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la pintura de..plisaje- de Carus desbordan los límites d.
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Cartas y anotaciones
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e.xponen con precisión de los recufsos r.ióriio,
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de época- las ideas centrales del paisajismo romántico de la
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sobre la pintura de paisaje
nitidez la relación enrre erre, esrédca y ciencia, y, en todos i,,'Q i
los casos, la relación del hombre cár, l" i Diez cartas sobre la pintura de paisaje
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palabras de carus:
"por ellas y mediante ellas"r."irt.rr.
se esclarece al
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hombre el mundo en su conjunto,r. rl'e
l) (rt de Goethe a modo de introducción
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La presente eclición, primera completa de una obra O.
_ de (.)
Carus en castellano, va precedida de una amplia introducción H
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de Javier Arnaldo. Arnaldo estudia las ideai del autor en el (ü
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marco del Romanticismo alemán y la tradición de escritos ¿
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sobre el paisajismo, así como la evolución biográfica de
Carus, sus relaciones con Goethe y Friedrich y stipresencia
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en el horizonte errlsrico e intelectual de la époéa. H
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Cartas y anotaciones
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Dtez cartas sobre la pintura de paisaje
con doce suplementos y una carta
de Goethe a rnodo de introducción

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 La balsa de la Medusa, 54

Colección dirigida por

Valeriano Bozal

D\ l 2..:4 0 Índice
( ?:"4 ü
p(/- za3ó87
I ntroducción, Javier Arnaldo 11

Diez cartas sobre la pintura de paisaje, con doce suple-

nrentos y una carta d9. Goethe como introducción
(18r5 - lBls)
Prólogo del autor 55

Carta de J. V. von Goethe a C. G. Carus de 20 de

abril de 1822 57
Carta i . 61
Carta II . 66
Carta III con tres anexos 73

t\- é óoc'2*Ll De la correspondenc;a entre estados de ánimo y

estados de la natwraleza . 79
6¡31-¡§f§cÁ CENTRAI Del efecto sobre el ánimá dé.'los objeid:paisajísticos
[], ¡[" ,L ]& aislados . i'......... a 83
De la representacíón de la idea de belleza en los
Títtrlo original: Briefe und aufsatz-e uber landschafts-mulerei paisajes de la naturaleza .. 86
o de Ia Introducción, Javier Arnaldo Alcubilla, Maciricl, 1992
o de 1a presente edición, Visor Dis., S. A., 1992 Carta IV 93
Tomás Bretón, 55, 28045 Madricl Carta V 101
ISBN: 84-7774-554-4 Carta VI 117
Depósito legal: M. 21.178-1992 Carta VII con un anexo 123
Composición: Visor Fotocomposición
In-rpreso en España - Printed in Spain Vegetación de primauera y de otoño (Tomado del
Gráficas Rogar, S. A. ,,Sistema de los hongos y las setas, de Nees aon
Fuenlabrada (Madrid) Esenbeck) 130

9
 Carta VIII 136
Carta IX con tres ancxos 153

Primer anexo: Apwntes para untt fisonomía de las

montanas 160
Segwndo ttnexo: Fragmentos de wn diario de pintor 171
Tercer anexo: Un cwadro del desbielo del Elba cerca
Introducción
de Drcs,lc . .. 179

Carta X con cinco anexos . .,.... 185

N atwraleza:
l. Claro de luna. Bastión, cerca de Ratben 188 Fue el paisaje el género pictórico más halagado en la
I l. Anocheccr 192 época del Romanticismo, /, si no el más cultivado, sí
Arte: ciertamente el más vigoroso del siglo xrx. En la primera
lll. Sobre un paisaje (imagen geobiográfica) de Crola 195 mitacl de siglo encontramos en Alemania, entre otros,
IV. "Cascada", de Euerdingen 2O2 paisajistas del talento de Caspar David Friedrich, Carl
V. Conferencia sobre el modo correcto de obserr¿ar Blechen y Carl Rottmann. Carus, quien esruvo muy
una obra de arte . 212 unido a Friedrich por la amistad y por el gusto pictórico,
nos ha legado con sus escritos sobre pintura de paisaje
Obscrvaciones y pensamientos ante cuadros cscogidos Lrn testimonio e.splérrdido que, a la vez que nos acerca a
cle la Galería de Dresde. 1.867 sus preocupaciones artísticas personales, nos dice mucho
sobre las de su época. Este volumen recoge tanto sus
Claude Gellée. L.os dos grandes paisajes de Clawde le
Lorrain 225
tardíos comentarios a varios paisajes escogidos de la
paisaje pinacoteca de Dresde, como el epistolario completo
Jan Vorsterman. Sobre un pequeño 237
AllacrtvanF.vcrdingen ¡.. 243 sobre pintura de paisaje, con los diversos suplementos y
Jacob Ruysdael' : 256 añadidos que lo fueron enriqueciendo hasta la edición
de 1835, que Carus consideró definitiva. El largo i¡rter-
valo de tiempo (1815-1835) q,r. sirvió a la redacción de
estas Cartas sobre la pintura de paisaje, el especial cariño
de su autor por el tema, su empeño proverbial y la
conmovedora persistencia de los asuntos que en ellas se
aborclan nos hablan de una obra particularmente mimada
y meritoria.
El médico, naturalista y pintor Carl Gustav Carus,
al tratar la pintura de paisaje, se entrega a un tetna que
le compromete sobremanera, como artista, como cientí-

10 t1
fico, como filósofo de la naatralezar / colno adepto,
que es, de Goethe. En el conocimiento artístico del
paisaje se entrelazan, como sus dos constantes, la vida
del arte, esto es, su disposición desinteresada y contem-
plativa, y la interpretación objetiva, científica, de la
naturaleza que ha de ser caracterizada. Esos dos pará-
metros se agrupan una y otra vez en la teoría de Carus
y componen un primado que le obliga personalmente.
Pensemos que los nombres de quienes se comunican en
este episcolario- el remitente, y Ernst-
ponen tarnbién al-Albertus,
descubierto la complicidad personal
que se une al tesón de C. G. Carus en las cartas: Ernst
Albert se llamaba su primer hijo, que perdió la vida a
los cuatro años de edad, en 1816. En este epistolario la
comunicación se sobrepone constantemente a la intros-
pección. Se diría que con el lenguaje privado Carus
explora en la teoría del paisaje, a lt vez que una medida
real del conocimiento artístico, directrices de la propia
humanidad.
I como el Atlas de cranescopía de 1843. Su teoría del
Las Cartas sobre la pintwra d.e paisaje son el libro
más celebrado y singular de Carus, si bien sobresalen en
la otra colección de artículos
su obra escrita
-junto a por
de 1867 que presentamos- ser casi el único ensayo
dedicado a problemas artísticos, en medio de numerosos
estudios científicos que le granjearon un mercceido
prestigio en vida.
Dado que Carl Gustav Carus (1,789-1869) fue auto-
biógrafo y que mantuvo una extensa correspondencia,
su vida ha podido ser reconstruida con muchos detalles
por los investigadores de su obra. Estudió ciencias
naturales y medicina en su ciudad natal, l.eipzig, donde
12
sedoctoró en 1811. En 1814 fue llamado a Dresde, para
ocupar la cátedra de obstetricia y dirigir la recién creada
Academia de Cirujía y Medicina, y en Dresde frjará ya
para siempre su residencia.
Desde un principio sobresaldría su talento como
anatomisra y fisiólogo, y fue, rras los estudios de J. F.
Blumenbach, Kielmeyer y Goethe, uno de los primeros
en el desarrollo de la anaromía comparada. En 1818
publicó un Manual de zootomía y el ensayo De los
reinos de la naturaleza, sw vida y sus afinidades. De 1826
son sus Cuadros explicatiaos de anatomía comparada, y
dos años después, profundizando en los mismos proble-
ffras, aparecería el celebrado título Directrices de la
anatomía comparada y la fisiología.
Destacan también los dos volúmenes de su Tratado
de ginecología (1820), que fue la especialidad a la que
más se dedicó en la medicina aplicada. Realizó estudios
importantes de osteología, bien en el marco de la
anatomía comparada, en la que consiguió un extraordi-
nario reconocirniento y la admiración de Goethe, bien
enfocada sólo a la anatomía descriptiva y la fisonomía,
conocimiento está desarrollada en la obra Organo del
conocimiento de la naturaleza y del espíritu, de 1856, que
sucede a una de sus obras principales, Psiqwe, que en
1846 dio a conocer, con notable repercusión, investiga-
ciones muy novedosas de psicología y fisiología.
A estos y otros estudios científicos hay que añadir
en su vasta obra escrita varios ensayos sobre Goethe, a
cLlya autoridad se acogió hasta el punto de sentirse
cierto engreimiento, cabria decir- su sucesor
forzoso como naturalista. h,n realidad, la filosofía de la
naturaleza de Carus está ligada, más que a la personalidad
-cuyo impacto en Carus es algo tardío-,
de Goethe
de forma menos específica, al pensamiento de la escuela
t3
alemana de entonces, que también en el ámbito de las
ciencias naturales asociamos al Romanticismo' Las in-
vestigaciones de su colega de Jena- Lorenz Oken y- la
filosJfía de la naturaleza' de Schelling son dos de los
principales apoyos en los planteamientos de Carus,
.rp".irl*"nte en todo lo relacionado con la teoría
evolutiva de los organismos'
Antes de entrai en consideraciones más específicas
podríarnos caracterizar grosso modo el punto de partida
i" 1, filosofía romántica de la nattvaleza diciendo que
defendía un principio de unidad de la naturaleza toda,
que afectaba también a la comprehensión de sus antítesis;
toda su diversidad era necesario que se com-
"r,o "r, a Partir de la idea o condición libre
prendiera de
iotalidad. El principio de unidad había de ser obser-vado
en todos los-ertudios Pul-ltuales, puesto que marca la
idea de universalidad quc permite la contemplación
.plena, en manifestaciones concretas, Y: c9. tal idea, la
p^enetración teórica de los materiales de la experiencia
iecogidos por el científico. El propio Carus insta a que
.r, .I trabajo científico opere "El ojo libre, espiritual,
que contempla en relación t la unidad, junto a la
óbservación fiel, sencilla, ordenada"-
Los problemas del art'e y de la ciencia son Para
Carus b.r.r, medida complementarios. Arte y ciencia
".t
se asisten mutuamentc al tratar de revelar la naturaleza-
El principio de unidad de la naturaleza, como propiedad
postrlrda para toda entidad panorgánica, afectaría tanto
, l, ,',.."riáad interna del arte, como a la de la ciencia,
y predispondría, considerada en ambas relaciones, al
toro.imiento. Es ese extenso horizonte cl que viene a
determinar las tesis románticas. El ensayo en el que
Carus aborda más directamente tales cuestiones de
filosofía de la naturaleza se titula cartas sobre la aida
cle la tierra (1841), posterior a las Cartas sobre pintu¡a
14
de paisaje, pero al que caracteriza un modo de ver muy
similar al de éstas, hasta formar una especie de epistolario
correlativo.
Y, en fin, el otro complemento de las Cartas sobre
pintwra de paisaje lo constituyen sus contados comenta-
rios sobre cuadros y pintores: un artículo necrológico
de 1841 dedicado a su amigo y maestro Caspar David
Friedrich, que falleció en 1840, un breve escrito de 1833
en homenaje al paisajista G. H. Crola
-introducido
luego en la segunda edición de las Cartas-, y 1a serie
ya. mencionada de artículos de 1867 sobre obras de
paisajistas conservadas en la Galería de Dresde, y que
son curiosamente las últimas páginas que escribió para
l.r irnprenta.
L-os escritos del diligente Carus se componen de
más de cuarenta títulos. Debe su tan gruesa obra a esa
Musa nórdica y especialmente madrugadora que visita a
los autores constantes que organizan rigurosamente su
jornada, y entra a premiar con creces su aplicación. No
pueden faltar, por tanto, en esta obra prolija los
escritos autobiográficos; en 1846 empezó a redactar sus
altivas Memorias y remembranzds, que aparecerían en
dos volúmenes en 1865 y 1866. I-a interesante autobio-
grafía de Carus recoge recuerdos de muchas personas y
circunstancias que determinaron la vida artística e inte-
lectual de Dresde en la primera mitad de siglo, en la
que hemos de ponderar el papel que desempeñó él
mismo. Peculiar es, por ejemplo, su dedicación a la
pintura y su relación con el oficio y el mundo del
pintor.
E,l Carus pintor une a su formación autodidacta una
afición inmensa, aunque sería difícil considerar que
también una clara disposición artística. Cuenta que
clesde la época de la escuela acostumbraba a dibujar del
natural, lo que le valía muchas veces de instrumento de
15
estudio. No compartió, en cambio, el interés de sus
profesores por el aprendrzaje técnico en la copia de
estatuas, que hubo de conocer y ensayar en cursos de
dibujo esporádicos. Carus, según dice, rehuyó decidida-
mente el oficio manual de artista. Con rodo, lo que
hace es repetir un topos romántico, el de un exaltado
idealismo que poco quiere saber de habilidades manuales.
De hecho, echaría de menos una orientación técnica
consistente para practicar la pintura, y traró de subsanar
esa carencia mediante el contacto con pintores profesio-
nales.
Sus primeros tanteos con el óleo datan de 1811. Su
atracción casi innata por la pintura de paisaje le lleva a
fijarse muy pronto en los gustos y la obra de Johann
Christoph Kenglel (1,751,-1,824), afamado pintor de la
escuela de Dresde, al que conocerá personalmente en
1815, fecha que también señala sus comienzos de pintor.
Ambos cultivaron cierta amistad, pero el reservado
Kenglel fue muy parco a la hora de participar algún
conocimiento útil al Carus aprendiz, que sí recibió, en
cambio, la impronta del gusto sentimental y el consejo
de estudiar a los paisajistas holandeses.
Carus presentó por primera vez obras suyas, hasta el
número de cuatro, en la exposición de la Academia de
Dresde de 1816. Allí le acompañarían los lienzos de
Caspar David Friedrich, con quien poco después entabló
una estrecha amistad. Carus yt mtnejaba entonces el
código romántico en sus cuadros: eran los títulos
"Infierno de Dante», "Soledad", "Niebla de Otoño,,
"Cementerio con niño". Combinaba además, esos dos
componentes básicos que nutrieron el estilo romántico
en su génesis: por un lado, el paisaje dieciochesco de
gusto sentimental, sincretista en el estilo, como Kenglel
o Salomon Gessner, y de «maniera>> evocativa y alambi-
cada; por otro lado, la urgencia de un orden objetivo en
16
la representación, que les hace aprender mucho del
naturalismo del paisaje holandés, esmerarse en la fidelidad
de la imitación y proponerse un orden muy severo en la
composición que distinga del capriccio sus realizaciones.
El encuentro con Caspar David Fridrich le llevará a
asimilar de lleno en sus lienzos la visión romántica de la
natureleza, que reflejará en la mayor parte de su obra.
Friedrich era el primer pintor verdaderamente dotado
que conoció Carus, y el que más influiría en su pintura-
La admiración que Friedrich y su obra despertaron en
el dócil Carus se traducirá en emulación, y prenderá en
los cuadros de éste con los inconfundibles rasgos del
estilo y los temas del pintor de Pomerania. Desde la
exposición retrospectiva de 1'906,Ia primera a la que se
remonta el descubrimiento moderno de Friedrich, ha
ido unido el nombre del Carus pintor al de su amigo' y
se han atril¡uido en muchas ocasiones a éste sus obras.
Friedrich además, le instruyó en los Pormenores de lo
que era un taller de artista y le aportó muchos consejos
técnicos gue , lógicamer-rte, acentuarán el toque del
mentor en sus paisajes. Sólo con los catálogos razonados,
rclativamente recientes, sc ha sabido separar bien las
obras de Carus de las de Friedrich.
A prirnera vista en el modo que tienen de pintar nos
llaman mucho más la atención sus afinidades que sus
diferencias, como suele ocurrir entre un artista y segui-
dores muy próximos. No lo apreciaban ellos, sin embar-
go, así. En el primer volumen de Memorias y remem-
branzas cuenta Carus una intcresante anécdota: "Paseé
en varias ocasiones tan-rbién con Friedrich arriba y abajo
por aquellos parajes. Y cuando nos parábamos ante los
motivos más interesentes y empezábamos a dibujar el
mismo objeto, observaba 1o infinitalnente diferente que
puede ser el modo de ver un mismo objeto por parte cle
17
 dos espíritus distintos, aun siendo ambos del todo fieles
al natural.
..Conservo en mi carpeta juntos los limpios dibujos
a lápiz que ambos, uno al lado del otro, llevamos a
cabo fidedignamente de una graciosa cruz de hierro
asediada por vientos rudos en el cementerio de la aldea
de Priesnitz, cerca de Dresde. Y cualquiera que los
contemple reconocerá dos dibujos del todo distintos,
aunque con un tnismo objeto, por mucho que no nos
. ernpeñára,rnos para nada en una apreciación ideal, sino
en una absolutamente fiel al natural". Flsta observación
es prácticemente idéntica a otra que hace el pintor
ron-rántico Ludwig Richter en una anécdota que comenta
en su autobiografía Recuerdos, y que fue objeto de
reflexiones muy interesantcs en la introducción de
Conceptos fundamentales de la Historia del Arte de
\7ólfflin y luego cn el segundo capítulo del libro de
Gombrich Arte e ilusión. Cuenta esa historia que Richter
y otros tres artistas, estando cn Tívoli, se propusierot-t
pintar fielmente un mismo paisaje, y que el resultado
fueron cuatro paisajes completamcnte distintos con los
mismos motivos. Los artistas románticos llamaban así
la atención sobre el modo en que se imponía la subjeti-
vidad en la imitación, rnás que el propio objeto. Pero,
no por ello se desestimaba la representación, biár al
contrario, se apreciab a y hacía necesaria la caracterización
de los objetos desde el estilo personal del pintor, con
las marcas de su individualiclad.
Carus disfrutará de Friedrich como compañero y
guía en sus excursiones al campo por los alrecledores de
Dresde, por Bohemia y por la Suiza sajona. En 1818
llegaría a Dresde J. Ch. C. Dahl, otro de los paisajistas
de esta escuela, que intimarí¡. con ambos. Cartts denotará
también más tarde el influjo de este pintor, pero el
grueso de su obra aclama implícita y explícitamente la
18
cle Friedrich. En 1819 viajará Carus a la isla de Rügen
y en 1820 a las Montañas de los Gigantes, siguiendo en
,-t o, casos no sóIo el consejo, sino la ruta y los pasos
de anteriores viajes de Friedrich por esos lugares,. de los
que provenían buena parte de los.inmensos paisajes que
...ráb" en sus lienzás. Carus, al emular los viajes de
Friedrich, trataba de revivir e igualar las experiencias
del paisajísta y el contacto del pintor con la naturaleza'
Esta intensa relación con Friedrich empezó a dete-
riorarse a' Partir de 1828' En ello intervinieron tanto
la
encastillad^" y ."lora personalidad de Friedrich, como
los eventos del sino acomodaticio de Carus' A este
respecto, la historiadora deI arte, y biógrafa.de. Carus'
Ma.ianne Prause concede gran importancia al viaje que
éste realiz afa en 1828 a Itaiia, durante el que asumió,
en
una
sus estudios y trabajos de campo, los enunciados
de
los -étodos del Goethe
".rrr.,"rioloií, .*r.¡¿», afln '
científico. Es]to le llevaría a desinteresarse por la poética
evocativa que articula el contacto con el paisaje en.las
obras d. Éi".l.ich. De todos modos, Por estas fechas
las circunstancias de Friedrich y Carus empezaban a, s.er'
po. oaro, motivos, muy distintas entre sí' Friedrich
.orrr..rrrba a conocer la desatención de sus contemporá-
n."t p"t su obra, preludio de la indiferencia y el.olvido
pora..io."s. En cambio, para.Carus se consolidaba por
irto, ,ño, el reconocimiento de su actividad profesional'
y erl una . autoridad muy celebrada' En su madurez
aparece cast corrlo p..rorrri. paladino, y" 'Pells. sensible
a una vocación -"no, dócii como la de Friedrich'
En 1g27 fue nombrado médico de palacio del Elector
de Sajonia. El viaie de 1828 a Italia 1o hizo en concePto
.1. trÍ, ,corrrprñ"Ádo al príncipe Federico Agusto hasta
NápoÍes, Pa".t.rm y Capri. Ya en 1821 Carus había
,"^iir^dr, como estudioso de la naturaleza, un primer
viaje a Italia, deteniéndose especialmente en Génova y
r9
Suiza; este periplo le llevó a visitar a Goethe en
§/eimar, cuya amistad cultivará en lo sucesivo con
verdadera entrega. Fue Goéthe, ciertamente, su gran
referencia intelectual. La correspondencia enrre ambos
comenzó yz en 1818, cuando Carus le envió un ejemplar
de su Tratado de Zootomía. Luego colaboraría en la
revista de Goethe Zur Morphologie, y dedicaría diversas
recensiones, conferencias y escritos a la obra científica y
poética de éste.
Aún en una tercera ocasión, en 1841, le llevará a
Italia un encargo médico de los duques de Toscana.
Antes, para realizar estudios científicos, emprendería
también un viaje a París en 1835. Durante su esrancia,
el escultor David d'Angers, muy familiarizado con el
círculo romántico de Dresde, le retrató en un busto
monumental. A d'Angers, también rerratisra de Tieck,
debemos aquella sentencia afortunada que decía que
Friedrich "había descubierto la tragedia del paisaje,.
La última de las salidas que Carus hizo de Sajonia
fue el viaje que, nuevamente en su calidad de médico de
la Corte, le condujo a Inglaterra y Escocia en 1844.
C1ryr presentó regularmente sus cuadros en las
cxposrcrones anuales de la Academia de Dresde hasta
1843, y siguió pintando al óleo hasta 1854; luego la
edad le hizo preferir los boceros. En su obra dá los
años cuarenta es ya nítido el influjo del paisaje de la
joven escuela de Düsseldorf, a la vez que sus pinturas
denotan un apego crecienre a la imaginación doméstica
y devota del Biedermeier, con lo que a la larga se
clistanciará y desdirá de su primitivo romanricismo,
digamos, «avant et aprés la lettrer.
Carus pensaba que el pintor no debe vivir de sus
cuadros (carta IX), aunque sin duda también estimaba
que el pintor debe vivir holgadamente. Ahí radicaba
alguna razón de fondo de sus trabajos de artisra-
20
Quizás sea por eso que la obra pictórica de Carus
oacompaña>) tan sólo a los méritos de sus testimonios
escritos, a la vez que nos aproxima, ilustrándolas, su
dilección y su afición natural por el paisaje.
La práctica de la pintura tenía para Carus, Por otro
lado, un interés terapéutico, como ejercicio destinado al
placer del ánimo y a la distracción. Es lógico, por
consiguiente, que no lastrara en exceso su afición, ni se
resistieran sus paisajes a contemporizar con otros- En
líneas generales, entre las exigencias. de sus exp-loraciones
teóricas y sus ocupaciones de pintor se hacen notar
discrepancias que nunca parecieron disturbarle. Al margen
de estas antitesis, Carus disfrutó como artista de la
consideración de los críticos, y sus sensibles pinturas
fueron premiadas con una gren estima por el público de
su época.
El mismo Goethe le solicitó en varias ocasiones el
envío de cuadros suyos a \leimar, y le honró con un
gran aprecio por su obra. El escudero de Goethe en
estos asllntos, el historiador Heinrich Meyer, en sus
páginas de [a revista weimarina Kwnst und Altertwm,
situaría los paisajes de Carus en la tradición de Ruysdael.
Carus, sin embargo, se esmeraba, al preparar sus envlos,
en escoger entre sus cuadros obras de carácter diverso
para brindar un Inuestreo de lo que hacía ver como su
evolución o su desarrollo artístico particular. No podía
prestar poco interés por la oevolución" de su pintura
qrrien, .orro fisiólogo y anatomista, defendía y perfec-
cionaba el método genético en sus estudios científicos. Y
el médico-pintor, proclive a asimilar la indigente distin-
ción de Goethe entre arte ..enfermo, y arte ..5¿¡Q>>' SC
jactará a la larga de que esta evolución, marcada sobre
todo por un cambio en los últimos años veinte, aPuntara
a enfatizar valores de interés "objetivista>> en la idea de
naturaleza. El elemento entusiasta del primer romanti-
2l
cisrno remite cuando se imponen esas otras preocllpa-
ciones.
No creemos que Carus nos anuncie en su pintura la
«verdad esencial de la naturaleza, en los sanos términos
(*el reflejo puro del fenómeno") que evoca en 1835, por
ejemplo, en una cascada pintada por Everdingen (X,
supl. +). Cautiva, sin embargo, en este mismo sentido,
el noble empeño de sus Cartas, destinadas a aproximar-
nos a 16 "permanente» de la organización de la naturaleza,
en la medida en que ello puede ser comprehendido en el
proyecto de la pintura de paisaje.
2 mos decir que la visión de la tradición del género fucra
En los tratados de pintura el género del paisaje ha
ocupado tradicionalmente un lugar indeciso, de condición
opinable, e incluso indefensa, necesitada de atribuciones
precisas que facilitaran la equiparación del paisajismo
con la pintura de tema. El libro de Carus es un
importante aplazado- jalón en el esfuerzo secular,
-y
el registrado en la tradición dieciochesca, por enaltecer
como tal la pintura de paisaje y estimular su compren-
sión.
, T a tradición del paisaje se remonra a los lejanos
orígenes de la pintura y, sin embargo, este género ha
sido realzado fundamentalmente por [a escuela moderna.
E,l gusto por la pintura de paisaje adquiere especial
notoriedad en el siglo xvIIl, cuando se aprecia sobrema-
nera el legado de Claudio Lorena y se hacen sonoros
sus rnuchos ecos. El cultivo de este género, hasta
entonces especialidad de pocas escuelas, se universaliza.
.Un factor importante es el auge que cobra el paisaje de
la escuela holandesa del siglo xvII, que será muy imitado,
mientras gue, sin embargo, serán muy escasas
-al
22
menos en Alemania- las referetrcias a la pintura flamenca
de paisaje de csa misma época, debido a [a menor
presencia de sus ol¡ras en las colecciones.¡ Apenas eran
conocidos, pongamos por caso, un Joos von Momper,
y, entre los hol¿ndeses, un Hércules Seghers, a los que
tenemos por prefiguradores del hacer de los paisajistas
románticos. ¡Lorena y ios holandeses serán las fuentes
,nás precia.lh del p"isajismo dieciochesco y aún del
Romanticismo, qlrc, si bien recurrirá también a las
enseñanzas del Domenichino, el paisaie heroico de
Poussin o el más excéntrico de Salvator Rosa, Poco se
acordará de E,lsheinrer, Peter Brueghel, Patinir Lr otros
de los grandes paisajistas anteriores.;Con ello no quere-
muy selectiva, sl, etr cambio, que era sesgada y que
cstaba estrechamente vinculada ,r la recepción y lz
lectura de algunos testimonios del pasado reciente,
entre los que destacan, en primer lugar, los mencionados,
y luego pintores rnás cercanos en el tiempo como, por
ejemplo, J. Venret y los suizos Caspar \üflolf y Salomon
Gessner.
¡La autoridad conquistada por los maestros ciel paisaje
del iiglo xvrr se verá apoyada paulatinamente por los
teóricos clel arte reservas, con salvoconductos y
-coll
finalmente con privilegios-, y por los nuevos cultiva-
clores en boga.-,
,pesde Alberti, entre los teóricos clasicistas, el paisaie
solfa ser considerado como género menor, entreteni-
miento de los pintores, que necesitaba del complemento
de las figuras y dei tema para hacer valer su rango.¡
Pero, por ejemplo, el tratadista lrolandés Gérard de
Lairesse, con menos altanería que Perrault o Roger cie
Piles, en El gran.libro del pintor, de 7707, invertiría este
argumento preclsanrente para eqlllperar el ¡>aisaje a la
pintura de tema. l,airesse piensa en un paisaje que
puede incluir figuras, como la pintura de tema. Este
23
 tratadista enfatíza precisamente los valores propios del
género, y lo hace sin escatimar elogios:
sujeto más placenrero que existe ""r, ",rr,
irir"le es el
,rt. pi.tori.o;
provisto de cualidades muy poderosas, "l de hecho, en
todo lo que a la visión se refiere, place y entretiene al
espetador incluso con una agradable combinación de los
colores que vaya unida a un orden adecuado.
¿eré
puede resultar más agradable para el hombre qr'r. .l'q,r.,
sin poner un pie fuera de su habitación, p.red" ...oi...
el mundo entero, y en un instantc llegue a visitar todas
las maravillas desde el Asia hasta el ,{f.ica, y de ahí a
América, y hasta los campos del Elíseo, ,;" correr
peligro alguno [...]?"
, La discusión s<¡bre el rango de la pintura de paisaje
se suma a las muchas cuesri«-¡nes baladíes que
f.e.üntará
la doctrina académica del siglo xvrrr. póne de relieve,
no obsrante, la falta de derermi,ación de la reoría del
paisaje, sobre el que apenas se hacían afirmaciones
precisas, salvo las provenientes de las normas der decoro
de la pintura de historia, o los azarosos arglrmentos que
se encontraban para defenderlo. /
. I U, tesrimonio importa,t"-prl, la valoración especifica
del ,Itg del paisaje es el de Joachim von Sa,rd.a.t,
conocido de Claudio Lorena, y en cuyo tratado de 1675
Teutscbe Abademie der Bau- Bitd- utid furahrerey-Kiinste
aseguró que las figr.rras y las historias en la pintura de
parsaje eran un elemento accesorio. , Algunas de las
opiniones de sandra'r r.aparccen en el cows de peinture
par principes que publicó Roger de piles en 1Z0g.,El
rubéniste de Piles co.tribuirá cle for.na meritori¿'-'?
definir en cl 17oo la auronomla clel género del paisaje y
a difercnciar modos cn é1. DistinguJ clos estilos frrrr.l"-
mentales en la pintura de paisaje: eI heroico y el pastoral
.,,_!a rcpresentación artística del paisaje afecta, en sentido
cbampétre. El estilo heroico, propio cie por_rssin y
9 lato, al ánimo del espectador, pero, por así decir, su
Lorena, prcsenta la natural ,ri .orno es, sino como
"r^
24
debería ser, y de sus realizaciones resulta nun agradable
engaño, una forma de encantamiento,,. El estilo pastoral'
ni mejora, ni corrige la naturaleza, sino que se enrrega
a ésta en su "singularidad,.
J
, La tradición dei siglo iiru que se ocupará de valorar
especialmente el género del paisaje viene preparada por
la obra del ecléctico Roger de Piles. Se trata de aquellos
argumentos que problematizan el grand goút y salen en
defensa de la petite maniére. Esto e s, la tendencia
colorista, amable, que busca su criterio en el "$enti-
miento,>, y que se distancia del arte racionalista, norma-
tivo y rnoralizador de los clasicistas, va a reinterpretar
el ideario artístico, entre otras cosas, en favor del
paisaje.J
Por el contrario, el requisito de que el paisaje ha de
complementarse con una "historia, utilizado por la
teoría clasicista para relegar el valor aurónomo del
paisaje propiamente dicho, no servirá sino para jerarquizar
y dosificar a h fuerzt en diversos tratados un género de
difícil prescripción.LEl la tradición moderna nos encon-
tramos con una permanente rivalidad entre esas instancias
en pugna, y no sólo en Francia, sino en el conjunto del
panorama artístico europeo. La hostilidad al paisajismo
contará con portavoces durante toda la centuria. LAsí,
encontramos que en las teorías de Mengs, Lessing, o,
aún a finales del siglo xvrrr, en C. L. Fernow, a la vez
que se buscan sus leyes, se desdeña con frecuencia y se
criba rigurosamente la pintura de paisaje, por considerar
indigente o vana su expresión si no lleva cl cornplemento
de una acción heroica, y, más aún, por hallarse ausentes
parámetros estilísticos o valores fijos en ia representación.
lectura no informa al entendimientoJ
25
 , Eja pintura del "ánimo" encarnada en el paisaje,
constituye, no obstante, como decimos, otra de las
grandes aficiones del arte dieciochesco, esra vez en una
tentativa polifacética y distint a a la pintura de ideas, y
a la que se brindan artistas más empeñados en la
escenografía o en la afección y el placer visual del
espectador que en principios estilísticos rígidos. r Nos
referirnos a la tradición entusiasra y seductora del
barroco decorativo, así como al naturalismo amable de
los vedutistas. El magisterio de f.orena y I)ughet no
tiene ahí el rnismo carácter paradigmático que entre los
autores doctrinarios; antes bien, es la autonomia expresiva
del paisaje, desfavorecida por los clasicistas, la que hace
considerar e interprerar librernente los modelos de
aquellos.
Ciertamente, el ideal, elle exalta Virgilio y visualiza
Lorena, de la bucólica lirnpidez cle la vida campestre
había enfriado sus hechizos en las pétreas aulas de las
Acadenrias, por lo que ¿_encontramos que el m¿yor
irnpulso al género del paisaje en el siglo xvur le viene de
su interpretación sensualist¿.lTanro el paisaje galante y
decorativo de la escuela fráiicesa, .orlró las vistas cam-
pestres .di fantasi¿», el capriccio veneciano y romano, o
la.s vedwte topográficas, suponen un sensible fortaleci-
miento del paisaje y géneros afines. ,
Debe ser valorado aparre el féirero del idilio por su
especial importancia en la estampa sentimenral al uso a
finales del siglo xvrn en Alemania y Suiza. El idilio
cuenta en el ámbito germano con Lln cultivador muy
popular y apreciado teórico: Salomon Gessner, al que
Carus se refiere en su tratado. Por encargo del también
suizo J. C. Füssli redactó Gessner una conocid,a Carta
sabre la pintura de paisaje pare la edición de l77O de Ia
historia de los artistas suizos, obra de aquéI. Gessner se
fija en el paisaje ideado, que se brinda al placer de la
26
imaginación y ocupa el ánimo del circunstante con una
vivencia Íeltz e inocente de la naturaleza.{Este efecto de
conjunto, sugerido en el sentimiento, se rige, no obstante,
con un criterio eclecticista, atento a evocar los ejemplos
de Poussin, Dughet y Ruysdael bajo un mismo aire, y
que, con la selección y asociación de motivos de paisaje,
se propone sugerlr por acumulación una presencia de la
naturaleza. ,Del encanto de una naturaleza invcntada
derivan placeies de la imaginació-n_. ¿
¡Ese comprómisó büscádo éntié la imitación de una
natirraleza uprirnigenia, y la rnezcla de modelos de
representación establecidos y motivos sacados de la
literatura, ilustra, en una de sus formas, la fiesta culta
de las ernociones propia del gusto sentimental. Cierta-
mente, el ¡-raisaje adquiere una condición significante e
intelectual que sirve, por así decir, a la educación del
sentimiento. Un componente importante en esta apre-
ciación €S, desde luego, la crítica de la civilización
urbana que formulan quienes elogian la idílica experiencia
de la naturaleza. Precede a Rousseau y a Schiller en esa
crítica de la civilización el médico suizo Albrecht von
Flaller, clryo poema didáctico Los Alpes, de 1729, abrió
el camino de la lírica naturalista del siglo XVIII.
.7
1E,l aprecio tan extendido en el siglo xvrrr por la
pintura de paisaje, que se complica a veces en opciones
manieristas como las de Gessner y rnuchos maestros
locales, resulta, en buena parte, del esfuerzo de la
cultura ilustrada por favorecer su acogida y su com-
prensión. La literatura ilustrada enfatizí directa e indi-
rectamente las dotes terapéuticas de la pintura de
paisaje, y, al tiempo, de la jardinería paisajística de
invención inglesa. La vivencia del lenguaje de la natura-
leza, participada por el arte, resalta como uno de los
temas favoritos de la literatura artística del siglo de
Diderot..i
27
 Por ejemplo, en '1.774, en la Teoría general de las
bellas artes del utilitario rratadista alemán Johann Georg
Sulzer se plasma la defensa ilustrada del paisaje, elr€
expone las virtudes de éste en la formación moral. .
Sulzer argumenta que la pintura de paisaje favorece la'
felicidad del hombre y el bien común, al aproximar al
individuo a una existencia ética bajo el modelo de la
naturaleza, eue nutre el entendimiento y el alma de
principios y sentimientos altruistas. Puesro que Sulzer
entiende y repite qüe lá natüialéZa es imagen de la
gracia divina, 1o que puede entenderse por interés
didáctico consiste muchas veces en la búsqueda de
operatividad moral de la pintura de paisaje, más allá de
una alegoría específica. i
.fiI interés del paiia je par:a el ideal de humanidad en
la formación cstética y ética del sentimiento puede
seguirse en diversas fuentes de la época. Recordaremos
que el esfuerzo de Edmund Burke por explicar el placer
en objetos sublimes radicaba en buena medida en el
estudio de los sentimientos y las re¿cciones fisiológicas
ante motivos extraordinarios que podían figurar en un
paisaje. Lo sublime es placer contradictorio o <<negativo>>,
va unido al terror o al peligro y radica en una tensión
interna de los sentidos del circunstante.,Los motivos y
.recursos propios de la poética de la sublimidad, lo que
::'j es fuente de sublimidad, se gestan en la experiencia de
fenómenos de la naturalez,a.*,Desde los ensayos de
Joseph Addison se distinguían los motivos sublimes y
los motivos singulares o pintorescos por el específico
efecto de determinadas manifestaciones de la naturaleza
externa sobre el espectador. {
1 Ciertas condiciones en la vivencia de la naturaleza,
qul están relacionadas con una suspensión provisional
del instinto de conservación, ayudan a la purificación de
los afectos, según nos explican diversas fuentes. Rousseau,
28
como es sabido, resalta en repetidas ocasiones este
efecto ético del paisaje sobre el paseante, 1a alegria y la
serenidad de espíritu de la persona entregada a la
contemplación de la naturaleza) qüe) en lo alto de una
montaña deja vagar sus pensamientos con el ..éterrr, para
..respirar libertad", allí
"donde el aire es más puro y más
delgado", corno lo describe en La nuead Elo_ísa.,lCon el
hermoso elogio de la experiencia de equilibiió interno
en la contemplación de la natur*leza, Rousseau se suma
a una larga tradición literaria que tal vez tenga su más
preclaro testimonio en las hermosas páginas en las que
contó Petrarca su ascensión al monte Ventoux, en cuya
cima sufre el espíritu, según el poeta, una experiencia
de plenitud y, al tiempo, de desapego de todo lo que se
expone a la vista en su inmensidad. Estas experiencias
fueron felizmente emuladas y recreadas por Horace-
Bénédict Saussure en sus Viajes a los Alpes, tras su
famosa expedición de 1787.
i. !n la literatura de la época romántica, en las páginas
de Goethe, y luego de Jean Paul, Tieck y otros,
topamos a menudo con caracterizaciones entusiastas de
extensos paisajes de montaña, en los que el circunstante
se ve invadido de sentimientos nobles al contemplar la
sublime acción de la naturalezt. El sujeto se sobrepone
a los propios afectos: .Por encima de las cumbres todas
liay sosiegs,, escribirá Goethe en un memorable poema--,;'
Ahora bien, aún sin afln de ceñir en exceso su
índole, al hablar de esa idea típicamente romántica del
lenguaje de la naturaleza como medio de elevación, e
incluso como lugar de manifestación de la gracia divina,
no pueden omitirse los orígenes confesionales que la
sustentan.Jg¡, imagen del rnundo, compartida por los
grandes nituralistas G. Forster, A. von Humboldt, y
por el propio Carus, y decisiva para los paisajistas
románticos alemanes, está condicionada por la doctrina
29
 qlre se encargó de popularizar una noción
pro-!e-s-tan-Ee-a
dé naturaleza ü)yo carácter superlativo ampara peculiares
sentimientos religiosos. /
, La religión protestante, reacia a aceprar la iglesia
co"mo casa de Dios, siempre tuvo una relación más o
menos secularizada con la arquitectura eclesiástica y con
las obras que servían al funcionamiento idóneo de la
comunidad religiosa y del culto. Al tiempo, la descon-
fianza latente en las imágenes sagradas, en las represen-
taciones religiosas y en el conocimiento de Dios a
través de los sentidos, exclula, en todo lo que afecta a
las pruebas de la fe, la relación religiosa mediada por
objetos y monumentos.,"Lo divino es algo incorpóreo,
que no se puede ver ni iocar, y dc ilimitada presencia,
se nos dice. Es por eso que la idea de Dios y,
finalmente, la Iglesia están contenidas en el ser infinito
de la naturaleza..En tal sentido es la naturaleza el tema
idóneo cle l, ifint.,.* religiosa, como lo entendieron
Caspar David Friedrich y Carl Gustav Carus- En la
novena de las. Cartas leemos una expresión muy querida
de éstc: l¿ "lglesia del paisaje',. ,
[.os teólogos pietistas de{ínes del siglo xvIII extre-
maron la idea de la natlrraleza como templo de la
divinidad. Sc habla, por ello, de un panteísmo pietista
corno tendencia formada, incluso superpüeita ¿l Ideáüimo
en algunos autores, como\4arl Christian Krause,,/uno
de los teólogos que leyó Carus. Un ejemplo destacado,
por su irnportancia en la formación religiosa de Runge
y Friedrich, es el teólogo, poeta y párroco Theobul
Kosegartenr personaje peculiar que decidió que su iglesia
debía ser una simpie catraña, y 9ue, adernás, tenía
costumbre de predicar en el campo, a cielo abierto, en
la isla de Rügen, cosa que cautivaba a sus feligreses.
No todos los ideales de ese gusro del 1800 por la
pintura de paisaje radican, desdc luego, en la tendencia
30
que acabamos de comentar, la que Jórg Traeger designa,
con cierta extravagancia, "eclesiología paisajísti.r".t A
invitaciones religiosas, filosóficas y literarias se unén,
por ejemplo, el aprecio por la escuela holandesa, que
sobre todo se generalizó entre los paisajistas de Dresde,
y las exigencias naturalistas de algunos pintores y
teóricos- l:Már incluso que los ejemplos holandeses, la
pintura de prospectos, muy estimada en el siglo xvtu,
fue una prueba de fidelidad a la naturaleza en la
imitación artistica, que tampoco se quedó sin influjo en
Dresde. 1 Pero, la veduta y los rnodelos holandeses
derivaion sobre todo en el paisaje muy alambicado y
literario de un J. Ch. Klengel, un J. 'V. Mechau o Lrn
Adrian Zingg, maestros veteranos de la escuela de
Dresde que preceden a la generación de Carus. Ya en
torno a 1800 er-lcontramos que los tratadistas comienzan
a prestar atención a una rnímesis de rango objetivo,
capaz de emular y caracterizar la" vida empírica; y, con
ello nos aproximamos a combinaciones más afines al
libro de C. G. Carus.
En 1809 aparece un artículo de Carl Grass titulado
Algunas obserrtaciones sobre pintwra de paisaje, en el que
se denuncia el poco conocimiento del que disponen los
artistas sobre esta rarra de la pintura, rnuy reducida en
los rnedios académicos a la copia de Inaestros del
género. pa necesidad de regenerar la pintura de paisaje
con creacrones originales y atentas al modelo de la
naturaleza suena en el lnomento crítico que quiere
enderezar una tradición problemática; «¿No es la pintura
de paisaje precisamente aquella en la que tanto queda
por hacerr / €n la que, si no se abren nuevos caminos,
el genio debe andar, pese a todo, su propia senda? [...]
I.a pintura de paisaje no abarca menos de todo aquello
que se ofrece a nuestra vista, y gracias a ella, por así
decirlo, contemplamos en el real un mundo nuevo. En
31
el más pequeño de los motivos naturales que puede
llegar a absorber su atención tampoco se olvida del
conjunto de los tesoros de la naturaleza, y permanece
con el rnismo amor en los más pequeños objetos, sobre
los que rompen los rayos del sol. ¿Q"é gama de
irnágenes y fines se presenta aquí al espectador, desde la
más sencilla imitación de lo verdadero, siguiendo la
escala por lo ameno, lo gracioso, lo naif, hasta la más
elevada poesía de lo romántico y lo sublime?".
, Carl Grass formula ya los argumentos que confieren
primacía al género del paisajer ,r, región artística por
explorar, y susceptible de poder encarnar "hasta la más
elevada poesla,, y todo el espectro de los modos
poéticos., En el paisaje, además, todo componente puede
remitir al conjunto de la vida de la naturaleza, y esto
tiende a valorarse sobremanera. iEl otro aspecto que
cabía explorar era el estudio de iécnica, d" ."p..r"n,r.fu,
que permitieran superar la falta de formación en las
habilidades del oficio de paisajista. iY esto no sólo se
desarrolló gracias a la imitación de-maestros del género,
sino también a través de estudios sistemáticos que se
proponían ampliar y perfeccionar el formulario técnico
de los pintores de paisaje, para cualesquiera representa-
ciones.
En el siglo xvrrr no habían faltado recetarios como
el de J. D. Preissler, que ofrecía en 1.740 una técnica
afín a la de los prospectistas para componer distintos
paisajes y combinar sus motivos. En 1,786 publicó
Alexander Cozens en Londres un N¿¿er,,o método para
nsesorar a la inaentiaa al dibujar composiciones paisajísticas
originales, que sistematizaba numerosas variantes de
paisajes e iniciaba a su ejecución técnica. El libro de
Cozens desarrolla un método experimental de extraor-
dinario interés para, partiendo de esbozos muy sencillos,
aproximarse gradualmente a soluciones plásticas convin-
32
centes para la. representación del paisaje. Sabemos que
sus clasificaciones esquemáticas, por ejemplo de tipos
de nubes, le fueron muy útiles en su trabajo al mismo
John Constable, eue las estudió. También los Elementos
de perspectir.ta práctica del paisajista Pierre-Henri de
Valenciennes, dados a la imprenta francesa en 1800, se
centran en problemas prácticos de representación de la
naturaleza fenoménica. El paso del siglo xlx acrecentará
la importancia de intentos como los de Cozens y
Valenciennes.¡El interés por desarrollar una elaborada
teoría del conocimiento de la naturaleza a través de los
procedimientos pictóricos del paisajismo está muy pre-
sente en Carus. r
E,n Alemalia destaca en estas fechas el ensayo
póstumo del vedutista Philipp Hackert, publicado en
1811 a cargo de Goethe, su biógrafo, Sobre pintwra de
paisaje. En este escrito se exige a los paisajistas, para el
buen apre ndizaje y dominio de su género, fidelidad a la
natura.leza, incluso aplicando la precisión que pudiera
requerir un geólogo, un botánico o un geógrafo, y se
recomienda una buena preparación científica en óptica,
matemáticas, etc.lEl género del paisaje deja mucho por
hacer y precisar, i h, de buscar, no sólo la adecuada
elección de sus temas, sino también los apoyos eruditos
necesarios para mediar por el conocimiento universal de
la naturaleza.lPhilipp Hackert, había sido el paisajista
alemán pionero en instalarse en Roma, y fue notable su
disposición a asimilar la veduta italiana y francesa,
especialmente el paisajismo de C. Joseph Vernet. Se
trasladó ya en 1768 a Roma, y luego sería uno de los
que frecuentarán el círculo de Angelika Kaufmann, que
también conocieran Tischbein, Reinhardt, y el propio
Goethe.
,, Resultaría a todas luces excesivo hablar de intereses
poiitivistas en la idea de mímesis defendida en el
33

tratado de Hackert, defensor del paisajismo clasicista,
lo mismo que portavoz de la denominada "pintura del
ánimo". Pero, sí es cierto que la teorla del paisaje
descubre con la atención por la objetividad empírica de
la naturaleza el xgumento que le permite abandonar la
mera imitación de los maestros del género, y que eleva
las razones de su cultivo, preparado lo enfati-
-según
zan- para un conocimiento universal de la naturaleza.'
Esta es una circunstancia que acompaña a otros factores
én lá t¿óiíá ártiética del 1800. El ideal de belleza se
encarna no en soluciones modélicas, sino en Ia naturaleza
misrna y en las formas de aproximación a ella, en su
original experiencia, lo que, indudablemente, potencia
la capacidad expresiva del paisaje y la importancia de su
cultiv_o..,§e intuye una, digarnos, «gig¡6ia del paisajismo,,.
l.a disposición al conocimiento real de la naturaleza en
base a procedimientos artísticos fue fundamental para
Carus. Sus observaciones coinciden, por ejemplo, con
las opiniones de un sabio contemporáneo en el arte del
paisaje, Constable, en quien leemos: "La pintura es una
ciencia y debería practicarse como una investigación de
las leyes de la naturaleza. t ¿Porqué, pues, no puede
considerarse a la pintura de paisaje como una rama de la
filosofía de la naturaleza, de la cual las pinturas no son
más que experimentos?,,.
El epistolario de Carus que prologamos €S, ante
todo, un elogio apasionado de Ia pintura de paisaje,
como género al que le cabe el privilegio de iniciar a la
idea de la naturaleza.Lcarus retoma la teoría romántica
del paisaje por distintas fuentes (artísticas, científicas,
teológicas, filosóficas), y añade en las cartas finales
intereses caracteriológicos, guiado por nuevas preocupa-
ciones empiristas.\Su interesantísimo libro, pese a haber
llegado a la irñfrenta en un momento en el que sus
ideas no contaban con Ia misma actualidad que en el
34
primer Romanticislno, constituye un compendio generoso
y ,rm revisión deslumbrante de las reflexiones de su
época en torno al arte del Paisaje.
-)
Carl Gustav Carus llegó en 1814 a" Dresde, cuna
alemana del paisajismo romántico; al inicio de su estancia
en la ciudad del E,lba se remontan los prime¡os borra-
dores de slt ensayo sobre pintura de paisaje' Este
proyecto le ocuparía aún durante dos décadas, aunque
ir*iié" ,rb",-,roi que redactó lo que se puede considerar
cl núcleo fundamental del libro ya entre 1'820 y 1824,
como observaremos a continuación.
Comenzó a tra'bajar sobre el concepto de este
epistolario en 1815, pero en 1820, sólo estaban listas las
dts primeras cartas y ernpezada la tercera' En 1821
visitó en \Weimar a Goethe y le informó acerca de su
proyecto; cuando, al año siguiente, le envió una versión
p.iÁig.,ri,
^hrll^tt. de las Cartas, éstas distaban rnucho de
completas, con las tres primeras entregas y la
quinta como úricas partes integrantes. Goethe respondió,
,lr-, c*b".go, entusiasmado, con una carta que Carus
lucirá .orr"o prólogo del libro desde su primera edición'
Ya entre 1Si3 y 1824 reda,ctó el resto de las cartas hasta
cl número .1. .rr"re, aunque sólo en 1826 considerará
revisado y acalrado .rt. pii-"r ciclo, que se publicará
en 1331 tajo el título Ñrrw cdrtds sobre pintw.ra de
paisaje. I.e sucede la segunda edición que
-que "' :l.la
d"r.árrm la nuestra- en 1835, con una «carta décima" y
otros artículos que añade a ésta como apéndice'
Carus se esfárzó por hacer de Goethe el padrino de
su libro, como, cn efecto, lo fue; pero, en una revisión
más detenida, esta suerte de tutoría de Goethe resulta
35
algo equívoca. El influjo de Goethe y la voluntaria
aproximación a sus pareceres en las Cartas es notorio
sólo a partir de,la sexra entrega, que suele fecharse en
1823. Es decir, los fragmentos del epistolario que
Goethe leyó en 1.822, sobre los cuales se pronunció en
la carta de agradecimiento y felicitación que le remitiera,
fueron redactados por Carus al margen de su entrega al
estudio de Goethe, y sin mayores implicaciones del
maestro-
La curiosidad de Goethe por el epistolario de Carus
está justificada, entre orras razones, porque él mismo se
ocupaba por esos años del tema de la pintura de paisaje.
Sus anotaciones e ideas sobre este asunto se plasmaron
tan sólo en dos fragmentos de un artículo, que esbozó
al dictado ocasionalmente en 1829, y sobre el que
volvió en 1831 y 1.832, año de su muerre. La edición de
las Nueve cd,rtas de Carus pudo remitirle a la saz6n a
sus notas sobre paisajismo, pero es muy dudosa la tesis
de K. Gerstenberg, que considera al médico-pintor guía
de Goethe en este rema.
La tesis conrraria, que exalta en los papeles de
Carus la adhesión a Goethe, está, en cambio, en lo
cierto, sobre todo en lo que concierne a las cinco
últimas carras, redactadas después de 1822. En conrraste
con éstas, la entonación de las primeras enrregas del
epistolario vela por perfilar y hacer senrir un paisajc
más propiamente romántico, bajo el ejemplo de -aspar
David Friedrich y con los hábitos intelectuales que
antes esbozábamos.
l-as carras de esre fisiólogo adepto al .método
,r
.L1.
genético,, se suceden languidamente con las estaciones;
se inician en un otoño avanzado, que, al volver al cabo
de un año ya de pie, como primer tema, a la cuarta
carta y, tras nueve años, a la novena. qY con la lentitud
y empeño exalta Carus en las primeris cartas la vida
36
inmensa de la ntturaleza y su benéfic¿ acción en el
ánimo del que la contempla y abriga: el sentimiento de
la persona se ve inundado por una presencia de totalidad
interna. La experiencia de plenitud y unidad de las
facultades del espíritu que anima la contemplación de la
vida de la naturaleza es una suerte de catarsis del
principio de individuación: "Tu yo desaparece, no eres
nada, Dios lo es todo>,, dice la primera carta. \
coincide con los pareceres religio_sos. de teólogos
¡Carus
protestantes como Sturm, Kosegarten y S-chleie¡mlghe¡,
divulgadores de doctrinas pietistas, quienes proyectaban
la comprensión de lo sagrado en una especial relación
del individuo religioso con la naturaleza.lEste parentesco
confesional va unido a la moral contemplativa que
promovía la filosofía de la nattraleza en la época
iomántica, cuya tradición conecta con la idea del "moral
sense>) de Shaftesbury,lrecogida no sólo en el irraciona-
lismo sentimental d€I' siglo xvrrt, sino, de hecho, en
buena parte de la epistemología ilustrada.
La idea ética de un sentlmrento «organ ICO>), eStO eS,
de una forma de integrid ad en las disposiciones del
individuo y como condición del conocimiento, descansa
en la posibilidad de la contemplación de la naturaleza
como orden divino. Tal actitud contemplativa, que, por
ejemplo, opone Schleiermacher al actuar y pensar con
fi.re.^ prácticos, anima un sentimiento .orgánico" en el
indiviáuo, que ha de considerarse de carácter teúrgico,
pero que, a su vez, puede tener sentido constitutivo
par^ li vida práctica y para el conocimiento científico,
iod^ urz qrr" p..prta una comprensión más universal y
entregada , l, f**a de la naiuraleza y viene a ser el
substrato onecesario" del conocimiento.
l\/Entienden que, al tiempo que una preparación en
esos termlnos, esa vivencia intelectual suPone una suerte
de elevación del espíritu que sirve de guía en la vida del
universo. Así lo manifiesta tanto la filosofía romántica
37
de la naturaleza", como las ciencias naturales de la época,
con Ritter y Steffens entre sus representantejlr Para
Carus ese conocimiento teórico, del que están ausentes
los fines prácticos, es condición previa del conocimiento
científico, y precisamente en él descansa la finalidad
última de las ciencias naturaler,¡Por ejemplo, en su
pri.rr.., intervención, en 1822, eñ el foro de la recién
creada Sociedad de naturalistas y médicos alemanes,
Carus habló de la misión y los compromisos de las
ciencias naturales en términos que hacen que resuené él
concepto griego de teoría, para convertirlo en ideal o
patrón intelectual que dota de sentido el trabajo del
científico: .Me parece encontrar una respuesta posible a
la pregunta que ahora nos formulamos: qué significado
pueden tener en circunstancias tan desfavorables para el
hombre las ciencias, y las ciencias naturales en particular;
a saber, que por ellas y mediante ellas se le esclarece al
hombre el mundo cn su conjunto, como un despliegue
cn el que, en verdad interna, belleza y bondad esencial,
armonizan leyes de la raz6n y formaciones naturales,
llenando toda la existencia,'y qLre así se han convertido
para el hornbre parte de esa existencia- en una
-como
incitación permanente a hacer su propia vida cada vez
más conforme a esos mismos patrones».
Carus en{atiza la. importancia de una disposición
que también puede ser considerada en términos estéticos.
E,n lo que a las ciencias respecta, no es que los
fundamentos metodológicos desconsideren las relaciones
empíricas, inmediatas y puntuales con la naturaleza,
sino que prevcen que al conocimiento particular de los
l-recl'ros de la naturaleza y la clasificación y explicación
de sus datos aislados preceda una penetración teórica
formada en una relación más general, que es experiencia
contemplativa de la unidad de la naturaleza. Esa condi-
ción apunta a que se dé una unidad entre la percepción
3B
sensible y la comprensión teórica. Por eso Carus hablaba
de Lrn ideal de visión: "E,l ojo libre, espiritual, que
conternpla en relación a la unidad, junto a la observación
fiel, sencilla, ordenada,. Un «ver cargado de teorla",
transcribirlamos, recordando una feliz fórmula del his-
toriador del arte M. Baxandall.
El mismo Alexander von Humboldt abre el cuarto
libro de sus inestimables Cwadros de la natwraleza, de
1808, con la invitación siguiente:
oCuando el hombre interroga a la naturaleza con su
:
I penetrante curiosidad, o mide en su imaginación los
I
I vastos espacios de la creación orgánica' de cuantas
emociones experimenta, es la más poderosa y profunda
el sentimiento que le inspira la plenitud de la vida
esparcida universalmente. En todas partes y hasta cerca
de los helados polos, resuena el aire con el canto de las
aves y el zumbido de los insectos. Respira la vida, no
sólo en las capas inferiores del aire donde flotan densos
vapores, sino en las regiones serenas y etéreas».
En un sentido similar, las primeras páginas de las
Cartas quieren iniciar al ,.sentimiento», a la vivencia de
una forma de totalidad, a asumir la vasta fuerza de la
creación, y propiciar así la comprensión orgánica de los
fenómenos particulares, esto €S, no como elementos
aislados, sino como todos en sí mismos, como referencias
cle conjunto, que denotan una presencia íntegra e
inagotada en cada momento específico del paisaje.
Carus muestra la afinidad entre el impulso contem-
plativo y la "libre tendencia poética,,, que se refiere a la
forma del conocimiento artístico, e insiste en el saber
objetivo que ésta prepara y que toma cuerpo en la
figuración concreta. Ya en la tercera caÍta, ciñéndose a
la relación objetiva del sentimiento estético, concibe la
pintura de paisaje como «representación de cierta ten-
39
dencia de la vida del ánimo mediante la reproducción de
la correspondiente tendencia de la vida de la naturalez»r.
El diálogo entre el sentimiento del sujeto y la
nafuraleza, cuyo efecto vuelve sobre aquéI, no ya sólo
corresponde al recreo del ánimo, sino que supone un
ejercicio procesual de formación en la vida del espíritu.
La tercera carta nos habla, a este respecto, de la
importancia del seguimiento de "formas de vida" en
proceso, en devenir y declinar, para las que los fenómenos
de la naturaleza y su representación en el paisaje hacen
las veces de guía de una vida pareja, perfectible, del
impulso del ánimo. La fantasía conoce un desarrollo
orgánico y muestra su filiación con la conformidad final
de los procesos de la naturaleza.
Ph. O. Runge, por ejempio, formuló ideas muy
similares a éstas, especialmente al comentar el famoso
ciclo Las cuatro Partes del día: «contemple la primera
lámina (la "maña¡¿,,) como si se tratara del efecto del
sol que sale por encima de la niebla matutina, y el
fragmento de esfera de la tierra que gira en la niebla se
fuese apartando del arrebol como una montaña lejana;
los motivos del plano anterior son sólo arabescos que
aluden al fondo. segunda (el "día") es la luz limpia
-La
del sol en el cielo despejado, con el polen que se mece
en el aire y se agita, y donde las flores quieren
prolongar unas en otras su existencia, [...].
(1, "noche") debería arder por debajo en -L,un cuarta
fuego
compuesto de flores que se juntarían a los niños
durmientes que, cubiertos de humo. y de rocío y
conscientes del amor y de la protección que viene de
arriba, esperan la claridad de lo infinito, que es eterna y
calma por encima de nosotros, y que florecerá, engen-
drará, p.arirá y se bundirá de nuevo, en una rotación
Perpetua>r.
40
En la tercera carta se esfuerza Carus en perfilar
relaciones concretas de isomorfismo entre circunstancias
anímicas, sub;'etivas, y estados de la naturaleza, con lo
que inicia a problemas caracteriológicos que priman más
tarde en su epistolario. En absoluto trata de ceñir la
expresión del paisaje a tipologías, sino que deposita en
una cualidad expresiva inagotable de la naturaleza los
ideales que afectan al sentimiento y al saber de la
belleza. Eso sí, el problema central sigue siendo la
correspondencia entre determinados estados o procesos
en la vida de la naturaleza y estados o cambios emocio-
nales concretos del sujeto. Asocia estados "objetivos"
propios de un proceso orgánico, como "desarrollo,
plenitud, marchitarse, destrucción", a momentos com-
parables a estos en nuestra vida anímica. La ,rnaturaleza
paisajística» concreta formal y distintivamente procesos
del sentimiento, que requieren una correspondencia y
una caract erización es téticas.
E,s muy elocuente, a este respecto, la noción de
estilo que examina con detenimiento en la cuarta clÍta.
Interpreta el estilo como el rnodo de cohesión entre la
idea aludida y la representación artística "objetiva" de
ésta. Observa entre ambos extremos una relación de
polaridad, con cuyas oscilaciones explica distintos modos
estilísticosr eue son caracterizaciones imperfectas de un
«estilo puro>>, que encarnaría propiamente la idea en la
forma artística y que presiente inalcanzable. Ese ideal
del "estilo puro>>, en el que se adecuarían plenamente
"idea y verdad" en los objetos representados, remite a
principios del clasicismo severo (Fernow), que son ahora
reinterpretados en el discurso romántico. Carus, además
de hacer referencia a .,los diferentes tipos de estilo"
según la adccuación entre la idea y el objeto, también
hace interesantes reflexiones sobre la diferente «presen-
tación" (trazo, coloración...) los estilos, y sobre las
"n
4t
diferenci¿s de las obras según el «carácter» qlle les
irnprime el artista. Pone como eiernplo, a este resPecto,
las obras de Claudio l.orena y Salvator Rosa, cuya
*individualidad" puede no ser ceusa de perfección en el
sentido exigido por el ideal del «estilo pllro», pero sí
motivo extraordinario de valor y admiración.
En la quinta carta -la que se ocupa de la historia
del paisaje-, presenta a Claude al tiempo conlo iniciador
del género del paisaje y como la cumbre del mismo. La
pintura de paisaje es un arte característicamente modcrno,
nos dice cn esa carta. Se acoge a un argumento antro-
pológico (Schiller) parecido al que en su época distingue
lo *clásico, de lo oromántico,: diferencia entre los
artistas de la Antigüedad, en los que dominaba el
scr-rtido plástico, táctil, y qlle ceñían la representación
de la naturaleza preferentemente a la figura humana, y
cl artist:r moderno, de educación musical y sensibilidad
más abstractamente pictórica, cuyo sentido visual tiende
x entregarse rr la manifestación de la naturaleza Lrolrlo a
un todo infinito. Esa visuaiidad es susceptible de ser
sustituida incluso por la abstracción intclectr-ral. Su
abstracción por encima del mundo de lo ,.personal, y,
más allá del conocimiento scnsible, hacia una noción de
conjunto de la naturaleza, le convierte en sujeto del
paisaje sublime.
El historiador Ernst Gombrich ha señalado con
tgudeza. que las explicaciones de Carus se anticiParon a
los razonamientos de Alois Riegl en lo que se refiere a
la evolución ..natural,, de la historia del arte, conlo
proceso que va del tacto a la visión. Carus escribe en la
quinta carta, por ejemplo, lo siguiente: "casi c{e igual
mancra que en los seres orgánicos el clesarrollo de los
sentidos comienza por el del tacto, y los sentidos más
finos corno la vista y el oído surgen sólo al completarsc
su organización, también la humanidacl es en un primer
42
momento plástica; aquello a lo que dé forma ha de estar
ante él corno masa, espacial, tangiblemente, y tanto la
pintura como las elaboraciones superiores de la música
corresponden por ello a épocas posteriores. [...]". Los
conceptos de lo "háptico" y 1o "$p¡¡gs,,, lo ..¡{s¡il" y lo
*visual,, qLle tan significativos se hicieron después de
Riegl y Vólfflin están ciertamente prefigurados en esas
reflexiones románticas. La preeminencia de lo "visual" y
le .pictórico, es el gran argumento de Carus en favor
del paisaje como género específicarnente. n'toderno. L,a
distinción entre [o táctil y lo aiswal no es, empero,
propiarnente suya, sino que procede de las reflexiones
qtre Herder desarrolló en la obra Plastik, de 1778, cuyo
vocabulario asimiló Goethe y, a su vez, Carus.
En la quinta carta, aunque se abunde igualmente en
una idea de la naturaleza que es .revelación de una
divinidad (...) inaccesible a los sentidos" e "infinitamente
sublime", para nuestra sorpresa también da cuenta
Carus de sus reparos 2l .paisaje sentimental,r, cosa poco
comprensiblc en un pintor que tanto cultivara cl senti-
mcntalismo romántico. Aduce que el paisa.ie de este
estilo sacrifica la verdad interna de la naturaleza, hasta
e¡r detrimento de su consistencia física, en favor del
efecto de una idea poética que se impone a la reprcsen-
tación. Contraporle a esa interpretación de la naturaleza
un paisaje que revele una "unidad perfecta de lo sensible
y verdadero".
Escuchamos aquí el eco de enunciados de Goethe
que seguirán resonando en las siguientes cartas. Carus
aborda entonces un problema que le preocupa desde un
principio, conlo es el de la aptitud del arte como medio
de conocimiento, sólo que ahora lo viste cle presupuestos
goetheanos, y cle algo de inocente arrogancia que pone
de su parte. Así lo leemos cn la carta sexta, que tiene
por tema la relación entre el arte y Ia ciencia, para la
43
que el rendimiento del arte supondría dice en
-nos
último término- la forma culminante del conocer,
como lo ejemplifica el poema que Goethe dedicara al
metereólogo Luke Howard, cuya clasificación de los
tipos de nubes (estratos, cúmwlos, cirros) se vió recreada
y enaltecida en los lúcidos y complacientes versos de
este poeta. Los trabajos de Howard son, como los de
Cozens, un ejemplo notable de confianza en métodos
experimentales que conducen a caracterizaciones típicas.
Tan cautivado como por los estudios de Cozens, esruvo
por los de Howard John Constable, el gran paisajista
que fue coetáneo de Carus, y de cuya existencia nunca
supo nada. Pero, el libro de Luke Howard El clima de
Londres sí fue leído por Carus, que realiz| a la sazón
estudios pictóricos de nubes y dedicó la décima enrrega
de sus Cartas sobre la vida de la tierra a ..la vida de las
nubes,. El ensayo de Howard resultaba ran admirable
para Goethe y Carus porque respondía precisamenre al
mismo horizonte de estudios que eilos se habían marcado
a través de la caracteriología.
Antes de proseguir indicaremos que, no obstante, la
teoría del conocimiento de Carus está directarnente
emparentada con la idealista, aunque encuentra sus
concomitancias con Goethe. En primer lugar, intercede
por una hermenéutica generariva, que había sido una de
las grandes aportaciones de la crítica romántica. Por
otro lado, su teoría de la percepción acalla la soberanía
de la sensorialidad, en la medida en que para él la
actividad sensible aparece necesariamente psicologizada
en el conocimiento artístico, indiferenciada en un pro-
ceder unitario de signo moral que puede afectar, en
efecto, a la psicología y a la fisiologla, pero que ligamos
ante todo a disposiciones intelectuales. Y, por fin, el
reto epistemológico es para Carus, básicamente, el de
a.uanzar de forma
"genética" recorriendo el camino de
los sentimientos, las respuestas emocionales, los procesos
44
mentales que les corresponden y las represenraciones de
la irnaginación, que constiruyen fuerzas de Io inconscienre
en las que viene a descansar el conocimiento consciente.
La esfera de lo inconsciente conforma un mornento
necesario y previo que hace posible para Carus tal
sentir de lo objetivo; este se anuncia, en primer lugar en
la autoconciencia. En la última enrrega del epistolario, la
dedicada a la interpretación de obras de arre, Carus
invita, para tal fin, a «caprar el alma del artista en las
propias disposiciones".
De ahí que debamos considerar sólo relativamente el
"objetivismo" del que hacen gala las últimas cartas del
libro de Carus. LJna vez que se introduce el sofisticado
término "pintura de la vida de la tierra» como sustitutivo
de npaisaje,,, exige del pintor una arención científica, de
naturalista, ante las propiedades orgánicas de los fenó-
menos, en el sentido de que identifica la raz6n esencial
de la pintura de paisaje con el seguimiento de la
finalidad interna de los fenómenos de la naturaleza; con
ello el arte sería medio de manifestación y revelación de
la realidad plena.
Esto que, en la teoría del arte y del estilo de orros
autores coetáneos, y, entre ellos de Goethe, es un
enunciado que alude a la finalidad de los procesos de
figuración artística, se presenra en las páginas de Carus
con algunas formulaciones categóricas que se desvanecen
cuando las cotejamos con sus propias realizaciones
artísticas. Carus pensó en efecto que la pintura estaba
comprometida con "la esencia de las cosas».
No obstante, afirmaciones que, de otro modo, se
quedarían huérfanas, se hacen plausibles con su crítica a
la pintura de paisaje alambicada «según una maniera,
se forma mediante la copia de modelos arrísri-
-que
cos-, y con la enfática defensa de una mímesis entregada
al modelo de la naturaleza. Se reafirma así en la escala
45

de valores por la que miró la escuela de Dresde en la
época de Friedrich.
Só1o que Carus quiere ir más allá y asumir el
consejo de Goethe de captar olo característico de los
objetos" en la imitación de la naturaleza, puesto que,
corno éste enunciara en su aftículo Sencilla imitación de
la naturaleza, maniera, estilo, aparecido en 1.789, el
pintor ..no podrá sino hacerse más grande y decidido si
a su talante añade el de un instruido botánig6», eue
estudia e[ comportamiento de los seres vegetales en stt
desarrollo vital. Ante la naturaleza, el pintor -había
escrito Goethe- «cuanto más aprenda a aislar lo des-
emejante y a ordenar bajo conceptos generales los
objetos particulares, más digno se hará".
En estas mismas preocupaciones radican los intereses
craracteriológicos que el Carus naturalista añade como
reto artlstico a la mímesis romántica) aunque deje atrás
(carta V) el complemento de unas aclaraciones sobre la
cualidad simbólica del medio artístico, tan irnportante
para el propio Goethe, como para Runge, Solger u
otros portavoces del Rornanticismo.
Merece una consideración especial el artículo que se
ocupa de la Fisonomía de las montañas, añadido a la
novena sección del epistolario. Como en el estudio
sobre Fisonomía de las plantas de Alexander von Hum-
boldt, que forma parte de su célebre libro de Cuadros
de la naturaleza, antes citado, Carus se propone carac-
terizar y clasificar diversas formaciones del mundo
natural según sus cualidades expresivas, con la peculia-
ridad de que no se trata de cuerpos vivos, sino de
configuraciones rocosas de la corteza terrestre. El interés
por estudios fisonómicos en época de Carus Parte
fundamentalmente de los muy detallados que realizara
J. C- Lavater sobre fisonomía del rostro humano en los
años 70 del s. xvIII; éste hablaba de contenidos prefor-
46
mados en los rasgos expresivos de la figura, afirmación
cuya rotundidad no fue bien acogida por los físicos y
pensadores empiristas es el más ilustre
-Lichtenberg
ejemplo-, para los que la comunicación de contenidos
respondía a procesos de comprensión más complejos y
menos universales. Carus realizará en los años cincuenta
estudios específicos sol¡re el simbolismo de la figura
humana y de las diversas formas de las manos, siguiendo
los interrogantes planteados desde la disciplina de la
fisonomía.
Con todo, las directrices de los estudios de Carus
arraigan antes que nada en la morfología de Goethe,
cluicn, aunque l;rs había respaldaclo, también contribuiría
a transformar las posiciones de Lavater. [.a doctrina de
la, morfologia descansa, según nos dice Goethe, en el
convencimicnto de qr-re todo lo que es o existe ha de
rranifestarse, y lo hace a través de formas y por las
mutaciones de estas- Y las formas son, en cierto modo,
manifestación de constantes esenciales en la vida de la
naturaleza. Goethe separó stts estudios cle geología de
los rnorfológicos, que se ocupaban de ordenar y com-
prehender la diversidad de la vida natural y sus procesos
de transformación. La morfología es teoría de la meta-
morfosis de los cuerpos orgánicos.
Ello no quita para que Carus adopte en su Fisonomía
de las montañas una característica distinción organológica
entre lo externo y lo interno de los cuerpos vivos, y,
correlativarnente) entre el todo y las interrelaciones de
las partes. Carus se propone el seguimiento de esas y
otras relaciones para caracterizar una forma dada, a la
quc va dirigida la comprensión. Piensa, por ejemplo, eu
las propiedacles expresivas inherentes a Llna formación
montañosa. En su ánimo estaba, al menos desde la
sexta carta, el aproxirnarse a una conlprensión objetiva
dei paisaje, confornre a leyes. Esas leyes pueden ser
47
desveladas con la ayuda de la ciencia lo rnismo que con
la del arte. Tales propósitos reforzaron la lliania, enrre
praxis y teoría que ya defendía Carus, e hicieron más
esencialisras sus resis.
El método morfológico de Goethe no era sino una
ciencia de la forma orgánica, / SU mención nos devuelve
a los planteamienros de la anatomla comparada. La
anatomía comparada servía para establecer parentescos
entre los órganos y pura conocer las estructuras y nos encontramos con una naturaleza *civilizada)>, con
funciones de estos. Sólo que la comparación morfológica
rastrea cualidades ..esenciales,,. El parecido de aquello
que relaciono se halla en 1o que Goethe llama la Gestalt;
puedo decir, por ejemplo, que dos formaciones orográ-
ficas, dos nubes, o dos anfibios rienen la rnisma grrtolt.
I.a gestalt no es una cosa, sino un comportamiento
objetivo que sirve de rérmino de comparación y nos
lleva a )uzger semejantes cosas o hechos distintos, o a
caracterizar visualmente la forma en que algo se mani-
fiesta. Estas comparaciones nlorfológicas conducen al
conocimiento de leyes a las que son conformes manifes-
taciones puntuales, e incluso a la experiencia de ,,ideas,
que corresponden a tales manifestaciones, y de cuya
realidad vienen a participar los sentidos. Cuando Carus
decide poner el arte del paisaje al servicio de la ciencia,
el horizonre que se marca para las experiencias científicas
es ese.
Carus aconseja a los paisajistas el estudio fisonómico
de las montañas en este sentido, corno acercamiento al
"carácter original" de las formaciones rocosas. f.a mirada
científica del pintor, Llna mirada .cargada de teorla,,
-diríamos- el paisaje concrero corno
experimenEa
irnagen universal. E,se es su comerido. EI médico-pintor
se promete la representación de Io qr-re denomina opaisaje
geonóstico», xlrnqLle cabe sospechar, a nuestro entender,
que sus argumentos respondieran a intereses geornánticos
48
no aludidos. La peculiaridad de la pregunta por la
caracterización fisonómica de las montañas que plantea
Carus radica en la desacostumbrada extensión de [a
organología a un estudio orográfico, susceptible, además,
de ser especialmente provechoso al pintor.
Lo informe de las montañas hacía de éstas, tradicio-
nalmente, un objeto poco propicio para caracterizaciones
formales significativas. De hecho, en el paisaje clásico
componentes como rocas, arroyos, vegetación, ..., rra la
medida del hombre>>, y no, desde luego, con formaciones
nrontañosas imponentes, sobredimensionadas o inl-ióspi-
tas. La poética de lo sublime y de lo pintoresco hizo de
la montaña en el siglo xvrrr objeto de atracción, bien
por su carácter salvaje, extraordinario o terrible, bien
por su bizarro encanto, no, desde luego, por su mensurd
o por su claridad formal. Ei esfuerzo de Carus por
aproximarse al tema de las montañas bajo criterios de
clasificación similares a los de la anatomía comparada es
signo de su radical caracteriología, que se formula en
una nueva encrucijada del gusto rornántico con los
principios de tipicidad que arrastra la tradición clásica.
La interpretación romántica que Carus hizo de
Goethe vino a encarnarse significativamente, en 1832,
en el curioso cuadro que dedicara a su rnemoria:
Monumento a Goetbe, conservado hoy en la Kunsthalle
de Hamburgo. Esta imagen necrológica es, córno no, un
paisa.ie. En lo alto de una rnontafia, y entre inmensas
formaciones rocosas, colocó un sarcófago decorado con
un evocativo repertorio neogótico, sobre el cual unos
ángeles orantes, flanqueánc{ola, están velando un arpa.
Por su disposición, el sarcófago viene a representar un
altar levantado al caso, en el que se celebra al poeta
difunto en la "Iglesia de la nattxaleza,. La naturaleza
49
 acoge al artisca, cuya presencia se confunde ya con
la
"infinita y sagrada, vida de aquella.
E,n los años treinra del s. xrx, en pleno rigor
liistoricista,_la primera escuela .o-á.rti." t-,rüi, q;";;?"
desfasada. Carus, como pintor y teórico d"l ,r.i-r.g.rí"
siendo representante de esa escuela, aunque, l^' u"í,
^
b - Symbolik
cupiera el mérito de ser una personalidad *"rrifi.rtr*.rrt"
receptiva en la Alemania de entonces. Su epistolario
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52
 Prólogo

Quien esté hal¡ituaclo a seguir con atención las

diversas etapas tle su dcsarrollo interior, convendrá
enscguida en que la imagen que ofrece cada una de ella.s
se asemeja bastante poco e la de las clemás. Al cabo de
un decenio, incluso de un lustro, han cambiado las
perspectivas sobre algunas cosas y el campo de visión se
ha v,¡elto a ampliar, el hc¡mbre sienre, piensa y actúa de
un modo en apariencia completamente diverso, y sólo
r-rna mirada penetrante advierte qlle sigue siendo un
mismo Yo quien produce esas formas externamente
discintas, al moclo en que por ejernplo una única raíz
ecl-ra hojas diferentes en diferentes esracioncs.
E,n cste mismo sentido, tarnbién es siempre una
situación peculiar la de quien se propone revisar con
n-rás rigor trabajos anteriores al cabo de mucho tiempo.
Como cs natural, cncuentra mucho con lo que ya no
está del todo conforme, y tendrá más o menos que
objetar a ia founa; pero tembién se cnconrrará con que,
cn el tienrpo transcurrido, alguna s¿rvia se ha marchitado
er-l nuestro espíritu, mientras clrrizás por eso precisamenre
otra nueva ha empcza.dt> a pujar en dirección opuesta.
Pero, en cualquier caso, no hal¡ría procecler más erróneo
que tratar de rcelaborar tales trabajos anteriores tornando
corno critcrio pcrspectivas nrá.s tardías, pues si con ello
¿clso se pudiera rnejorar algún error aquí o allá, llenar

55
 algún hueco, o pulir alguna carencia <ie recursos de
aquel momento, por orra parte se alteraría la redondez
de la obra y las relaciones órgánicas del conjunto.
Me ví llevado a tales consideraciones óuando tomé
en mis ffranos los manuscritos de estas cartas, comenzadas
hace ahora más de quince años, a fin de que rras haber
estado, pasajeras, en manos de algunos ,*igor, multipli- Carta de su excelencia el señor consejero
cadas por la imprenta pudieran ahora .Jru"rti.r.'., privado von Goethe
p_ropiedad común de cuantos tienen alguna parue en
911.Lq, _Al hacerlo así, he cedido a los desás de diversos
amlgos, en cuyas memorias se refrescó el recuerdo de
este trabajo cuando Su Excelencia el consejero privaclo
von Goethe tuvo para ellas un recuerdo ,rn benévolo
en sus."Tages- und.Jahreshefte" (Diarios y Anuarios)r. Distinguido Sr:
Aprovecho para devolverle su escrito junto con esos
4rí pues, oja,lá esras hojas salgan a flotc "i la
corriente de nuestra literatura entre tantas otras, mejores cuadros tan agradablesl; la relación entre ambos es
y peores. Son la fiel expresión de un ánimo pr., .i q.,. sumamente nítida, y apunta a un ánimo delicado y
pleno de sentimiento que ha encontrado en sí mismo
.han reprer...rtido siempre ,r, ,*irtad fiel, y
las arres
una apacible serenidad, en mediá de pesados debe.es y un fundamento sólido y verdadero. I-os amantes del
serios esfuerzos de todo tipo. si ,quí ó allá surtieran de arte de por aquí acudieron con toda diligencia en
nuevo un efecro parecido, daría
¡ror colmatias las aspira_ peregrinación a ver algo tan grato, y en conjunto, cada
ciones de estos escritos. cual se atribuyó su parte a gusto y contento. Reciba
A 13 de Septiembre de 1830 pues todo su agradecimiento por habernos hecho partí-
cipes de este trabajo, a lo que yo sólo añadiré mi deseo
Carus de que vuelva a lograr felizmente otros tan llenos de
delicadeza, rogándole me mantenga al tanto cuando le
parezca oportuno.
Esas cartas sobre la pintura de paisaie no cleberían
serle hurtadas al público, pues con seguridad no dejarán
de surtir su efecto ni de abrir los ojos de artistas y

|¡y'. del A.: (ioethe, .Verkc,, Jrltima cclición del euror,
Vol- 32, 1830, p. 222; crrcuaderné c.njuntarncnre con er .ranuscrit<¡
la carta en la c¡ue Goerhe
{r-b, " .nnoá. y,t cn 1g2Z su parrici¡>ación
en esros comcntarios, y así fue también a la inrprenra.
lEn Febre.o de 1822, Carus había enviado cuatro cuadros a
Goethe: "El paseo de Fausto en la víspera cle Pascua", "Cllaro de
luna sobre .l *,,.,, "Patio de una casa aldeana" y "Partida de
caza».El escrito al que se refiere es el manuscrito de las cinco
primcras "(lartas sobre pintura de paisaje".

56
57
amantes del arte a las armonlas tan diversas de la
naturraleza.
Si nie paro a considcrar, por otra parte, cr-rán honda
y fundamentalnrente comprende usted la forma orgánica,
con qué nitidez y precisión la caracreriza, realmente hay
que ver como un prodigio que, con semejante objetivi-
dacl, al mismo tiempo se muestre usted tan vcrsado en
algo quc parece pertenecer tan sólo al terreno de io
subjetivo. N weve cartas
Por desgracia, no se pueden enmendar los fallos que
se le l-ran deslizado al irnpresor a pesar cle sus claras sobre la pintwra de paisajé
inclicaciones, así qlle se señalarán las erratas tal y como
usted indicaba. De tiempo en tiempo, conforme vaya
F.l estutlio dcl arrc, como el de los escritores
,rcabando sus tablas, hágame llegar alguna reproducción
antigtros, nos brinda un cierto cobijo, una satis-
para que acalle así en alguna medida mi impaciencia por facción en rlosotros rnismos; al coln'rar nucstro
ver su obra, ya que no podernos esperarla para antes de interior con la grandeze de otrjctos y actitudes,
un ¿ño2. subyuga a cuantos deseos pugnan por alcanz.ar Io
cxtcnlo, pero da acogida en trn pc.:ho en cahna
Le enviaré próximarnente el número más reciente de a tocla exigencia digna; la necesicl¿cl de hacer a
mi rrrorfología y lo demás. otros partícipes sc hace cada vez menor, y así,
Con mi interés rnás atento cr.,nro al pintor, al escultor o al arquitecto, le
s'rcerle trrnbiér-ral amante clcl arte: l.:,abajt a
sr>las cn pos de unos placcres t¡ue casi nunca
J. \f. v. Goethe puedc compartir con otros.

§fleirnar, a 20 de Abril de 1822 Goethe, "Atrs meinem l-eben"

rN. del A.: Se refiere ¿ mi obrr sot¡re los componenrcs

originarit'rs de esqueletos y caparazones (.Vs¡ den Ur-Teilen des
Knochen- und Schalc¡rgeriistes,), que no apareció sino seis años
nrás tarde.

58
 ri
li
i:

La nieve se funde por el cristal empañado abajo, me

envuelve una profunda calrna; hay un calor acogedor en
la habitación, y en las largas tardes sombrías del primer
invierno la lámpara oportunamente encendida extiende
a mi alrededor una suave penumbra. No, en momentos
así, nada puede ser más agradable que hacer sitio, con la
mente en calma, a pensamientos sobre el arte que se
difunden poco a poco, arrastrándonos cada vez más
lejos al interior del reino de la belleza de tal modo que
olvidamos lo sombrío dcl día, y se nos va de la memoria
cualquier anterior desasosiego. Oialá, querido Ernst,
des, tomo sueles, una benévola acogida a las siluetas de
csas ideas que mi espíritu persigue en tales horas, y veas
cn estas cartas el cumplimiento de aquella Promesa Por
la que, hace ya tiempo, te di mi palabra de exponerte
n.ris puntos de vista sobre el significado y la meta del
,,rt" general, y de la pintura de paisaje en particular.
",-r
Con todo, bien p.rdieta ser que busques en vano en
rales consideraciones un orden constante y una amplitud
sr-rficiente, y {ácll que percibas cosas basadas únicamente
en mi individualidad que. no se confirmen en otros;
entonces, por hablar como Flamlet, tómalas por burbujas
que hincha mi cerebro, y en donde te sea posible,
señálame un camino mejor y más directo.
Lo que menos desearía es que tú, como algunos
rnodernos, te avinieras también con la opinión de que

6t
hay que tomar por agravio o sacrilegio hablar o escribir
cuando se trata de estudiar el arte, como si en esto sólo
rigieran y decidieran las sensaciones y el sentimiento, y
profundidad y claridad fuesen aquí absolutamente in-
compatibles. Pero, pese a todo, el ser humano siempre
es ano cuando se siente correctamente a sí mismo, y
sólo manifestándose como totalidad es capaz d"
y belleza; ¿cómo iba entonces a destruir o a"l"rr.ióá
enfríar
siquiera a aquello que da calor al senrimienro el hecho
de aclararlo también para el intelectol?, ¿cómo se iba a
conocer con la suficiente profundidad ni a dar íntima
acogida a lo bello, que en último término no es sino lo
completo y acabado (XXXXX), si no se lo abrazara con
el alma entera? Cierto, yo también esroy firmernenre
convencido de que sin una íntima excitación del ánimo
todo arte está muerto y cnterrado, de que con un frío
cálculo de contras,", y .r., coñceptos dei entendimiento
sólo se logra arrastrar a la luz una poesía tullida, y
tarnbién suscribo incondicionalmenre lo que el maesrro
dice con humor:
"Los discursos razonables son impotentes para iracer
que el mundo se multiplique; y tampoco producen una
obra de arte".
Es sólo que, así como me convenzo a diario de que
a un sentimiento abandonado por completo a sí mismo
Ie han de faltar paz y seguridad interiores, puesto que
"A nada se fijan
sus plantas inciertas,
juegan con ellas
vientos y nubes,,
I N. del T.: Traduzco .Geist, por "intelecto» para acentuar la
oposición que establece el texto.
62
que así como siento que una vibración verdaderamente
poética es una elevación de todo e\ ser humano que
reclama la totalidad de las fuerzas del alma, y veo el
engaño de quienes, precisamente merced a una doble
reflexión, echan en cara cualquier reflexión en asuntos
de arte, así tampoco me asusta ya abrazar la belleza con
todas las ramificaciones de mi alma; antes bien, sólo
llego a experimentar el completo y auténtico placer
poético cuando se aúnan ante una obra de arte las vivas
exigencias de mi sensibilidad con la clara comprensión
cle su perfección interna, y con la percepción de un
propósito puro en el artista: un placer que entonces,
fr-rndado en la belleza, la verdad y la justicia, ya no
disminuyc por rnás que se repita la contemplación de la
obra, y se convierte en el sello de la obra de arte clásica.
Así pues, cedamos a un placer completamente interno y
libre, y dejemos que los pensamientos se extiendan por
las vastas regiones de la belleza, que tan cierto como
que no rniramos con menos placer desde la cima de un
monte tras recorrer el valle serpenteante, sino que rnás
bien se realza entonces la impresión de conjunto al
repetirse y sumarse en ella el placer que sentimos antes
en lgg_ar, tampoco una serie de ideas que vaguen
q4-{3,,,,,,,,,,,,,,,
cn torno a tales objetos tiene porqué dañar a ia alegría
rri a la viveza del p,lag,er que-.sintamo-s ante los maravi-
llo so¡ .y- qr.istefiosqs efectos del arte; antes bien, al igual
que toda auténtica investigación de la naturaleza no
puede sino llevar al hombre ante el urnbral de misterios
aun más altos, y henchirle de un estrernecimiento tarlto
n-rás sagrado, no esperamos otra cosa de una reflexión
franca sobre cl arte; por más que) en efecto, difícilmente
se les pueda censurar a los artistas su indignación ante
tanta paiabrería y tanta cencerrada estética en cátedras
y libros.
63

¿Pero acaso no te resulta también a ti, querido
sobremanera prodigi oso y pleno de fterza
Ernst, algo
ese recrear, ese rmltar una c]:e -aqión. del mundo qp.e,
,
proslgue eternamente, es l,b_te elgd" ccl0n y rep-qgduc-
ción del genio artístico? Pues ¿dónde, sl no , es capaz el
dónde
ser humano de crear nl la más mlnlma cosa viva,
lleva alguna cie ncia directamente a dar vida y no, más
bien, muerte y desco mposlición más que otra cosa? Se
descompone la hoja de la plan ta en células, estomas,
t1
vasos y fibras, la ana tomia comParada nos cnsena a
diseccionar al más Peq ueño de los animales en formas
aún menores, iY sin embarg o, con toda esa clencla'
¿q uién es czpaz
de antmar al ácaro más minúsculo, de
comPOn er la más pequeña hojita?! Y ahora,
mlra las
creacrones del arte, quc si bie-! no vlven or sl
mlsmas
en la realidad, nos lo Pueden Parec er, y que as
seres humanos, proclaman el parentesco del
hombre
con el esp íritu del mundo- Piensa en esos caracteres
cuyos ,Lllclo s y palabr as, creados por el Poeta, los
hacen
aparecer a nuestros ol os como figuras verdaderas
"¡Sé que
son eternas, puesto que son!"'
dice de sus criaturas Tasso, o mejor aún Goet!9' y
ciertamente con todo derecho. Y esos Aquiles,_ Ulises,
Orlando, Segismundo, F{amlet, esas E'leanora de Este'
ói.iir, t]."i.h".r, ¿no son todas ellas tal como.las
conocemos criaturas de un arte divino) no es como
sl se
hubieran vuelto parte cle los vivos?; ¿no sabemos acaso
de su pensamienio y t,-' obrar como de los de un amigo
distanie? Y quien así co"iura al espíritu en el espíritu'
ha de.elevar al
¿;; "t *á, pod"toso que muchos?, ¿no en
l", lr,r-rrro quien ..,..,""tt' tal fuerza ei hombre?-
P".o ,l.rde la poesía volvámonos ahora a la arrnonía de
los sonidos. Susurro más fugaz que el del poema' es
64
i
jl
I
cierto que la música no puede crear fácilmente todo un
.il
*
ánimo con sus pasiones y sus actos, pero es perfecta-
:
U
mente capaz de captar un rnomento, una determinada
:
vibración del alma, y hacerla entrar en la vida con una
d
\1 fuerza tan infinita que nos vemos arrastrados por ella
involuntariamente, como si todos los sonidos fueran
amigos muy cercanos que con su poder nos llevaran
hechizados a su esfera, a su mundo de sensaciones. Lo
mismo vale para la arquitectura, si bien de un rnodo
diferente y máq apacible, pueg.Smbas artes se rnantienen
aún apartadas de cuanto es propiamente reproducción
de la naturaleza, se expresan en puras relaciones, tem-
porales en una y espaciales en la otra, y forman así
jr,r.rto con la poesía la primera y más soberbia trinidad
de sones que mueven y han de mover, corno el más
elevado de los acordes, el pecho humano; Pues asl,
manifestándose inmediata y libremente en las figuras
artísticas de un ser humano, Dios se aproxirna a los
hombres y al mismo tiempo los alza consigo. Sí, ¿no se
te hace también a tí como si tuviera que existir alguna
relación interna, cuya hondura sólo podemos intuir sin
llegar jamás a sus fundamentos) entre esas tres artes y
los tres reinos de la Naturaleza,las tres forrnas básicas
del pensamiento, las tres partes que los fisiólogos
encuentran en la organización interna del ser humano,
los tres colores y los tres sonidos primarios...?- Querido
Ernst, con estas cosas se me hace como si estuviese en
la escarpada ladera de una montaña, y a mi lado una
..-"-i<ilénta
c'cirrienté vinieia a despáñarse en el abismo;
mái y m᧠y"'§iempre más oleadri qr" se abalanzan y se
de¡ploman en lo insondable, y-qgn.todo el río sigue
qs- menos firme la roca a la que subo.- Hoy
II-§,.ro, y no
no puedo escribir más.-
Tu Albert
65

II
Con estos días soberbios de invierno, he pasado
rnucho tiempo al aire libre, recreándome en los mil
jugueteos gráciles de la luz enrre el cielo an:J y la tierra
cubierte de nieve. ¡En verdad son prodigiosos, soberbioi,
to.lo, .roi héi.r,osos colores ."fi".trd"o, que se hacen
visibles al ojo adiestrado!- Allí, relampaguea una luz
refulgente de nieve sobre la arisra de una roca, realzada
aún más por el pardo oscuro de la picdra con slr parco
atavío de musgos y líquenes de todas clases; aqul, masas
de nieve en sombra señalan las elevaciones de su super-
ficie con tonos azulados, por acá y por allá, tonos que
viran hacia el violeta, y en medio, en fin, murmura
encerrado entre masas de hielo el mananrial, y al
contacto con el brillo cegador de la nieve se hacen
visibles en su espejo refracr:iones verdes y púrpuras,
colores en parte verdacleros y en parre fisiológicosl.
No pude compartir cse placer conrigo, querido
Ernst, pero sí conversar contigo csta noche, seguir
devanando contigo una madeja de ideas sobre el arte del
paisaje que hoy de nuevo se ha puesto en movimiento;
I
N. del A.: El término se remire a la teoría de los colores dc
Gocthe de 1808: colores lisiológicos,.<porque se clen er.r ro«1o ojo
sano,,.
66
y esta unión en espíritu, no habría espacio entre nosotros
capaz de impedirla.
En mi carra anterior había tratado de seguir el
rastro de la libre inclinación a la poesía, cuando comienza
a tomar forma y hacer su entrada en la vida como obra
de arte, en tres direcciones en las que propiamente aún
está libre de toda reproducción de la Naturaleza y más
bien se expresa mediante puras relaciones entre palabras,
sonidos o masas; y ahi encontralnos cerrado y acabado
el primer y prácticamente único reino de las artes puras.
Entramos ahora en el segundo círculo, allí en donde las
persistentes formas de la Naturaleza ofrecen el material
en que ha de encarnarse la chispa prometeica del arte,
ya que en cualquier caso no hay nada capaz de sustraerse
por completo a la esfera del arte, precisamente porque
es lo verdaderamente humano, y porque todo cuanto el
hombre conoce y considera ha de estar en cierto modo
a su sericio. Según esto, del mismo rnodo que el arte
sabe dar forma al terreno de los conceptos como poesía,
al más íntimo movimiento corporal, al estremecirniento
y la vibración, como música, y hasta a la misma rigidez
de los cueryos inanimados como arquitectura, así surgen
también copias de los tres reinos de la Naturaleza como
arr.es plásticas ; y no sería difícil equiparar aquí otra vez
la reproducción de-la Natur.algza inorgánica a la arqui'
tectura, la-del -¡nundo.-.-veggtal a..la música, y la del
m¡¿.ndo arlimal 5uperio-rn ante todo la del hombre, a la
ICAS CTCAN SUS obras de dos
verdaderamente corporal,
esto es con n1+-s4s, o bienmediante som breado y
CO loració n de una superficie, esto es, con luz Así,'por
tanto, se dividen en escultura y pinturá, si es q ue no se
quiere considerar como un tercer género, aunque algo
ambiguo, la ordenación de los cuerpos naturales mismos
con fines artísticos, a saber, la jardinería, la mímica o la
67

"G--{üa-e'i"tr'
mundo inorgánico^aii óomo'del'"vegeta1,"y ll' ótra, los
-dél reino
animal pero sobre todo dél *ás-noble de sus
miembros, la figura humana, para escribir con ellos
c*om-o con l-etras sus palabras, su sentido. Unas divisiones
que de todos modos se ,ruelven i difüminar en múltiples
zonas de transición, al asociarse por ejemplo pintura y
escultura en trabajos de bajorrelieve asl como, por otra
parte, eJ paisaje inqlpye a menudo irnágenes de.hornbres
y animales, mientras la pintura histórica, a su vez, ha de
servirse en muchas ocasiones del paisaje como fondo.
Y así sigue por siempre la fuerza creadora del arte
surtiendo efecto, y el mundo tal y como se ofrece a
nuestros sentidos surge como nuevo de entre sus manos.
Desde sus imágenes, todo nos habla con un lenguaje
propio y maravilloso según la inrención del artista; sol
y luna, aire y nubes, valles y montañas y árboles y
flores, los animales rnás diversos y la aún más diversa
individualidad de los seres humanos, todos parecen
renacidos y obran sobre nosotros con toda su fuerza,
sumiéndonoS ya en -s"u -rurbulenciar. ya gn su sereni{.a{-,
pero siempre alzándonos muy por encima de todo lo
común merced a la intuición de la divinidad, esto es,
del podei cieador, en el hombre mismo. Ya que si el
arte nos parece mediador de la religión es precisamente
porque nos enseña a reconocer y a aproximarnos al
alma del mundo, a su fuerza primordial que la débil
comPrenst umana no es c;apaz de captar en su
'-fótálidad
en une de sus partes, el espíritu humano; pero
68
por eso mismo, en primer lugar, el artista ha de verse
como recipiente sagrado que debe peffnanecer sin mácula
y libre de toda impureza, bajeza y arrogancia, y la obra
artística, por su parte, j amás ha de aproxim¿rse dema-
ala que antes
bien ha de el evarse sobre ella para que asl no se olvide
,,
o ra ay lel' esp¡rttu bum*no,
nl. s su re ncone
¡Caro discusión más
detallada de la finalidad y significado de la pintura de
con to da
mucho
y que quizás sélo ahora
.g.f,q?Ie por vez primera el momento de §u flórecer,
cuando la mayoría de las artes restantes se asemejan
rnás al rostro que Jano dirige hacia atrás, o incluso
descansan sobre las tumbas del pasado como símbolos
que recuerdan c1ías mejores. Pero cualquier arte que
imita algo actúa sobre nosotros de dos formas; 1Jna, en
airtwd de la naturaleza del objeto reproducido, cuyos
iisgos péiuliarés nos afectarán en la imagen de forma
similar a como lo hagan en la Naturaleza; y luego,
además, como creación del espíritu humano , eue eleva
sobre lo vulgar al espÍritu que le es afín dando apariencia
ueroiiimil ct unds ideas (más o menos al modo en que el
ñ.r,-ráo en su sentido más elevado, la for*, de
"r,
aparición de los pensamientos divinos)2.
Consideremos ahora el primero de esos dos efectos
en el caso particular del arte del paisaje, a fin de
preparar así el terreno para unas conclusiones generales
1N. drl L: Aquí y en otros pasajes en que la frase lo exige he
traducidc¡ "aparición" y "apariencia» por oErscheinen" y "Erschei-
nlrng»; en otros lugares se emplea el término habitual en contextos
filosóficos, "fenómeno".
69

y fecundas. Así que nos preguntaremos en primer lugar
sel -efgcto d-e los g.§jetos paryd(s ticos en la
a 9y¡al-eza libre, y después podrernos seguir calib rando
su efecto en los cuadros: la tierra firme con sus
diferentes formas, rnontes, peñas, valles y llanuras, las
aguas quietas o. en movimiento, los vientos y las nubes
con sll apariencra tan diversa, tales son más o menos las
.forrnas en que se. d¿.-¿.conoce¡ ia vlda---de,.,la*-Tig.rr.a; una
v-id.a de c.galquier mane-r? tq¡r ir¡cqr1.¡a9-p.¡ur1bl" '.q.gü
nuestra pequeñez que.e,!. ser humano no quiere recono-
..ilr"li';ifñitiri, co,ro tal vida. Por conrra, ya en"un
gradó- sufiiioi y'más próxima a nosotros se encuentra
la vida de las planras, quc junto con . esos fenónrenos
citados en primer lugar constituyc el objeto propio del
arte clel paisaj.e. Ahora bien, seguro que no sentimos
q.r" iódói esos fenómenos de la Naturaleza nos llamen
de manera apasionada y virulenta; se encuentran dema-
siado alejados de nosotros para eso, sobre todo si se
quiere hablar de efecto estético; pues es algo claro de
por sí que al naúfrago no le puede interesar la belleza
de las olas, ni a quien se está abrasando la de las luces
del fuego. Tan sólo 1o qye ._nos. toque directamente, lo
que esté estrechamcnte vinculado a nosotros, puede en
srrs mudanzas excrtarnos con la mayor energfa, y col-
marnos de ansia o cle odio; sin embargo en la Naturaleza
libre, que se nos aparece como completamente objetiva,
advertimos más bien una vida volcada sobre sí misma,
calmada, regular, conforme a ley. La mudanza cle los
días y las estaciones, el cortejo de las nubes y el fasto
de colores de los cielos, el flujo y el reflujo de la mar,
la .lenra per-o i¡nparahrle- trans{ormació"n--de--la_ sulrsr{icie
_
gg-¡re*s--t¡e- la erosión de las desnudas cimas d" lót
rnonres cuyos granos produccn al disolvcrse tierra fértil,
el brotar -de .las_f¡¡_e¡r¡es que sigucn los trazos de las
rnontañas y acaben por confluir en arroyos y corrie nres,
todo sigue leyes eternas y calladas a cuyo imperto
ümbién-. nosotros estamos sometidos, cierto, que nos
,Eáfi.rn consigo Pese a toda resistencia y que sin duda'
al forzarno, .or, .r, ,..."to poder a dirigir la mirada a
una esfera enornr-e, gigantesca, de sucesos naturales' nos
see no eres rcsest o.
Pe:ro no a vroléñta grznoeza que se manifiesta
en la vida de un p laneta, también una mirad a adecuada
a la tranquila y radian te vida de las plantas
obra de
lenta
igual modo. Mira córno una planta se alza Pero
energlcamen te del suelo, cómo se desPlie gan altura
sobre altura sus hojas Y se van transformando sosegada-
mente en cálices y flores, y cómo, finalmente, el ciclo se
qlle
cierra en la semilla dando lugar, al mismo tiemPo, a
se abra uno nuevo. Cuando nos encontramos rodeados
ve$retal abandonado a sí
Por Lrn exuberante mundo
mls mo, cuando abarcamos de una sola mirada el curso
vital tan diferente de tan diversas plantas, e incluso
troPezemo s con la venerable figura de algún árbol cuya
duración, que abarca sig-tlos, nos recuerda esa vida de la
Tierra que cuenta por slglos conlo P or d{as, exPerimen-
tamos un efecto similar al que señalab a antes; ¡e adueña
L¡na cierta serenidad en el juicio, sentimos
-de nosotros
atemperarse la inquiettrd dc proyectos y a{anes' nos
,á"rirr*os en el .íic.,lo de la Naturaleza y nos elévamos
71
sobre nosotros mismos. Sí, ciertamente es algo maravi-
lloso que el mundo ela s plantas surta sernejantes
efectos incluso físicamente sobre nuestros cuerpos, y
cómo los efluvios de las plantas superiores durante la
floración tienen habitualmente algo embriagador, que
induce en nosotros sueño, paz corporal; cómo diferentes
III
extractos vegetales, a menudo producidos cerca de la
floración, provocan incluso en mayor grado un efecto
sinrilar, induciendo una disolución total en la Nacuraleza, a+?...t--?\*-,,._

esto .es, la muerte; cómo, por eso mismo, wa los

Y -------'
\c

Ha llegado la primavera, los árboles han florecido;

dios stleno con Lln
ha pasado la temporada de las rosas, y hasta las
eras, en fin
errcantrdoras matas de saúco que tan tarde florecen han
se vuelven
perdido ya sus pequeñas flores estrelladas, y ahora el
apacibles y suaves con una alimentación vegetal sostenida,
verano se acerca a su fin; otra yez, aquí o allá, hay hojas
mientras por contra el gusto por ia carne parece favorecer
amarillas, tempranos velos de niebla ya, de tanto €n
las ansias y movimientos turbulentos- Cierto, estas
consideraciones pueden ofrecer ya algunas conclusiones
tanto, sobre las vegas; y yo, querido Ernst, aqul estoy,
gs peilfj qlle ni me viene la musa ni me entra la gusa de
'
qb.,f.S*el-" "-e-fusta ds lq s. .e-bjet íq-ticg s.,
--en. --u-+¿
mandarte como querías la continuación de esas cavila-
pintura, e iluminar el fundamento de ese l¡enéfico
léñtiriiiento de calma y claridad interiores ante auténticas ciones sobre el paisaje que tenemos empezadas- Es
obras de arte del paisaje , y bastan para darnos alguna como si la vida de la Naturaleza, tan animada y
indicación acerca del curso ulterior de ese proceso de tranquila, se negara a permitir talcs investigaciones que
purificación. Pero ¡basta por ahora! Espero tu arnable la deicuartrzan, y nos debe suceder algo parecido a lo
contestación. que pasa con los verdaderos maestros del arte, que
precisamente a causa de tanta plenitud interna y externa
Tu Albert rarz vez logran obligarse a tales estudios; pues también
nosotros, rodeados por tal riqueza de visiones, nos
sentimos demasiado felices como para reflexionar aceÍca
de porqué somos felices. Además, antes de seguir el
camino emprendido, quedan aún por considerar esas
observaciones que me hacías en tu última carta) cuando
decías, por una parte, que no te parecería mal que
definiera con algo más de detalle las relaciones entre
ciencia y arte que tocaba en mi primera carta, Para que
no se pusiera a la ciencia, como cosa mortíf.era, por
detrás del arte, y por otro lado, en referencia a cómo

72 73
presentaba yo el efecto de la Naturaleza sobre el ser
humano, eras de la opinión de que aquello que nos
brinda esa liberación y elevación de que gozamos al
disfrutar la belleza del paisaje no es tanto la pérdida de
nuestro yo en la vida de la Natrraleza como el hecho
de que nuestra posición en ese mismo mundo se torne
verdaderamente clara y visible.
Antes que nada, tratemos de alcanzar un acuerdo
rnás preciso sobre tales objetos, por cuanto hace mucho
que ambos tenemos la experiencia de que sólo puede
haber ana verdad, y de que la diferencia de opiniones
atañe sólo ai velo que envuelve nuestra capacidad de
conocimiento, que antes o después ha de caer y lo hará.
,Pues a todo cuanra sq ntimg.§ - y, pen§-a-q"}9s'. ¿.ro.dg..l.o
que.es y 1o que somos, subyace una unidad.-ete.rna,
superior, inf!$ta, Lo que nos brinda esa firme convicción,
rnás oscura o más clara según nuestro grado de desarro-
llo, es lo hondo, lo más íntimo de la conciencia, que no
puede ser explicada o probada ella misma precisamente
porque a través suyo nos viene d¿da la posibilidad de
todo conocimiento, prueba y demostración (al modo en
gue, pongamos por caso, el postulado a: a no es
susceptible de ninguna demostración ulterior, sino que
ha de reconocerse como verdadero en sí y por sí
rnismo). La lengua apunta a esa inmensurabilidad con la
palabra Dios. Ese algo Sumo se manifiesta como algo
interior y exterior a nosotros en la Razón y en la
Naturaleza, pero en cuanto parte de esa manifestación,
esto es, en cuanto seres naturales y racionales, nosotros
mismos nos sentimos como un todo que lleva en sí
-rnismo naturaleza y razón, y en esd misma medida,
como algo divino. Merced a lo cual se hace posible
seguir dos direcciones en la vida superior del espíritu: o
bien nos esforzamos por retrotraer a su originaria
unidad ,flivina la multiplicidad e infinitud de la Naturaleza
74
y de la Razón, o bien, al volverse creador el mismo Yo,
representa la unidad interior mediante la multiplicidad
exterior. En este caso, lo que..se- ¡nanifiesta es el saber
hacer en Del conocer procede la
ctencM; En la ciencia, el ser
hum se siente en Dios
,.
,en.,sl...rnls-mo
a _Dios. Por tanto, es tan poco lo que el arte puede
ponerse por encima de la ciencia que más bien es ésta la
que en realidad sigue siencio superior en cuanro orienta-
ción que guía al hombre hacia la suprema unidad; per:o,
no obstante, está claro al mismo tiempo que la ciencia,
diametralmente opuesta al arte por su orientación,
supera la existencia individual, mata al cuerpo para que
viva el espíritu, y por eso está justificado lo que anres
expresé respecto a ella. Desde luego, aquí rne objetas
aún, específicamente, lo que es la creación de un
edificio teórico científico, para probar que la ciencia
también se demuestra creadora de formas; sólo que eso
no puede traerse a coiación en este contexto, en la
medida en que esa creación ya no forma parte de la
ciencia, sino del arte. Para ser precisos, también en esra
perspectiva el ser humano se revela como un todo, y si
bien separados para el entendimiento, arte y ciencia
nunca pureden estarlo por completo en la realidad. De
ahí que ninguna de las representaciones que elabora la
ciencia pueda lograrse nunca sin arte (sin una ordenación
artística de pensamientos y palabras); y a la inversa,
t N. del T.: .Kónnen,, que nornralmente se traduce por
.podcr,. incluye el significado ds «poder (saber) hacero. l)e oKónnen,
cieriva la paiabra .l(¡¡s¡,,, artc. Por orra parre, el alemán distingue
.F-rkennen,, conocer en un senrido más amplio, de .\tris5s¡,, que
caracteriza al conocimiento organizadc,r, en particular al cienrífico.
[.a frase a]emana diría literalmenre "del conocer (Erkennen) procede
el conocimiento (Visscn), la cicncia (Vissen-schaft), del poder
(haccr) (Kónnen), el artc (Kunst)".
75
siempre es imposible producir una obra de arte sin
ciencia (saber hacer sin saber).
Más fácil será, me parece, eue nos pongamos de
acuerdo sobre el segundo punto de tus observaciones.
Pues cuando yo digo que el hombre se vuelve consciente
de su propia pequeñez al mirar el gran Todo de una
Naturaleza tan magnífica, y que al sentir todo en Dios
de manera inmediata, él mismo viene a incluirse en ese
infinito casi como si se desprendiera de su existencia
individual, no creo estar diciendo algo distinto a.lo que
tú tienes en mente; ya que tal desprendimiento no e-s
pérdida alguna, sino ganancia sólo, y al hacerse accesible
así a los ojos del cuerpo algo que por lo demás sólo se
a"lcanza a ver espiritualmente, a saber, el convencimiento
de Ia unidad en la infinitud del Todo, ai mismo tiempo
habrá dc captarse también con más nitidez nuestra
propia posición, nuestra relación con la Naturaleza.
Pero déjame que retome ahora el hilo perdido al fin
de mi última carta, y prosigamos así con nuestras
consideraciones sobre los efectos de la belleza del pai-
saje en wn cuadro.
Previamente, sin embargo, tendré que distinguir en
la representación paisajística entre su verdad, su sentido
y su objeto. Como es natural, consideraremos en primer
lugar la veracidad de la representación, ya que crea
prácticamente por sí sola el cuerpo dc la obra de arte,
que está ahí sobre todo gracias a ella, y es quien la trae
desde el ámbito de una figuración arbitraria a la rcalidad
en que han de moverse las artes plásticas. Ahora bien,
¿cómo llegas a sentirte conmovido al encontrar fielmente
reproducidos en una imagen lograda la superficie agitada
o límpida del agua, la más pura y anchurosa lejanía, el
delicado jugueteo del ramaje en árboles y matorrales, o
cualquier otra forma de la inagotable riqueza de paisajes
con que cuenta la Naturaleza? Seguro que en la medida
76
en que se hayan desarrollado en ti conocimiento e
imaginación, esto es, el órgano con que interpretar esos
trazos coloreados del pincel en los que sólo hasta cierto
punto se puede hablar de verdad natural, seguro, digo,
que al mirarlos te sientes cada vez más arrebatado a
aquellos paraj
anhelas Pasear CSOS
susurro v
lá mrsterlosa
ensan cha slen
v meramente individual y
I
I
te eleva hasta un
sumergido en las
Aun así, lo más
ad-e-cua.da,--para.hacer' patente. que' la mera veracidad no
eq-1-o.má-s.g-lg_"-"l.d"g q! el úniqo atractivo de esa imagen es
"comp,arar^-la cóí.1, de un espejo; ¡basta con intentarlo, y
contemplar en uno algún paisaje natural! l.o ves con
todos sus estímulos, reproducido en todos sus colores y
formas, y con todo, ;i,-r-e_q!gn_qs.e"sa i.magen.y la comparas
c.gn la impresión que te proporcionó una obra de arte
acab,ada, ¿qué"ér 1o que notas? A todas luces, ésta queda
infinitamente a la zaga en cuanto a verdad se refiere; lo
estimulante de las bellas formas naturales, lo luminoso
dq los colores, nuqca se alcanza en. el lienzo ni siquiera
a.rnedias;.es s,ó!q-..gg"e,,.41..mismo tiempo, la obra de arte
.auténtica la §i--e.,llj-g§-"co-ne-¡n. todo, como un pequeño
¡nundo --e-n sí "mism-q;-la-unagen del. espejoi' Por el contra-
rio, aparece siemprre como fragmento, como una parte
dg .la.Naturalez.a.infinita arrancada de sus lazos orgánicos
y confinada en una estrechez an¡inatural; no como
creación consumada en sí misma de una frterzt espiritual
afín y que podemos comprender, no como en la obra de
arte, sino más bien como un tono separado de una
armonía inmensurable que precisarnente Por exigir a
cada paso otros, y siempre otros, nunca puede procurar
ese pleno sosiego interior que se obtiene de la entrega
libre e ilimitada a la Naturaleza misma, y parcialmente
de la contemplación de una obra de arte genuina.
Resulta así claramente de lo anterior que la mera
verdad en la representación de un paisaje no pJoc-gle
;ün"'lá' §áiiÉfácción bubládá, y" al"mismo ticmpg- qe hage
claro Qü1 habt!1 $! lo que ya exigía
"v.é.lii ?",sum{gsele
en mi primera carta de toda obra de arte, a saber, que
sé ñóté qüé ágradece su existencia a la fuerza creadora
de Lrn espíritu humano, y que justo por eso, por
proceder de algo que es una unidad, ella sea igualmente
una totalidad casi orgánica, desarrollada y conclusa en sí
misma. Concedido lo cual, y como hay que pensar que
el alma se encuentra en un determinado estado, orientada
en una dirección determinada al dar con lo que será la
obra, también ésta tendrá que expresar necesariamente
un cierto estado anímico; lo que sólo puede suceder en
el ;;.'d¿l paisaje en tanto el paisaje natural se óápte y
representé en una cierta faceta, homóloga dg aquel
estado de ánimo intcrno. Esto nos lleva aun más lejos:
pues como éste, que es su sentido, sólo se expres¿
mediante [a representación de objetos, y expresarlo
supone elegir atinadamente el objeto (de lo que hablare-
mos en particular más adelante), resulta que ya podemos
expresar con más precisión l, Jg-qe_p.,fi*^qp"al. del art-e d-el
paisajq en esta forma:
Representación de un cierto estado de ánimo (senti-
do) mediante la reproducción de un estado correspon-
diente en la vida de la Naturaleza (verdad)2.
2
N. del 7..' He traducido .cstado cle ánimo" por "Stimmung
des Gemütslebens", más literalnlente «vibración o resonancia de la
vida anímica".
. : '..:.{' *';I?D::' "q
78 '...t
Ahora bien, para estudiar más en detalle la resolución
de esta txrea, nos es preciso:
1. E:t.q.blec.er- cómo 1"e .9or-yglPonden las excitaciones del
ánimo y los estados de la Naturaleza entre sí;
' "-2".'p*íAiír más.pormenorizidamente el efecto de los
o bj et os e one re to s q il.e. s-e- -.¡
"
-
-ep r o
d w zc an ;
3. Sopesar d-e- qué modo se puede alcanzar la idea d9
bellera'il ,eproducii [a a;ida iitural.
Encontrr.ás ,rir observaciones al respecto en algunas
notas que adjunto a esta carta, y quisiera que me
hicieras saber tus puntos de vista sobre todo ello antes
de intentar frjar los pensamientos que me pasan por la
ctbeza sobre otros temas parecidos.
Tu Albert
De la correspondencia entre estados de ánimo y estados
de la naturaleza
Cuanclo el espíritu ordenador del ser humano mira
en sus propias honduras, entre las múltiples agitaciones
anímicas a'lcanza a distinguir entre representación y
sensaciónl, que se relacionan entre sí como la forma con
el contenido, como lengua y música, como lo individual
N. del l.: Torno aquí esa palabra tan equívoca en el sentido
3
cn que designa también una cleterminada resonancia sentimcntal,
r-rn estado c'le ánimo.
N. del T.: L-;- ambigiiedad señalacla por el autor en "Empfindung"
vicne a ser parecida a la de "el sentir, castellano, con el que
poclemos relacionar fanto i<sensa6i$¡» por un lado como «senti-
rrigr1to', por OtrO.
['-n cuanto a "Vorstellung»r es el término más aproximado en el
vocabulario filosófico alemán de la época a lo que en el empirismo
anglosajón se denomina "idea"; uno de los problemas es que tal
tIBL¡OTECA CENTRAL
u.H.ax. 79
con la totalidad, y que surgen al aparecerse el hombre a
sí mismo, por un lado, como unidad (capaz de relacionar
objetos externos individuales consigo mismo en una
representación), y por otro, como parte de un todo
mayor, infinito (una parte que se vuelve consciente de
sus relaciones con el resto de la Naturaleza como un
todo). Este segundo aspecto del hombre, por cuanto
orientado a lo infinito, carece de límites (d" ahí la
ho.ndura y lo inexpresable de la sensación), mientras el
prlmero, en cuanto orientado a lo finito, es algo
limitado (de ahí la posibilidad de esa claridad y nitidez
de la. represenración). ._$! p:.":, l9n§.aqión y splgs.e:laclpn
soq los elementos en que se mueve toda nuestra vida
J'-
espiritual; sol i¡separables, así como un hombrc no
puede vivir ni gomo individuo sólo ni como ser humano
sin individualldad; no obstante, puéde predominar ora
una, ora otra, y tan pronto pueden las representaciones
determinar a la sensación como las sensaciones a la serie
epresentaciones. Ahora bien, cuando contemplamos la
Naturaleza o una obra de arte, captamos los objetos
como representaciones, poniéndolos en relación con
nueitra conciencia, sólo que con ello también nuestro
Yo se relaciona con un nuevo ámbito del mundo
externo (esto es, entra en un estado interno diferente);
con lo cual, la sensación que se suscite tiene que ser
armónica con una atmósfera concreta, con una determi-
nada resonancia (Stimmung) que se manifieste en la
vida de la Naturaleza a través de ese fenómeno, o bien
se corresponda con el sentimiento del que proceden,
traducción se vuelve equívoca con la de oldeen,, oideas" en el
sentido de "ideales" o oideas trascendentales". En bastantes casos
lo he traducido por «representación", sobre todo cuando se refiere
al proceso perceptivo del sujeto o a la acción de representar
materialmcnte; en otro, he preferido .imagen,, por ejemplo, "las
imágenes que ofrece un paisaje".
L,...4'?.-= : ,. "Cf i.?,,'i.ilá'i.
80 ..,' tr tr ¡,
como de una misma unidad interna, la representación y
luego la configur¿ción real de la obra.
Pero entonces, ¿cuáles son en concreto esas..Le§.aJlan-
CTAS q ue las múlti ormaciones de los Paisaies
Si paramo s mientes en que todas
es no son sino formas de la vida
natural, no podremos sino designar a las diversas reso-
nancias qr. .*pr.ran como estados de la vida, etapas de
la vida de la Naturzleza. Ahora bien, la vid¿ misma es
infinita en su esencia, y tan sólo' strs formas están
sometidas a un cambio constante, atrapadas en un
continuo emerger y sumergirse, asl que en toda forma
individual de vida habremos de señalar cudtro etaPds
diferenciables, desarrollo, plenitud, marchitarse y des-
trucción completa. Sin embargo, aparecen otros estados
diversos eÁtel^zarse los cuatro originales, ya que el
^1
desarrollo puede verse inhibido por algo enfermizo,
aparecer li furrr^ de la madurez en lucha con la
clestrucción que pugna por abrirse paso, o surgir de ésta
un nuevo deiarrollo. Se puede comprobar la presencia
de montones de ejemplos al respecto en aquellas facetas
de la vida natural que pueden ser objeto de representa-
ción paisajística. Lás más inmediatos nos los brinda el
cons;nte cambio de las horas del día y las estaciones
del año, en el que mañanas, mediodías, atardeceres y
noches, o bien primavera, verano' otoño e invierno,
señalan bien a las claras aquellos cuatro estadios; sin
que falten tamPoco las mencionadas combinaciones
intermedias, entie las que hay que contar por ejemplo
un turbio amanecer, .,n" sobre árboles en flor'
"r."r.ha
las plantas agostadas Por el calor del verano, una
,orri.r-r., pi".,o mediodía, la luna que se alza por la'
"r,
noche o el brotar de nuevas yernas en vástagos muertos'
junto con otro sinfín cle ellas.
B1
 . Pero ¿y al ánimo mismo, qué serie de estados puede
sobrevenirle? Evidenremenre, al igual que en l, át"r*
vida de la Naturaleza emergen y ," ,rr-"rgen formas
individuales de vida, en la eterna vida del tr-po.o
"lrri,
se da otra cosa sino el surgir y el pasar de manifesar.i^orr",
individualcs de la vida anímica.
El sentimiento de pwjanza, de aliento y estímwlo, de
desarrollo, el sentimiento de verdadera
io, , ,hrídod
interiores, el de irse rnarcbitando, lo prraáu*t r, y ei de
insensibilidad, la apatía, son también aquí lr, .,r"t.o
etapas a que se puede retrotraer como a tonos funda_
menrales la vida toda del á.imo con su interminable
diversidad; y claro está, también se encuentran aquí las
más estrechas combinaciones erltre esos estados básicos,
c.onsraradas ya en la vida de la Natu rareza: el se,timiento
de la imposibilidad del logro puecle producir
en plena pujanza; del choque de -"lrn.lolí,
exrernos
perturbadores contra el sentimiento "l.*enros
cle energía en pleni-
tucl puede suscirarse un conflicro interno,
¡*..1" "l'.".."
un rruevo aliento de la apatía, etc.
Pero así corno Ia pulsación de una cuerrra hace vibrar
a orra, afinada con ella aunque más grave o más aguda,
también e. el ánimo y en la Naturalár, lr,
afines han dc evocarsé nrutlremer)te, y cn csto "r.itr.ior,.,
la indivi-
dualidad del ser humano vuelve a aparecer como parte
insep;arable de un todo más elevado. De ahí qri
,r,
ánirno libre de prejuicios se sienra alentado y ,rirrii.ráo
por la. pujanza y animación de la Naturaleza, po. la luz
pura de la mañana y el radianrc munclo de la
sereno y sosegado
irim avera,
:".:ljil" línrpido y azul d"l ,r".r,lo y
la tranquila plenitud del follaje di bosqre, apesadumbrado
por la inmovilidad de Ia Naturaleza en'el oroño, o
turbio y forzado a replegarse en sí mismo, prrdir"do, .r,
la mortaja de la noche invernal. El ánimo turbaclo,
al que ya domina un estímulo preponclerante, arrrrrfl"r. ü*l
B2
por el contrario su propia excitación a las representaciones
que recibe, a las que colorea en mayor o menor grado;
sí, el ánimo enfermo puede incluso verse afectado en
sentido inverso por cualquier cosa, sentirse opri¡nido
por una mañana de primavera lo mismo que cobijado y
sereno en la mayor calamidad e infortunio externos, ex-
tremo éste al que por lo tanto no podemos desviar nues-
tras consideraciones, que se refieren a lo sano y natural.
Por último, tampoco podernos pasar por alto que,
por su condición misma, la contradicción entre sensación
y representación se repite de nuevo en el seno de cada
una de las representaciones que ofrece un paisaje natural
(como contradicción que es entre algo total y algo indi-
vidual). Para ser precisos, esto se puede aplicar en
primer lugar a la contradicción obser-vable en una imagen
entre color y forma; y de ahí que, por poner un ejeraplo
bien visible, un rnismo parqe preserlte Lur carácter
diferente y suscite en nosotros resonancias del todo
distintas según venga ataviado de r-rn verde encantador o
un amarillo, un marrón o un gris apagadosa. Pero ade-
más hay que señalar especialmente que, entre las diversas
imágenes que ofrece Lln paisaje natural, las qlle se
corresponden de forma más notable con excitaciones
anímicas son las relacionadas con el clima y la situación
meteorológica; y hasta se podría decir que los cambios
del clima atmosférico demuestran ser en la vida de la
Naturaleza exactamente lo mismo que los cambios de
clima en el ánimo para la vida del alma.
Del efecto sobre el ánimo de motiaos paisajísticos aislados
De todos modos, para esos diversos objetos aislados
no puede sino regir lo misrno que ya se dijo de la vida
a
Ofrece algunas constataciones importantes cn estc sentido la
observación de la Naturaleza a través de vidrios coloreados.
83
 natural en su coniunro, a saber, que también surtirán su
efecto según el sentido de la ,rid, que en ellos se haga
patente; lo desorganizado enfriará, lo que esré en plena
formación, incitará, lo cumplid o y realizado apaciguará.
Tomemos por ejemplo las desnudas masas rocosas del
núcleo terrestre, con su áspera configuración, que no
ofrecen ningún tipo de alimento ni cobijo a la vida
orgánica superior, y nos sentiremos particularmente
retraídos, y duros. Se descomponen las rocas, por
influjo del aire y el agua, de la luz y el calor, se forman
en ellas las primeras trazas de vegetación, musgos y
líquenes, y el sentimiento aparece ya dulcificado y tibio
cuando se piensa en las nuevas formas en trance de
aparición. l-o mismo vale para la relación entre la arena
desnuda y la trerra fértil. El cielo en torno) en plena
claridad, como arqueripo de aire y fu2, es la imagen más
propia de lo infinito; y así como ya se ha señalado que,
por su misma condición, el sentimiento se funda en una
orientación a lo infinito, esra orra figura del mismo
introduce una honda y poderosa resonancia a totalidad
en el paisaje sobre el que cierra su bóveda, del que se
convierte incluso en parre soberbia e imprescindible. De
ahí también que las nubes u orros objetos que se
acumulen en lo alto, así como restringen más y más y al
fin incluso velan la visión de esa infinitud, susciten
igualmente en el ánimo una sensación crecienre de
sofoco, mientras, por el contrario, al desvanecerse ese
velo en luminosas nubecillas plateadas, o rasgarlo la
luna que sale o la claridad apacible del sol, se exringue
la turbación interna y nuesrro pensamiento se ve elerádo
a la idea de una victoria de lo infinito sobre lo finito.
Finalmente el agua, cuarto elemento capital de la vida
de la Naturaleza, del que mana cuanto vive en la Tierra
y en el que se refleja la infinitud del cielo (hasta el
punto de poder llamarlo con toda propiedad cielo en la
84
tierra), nos atrae con un vínculo doble: así como vivaz
y activa excita y vivifica el sentimiento, y lo inflama y
lo embriaga, radiante u oscura en su esPejo quleto
despierta en nosotros una infinita nostalgia. De este
*oáo se alza luego, entre el agua, la tierra y el cielo, el
mundo vegetal con su inrnensa variedad, y también ahí
el sentimiento sigue a los estados de la vida y a su
sentido, de modo que tan Pronto una vegetación tupida
que se entreteje y cubre el suelo entero despierta el
sentimien,to de una vida que se abre en toda su opulencia
como, por el contrario, la apacible contemplación se
detiene gustosa en la curnplida perfección del ramaie de
los árboles adultos, o un árbol amarillento y muerto
induce en el ánimo una atmósfera de pesadumbre. En lo
que concierne a las criaturas vivas, éstas son desde
luego ajenas al paisaje, y superfluas, pero no obstante
colaboran para reforzar en alto grado el efecto de los
restantes objetos, al realzar su sentido. El corzo asusta-
dizo en la noche del bosque agudizará lo sombrío de
una arboleda, una bandada de aves migratorias hará la
estación del año más, cercana a la mirada, y una rapaz
que se cierne en el aire presentará más vívida la
Naturaleza salvaje; y lo m'ismo vale incluso para figuras
humanas, que sólo con esa función pueden considerarse
admisibles en el paisaje. El cazador que trePa a la peña
entre las brumas de la mañana ayudará a hacer más
claro el Sentido del paisaje; una figura solitaria perdida
en la contemplación del apacible paraie incitará al
observador a pensarse en su lugar; el peregrino evo-
cará en nosotros la idea de lejanía, la inmensidad
de la superficie de la Tierra; pero siempre será el
paisaje quien defina a la criatura viva, y ésta debe
surgir de él por necesidad y formar parte del mismo,
en tanto el paisaje deba y vaya- a seguir siendo i
paisaje. I
i
I
I
!
I
85
i
I
!
i
i
 De la representación de la idea de belleza en la naturaleza
llamarse religión (o hermanamiento, o unión). De ahí
paisajística
que no pueda ser "bello" más que un entrevero a partes
iguales de Razón y Naturaleza; pues como la Suma
Antes de aventurarse en investigaciones más detalladas
Unidad sólo se hace patente en forma de Razón o de
sobre el modo y manera de hacer presenre la idea de
Naturaleza) tan pronto como ésta se ve impregnada de
belleza en la. Naturaleza mediante la expresión de
Razón y configurada por ella se nos aparece la idea de
estados de ánimo, es necesario tocar urra cuestión cuya
resolución quizás esté más al alcance que la de muchas
una esencia divina, el,..Yo gqlra en relación con el
otras, por-más que algunos afirmen que es imposible, a Idi".ipq que ahí se le abre, y la sensación y el sentimiento
(al que más arriba ya se señaló orientado fundamental-
saber, la de qué es belleza. Pero si reflexionaino, pá.,
mente a 1o infinito) se muestran como sentimiento de
empezar a,cerca de porqué casi todos los ,r.l-..oro,
intentos de respuesta han abierto ran sólo caminos belleza, en el cual toda esa faceta del ser humano
errados, la razón parece hallarse simplemerlte en que no
,l.irrz, qnlonqes i-1¡-pun¡o-álg.idó, su meta (como satis-
t*li¿" "itética). SjF; g-!Io,io [gllo tripl" acorde
se esforz¿ron por comprender la idei de la bclleza como
Naturaleza y Ser F{urnano, ",alctnzar
y, "l a ver sll
tal, que es por su esencia rnisma algo ilimitado, sino id_g^-üo-g'
esencia es algo que §ólo puede surgir del firme conven-
que tan sólo fueron fijando y amonronando diversos
límites de la misma, y quisieron conjurar el espíritu en
cimiento íntimo de la conciencia (que subyace a todo
conocer y sentir) acerca de un Sumo Absoluto. Por eso
alguna palabra rerumbante, sin saber elevarse ala visión
es igualmente acertado afirmar que sin una relación viva
de lo ererno y divino. Aproximadamente el mismo ha
sido e[ caso con la definición del concepro de la vida,
del ser humano con Dios puede haber tan poco senti-
cada vez que se la trató de representar también como
miento de belleza con-ro de verdad o de justicia; y
precisamente porque esa relación no puede nunca faltar
realidad aislada, exisrenre por sí misma y separada del
resto de [a Naturaleza, sin barruntar siquiera que hay
por completo, esa sagrada trinidad vive en todo pecho
hurnano, aunque ora más ora menos velada, e incluso
que enrenderla como fuente de todos [o, fe.ró-en<r,
obscurecida.
naturales, si es que no se quiere abrazar a una nube en
vez de a Juno.
Si pasamos ahora a considerar en detalle el fenómeno
de lo bello, de lo anterior se desprende en primer lugar
Por tanto mi respuesta a esa cuestión es que la
que no se puede llamar bello a algo que exista fuera de
belleza no es sino aquello que suscita la se,sación de
üna esencia divina en la Naturaleza, .esto la Naturaleza, que no sea efectiva, sensorialmente acce-
"r, "r, .l
mundo de los fenómenos sensibles; de la misma'-rn.., sible, por ejen'rplo al concepto de punto matemático o a
desde luego en que habría que desig nar l, ,re.drd cualquier concepto abstracto; pues ¿quién llamaria bello
como aquello que nos hace reconocer y ^a la virtud en sí y para sí mismo al Ser prin-rordial increado,
como aquello qlre nos hace vivir esa esencia divina en la infinitemente superior, siendo así que sólo se puede
Naturaleza- Por el contrario, la entrega inmediata de la llarnar bella a su-apariencia (Erscheinung), y que en él la
Naturaleza al Sumo Absoluto q.l. belleza sólo está irnplícitamente contenida? Pero además,
su fuenre ha de entre lo cognoscible por los sentidos tampoco se podría
"i
86
87

5 N. drl A.: Í.n el n,rismo
las palabras <<nrLrcrto»
o "sin vicl¿. pr., ;nai"iauos (lue no perrrriren
rc(ono('er cn cllos ningune
cuando colaboren como sercs
Naturaleza, en el que Lrna rnuerte absoluta es irnposible.
8B
sentido cn que taml.rién sc emplean
vide intcrioI. p.opirn,.nrc,ral, lurr
vivienrcs en el gran toclo <Je Ia
(haberse vuelto antinaturales). Si se quiere estar aún t,
il
más convencido de estas afirmaciones mediante ejemplos ii
más visibles, basta con comparar la forma de los i'
diversos cuerpos naturales que nos rodean, y se descubrirá
un gran número de pruebas en su favor. ¿Acaso es otra
cosa que expresión de un desarrollo incompleto, de
algún impedimento que bloqueó el esfuerzo por alcanzar
una conformación más elevada, lo que hace que nos
parezcan repulsivas esas formas animales cuyo carilcter
de transición ya ha demostrado la Zoologi,a, conlo por
ejemplo moluscos, gusanos, arañas, platijas, escuerzos,
etc.? (Punto de vista éste que sólo abandona el investi-
gador a quien por fin se le hace clara la manifestación
de una legalidad superior incluso en ellas) ¿Acaso no es
también ésa la razón de que, pongamos por caso, la
forma de los embriones humanos con sus vientres
escuálidos y sus enormes cabezas nos pñezc^ el prototipo
de lo repulsivo? La cosa parece tan clara, que lo único
que permite entender cómo se pudo pasar por alto tan
completamente el significado de la forma en un ser
orgánico, al reflexionar sobre la ruón de su belleza
formal, es esa impía separación entre la sana intuición
natural y Ia especulación pura que nos las presentaba
como incornpatibles para siempre. ¡Pero prosigarnos!
¿No es acaso la sensación de algo antinatural, de
alteración de una legalidad interna por obra de una
violencia exterior y hostil, lo que nos hace feo y
repulsivo todo lo que desfigure un cuerpo animal o
humano, la amputación de miembros, la desproporción
entre los rasgos del rostro, etc, o un árbol recortado o
podaclo en forma inadecuada? ¿No es la conforrnidad
interna a una ley 1o que funda la belleza artluitectónica?
¿Y por qué, en fin, entre todas las formas orgánicas que
cor"roccmos, iba a resultarnos la figura humana la más
pura y bella, de no explicarlo el hecho de que predornine
B9
en eila, como demuestra la Zoología, un tipo de organi-
zaciin acabada, perfecta en sí rnisma? Sí, ¿porqué entre
los rcstantes cuerpos orgánicos se le concede belleza a
la forma de aquéllos en que la Natural eza ha alcanzado
un determinado nivel de desarrollo, si no es precisamente
en virtud de esa perfección? Por eso disfrutarnos con la
estampa del águila, con la planta del corcel de raza, en
clryas formas parece haber tomado cuerpo la idea de
fverza y ra:pidez, por eso encontramos bella y noble la
planta del león poderoso, o del toro, o dondequicra que
la Naturaleza haya dado por concluída una línea de
desarrollor por eso gozamos con la soberbia bóveda de
hojas de un roble cencenario en la que se expresa un
desarrollo librc y variadísimo; sí, y sobre todo, esto no
rige sólo para la belleza corporal, sino que también se
siente en el ánimo como algo bello lo que de divinidad
y de conformidad e una ley interna se trasluce en la
palabra y en el sonido, así como en la manifestación de
la voluntad a través de la acción.
Tras las consideraciones precedentes, no nos resultará
difícil responder a la pregunta de cómo se alcanza la
idea de la belleza en la representación del paisaje.
Pues si hry que conceder que la Naturalcza en
cuanto tal es necesaria y completamente bella, y qlle
tanto más se la reconocerá como tal cuanto más patente
se haga en ella su interioridad, la divinidad de su
esencia, entonces se sigue obviamente qge la representa-
ción paisajística corresponderá ya en sí misma a la idea
clc bellcza en cuanto cumpla la tarea artística quc le es
propia, a saber, la vida anímica-ry-e,di-11_r9g la
"¡p19tr.
representación dé un momento de Ia totalidad de la
uiüa natural en la Tierra; y también gue, en donde
éféaivariié,ité ré logre, por eso mismo ya se habrá
reprcsentado, lo b-e-l1q...Pero así, al mismo tiempo, queda
definida la relación entre belleza del paisaje en la
90
Naturaleza misma y en el arte: esto e-s' que en la
Naturaleza nos eleva el sentimiento de un? enéarnación
belleza natural es dirtina,
ASI por qüé piéCisamente
SC
-, l
Naturaleza sólo IIega a abrlrse de
verdad merced al arte- Es como si la infinita riqueza de
la Natrtraleza estuviera escrita en una lengua que el ser
humano tendría aírn que aprender, y que sólo podría
aprender logrando algunas de esas palabras traducidas a
,., l.rrg.,, materna, mediante un don de alguien superior
o grac"ias al camino abierto antes por un espíritu afín;
sí, y de ese modo es como el arte Prepara y facilita el
verdadero conocimiento de la Naturaleza, la ciencia
natural. Además, cualquiera puede rastrear fácilmente
en su propio desarrollo cómo, al ir aumentando su
farniliaridad con los objetivos de una práctica artística,
aprendió a reconocer cada vez más el poder y ia belleza il
d" la Naturaleza, con sólo que el arte que eligiera rl
ai
mostrase una orientación verdadera y en consecuencia
noble; un proceso del que, en relación con el paisaje,
tarnbién'hadado testimonio Gepnef en sus cartas sobre ¡
tJ
pinttrra de paisaie, y sobre el que Scbiller se expresa de ll
ll
tt
"...ejercitándose en [a Naturaleza y con
t' GcPner escribe: ltr
n.rejor clel arte, el artista se hará capaz tie conlParar alternativamcntc
las nrejores maneras de expresión ertística con la naturaleza, o ente
pictórica cie la Naturileza, a ésta con aquéllas' Su oio
,.," b.ll"r,
se acostumbrará así a advertir en la Naturaleza lo pictóricamente
bello, de forua qr,re no le será sin provecho ningún paseo en
cualquier época Jel año, :r cualquier hora del día" {Salomon
Gepners Scl:riften, Y. 7.urich, 177?).
91
manera soberbia y enérgica, si bien de forma más
general, en «Die Künstler" (quizás más aún que en sus
observaciones estéticas), cuando dice de los artistas:
Antes que dierais al mundo la armonía
a la que sirve con gozo cuanto existe,
era un antro inmenso en la noche sombría,
y en corro bañaclas por un fulgor rriste,
siluctas.guerreras en hosco tropel
.
que su luicio como a esclavo encadenaban,
y tosca y huraña lo mismo que é1,
en miles de fuerzas quc le arnenaz.aban
toda la Creación sc alzaba ante el salvaje.
A las apariencias ran sólo le unía,
sin sentirlas ni gozar de su belleza,
la ciega avidez, y así le rehuía
su hermosa alma entera la Naturalez-a.
lVIas
del sueñc¡ de los sentidos se arrancó
libre el alma al fin, rompisteis sus cadenas
y a.l regazo de la clicha al fin sahó
por vosotros el csclavo de las penas.
Podridas trabas del bruto por el suelo,
el Hombre despuntó en la frente clara,
se alzó el pensamiento, noble pequeñuelo,
asombro del cerebro que le alumbrara.
92
IV
Ahora el otoño está aurl más avanzado, la fría
humedad de la neblina y el desolado ramaje, del que
sólo pende aquí o allá una hoja arnarillenta, me hicieron
escapar más temprano que de costu¡nbre de mi paseo
diario, y tan cierto como es que el hombre no debiera
permitirle al tranquilo girar de [a vida de la Naturaleza
ejercer influjo alguno sobre é1, ni siquiera cuando le
muestra su cara más oscura, lo es también que hoy sin
embargo no lo he logrado del todo conmigo mismo.
Así que permíteme, nri viejo y probado amigo, pasear
en espíritu contigo y sacar de ahí esa serenidtd y paz
interiores en que siempre consideramos que se basaba la
única y verdadera felicidad.
Vuelvo así a esas consideraciorres nuestras hace
tiempo coménzadas, y pienso aplicar ahora algunos de
aquellos principios generales a las obras de arte reales,
tal como existen o pudieran existir.
Pero para comenzar quiero intentar presentarte mis
pLlntos de vista respecto a un tema sobre el que rni
pensamiento ha cavilado a menudo, a saber, los diferentes
tipos de estilo, de carácter y de presentación en la
pintura de paisaje, para que así no pasemos a observar
las obras de arte misnras sin conceptos claramente
definidos, sino que ante s bien dejemos firmemente
establecidas formas de hablar con que poder señalar sus
93
 un
a que
necesario de la diferente manera de unirse ambos miem-
bros en él contenidos. Así, puede quc en el modo de
representar el sentido mediante elementos de la realidad
predomine la idea, y que el ob¡'eto, la irnagen real, sólo
esté insinuado en sus características más generales,
aunque verdaderas: es el estilo abocetado; o l¡ien puede
suceder que sea lo objetivo, lo caprado con fidelidad, lo
que impregne y domine a la vida espiritual interior: el
estilo naturalista aulgar. O también que predornine la
idea, pero de una rnanera tal que arranque de sus
goznes natLrrales a la verclad de la representación objetiva,
y transforrne arbitraria y violentamenre el tipo cle
objetos representados: el estilo fantástico; rgualnenre, lo
objetivo puede ser lo clecisivo y predominante pero
tampoco en base e su propia naturaleza y verdad
internas, sino en función de una técnica que se haya
convertido para el artista en una segunda naturaleza: cl
estilo amanerado. Finalmenrc, sin embargo, cnando idea
I Puede leerse en lrcrnow:
"Tod¡s las ol¡r¡s del arrc antiguo
e xl'rala. u' r.ismri espíritu. Las cliferencias quc sc pcrcibcn eritre
cll¡s son meras modificaciones de ur.r nrisr.o cstilo en diferenrcs
fascs clc su formación; jamás percibinros la manera particular clc:
csta o aquella cscuela, de csre o aqr,rcl artisra. (Rórniscbc Studien rrc
Carl Luclwig Fernow, Partc I, Ziirich 1806, p. 4g).
94
v
y verdad eparecen con una fuerza y un grado de
interpenetración proporcionados, y si se deja sentir lo
más propio de cada una de ellas, divina pureza en la
ta idea, claridad perfecta y apacible adecuación a sus leyes
en los objetos representados, entonces de ahí resulta el
único estilo verdadero, el puro o perfecto; por contra,
cuando iclea y expresión aparecen, aunque proporciona-
das, débiles, vacilantes y confusas, se origina una defor-
n-ración, el estilo nebwloso.
En 1o quc toca a la presentación, tanto si se atiende
lt
al tazo del dibujo como a la garna de luces y sombras ti
o al color, se puede distinguir entre muy diversos tipos,
que a su vez se pueden multiplicar merced a sus
diversas con'rbinaciones posibles. Con respecto al trazo,
se dan tres tipos cle presentación, el exagerado, r,iolento
y tetco=,.9| noble y el angustiado, pequeño y débil (de los
clue se puede llamar correcto al intermedio para distin-
gtrirlo de los otros dos, incorrectos). Con respecto a
luces y sombras, poden-ros señalar corno tipos de pre-
sentación la sombría y la clara la lwm'inosa y la
mortecina. Con res pectó a la co oraclon, fr nalmente,
drstlngulmos entre la abigarrada,la nítida y 1a descolorida
o pdstos/1. Pero también aquí sigue siendo el justo
medio lo verdadero y correcto, y los restantes tipos,
deformaciones.
Si alguien, quizás, se figurara iirnitada así la libertad
clel artista, y temiera una cierta uniformidad entre las
obras de arte a resultas de una tal limitación de estilo y
presentaciórl a un único tipo auténtico, para ello tendría
que deiar de reflexionar sobre cl hecho de que la
manera de refractarse la luz y formarse el color, única y
eternanlcnte regular, limita la varicdad de los colores
tan escasamente como restringen la libertad del alma
humana las leyes de la Razón, y no reparar en que el
genio se ve limitado en una medida igual cle escasa por
95
 tener que representar la idea divina innara en él mediante
una única naturaleza o fenómeno sensorial. Afirmación
ésta a la que, tan simple y clara como es, sin embarg<r
se ha atendido menos de lo necesario en el ámbito de
las artes plásticas; por contra, en poesía por ejemplo se
reconoce hace mucho que no es de temer en absoluto
monotonía alguna por seguir plena y regularmente las
leyes de la lengua y del rirmo, sino que antes bien hay
que esperar de ello la victoria de la distinción sobre la
medianía, así como tampoco en la música se cree que
las reglas del contrapunro puedan mermar la hermosa
variedad de sus figuras.
Pero aun dejando a un lado esas ramas artísticas,
esta ley rige no menos para las artes plásticas, y me
alegra haber encontrado en Fernora, expresado muy
claramente a propósito de la escultura, casi lo mismo
que tengo por verdadero en relación a ia pintura de
paisaje, a saber, que estilo puro y acabado verdaderamente
correcto sólo puede haber uno, que la individualidad le
ha dc venir desde ahí a la obra de arte, y que es el
olvido de la mano en beneficio del espíritu lo que
verdaderamente prueba la distinción de una obra, raz6n
por la que incluso las más nobles creaciones plásticas de
la Antigüedad parecen salidas de una sola mano y se
puede decir de ellas, como de seres naturales, que unas
veces más y otras menos hermosas pero todas cstán
siempre ahí de verdad, que viven en una misma. realidad2.
De .ninguna manera pretendo concluir de ahí que
necesarrarnente tenga que producir obras indignas aquel
artista que, en virtud de las características que Dios le
ha dado, no es capaz de alzarse a la límpida y luminosa
altura de la más noble veracidad, sino que se ve forzado
z N. del L.. "Stil", "Cl.rarakrer,, oVorrrag,; en alguna ocasión
he traducido ésre último término por oacabado,.
96
a expresarse ora en estilo abocetado, ora en el nebuloso
o el naturalista vulgar: antes bien, es innegable que un
espíritu enérgico puede alcanzar en tales deformaciones
una perfección que a menudo reclama nuestra admiración;
es sólo que a una obra así, sin embargo, es mejor no
colocarla a la par de otra ejecutada en estilo puro y con
una presentación correcta, si no querernos que parezca
inacabada, o un extravío genial.
Si alguien planteara no obstante la cuestión de
dónde se expresarla en tal caso, si no es en el estilo ni'
en la presentación, esa individualidad del artista que
pese a todo es lo que funda tanto su propia existencia
como la de sus obras, nos verlamos llevados al mornento
a reflexion ar de las diferencias en el carácter de la
^cerca
obra de arte; pues si llevamos rnás adelante nuestra
reflexión, nos señalará enseguida que, así como sólo
podemos entender y expresar lo que nos es semejante,
sólo el carácter de la obra de arte 'carácter
puede s er el P1Y'"
ié manifiei te el artlsta.
-bi¿;nl P Lra
que un S alaa tor Rosa pueda muy bien expresar
la energía de su espíritu en violentas masas rocosas
apiladas, en ramas de árboles robustas y zigzagueantes,
o en nubes de tormenta y descargas eléctricas, que no
por ello le resultarán tales objetos incompatibies con la
veracidad y acabado de la imagen o la fidelidad en la
perspectiva, ni la púreza y naturalidad del colorido
rlrenores que las de esos amenos parajes que el ánimo
crlaro y dulce de un Claude prefiere tomar tan gustosa-
rnente como espejo. Es verdad que eso explica y
,-lisculpa en gran parte el hecho de que el carácter
individual del artista se hega patente también en el
cstilo y en la presentación, de modo que no es difícil
advertir en un espíritu con las fuerzas en ebullición un
estilo abocetado y a menudo también fantástico, junto
r una presentación áspera y salvaje, ni raro el que, por
97
contra, unas energías productivas limitadas prefieran
darse a conocer en un estilo naturalista vulgar o amane-
rado, y con un tipo de presentación pequeño y
angustiado; pero pese a todo, no por ello hay que darlo
por bueno, y por esa razón, en Rosa encuentro la
dureza,la falta de veracidad y la,ligereza en la represen-
tación de objetos individuales tan reprochable como
irrrregable la admiración que me exigen la grandeza y
energía de la idea de conjunto. De parecer esro paradó-
jico, lo más aconsejable sería entonces buscar de nuevo
en otras artes la justificación de tales afirmaciones, de
todos modos bastante ignoradas aún por la pintura de
paisaje. Así, contempla el coloso de Fidias, contempla o
más bien palpa ese torso hercúleo, y si no lo estabas ya,
te convencerás c{e que la fuerza suprema del heroísmo
más noble puede muy bien coexistir con la verdadera
perfección de la forma, esto es, con la presentación y el
estilo puros, los únicos verdaderos, e incluso de que
sólo se la puede hacer aparecer a rravés de ellos. ¿Acaso
debo recordarte aún las obras de Rafael?... ese colérico
arcángel que arro;'a a los infiernos a Lucifer, lanzado al
asalto del cielo, esa imagen en que Jehová, reclinado
sobre los tres anin"rales místicos y rodeado de ángeles,
aparece en la plenitud de su fuerza y señorío: y todas,
desde luego, con la misma perfección de estilo y presen-
tación que tal gozo nos proporciona en \e imagen
transfigurada de su Madonna. ¿Acaso he de evocar en
tu memori¿ esas obras de la arquitectura griega o
alemana, inrnortales en la idea e iniluso
tiempo hacia la eternidad, y en las que, ya^lzadas "n "l
se trate del
más noble y libre de los templos o de una catedral que
asciende hacia el cielo, toda gran deza y poderío han
tomado forma sin embargo con un indecible amor y
fidelidad en cada detalle? Aquí, como en todas partes,
se muestra claramente que sea cual fuere la orientación
98
de la idea de una obra de arte, sin ernbargo se podría y
se tendría que exigir a todas la misma realización, la
misma interpenetración y acoplamiento íntimos de Razón
y Naturaleza.
Así que a mí apenas me preocupa un exceso de
uniforrnidad, pues el estilo puro que aquí se tiene en
mente es un ideal, es por así decir el centro de un
perímetro inmensurable desde el que se podrían tÍa'z^r
infinitos radios sin que no obstante se alcanzxa jamá.s
el centro. Cada artista se mueve sobre uno de esos
radios hacia ese centro ideal, y como criatura finita,
ningtrno lo alcanzará plenamente; y como su individua-
lidad es diferente de cualquier otra desde la cuna, como
se mlreve sobre otro radio, ninguno se asemejará del
todo a otro, incluso si sus radios a menudo caen muy
próximos. No menos cierto es de todos modos que
serán siempre los logros más altos y excelsos de pwra
belleza los que más se aproximen entre sí, I gue, por el
contrario, cllanto más crudamente visil¡le se haga la
individualidad del artista, tanto más alejada estará la
obra del ideal.
Pero si, de este modo, resulta infundado el temor a
una uniformidad de las obras de arte ocasionada por un
único estilo, tal es el caso también aqul, en el arte del
paisaje: en el que la infinitud del mundo se halla tan
literalmente desplegada ante el artista, y donde la
Naturaleza se mueve a su alrededor aparentemente sin
ligazón alguna, y hasta sin leyes, sin que por ello deje
de seguir constantemente leyes eternas e inmutables;
donde por una parte cae toda lirnitación que obligue a
ceñirse a un canon firme, definible mediante líneas,
como la que se da en el caso de la representación de la
figura humana, y donde, por otro lado, una ley eterna-
mente vigente contiene las causas que determinan a
cada elemento particular.
99
 Por tanto, eue el particular ánimo del artista capte
con claridad y por eso mismo con originalidad la vida
en su p:ureza interior, que nos devuelva sus formas fiel
y verazmente, y con eso siempre bastará para- que
tengamos una imagen original y de una pura belleza.
¡Y ya basta por esta vez de definiciones! V
Tu Albert

Hoy, gracias a la contemplación de algunas obras de

arte del paisaje , me siento otra vez incrcado. a presentar
ante tu juicio algunos otros de mis perrtr*i.t tos sobre
la representación artística de la Naturaleza.
Pero antes que nada, no quiero ocultarte que quedé
asombrosamente sorprendido cuando se me ocurrió de
repente que de la Antigüedad clásica, tan sumamente
dotada para las más diversas artes y ciencias, no se ha
conservado apenas nada en lo que concierne al arte del
paisaje, y que sólo se mencione que este arte más bien
surgió a principios del xvrr de una vez, completamente
autónomo y sin modelos más antiguos, casi como
Minerva de la cabeza de Júpiter. ¿Por qué los griegos,
pensaba yo, tan sensibles y creadores de obras libres,
puras y soberbias en escultura, arquitectura y poesía, no
han sentido inclinación alguna precisamente Por la
reproducción de los paisajes naturales? y si se encontraran
quizás algunas razones que lo hicieran más evidente,
¿por qué no pudieron tener esa inclinación? Durante
mucho tiempo la respuesta siguió resultándome oscura'
hasta que al fin pareció abrirse paso en mí una cierta
comprensión, en los siguientes términos: cuando miramos
los estadios más tempranos del género humano, nos
vemos obligados, o al menos la mayor parte de nosotros
para ser precisos, a aplicarles como patrón el desarrollo

100 101
de una vida individual, como lo único parecido de lo
que tenemos alguna experiencia. Si hacemos lo mismo
en este punto en cuestión, no se nos puede escaPar que
la primera juventud siempre tiende de entrada a percibir
al ser bumano; nos ocupamos del cielo y la tierra, de
plantas y animales, sólo en relación con situaciones
humanas- El hombre siente en sí fuerza pera actuar,
toda la Naturaleza se encuentra ante él como elemento
al que dar forma, y al principio no puede abstenerse de
tornarla en consideración tan sólo en cuanto material
para sus fines. Asl, stts repre.se.ntaciones- y sus esfuerzos
apenas conocen en un principio otro objeto que el ser
humano y sus diversas situaciones, e incluso se ve
empujado por su vívida fantasía a suponer una indivi-
dualidad humana en las cosas, tanto inanimadas como
divin¿s, que le rodean.
Ahora bien, un impulso similar es el que creo
advertir en la juventud de los pueblos, un impulso que
a mi parecer incluso lleva en sí la razón más determinante
del surgimiento de la religión pagana, que siempre ha
sido para mí digna de todo respeto como perspectiva
absolutarnente necesaria en un cierto nivel de desarrollo
del género humano. Pues con ella el ser humano ilega a
reconocer algo divino fuera de sí mismo, sólo que aún
no es ca:paz de reconocerlo más que en sus variados
efectos, ligado a los fenómenos, y de ahí que no se le
pueda aparecer como unidad y tenga que hacerlo como
multiplicidad. Y así, la fuerza divina que vive en los
flujos y reflujos marinos se convierte para él en Poseidón,
la luna que vaga por las nochcs acompaña a Diana
cazadora, la pujante fuerza de los árboles la vive como
dríada, Eolo amansa las tormentas, y cuando el oscuro
presentirniento de un conocirniento superior le lleva al
fin a intuir un úr-rico ser divino, cree dar satisfacción a
ese sentimiento erigiendo sobre la bóveda del cielo un
102
t
¡
trono desde el que se lleva el gobierno de todos los
demás dioses.
Y así el ser humano, en este nivel de desarrollo, sólo
alcanza a ver en el mundo exterior, por una Parte,
aquellos elementos que sirvan a sus fines, con lo que
ninguno le parece digno como meta de las bellas artes
(y atiende por ejemplo a una roca como elemento para
la construcción de un templo, pero no se le pasa
fácilmente por la cabeza considerarla tan bella por sí
misma'como para ser digna de reproducción artística);
pero, por otra parte, cuando reconoce algo más elevado
en esos elementos no se trata de su apariencia externa,
sino del dios que impera en ellos, al que honra y
representa no en figura de árbol, ola, montaña o nube,
sino en forrna humana, la más noble qlle conoce. Así
me explico muy bien que los griegos sólo se sintieran
inclinados a dar forma a los paisajes de la Naturaleza
mediante una tal divinizaciór.., y L la, vez humanización,
y que surgieran las imágenes de ¡rinfas, oréades, náyades,
etc; pero si es que queremos tlctnzar una plena claridad
sobre este punto, falta aún por considerar además el
rnaterial que se eligió para tales imágenes.
Para ser precisos, casi de igual manera que en los
seres orgánicos el desarrollo de los sentidos cornienza
por el del tacto, y los sentidos más finos como la vista
y cl oído surgen sólo al completarse su organización,
también la humanidad es en un primer momento plástica;
aquéllo a lo que dé forma ha de estar ante él como
r)rasa, espacial, tangiblemente, y tanto la pintura como
las claboraciones superiores de la música corresponden
¡ror ello a épocas posteriores. No obstante, las artes
plásticas aparecen necesariamente en primer lugar no
sólo desde está perspectiva, sino también en cu¿nto arte
más propio de la época heroica. En concreto, por su
misrna naturaleza Ia escultura sólo puede limitarse fun-
r 103
damentalmente a la reproducción de la forma humana, términos humanos, sino más bien inaccesible a los
sen
e incluso reproducir animales es ya un intento de en consecuencia también
en superior en el mundo en
invasión de un terreno ajeno; y si representa ideas
generales, como por ejemplo el ciclo de las generaciones en uéllas que, nos sean
rC
en la vaca de Mirón, según la hermosa interpretación de "pe
Goetbe, a eso se le puede llamar ya una especie de _I9".-r.9
exlge
plástica romántica que nos habla mediante símbolos.
SU
Pero la verdadera meta de la plástica es, como ya se ha
ml
dicho, enaltecer la figura humana, y desde luego en su 'ts-'.'J. '
dé'tsié'-¿iaíréiiii"(tiüé pi;i"-Io'd'éiñás Fü6AA vivii en el
faceta de fuerza física y belleza; de ahí que por"su'
artista lo mismo corno una clara conciencia que como
misma naturaleza sea realista de punta a cabo, y que
un mero sentimiento oscuro) podía surgir por tanto el
busque la figura en cuanto tal, y no su expresión.
verdadero arte del paisaje. El ser humano renía que
Desde luego, también le faltan recursos para expresar la
finalidad opuesta, el verdadero espejo del alma, la
reconocer
'"' ¡_' --¡i-'""-l'-
la divinidad
''
de la Natüraleza como manifes-
mirada, el cambio de coloración de las superficies. Pero !§lón I Dips, p*,.9¡p..¡esadl en .términos
it.q¡aim-e,ntq"Jlya .de
lo que el ser humano recién elevacio sobre su estado de !"gr_1"91,__,g-g¡ng..lu lenguaje, tenía que aprender esa
naturaleza tiene que admirar más es necesariamente la Igl$,y" y :el cdpaz de sentir al modo de la Naturaleza
(puesto que aquí no se rrare en absoluto de una copia
violenta fuerzt del héroe o la per{ecta belleza corporal,
muerta, como señalaba e[ ejernplo del espejo), para que
y precisarnente las artes plásticas le ofrecen el medio así finalmente pudiera anunciar a los hombres el érrangelio
más adecu ado para fljar en ideas duraderas sus vacilantes
universal del arte en esd misma lengwrt (o corno signifi-
apariencias. ¿Cómo no iba a ser entonces la plástica el
cativamente se dice a este respecto de los poetas), con
arte más propio de la época heroica? ¿cómo no iba a una lengua celestialr.
desplomarse cuando la religión cristiana vino a señalar a
De ahí que difícilmente se pueda consider¿r como
1o sobrenatural, pretendiendo que se atendiera al cuerpo
principio de la verdader¿ pintura de paisaje a esas
sólo en cuanto instrumento del alma, y la pintura perspectivas pintadas de ciudades o cosas por el estilo
ocupó su lugar como arte ideal? Así que obviamente, en que mencionan algunos escritores antiguos, pues es algo
lo tocante al arte del paisaje propiamente dicho, éste inherente al sentido de esa pintura conrar con finalid¿des
presupone ya una formación y una experiencia superiores.
ltumanas previas, y tener que representar de manera
Hay una cierta abstracción y autosacrificio en dar valor reconocible algún lugar importante política o histórica-
como algo hermoso y elevado por sí mismo al mundo mente; y sólo puede llegar , .., ,rn verdadera obra de
exterior, hasta entonces un mero elemento de nuestra arte relevante si el pintor se impregna del sentido y el
actividad; hay un cierto grado de elaboración filosófica carácter que expresa un deterrninado parale de tal modo
en alcanzar a ver o al menos barruntar que el coniunto i

de los fenómenos de la Naturaleza es la manifestación :i

de üña divinidad qüé -no 3e püedé individüal{llf*en I N. del T.: En alernán, lir., *c66 lengua de ángel,
¡
l. ,lt¡¡
. ,; ,r
r§l
T:
I fli
104 105 rflr
:
flt
: ¡n¡
;
l iHl
que, con ese espíritu) sea capaz, Por así decir, de recrear
*, for-rs de .rue.ro. También Por esto se ha señalado
que muy a menudo las pinturas- que represental.r"--col1
más belleza el carácter de un en que
el artista ñó ó6ié el
terreno sino que repiod u
una escena d.
que Las PersPectlvas se com-
portan Por ml motivo igual que los retratos. También
sucede cón ellás
'corno con ese diluvio universal de
retratos familiares al uso, cuya finalidad es simplemente
que se recorlozca a algún ser humano, de modo que el
interés de los mismos muere con la Persona; y en ambos
casos, la verdad superior, auténtica, de una naturaleza
en la que se ha descuidado profundizar se venga cu-ando,
por el contrario, un retrato de la Fornarina de Rafael, o
i, ,ep.odrcción de una costa de Sicilia por Claude, son
.t rdio, que entusiasmarán mientras duren al espectador,
desde luego sin que éste necesite saber a partir de qué
y'modelo
c..ó el artista. Esta es precisarnente ia causa de
que tampoco nos sintamos satisfechos allí en donde la
uerdad de la naturaleza se sacrifica o al menos se
subordina a cualquier tiPo de idea poética, o a la
expresión de algún sentimiento en sl mismo hermoso y
p.,.o. Tal sucede en un género de obras de arte que
podríamos llamar sentimentales, en las que sólo se
atiende a la Naturaleza en cuanto símbolo, como jero-
glífico, y se cree haber hecho ya 1o bastante con que el
objeto sea lo suficientemente reconocible para que se
pueda notar su significación simbólica. Tomemos por
el paisaje que describe Tiecb en las correrías de
"je*plo
Sternbald, cuando se ve a un peregrino adentrarse en un
estrecho valle hacia las alturas en que, iluminada por la
luna, rcfulge la cruz de una ermita. Vemos expresada
aquí una idea moral cristiana a la que no podríamos
106
negarle nuestra plena aprobación, p€ro si hemos de
encontrar el cuadro verdaderamente encomiable, tal
actitud moral no basta, no basta la presentación clara y
la habilidad en la composición: sino que el conjunto
tendría que captarse de una manera tan natural que,
dejando del todo aparte su idea, pudiéramos gozar con
esd escena fielmente expresada de la vida de la Natura-
leza, que hasta un hombre a quien le fueran completa-
mente extrañas esas o parecidas ideas cristianas tuviera
que sentir con gozo el frío del valle, la clara y misteriosa
luminosidad lunar, la verdad de ese camino que paulati-
namente va trepando hacia lo alto. Pues lo que aquí se
requlere es que ese hombre se llegara a encontrar
transido como si contemplara la misma Naturaleza, que
también puede aparecer ora de esta forma, ora de
aquélla, según a qué personas, pero siempre hermosa; de
modo que por ningún concepto se viera empujado a
adoptar la perspectiva de otro, sino que su libertad
individual de visión no se viera restringida en ningún
momento. Fausto barrunta la naturaleza demoníaca del
perro de lanas que ronda en torno suyo, para §Tagner
es un simple perro, y a su manera ambos tienen raz6n.
Pero es precisamente este tipo de argumentos el que
seduce tan fácilmente al artista para que deje arrinconada
la verdadera natural eza de algo y atienda a ella lo menos
posible, y cuando ha representado según las reglas
pictóricas lo estrictamente preciso para que se reconozcan
satisfactoriamente el valle, la luz de la luna y la ermita,
con eso cree haber acabado ya el puente que lleve al
espectador al reino de las ideas, sin pararse a pensar si
acaso no habrá tallado una simple pasarela que se
demostrará inestable más de cerca, acreditándose así
como un arquitecto inhábil. Pero justo ése sería el
proceder de lo que, bajo el nombre de arte sentimental
del paisaje, quisiera calificar de inadmisible; con lo que
107
nos vemos llevados una vez más ante el hecho de que,
al igual que sólo un alma sana en un cuerpo sano
constituyen al hombre verdadero, y el mundo existe
sólo como un entrevero proporcionado de Razón y
Naturaleza, 1o único que caract eríza a la auténtica obra
de arte paisajística es una armonía auténtica, esto es, /a
wnión plenamente lograda de sentido y veracidad.
Pero después de tantas reflexiones, permitámonos
pasar de una vez a sopesar logros reales en el campo del
arte del paisaje. Te decía que me había incitado a
escribir esta carta la contemplación de algunas pinturas;
eran unas obras de los patriarcas del auténtico arte del
paisaje, Claude y Ruysdael, que se encuentran expuestas
en la galería, de Dresde. Ya conoces esos dos soberbios
cuadros de Claude, ante los que no podíamos pararnos
sin respirar hondo involuntariamente, henchidos al sentir
un aire radiante, cálido, del Sur; pero seguro que
recuerdas tambi.én las aguas apacibles y susurrantes, Ias
hayas y los robles severos que Ruysdael coloca con una
veracidad y libertad tan infinitas que la Naturaleza
amada en secreto parece abordarnos diiectamente. Aquí
sí se puede decir de verdad que el sentido que el artista
llevaba en su interior se ha objetivado, uno se ve
impregnado por la convicción de que ambos artistas
han dado acogida en sí mismos a la he rmosura y, la
gra;ndeza de la vida natural.en toda' su pureza, que corre
a través de todo s sus nervlos y sus nas, y eso
son capaces de hablarn os en ZA
Pümltlva
brinda en
ellos una hermosa individualidad humana que nos permite
atisbar su íntima manera de ser en el espejo de la
verdadera palabra divina, en la Naturaleza verdadera; e
indudablemente, de forma pacifica y libre, sin llevarnos
108
I
hacia algún punto de vista determinado, sino reposando
en su plena y bienaventurada satisfacción, e incitándonos
precisamente por ello a hacer de una yez a un lado en
nosotros mismos todo lo pequeño, todo lo que se
emparenta con nuestra parcialidad y nuestros prejuicios,
para compartir con el artista 7a paz de vivir en Dios.
Cada uno de ios seres humanos tiene desde luego en
esta vida un cierto grado de unilateralidad, sus particu-
l4res puntos de vista parciales que nadie puede comparrir
con él en esa precisa forma, justarnente porque cada
uno es distinto, quiere afirmar su peculiaridad y además
debe hacerlo en la vida temporal. Pero igual que, en
general, no nos atreverlamos a reclamar del ser humano
una santidad plena y una carencia total de defectos, y
sin embargo sí tenemos que exigirle que se concentre y
actúe virtuosamente allí donde sirve tomar decisiones,
también sucede lo mismo con la exigencia de que el
hombre se libere de cuanto en él es azaroso y no
puramente humano, de cuanto es rneramente su opinión,
su inclinación, de ca;ra a los elevados fines del arte y de
la ciencia; y eso, lo mismo en uno que en otra, es lo
perfecto, 1o clásico, aquello en que se reconoce como
predominante ya no éste o aquel punto de vista humano,
sino lo puramente humano'en sí mismo.
Así, tenernos muchos trabajos científicos que no
podemos sino encontrar agudos y dignos de alabanza en
alguno de sus aspectos, pero por los que discurre una
determinada perspectiva, alguna opinión en parricular a
través de todo el conjunto; y enronces designamos a
éste al momento con la palabra «sisterilá>>r y encontramos
el trabajo bueno, pero también al auror, en algún
sentido, atrapado en su sistema.
Aquellos que comparten su perspective encuentran
el trabajo conforme a su gusro, y hasta sobresaliente, se
defiende acaloradamente esa opinión conrra quienes
109
piensan de otro modo, se ganan partidarios , y la escuela
aparece y permanece, hasta que un nuevo sistema
expulsa al viejo. Una auténtica obra clásica, por el
contrario, se presenta ante todos en apacible verdad,
como el mundo mismo, produce en cada lector un
bienestar inagotable, y puesto que toda unilateralidad
siempre tiene con todo algo de verdad, le deja plena
libertad para que vuelva a encontrar en ella según le
plazca su querido punto de vista bajo el que el mundo
se le aparece d él; algo asl como lo que pasa con la
Biblia, en la que todas las sectas cristianas siempre han
encontrado la prueba de su particular opinión.
Pero lo mismo pasa con las obras de arte; la obra en
que la idea primigenia de belleza esté captada en su
purezd, la obra en que se exprese no ésta o aquella
individualidad únicamente, sino el ser humano tal y
como es desde el principio y será eternamente, esa es la
obra verdadera y clásica por todos los tiempos. Es
inconcebible un ser humano verdadero en quien no
causaran gozo ni elevación las obras auténticas de la
escultura griega; y de esa mism¿ manera, aunque quizás
en un grado aún muy distante de ellas, los cuadros de
un Claude son también verdaderos y soberbios por
todos los tiempos, y para todos los hombres que se
hayan educado en la atención a la belleza de los paisajes
de la Naturaleza, y en particular de la que se extiende
ante el artista. No me malinterpretes y vayas a pensar
que yo quisiera todos los paisajes como los de Claude,
¡de ningún modo! pero ese encaminarse hacia la verdad
primigenia de la Naturaleza es lo que con seguridad
podemos y debemos exigir del paisaje clásico perfecto,
que deje atrás todo punto de vista que hubiera traído
consigo y que más bien nos devuelva en espíritu la
Naturalez¿ con pureza, con inocencia, tal como se halla
ante nosotros como manifestación divina (y entonces ya
110
es igual que el arrisra haya pensado además en alg<;
particular, por ejernplo en una determinada idea o en el
carácter de una cierta franja de tierra que sólo esrén
claros para quienes la comparEan o para quienes conozcan
el paraje, o que por el conrrario haya dado forma con
toda libertad y pLtreza a la claridad de su ánimo en el
espejo de [a Naturaleza); exigencia ésta respecto a la
cual ya traté de desarrollar mis pensamientos cn la carra
anterior.
Pero una exigencia que es también, no 1o ignoro,
infinitamente difícil de cunrplir, y a la que desde
siemprc se le ha dado satisfacción tan sólo en raras
ocasiones; de rnodo que ojalá recibas con indulgencia el
que aquí se vuelvan a alinear unos cuantos pensanrientos
acerca de cómo podría alcanzarse meta tan elevada. Lo
primero digno de atención a ese respecro es que en la
pintura tle paisaje, como en tantas otras artes, fueran
también los primeros maestros que en cada pueblo
rnvelltaron una rama artística quienes lograran las mejores
obras; y que asl como Homero y Ossian crearon por
vez primera el poema heroico, y a la vez perl]ranecen
todavía hoy corno bardos inalcanzables del mundo de
los héroes, también Claude y Ruysdael, con quicnes
llegó a surgir por vez primera el verdadero arte del
paisaje, siguen siendo los mejores hasta el presenre.
Cuando nos paramos a pensar en las causas de ese
fenómeno, nos vemos llevados de nuevo involuntaria-
mente a la iclea de un desarrollo orgánico de las arres en
el conjunto de la humanidacl, y nos enconrramos que
tal idea concuerda con el hecho de qtre, en cada ser
orgánico, el período en que esrá recién acabado el I
clesarrollo de una capacidad sensorial es también la
época de su más bello florecer, que nunca ha de volver :
con esa rnisma pujanza; de que la flor recién abierta es
la que más nos agrada y la fuerza vivaz y flexible de la I
111
juventud jamás regresa, y asi también un arte ha de
lucir necesariamente la más fresca de sus mágicas luces
cuando acaba de desplegar por primera vez sus alas. De
todas formas, si lo consideramos más detenidamente, se
encuentran otras varias razones para que esa ley se
confirme. ¿O es que entonces el hombre, que lleva en el
fondo de su pecho la idea de algo divino, cuando rebosa
de un íntimo amor hacia la manifestación de esa rnisma
idea en la Naturaleza externa y descansa puro en su
regazo, sin que conceptos prestados o imitación artificiosa
de otros le hayan apartado de su camino, no ha de ser
capaz de las más soberbias creaciones desde el momento
en que haya acogido en sí mismo veraz y fielmente el
sentido de la Naturaleza y llegado a dominar su material
de trabajo? ¿no ha de ser capaz de devolvernos entonces
mediante e[ arte una Naturaleza espiritualizada,? ¿No es
acaso por esa razón por la que en la historia de la
pintura vemos primero a los maestros más antiguos, en
lucha con su material pero impregnados de la rnisma
altura de su meta, trepar hacia su objetivo sin modelos
previos, con verdadera inocencia? ¿no vemos cómo el
arte, en fin, si hasta entonces parecía un niño serio y
piadoso, despunta en Rafael con la alegre fterza. de la
juventud y ya con plena maestrla, y cómo después no
ha vuelto a ascender a cumbres tan altas, sino que más
bien se ha hundido cada vez más en el tema desde que
los antiguos y el mismo Rafael, en la medida en que se
volvieron modelos, extraviaron a los artistas propiciando
que dividieran su inclinación entre la Naturaleza y eI
arte?
Y el arte del paisaje ha seguido un curso cornpleta-
mente similar; pues después de que algunos artistas del
género histórico hubieran intuído ya la belleza de los
paisajes naturales, tras slr introducción aquí o allá en las
obras de Tiziano y Rafael y una ingenua tentativa de
112
t
representación paisajística a cargo de P. Bril, ¿acaso no
surgió también la juventud de este arte repentinamente,
como la clara luz de la luna entre las nubes oscuras? Sl,
igual que se observa en otros carnpos el crecimiento
simultáneo de una idea en muchos espíritus en cuanto
el género humano está maduro para ella, ¿no floreció
también el talento para este arte simultánearnente en
muchas almas, de modo que la auténtica sensibilidad
para los paisajes naturales nos sale al paso a un mismo
tiempo en una serie de obras, en conjunto todas del
siglo xvtt, en Claude, Ruysdael, \ü/aterloo y en parte
también, aunque más inciinados a lo histórico, en las de
Salvator Rosa y Nicolás Poussin? Y sus inrnediatos
sucesores, extraviados precisamente gracias a tales mo-
delos casi contemporáneos, ¿no muestran ya un retroceso
desde aquella altura para perderse en maneras ajenas,
como el que se reconoce en las obras de Swanevelt,
Kaspar Poussin, Moucheron, Berghem y otros, en las
que sin duda se eleva a menudo la técnica pictórica pero
se pierde el arte?
A este respecto resulta sorprendente estudiar el
modo en que están pintados los cuadros de Claude, Y ¡
encontrarse con que se echa en falta todo aquello que I
se puede alabar en otros artistas de técnica, f:uerza y I
t
precisión con el pincel, y en general, de aspectos
relativos a la presentación. Si nos detenemos a sopesar I
por ejemplo el tratamiento de los objetos aislados, ¡
I
pongamos por caso la ejecución de árboles y rocas en i
t
ese cuadro antes citado de la costa de Sicilia, revela ser
asombrosamente torpe, y casi se diría sin recursos;
igualmente, vistas en detalle, las nubes tienen en arnbos
cuadros formas peculiares, pesadas, casi desagradables, y I't
su mar, según las reglas pictóricas, brilla penosamente a
tl
.
base de un trabajo de infinitos trazos minúsculos unos
junto a otros, pero no obstante... vuelves a mirar el
113
conjunto, y h^y en él una visión serena, una íntima
sensibilidad para la hermosura de la Naturaleza, un
aroma delicado que une rnontes y bosques, el oleaje del
r-nar apacible está soberbiamente reproducido, y las
nubes flotan leves y libres sobre las capas cálidas del
aire. Se siente clara y distintamente que esas imágenes
surgieron con plena nitidez así y no de otra forma ante
el alma, que tenían que pasar así al lienzo, y que por
eso la mano quería ponerse a ello, aun tan desmañada.
Sí, aquí parece que se confirmara plenamente la antigua
sentencia de que el caballero es fuerte en su debilidad,
y que el espíritu se hubiera creado directamente un
órgano con el que darse forma. Y aun así, precisamente
ese hecho de que la rnano see apenas nada y sin
embargo el espíritu domine en todo, y a pesar de la
falta de destreza haya conjurado algo soberbio, habla
como en una inrnediatez espiritual a lo más hondo de
nLrestro interior. De lo que se desprende de inmediato
que toda imitación del así llamaclo estilo de Claude y de
su gran distinción, todo muerto deletreo de la forma,
nos tiene que parecer vaclo y hueco, y asl encuentra una
interpretación más que suficiente el sentimiento de
clesasosiego, de desagrado, qLre nos aqr-reja ante los
cuadros de un \flilson y similares. Aquí tienen su sitio
aquellas acres palabras de Goethe cuando dice:
¡Arrimaos, sí! ¡Pegados dais el pego!
¡Apañaos de otra cena las sardinas,
sopiad en vuestras ascuas ya sin fuego
y sacad unas llanritas mortecinas!
Monos y niños tendrán por un portento
que luego tengáis el paladar tan hecho:
pgro nllnca alentaréis en otro aliento
si primero no ha alentado en vucstro pecho.
114
Algo muy similar al caso de Claude sucede con
Ruysd"ael, ,óÍo qrr. cuanto en aquél Parece.puerilidad e
incapacidad técnlca se le señala a las obras de éste como
estilo abocetado. Contempladas en detalle! su manera
de hacer a menudo Parece ruda, y las pinceladas espar-
cidas por el cuadro lo mis-o pueden señalar masas de
tierra que de hierba o de follaje; en su célebre lglesia'
por ejámplo, las nubes están bosqueiadas con trazos
ialrrajes y yl, oscuridad desmesurada, y hay que. aceptar
co{no arcotrls un Par de violentas líneas arqtreadas.; pero a
a través de todo ello refulge una plenitud de espíritu y a
t
verdad natural, las .opri d" los árboles desbordan
exuberantes sin que puedan apreciarse en detalle, en
-e*piesrdo
suma, uno siente allí en la auténtica lengua
cle la Natttraleza el sentimiento rnás íntimo de una ,
individualidad humana bella y virtuosa.
De todas estas consideraciones se desprende entonces
como resultado más destacado, Por una Parte' que el
ser humano no precisa inexcusablemente de una escuela
para alcan zar vna elevada meta artística, sino que' Por
il .o.r.rrrio, si ya ha hecho eclosión en su espíritu la
idea de lo divino, si imperturbable y puro ha acogido en
sí a la Naturalez, .n qr-t" quiere exPresar su estado de
ánimo, al final tiene que encontrar el órgano con que
expresarlo realmente; ií, y tr.ttbién que propi'amente la
.rir.l, sólo es la secuela, el eco de las obras que el
gerrio tajo t la luz, y que dar forma al órgano artístico
,rra", qrr. al espíritu que debe exPresar, tal como lo
.o.,a.*pl, la formación escolar, a menudo podría re-
dundar más bien en Lrn perjuicio. Pero por otra Parte,
desde luego, parece seguirse también que es a ese
período d! l.rg"n"idad inmediatamente posterior .a la
infancia del arte, cuando el hombre aún sin modelos
simplemente reproduce con inocencia lo que su interior
p".rig.r", ,l q.," de verdad habría que llamar favorable
115
para la producción de auténticas obras de arre, al haber
sufrido ya toda época posterior un cierro desvío en sus
esfuerzos por influjo de las realizaciones previas; con lo
que a partir de entonces el novicio en cualquier arte,
empiece por donde empiece, puede regresar a ese mundo
de inocencia original tan poco como el adulto dar VI
cabida en sí de nuevo a las actitudes, inclinaciones y
demás rasgos característicos del niño.
La cuestión de si, enturbiada ya la mirada de esa
forma, aún queda no obstan]e.. alguna esperanza de
verdadera salvación para los que hayan de venir en el Querido Ernst, durante años he ido apltzando el
futuro, y de dónd e haya que buscarla, es cosa sobre la volver a escribirte, pues sentía que había emprendido §

que podemos compartir nuestras ideas más adelante. algo muy difícil cuanclo te prometí seguir adelante en la I
exposición de mis ideas acerca de cómo podría surgir
Tu Albert una obra relevante del arte del paisaje en la época ;irl
actual, y en el futuro, a pesar de la multitud de l,¡
modelos que eternamente nos confunden, que eterna- li

mente tratan de arrastrarnos a su propia esfera. Así de ii

claro estaba entonces que también aquí habían de tener
aplicación las palabras de Schiller: it
It
lt
Que ninguno sea semejante a otro, mas cada cual, a 1,1
lo más alto. ¿Cómo lograrlo?: Sea cada cual perfecto en
sí mismo. ix
Sólo que, alterados por tantas cosas, ¿cómo empez,ar 1t
a realízar esa perfección interior, cómo evitar que nos i{
arrastre cualquier clase de logro brillante, cómo Poner rl
por obra esa concepción inocente y pura de la infancia !,l|
1t
del arte en esta época de conceptos? el sentimiento tl
acertado titilaba como una respuesta en mí, sólo que fl
nunca quería dejarse ver con nitidez ni representar en
palabras. Es una de esas situaciones que me gusta ii
comparar con las noches de plenilunio en que el cielo
II
entero está cutjierto por un velo de nubes, y si bien no
es visible el disco lunar en parte alguna, no obstante su ll
il
luz tenue se vierte uniforme sobre Ia capa de nubes, e it
:¡
I

tt6 11.7 I

t
ilumina lo suficiente la tierra por todas parres sin
arrojar sombras; pues tal como ahí no sentimos la
fuente de luz, pero sí la luz misma, ante intuiciones de
este tipo tampoco prescindimos del goce de los resultados
de una ley que intuímos, por más que no seamos aírn
capaces de verla. Y de todas formas, a menudo sucede
que una idea así, que hemos llevado largo tiempo velada
en nuesrro inrerior, de repente emerge gracias a algún
choque exrerno como Minerva de la cal¡eza del señor
del Olimpo, y ran es así, que, los mismos anriguos
quisieron hacer palpable con esa imagen ese rip; de
aparición ran repenrina. Más o rnenos de la *ir-,
forma creo haber visto desencadcnarse mis pensamientos
sobre el estado actual de la pintura de paisaje clesde que
leí en buena hora las observaciones que sobre la forma
de las ,.bes hace Goethe c. el tercero de sus cuadernos
de Ciencias de la Naturaleza, y luego, el bello poema
que añade en homenaje a la memoria de Floward. Si me
pregunra.s ahora qué es lo que me ha conmovido txn
asombrosarrente en ese poema, sólo sabría decirte algo
así: en el curso de las actividades de la vida llegamos a
advertir que la acción clara y perfecra sólo se p.odr."
en dos clases de situaciones, una, en los primitivos
estados de ingenuidad infantil, cuando el oscuro senri_
miento de lo divino que mora en nosotros nos señala
inmediatamenre, sin ninguna reflexión ulterior, lo co-
rrecto y verdadero, y otra, cuando tras los diversos
descarríos de la vida se nos abre el claro conocimientcr
cle nuestras relaciolles con Dios y con el mundo, y
aq*elia_ tc'mprana pureza i,consciente de sí misma quecra
troquelada en la vida cor-r claridad y conciencia; y todo
ello nos lleva a presumir que en lo referente al arie bien
pudiera pensarse en dos tipos similares de situaciones
en las que se logra la perfección. En cuanto al prirnercr
de esos polos, el de la ingenua perfección artística de
11B
los orígenes, ya he tratado de seguir el hilo de diversas
ideas en cartas anterioresi pero precisamente ese poema
de Goethe me llevó de golpe ante la idea, totalmente
vívida, de una segunda clase de belleza artística fundada
en un conocimiento superior, y de Goethe precisamente
hemos recibido en su última época diversos poemas en
los que el conocimiento más absoluta y puramente
científico de determinados procesos vitales ha impregnado
el alma del poeta para transfigurarse luego, en un
renacimiento espiritual más elevado, en visión y com-
prer-rsión poéticas.
Para que ese poema sobre las nubes pudiera surgir,
fueron precisos largos y serios estudios atmosféricos,
hubo que observar, )uzgar y diferenciar, hasta alcanzar
no sólo un conocimiento acerca cle la fon¡ación de las
nubes como el que ga.rantiza la sir-nple observación
sensorial, sino ese otro conocimiento que sólo es fruto
de la investigaciónl. Tras todo lo cual, la mirada del
espíritu reunió y compuso las distintas facetas que
irradiaba el fenómeno, y devolvió reflejado el núcleo del
cor-rjunto en una apoteosis artística. Entendido así, el
arte aparece entonces como cima de la ciencia, y al
escrutar con claridad y rodear con un velo de encanto
los secretos de ésta, se vuelvc, en el verdadero sentido
de la palabra, místico, o como también lo ha llamado
Goethe, órfico.
,.Pero entonces -_y¿- te estoy oyendo decir- ¿no
habría que trasladar esto a la pintura de paisajes? ¿lo
que quieres no son entonces paisajes místicos y órficos?"
¿Y porqué no? ¡Claro que no me gusta esa mística
pequeña, quiero decir supersticiosa, que quisiera meter
N. tlel L; El texto alernán clistingue entrc ¿mbos conocimien-
1
tos con los términos .Kenntnis,, para el prirnero, y "Erkenntnis,,
para el segundo.
119

de estraperlo en los círculos del arte vivo alguna clase
de símbolos dados por tradición y convenció.r, .r,
esa mística de cruces y rosarios que habría que "rro
mandar
como mínimo a la esfera de la fe de la que han brotado,
la única en que aún son comprensibles! No, yo pienso
en una mística eterna como la Naturaleza misma porque
sólo es Naturaleza, «ffiisreriosa a plena luz del día",
porque no quiere nada más allá de interioridad natural
y divina, y precisamenre por eso ha de seguir siendo
comprensible para todos los tiempos y todos los pueblos.
¿Qué es lo que da forma a la pintura de paisaje, sino
la gran Naturaleza de la Tierra que nos roáea? ¿y qué
más elevado que caprar la misteriosa vida de esa Naiu-
raleza? E impregnado del conocir¡iento de 1os rnaravi-
llosos efectos recíprocos de ticrra y fuego y mar y aire,
¿no nos hablará con más fuerza el artisra con sus
imágenes, no ha de ser él quien más pura y libremente
abra el alma del que las contemple, de forma que
también a éste se le abra la contemplación de ios
secretos de la Naturaleza viva, y reconozca que no es
un azar vano y sin ley quien define el curso de las nubes
y la forma de las monrañas, la figura de los árboles y el
oleaje del mar, sino que late en todo ello r'rr, r..riido
más alto y una significación eterna? Pues son creaciones
del espíritu, de quien está escrito:
Creo así en cl raudo telar del riempo,
y en él rramo el vivo manro de Dios.
¡Q"é paisajes no podrán imaginarse en esta perspec-
tiva! Si los paisajisras más anriguos, en su ingenuidaá, o
bien se atuvieron incondicionalmenre a la Natu raleza
que nos rodea a diario, y al ligarse así con fidelidad a su
entorno representaron inconscientemente algo lleno de
significado, o bien quisieron prestarle un inteiés superior
a sus imágenes relacionándolas con la historia y los
120
:
i
I
l,
i
rnitos de los hombres, al pintor que se elevara hasta el
conocirniento de ia Naturaleza úluiría de todas partes
el material más puro y elevado. ¡Con qué poderosa
elocuencia nos habla la historia de las montañas, cómo
pone inmediatamente al hombre, como algo divino que
es, en relación con Dios, aniquilando de golpe toda
vanidad pasajera de su existencia terrena, y qué clara-
mente se expresa esa historia en algunos parajes y
configuraciones montañosas, que por fuerza han de
hacer que despunte un atisbo de esa historia incluso en
quien no la conozca! ¿y no ha de ser el artista libre de
realzar tales puntos y ofrecer paisajes históricos en el
sentido más elevado del término? ¡Cuán significativo el
tipo de vegetación respecto al carácter de una comarca!
y con certeza serla una noble tarea del arte presentarnos
en Lrn hermoso ropaje de sensaciones la historia de las
grandes formaciones del mundo vegetal; pues existe una
relación secreta entre todas esas apacibles criaturas, y en
sus hojas y flores se oculta una rica vida poética. ¡Y
cuán infinitamente diversos y delicados no han de ser,
en fin, los fenómenos de la atmósfera! Todo cuanto
resuena en un pecho humanó, todo cuanto es resplande-
cer y entenebrecerse, desarrollo y disolución, todo crear
y destruir flota vacilante ante nuestros scntidos en las
frágiles figuras de las regiones nubosas; y correctamente
captadas, espiritualizadas por el genio artístico, excitan
asombrosamente incluso al ánimo sobre el que tales
fenómenos se deslizan inadvertidos en la vida real.
Me exigirías demasiado, desde luego, si tuviera que
describirte ahora en detalle cómo tendría que crearse
una obra de arte así, qué objetos concretos elegiría,
córno habría de ser su realización en cuanto a forma y
coior; pues entonces yo tendría que ser ya ese artista
del que sólo espero que venga alguna vez; ¡pero vendrá,
seguro! Y alguna vez surgirán paisajes de una belleza
121
superior y más significativa aún que los que pintaron
Claude y Ruysdael, y con todo, seguirán siendo puras
imágenes naturales; pero en ellas la Naturaleza, escrutada
con los ojos del espíritu, aparecerá en su verdad superior,
y la. creciente perfección de la técnica le conferirá un
esplendor que no pudieron tener obras anteriores.
Pero como ese arte del paisaje ideal que le seguirá se
encuentra aún en tiempos lejanos, no quisiera que
VII
creyeras que es imposible deducir de estos pensamientos
provecho alguno para Ia formacién de los paisajistas en
la actualid^d, y próximamente te haré participe de mis I

puntos de vista al respecto. ¡Y por hoy, ya basta!

Tie¡res mucha rtzón, querido Errrst, cuando rrre I
Tu Albert recuerclas que debería expresarme con más claridad
sobre el tipo de obra de arte futura con el que
fantaseaba en mi carte anterior, para que así no se me
malinterprete hasta el extremo de creer que yo pudiera
exigir del paisaje una finalidad didáctica. También me
reclamas ejemplos de tales paisajes órficos, para prevenir
de antcmano y de une vez por todas cualquier malen-
tendido; y todo eso está muy bien y sería muy justo,
sólo con que no fuera tan condenadamente difícil
ofrecer respuestas y discursos pormenorizados sobre lo
que ha de venir; entretanto, los lectores os las tendréis
que apañar como aqucl conocedor del poema de Goethe,
que ante la insistencia de un artista para que le enseñara
y le hiciera ver por dónde llegar de inmediato a la
perfección, replicó con elegancia: ¡Pues mire usted...!
Mientras tanto, vamos a mirar de todas formas hasta
dónde llegamos con nuestras discusiones, y además creo
que yo me las arreglaré algo mejor, aunque sólo fuera
porque puedo pensar que tú y yo nos entendemos ya en
lo principal, y que tú completarás lo que me falte, me
echarás el alto cuando no diga 1o bastante, y desarrollarás
en tu espíritu lo que tenga yo que dejar inacabado. Y

t22 123
aunque todo libro cuente con hallar correspondencia
por parte del lector, con que enganche y se entregue a
la manera de pensar del autor, por de contado que sin
una cercanía espiritual, con una perspectiva completa-
mente opuesta en el receptor, jamás sería posible enten-
derse. Así que como se ve trato de curarme en salud en
materia tan dificultosa.
Lichtenberg dijo \tna vez a propósito de la enseñ¿nza:
al enseñar, la cuestión no es tanto que los estudiantes
estén impuestos exhaustiva y pormenorizadamente en la
materia como que, más bien, el propio maestro haya
hecho suyo exhaustiva y pormenorizadamente el objeto
de su enseñanza. ¿Quién podría desconocer que Lich-
tenberg lleva toda la razón? Pues ¿quién no habrá
experimentado lo esclarecedoras que a menudo nos
resultan unas pocas palabras, cuando vienen de un
hombre que se encuentra como en su casa en aquello de
lo que habla? Pero visto y concedido esto, podemos ir
más lejos y llamar la atención acerca de cómo este tipo
de cosas apuntan a una cierta inmediatez de la com-
prensión entre los espíritus, en virtud de la cual, por el
más débil signo externo y desde luego sin precisarlos
todos uno barrunta ya lo que pasa por el otro. En
cualquier caso, hay en ello un gran misterio de la
máxima importancia para la formación mutua de los
seres humanos, sobre el que aquí no podemos extender-
nos, y del que aden-rás tampoco se deja poner en
palabras Io mejor. Pero entonces, por seguir construyendo
el razonamiento anterior, ¿no debería también una obra
de arte seguir surtiendo su efecto en el mismo sentido
en que lo hizo por primera vez sobre el artista? y si en
éste late una profunda visión de las poderosas corrientes
vitales que se entrecruzan interminablemente en la
Tierra, de sus diferentes atmósferas, de sus aguas, de
cada una de sus criaturas vivas, ¿no debería ganar con
124
ello la obra de arte paisajística un carácter específico, un
efecto nuevo y característico sobre el ánimo del espec-
tador? Estoy seguro de que concuerdas conmigo, y de
que también sientes decididamente que aquí no se
puede hablar de enseñanza en el sentido habitual, sino
que se trata de elevar de forrna inmediata al espectador
a la esfera de una visión más elevada del mundo y de la
Tierra, con lo cual creo también haberme acercado un
poco más al objetivo de hacer entender con mayor
acierto qué es exactamente lo que yo quiero.
Si ahora tuviera que aportar ejemplos al respecto,
me permitiría escogerlos de entre los retratos poéticos
de paisajes naturales, pues siendo la poesía como es
muy anterior a toda pintura de paisajes, y más próxima
al espíritu que cualquier pintura, nos ofrece también en
esto los modelos más nobles. Pero, para ser precisos,
nos ofrecerá un patrón de ese tipo un poeta en quien
aparezca resuelta la tarea de la época moderna, ser
conducido por el arte al conocimiento y dejar que del
conocimiento se desarrollen a su vez logros artísticos
más altos.
¿Y de quién se podría decir esto mejor que de
Goethe y de sus obras? y en concreto de las últimas, en
las que se encuentran no tanto paisajes poetízados sino
las más profundas intuiciones poéticas de ciertos aspectos
de la gran vida de la Tierra, tan llena de misterio.
Dejando a un lado ese poema de las nubes, donde el
sentido más elevado de los fenómenos atmosféricos va
pasando ante los ojos del espíritu, hay que tomar en
cuenta de manera señalada esas escenas de los elementos
que pinta con enérgicos trazos el arcángel en el prólogo
del Fausto, así como por 1o demás todo el resto de la
obra, que contiene una plétora de perspectivas poéticas
sobre la vida de la Tierra. En esa y otras descripciones
uno siempre se siente como impregnado directamente
125
de la misma familiaridad íntima del poeta con todos los
aspectos de esos fenómenos. Quien no haya llegado a
conocer tafi a fondo y a experimentar de verdad la vida
de las aguás y el significado de los colores no podría
brindar tan insuperable descripción del espejo de su
superficie:
¿Acaso no te arrastra al cielo hondo
el húmedo azul, transfigurado,
acaso no te atrae tu propio rostro,
en eterno roclo, de lo alto?
Yasí se deja sentir siempre toda la vida espiritual
del poeta en cada una de sus obras, cuando le han
surgido de lo más hondo. ¿Quién no ha sentido al
narrador henchido de visión directa por todos los
costados cuando Humboldt, por tomar otro caso, pinta
con palabras ante nuestras almas sus cuadros de las
estepas y de las gigantescas cataratas de América?l.
Ahora que te he presentado esos cjemplos, o mucho
rne engaño o ya me habré expresado con claridad acerca
de 1o que me imagino yo como ideal de un nuevo arre
del paisaje; pero aún tengo que añadir aigo sobre la
denominación del mismo. Pues considerado desde esta
perspectiva, el nombre trivial de "paisaje" no puede
resultarnos satisfactorio, hay en é1 algo de oficio manual
que rechaza todo mi ser. Así que habría que buscar e
introducir una nueva palabra, y me adelanto aquí a
I N. del l.: Como realmenre me parece adecuado añadir algún
testimonio respecto a 1o que he dicho, te ofrezco como anexo a
esta carta un pasaje del muy atinado "Sysrem cier Piize und
Schwámme" ("Sistema de hongos / setas») de Nees von Esenbeck.
I-ces lo que dice sobre la vegetación otoñal, y sientes cómo el puro
conocimiento de la Naturaleza, configurado con arte, se convierte
por sí mismo en la más noble poesía.
126
proponer algunas: geobiografía> drte geobiográficoz- Al
menos hay algo más del ideal que quisiera proponer en
esas palabras que en "paisaje',.
Pero, al releer por encima lo que he escrito, se me
ocurre que de lo anterior podría surgir aún un malen-
tendido de otro tipo, al cual he de salir al paso de
inmediato. En concreto, podría interpretarse lo dicho
de ias imágenes geobiográficas como que éstas debieran
representar puramente escenas colosales en el mayor
{ormato posible, como si sólo pudieran represenrar un
esbozo de tales imágenes esrampas de los Alpes, de
tempestades marinas, grandes bosques de montaña, vol-
canes y despeñaderos. Ahora bien, ése no es en absoluto
mi pensamiento, y aunque tampoco tendría reparos en
afirmar que tales escenas, correctamente captadas, re-
presentarían lo más elevado del arte geobiográfico, sin
embargo cualquier faceta de la vida terrestre, hasta la
más sencilla y apacible, es un objeto hermoso y digno
del arte con sólo qrre esté correctamente captado su
sentido más propio, la idea divina oculta en ella.
Como Goethe de la humana, también podríamos
decir nosotros de la vida de la Tierra:
Hundid la mano en plena vida humana:
2N. del'7.:
¡
"Landschaft,, paisaje, se componc de,.Land,,
I
ticrra, y .schaft", terminación relacionada con el verbo "schaffen,,
i
I
hacer o producir, que aparece en el nombre de muchas actividades:
; "§lissenschaf¡", ciencia, ".Wirtschaft", economla, "Landwirtschaft,,
agricultura. La connotación quizás pudiera evocarse en castellano
I oyendo el sufijo .aje, en clavc de acción en ciertos sustantivos
t
I
I
como .embalaje", "aprendizaje",.¿¡¡l¿js,,, o quizás, con una acro-
I
bacia fonética, pensar en .apaisar, y su posibie derivado .apaisajeo:
"el apaisaje de los campos".
i
I Respecto a las paiabras propuesras por Carus, el original
alemán dice "Erdlebenbild, Erdlebenbildkunst,, lit. .cuadro o
I
I
I
imagen de la vida terrestre», y .arte de" lo mismo.
;
: 127
!
¡
¡
L
¡
 la viven todos, pocos la conocen, ideal que tenía en mientes aceÍca del futuro arte del
cojais lo que cojais os dará goces. paisaje o geobiográfico; lo demás que se pudiera des-
prender de aquí en relación a su estudio tendrá que
Un rincón apacible del bosque en plena pujanza de quedar reservado para una próxima carta.
su variada vegetación, el más simple altoztno con sus
plantas tan delicadas, abovedado por un cielo vaporoso Tu Albert
frente a azules lejanías, podrían proporcionar la más
hermosa imagen geobiográfica, que realizada en tamaño
pequeño o grande no dejaría nada que desear, con. tal
qu.q e_§lu.yiera captada con toda el alma. Pero además,
tampoco se quiere decir aquí que una imagen geobio-
gráfica debería dar cabida tan sólo a objetos de la
Naturaleza pura, libre, sin rastros de vida humana; el
hombre es la más hermosa criatura de la Tierra, y la
Tierra es tan incompleta sin el ser humano como
imposible pensar al hombre en cuanto hombre sin la
Tierra. Así pues, los testimonios de vida humana no
harían sino venir a completar la vida terrestre y su
representación artística, de modo que hombres y obras
humanas podrían perfectamente aparecer en una auténtica
imagen geobiográfica, con que predominara el rerraro
de la vida de la tierra tal como exige la unidad de una
obra de arte, que no puede cumplir varias tareas a un
tiempo. De todas formas, por esra última causa, hombres
y obras humanas han de aparecer en tales imágenes en
tanto determinados por la naturaleza de la Tierra, y es
cosa sabida empíricarnente hace mucho que, por ejemplo,
un edificio recién pintado con sus agudos perfiles no
pega nada en una pintura de paisaje, precisamente por
una contradicción interna a ese respecto, o que encajan
más en ella figuras humanas que indican vida en la
Naturaleza (como por ejemplo cazadores o pastores)
que digamos héroes homéricos y similares, todo lo cual
se entiende por sí mismo si se han comprendido correc-
tamente las premisas anteriores. Desearía asi pues que
con esto hubiera quedado ya claramente expresado el
1

t28 , 129
I

I
I
I

I

ANEXO A LA CARTA VII
Del "Sistema de los hongos y las setas"
de Nees v. Esenbeck
Vegetación de primaaera y de otoño
Toda formación vegetal cae dentro del ciclo de
Vernatio y Defoliatio. El prototipo de germinación
(Vernatio) es la formación de las algas. E,l otoño des-
ciende sobre los hongos; las hojas caen. El mundo de
las plantas sueña su primrvcra.
Lo quc digo no es imagen poética, ni símil. Quien
se haya cr-rtregado a la contemplación de la Naturaleza
buscará alguna interpretación de esos sueños sobre los
que el otoño extiende su niebla.
Sería deseable que observadores experimentados corn-
probaran eudiométricamente con precisión la índole de
la atmósfera en las capas que tocan directamente la
tierra en diversas épocas del año. Sin duda los resultados
serían importantes para la teoría sobre el origen de los
hongos. Desde luego, cuanto aquí se ha dicho sobre el
desarrollo de ese tipo de vegetación no debe entenderse
según el estricto concepto temporal del "año", sino que
más bien, como por doquier cn la Naturaleza, los
procesos de formación son también aquí básicos y
omnipresentes; de ahí que tanto setas y hongos como
algas se desarrollen en cualquier é¡roca del año. Pero en
otoño predominan procesos de ese carácfer en concreto,
erl los que se dan a un mismo tiempo todas las
130
condiciones externamente observables para su formación,
al igual que en primavera es sobre todo la vida de las
" polítricas la que se ve favorecida. que la vegetación
algas
En primavera, la tensión atmosférica
estableie se ve compensada por lo apacible de la vida de
las plantas. El agua, elemento predominante, disuelve y
libeia los elernentos de las formas organiza'das ya dege-
neradas, y el sol viene a renovar la coqtradicción que
hace aparecer la vida. Todo cuanto entonces toma
forma brota como de una nueva creación, en un campo
de juego despejado al que no impone una dirección
p..áo*it rnte ninguna de las formas de organización
L*i.t.rt.r, y en "1 q.,. tamPoco pueden impedir, al
cstorbarse mutualnenie, la aparición de nuevas forma-
ciones. De ahí que éstas se desarrollen a nivel de
elementos, y eue la ciencia pueda ordenar las formas ya
existentes y las que regresan en el cambio en base a sus
elementos primitivos.
Pero e,i otoño la atmósfera ha superado el conflicto
con los procesos de la vida vegetal, e incluso está
atrapada .., .rrr" involución hacia un estado contrario;
pr.i ", parte alguna se da una acción unilateral, sino
li"*p.. i..íp.oá, y si el resultado de la actividad
,regeirl tiene una expresión química en las plantas,. tiene
que aceptarse también que tenga otra en la atmósfera,
q,:. .o.i"tponda con aquélla Por contradicción, incluso
.l .,.l"r,., Química de la Naturaleza no es cap^z aún-de
representársela. Steffens (ver el Jahrbücher d- M., Vol'3,
n-; 2, de Schelling y Markus) ha obtenido resultados
muy acertados concernientes a la actividad de la vegeta-
ción desde una Perspectiva química, a Partir de las
observaciones exisrentes. Pero la Química más reciente
ha dado algunos enérgicos Pasos incluso más hacia
delante, y Árirá brecha para una futura teoría de las
proporciones en los elementos de las plantas' Oken y
131
Schelwer han tocado el tema de la significación de la
actividad vegetal desde las posiciones más elevadas de la
Filosofía. De modo que aquí no puedo sino remitir a
sus definiciones, y sin miedo a malentendidos darle a
ese proceso de tensión, que ahora se equilibra nombres
tomados de la Química. La tierra se ha refinado hasta
una pureza máxima en carbono (orgánico), y el oxígeno,
oprimido por la acción orgánica, tiende en igual medida
a la descarga y la combustión.
Así comienza el otoño, la tierra se cubié p:auldtiñ¿.ménte
del follaje caído; la niebla y la peculiar bwmedad de la
llwaia, más tenaz, emPapan toda partícwla muertd que
permaneció sin desarrollo alguno durante el verano, y los
elementos primarios recién disueltos de la aegetación
swperior que entonces hacen su aparición encuentrctn un
humws al qwe adherirse en cada ramita, en cada hoja, en
los productoi de la destrucción de sa mismo tronco
mientras en éste aún prosigwe la tendencia a la actiaidad
z,egetal, y la violenta lucha de la atmósfera define
orgánicamente y al tiempo acaba su existencia-
Observación. Muy a menwdo me be entregado apaci-
blemente en otoño, por los bosques en calma, a los
influjos de la aida de la Naturaleza que se extendía a mi
alrededor, y asimismo en el período corresPondiente de
primaaera. También esas sensaciones, mwchas de las
cwales ciertamente no rne sirrten sino como recuerdo,
tienen cabida aquí. En primaaera, el suelo húmedo
produce calor bajo nuestros pies, la piel se tensa, el soL
atrue, uno cree sentir en torno suyo por todas Partes
mor-¡imientos que conuergen sobre é1, Pero a sí mismo, sin
embargo, pesado y tardo sobre el colorido del oscuro
suelo. Con una claridad uniforme, el recuerdo retrocede
hasta la lejanía, y el oído escucha todos los sonidos menos
diferenciados.
1.32
I
En otoño, ¡qué diferencia, con la misma temperatura!
Incluso el saelo seco produce und búmeda opresión en
quien lo pisa, y la bumedad se alza hacia nosotros con
una frialdad creciente. [Jno se siente fino y flexible,
también más ágil. Suaae, el sol se difunde a través de
tenues capas de nubes; pero su radiación se abre paso a
tranés de ese aelo, y en la calma nos calienta basta el
suplic.io y nos libra de bacer cualquier mooimiento, en
lwgar de bacer de todo moaimiento und. molestia que
exige descdrgdrse, como el sol de primaaera. Así, todo
está en calma alrededor; las bojas que cden pautan el
tiempo, cada sonido es diferente de los demás, discernible
con claridad, como a distancías bien definidas. Nublado
o con luz, el campo aisual se estrecba. En la nítida
proximidad de todo, obseraar y recordar vienen A u.nd, e
inclwso la aista más débil reclama en cualquier parte de la
Naturaleztt, con más afán, quiero decir, cofl mayor nos-
talgia, lo pequeño, cu.yo tiempo ha llegado. Y luego, de la
noche a la mañanc¿, en una mudanza continrtA' como un
escalofrío que sacudierd d los elementos disueltos, bajo la
capa de hojas en que la bumedad perrnd'nece aún, brota la
generación del mobo y el bejín, un linaje del crepúsculo.
Por las ramas moribundas se'despliegdn y se extienden
hongos parásitos y algas cloroficales, y las últimas setds
diminutas germinan en donde aún exista alguna forma
aegetal determinadd en el mantillo. Pero ¿quién no
,oiorc el pec'uliar olor del otoño, como a carburo, que el
olfato asocia con los efectos de un electróforo de resina, ni
su penetrdnte adaertencia que exborta a la precaación en
la apacible oscuridad de la autoconciencia? Este es el
tiempo en que se dpdga la última aibración de la
primavera.
En la estación en que el sol declina, la superficie de
la tierra está envuelta en el proceso de formación del
mantillo. Que comienza por uno análogo al de infusión,
t5)
 iifl

,:

a saber, la disolución gradual de las materias ligadas vida en un elemento líquido suficiente para ellos. Su- I

orgánicamente; en cuyos primeros pasos, mientras pre- mérjase en agua un manojo de hojas recién cogidas de la
domina aún una organización definida en los organismos tierra, y se hallarán infusorios. Pero estos infusorios se '

en trance de disolución, surgen formas capaces incluso encuentran en escasa proporción comparados con el
de conflicto orgánico con el mundo externo, y en hormigueo que reina en una gota de infusión, y su
relació¡r con los hongos más estrechamente afines, como
consecuencia de una vida más o menos duradera. Tales
materias orgánicas son para nosotros los elementos más
por ejemplo mohos, es del todo diferenre a la inrerco-
propios de la organtzacrón de las plantas, carbono y nexión entre infusorios y algas. Las setas y hongos de
infusión son originalmente vegetales, retoños en formas
oxígeno. Pero tales elementos vegetales básicos no
elernentales de semillas, polen y flor.
entran en ese nuevo conflicto en sentido general o
interviniendo sobre la potencia de acción de la tierra,
sino en su cualidad vegetal, en cuanto pura substancia
de planta o producto de la vegetación, y como elementos
de la fuerza creativa jamás saciada en que se funda la
vida periódica de las plantas. Quisiera servirrne de las
expresiones tierra vegetal y gas vegetal para encarnar erl
ellas el espíritu y la materia de pistilo y estambre.
Así pues, en la infusión sometida al influjo predorni-
nante del aire se diferencian en un primer momento
tierra y Bas, y renuevan la contradicción entre tierra y
aire como carbono y agua.
Como aún predomina la tensión vegetal, y el medio
líquido, que carece de dirección determinada, cede
terreno, los elementos liberados han de desarrollarse
bajo las leyes de la vegetación, y no pueden alcanzar ní
la producción independiente del fenómeno de la vida en
la agitación de la infusión, ni tampoco esa combinación
en la que el producto comtln, internamente animado y
nutrido, brota al exterior en Lrn desarrollo y metamorfosis
cembiantes.
Observación. Con esto no se pretende decir que
durante la disolución de los componentes vegetales no
puedan surgir también infusorios) como a la inversa, de
la disolución de cuerpos animales pueden hacerlo vege-
tales, o que no puedan completar su ciclo natural de

134 135

I

VIII
A menudo se ha comparado la pintura de paisaje a
la música, y hoy quiqiera añ.adir a las diversas afinidades
que en verdad existen entre ambas artes una poco
atendida, y sin embargo tan particularmente chocante
como silenciada, que no es otra sino su común profana-
ciónr. En verdad, si se para mientes en el alto significado
de la música, en cuán grande, noble y señorial aparece
este arte cuando se le hace un sitio digno, parte el alma
advertir los miles y miles de profanaciones e indignidades
cometidas con los fines más vulgares e indignos. No
obstante, a la pintura de paisaje no le va ni una pizca
mejor, y para ser precisos, si consideramos seriamente el
elevado sentido que este arte lleva en sí como biografía
de la tierra y echamos luego un vistazo a los miles y
miles de cuadritos que corren por ahí como paisajes, si
nos paramos a pensar en cómo cualquier ceporro a
quien Dios no ha otorgado vista ni destreza para
aprender a dibujar se atreve sin embargo con un paisaje
con plena confianza, o en cómo cualquier dama qlle no
gusta de entregarse precisamente a dibujos más exigentes
se concede, en cualquier caso, el talento suficiente para
I N. del T.: La traducción literal de
"Ent_heiligur.rg" podría ser
"desacralización", pero su tono descriptivo no parece muy adecuado
para la queja de Carus.
136
I
I
I
aprender a garabatear o bordar un paisaje en Ia hoja de
un album familiar, entonces r" ná, revuelve la bilis.
Tendrás que tomarme a bien que empiece esta carta
refunfuñando, después de haber tenido que ver una
auténtica multitud de tales caricaruras paisajísticas desfilar
por mi campo visual. De todas formas, puede que no
sea un m¿l comienzo, ya que han de venir a renglón
seguido algunas observaciones sobre el estudio del arte
del paisaje en el fururo, y ahí volverá a ofrecerse
material más que de .sobra para observaciones hipocon- ¡
dríacas, en la medida en que no se puede hablar del
futuro de forma adecuada sin hacerlo del tipo de
estudios del presente, que no es precisamente para .(
u
alegrarse.
En los últimos tiempos se han alzado aquí o allá rl
,l
quejas contra las Academias, consideradas como una de (rlt
las causas esenciales de la decadencia dei auténtico arte -¡
pictórico, y aunque en conjunto puede que esas quejas rl
i
no anden muy descaminadas, sin embargo se puede a
,{;1
afinnar que las Academias han perjudicado muy poco a
la pintura de paisaje, ¿y por qué? porque no se han I
preocupado nunca por ella. La verdad es que a esra I
rama artística la han venido tratando cada vez más {
como a una hijastra; parece como si creyeran que a un
pintor de paisaje no h^y mucho que enseñarle, o f
pensáran que si se comeren fallos en dibujos paisajísticos,
nadie los va notar (así piensa el enterrador en Hamlet:
que mandan al príncipe loco a Inglaterra porque allí no
se notará su locura, ya que todos esrán algo idos); o
l
como si pensaran que no hay mucho que se pueda echar
a perder en un paisaje, o bien, por último, como si no
pensaran nada en absoluto al respecto y se atuvierln a
la tradición, cosa que de hecho aún debe suceder a
menudo en las Academias y no sólo en ellas. De manera
que hasta la fecha, si uno quería formarse en el arte del
137

paisaje, se encontraba sobradamente abandonado a la
buena fortuna y genio propios; habitualmente, duratrte
ur1 tiempo se guiaba en lo esencial por modelos impresos,
malos, amanerados, se le ponían unas gafas plr:- ver y
pintar la Naturaleza a través de ellas, y por lo común
estaba orgulloso si podía usar tales gafas ajenas en
provecho propio. Pero si llegaba a atenerse sólo a la
Naturaleza misrna, en la mayoria de las ocasiones
contra la voluntad de su profesor, se le iban los mejores
años de su vida antes de que emergiera en él una
comprensión íntima del espíritu de la Naturaleza, y
rnuy lejos aún de alcanzar el meollo, no llegaba siquiera
a dominar la cáscara. Sólo a unos pocos les guiaba Llna
luz clara, espiritual, hasta ia auténtica fuente de la vida,
y aun asl, cuanto de btreno creaban allí muy a menudo
volvía a ser ignorado y desatentido, precisamente porque
se apartaba de la cómoda caligrafía en cursiva que se
había introducido como forma de nube, ola de mar, el
llarnado contorllo de árbol2 o formas montañosas. ¡Iin
pocas palabras! lo que presupone la forma actual de
estudiar el arte del paisaje es sobre todo, por una parte,
el aprendizaje oportuno de una cierta rnanera, mediante
la constente copia de dibujos y pinturas de otros
artistas; y por orra, Lrn modo defectuoso e insuficiente
de conternplar y captar la Naturaleza. Gracias a lo
primero obtenemos esas copias desvaídas de verdaderas
obras de arte, que se relacionan con ellas como maniquíes
muy bien aderezados con seres humanos de carne y
hueso, y que en lugar de haber nacido de lo más hondo
y primordial del ánimo, fecundado por el espíritu de la
Naturaleza, proceden de un apareamiento contra natura
N. dcl L: .Baumschlag,, rrnaner¿mienro neoclásico, repertorio
2
csrableciclo tle formas .le ár[,ol en uso cn las Academias, corno
rnínimo, l.rasta bien entrado el siglo xrx.
138
I
I
i
entre la forma de una obra de arte singular y un alma I
humana; y en esto parece hallarse una de las raíces I
principales de todos los males de la moderna pinrura de I
I
paisaje, pues de ahí han surgido esos miles de cuadros É
que vuelven a recordar una y otra vez a otros cuadros {
y nunca a la Naturaleza misma. Pero en estrecha í
relación con ello está lo segundo, pues a quien se
acostumbra a mirar Ia Naturaleza a través de gafas
§
ajenas solamente, jarnás se le aparecerá revestida de sus
propias galas, y a él menos que a nadie le hará la
mercecl de levantar siquiera una esquina de sus velos
pera qrrc pueda irrumpir en sus secretos. Pero nadie ind
ignora que no es tarea fácil captar a la Naturaleza al y
como ella quiere, o qLle desde siernpre sólo al genio le ;:I
ha sido dado verla íntimamentc llena de misterio t
plena luz del día, y así, ¿quién no rendría claro que sólo
en ese momento y nunca más es posible aprender lo
mejor? Pero si pasamos ahora a hablar de teoría, de iil
estudiar los conocimientos acerca de la Naturaleza, sólo
hay un camino franco por el que puede ascender hasta
su fuente primera incluso cl menos dotado, a quien no :iti
se le otorgó la suma plenitud de producir algo propio,
peculiar, pero no por eso mcnos henchido de un íntimo
arnor hacia la Naturaleza y de la nostalgia por captarla;
y ese camino se llama ciencia. Con esro, querido Ernsr,
he cogido ya el tono que me ha de guiar en lo que
sigue, cuando te exponga mis pensamientos acerca de
cuál es entonces la forma más correcta de dirigir los
estudios rle ese artc geobiográfico. AI hacerlo, no
perderé de vista en ningún mornento la nítida imagen
de aquello que es posible enseñdr, y que puede fomentar
en el pueblo un gusto más puro hacia lo verdadero y
correcto en el arte, aquello mediante lo cual se favorezca
necesariamente el desarrollo del genio, y también los
menos favorecidos por la Naturaleza puedan ser llevados
139

a reproducir con destreza y fidelidad los paisajes natu-
.rl"i. Pero como todas las artes plásticas están condi-
cionadas externamente por dos órganos, el ojo y la
mano) e internamente sin embargo reciben su verdadera
vida de la idea divina innata en un ánimo Puro,
cualquier dirección o enseñanza de la práctica exrerna
del *.a" sólo puede ponerse como meta desarrollar
destrezas visualás y manuales; por el contrario, requerirá
un esfuerzo distinto al de la práctica artística la incit¿ción
a purificar y ennoblecer la más íntima vida del alma,
q.r^" lo que elevará y ennoblecerá tanto el entero
",
q.r"hr.". del ho-bre como el núcleo de su eficacia
,.tística. Pero tal esfuerzo, tendente ¿ educar al ser
humano en su integridad para' la belleza moral y espiri-
tual, para su intimidad divina, es no obstante objeto
,.rás elerrado y extenso de lo que aquí podríamo-s tocar
por así decir de paso, y al menos a mí me resulta más
ld".rr*do a una tranquila reflexión que a dilatadas
discusiones por escrito; por el contrario, sí le dedicaremos
ahora .rr,r, io.rrideraciones más detalladas a lo externo,
a lo que condiciona la formación arrística a través de la
lo único que en el arte puede ser
-rto y el ojo, Pues es
objeto de enseñanzt y eiercicio-
Por tanto, el ojo tiene que abrirse si es que ha de
percibir ia maraviilosa vida de la Naturaleza; ha de
ii"..itr.r" la mano hasta que sea c?P?z de cumplir con
,^pidez, flcll y ligera, la voluntad del alma; tal es la
úrri., meta posible en la enseñanza de cualquier arte
plástica, de modo que consideraremos ahora cúal sea la
tor*, á, áse fin con la mayor garantía y de la
^lr^n ^r
forma más comPleta.
Lo primero y más esencial es sin duda educx al oio
pr.* qr" perciba en la Naturaleza y- sus. formas la vida
il"l", qr" 1". es propia, Pues cuando el oio capta con
claridad y pürez,], *rro se ve arrastrada, y desarrolla
140
sus destrezas sin poder hacer otra cosa. Sin embargo,
hay dos modos en que el ojo debe captar correctamente
la Naturaleza: por un¿ parte, debe aprender a captar las
formas de los seres naturales no como algo caprichoso,
indefinido y sin l"y, y por ello, insensato, sino como
formas definidas por una primordial vida divina, confor-
mes con leyes eternas, y asl, sumamente plenas de
sentido; pero por otra parte, debe percibir al mismo
tiempo las diferencias sustanciales entre los seres de la
Natwraleza, advertir la diferencia que presenta una y la
misma forma en el conjunto de fenómenos en que se
manifiesta, según se vea cumplida por sustancias dife-
rentes, y percatarse de la ligazón,la relación que existe
entre esa diferencia específica y determinadas formas.
Ninguna de ambas cosas es fácil, y para.las dos ha de
irse abriendo el juicio poco a poco, así que el esfuerzo
por elevar cada vez más esa capacidad de captación ha
de acompañar al artista a lo largo de toda su vida.
Pues a un juicio tosco, al observar la Naturaleza,
demasiadas cosas le parecen caprichosas, casuales, y sin
ley, ya que é1 mismo está aún fuera de la l"y y
precisamente por ello tanto más cautivo. Le resulta
insignificante si una montañ,a traza su perfil con este
tipo de líneas o con aquél, le es indiferente si una nube
sigue su curso así o asá, si una ola se alza siguiendo una
u otra línea, le vale igual que un árbol haya crecido
precisamente de ésta o de aquella forma, y apenas
percibirá como cosa necesaria las diferencias que ofrecen
las distintas formas arbóreas. lJna tosquedad de ese
tipo acompañará al artista toda su vida si no le protege
de ella un alma hermosa y enérgica o no le hace
despertar la ciencia. De ahí la indiferencia, por no decir
{alta de conciencia, con que tantos pintores proceden
en sus imágenes; no tienen ni idea de la impiedad, de la
indignidad con que tratan a la Naturaleza, pues no se
141
ha despertado en ellos ni un atisbo siquiera de su vida
divina; y esa desatención, unida a la rutina creciente y al
resto de cuánto de cotidiano hay en el hombre, se crece,
en auténtica impertinencia, de la que a menudo se
encuentran los ejemplos rnás llamativos en artistas
célebres. ¿O no es impertinencia el que Kaspar Poussin,
en algunos cuadros de atmósfera radiante, represente al
interna de los vegetales, a las circunstancias que modi-
fican, ora de esta manera, ora de aquélla, el desarrollo
de las plantas, los árboles y los matorrales, a la diferente
naturaleza y movimiento de las aguas; se le ilustraría
además acerca de las leyes propias de los fenómenos
atmosféricos, de ia diversa naturaleza de los diferentes
tipos de nubes, de su formación y disolución así como tt

fondo el horizonte marino y muestre, en primer plano, de su movimiento. Pero Lrna vez le resultaran ya
ríos que se desploman en cataratas de tal manera que accesibles de ese modo los elementos más profundos,
,

i
I

ese agua cae ya por debajo del nivel del mar, como si el tierra; tgua y aire; y cómo se constituyen en principios .,1

mar afluyera al río y cayert desde él en no se sabe ya de los diferentes fenómenos de la vida terrestre, se le ill I
{\
qué abismos? o que en otros maquille al cielo con todos podría aclarar específicamente el efecto vital del clrarto rü
los colores que éste presenta trds la puesta del sol, y y más espiritual de los elementos, el fuego, la luz, el r{ d

rl
pinte el primer término bañado por el más radiante único mediante cuya tensión será capaz de ver y crear I
Itt
resplandor solar, o aún, que al presentar en otro cuadro formas; se le ofrecerla una interpretación de las leyes de
unos parajes realmente existetrtes cambie la línea de las Ia visión, de las diferentes refracciones y reflexiones de 1
{
montañas de tal guisa que apenas quede traza de su la luz, del surgimiento de los colores, de las misteriosas ,t
forma: y eso, lro por elevados fines artísticos, pues en relaciones y oposiciones entre colores, y así, aunque la I

aras de una finalidad artística superior el ser irumano orientación de conjunto no pern-ritiera adentrarse ex- ,,!

puede crear cualquier fábula por una necesidad interna,

rq
haustivamente en tales misterios, al rnenos alcanzaría un
sino notándose que es por simple descuido, por desdén cierto atisbo de la importancia de esas diversas facetas T
hacia lo más significativo, hacia la armonía de la Natu- de la vida de la Tierra cuya reproducción es la tarea que ¡I
ra\eza. ha de emprender; parz. que de ese modo, con toda la r{

Es incuestionable entonces que para defender a un
ánimo juvenil de esa tosquedad no habría rnejor manera
que señalarle con gracia y vivez:- esa legalidacl superior
que determina las formas externas de los seres naturales.
Según esto, se llevaría al joven paisajista a fijarse en esa
interrelación que establece Llna concordancia necesaria
entre ciertas formas montañosas y la estructura interna
de sus masas, y a atender a la necesidad con que tal
esrructura interna se sigue a su vcz de la historia de
esas montañas; y también e Ia necesidad de que deter-
minada vegetación se dé en determinados lugares, a la
alegría, y serenidad que le corresponden, no la emprenda
t
sin embargo falto de respeto y veneración.
Pa:'a mí, querido Ernst, está fuera de toda duda que t
si un artista dibuja de esa manera no puede dibujar rnal.
He visto ejemplos de los más llamativos; han pasado
I
T
por mrs manos dibujos de montañas realizados por
I
geólogos que, sin ser artistas, sintieron la necesidad de
reproducir una deternrinada forma digna de atención en
Lrna montaita, y esos dibujos tenían tanta vida interior,
algo tan característico, que apenas se presraba atención
a alguna que otra carencia de recursos técnicos, / se $

regularidad y conformidad con Lrna ley de la estrucrtura encontraban preferiblcs con mucho a dibujos similares l
142 143 E
tr

$
t{
§
ü
 )

i
i
de artistas con rutinas adquiridas, pero sin un solo tan completamente hasta la fecha la necesidad de esa
atisbo de la naturaleza peculiar del objeto representado; parte científico-natural, cuando en otras ramas de las i
I
razón por la que a menudo una sensibilidad fina hubiera. artes plásticas se alcanzó tan pronto a ver que resultaba
podido tomar un dibujo de este último tipo, a juzgar inexcusable ese aporte de estudios científicos de la ..

por el tratamiento dado al objeto, lo mismo por la Naturaleza; y así, por ejemplo, se advirtió muy acerta-
;
imagen de una seta que de una montaña. Igual sucede damente lo esclarecedor que resultaría para la represen- {
con los dibujos de plantas y animales realizados por tación de la figura humana estudiar su anatomía, prestar i
científicos. Además, sé de fijo que entre artistas de atención a Ia formación de huesos y músculos, etc, de
4

!i
cualquier época se ha dado siempre un ánimo lo bastante ca;ra a captar y reproducir correctamente un tipo de
$
fiel.y piadoso como para que cualquier objeto a repro- forma humana pura.
ducir les pareciera ya tan importante, tan sagrado, que
no pudieran pasar nada por alto, ni darle un tratamiento
Hasta aquí, por tanto, mis consideraciones acerca de
cómo se podría de verdad favorecer externamente la
If
¡l§
descuidado y contrario a sll propia naturaleza; también formación del ojo del artista joven para que alcanzara r{
a éstos les seguirían siendo de provecho tales enseñanzas,
aunque menos necesarias, pues aquí la mejor voluntad a
un conocimiento correcto de la Naturaleza. Pero permí-
teme que añada a continuación un par de observaciones
"t
p{
menudo no sirve de nada, hay que saber y experimentar; más, una de las cuales se refiere a la educación del i#
'q !'
y cuando obtengamos algunos resultados de investiga- sentido artístico para la belleza de las formas, y lt otr4
ciones cuidadosas y prolongada experimentación, siempre
)*
a la educación del gusto del pueblo para que reconazc^ t
nos alentará el tener ante nosotros algo interminable. y comprenda las realizaciones verdaderamente sobresa- tI
En torno a este asunto hay sólo una cuestión que lientes en esta rama del arte.
no puedo traer aquí a cc¡lación, la referente al modo de Por lo que concierne a la primera observación, ;I
transmitir tal enseñanza; si bien tampoco sería precisa respecto al concepto de belleza ya nos habíamos puesto ¡l
discusión alguna, puesto que tú ya has tenido experiencia de acuerdo
de aquello en 1o que pensaba yo al decir que esa .g_Xpfe§g con
transmisión había de hacerse con viveza y gracit Para o con ¡odo
ser precisos, hay un conocimiento muerto, un saber de -19--tgs.J,q"I!"aturllsrgs.e.*ma$if ie*sl.q.'so¿[o^rs.e*.,?*tr
la letra y no de la vida, que es como moho para la vida -*
e-sgncra
'--Áhora
,
profrá:.ii*'é"" qada ,reng, áñi"rb;rirlál"
del artista; ¡hay que guardarse de él de todas las bien, así como los antiguos decíin""'óbff-'t6dá
maneras posibles! El joven artista debiera ser guiado raz6n que es virtuosa aquella acción que lleve a cabo el
r§
H
libremente y en Ia Naturaleza libre hasta las gradas del hombre virtuoso, también nosotros tenemos que decir Er
§r
santuario de Isis, ilustrado por los más experimenrados, que es bella rcda forma, toda línea que se perciba en
los iniciados, en horas claras, serenas, y entonces brota- una criatura natural plenamente bella; y asi como ül
Ii:
rían de tales conocimientos los más bellos frutos- ninguna acción es virtuosa por sí y en sí misrna, ,tiN
Verdaderamente es asombroso que en la enseñanza tampoco puede haber líneas hermosas por sí y en. sí r14
H,
de la pintura de paisaje se haya podido pasar por alto m¡smas) srno que sólo llegarán a serlo merced a los u;
,HJ
ii!
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cuerpos que limitan (por lo que difícilmente se habrá
podido concebir una idea más nefasta que ésa de
Hogarth de la línea de la ola como línea única de l3
belleza). Entonces, cuando el artista aprende a captar li
belleza de la Naturaleza, ya. no se le puede escapar su
expresión en relaciones particulares entre líneas o en
grandes proporciones, sin perjuicio de 1o cual tampoco
le resultarán superfluas determinadas indicaciones.
Para ser precisos, si nos fijamos en los seres indivi-
duales de la Naturaleza tal como se nos brindan en la
vida de la Tierra, enseguida nos percatamos de que al
perturbarse unos a otros se establecen más que abun-
dantes desviaciones respecto a sus naturalezas corres-
pondientes, y con ello, fealdad. Según esto, aquí rige
una fina distinción entre formas en las que la Naturaleza
se expresa conforme a su propia esencia y voluntad,
clara y distintarnente y por ende con belleza, y aquéllas
otras en que, desviada de su propia esencia, aparece
atrofiada, alterada, y fea; una distinción que en verdad
no es tan fácil de realizar como le parece a un juicio
ligero, y que presupone un tacto rnuy fino para lo que
es exceso y lo que es carencia, plenamente posible sólo
en un ánimo que se mantenga puro y sensible y esté
impregnado íntimamente de esa forma orgánica propia
de cada cosa, del equilibrio que atraviesa y sostiene la
Naturaleza toda. Percibir tales formas propia y pura-
mente hermosas, y distinguirlas de las menos bellas y de
las feas, se volverá como es natural tanto más difícil
cuanto más complejo sea y más planos diferentes presente
el conjunt o a capt^r, y s€ hará tanto más fácil cuanto
más se restrinja el fenómeno natural observado.
Aquí lo más seguro sería guiar al joven artista de lo
fáctl a,1o difícil. Cuando ya estén claras para él en una
planta individual, robusta y crecida en libertad, la
belleza de líneas de su perfil, el delicado equilibrio en el
146
despliegue de sus peciolos, la riqueza y variedad de
formas- tanto en sus vetas como en el perfil de sus
qY'
\ojas, y pueda apreciarlas gracias a una ley riguros'
ábr".rr.á por t;das partes en su formación, y también
a todo lo que, pese a su rigor, seguirá aún estrictamente
velado; .rrndo luego su mirada se haya ejercitado en
reconocer la belleza de formas mayores como matorrales,
árboles y sotos, peñas, macizos rocosos o cursos de los
rlos, entonces se le desvelarán también las características
clistintivas y con ello la belleza de perspectivas más iI
amplias en los trazos de las grandes montañas y las \ü
nubes, en el oleaje marino, donde quiera que se exPrese
la vida cle la Tierra; con lo que será caPaz de hacer
t
q
aflorar en sí mismo el sentimiento de la belleza caÍacte- I
rística dc cada una de esas naturalezas, y de reproducirla !
t,¡
con ojo certero. Pero un desarrollo semejante de su
,niradá no le servirá de apoyo tan sólo a la hora de J
reproducir directamente del natural, si bien los frutos
i
d. .rr-,, educación xí alcanzarian ya en ese terreno las t
mayores cotas de viveza (pues lo que se puede llamar
I
dibujo en su sentido más elevado sólo es posible con un t
I
desarrollo interno de ese tipo): sino que al mismo ¡
tiernpo su espíritu también hará suya la hermosa Pro-
I
por.ión que atraviesa toda la Naturaleza libre, desarro-
llada cor-rforme a su ProPia esencia divina; y en una I
forma tal que luego, cuando cree libremente una obra
I
de arte siguiendo sus impulsos íntimos, no sólo vivirá
I
en ellos .1 tipo natural correspondiente a cada uno de
los seres ..pi"r"rardos, sino que el mismo conjunto de
la obra ,.p."r..rarrá a su vez el de toda articulación
orgánica surgida de Ia voluntad divina y animad-a por el
.rpí.i.,.r, mediante su equilibrio interno, la hermosa
proporción entre sus elementos' y el trazo noble y Puro
del conjunto.
147
 En lo que roca a la segunda observación, la referenre
a educar el juicio del pueblo para que sepa apreciar el
auténtico arte del paisaje, quizás me eches atrás como
meras fantasías todo cuanto pueda decir al respecro,
pues su realización es 1o último que cabría esperar hoy
por hoy; de todas maneras, como no serán las únicas en
estas c:artas, las puedes poner junto a las otras- Aunque
la verdad es que en los últimos tiempos las cosas
mal para esta rama artística en varios aspectos, "riár,
y no
sólo internos, sino también relativos , r., *"dio extárno;
quiero decir que como arte auténtico encuentra poco
eco entre los hombres. Las vistas panorámicas y los
grabaditos de cobre coloreados de lugares conocidos,
cuyo valor tndará así así con el de esas estampas del
trabajo cotidiano y gue, al igual que ellas, no rerniren
más que al egoísrno de la multitud, esos sí son bienve-
nidos, pero nadie quiere esforzarse demasiado por orra
cosa. Si se para uno a pensar, enseguida se desprende
que Ia causa de ese desprecio se halla en que los paisajes
de la Naturaleza misma les son ajenos a los seres
humanos, que habitualmenre sólo atienden al cielo en la
medida en que rengan que calibrar qué tiempo hace,
por ver si es adecuado o no para una excursión o urr
viaje, que anre Lrn árbol piensan en la sombra que
podría prestar a una comida, y ante un prado, en lo
bien que está la hierba o en que el verde fortalece la
vista; pero la vida psíquica interna de todos esos seres,
y cómo se corresponde con situaciones humanas, en Lln
paiabra, la poesía de tales fenómenos, eso es para la
amplia mayoría un libro cerrado co¡r siete sellos.
Pero ¿porqué apenas se llama la atención de los
hombres acerca de esa plenitud de vida natural? Real-
mente, en la mayoría de los casos sólo les falta un
acicate; lo que se atraviesa en el camino hacia ese
conocimiento, como hacia tantos otros bienes, es dejadez;
148
a menudo he visto con qué rapidez abrían los ojos
algunos hombres, con sóio estar dotados de unos
sentidos sanos, gracias a frecuentar el trato de artistas
hábiles o investigadores de la Naturaleza que sabían
hacerles partícipes de sus conocimientos con gracia y
vivacidad, y cómo aprendían a distinguir la belleza de
cada una de las formas de la Natur¿leza e iban perci-
biendo poco a poco, con un gozo interior, el sentido
íntimo de esos seres.
¿Y de dónde va a sacar el común de los hombres I(
tales conocimientos, tales acicates? Libros que lleven a
ello, conozco pocos, I en esos pocos, la finalidad del t\
autor sólo es habitualmente pintar una determinada t
nattraleza (po. ejemplo, en las atinadas vistas que rt
describe Humboldt). Así pues, por una parte sería de t
desear un libro gue, sin ataduras de escuela y con \!
simplicidad griega, de rranera puramente humana, le
d
¡
abriera al lector el acceso a la vida de la Naturaleza en
sus diversas facetas, uno en que de la mano del arte y I
de la ciencia, pero sin tener que cargar con la erudición iI
profesoral de nadie, más bien como en conversación con l
buenos amigos, se viera incitado a mirar a su alrededor I
en ese camino que tantos van dejando atrás como Sl
animales de carga que van al molino, sin levantar los
I
ojos de los cantos que pisan. ¡Ojalá aparezca pronto
algo así! Pero, por otra parte, la propia formación
I
científica del artista no dejaría de tener ya su cierta I
I
influencia sobre el pueblo, ya nadie podría seguir influ-
yendo en su círculo si la dejara de lado, y de ese modo,
I
los conocimientos de ioi mejores se propagarían viva-
mente sin darse cuenta de boca en boca; y así como por
un lado los artistas favorecerían al pueblo, por otro, a
á
4
*
la inversa, se verían favorecidos por la parte más activa
!
de éste. Pero es obvio que los desarroilos más elevados
del arte tendrían que emanar en primer lugar de los
149
artistas, pues así como el arte sólo llega a darse a través
de ellos, en Io esencial rampoco puede deberle sino a
ellos cualquier elevación.
Y baste así pues de consideraciones sobre cómo
educar la vista para que capte con pureza los paisajes
naturales; lo que aún rne queda por añadir sobre la
formación de la mano se dice en menos palabras. ¡Lo
primero, qué entiendo por eclucar la mano! Creo que la
rnarlo del pintor está educada cuando puede curnplir
con ligereza y següridad la voluntad del alma de repre-
sentar el objeto que se refleja en la mirada interior o
exterior.
- Pero al igual que rodo órgano que no tenga la
finalidad de slr existencia en sí mismo, o en orro
órgano, sólo mediante el ejercicio puede la mano alcanzar
la destreza necesaria para responder con seguridad a
unas rnetas que de por sí le son ajenas, elegidas libre-
rnente por. el alma; Así que siempre se tratará de
ejercitarla antes dc cualquier otra cosa ell la pura
creación de líneas y relaciones. de ejercitar la maná en
el puro cubrir superficies con sombras y colores. En el
clrrso de ese ejercicio, el ojo se ejercitará a su vez en
comparar y medir, y esa mayor destreza volverá a
favorecer y desarrollar la cficacia de la rnarlo.
Ahora bien, cómo dirigir todo esto e-n detalle, por
dónde er;.pezar, de qué manera ir ascendiendo c{e lo
fáct| a lo difícil, son cosas en las c1ue, desde luego, algo
he pensado; pero en parte no se pueden definir d.l toáo
aquí, ya que hay que atender a las diferentes naruralezas
y disposiciones de los aprendices, / en parre rampoco
quiero exigirte que sigas paso a paso todas las ertensas
discusiones que tendrían que darse en este punto. Una
cosa más concreta no puedo clejar de recalcar, a saber,
mi convicción de que el prin-rer y más eficaz ejercicio de
la mano, casi como la lógica del dibujo, es copiar y
150
i
construir libremente, con variedad y cuidado, formas
geométricas básicas. No sabría de nada que agudizara
tanto la visión, que protegiera tanto el acabado de la
obra de un cierto descuido desde su misma cuna, como
ocuparse de esas formas y relaciones puras. Pero sólo
llega a desprenderse con suficiente claridad el alcance de
las consecuencias que en todos los aspectos conlleva tal
ocupación cuando paramos mientes en que precisamente
esas figuras son los fundamentos de todas las formas
orgánicas, a tal punto, que cuanto más cercano a su
II
primera aparición se encuentra un organismo, tanto más
permite reconocer en él las formas geométricas más t)
simples. Entonces, cuando ya la mano se haya tornado I
*
relativamente segura en la reproducción de formas tan
estrictas, cuando además al alurnno le resulten ya cono-
¡r
.t
cidas cle bastante tiempo las transformaciones de las t
,l
nrisnras según d,Pdlezcan en una u otra dirección (las
¡
perspectivas) y los efectos de la luz, en una palabra,
cuando haya comprendido con claridad y se haya ejerci- I
tado en el uso del medio con que cuenta para alcanzar I
II
la representación de cuerpos sobre una superficie, entonces I
habrán terminado los ejercicios preparatorios, y ya se t
podrá llevar al alurnno a qopiar lo vivo del natural. i
E,ntonces se le abre a quien ha de reproducir los
l
fenómenos de la vida de la Tierra el campo más amplio,
en el que sólo un incesante ejercicio puede ayudarle a t
ayan:,ar, pues poco a poco debe quedar troquelado en él ¡
s
el tipo verdadero de las más diversas criaturas, de modo
que en sus obras vuelvan a quedar itnpresos como Por
I
sí mismos los rasgos de esas formas concretas, que las
figuras suscitadas por su propia fantasía apaÍezcafi no
obstante revestidas de una pura y hermosa veracidad
natural, y que esté en disposición de ganar así para sus
ideas carta de ciudadanía en la realidad. Así que el
artista debe aprender a hablar la lengua de la Naturaleza.,
151
y el único auditorio en que puede recibir tal lección es
la misma Naturaleza libre; es el bosque, el campo y el
mar, el monte, el río y el valle, cuyas formas y tolores
debe estudiar desde entonces sin descanso, duránte toda
su vida, algo en donde no puede haber fin para el
aprendizaje y el ejercicio, y donde podríamos decir, IX !
como en el "Diwanr: i
i
I
l,

¡No poder rerminar i

es lo que te engrandece!
De nuevo han vuelto las largas tardes del primer t* q
Pero cuando el alma ya esté impregnada del sentido
de todas esas formas diferentes, c.rárrdt ya despunre en invierno, de nuevo las lámparas oportunamente encen- ili
¡il

didas difunden su luz apacible sobre mi escritorio, por rl,

ella el luminoso atisbo de la secrera vida divina de la "t
üf

Naturaleza, y la mano se haya formado tan firmemente la cómoda tibieza de la habitación, y pienso de pronto t§
t§,

en el don de la representación como el ojo en el de la que han pasado nueve años desde que en una tarde tf
I l§:
visión aguda y nítida, cuando por fin el alma del artista como ésta traté por primera yez de contarte, querido
sea d9 parte a parte un puro recipiente gozoso y Ernst, mis pensamientos acerca de la pintura de paisaje. ifi.
sagrado para acoger la luz de lo alto, irrto nces deberán Y me viene con fuerza la idea de que tal vez hoy, ,Ii3i
surgir imágenes de la vida de la Tierra de una especie precisamente, el círculo de estas consideraciones haya
nueva, superior, que elevarán al mismo espectador a un vuelto a su punto de partida, y de que tal vez ahora sea rf,i
grado más alto de conremplación de la Natura.Ieza, y a correcto y razonable concluir por el momento esta serie
las que en ese senrido no se podría llamar sino místióas, de pensamientos. rll
También es verdad que, en lo principal, entre nos- ,'üi
órficas; y el arte geobiográfico habrá alcanzado su cima.
otros ya está dicho casi todo lo que me había tenido r frr
ili
ocupado en relación a la esencia y objetivos de este tEl
arte, sus diversos procedimientos y su desarrollo, tanto l,§,
F HI
hasta ahora como en el futuro. Así pues, aunque el , fli
, rl.!
espíritu pueda proseguir y de hecho prosiga construyendo l*:t
en la inmensidad 1o mismo aquí que en cualquier otro
'l;i
terreno, sin embargo, de igual forma que en la vida es tr
liI
!1

preciso resumir de tanto en tanto ciertos períodos, t;t

t,t
cerrarlos, y entenderlos ya como un todo acabado para Iil
lifi
que así pueda comenzar una nueva vida con tanto ii§
tlB
mayor gozo, también las series de ideas e investigaciones i¿ B
tiI
han de alcanzar una conclusión de cuando en cuando, y ti¡
lii
fi*
t52 151 |;$

ii&
¡{ F',
iri I
i
no como si ya estuvieran terminadas y agotadas, sino artística, se aparta en cierta manera del mundo como
para hacer sitio otra vez a estímulos espirituales nuevos, cualquiera que se ocupe de cosas elevadas e inaccesibles
y a menudo tanto más hermosos. para el pueblo; ni tampoco que 1o primero que ha de
No obstante, queda todavía algo sobre lo que esta hacer es renunciar a todos los favores del mundo, a
serie de pensamientos debiera haberse extendido un honores y bienes terrenos, y llegar casi hasta educar él
poco rnás, puesto que en realidad habría que calificarlo mismo a los pocos que puedan comprenderle y volver a
de centro viviente de este clrculo, y es la vida del sentir en sí mismos su obra. Es sólo que, pese a todo,
propio artista, su relación con el rnundo y con los seres no se debería decir que ha pasado el tiempo del arte
humanos. auténtico, del artista auténtico, porque el curso del
Desde luego, mis diferentes encuentros con paisajistas; mundo parezca dejarlos a un lado sin prestarles atención; t
así como una pausada reflexión acerca del misterio t
no, el tiempo del arte auténtico jamás puede pasar,
interior de ese arte geobiográfico, han suscitado en nrí I
porque el arte mismo está por encima de los tiempos, t
diversas ideas sobre la posición de ese tipo de artista, porque es eterno. {
t
sobre sus gozos y penasi su reconocimiento y su olvido, I
aunque siempre en forma tan fragmentaria que hasta ¡Quién iría a reclamarle al mundo I
ahora apenas pensé alguna vez en anotarlas; pero ahora lo que el nrismo n'rundo sueña y añora! I
I
que pienso dar por concluído el ciclo de estas observa- Renqueante su buena voluntacl I
ciones por algún tiempo, tampoco te voy a privar de lo en pos de la veloz vida se afana,
que tengo por rnás cierto al respecto. y aquello que te es Preciso ahora
Descorazonado, un pintor me dijo en una ocasión: él bien quisiera dártelo, mañana.

"Ahora el mundo ye no nos necesita, el arte en cuanto Pero de ahí se desprende una verdad incontestable:
tal no es político, ni estadístico, ni mercantil, y ni
siquiera es confortablet, el arte requiere entrega, seriedad "-!
3-i-ii-gtr.qr;i-ll"r .";-iu corazón el arte del paisaje en
y serena contemplación, si es que ha de abrirnos sus .ü sentido más .elevado, a quien, despreocupadó de
profundidades, y nadie tiene tiempo para eso; ¡el mundo
."*6 desea la inculta *ryo.í" de los i...t hrrranos,
"súlu'1e ri1üeva'sü empeño en po§ dc las ideas divinas,
nos toma en consideración tan sólo como servidores del
ag_yjl'-c,uto reinó nó puede ser de este mundo a pesar de
lujo, e incluso así nos estamos volviendo innecesarios
que mlre preclsamenie al mundo, en cuanto Naturaleza,
gracias al teatro, los estampados elegantes y las calco-
grafías!, ¡nuestro tiernpo ha pasado!" Puedc que a ese
ciiiiojos llenos de amor, ha de practicar el dqs_apego.
Pero entonces, preguntará preocupado alguno con
hor-nbre no le talara razón, y no hay que negar que el
buena intención, ¿cómo va a vivir el más pobre de los
artista para quien sea algo verdaderamente serio sumirse
pobres de esa forma, cómo obtendrá, de dónde, un
en la contemplación de la grandeza y los misterios de la
techo, comida, vestido y calma, en una palabra, el
vicla terrestre, y representar luego sus visiones de manera
bienestar del que pueda brotar serenamente una actividad
libre del espíritu? Bien, pensamos que Ia cosa se comPensa
1
N. del L.' Irn inglés cn el original. de esta forma: lo primero, la pretensión de bienes
154 155

I
terrenalesy la necesidad de los mismos será tanto más
limitada cuanto más elevada la orientación del artista.
Pues é1,
Liberal de talante, se contiene,
piensa a cada instante en el que viene,
lo que hace es de fiar en todas partes,
cerco insiste en unas u otras artes
sin dejar esa senda, la que sigue
al blanco de su afán, y lo consigue.
Y ya puede marchar, sencillo y despreocupado, toda
una época por delante de la suya en el camino del
espíritu, que no seguirá siempre desconocido, pues los
mejores sabrán encontrarle y le aliviarán la vida en
aquéllo en lo que pueda esperar alivio de otros. Con
todo, no es esa la única fonna en que se puede velar
por el artista en cuanto ciudadano de este mundo; aún
he de aludir a otra, susceptible de extenderse a muchos
otros campos y no sólo al arte. Jean Paul, ahora ya
libre de todo cuidado terreno, dice en su última obra:
.Pudiera ser que no voy a negarme a que zparezca;n
-ya tras
mis cartas impresas mi último viaje- que en ellas
les l-raya dado a jovencitos y poetas aprendices el
consejo de aprender algo; a saber, que así como según
las leyes del gran sultán se debe practicar junto a las
tareas de gobierno algún oficio manual, y según Rousseau
los sabios también deben practicar uno, un poeta y
escritor joven debería igualmente practicar alguna ciencia
a la vez que la literatura, por ejemplo astronomla,
botánica, geología, etc.>>. Este pasaje tiene sentido para
nuestras consideraciones por partida doble. Por una
parte, muy bien se podría considerar como una confir-
mación de cuanto se dijo antes acerca de basar en la
ciencia la formación del arte nuevo; pero además apunta
a que la flor no debiera ser también raiz, a que todo
156
cuanto aparece como producción de una actividad más
elevada y libre del espíritu no debe ser al mismo tiempo
el medio con que el artista se gane Ia capa que le cubre
ni los garbanzos de su mesa. Lo común y lo elevado no
pueden aunarse, y si han de hacerlo, no será lo común
lo que se eleve, sino que lo elevado se verá arrastrado a
lo común. Rousseau se dedicó a copiar notas por
dinero, con 1o que se independizó de las necesidades
vitales más comunes con vistas a otros afanes más
elevados. ll
(
¿Porqué no iba a ganarse con algún quehacer coti- |l
diano lo que precisa a diario el artista ante cuyos ojos II
(
se cierne un objetivo que no busca el común de las
gentes? Sí, afirmo incluso que esa lucha con la vida
t:
áiaria, en el curso de la cual se le hará algo casi natural rl
rl
y libre tomar lo cotidiano en su aspecto más noble y rl
grandioso, le fortalecerá interiormente y completará su ll
formación humana, al igual que un cuerPo sano sólo se l
muestra verdaderamente sano mediante una actividad
intensa y simultáne¿ de sus órganos superiores e inferio-
res.
Por desgracia he visto bastantes artistas, asl como
eruditos, para quienes su arte y su ciencia no era sino la
vaca que ordeñar, ante la que se preguntaban puramente
de oficio ¿qué es lo que más estima la multitud? ¿qué
adula más a la estupidez de esta época?; y que al irse
desarrollando con tales perspectivas, tras un primer
entusiasmo juvenil muy pronto huído, gobernaban su
pincel y su pluma en un filisteísmo amodorrado no
tanto con el corazón y la cabeza como exclusivamente
con el estómago.
Es verdad, mucho me gustaría aprovechar la ocasión
para extenderme en una lar.ga jeremíada sobre los
abusos a que se somete al arte y a la ciencia corno
meros medios de vida, sobre los honorarios editoriales
157
 I
I
I
I
¡
algunas hojas de un diario comenzado pero desgraciada-
de poetas escritores, sobre la pintura y la literatura a
y I

jornal y el arcoiris de brillantes ocurrencias pagadas de mente no proseguido por nuestro amigo, en el cual 1
I
I
trataba de dibujar en pocas palabras algunos cuadros tal
escritor, pero ¡basta! A ti mismo te habrán resultado a
como se le aparecían al aire libre, en los alrededores de
rnenudo repulsivas observaciones de ese estilo, y no Dresde, siempre tan incitantes desde el punto de vista
I
,t

quisiera removerlas de nuevo. {

artístico. Aunque el interés de esas anotaciones pueda ;
No, lo mismo que la Iglesia debe mantenerse pura y ser más que nada subjetivo, aun así nlc parece que
libre de rencillas domésticas y broncas de sacristía, el
,,

sirven de ejemplos de cómo puede captarse un cierto i

artista, el auténtico paisajista, debe santificar su arte y instante de Ia Naturaleza de una sola vez, en una rl

rnantener su corazón limpio de toda bajeza y maldad, y
su espíritu, abierto a las maravillas que el mundo vierte
ante él; y oja.lá tenga constantemente ante sus ojos las
imagen acabada. Un4 gol4 im4gqq de este tipo es lo que
brinda con todo detalle el tercero de esos suplementos.
*
Con lo cual, te saluda de todo corazón y queda tu
,.|:

doradas palabras del más espiritual de los poetas, los fiel amigo
lii
Éi
versos del Dante:
Tu Albert
i,i
Quello infinito ed ineffabil bene,
che é lassü, cosi corre ad amore [;
r{i
corne a lucido corpo raggio viene.
rfl
Tanto si d), quanto trova d'ardore2 ,f,

,T

Con esta carta, querido Ernst, recibirás algunos :1

{
suplementos tomados de la carpeta que me ha confiado !i
'!:
nuestro común amigo C., ya que pudieran servir aquí o ¿
t'
allá como aclaraciones a lo que hemos tratado en !}i
fi
nuestras cartas. i¿

El primero presenta un intento de fisonomía de las :ii

rnontañas, un tema que de seguro precisaría un trata- 'i!

miento particularmente cuidadoso y desarrollado en una
obra científica como la que desearíamos para el aprendi-
zale de la pintura de paisaje. El segundo contiene !
i,
i

2
N. drl 7.; Divina Comedia, Purgatorio, Canto XV I taliano
en el original.
E,se bicn que ni nombre ni fin tiene
desdelo alto corre h¿cia el amor
como al cuerpo brillante el rayo viene.
Tanto se da cuanto sea su ardor.

158
t59

Primer anexo
Apuntes para una fisonomía
de las montañas
Más que en cualquier otro empeño, en la observación
de la Naturaleza rige el principio de que lo primero que
tiene que hacer cada uno es aclarar cuál es el punto de
vista más adecuado para é1, sin dejar de reconocer no
obstante que cualquier otro camino puede ser igualmente
válido para la investigación. De ahí que en el curso de
mis diversos intentos por aproximarme a la Naturaleza
tampoco haya descuidado nunca el aclararme cada vez
más acerca de las características peculiares del camino
que me exigía mi individualidad; y pronto pude advertir
que 1o que más se adecuaba conmigo era empezar por
captar en conjunto un cuerpo natural que quería conocer,
con la mayor nitidez y en la mayor cantidad de facetas
posibles, pero adentrarme luego en sus elementos cons-
tituyentes, y manteniendo siempre presente esa irnagen
del conjunto, seguir análizandolos y reconociéndolos
tanto como pudiera. Sí, pude advertir enseguida que
esto tenía que ver con un impulso innato a reproducir
los objetos primero en sus contornos y luego en la
totalidad de su figura, de modo quc al ir aumentando
mi destreza el arte se volvió valioso para mí, además de
por sus efectos espirituales, también como otra forrna
160
I
I
¡
i
,
I
i
t
I
distinta y más general de estudiar la Naturaleza. Según '1
esto, en cierto sentido era lo mismo que durante unas :i
investigaciones sobre anatomla animal reprodujera las .
diferentes formas de los órganos internos, con el propó- 'i
sito deliberado de lograr una visión de conjunto' o que
al realizar algunos estudios de un paisaje guardara en la
memoria la forma de una peña, como parte del colosal
esqueleto de esta bola terráquea; Pues llegué a la
convicción de que ambas formas eran precisamente las
que tenían que surgir a resultas del imperio de unas
leyes de formación originarias, divinas, y así, cuando al
dibujar la peña tenía que empequeñecer infinitamente el
original y tirar por la borda muchos detalles, sólo
,recesitaba recordarme que en una pequeña partícula de
piel o hueso, que había dibujado añadiéndole todos los
detalles que alcanz aba. a' ver, también habría de aparecer
necesariamente a través del microcospio una infinita
multiplicidad de estructuras que, sin embargo, se perdería
igualmente por el camino incluso con el más pormeno-
rtztdo de los dibujos.
Pero entonces, así como reproducir las diferentes
formas de la estructura animal me había servido de
notable apoyo en mis estudios anatómicos y fisiológicos,
esa asociación de arte y ciencia con vistas al conocimiento
de la Nat:uralez:- redundó a su vez en beneficio de mi
inclinación al ejercicio del arte del paisaje, al acostum-
brarme a no ver en los diferentes rasgos de montañas o
nubes sino diferentes estados de la totalidad orgánica
qu.e es la Tierra; con lo cual se me hizo necesario
prestar una atención íntima a toda particularidad de la
Ñrt.,.rleza que me rodeaba, y me ví conducido por
todas partes a un esfuerzo por alcanzar la verdad más
estricta, porque era ya imposible que me parecieran
puramente casuales, e indignas Por tanto de una rePro-
t67
ducción minuciosa, una línea de una montaña o una
rnodificación en un árbol no deformado artificialmente.
Bien puede proceder de ahí el que no pocas veces
resultaran piezas valiosas parala. ciencia de tales trabajos
de esparcimiento artístico, y el que ya antes de haber
tenido ante ixi vista las ideas de Humboldt acerca de
Lrna fisonomía de los vegetales me resultara harto
familiar la fisonomía de las plantas y los árboles que
conocía; y advertí que su perfil de conjunto tenía tanto
significado como la fisonomía de un hombre respecto a
su carácter o la forma de los anirnales respecto a su
estructura.
Igualmente rne volví muy atento l diversos procesos
específicos de la atmósfera, en especial a la formación
de las nubes, la refracción del color, etc, de todo lo cual
quizás trate de dar cuenta en el futuro. Pero finalmente
ese camlno me condujo a lo que ocasiona el presente
comentario, para ser precisos, al atisbo de una fisonomía
de las rnontañas que hasta ahora l-ra pcrrnanecido total-
mente desatendida y sin mencionar por su nombre
siquiera una sola vez. Pues por el modo mismo de
investigación, al estudiar los cuerpos naturales nos
vemos llevados a considerar un exterior y un interior; lo
externo nos da r-rna idea visible del conjunto, lo interno
rros rnuestra sus partes. Pero sólo juntos llegan a darnos
un concepto completo de la naturaleza de ese cuerpo.
Le Botánica y la Zoología han de observar cuerpos
organizados que se presentan como individuos en el
gran conjunto de la Naturaleza, como totalidades rela-
tivanrente cerradas en sí mismas a pesar de todo (aun
cuando sigan dependiendo siempre de una totalidad
rnayor). De ahí que las plantas así como los animales
sean en parte descritos externamente y en parte disec-
cionados e investigados internamente por el estudioso
de la Naturaleza; en Mineralogía, por el contrario, éste
t62
se encuentra ya en una relación diferente con su objeto,
y se ve forzosamente remitido a meras partes de un
cuerpo terráqueo que no se puede captar con los
sentidos en su totalidad. Pero cada fósil sigue siendo
una pieza, un fragmento, y sólo en los cristales se
aproximan tales piezas a la regularidad interna que
observamos en las formas de los seres que componen el
rnundo orgánico. El conjunto del cuerpo terráqueo, por
contra, lo observa la Geología, aunque también única-
nlente desde el punto de vista de su formación interna;
asi ha aprendido a conocer algunas de las capas concén-
tricas en que consiste este planeta, y encontrado par-
cialmente las leyes de su estratificación. Es sólo que
incluso la misma superficie exterior, y sin duda alguna
en todo lo que se refiera al ser humano que vive sobre
ella, exige una observación rnás detallada que en parte
proporciona la Geografía Física. No obstante, no hay
que pasar por alto que diversas partes de la Tierra muy
bien pueden observarse por sí mismas, aisiadas, casi
como miembros del gran cuerpo terráqueo, y esto ha de
valer en particular para las tnontañas, en las que una
observación detallada volverá a encontrarse con un
aspecto exterior y una eótructura interna que diferenciar.
Así pues, no habrá que desctridar ofrecer ambas en toda
descripción de una montaña aislada. De todas formas,
en lo . que atañe a la descripción externa, ésta suele
remitirse habitualmente a los datos de altura, situación
y configuración de los valles, etc. Pero hay algo que
apenas puede reproducir una descripción así: la impresión
de conjunto que provoca la forma de una montaña, la
manera pecuiiar de las líneas que forman su perfil, lo
Aquí tiene
abrupto
.o gradual de sus elevaciones, etc.
que venlr er1 su ayuda el arte del dibujo, como les
sucede al zoólogo o al botánico de cara a representar el
temperamento general de un animal o una planta. Y
1,63
como de todas maneras 1o pertinente para caPtar con
acierto el carácter peculiar de un animal no es un
vaciado muerto de sus perfiles, sino captarlo con la
viveza con que lo hace la mirada artlstica, tamPoco
parece posible reproducir el tipo característico y la
verdadera peculiaridad de una montaña más que mediante
una imagen propiamente artística, en una palabra, me-
diante un verdadero paisaje geognóstico. La razón de que
apenas se haya hecho nada en esta línea radica en que la
mayorla de los paisaiistas, al contrario que los pintores
del género histórico que sin embargo sí estudian Anato-
mla, conocen muy poco la Naturaleza, y apenas si
tienen aquí o allá algun barrunto de que una roca de
arenisca ha de mostrar un carácter distinto que una
porfirogénica, y ésta diferente al del granito, Puesi- que
también las diferentes formas arbóreas las amontonan
en un único e imaginari.o ..contorno de árbol"' Ahora
bien, si se llega a captar correctamente el carácter
peculiar de una formación montañosa en su asPecto
externo, será posible además descubrir la relación cons-
tante entre éste y su hechura interna: o en una palabra,
establecer una Fisonomía de las montañas, un objeto de
estudio que tratado con ingenio no puede dejar de
llevar a resultados interesantes, como cualquier PersPec-
tiva nueva sobre la Naturaleza que se logra alcanzar-
Resulta muy llamativo a este resPecto que se haya
aplicado una Fisonomía de las montañas en las de la
Lrr.r, antes que en las de [a Tierra, mucho más a mano'
pues ¿qué otra cosa sino la observación de esa peculiar
iigr.r- á" .,:"rr.o perceptible en las cimas lunares, asl
.o*o de los asombrosos cinturones circulares de rocl a
su alrededor, qué sino su Fisonomía, en una palabra, ha
llevado l acepteLr la presencia de volcanes en la Luna?
E,n lo que concierne a la Tierra, no hay que esperar
,ringurn piedra angular para La construcción de una tal
164
Fisonomía de alguien ni de lejos lo bastante iniciado en
las ciencias minerálogicas y geológicas, de alguien que
sólo pretende presentar modestamente una perspectiva
sobre la Naturaleza que se le ha presentado por aza;r.
Aunque, de todas formas, trataré de aportar algo a la
misma.
Consideremos pues en primer lugar la fisonomía de
las montañas arcaicas, ya erosionadas por el viento, y
no podremos desconocer lo que de notablemente carac-
terístico hay en ella. Amplias, robustas, desplegándose
con suavidad, la grandeza y altura de esas crestas que
reúnen con excepcional belleza las líneas más delicadas
constituyen su más peculiar característica. Si se siguen
por ejemplo las soberbias cresras, amplias, dulcemente
redondeadas de las Riesengebirge (Montañas de los
Gigantes, Silesia), no se podrá sino comparar sus formas
con la suave elevación del lomo de una ola marina que
se alza apacible, sin agitarse tormentosamente rota en
jirones puntiagudos.
rosos rasgos de esas
una apacible formación cns
srq: gkáae*arneme .e_n_c- u ept rá
casi sin excepción suelos aptos para los seres orgánicos
donde las rocas están cubiertas por una capa de tierra y
revestidas de toda clase de plantas. Las formas angulosas,
toscas, se han atenuado, y de ahí que también se busque
la comparación de tales cimas con un cuerpo hurnano
bien formado, en que el esqueleto sólo se trasluce
exteriormente en contados puntos, mientras el conjunto
en cambio aparece redondeado y revesrido por la piel y
la carne. f-a misma Riesengebirge tiene por esa razón,
en conjunto, pocas masas rocosas que destaquen, y
t65
 tal sucede, o bien aparecen desnudas por las
donde
masas de agua que se desbocan y caen por ellas en
primavera, comq las Schneegrubenwánde (Paredes de
lo, .r.'o".os), las paredes rocosas del Aupengrund y el
Teufelgrund, del Elb, etc., y entonces su aspecto es
áspero y cortante, proclarnando la firmezl- de la piedra,
o bien se muestran, en los mismos rasgos de la cumbre,
como últimos vestigios de los riscos primitivos, ahora
ero.siqladoq y- dipggegados casi por todas partes. Ahí
todavía se encuentran algunos grandes lienzos de granito
separados en capas sobre su mismo emplazamiento
originario, donde se alza'n como ruinas de torres y
rnuros (tales, la Rübezahlkanzel, las Dreistcine, etc'); se
ven parcialrnente las cabeceras de tales riscos primitivos,
disgregadas por completo, y sus grandes fragmentos
caídos unos sobre otros como gigantescos montones de
adoquines apilados en desorden (así, en concreto, en el
Gran y el Pequeño Rade). Si de todo esto en conjunto
ya resulta una cierta fisonomía muy marcada, ésta se
acusa aún más y encuentra plena expresión en la
vegetación de pradera alpina que surge en las crestas
altas, arnplias y redondeadas, en la paulatina desaparición
del bosque y las largas franjas de pinos (Pinus pumilio)
a modo de setos.
Muy distinta fisonomía presentan las montañas de
advertimos trazas de una formación menos apacible, y
más condicionada por tracciones mecánicas; los conrornos
de las montañas son más quebrados, en trazos más
pequeños, las cimas se alzan más escarpadas y puntiagu-
i1
das a lo alto, y aparecen poco o nada cubiertas por
alguna czpa de tierra, sino únicamente por cantos
rodados, señal de la erosión comenzada pero aún no tan il
rl
avanzada como en las montañas arcaicas, y por lo rl
demás, mondas y áridas; aquí o allá se ven inmóviles
islotes de roca como el Biliner Berg y otros similares, y
ifitr
seguro que de recorrer detenidamente el perfil de esas
,'tr
alturas se podría constatar aún más peculiaridades ex- l'
,!
rs. I
ternas.
ql
Aparte de esto, claro está, no me ha podido pasar
inadver p la particular fisonomía de las montañas de dfl
arenisca, ya que ha sido señalada muy a menudo: la ,,i
{
configuración, claramente estratificada, de las rocas; las
huellas de su fácil destrucción por las avenidas de agua,
a resultas de su mayor fragilidad caracterlstica y de la {f,
fragmentación originada antiguamente por sus procesos
IH
de emersión a la cortezt; las paredes rocosas así surgidas,
{§
escarpadas pero también, vistas en detalle, igualmente i:fi
rotas y derrubiadas en formas redondeadas y romas; las
i$
gargantas angostas y rasgadas (piénsese en los desfiladeros r*
#
de Ottowalder y Rathener en la llamada Suiza sajona); .¿!

+
las masas cuadrangularcs que han quedado aisladas, en
rraquita y rocas estratificadas. A mí me saltó a la vista {i

esa diferencia concretamente en el valle de Teplitz, en

pie (por ejemplo Lilienstein y Kónigstein), los pasos {r

abiertos en la roca (entre los que se cuenta la Prebisch- fi

donde por el lado Norte el Erzgebirge sajón (Montes ii
Metálicos) ofrece a la vista sus grandes masas redondea- tor), y otras diversas peculiaridades.
Pero, para terminar, apenas hay entre las formaciones
I
das, muy hermosas, de una altura limitada, emparentadas ii
rocosas que conozco otras que destaquen tanto por su li:
como montaña arcaica que es con las formas de los ;i
fisonomía como las de basalto. Elevadas cimas aisladas,
Sudetes, mientras en el lado Sur, por contra, aparecen ,:ii
cuyos perfiles discurren escarpados y puntiagudos, las
las formas totalmente distintas de las Mittelgebirge
anuncian ya clesde lejos; al aproximarse, sin embargo,
(Sistema central) de Bohemia, parte de una formación ii,
de traquita y compuestas en lo esencial de arcillas. Aquí
salta de inmediato a la vista el color oscuro de la .:lJ:
,i:li
iir ii
i,:
767
, ;¡i:
166 , la
¿il.
ll

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" F..F

r il.b
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 I
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l
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1i;
i
piedra, los cortantes perfiles y lo áspero de la superficie {orma casi inadvertida hasta que, de pronro, se ve la ir

iiri
de sus paredes, y en particular en las columnas basálticas, pared que cae a plomo, probablemenr¿ desgarrada por i: i
ii i
!l .;

cómo sobresalen casi siempre algo inclinadas en ángulo las corrientes marinas en épocas antiguas; y"asl,..rrrrdo I.
agudo y se alinean una tras otra, a manera de órgano. alguien se encuenrra en el interior de la isla sobre un 'i
Peculiaridades que tuve ocasión de observar especialmente terreno férrrl y habitualmente llano, vuelve a apareceÍ .I
,.}
en las montañas basálticas que se alzan en los alrededores ante él una fisonomía muy marcada. Esas pareáes, de .,i
I
de Zitau, ya gue, en concreto en las cercanlas de trescienros a_ quinientos pies de altura, *r.rirm perfec- I
t
tValtersdorf, a dos horas al Oeste de Zittau, se alza una tamente definida la naturaleza de la tierra qL. las I
I
multitud de hermosísimas columnas de basalto, en constituye en las ¿canaladuras creadas por el ,gu d" lm I
Ir
ocasiones con un espesor de dos a tres piesl, conservadas lluvias, en las crestas, aristas y puntas qu..r" ,llrrn aquí t!
por completo en su estado original. o allá,lavadas por las aguas en sus dos vertient.r, y l:

I
Aparte de lo cual, también se podrían encontrar los depósitos de aluvión de tierra o crera que alcanzan "., I
I

rasgos característicos del mismo estilo en el asPecto a menudo más de la mitad de su alrura, y ni siquiera ri,¡
*f,
externo de otros tipos de montañas, por ejemplo las 4gd" lejos se pueden confundir con rocas propiaÁ"rrte
calizas; sólo que, si bien éstas no me resultan descono- dichas. Si además se añade a esto un blancó ce^gador e., ,¡I
't,.:
L:

cidas, principalmente tal como aparecen en Turingia, la creta, y los incontables pedernales grandes y p"equeños, :i
con todo no las tengo ya presentes en mi memoria con incrustados a capas a lo largo de la mismr, q.rá ;¡
^ir^n ^,a
la lluvia y las avenidas de agua hasta ueri, f,o. úkimo il.t
la suficiente precisión para intentar una descripción de
su fisonomía. Pbr eso me permitiré añadir solamente cubrir toda la playa, surge una fisonomi¿ ahamenre {tt ,!
peculiar,
algunas palabras sobre las peculiaridades de las montañas _que acaban de rnarcar y rematar los grandes
bloques de granito (con mucha probabilidad, arra"strados rlt
estratificadas y colinas de aluvión tal cómo se dan en el á
'+t
Ostsee, formadas en parte de greda y en parte de desde Suecia) que se extienden por toda la cosra, y que
rfl

arcilla. Y así como en las montañas basálticas todas las en parre también se pueden enconrrar en abunda.ráir-"n t
líneas trepan escarpadas hacia las alturas, aquí rodo se el interior de la isla.
iI
extiende en amplitud y superficie; la isla de Rügen De todas formas, anres de dar así por concluídas i!,1

estas noras,'señalaré aún que habrían alianzrdo plena- . ti,

entera, así formada, sólo se alza a una altura moderada
mente su objetivo en cuanto pudieran contribuir a que
sobre el Ostsee, y aunque hacia el Norte y el Oeste sus
i1l
'tl
il
riberas se elevan de manera ostensible en algunos puntos,
la Fisonomía de las monrañai, en manos de geólojos :j,
persoicac.es y experimentados, llegue a ser un olj"to-d. :i
esto sucede casi siempre de tal modo que desde el il
estudio de verdadero interés.
interior de la isla se va ascendiendo paulatinamente y de .ll
r)i
Postscriptum: Al redactar esras notas aún no había ri
,11

vis.to los Alpes. Su visión no ha hecho sino justificar ii

I N. del l.; Aún más tarde llegué a conocer las montañas :il
más aún en mí la idea de una Fisonomía semejante. Allí . ,!1

r-,olcánicas de la Baja Italia, y he presentado diversos aspectos de la rl

fisonomía notablemente caracterlstica de éstas en el primer tratado
las montañas arcaicas aparecen aún más en su forma ii, i'
de mis .Anales, aparecidos en 1829. caracterlstica, aún más escarpadas y cristalinas, mientras i:i i
, lt:
, 1.,
, frl
EI
168 1.69 .§l
,, r[,1

;;;m*
Ut It
§ü*
por el contrario la descripción que aqYí- se.ofrece,se
Lfr"; ;rt bien a, la' fát*" vá modificada de las
mismas2.

Segundo anexo

Fragmentos de un diario de pintor

Vi el mundo con ojos cnaluorados,

y holgamos los dos, de un gozo arrobados
tarr vivo y fragante y fresco por siempre
como yerba y monte , peña y torrente.
Goethcl

Diciembre de 1822. Cuarto creciente. Atardecer en el

Groper Garten. Un frío crudo, pero el cielo límpido y
sutil. La nieve reciente festonea abetos y pinos, parece
clara, pero en la sombra se realza en violeta contra la
atmósfera rojiza del atardecer; incluso contra la creciente
tiniebla, hacia el Este, parece oscura. En la lincle del
bosque, donde las pajareras, un hermoso altozano de
nieve con un pino solitario, al que realzan en el aire
esmaltado en gris las superficies claras.
E,n pleno cuarto ruenguante, atardecer, hacia las
cuatro, por el Mirador Briihl y el puente hacia el Jardín
cle Palacio. Un hermoso cuadro en l:r Puerta del E,lba.
Tres arcos del puente en gris oscuro vaporoso, con los
rematcs triangulares de los pilares cubiertos de nieve;

I Rcspccto a la traducción, ver nota 1 de la Carta X.

2 N. del L.' Aproximadamente 30 cms'
171,
174
 1I
ill
it
LJnos días antes, paseando también por el Groper
como fuente principal de \sz, por delante, amplias tr I
Garten. A eso del mediodía quiso deshelar, pero la l.l
superficies nevadas, con piedras más oscuras rotas en rl
térrnino. Por debajo de los arcos, a lo lejos'
tarde se volvió a meter en hielos. El cielo estaba
pri*.,
^*rtor.rl.r, encapotado, y en particular hacia el Este la oscuridad
t.

por encima, un cielo gris esmaltado cubierto

gris aztiada se desfondaba sobre la blanca capa de
de ocres rojizos, todo lleno de celajes nubosos; pero al
;

nieve, a lo lejos. Cuando el nublado, sombrlo, cubría

fin la luna se abre Paso' sin resplandecer aún pero aún el horizonte de cellisca y gradualmente la tierra se
rodeada de un halo arnarillento. A1 lado, la Frauenkirche, iba sumiendo en su oscuridad, salió de estampida a mi I
más oscura, en gris violáceo. Desde la colina de Palacio,
§
I
lado un palafrenero, con dos caballos negros desbocados
otra hermom p".rpectiva escalonada sobre la ciudad; y un capote gris al viento, hacia aquellas vaporosas if t
por delante, nieve purísima y árboles totalmente som- lejanías. Un bonito cuadro. También el violeta oscuro
T
¡
tríor; luces y profundidades se extinguen gradualmente del bosque de abetos estaba hermoso, aquella tarde, i
en l; lejanía,^ aun así, los últimos teiados nevados contra el gris de los nublados. ,l
$

realzan en claro sobre el cielo vaporoso' Enero. Luna llena. Por la tarde, entre cuatro y t
Enero de 1823. Cuarto menguante. Paseo al atardecer cinco. El horizonte, cercado de nel¡linas. 16o bajo cero.
i

hacia el Groper Garten, a eso de las cuatro' Frío

,xi
La luna despunta entre la bruma, de un violeta grisáceo, fiI
cortante ante las puertas' cielo límpido; al Oeste' luciendo en rojo amarillento por el Este. En Belvedere,
neblinas gris rojizo,lrrci*a, arrebol en roio' T'a neblina desde el Mirador de Brühl, la terraza superior ofrecía .{r
azulada ("en l, p.i-era oscuridad, ilurninada aún, de ahí una hermosa vista sobre parajes helados. A mi derecha, ü
el azul) ," ."^ti",rde sobre la mitad superior de l"t el pedestal de la esfinge; por encima de la escalera eran §
¡t

árboles del Antons Garten. Superficies nevadas ante los visibles en el vaho invernal los edificios del Elbberg; ;T

árboles en gris violáceo, siempre más oscuras que el como iluminación principal, la luna, aunque aún sin #
cielo, donde-aparecen vellones desflecados de nubecillas brillar; las sombras más profundas en el pedestal de la .ti
{j
en un ,osa rojizo luminosísimo, visibles Por Poniente a esfinge; la nieve, más clara que la neblina del horizonte, ft
i'
través de la neblina que por encima de ellas y^ se en particular hacia la izquierda desde el mirador, pero lr
lj
esfuma. con todo más oscura que el cielo, que aparecía por 1i
.:i:

En el bosque había una hermosa vista hacia el Este,

donde la nieve apatecla luminosa frente al crepúsculo
que en lo alto ,ú., t" extinguía en azul diáfano' Los
árbol., más cercanos en pardo oscuro sobre el violeta,
una rama que sobresalía con la hojarasca amarillo ocre,
ll
encima de la luna en un bello azul rebajado.
Bajo el puente, el Elba aún abierto, y sobre él
flotaba una nube de vaho blanquecino, como en un l
,i
estrato, a tres brazas sobre el ras del agr.ra.
I-uego, en el Zwingerwall (la Ronda), formaban un ',1

festoneada io-o todas las ramas horizontales por rever- cuadro rnuy expresivo la enorme fachada del teatro con ri

beros de nieve. Más adelante, el violeta se atenuaba, y los tejadillos próximos nevados, la iglesia católica y la
un árbol saliente, desparramado aún más allá, aparecía torre de Palacio. El vaho del tearro se elevaba, gris
blanquecino, espeso, en oblicuo hacia la derecha, de
velado en gris azulado.
l
L72 173
I

I

forma que tras la espesa columna no. se veía la mitad
i; ;;;tJ. También ei g.it vaporoso de [a iglesiapie católica
f,
,'Frauenkirche inverniza [" t'ttí" en un velo el de la
"l"Uf, tenían su encanto'
Más adelante, los terraplenes del Bastión cubiertos
d. ;i.;. formaban ,.,, belia estampx contra el cielo
,o,ri..,... Abaio, el cielo se metía en neblinas violeta
;;;;, ,nás heci, arriba, velado en rojos' y sólo luego
*p^t"ri^ la claridad dorada del cielo de atardecer' Por
.ára.", la nieve aparecia ahora violeta y azul muy clara
contra la neblina clel crepúsculo en el horizonte' aunque
"ioir-"t.".a,
'. incluso a laluz, que 1a claridad del cielo'
L* hontlonadas en sombia de la nieve, incluso ,rás
oscLlras que ta neblina del crepúsculo'
Febrio, f-una nueva. Por la tarde, hacia las cinco' en
pero
el Groper Garten. El día anterior había deshelado'
i, ,;..., estaba otra vez dura de una nueva helada'
d"lo pr..ialmente despejado; nubes de nieve' Un buen
.rrar" en la esquina d" 1" acequia hacia Rácknitz' en
,ol bajo; por delante del cielo de atardecida'
"r,rb,
amarillo mate' ,rr-, .o,,tinlro nublado de nieve en un
*or,óaorro
^;;;i, hasta el horizonte; por cncima' en el cielo
Li ,"rplrrrdor del día que se extinguía iluminaba
'unos
aún iú-.rlot -tty esponjados' Ei panorama. se
exrendía oscuro hacia Ll hárizonte en tonos pardos,
;;;á;;;, y al fin violetas' Franjas de nieve' máselclaras
más oscuras que
;;.-; níut"a" gris, pero en sombra'
iespeiado, irrt".r.r--pí"., las superficies
p.ii... plano, al borde de la acequia, dos grandes sauces
'ri"io, J.rir*b"t-, sus ramas secas, casi negras' hacia el
,i.á, l, nieve se había derretido alrededor de sus troncos
;;;; t. había vuelto a helar, y aquí o allá espejeaba
'á.ri.ff" de la claridad del cielo entre las sombras
,rrofutdas de sus cortezas, más luminoso que cualquier
lir, .om en el primer plano; pues hasta la rugosa capa
17+
de hielo aparecía en toda la anchura de la alberca con
de
un resplandor difuso.
De vuelta a casa, el viento acercó las nubes de nieve,
en lo hondo del crepúsculo silbaba de una forma
asombrosa entre los pinos y en las mondas copas de los
cle árboles, y un hombre que iba delante de mí, con ancho
capote, gorra de plato y un perro negro a su lado,
encainaba a la perfección la turbulenta atmósfera de la
Naturaleza.
Febrero, antes de la luna llená. De nóche, con el
resplandor de la iuna, avanzando hacia la Frauenkirche,
Ia vaporosa hz de la luna proporcionaba una visión
soberbia. No veía Ia luna misma; tenues nubecillas
aisladas flotaban en el cielo oscuro, la fila de casas de la
izquierda estaba a oscuras y arrojaba una sombra sesgada
sobre la calle; también en la sombra, una fuente cuya
Fll
osclrra masa hacía un buen efecto frente al vaporoso
horizonte. A la derecha, las casas bañadas por la luz
F'l
lunar, los tejados y las canaleras daban sombras alargadas,
y aunque iluminados, los tejados parecían más oscuros
gris
que la parte baja. La delicada cúpula de la Frauenkirche
se alzaba en el aire con fuerza, y a la izquierda, detrás,
todavía dentro del contorno de las casas visibles, una
ventana iluminada titilaba en la neblina. Pero la luz
principal se hallaba en la plaza, ante la iglesia, y en la
parte de la calle bañada por la luna.
cielo
En Febrero, luna llena. Hermosa salida de la luna desde
el Mirador de Brühl. Grandes nubes nocturnas en la
parte alta del cielo, oscureciéndose en las cercanlas de la
luna; en la parte baja, franlas y manchas nubosas, bajo
la luna en tonos rojizos muy atractivos. En torno a ella,
un
amarillo, y hasta verdoso. Las nubes y los espacios
libre s visibles en el aire, más oscuros cuanto más
cercanos. También el Elba riela, muy atenuado y con
175
l
¡i
I
I
I
un hermoso colorido. Al amortiguarse la luz con el
agua, los colores se distinguen aun más claramente.
Mayo, Día de la Ascensión, atardecer en Plauen.
¡Qué aire de primavera más límpido y saludable en el
patio de esta iglesia! Ramaje de abedul y árboles en flor
esparcen un aroma muy tenue. Luz cálida del sol sobre
las plantas frondosas, entre la grava y los torpes tréboles
nuevos. ¡Cómo ilumina el sol la ventana rinconera en la
parte de atrás de la sacristía, que se la ve incluso a
través de la de delante; y cómo" está toda la casita
cercada de ramas en flor!
Antes en el pueblo también me gustó la primorosa
composición que formaban un árbol en flor y el antiguo
remate en arcilla de una fachada rústica. ¡Aunque desde
luego ese aire radiante tan divino de la primavera) en lo
alto, también hace mucho, casi todo! ¡Tanto que se
podría señalar con nitidez qué día de esta primavera
entró de repente esa suave vibración veraniega del aire y
las nubes!
Mayo, otra tarde. En el bastión demolido detrás de
la Kreuzkirche; sol, incluso abajo. Cielo de tormenta;
perlado isabelino, rojizo, a:zwl, violeta, corno tonos
principales. ¡Un montón de golondrinas por el aire! A
la izquierda un terraplén con los escombros del muro
desplomado, y encima, las ruinas de una escalera de
caracol, como un huso de piedra rodeado por un lienzo
cóncavo de muro en forma de torre. Luego' un antiguo
parapeto con aspilleras estrelladas y edificaciones altas,
y por encima de todo, destacándose en el resplandor del
cielo, la Kreuzturm.
Desde arriba del bastión se veía un camino tras las
aspilleras. IJna antigua muralla con su áspero antepecho,
y por encima de toda ella corría un exiguo iardincillo.
¡Quién no se sentiría un dios, con su jardincito, en su
torre!
176
Octwbre, pasada la luna llena. Duranre muchos días
el tiempo había estado despejado, claro, y el aire, a
primera hora lleno casi siempre de calima, tenía una
robusta elasticidad que siempre acababa por desgarrar
todos sus celajes. Una tarde, la neblina se hizo al fin
con las regiones superiores en largos cirroestratos, la
tierra quedó cubierta de un leve velo, el sol se hundió
en el luto del horizonte, y se hicieron visibles los
colores más asombrosos. Yo me encontraba ante las
largas hileras de tilos de las riberas del Elba. Horizontales
se extendlan sobre el cielo hasta el Poniente largos
cirros esponjados, como una sucesión de olas. Sus
bandas plateadas aparecían doradas por el na:ranjz_ subido
clel sol poniente, y esos tonos armonizaban de una
forma soberbia con el azul ultramar del cielo que se iba
haciendo visible entre las oleadas de nubes.
Más hacia el Norte y hacia el E,ste, los ronos del
velo atmosférico que cubría el horizonte se esfumaban
cn rosas rojizos, que en la mágica luminosidad se
reflejaban sobre los costados en sombra de todos los
objetos. Pero cara al Oeste tenía ante mí la hermosa
hilera de tilos añosos del Parque2, en cuyo ramaje
rornpian ya los primeros tonos dcl otoño. ¡Y cómo
reverberaba un halo rojo sobre esos tonos locales oscuros,
cómo armonizaban las variaciones violeta y pardo y oro
con el acorde de colores en el cielo, de nuevo realzados
enfrente por el verde vivo pero en sombra de las
praderas, y cómo parpadeaba por último entre los
árboles Lrn tenue resplandor rojizo en la lejanía! ¡Una de
las visiones más cxcitantes que la Naturaleza me haya
proporcionado nunca en esos parajes!
t N.
¿lel L.'F-,1 gran Parquc situado al Noroesre de Dresde que
aparecc cn el cuadro de Friedrich "Das Groge Gchege bei f)resden"
(1 832).
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177
il
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.tr i.
 la luna nueva. Era un mediodía
1824, Agoslo, pasada
soleado, en la ribera del Elba entre Pirna y tWehlen,
donde la dicha parecía concretarse en las imágenes más
diversas.
¡Qué hermosa lucía la pequeña puerta bajo su arco,
en la pared enjabelgada, resplandeciente, arriba de la
escalera qLle se extendía e¡r sombra ante la casa, con las
calabazas y las panochas alineadas a los lados!
A media mañana disfruté con una vista en el llano
de Pirna. ¡Un campo de nabos en plena floración junto
a campos verdes de lino ya desflorado, el Elba festoneado
de prados, las montañas azules en tonos acerados, los
cúmulos cle plata en el horizonte!
Nor.,iembre, cuarto creciente. Por la rarde, cielo
enfoscado, gris, roto sólo en algunos lugares por una
cieridad amarillenta hacia Poniente. En el E,lba, tras el
puente, un barco costca la ribera desde hace rato, con la
vela izada y fláccida. Todo oscuro; tras la vcla se abre
un claro amarillento, brillante.
Más al Sur, la iglesia católica y el palacio, enorme-
rxentc sombríos y nítidos; cletrás, un hato de nul-¡es
claras asombrosamente revuelto.
178
Tercer anexo
Un cuadro del deshielo del Elba,
cerca de Dresde
Era la mañana clel 14 de E,nero de 1821 cuando un
cañonazo anunció que el hielo del Elba comenzaba a
moverse. El cielo aparecia gris y brumoso, apenas algún
perfil nuboso aquí o allá; soplaba una leve brisa del
Este; el trarómetro estaba bajando, el termómetro indi-
caba 6" Reaurmur. Con el segundo disparo, a las nueve
y media, me fui al Mirador Brühl. En sus inmediaciones,
el río aún estaba cubierto de parte a parte por la capa
de hielo, transitable aún hasta pocos días antes; aguas
arriba ya había zonas de corriente libre, y en los bordes
del hielo todavía sólido se venlan a amontonar unos
sobre otros, puntiagudos, los témpanos arrastrados desde
allí. El poderoso empuje de las masas superiores del
agua trabajaba sin descanso, aunque inadvertido, en el
fondo del río, hasta que al fin, por la parte de la otra
ribera, se abrió un agujero y la corriente arrastró
volteando una riada de témpanos macizos para apilarlos
de nuevo poco más adelante, donde la corriente recién
abierta volvía a ocultarse bajo el hielo. La violencia del
agua que irrumpía por aquella ribera también puso
finalmente en movirnicnto la masa de hielo por el lado
de a'cá, y en la ribera del E,lbberg se empujaban ahora
179

violentamente a tierra, unos a otros, témpanos anchos,
casi como una marea rompiente, congelada. Y luego,
otra vez calma.
Me sentí arrastrado a observar de cerca esas masas
de hielo y salí hacia el Elbberg. Allí me deruve ante los
lienzos de hielo recién arrancados. Con un espesor que
oscilaba entre medio pie y poco más de uno, su color
era en parte amarillento y en parte un azul con irisaciones
verdosas, y su exrensión iba desde los cuatro o seis
hasta los ocho pies. Detrás estaba la amplia, sólida capa
de hielo, horadada ya no obstante en muchos lugares, y
a menudo con témpanos más pequeños levantados en
las grietas, a veces con ramas encerradas en su interior.
Aguas arriba, la corriente seguía hozando, y empujaba
sobre los salientes de la orra ribera una monraña de
hielos. Alrededor y a mi lado, los barqueros esraban
atcntos y afanosos. Varias lanchas del Elba estaban
cuidadosamente alnarradas con maromas o mediante
barloas a postes hundidos bastante lejos, tierra adentro,
y los hombres trataban de izarlas aún más a la ribera
desde que sc había vuelto ya preocupanre el riesgo de
los hielos empujados por la corrienre. Contemplando
todo esto seguí paseando largo tiempo por la ribera, y
al cabo, entre unos puntales detrás de una lancha,
advertí cómo por un pequeño agujero de apenas un pie
de anchura se alzaba del hielo todavía firme ,r, p.qrr"ño
remolino. Mientras lo miraba la abertura se ensanchó
más y más, y cada vez irrumpía más violentamente el
agua a cuya crecida estorbaba el peso del hielo, y en
poco tiempo, formó Lrna pequeña corriente de diez a
doce pies de ancho que empujaba sin rregua a la luz
témpanos y hielo del fondo, pero sin poder mover aún
ni la superficie de hielo que se extendía a su lado ni la
trinchera de placas heladas que se amonronaban unas
sobre otras más atrás de su punro de origen. La
180
n
situación se mantuvo así insistentemente un buen espacio
de tiempo, pero de golpe se hizo notar un sordo
movimiento: más allá de la abertura por donde brotaba
la corriente, masas de hielo de dentados perfiles se
alzabtn y se hundian; la trinchera que se había formado
algo más arriba se hundió con un fragor sordo sobre sí
misma, el agua irrumpió violentamente, y entonces se
alzó de golpe toda la superficie helada, y un cortejo de
largos campos de hielo, enormes, apacibles, cada uno
con su dentada corona de témpanos amontonados, se
püsó 'én movimientó siguiendo al oleaje del río en el
agua que crecía y crecía, corriente abajo, como nubes de
tormenta que siguieran su camino. Esa forma de partir,
severa) sosegada, sin hacerse notar más que en el sordo
fragor de los témpanos y el crujir de sus bordes al
desgajarse, en una superficie que durante largo tiempo
había parecido a la vista sólida y persistente, no puede
llamarse sino grandiosa, sublime. El reiterado tronar del
cañón señalaba a las comarcas de aguas abajo la llegada
de tan temidas masas.
Regocijado y fortalecido de verdad por tales estímulos
del espíritu de la Naturaleza, hasta entonces desconoci-
dos, y dando gracias a la buena estrella que me había
guiado a Ia ribera en aquel preciso intante, regresé a la
ciudad.
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Al sentirme animado a proseguir de nuevo tras largo ,l

tiempo nuestras viejas observaciones sobre el arte del

paisaje, no se me esconde que desde entonces mis pun- {
:,

tos de vista habrán cambiado aquí o allá, ni que mi vi-

t.
sión se habrá ampliado en alguna dirección, pero tamPoco Ji

que en la mayoría de los aspectos mi juicio y mis sen- ¡

timientos anteriores sólo se han reafirmado y aclarado
't

f
cada vez más. Por el contrario, desde la conclusión de *t.
aquella primera serie de cartas se me han ofrecido varias l
oportunidades para expresar repetidamente mi manera {;

de pensar acerca del arte del paisaje o de representar la :11

vida de la Tierra; así que me permitirás, querido Ernst,

,'Í:

I
que te presente lo que desde entonces he sentido y ano- :il
il
i':
tado a este respecto, para que lo pongas junto a aque- i
llas primeras consideraciones. En diversas situaciones de
la vida hemos sentido que no hay mayor felicidad para
un individuo que percibir en un ánimo amigo una reso- ,

nancia perfecta de lo que mueve lo más profundo de su

alma, y así, te hago entrega de estas hojas cuyo conte-
nido, en su mayor parte, no es nuevo para tt, a fin de
que permanezc^n para siempre en tu propiedad; ójala te
inciten también a hacerme amistoso partícipe de las
ideas que provoquen en ti.
Si tengo que añadir algo sobre el contenido de
cuanto aquí te envlo, te señalaré que habría que rePartirlo

185
entre Naturaleza y Arte. La primera parte contiene mento de nuestras anteriores conversaciones. Y con
algunos retratos de escenas naturales que me impulsó a esto queda cordialmente tuyo como siernpre
poner por escrito una necesidad impremeditada pero no
casual, tras haber excitado vivarnente rni espíritu lo TuC
insigne del fenómeno. Las palabras han quedado tal cual
manaron entonces de mi pluma, pues es difícil que
reflexionando se encuentre para cosas de ese tipo una
expresión rnejor que la que les dió antes la primera
impresión vívida; sino que sólo tratando con cuidado
ese hálito fresco puede lograrse a veces evocar con
alguna veracidad, en el alma de un lector receptivo, el
color y la cálida viveza del fenómeno original mediante
unas tristes letras negras sobre fondo blanco.
[.a segunda parte, la del Arte, contiene en primer
lugar una descripción de dos cuadr-os, uno antiguo y
otro rnoderno, a los que hay que considerar obras muy
relevantes en lo que se refiere a captación nítida y
objetiva de un cierto aspecto de la vida de la Tierra.
También. en este caso, tras una atenta contemplación
me sobrevino sin querer el impulso de poner por escrito
mis ideas sobre ambos, y creo que estas notas pudieran
servir como ejemplo de cosas que en mis observaciones
anteriore s se mencionaban tan sólo aforísticamente;
también el excursus añadido al comentario sobre el
cuadro de Everdingen pudiera ser apropiado para alejar
un malentendido respecto a nuestra anterior correspon-
dencia que ha surgido incluso entre algunos muy bien
dispuestos hacia nosotros, a saber, el de que la fiel
expresión de la verdad de la Naturaleza fuera todo lo
que se podría exigir de una imagen paisajística perfecta.
Así que luego, para acabar, sigue parte de una conferencia
sobre el modo correcto dc contemplar una pintura;
conferencia que cn su momento fue acogida con sumo
interés, v puede valer en ciertos aspectos como cor-nple-

186 187
 la sigue en su camino en torno al So1, que hasta
dispendia la luz que recibe de éste vertiéndola a manos
llenas sobre la Tierra para iluminar sus noches oscuras;
pero esa hermosa relación mutua, basada en una similitud
íntima de sus nat¡ralezas, no designa una servidumbre a
N atwraleza la manera de un satélite, sino una amorosa ofrenda de sí
misma y una entrega incondicional, si bien quien se
entrega recibe en idéntica medida el amoroso influjo de
I la Tierra, y sólo gracias a él alcanza las condiciones
Claro de luna necesarias para existir. ¡Visto asl, se entiende más
claramente la asombrosa influencia de la luz lunar sobre
nuestro ánimo, el de los moradores de la Tierra! Pues al
igual que la Luna que ronda a la Tierra deterrnina el
pulso de las aguas, el flujo y reflujo de sus mareas, con
Bastión, cerca de Rathen absoluta certeza. la luz lunar actúa también sobre el
latido de nuestra vida anímica, sobre nuestro ánimo. ¡Y
28 de Octubre 1823 qué no resonará en las cuerdas de nuestra alma cuando
las toca un rayo de luna con su belleza tan diversa,
si no es Por una como el hálito del viento al rozar el arpa de Eolo! Hoy
¡Realmente no logro explicarme,
frlt, de gusto y delicadeza de nuestros astrónomos, que me ví llevado a tales consideraciones cuando volví a ver
llamen ala L.rn, satélite o incluso rrorona de la Tierrall después de muchos años la luz de la Luna vertirse en su
pre-cisamente en una relación pura claridad sobre las prodigiosas peñas de arenisca de
¡Porqué tendrán que Pensar
d" t.rbo.dinación, de servidumbre como ésa, entre cuer- la ribera del Elba, cerca de Rathen. Las masas de roca
pos ceiestes, cuando lo natural es reconocer un vínculo apiladas en forma de columnas' resquebrajadas, atroPe-
ie afinidad íntima enrre sus naruralezas, una atracción llándose unas sobre otras de manera tan peculiar, con
constante, Lrna amorosa influencia recíproca! Es cierto su rico tderezo de pinos de ramas serpenteantes, e
que la Luna ronda sin descanso a su amada Tierra, que incluso abedules y abetos rectos como torres, con sus
suntuosas vestiduras de líquenes y musgos y todo un
\ N. del L: Rcspecto a la naturaleza dc las relaciones nat,¡r¿les
mundo de variada vegetación que brota iaboriosamente
de la arena suelta, ofrecen un escenario adecuado para
,,r_,e aouí empieza a describir el texto, en lengua alemana la Luna
,-,o ., á.t -iimo género femenino que 1a Tierra, sino 'rasculino;
a mostrar precisamente los efectos de la luz lunar en toda
diferencia del gete.oso Sol, que es femenino' De este modo, su diversidad y con todo su nostálgico atractivo. ¡Qué
«rforoiÍl>>, qrr. ,í ," adecúa a la idea de subordinación o servidumbre, maravillas no habré visto esta noche, en el camino que
no incluye el mrriz de galán pertinaz que tendrian "rondador" t> sube hacia Rathen por los puentes de piedra, frente al
.moscón,, que en castellano son por alguna razón inusuales en
que llaman el Bastión! ¡Para etrrpezaÍ, imagínate al final
femenino.

189
188
del primer puente, apóyate en la peña que apunta al agitaba aquí o allá sus ramas en la luz de la Luna y
Elba, y rnira hacia abajo, en la violenta oscuridad del esparcla sus sombras fantasmales, inquietas, sobre la
abismo donde Ia corriente y la ribera discurren juntas
clara superficie; añádele un sordo, hueco tronar a lo
lejos que se repetía a menudo, producido probablemente
en la niebla nocturna; y ahora vuelve la vista a lo alto,
a las rnasas de roca escarpadas como torres' lívidas, al irrumpir las ráfagas del viento entre las grietas
serpenteantes de los farallones que se alzan a su antojo
bañadas por el claro de luna, que alzan ante tí sus cimas
aquí o allá: en pocas palabras, te lo repito, quien goce
en el ocuro cielo de la noche, rodeadas de estrellas descubriendo los misteriosos efectos de la luz lunar en
como coronas! Luego, mira al frente, hacia el sombrío
toda. su belleza
paso abierto en la roca al cabo del puente, a través del -y qué
disfrutaría con ellos-.,
ser humano de verdad no
no descuidaría buscarlos también
cual, como de velos grises de niebla, se ve una anchurosa
alguna vez en esta peculiar naturaleza montañosa, y
leja.nía", y en su punto más alto, el Rosenberg. Imagínatc
encontrarla algún nuevo gozo que añadir al "mundo
que la Luna se esconde en ese momento tras un peñón hechicero en resplandor de luna que cautiva el sentido
que sobresale de la roca, cubierto de musgos y matas sin remedio"2.
ciecidas, y no se ve otro que su pálido resplandor
dorado como el nirnbo en la cabeza de los mártires, que
el musgo se recorta en los bordes del peñón en una
línea nítida, delicada, resplandeciente, sobre la que hoy
todavía brillaba la frente csplendorosa de Júpiter.-- y ya
habrás percibido ur-ra riqueza más que suficiente de
imágenes, ¡y na obstante, a cada nuevo paso la escena
cambia y forma un nuevo y excitante cuadro! Destaca
entre los demás uno, cuando descendí hasta un saliente
plano de la roca sobre el Elba, y apoyado en el alto
muro de piedra que me ocultaba la Luna, contemplé a
su luz la serranía atravesada por la corriente del río. En
ese calma y soledad profundas me eml¡argó un espíritu
de despedida, y aquel paraje gris verdoso quc yacía ante
mí me pareció casi un cadáver que persistiera en no
desaparecer, obstinado frente a su paulatina descompo-
sición. Fue una sensación de una especie maravillosa,
como apenas puedo recordar haber tenido nunca. Y
luego, de nuevo lo fantasmal, en la profunda garganta I En el mismo sentido, recuérdese en los vcrsos finales del
de roca, al verse entre las más oscuras sombras de las texto que es un .mundo" femenino en alemán (die \Xzelr) quien al
paredes a pico frente a paredes pálidas bañadas de resplandor cie una luna masculina nos hace perder irremediablemenre
el sentido.
claridad, rota su lisa superficie por algún abeto que

1.91
190

II
Anochecer
Octubre, tras la luna nueva, 7'827
Anochecer a las seis, volvienclo a la ciudad desde el
Este; tenue, la luna nueva en la atmósfera grisácea y
azrtlaáa, sobre el Groper Garten; un cirrostrato se
recorta con nitidez entre la Luna y el dorado del
crepúsculo, sobre estratos esponjosos. Las montañas
lejanas, azul violáceo, las zonas arboladas del jardín,
más oscuras; más lejos, franjas verdes y campos de un
pardo oscuro violáceo. Qué efecto tan severo e intenso
hacen juntos esos bellos tonos tan fuertes... me recorda-
ban a los nítidos perfiles de un cuarteto de Romberg
que había escuchado unas noches antes. Un hato de
ovejas de regreso al redil desde los barbechos, iluminado
en mate sobre la tierra oscura por el reflejo del cielo,
hacía un buen efecto en el conjunto.
Julio de 1832, poco antes de la luna llena
¡Qué atardecer más maravilloso!, ¡tras un largo
período de lluvias, se entró un tiempo cálido y limpio,
como un nuevo amor en un pecho medio muerto! Al
atardecer, paseo por el Mirador. Ya cuando llegaba a
192
través de los tilos jóvenes, aromáricos, hacia la subida al
monumento, me retuvo la calma honda y clara de las
henchidas masas de follaje y las nítidas líneas del muro.
¡Y cómo se realzaban, llenas de color y aun asl en una
profunda penumbra, conrra el cielo, que aún iluminaban
los últimos resplandores del sol, ya escondido!, ¡habría
sido materia para un estudio detallado! ¡Y luego, en el
Mirador, el claro espejo del Elba con el colorido
profundo de sus tranquilas riberas! Me recordó una vez
más, como desde hace mucho tiempo, a Italia y a los
tonos profundos de los primeros cuadros de Giorgione
y Tiziano. Casi no reconocía aquel paraje, y anduve
sumido en una tranquila contemplación sin adverrir
apenas el l¡ullicio de los paseanres. Era como si estuviera
viendo un cuadro antiguo, cegado y muerro, que de
pronto respiandeciera otra vez con toda su viveza. de
colorido al rascar el barniz.
Cuando volví la visra desde el puenre hacia el
Mirador y junto a la cúpula de la Frauenkirche apareció
la Luna, blanca y resplandeciente en el oscuro azul del
cielo, me vino a la memoria cómo había estado contern-
plándola maravillado una vez) a esas mismas horas,
junto a Ia catedral de Siena. Luego, desde el ensanche,
rnirando hacia ia Puerta del Elba, ¡con qué niticlez se
dibujaba el esbelto edificio de la iglesia católica con la
Puerta como marco, con qué colores tan densos, al otro
lado del agua! Y cuando volví en la barca aguas arriba,
otr^ vez hacia el Elbberg, ¡a qué observaciones ran
diversas no darían pie el último arrebol de la tarde, el
rielar de la luna en el agua y el colorido claroscuro del
puente y la ciudad! Por último, rras rornar rierra,
parado aún y contemplando una maravillosa vista de los
árboles del parque a rravés de un arco del puente, rne
recreaba en la franja verdosa, brillante, de la superficie
del Elba, y disfrutaba con la cornposición pictórica de
193
las barcas y las artes de pesca, cuando me volví a mirar
a mi alrededor, y me ví frente a un admirable grupo de
marineros sobre uno de los grandes lanchones del Elba,
iluminados por el chisporroteo del fuego en que los
lrombres se ocupaban de la cocina.
Las llamas mismas, blanquecinas, quedaban ocultas Arte
por las altas bordas de la lancha que se hallaba delante,
sólo la ltz roja con algunas chispas producía un efecto
lleno de fuerza, al reverberar sobre el rnástil y los III
lrombres, rea.lzada aún n-rás por las preciosas masas de Sobre un paisaj \
I

sornbras que se recortaban ante el cielo de levante, cada (imagen geobiográ[ica) de Crola' t:

vez más hundido en la oscuridad, ¡rara vez se forma una

i

composición tan afortunade!

i

¡El alma humana es un árbol milagroso! Si los

árboles corrientes producen y hacen germinar flores y
frutos de una sola especie, el alma de los seres humanos
produce mil tipos de flores a un tiempo, y rniles de
frutos diferentes pueden alcanzar en ella poco a poco la
madurez. Con todo, inciuso en el alma del más favore-
cido tampoco toda flor saca fruto, ni todo fruto que
brota crece, ni todo fruto que crece alcanza necesaria-
mente su plena sazón de tal modo que vuelva a esparcir
la simient e capaz de inflamar nueva vida. Pero cuando
un ser humano cuyo interior floreció, abierto, alguna
vez, sin llegar no obstante a dar fruto, se ve renacer en
otra alma humana, y crecer allí con alegría y por fin
producir el fruto más hermoso, entonces se apodera de
él la dicha sublime de que sólo la humanidad sea el
verdadero ser humano, de que ia idea a la que él no
logró dar forma sin embargo no por eso se haya
perdido, y de que una elaboración sin descanso de
cuantas idcas hayan formado parte alguna vez de lo

I Adquirida en lSlf por el Sáchsischen Kunstverein (Asociación

artístiea de Sajonia).

194
195
 t
I
I
;
1

auténticamente humano será, tendrá que ser la tarea alternan con hondonadas de juncos y se adornan con I
I

más propia de la humanidad en todos los tiempos. islas de tupido arbolado. A mí, en concrero, no se me
Algo similar sentí yo hoy al contemplar una imagen olvidará jamás una visra que me proporcionó un viaje
geobiográfica enviada por Crola desde Munich. Digo desde Munich, al pasar Kempren:^la superficie azulada, f
imagen geobiográfica por remitirme a lo que ya había del Ammersee rodeada por loi cañaverrl.r de sus riberas, :i

expresado en cartas anteriores acerca de la pintura de contra el fondo ultramar de los Alpes tiroleses.
paisaje y de su tarea en el futuro, pues en ese cuadro hay
¡Pues bien, es en una Naturaleza asl en la que nos t:

algo más que paisaje. Trataré de evocario de memoria. introduce el cuadro de crola! Nos enconrramos en una i
¿Quién que haya podido comparar los paisajes de
I

tarde de principios de Septiembre, más o menos, en una !

diversas comarcas con los sentidos despiertos habrá c.olina qüe asciendé sin áip diéia y por la que dir.,r.r", ]r
i

dejado de advertir el carácter peculiar de esas comarcas dos senderos, cubierta por.rm p."di.a que a la derecha,
ii

que, en sus moderadas alturas, se anuncian ya a a;nzada donde el terreno se hunde, u, * dri .r, un ancho
de cordilleras más altas? El suelo, formado en parte aún
.

carrizal sobre un lugar panranoso cubierro de ju,cos

por terrenos de aluvión, pero en parte ye y cl.da vez (Arundo phragmites), y es ahí donde se reconoc i ,l^r^_ :
más por rocas sedimentarias, rnuestra un carácter mar- mente en la tierra desprendida un terreno de marga con ¡.:

cadamente distinto en su vegetación. E,l sustento del

t

sus redondeados conglornerados de caltza,. La faldl de la !'l

,l
matorral escasea, los árboles grandes pierden las ramas colina, que cruza en oblicuo y se exriende ampliamente ir

superiores, y el ramaje se desarrolla nudoso y desmeclra-

!1

ante nosotros, sustenta algunos robles viejos, bastante i!

do. En el suelo se forma ya un indicio de lo que serán desmochados en sus copas, y unos cuantos más jóvenes
¡r
:i
las praderas alpinas, ralas y cubiertas de heno; en los il
a los esa altura no- ha favorecido en su <lesarrollo, r1
parajes hondos se reúnen las abundantes aguas de las -que ,i
pues Io ralo de sus escasas ramas y la relativa escasez de ,]

altas montañas en lagunas verdosas, y desde altozanos

todavía insignificantes el viajero contempla anchurosas
lejanías, limitadas habitualmente por altas montañas
azuladas en el horizonte que ofrecen diversas señales
sobre el clima que reina en ellas. Quien haya atrlesado
Baviera se acordará de numerosos panoramas de este
estilo, sobre toclo en las comarcas situadas entre Munich
y los Alpes, donde las suaves elevaciones de un terreno
rico en margar, cubiertas por un verde abundante,
2 N. del L; El original se reficre
específicamente al "Nagelfluh",
marga endurecida del terciario típica del norte de los Alpes; el
nombre, lit. "clavos" o "clavijas" (Nagel) del "ds5ps¡rdero" (F[uh),
sc debe a quc la rocalla sobrcsale en las paredes a manera de cabe-
zas de clavo.
196
hojas apuntan a alguna rnerma en su crecirniento. LJno 't
de los úlrimos se manriene todavía erguido en ia :l
pendiente, rras el pantano. Más a la izquierda, por
delante de los robles, se alza penosamentá un
salpicado de líquenes q*c' señala maravillosarnenre "n"t.ola
cercanía' de comarcas de alta montaña. Si volvernos
ahora la vista a la derecha, hacia la cresra de la siguiente
colina, nos tropezamos en primer lugar con una pequeña
elevación cubierta de mrtor. al a li derecha d"l iodo,
mientras que hacia la mitad aparece de nuevo una
hondonada, con matorral y alguna que otra conífera,
que conduce nuestra mirada un punlo en que descansa
con particular placer. Se trara^ de un lrgo azulado que se
extiende en una amplia superficie co, dire.sa,
"rrr.rrrdrr,
197

I

en cuya ribera más lejana comienzan las estribaciones de
las altas rnontañas para extenderse luego, envueltas en
un leve celaje y con todas las características de las
cumbres alpinas, pero siempre planas en el horizonte (a
causa de la distancia), hacia la izquierda por detrás de la
colina de los robles.
Si con estas palabras fugaces queda presentado en
alguna rnedida lo básico, quiero decir, el material de
este fragmento geobiográfico, sin embargo aún falta por
definir el espíritu, o preferiría decir el estado de ánimo
en que ha sido concebida esa naturaleza, y sin duda es
lo que más se resiste a ser captado en palabras; pero
pese a todo puede que éstas incluso tengan sentido para
quienes hayan tratado de observar a menudo en la
misma Naturaleza los afectos y pasiones de la vida
atmosférica de la tierra. Pero si me dirijo a ellos,
entonces ya les resultará algo conocido cómo durante el
paso del verano al otoño, cuando comienza a acumularse
menos electricidad atmosférica, y ya no estallan tormentas
violentas, no obstante se condensan a menudo pequeñas
masas nubosas (cúmulos) como resultado de la concen-
tración eléctrica, sobre todo en las horas del mediodía,
cuando la tensión de la luz sqlar aumenta la electricidad
atmosférica; y asimismo, cómo tales cúmulos producen
con sus sombras diferencias de temperatura y corrientes
de aire, e impulsados luego por ellas pasan raudos sobre
la cornarca, descargando en ocasiones recios aguaceros y
descargándose de tanto en t¿nto con truenos aislados;
con lo que luego acaban por disolverse, y si no se
opone ninguna otra excitación de ia atmósfera, no
arrastran consigo ninguna perturbación del clima sereno
que habitualmente entra con el otoño- Tal es pues la
atmósfera en que el artista presenta ante nosotros ese
paraje.'Nuestro Punto de vista se orienta hacia el
b"r,", hacia el Sudoeste, Pero por la izquierda, fuera de
198
cuadro, se encuentra el Sol, que hay que pensar ligera-
mente velado de nubes. Por el Este se ha formado una
de esas leves tormentas de otoño (a cuyas nubes
rápidamente disipadas llaman los campesinos por aquí
Flogel3, y un viento fresco del Este lts aztza hacia las
montañas, mientras a la izquierda, detrás de los robles,
vernos algunos nimbos qlre dejan caer aún lluvia, y
asomar sobre ellos algunas crestas tormentosas; por
contra, a la derech a y arrrba aparece un alegre azul en el
aire que la lluvia recién pasada ha vuelto diáfano, con
algún que otro cúmulo que flota aún en las capas bajas
de la atmósfera, en tanto que otros expresarl ya su
tendencia a disolverse en las zonas más altas mediante
sus formas alargadas y esponjosas. Al lejano horizonte
habría que llamarlo claro, aunque levemente nublado, y
si prestamos atención al tenue celaje sobre los Alpes
lejanos, sabremos que hcrnos cie esperar un buen tiempo
duradero para los próximos días, así como por el
contrario el colorido sombrío y los perfiles agudarnente
recortados suelen señalar inequí-.rocamente que va a
entrar mal tiempo. ¡Y qué lozanos aparecen tras el
corto chubasco el verde de la pradera y los robles, que
ya amarillean aquí o allá!, y con que gracia adornan en
la sombra de los robles las manchas del aglla que
reflejan el cielo en las huellas y las rodadas de la senda
que va hacia la izquierda por la colina, y de qué forma
tan exquisita el fondo retrocede así ante las masas,
fuertenrente realzadas, del plano medio.
fJna escena de la vida de la Tierra captada con tal
profundidad y pureza encierra naturalmentc una deter-
minada situación de elevación humana, y también en
esto se acredita plenamente el sabio juicio del artista.
r N. del T.: E,mparentado con volar; una trad
"fliegen",
aproximada por el sentido pudiera ser <<troneros>>.
199
)
,l
 ,$
,É
,t¡

i,i
i.
.:

(\(aterloo, siempre tan atinado, aún creia necesario altos para la pintura de paisaje, de la que en épocas más ,i

por., algunas figuras mitólogicas entre ellos para aumen-
i", inlerés de sus robles). Un antiguo crucero con
"l
techumbre en el camino de la izquierda, del que sólo se
ve un costado, insinúa ios usos de antaño en Baviera y
aumenta el grado de localización del cuadro, y un
pequeño hato de ovejas magras con un Pastor que'
o.ioro, ha buscado cobijo del aguacero bajo los robles,
puede darnos a entender que comarcas de este tipo
prr.d., tener un alto valor para- el artista, aun cuando
io, prometan Para ellas un aprovechamiento
".orro-istas
bastante escaso.
Contemplo 1o logrado de la ejecución, la plena
veracidad d" ho¡rt y iarnajes, la claridad con que están
tratadas lr, ,rrÉer, el sentimiento con que vibran los
colores en la leianía, y la clara conciencia que' pese a
rodo, vivifica la creación y organización del artista: una
tempranas sólo se entendieron algunas de sus facetas; sí,
si en el cuadro que aquí se ha comentado hubiera aun
un poco más de sensibilidad, en el primer plano y en el
medio, a los tonos del aire y de la atmósfera infinita-
mente estimulante que recubre todos los objetos de la
Naturaleza, y si un poco más de vuelo hubiera evitado
esa cortante nitidez en los objetos más voluminosos del
primer plano y del medio, no esperaría ni un instante
para equiparar este logro'con los mejores de Ruysdael, e
incluso anteponerlo a algunos cuadros del maestro en
cuanto a exactitud en el estudio de los detalles y plena
conciencia de los objetivos y significado de los propios
esfuerzos. ¡Quién sabe que otros logros nos mostrarán
aún las próximas obras de este artista!
)

conciencia que le Protege de errores que surgen aun en

las obras ,rá, ,..rtrdas de pintores de la época ingenua'
(Por ejemplo, en la mayor de las obras de R'uysdael que
t-r"y .Á la galería de Dresde: ¿quién no se ha sentido
*ál.rao po. "r, pieza acosada en mitad de un agua
inmóvil, .orro congelada' qlre se añadió con la aquies-
cencia del autor?). Contemplo todo eso, y entonces me
vuelve la tdea que a menudo ha flotado ante mi mente:
a saber, que ,r.r"rt., época y las posteriores están
llamadas p.t" , todo a un tipo de logro artístico que se
relaciona con los de tiempos anreriores como la singu-
laridad cl?i:a y hermosa de una naturaleza humana
madura y desarrollada con el encanro inconsciente del
niño, es decir, como algo perfecto con algo imperfecto'
Aunque se pueda decir y discutir mucho sobre esa
afirmación y o..r, por el estilo' confieso de todas
formas que mi íntima convicción es que- hay que esPerar
irdefectiblemenre de los tiempos venideros logros más

200 201

IV
"Cascad¿,, de Everdingen
6 pulgadas de ancho, 5 de alto
Para E,.
¡Una obra digna dc la observación más detallada y
de una reiteracla reflexión! Déiame describirte para
empezar la escena, el momento de la vida de la Tierra
que el artista quería representar con claridad, y hacertc
luego partícipe de mis ideas sobre la diferencia entre la
antigua y la moderna pintura de paisaje, así conro entre
1o que es verdad natural interna y Penosa descripción
exacta al representar un paisaje, para que así puedas
luego expresarrne con la calma y claridad que sueles en
qué concuerdas conmigo y en qué te formas otro punto
de vista.
Quien haya parado a menudo en las comarcas mon-
tañosas del Norte a las que dan vida sus grandes rlos,
conocerá bien una cierta atmósfera, particularmente
propia de esos parajes, que surge en slrs cielos al final
del verano, cuando tras varios días de lluvia la atmósfera
se aclara al fin, y las nubes, apelotonadas en cúmulos,
flotan a escasa altura y sólo destacan del azul desvaído
del cielo frío con unos perfiles difusos. Se siente la
humedad en el aire, las refracciones de los colores son
débiles, y un gris perla virando a verde marca las t¡asas
202
sombrías de las nubes en ia apacible luminosidad diurna.
F.l artista se ha propuesto aquí captar tal atrnósfera en
las horas de la primera rarde, y el tie*po pasado desde
los últimos días lluviosos, sin fuertes chubascos q.re
hay-an enturbiado la corriente, se expresa con clariáad
en lo crecido del torrente que forma .l p.rrto central de
la imagen. A tal fin no se ha elegido un paraje de alta
rnontaña, sino un terreno quebrado, hundido entre
espeso matorral y pinares. La roca por la que se
despeña el agua recuerda, sin clemasiado iigor g"oiógi.o,
a las redondas masas estratificadas ¡Je caliza-del j.r.",
c-on1o las que conocemos en las riberas y picos .oioro,
cle los saltos del Rin, cerca cle Schaifhausen. A la
izquierda del espectador, se extiende una masa rocosa
parduzca en claroscuro cubierta por algunos arroyos
laterales en su caída, con algu,or á.bol.s frondosos en
lo alto, entre verde mate y amarillentos, que c{an
amplias sombras. Cerca del salto principal del cánrro de I
la corriente hay una cabaña .r*r, de árbol,
^r^deá^.o.,
evidentemente un tosco intento aserradero construído
r'
con los limitados medios de las genres de la rnon taña, y
castigado ya con dureza pór lo agresre del paraje. La
peqtreña chimenea y un palornar adosado señalan clara-
I-nente que aun construcciones tan pobres bastarlan a
nrenudo para dar algún amparo a la {ugaz existencia del
hombre. Un tosco paso a manera d" f,r"rt", hecho de
ramas cortadas, conduce a lo largo de la roca hasra la
cabaña, junto a la cual corre con fuerza por una grieta
en la peña un brazo de la corrienre que áebía pon"er en
rnovimiento el mecanismo del pequeño as".."d".á. Luego,
más abajo, hay un grarl pino caído sobre .l ,gu q"r"
revierte en el curso principal, amarillento y; ..rir.
ciiversas raíces y maleza que sólo destacan de la grrr.
masa cle sombra en leves claroscuros. Más a la clere-chr,
al fin, toda la masa de agua se derrumba con rrazos
203
 boscosa en cuyos bordes aparecen aún algunas cabeceras
poderosos Por la pendiente.hacia nosotros' Una peña de piedra erosionadas, mientras a la derecha y más atrás
1.," ,o6r"rrl. d" lá cr.c,da 6acia el borde superior del unos pinos crecidos señalan el comienzo de un bosque
J;;;-pr.." Ias ondas sin rebullir la espuma; por el espeso, cuya umbría parece exhalar su frescor sobre
.o.rirr¡i, al pie de la cascada en la ribera dea acá' nosotros. Y así quedarían ya suficientemente expresados
estratos rocosos presentan salientes en torno
los
agua, tierra y aire en esa vida de la Naturaleza, pero
.rrl.. las formas redondeadas de las ondas se precipitan también era preciso insinuar al menos la vida humana,
io.*rrao vívidos remolinos, mientras qlre 4go y
más
otra en las formas que suele adoptar en tales circunstancias.
,áJrra., en el primer plano, una roca grande por restos I-o que viene dado, en parte, por los magros montañeses
rnás pequeña, amarillenta' cubierta en Parte que vemos al otro lado del río por la ribera boscosa;
á" ¿iU.i"t derribados hace mucho, romPen la espuma lo mientras a la izquierda, en la gran roca sombrla, aparecen
batida en formas de lo más vívidas y variadas' ¡Pero retr¿tados otros en el sendero que lleva a la cabaña,
.e cleja decir con palabras es cómo toda la
;;;-;; dedicados a diferentes faenas necesarias en la forma de
il;g"; .rtá "r'prpada cle ttt'' ut.td'd ,atural
que
captada
vida de esas cornarcas, trabajando la madera, etc.; sin
ir;;"; lo rnás hánáo, ni la sensibilidad con se ha
olvidarse de un pequeño hato de magras ovejas y cabras
p"..iUia" el apario.,,do revolverse unas en otras las sobre un peñasco saliente. Y en parte tanrbién por el
masas cl¿roscuras dei elemento húmedo
en descomposi-
techo de Lrne cabaña que se alcanza. a ver tras las
ción! Ni el magnetismo que mora en tales saltos de
sombras de los árboles, en la parte superior izquierda
;;;;, , n"" "r, i, mente d"l t'i';tto que desde el borde
del cuadro, con un pequeño tejado donde una campana
á? fr'.iÉ"r, mira abalanzarse las ondas al profundo insinúa que algunos de los dispersos habitantes de la
vacío despierta sin querer una nostalgia de hundir
montaña quizás se reúnan aquí en días señalados para
también en ese frío elemento todas las penas de
una
elevarse, :rlrnque quizás con cierta torpeza, hacia un ser
."i''.".i.dealgúnmodoatormentadaíntimamente. más alto, y encontrar así el único consuelo que pueda
Ñ nrt aquí de'"ras olitas zigzaguea;ntes, pulverizadas'
ayudarles a soportar hasta el final las penalidades de una
que vernos en algunos t"d'o' modernoslr pero el existencia miserable y lastimosa.
fl,do, lo arcaico áel fenómeno, está captado con una Si dcbo expresarme ahora con más precisión sobre el
pr"i""ai¿ad genial, y su rePres.entación hace más que peculiar tratamiento del tema que se deja ver en esta
cualqrie. ot.á .ou Para que- el espectador sienta con obra cle arte singular, he de hacer notar para empezar
.f"tiára la idea d. .r, vida del "g"'' Pero luego' poralgo
así
cómo surge una diferencia notable, sobre todo en
J..1, .o*o si no pudiera faltaile algún sosiego'.de ese
,l á,ri,,o en gue la contemplación ¡-roesía, pero igualmcnte en las distintas artes y en la
;;;;";li;o, la inquietud pintura de paisaje en especial, según que se pueda
turbulento ,.ro,'*i"'lto h' t'echo aumentar reconocer una tendencia subjetiva del artista, un impulso
del oscuro abismo'
interior, se nos muestra por encima a ventilar sus propias situ¿ciones internas, o impere una
ii;;-,i;;h, por una c1"' L', tranquila aún' la superficie
como hacia un tcndencia puramente objetiva a reflejar la vida exterior.
del agua que marcha hacia la pendiente
Comparamos en esta perspectiva el arte del paisaje
destino inexorable; y al otio lado' la llana
ribera

205
204
I

it
antiguo y moderno, y enseguida nos percatamos de que
diveigen precisamente en esas dos direcciones, en parti-
cular si se habla de obras de arte destacadas; puesto que
si el artista moderno, oprimido entre los engranajes de
una época de rápidas y singulares transformaciones, con
la e*áitabilidad propia del talante poético ha de sentir
necesariam..rt" *á, honda su herida, surgirá así en él la
necesidad de dar yoz a su dolor en su arte. El puede
decir con Tasso:
"Y si callan en su dolor las bestias,
un Dios me ciió con qué decir mi perá»,
y de ahí que la expresión predominante en esas obras
El impulso a salir del encarcelamienro
sea cle nostalgia.
de una situación presente, aun a riesgo de tener que
entregar una vida asl, ha producido un montón dc
ob.rr d. arte sernejantes. Lápidas y crepúsculos, abadías
derruídas y claros de luna, imágenes de niebla e invierno
al igual que sombríos bosques con escasas rendijas de
cielá azul, son los acordes de la queja de una existencia
insatisfecha. Con esto no queremos decir que no se
hayan alcanzado a menudo hermosos logros, e incluso
algunos extraordinarios, en esa dirección, ¡antes- bien,
q"" no se debe olvidar que esa poesía del dolor ha
inaugurado una nueva faceta del arte del paisaje, hermosa
y peculiar! es sólo que no se debe desconocer lo mucho
q"" esa tendencia difiere de la objetiva e imparcial'
Hasta se puede establecer que no tendría por qué
prevalecer necesariamente en ella un sentimientc, doloroso
todm las ocasiones' Pero aun así se puede observar
"r,
constantelnente que lo que se persigue con el cuadro es
causar efecto sobre el ánimo más que rePresentar la
verdad de la Natwraleza captada con sencillez, y que el
cuadro es así más símbolo y jeroglífico que estampa de
206
la Naturaleza. ¡Q"é distinto el afin de un ánimo
sosegado en sí m.ismo, o jamás despierto a la nostalgia,
en el que un placer incondicional pá. los fenóme.ros áel
mundo y por la misma actividad de dar forma infunde
el impulso a represenrar con los medios que el arte
ofrece ciertos fenómenos de la vida de la Tierra! Aquí
es casi corno si el ser humano se desprendiera de sí
mismo, lo que del exterior le excitaba en virtud de
alguno de sus rasgos interiores sin aclarar se le vuelve,
reproducido, tan claro como nunca; el artista por así
decir se enamora de la Naturaleza, y toda pequeñez que
advierte en ella le resuha significariva, no quisiera
perderla nunca y así surgen esas imágenes ante las que
uno se olvida del artista, y que nos proporcionan al
contemplarlas una sensación similar a la que le debemos
a aigunos momentos especialmente impresionantes de la
misma vida de la Naturaleza. Y una vez más, con esto
tampoco se quiere decir que obras de ese género tengan
que ser necesariamente espejos de la Naturaleza; al
contrario, muchas veces pueden comportarse con plena
independencia en cuanto a estilo y representación de los
detalles, pero el meollo de la cuestión sigue siendo
permanentemente el objeto, asl como en el primer caso
es el sujeto quien constituye el centro dcl conjunto.
Si con la descripción anterior de la ol¡ra de arte de
E,verdingen he logrado presentarre una imagen en alguna
medida vívida del tema y del tratamiento, rendrás claro
entonces que hay que contar csa obra entre las cle
segunda fila. En realidad, es un puro reflejo de un
fenómeno que se repite un sinnúmero de veces bajo la
capa del cielo, casi a modo de pulso en las venas de
nuestra corteza terrestre, y allí donde nos percatamos
de él con cierta intensidad, nuesrra atención queda
retenida. Aquí no se ha pretendido sino suscirar fresca
y viva en el espectador la idea de esa vida natural, y del
207
particular estado subjetivo del artista no aparece sino el
ientimiento de claridad y paz interiores mediante el
cual fue ca;paz de realizar un retrato semejante; y así la
obra viene a alinearse con toda dignidad junto a un
Ruysdael, un Claude o un Smanevelt. Con todo, h,y
algo aún digno de observar en ese cuadro, y es su
particular libertad en el tratamiento del tema, en el que,
,ro obrtante la frescúra y la fuerza con que aparece la
idea de- la. Nlturlleza, ni se busca ni se da una rePro-
ducción minuciosa del fenómeno hasta en los mínimos
detalles. Aquí radica una distinción notable y digna de
atención así para la poesía como para las artes figurativas,
plres si se compara por ejemplo a Shakespeare con
Calderón, resultan una diferencia y una semejanza esen-
ciales entre ellos en sus más hermosas realizaciones; la
diferencia se expresa en que, mientras en Shakespeare
los caracteres aparecen con una tal veracidad en los
detalles que somos caPaces de reconocer, hasta en los
rasgos más finos, la fisonomía de su ser y su actuar' en
Caiderón por' el contrario es más lo genérico que lo
individual del carácter lo que se retrata, y faltan los
rasgos más marcados que podrían exPresar precisamente
lo personal. En lo que concierne a su semejtnza, por
.o.rt.r, ésta viene dada por el hecho de que ambos,
irnpulsados por su auténtico genio, han sabido atraPar
1o más hondamente significativo de la naturaleza humana,
y al hacernos visible la idea de la humanidad, nos elevan
y nos fortalecen. Si por el contrario tratara alguien (y lo
han intentado grandes desconocidos y pequeños conoci-
dos) de hacernos ver algún caricrer pintándonos los
detalles sólo, la figura, los rasgos del rostro, el color del
cabello, sus expresiones habituales, las peculiaridades de
su vestuario y de su entorno, sin haber captado la
profunda aflicción del espíritu humano, sabríamos de
po.o qrr" agradecerle, y al f¿ltar el meollo tampoco la
208
cáscara se convertiría en algo fresco y saludable. Preci-
samente eso pasa también en las artes plásticas, y sobre
todo en el paisaje. Donde vemos con frecuencia bastantes
cuadros que son un mosaico de estudios del natural,
desarrollados con gran precisión. Aquí unas rocas con
sus musgos y sus helechos, allí un tronco con sus
mismísimos colores, un follaje en el que se distingue
con toda nitidez si se trata de robles, olmos, arces u
otras especies, un aire del más hermoso ultramar y una
hierba tan verde como pudiera desear un economista: y
con todo, cuando el ojo busca luego la unidad, el
sentimiento básico, la idea de la vida natural en el
conjunto, busca en vano, los colores diferenciados e
inarmónicos hacen daño a la vista, y al cabo nos damos
la vuelta, a lo sumo con algún gélido elogio de la carne
que se ha puesto en el asador y de la precisión de los
detalles. Y sin embargo, en realidad es el error más
particular del artista creer que sólo necesita caligrafiar
parte por parte un paraje para tener el conjunto, y que
con sus diferentes figuras tendrá ya inexorablemente
arrapada y representada la idea básica del conjunto.
Alguien así no siente nada de la vertiginosa transforma-
ción de todos los fenómenós, ni reconoce por ejemplo
que toda la armonía de un paraje existe sólo en el
momento y el momento siguiente ya produce necesaria-.
mente una modificación de la atmósfera general. ¡Basta
pensar en'la luz y en los rniles de maticei que reiultan
del cambio de posición del sol, del cambio de tempera-
tura, del paso de las nubes y la mayor humedad o
sequedad de la atmósfera! Ya sólo con eso es imposible
atrapar uno tras otro los detalles de cualquier escena
natural con una misma luz. Así que el ojo corporal no
puede ser aquí el único guía, ha de venir en su auxilio
el del espíritu si el artista ha de ser capaz de retener y
troquelar en sí misrno un momento de la vida de la
249
Tierra, und escena en su significado interno y su poco detalle la vida natural, sino de que aprendan como
brindarno s tdnto de su meollo, y no crean que un
sentido propio, y de sacar luego de ese sentimiento la
vibración común a todos los elementos de su obra; sólo zurcido de estudios del natural puede servir alguna vez
entonces será capaz de ofrecer un conjunto que de
de base a una verdadera visión de conjunto. ¡Por lo
demás, desearía que hubieras visto ese Everdingen pre-
verdad se corresponda con la Naturalez a, y de evocar
cisamente en aquel entorno en que 1o ví yo, entre
firmemente la vida de la misma incluso con un mínimo
paisajes recientes de todo tipo, algunos muy flojos y
de desarrollo y de rigor en la reproducción de los otros de los mejores! Sería bonito que hubiérarnos
detalles. Precisamente en ese sentido me parece impor-
podido repasar en una conversación todo aquello sobre
tante y muy rico en enseñanzas el cuadro de Everdingen.
Si observas detenidamente el tratamiento, puede que lo
lo que me he extendido fatigosamente por escrito,
seguro que entonces algunas de éstáS CiiS᧠est¿ríari más
taches de muy holgado, sin perfilar aquí o allá, de cl¿ras y más fáciles de entender. ¡Así que de todas
cuando en cuando casi como de papel pintado. En el formas tómalo con benevolencia! alrnque el habla y la
follaje de los árboles no se puede distinguir si se trata escritura tengan que presuponer lo mismo que el cuadro
de olmos, robles o encinas, sino que un contorno un ánimo reccptivo capaz de completar lo inexpresable
amplio y aireado insinúa en general esas especies, sin de una idea, de desarrollarla más, y de realizar así
definirlas más en detalle. Igual pasa con las rocas. Sólo verdaderamente la intención de lo comunicado.
los pinos, por cuanto los señala su tipo tan característico,
aparecen definidos con claridad y belleza, bien que Y con esto quedo cordialmente l-uyo
igualmente sin muchos detalles y con cierta holgura.
Pese a ello, se siente en todos esos seres un puro hálito
interior de vida natural, y aunque de todas formas yo
prefiero sustancialmente un cuadro de Ruysdael, donde
a esa verdad de fondo siempre vienen a sumarse las
marcadas caracterlsticas de los objetos individuales, he
de manifestar en esta ocasión sin reserva alguna que yo
también iria poco servido con esa precisión si no
estuviera también allí su núcleo más propio, esto es, si
el autor no hubiera logrado captar plenament e un
momento, un instante de la aida de la Naturaleza. En
este sentido por lo tanto llamo rico en enseñanzas al
cuadro de Everdingen, porque nos señala qué merece
ser llamado meollo y qué cáscara en una obra de arte
del paisaje,
'a
y porque puede errojar alguna luz en sus
esfuerzos los artistas jóvenes: no en el sentidor por
ejemplo, de que ellos también deban ofrecernos con tan

2to
2tl

V parezca más afín o semejante a sí mismo. De ahí que si
Conferencia sobre el modo correcto
de obse rvar una obra de artel
Al verme de nuevo,cediendo a los deseos de varios
amigos, ante la oportunidad de dirigirme a esta reunión
de arnantes del arte, entre los diversos temas que se me
ofrecían pensé aprovechar esta oportunidad para expresar
algunas ideas acerca de la contemplación de un cuadro y
someterlas así a un exarnen más detallado. Pues a quien
haya visitado diversas galerías, a quien haya querido
dedicarles alguna atención a las ricas galerías de por
aquí en un hermoso día de verano, cuando se rerlne en
ellas un público ansioso de ver, no se le habrán escapado
las formas tan distintas y a veces incluso asombrosas de
mirar un cuadro. Si dejamos a un lado 1o cómico, todo
lo que ofrece terreno para una ironía ya benevolente, ya
honda y mordaz, y pensamós en los distintos modos en
que suelen contemplarse los cuadros cuando hay un
propósito real de entregarse con arención a ellos, aun
así se encuentra todavía una gran diversidad, que nos
recuerda que una auténtica obra de arte ha de asemejarse
a una de la Naturaleza, desarrollada por sus propios
medios, también en eso: en rener infinitas facetas y
I Pronunciada en el Sáchsischen Kunsrverein de Dresdc el 10
Marzo cle 1835.
21,2
poder captarse bajo innumerables asPectos, en que cada
uno de ellos puede ofrecer una cierta consistencia y
desde luego ocupación abundante y material para
múltiples reflexiones, y finalmente, en que en cada caso
particular el observador suele captar el aspecto que le
en otras situaciones se nos viene a la memoria la
sentencia oel hombre es lo que come>), se pueda afirmar
aquí que en un sentido aún más profundo el carácter
peculiar de un ser humano se da a conocer, incontrover-
tiblemente y con especial claridad, en su manera de
captar y retener una obra de arte; tan es así que, de
querer llevar en broma aun más lejos la comparación, se
podría incluso decir que ver, contemplar y captar la
obra de ¿rte es también una forma de comer, sustentarse
y nutrirse el espíritu -pues con toda rtzón hablamos
lo mismo aquí que allí de gusto y placer-, y lo mismo
en ciencia que en arte, iay de quien descuide nutrir su
espíritu y su ánimo con una dieta sabrosa y saludable!
pues su alma se desleirá con toda certeza' en una nada
anémica, como se marchita necesariamente el cuerpo en
una atmósfera viciada y con comida pasada o insuficiente.
¡Pero cuán infinitamente distinto, como decla, no será
un género de disfrute del otro! Se puede aplicar aquí lo
que decía Goethe de los lectores en aquella bonita
epístola: .Con los libros no es diferente; uno se busca
en el libro, y si es fuerte, se sumerge hasta empaparse
en él y amalgama en sl mismo lo ajeno".
Pero en cuanto Pasamos a considerar con más
profundidad las diferentes maneras de observar una
obra de arte, antes que nada parece de suma importancia
tener cl::.a y nítida ante la vísta una distinción que se
refiere a la obra como tal, y también a cualquiera de sus
de aspectos que pueda ofrecerse a nuestra contemplación;
se trata de distinguir entre lo ;nterno, 9u€ podemos
213
 llama-r el alma, o la idea de la ol¡ra de arre, y la
manifestación externa de la misma según criterios histó-
ricos, de estilo, corrección, veracidad, cromatismo,
elección de un rema adecuado, etc. Desde luego que lo
que llamamos aquí la idea, el alma o la mónáda de la
obra sólo llega a aparecer mediante aspecros exrernos
como los mencionados, estiio, veracidad, ilr_rminación,
etc_.; ¡y con rodo, hay algo ahí muy peculiar, asombroso
y lleno de nristerio! Pues si p.estamos atención no
po_demos negar que, al final, son precisamentc la fuerza
y la frescura c.le esa idea básica surgida en primer lugar
en el alma del poera o arrista lrs {ue cleterminarr, .rri
corno r:na fórmula rnágica, rodo cuanto pueda llegar a
ser con circunsrancias favorables la obra cle ,.t.; á.r,o
e.s innegable la facilidad con quc se percibe la cornpleta
clcpende,cia clel carácter de un honrb.e respecto ,
resonancia fundamental que una mano ,.rp".i,r. le asignó
desde la cuna a su mónada rnás íntima, ,l ,ú.1"o de" su
más profunda vida anímica. pero, de ia rnisma forrna,
no podernos negar que existen entre nosotros seres
humanos con Lrne naturaleza tan exquisitamente organi_
zada que, a la manera de u.,
que llos
ofrece al momenro y con precisión "lect.,lscopio,
la t",rriór,
positiva o negativa en el interior de los cuerpos "lé.t.i."
dejarse engañar por las formas externas, tainbién^ se ven
movidos a una cierta repulsión o atracción mas bien por
la secrera peculiaridad interna de una obra cle ,ra. o d"
Lln hombre, en tanto que lo exterior, las cliferentes
formas_ particulares de cada cual, sólo ejerce' sobrc ellos
un poder muy limitado... lo rnismo que por otra partc
se clan también naruralezas sr-rperficiales y irri p.,.rÁ"n,"
formales en las q,-re la impiesió, de una flrma, .lel
fenómeno exrerno, lo es caii todo, que sólo p."g.,rra"r-,
ante una obra dc arre-por aquello que se pu..le aprender,
sólo se rigen por la p"rsp"ctirrr, l, .o.r...ió.,
del
214
I
dibujo, el interés histórico o cosas parecidas, y tienen I
poco o ningún sentido para la misteriosa vida anímica t
t
interior cle la obra de arte. E,n relación con nuestro I
tema, quizás no fuera del todo errado llamar a los t,
primeros almas artísticas y a los segundos conocedores
del arte; y entonces se ve que, con una conjunción :
afortunada de los astros, en una u otra de esas alrnas
artísticas despunta también el más perspicaz conocedor
de las formas y de la ciencia del arte; y asl como resulta
innegable que el máximo disfrute en la contemplación
de una obra sólo le sería posible al artista, por otra
parte es cierto que mucho más a menudo encontramos
completamente separados ambos tipos de disposiciones
respecto al arte. Así, seguro que cualquiera recuerda
haber visto eruditos muy experimentados en la historia
"r, del arte y hombres versados en la técnica de las
creaciones artísticas ante los que, sin embargo, se tenía
el sentimiento de que ya podían desplegar cuanta erudi-
ción quisieran sobre una obra de arte, que su sentido
íntinro les seguiría completamente cerrado, y 7a ¡nisteriosa
fórmula mágica en el interior de la obra jamás respondería
a sus palabras; mientras que uno, por otra parte, se veía
sin
sumido aquí o allá en el asombro al observar cómo a
menudo un ánimo imparcial expresaba con toda nitidez
su atracción hacia una obra de hondo sentimiento,
aunqlle quizás menos acabada, y se sentía repelido hasta
darle decidídr*e,rte la espalda por algun, ób., de arte
famosa, y muy excitante externamente por la riqueza de
sus formas, pero no por ello menos carente de alma en
su interior.
Así pues, si al considerar los diferentes modos de
contemplar el arte nos parece suficiente con distinguir
entre ambas posiciones, tendremos ya una base satisfac-
toria para explicarnos una multitud de juicios conrra-
dictorios sobre obras de arte y justificar su correspon-
215

diente sentido. Pues con los cuadros sólo puede suceder
pese a todo lo que con los libros: que alguien, a
menudo, sólo se busque a sí mismo en ellos, y así
afloran tantos puntos de vista diferentes como persona-
lidades diferentes se dan entre los observadores... o bien
que uno tenga la fuerza necesaria para sumirse en el
libro o en el cuadro y saber hacer suya la idea de fondo,
y amalgamarla en sí mismo; e incluso al observador más
sensible, según qué faceta de su ánimo se vea excitada y
conrnovida, le sucede a menudo que no se ve conmovido
de la misma manera que en otras ocasiones, o de forma
parecida a la de otro, a resultas de la profundidad y
multiplicidad de la idea de la obra.
Me llevaría mucho más allá de los límites de esta
exposición pretender desarrollar pormenorizadamente,
siquiera en lo esencial, los diferentes modos posibles de
contemplar el arte; y por eso, sin querer aburrir a mis
oyentes con una tal enumeración, trataré tan sólo de
describir en pocas palabras la manera que me parece
más fructífera, persistente y educativa de pasar un rato
ante una obra de arte, remitiéndome luego a algunos
ejemplos de arrótr.iones descriptivas, tal como tá hr.,
desarrollado ocasionalmente a partir de una observación
atenta de este tipo. Hay una expresión magnífica de
Goethe,
Si en los ojos no hubiera algo del sol,
¿cómo iban los nuestros a mirarlo?
Si en nosotros no urdiera el mismo Dios,
¿cómo lo divino a arrebararnos?,
palabras que podemos aplicar plenamente ¿l arte. Ese
Algo inexpresable, esa peculiar nostalgia secreta de 1o
bello, ¡en una palabra, lo que he llamado antes ei alma
artística! es 1o primero que ha de hallarse inevitablemente
presente para que sea posible una auténtica contempla-
216
1
ción artística como aquélla que tenemos en mente, una
contemplación que influya en nuestra vida al formar
nuestro espíritu. En quien no se haya desarrollado esa
atracción hacia lo hermoso del arte, aquél a quien su
carácter le haya arrastrado en otras direcciones, puede
sin duda alguna ser un miembro muy resPetable de la
sociedad humana, pues como dijo de pasada nuestro
Tieck en cierta ocasión, no es un deber cívico leer a
Dante, y ya hay suficientes situaciones en que el amor
íntimo hacia el arte es un perf,ecto horsdloeuvre; es sólo
que tales personas deberían ser consecuentes, y seguir el
ejemplo de aquel inglés que fué a Roma, y lo mismo
con el Apolo del Vaticano que con Rafael en la Capilla
Sixtina, etc, hizo que los empleados del lugar le dieran
los folletos para ahorrarse una visita inútil. Sin embargo,
todos hemos podido leer recientemente el viaje a Italia
de un hombre de negocios berlinés que, sumido en un
completo malentendido sobre su propia forma de ser,
quería proporcionarse alguna diversión con la contem-
plación de la Italia artística, y no encontró en tierra tan
alabada sino aburrimiento y contratiempos, tedio y
escasez; de modo que en cuanto volvió casi no tuvo
tiempo para dar la voz de alerta a cuantos pensaran ir
de peregrinación a Italia.
Visto 1o cual, podemos permitirnos exigir como
primera condición para una fructífera contemplación del
arte una íntima afinidad anímica con el mismo, y esa
brújula interna nos garantizará ya no perder el tiempo
con algunas insignificantes naderías que no tienen de
obras de arte sino el nombre; de modo que creo tener
que establecer como segunda condición esencial una fiel
entrega y un ahinco insistente que llegue a calar hondo
en la obra. Un cuadro, como un libro y un ser humano,
exige indiscutiblemente, si de verdad queremos que su
espíritu emerja ante nosotros, una larga, Pura y completa
21,7
entrega que se torna una exigencia cada vez más difícil
de cumplir en nuestra época, en la que cada vez más
hay que cargarlo todo en la cuenta de la fugaz excitación
egoísta del momento. Ya es un fenómeno raro que se
entienda en profundidad, se lea reperidamenre y se haga
propio el espíritu de un libro, obra del trabajo de
muchos años de un pensamienro, enrre la multitud de
los que apartan la vista con frialdad en un momenro de
lo que poco antes parecía cautivarles con vehemencia, y
a cuya superficialidad.. ya le. suminisrran lo más apro
libelos y folletos en un sinnúmero de ediciones (aunque,
la verdad, a veces uno preferiría llamarlas maldiciones2;
así que a un cuadro, incluso al mejor, sólo rar¿mente le
toca su parte de una contemplación penetrante y dura-
dera. ¡Pese a todo, parémonos a reflexionar con algo
más de detenimiento en qué puede ser apropiarse por
completo un cuadro, en el sentido que aquí le damos a
esa expresión! Lo primero, evidentemenre, es que gracias
a una contemplación repetida tengamos completamente
clara la naturaleza y significado del objeto que represenra.
Si se trata de un paisaje, debe quedarnos claro en qué
escena de la vida de la Naturaleza se pensaba, así corno
el tipo de terreno, la naturaleza de las montañas que allí
aparezcan, el carácter de la vegetación, la estación del
año, el estado atmosférico y la hora del día; pues tales
son las palabras con que ese ripo de artista cla forma a
su poema, y si no hemos entendido tales elemenros
aislados, estaremos en el mismo caso del que le echa un
vistazo fugaz a un poema en una lengua que no
domina, y justamente por esa rapidez a menudo rnalin-
terpreta por completo el sentido que le dió el autor. Si
el cuadro es histórico, la individualidad de cada personaje,
2
N. del T.: F.l original juega con "Flug-blátter,,
volantcso y "Fluch-blltter", lir. "hojas maldit¡s,.
218
su edad, el estado de ánimo y de espíritu en que
aparezcan representados, la acción o la pasión en que
los vemos captados, son elementos qlle merecen el rnás
atento estudio; y las mismas relaciones externas entre
ellos, la iluminación en que aparecen, la Naturaleza o
las obras artificiales de que los rodea el artista, su
atavío y demás accesorios, se merecen una cuidadosa
atención, a fin de reconocerlas como notas aisladas que
han de contribuir a hacer comprensible el conjunto de
una partitura armónica. Cuanto rnás penetremos en
estas cosas, tanto más consciente se hará en nosotros
acluella primera atracción inconsciente hacia la obra,
basada en una afinidad espiritual íntima, y estaremos cn
mejor situación para explicarnos aquel primer gozo ante
la idea de fondo, que resplandecerá con tanta rnayor
claridad ante nosotros mismos; pero cada vez que se
capta una idea nueva se amplía el patrimonio de nuestra
alma, y así aumentamos la única riqueza que podernos
llamar verdaderamente nuestra, independiente de todo
favor o desfavor de los hombres, y de cualquier hábil
tejemaneje del que se nos pudiera hacer objeto desde el
exterior.
Quisiera finalmente unir a esto una tercera condición
de toda auténtica contemplación del arte, y señalar
como tal una profunda atención hacia el carácter propio
del artista, hacia su época, su pueblo y sus particulares
talentos. Parémonos a pensar en que cada obra de arte
auténtica es una especie de testimonio, de confesión del
artista, que sigue siendo en todo momento una palabra
en que se manifiestan una orientación o una clave
particulares de su vida anímica; de modo que por una
parte, sin duda, la obra misma es un jeroglífico del que
podemos concluir algo acerca de la época y de ias
lit- "hojas características del pueblo y del alma del artista, si la
hemos comprendido bien; pero por otra parte, tampoco
21.9

se puede desconocer que el rnismo cuadro se nos puede
ir acercando más y más desde muy diversos ángulos,
cuanto más empeño pongamos en informarnos acerca
de la vida, de la época, del país, del entorno, y sobre
todo en el caso de obras de una época muy anterior y
lejana a nosotros, también de la particular manera de
pensar del arrista. Así que a renglón seguido quisiera
repetir, Lrna vez rnás, que una íntima afinidad anímica
con el arte, junto con un claro, profundo y sosegado
adentrarse en las formas y significado de cada elemenro
de la irnagen hasta fundirse con ellos, y por último,
¿omar sr,rficientemente en cuenta las características del
artista y de su época, me parecen las tres exigencias más
importantes para hacer posible una contemplación fruc-
tífera, duradera y formativa para el espíritu de una obra
de arte, y en particular de nna pintura; a.l menos en mi
caso, en el curso de diversos intentos de aproximarme a
la comprensión del arte mediante una arenta observación
de obras auténticamente arrísticas, tales principios se
han demostrado satisfactorios de muchas maneras ár.rr."
una larga seric de años. Por lo demás, respecto a mi
rnodo de pioceder a fin de cumplir con la segunda de
esas condiciones, a saber, adentrarse con claridad, pro-
funda y sosegadarnenre en ese organismo particular que
es una obra de arre, me permitiré todavía remitirl a
algunos ejernplos. Quizás otros hayan hecho experiencias
distintas y mejores observaciones a este respecto, y
ciertamente este lugar sería muy adecuado si se sintieran
inclinados a comunicarnos también sus punros de vista.
Pero en lo que a mí concierne, lo mismo si se trataba
cle ol¡ras de arte que rne habían atraído y retenido
vivamente que de alguna clase de cuerpos naturales de
los que quería obrener un conocimiento más preciso,
siempre rne ha resultado muy rico en enseñarrzm d,r.r-
deras esbozar una descripción pormenorizada de la
220
I
t
1
obra, a ser posible aún frente a ella, asl como intentar
I
aclxar por ese procedimiento todos sus elementos y
l
hacer visible su particular significado; y de esa manera
surgieron diversas descripciones, algunas de las cuales
fueron impresas como anexos a mis cartas sobre pintura
de paisaje, y otras, en concreto rnis recuerdos de la
Galería Pitti de Florencia, como parte de mi Viaje a
Italia, lugares en donde podrán encontrarlas los amigos
asistentes a cuya indulgente acogida espero haberlas
encomendado de este modo. ¡De modo que ya basta de
pormenores! Si puedo permitirme añadir arin algo, no
podría ser más que el deseo de que alguien a quien
capacitaran para ello un verdadero goce profundo del
arte, unos conocimientos suficientes, y una musa que en
esta agitada vida se nos otorga cada día más raramente,
quisiera aclararnos y discutir algunas de las obras maestras
de las soberbias galerías de aquí de forma similar, y
esperemos que mejor lograda de lo que me fue posible
a mí en aquellos lugares. Ciertamente, algo sí podemos
afirmar ya de quien consiguiera ofrecernos una clara
visión y analizar la composición, orden y sentido de
algunas de las rnuchas imágenes de alto significado
histórico que su genio le hiciera encontrar, además,
especialmente atractivas y afines;'pongamos por caso,
de los cuadros dramáticos, por decirlo en el sentido de
Slrakespeare, de un Ferdinand Bol, de las grandes crea-
ciones históricas de Paolo Veronese, del alegre fantasear
de las pinturas de Correggio, de los cuadros sumamente
setrsuales de Palma el Viejo, o de esos paisajes de
Rwysdael impregnados de la más íntima vida de la
Naturaleza, de los que ya Goethe describió tan atinada-
mente los conocidos como la Cascada, el Claustro y la
Iglesia: y es que quien tal hiciera tendría sin duda
agradecimiento y reconocimiento asegurados. Pues ¿cómo
no íbamos a recibir con gusro y agradecidos el que
221
alguien nos quisiera conducir más cerca de la visión de
una belleza superior, iluminando nuestros espíritus e
inflamando con su vivo sentimiento los nuestros? A él
podrían dirigírsele en su pleno sentido las palabras de
Goethe:

Y como desde la más remota edad

su obra de amor, por propia voluntad,
creó el pensador, el poeta, Obseraaciones y pensamientos
así tú el más bello don has de alcanzar,
presentir otras nobles almas sin par: á,nié cwadros escogidos
no hay más deseable oficio o meta.
de la Galería de Dresde

222
 t1
'lr

:i

Claude Gellée (1600-1 682)

Los dos grandcs paisajes
de Claude le Lorrain

"¡Y qué cluiere usted, si el

paisaje sólo tiene dos
metas finales!" rne dijo hace muchos años el viejo
paisajista Klengel, cuyos cuadros eran muy apreciados
por entonces, y con el que conversé en divetsas ocasiones
ya que tomó parte en mis búsquedas artísticas, "¡la una
está en Ruysdael y la otra en Claude! ¡Hay que seguir
un camino o el otro! O bien la pura Naturaleza, o bien
el ideal; enmedio sólo se encuentra la más pura confu-
sión". ¡Con cuarenta años menos, uno oye semejantes
oráculos más atentamente que luego, cuando su sentido
crítico es más agudo! así que por entonces gasté muchas
horas de inspiración en observar y comparar persisten-
temente a aquellos dos maestros en nuestras galerías;
con toclo, muy pronto se me hizo claro que sigue
siendo cierto, desde luego, que en esos dos grandes
modelós se apuntan con nitidez rrr:'ás que suficiente las
dos orientaciones sempiternas del arte, pero que sin
duda también existe un amplio terreno en el que seguir
cada una de ellas de una manera muy diferente, y
divergente en lo esencial de la de esos /os maestros
precisamente. ¿Acaso no existían ya para entonces las
ensoñaciones paisaiísticas de mi amigo Friedricb, del que
David d'Angcrs dijo una vez de una forma tan bonita
que había descubierto la tragedia del paisaje? ¿y no eran

225

ri
I

la mejor prueba de que en ese arte se podía seguir la
dirección idealista y alcanzar la meta de una manera
bien distina a la de Claude Gellée? ¿no han suscitado
acaso descle entonces cuestiones aún rnás importantes
Ios paisajes de Achenbach, Lessing, Schirmer o Preller?
¡Pero de todas formas vamos a demorarnos un poco
en Claude mismo!, seguro que de paso se desprenden
algunos resultados aplicables a otros. ¡Un hombre asom-
broso, ese lorenés! Ignorado y sin hacer nada de provecho
hasta una edad avtnzada, en Roma le encontraron inútil
pa.ra. cocinero y repostero, hasta que al fin Taso le
aceptó por necesidad para que lc moliera los colores;
entonces aprendió a dibujar y pintar con esfuerzo, y
luego de re¡rente, conlo por un don, creó un nucvo
campo del arte y lo trabajó de tal forma que hasta los
tien-rpos más recientes nadie ha sabido aventajarle en
encanto, libertad, verclad y belleza. Así como podcmos
decir que Rafael representó por vez primera en el arte
un verdadcro rostro de Madonna, de tal modo que en
cuanto queremos pensar esa idea de una asombrosa
unión de doncclla y madre siempre tenemos que volver
necesariamente ¿z é1, :.l:r:'btén Claude Rafael del
paisaje en el sentido más verdadero del-untérmino- trajo
al mundo por prime ra yez la idea de la belleza de la
naturaleza terrestre, y en tal forma que, cuando ahora
intentamos designar de alguna manera los rnás hermosos,
dulces y puros efectos de un paisaje natural, no hallamos
expresión más comprensible que decir <<¡este sitio parece
wn cuadro de Clawde!"
Realmente, a veces el pensamiento tiene que retro-
ceder a propósito hasta épocas anteriores a él para
poder sentir todo el peso de su producción; hay que
contemplar atentamente los paisajes de Matthias y Paul
Bril para reconocer lo que antes de Claude solía abrir la
puerta a lo innatural para ser celebrado como obra de
226
lr
II
li
arte paisajística, hay que buscar en la literatura para
convencerse de que hasta el siglo xvrr no se hablaba en
absoluto o apenas nada de la belleza de los paisajes
naturales por sí mismos y en cuanto trles, y ,élo
entonces se llega a comprender plenamente la maravilla
que obró aquel genio. Así por ejemplo, siempre rne ha
resultado asombroso leer el viaje a Italia del viejo
Miche.l Montaigne y no enconrrar mencionados ni una
vez siquiera, no digamos celebrados, el azul de los
cielos, labelleza de las comarcas romanas )¿ napolitanas,.
las nobles líneas de bosques y monrañas ni lós efectos
pictóricos de las ruinas; lo mismo que, por lo demás, y
precisamente porque aquellas épocás ,rá .o.rocían aún
un arte de la pintura de paisaje, los poeras de la.
Antigiiedad también cantaron desde luego las delicias y
la belleza de la Naturaleza, sólo que no hay en ellos ni
rastro de que esa Naturaleza pudiera ser en cwanto tal
objeto de un goce específico y de una rama diferenciada
del arte. Así que también aquí tenía que nacer antes el
afortunado a quien la idea de belleza r" l. hi.i"ra visibie
y reconocible en la vida inconsciente del bosque y el
campo, del valle y la montaña, del aire y la luz; alguien
que al mismo tiernpo no sólo estuviera dispueito a
darle acogida en sí mismo y hacerla suya, sino que
también, por último, supiera cómo acercarla , rrt
contemporáneos haciéndola reaparecer y renacer en sus
obras, y lograr así abrir poco a poco la visión de la
humanidad consciente a las bellezas de la Naturaleza
inconsciente en sí y por sí misma. ¡Y ese afortunado
mortai fue precisamenre Claude Gellée, el desconocido
a quien antes no se había encontr¿do 1o bastante bueno
ni siquiera para una pastelería de Rorna!
¡Claro! lo exrraordinario llcga a suceder y realtza;.se
una vez, lo hasta entonces inalcanzal¡le se torna aconte-
cimiento, y luego el pueblo vuelve a creer cada vez con
227
l
¡l
I
más facilidad que algo así se entiende por si solo y que
siempre había estado allí; algo así como lo que sucederá
con nuestros descendientes, que en el futuro se tomarán
los ferrocarriles y los barcos de vapor como si nunca
hubiera existido un tiempo en que no había cosas así, y
en el que con unos medios tan escasos no tenían más
remedio que preferir adentrarse en la maravilla de la
Creación, y de una forma a mcnudo mucho más bonita
que con todas estas facilidades. El pensador profundo
prefiere siempre en estas cosas retroceder de la mano de
la. historia de época en época hasta el principio y
recordar xt surgimiento, meditando en esas palabras que
dicen: "sólo se comprende algo correctalnente cuando se
sabe antes con precisión de dónde se c/esprende"r.
Además, al evocar el gigantesco paso adeiante en cl
conocirniento de la Naturaieza que dió la humanidad en
el siglo xvII, no hay que olvidar nunca que no se dió de
una vez, de un salto, sino que todo fue clespertando y
desarrollánclose paulatinamente, Io mismo en el Sur,
gracias a Claude y a su sucesor Gaspard Poussin, que en
el Norce, de una forma diferente, merced a Ruysdael;
de modo que todavía hoy uno siempre se vuelve a
encontrar co¡r bastantes personas a las que jarnás se les
ocurre, ante un determinado paraje, pensar cn sus
hermosos perfiles, su excitante colorido o sus singulares
efectos de luz, sino que a lo sumo sólo les infunde
algún interés la productividad material del terreno y lo
perjudicial o beneficioso del clima.
Pero si nos atenemos firmernente a los hallazgos
históricos de ese tipo, siempre tendremos que acercarnos
a Ia obra de Claude cou una especial unción, porque en
ella se nos anunció verdaderarnente por primera vez
1N. del 7-.: El original alemán jueea con over-srehen",
prerrdcr, y uent-stehen», slrrgir, instaurarsc.
228
algo tan grande, y así, seguro que tanrbién merece la
pena demorarnos algún tiempo .n um contemplación
profunda y prolongada de dos hermosas ob.r, d"
su mano que, desde hace ya"smmás de cien años, vicnen
proporcionando tal goce a miles de visitantes en las
colecciones de Dresde.
Suficienremente conocidas ambas en cuanto al tema,
lo mismo ante la iluminación crepuscular de la conocida
como costa de los cíclopes que frente a ra claridad de
mediodía del abierto paraje donde er motivo lo constituye
el via.je de .]a Sagrada Familia, no necesitamos prestar
atención más que a aquello que en ambas ," ,ur,.r" ,rrá,
fácilme.te a la atenció., d"l-r,rrante del arte, y q.," ,i,-,
embargo hay que calificar de especialnrente '."ü,rr,r."
pera conoc-er ei significado que el arrista quiso dar
a sus
obras. Inc-luyo ahí particular¡nerrte, por una parte, el
realce cle los ronos e_n lo qLre se ."fL.e d .ot.i.lo,
y
por otra' la abstracción de ia Naturaleza en los cletalíes,
que casi habría qu.e calificar como propia de la Antigüe_
dad, pareja sin embargo con ,rr, *rrr".a firme y
aunque en grxn parre inconsciente de ceñirse ár,"ré.'gi.,
árr-
junto a la estricta verdad de la Natu raleza. "l en
¡Vayamos
primer lugar con ronos y colorido, dos árl..pto, d.
enorffre peso en todo el campo de la pintura! De rodas
fo.:,rrrl aquí hay r-rn.defecto-,1" ,rr.rtia lengua (r,rrqr"
¡cuar orrece algo me;or en este terreno!), que hace que
tcngamos que romar prestado un concepto referido a la
riquez.a cle lo audible para descril¡ir una reración en
el
tcrreno de lo visible; pese a Io cual, todo el mundo sabe
ya que tono, en este sentido, quiere
cxpresar una cierta
atmósfera difusa en un conj,.rnio ,ie formas ,-,r,...^1",
o
artificiaies, una cierta en el colorido que do-lr,
el conjunto y moduia ".',or-rí,
por toclas parres la coloración
com- concreta, hasta el punto de pod". neutralizarla por
conrpleto en ciertos aspectos. pr." .or-rpre¡rder todá .l
229
 )i
i

significado del tono frente al color, hay que recordar de sobre los colores, y
eue en esa fina atmósfera general
todas formas qlre, ya en el mundo orgánico, cuanto más aparezca así realmente un conjunto. "rí
¡Entonces ou"
noble y superior la manifestación visible de una clase de nos servirán de pauta es"s he.már*
p"lrb.rr-a"é*,f",i,
seres, tanto menos se puede hablar de colores nítidamente
diferenciados. De ahí que sólo las criaturas inferiores Lo artístico recl¿rna un espacio cerrado,
sean marcadas por la Naturaleza con colores chillones y a lo narural no Ie basra el L.,ir".ro.
definidos: la criatura más elevada de todas, el ser huma-
Pues con certeza no hay manera
no
-el blanco-, el hombre actual, sólo tiene una fina más segura de que
un cuadro se caiga ,.or,r, y deje de
¡onalidad propia en su revestimiento externo, pero en ser ii*r_",r."
circunstancias normales, nunca muestra verde o amarillo,
"
un conjunto que plant"rl. colores elementale, drro,
ni rojo o azul crudos, ni algún color clefinido que des- ,nos junto a orros, y a menudo _. il;;.rd"
a
taque chillón. Por esa razón precisamente sólo maestros las ot.r. «te los antiguos *r"r..á,
corno Tizitno fueron capaces de alcanzar toda la poesía :::rj:.1i.:i:
descle luego¡orcué
no es.sólo porque estén oscurecida, po, 1y
de un colorido tan fino, de tal forma que quizás nada tiempo) cian una inlp."riórr'mucho rnás "l
armónica
que
señale rnejor el desconocimiento de un cttrioso en este los nrodcrnos incluso cuando ,. r"r''.""-';;;d'i.il:
tema que la pregunta que suele plantearle a un pintor como por ejernplo al entrar er] una galería;
y ,1"_p.-J'1.
rnientras tal:aja: ,,¿Y dónde está en la paleta el color carne?,' enconrrado al final. que, junto a los"efectár'a.
centrados., lo que hacía surgir ese
t.rl .or_
Ahora bien, aquello mismo que caracteriza al hombre agradable
conlo criatura orgánica superior no puede faltar tanlpoL:o, muy particularmcnre el claro p.edon Lio "f".to,ob."
del tono "."
por Llna parte, en los hermosos fenómenos c{e los lo que se llama colores .t.rrr"rrJ"*'
paisajes naturales, pero sobre todo, por otra, en las O:í que, por volvcr a nuestros dos cuadros de
obras de arte del paisaje, si es qtre ha de poder hablarse ^,
L.r:rude. ¡que bien vale de ambos rodo lo dicho
de auténtica belleza y atmósfera elevada. En la Natura- del tono! Domina en ellos unr- p.,r".a ran ^cerca
i,maculacla
leza, desde luego, es herrnosa la visión de un cuadro cle de colorido, una tal parquedrd e,
el uso ,[ ,rrl,;;;.
tulipanes, lo rnismo que tampoco se encuentra una sola o puros (aun si admitimos que la base de'r..iil"
,rojo.
clisonancia al escuchar las cien voces distintas de los sobre la que solía pintar Claucle iry"
,rrr,rdo algo el
pájaros en primavera, precisamente porqlre todos ellos color), y. todo pe,sado con una ,^i
son miembros de un gran conjunto divino; pero aun así, csos cuadros nos trasiadan a la suave -oirr)r;¿)i"q."
y dulce ,a*á.fl.,
lo que más nos arrebata es el paisaje mismo, cuando en que se respira cn una feliz franja cle
cielo mucho más
la neblirra matinal o vespertina se difunde sobre el que esos artistas modernos que tratan
cle conjura; ,;;"
conjunto eso que llamamos el tono, y queda así apagado nosorros lejanías italianas y el azul
del cielo ;rrl;rr",
el vocerío de cada colorido particular. En la obra de crertamente soberbio, ran sólo medianre
un .,ia.r*r.
arte, por el contrario, (y precisarnente porque ya de abrasador, sin que objetivarnerra"
no, logren
entrada ha de ser siempre un todo en sl misma) se nos tanro así esa fina .aturaleza del cielo y "....r. ,i
trii.r."- Á;i;;"
plantea como exigencia ineludible que el tono domine presremos atención cn esas dos
hermosas obras a la fi*

230
231

vibración melódica con que resuenan unos elt otros,
armoniosarnente, el tono del mar, de las nubes, incluso
de la costa volcánica o cle las profundas sombras del
primer término en la Costa de los Cíclopes, o bien, en
el otro paisaje, a la manera en que el hermoso azul del
cielo, rnuy rebajado, da precisamentc e/ tono que luego
vibra estremecido a través de montañas y árboles y
edificios en la lejanía, se refleja en la amplitud de las
aguas y las cascadas, se difunde a/tn como un hálito
suave sobre el verde neutro, atenuado, del primer
término, e incluso parece ondear, refrescante, a través
de las oscuras y blandas masas de follaje de los grandes
árboles dc la izquierda, clonde además rcsalta especial-
mente en los delicaclos tintes marrones de les sotlbras.
L,n suma, se deja sentir en todo ello un aire, tttt éter
que se abre paso por todas partes entre el valle y la
montaña, nos ensanch¿ los pulmones, y nos brinda así
todo clranto pueda brindar la imagen cle ull paraje
terrestre conrplctamente benigno.
En cualquier caso, de lo dicho se sigue quc aquí
radica uno de los misterios c¡ue sólo llega a abrírselc al
arrista inmortal, y que tan rotundanlente distingue sus
obras de esos llamados paisajes por el tema nada rnás
de cuadros con mucho colorido, de rnon-
-rnontones
tañas, rlos, árboles y ciudades, colno los que ya nos
proporcionaron los hermanos Bril-. De ahí que quien
quiera persistir en la contemplación de nuestros dos
Claude vivirá con certeza grandes goces en este aspecto.
Pero el otro misterio qlre dota c{e tan marcado
carácter a csas obras es esa abstracción casi a la manera
antigua, como la llamamos antes, de los elementos
individuales de la Naturaleza, ateniéndose el conjunto
sin embargo fuerte e inconscientemente a ella. ¡Pues
precisamente en ese gigantesco piélago de detalles que
luce ante nosotros en cuanto nos salin-ros del conjunto,
232
I
y nos ponemos a observar el bosque, el campo o el mar
aisladamente, se oculta uno de los escollos más peligrosos
p-,ara el artista! Que se haila ante algo inabarcable; si
trata realmente de sumergirse en toda su profundidad,
ya está perdido, y si, por contra, se aleja completamente
de ellos y se queda al pairo en la mera superficialidad,
ehtonces deja de ser artista y se convierte en mero
decorador. Precisamente aquí fué donde la plástica
griega pudo festejar sus mayores triunfos, pues sólo ella
logró despojar a la figura humana de todo lo casual, y
aun asl ofrecer de nuevo a la vista en su más pura forma
la manifestación de una idea, casi clel propósito de la
Naturaleza, en la estructura del scr humano.
¡Pues bien, Claude fue el primero en hacer algo se-
rnejante con el paisaje! ¡Mirad esos árboles! Son árboles
reales, pero transfigurados en un plano superior; colman
el concepto de árbol sin osar pretender que
-algo
nunca conseguirían- ofreccrnos la cosa misma. Igual
sucede con esas praderas, esas cascadas, esas blandas
olas rnarinas que cabrillean a lo lejos en la luz de la
tarde, con esas montañas y esas nubes- Todas son ver-
dad, y sin errrbargo no son reales: el igual que podemos
decir de la Naturaleza que es 1o real y, con todo, no la
vcrc'lacl superior, trascendental, quc se encuentra tras
ella, no la idca. Y justamente eso cs lo que nos produce
tal sosiego, lo que salva para nosotros lo inmutable en
[o mudable del mundo y cumple plenamente la exhorta-
ción qr-re el ángel nos dirige en el Prólogo del Fausto:
¡Y afirmad cn pcnsamientos cltrraderos
lo que sc cierne en vacilantes apariencias!2.
) N. ,lel 7..' Irausto, r,. 348 y 349: prr,r ser tan ficles de esc
aut()r conro Carus, habrá qr-rc decir cluc en boca de Goethc la
cxhortación no provicne clcl ángel sino ciel Señor mismo.
233

Y no obstante, aun habiendo penetrado así algo más
hondo en esa grandiosa imagen de la Naturaleza, segui-
mos sin haber reflexionado sobre uno de los rasgos más
hermosos de ese misterio, aquél al que apunrábamos
antes al decir que el conjunto de la obra había logrado
captar la Náturaleza de una manera medio inconsciente.
Pues en esa abstracción de la realidad se oculta aún orro
riesgo difícil de evitar, el peligro de una resecd reflexión
y de una mera representación m,ecánica:' Para ser precisos,
tan pronto como el entendimiento se hace una especie
de esquerna de todas esas formas, tan pronto como el
pensamiento se vuelve una dura cruz en la que se clava
la tierna figura de lo viviente, en pocas palabras, en
cuanto ya sólo se sienre "la intención", allí se queda
toda la magia poética, y el ánimo se aparra involuntaria-
mente de algo que sólo se podría llamar
"un despojo de
la Naturaleza,, . Pero ¡qué difícil es acerrar a dar con la
perspectiv a y la visión más elevad as sin intención alguna!
Ahí, sólo la brujuia del genio puede guiar hasta el
objetivo, y si es lo bastante fuerte, seguro que rampoco
fallará entonces. ¡Así que volvamos a Claude! Cuando
estudiamos en detalle la técnica con que esrán trataCas
esas obras, encontramos que en su mayor parte están
pintadas con una puerilidad, con una seguridad incons-
ciente, y casi se diría titubednte, a la que apenas puede
creerse capaz de un comportamiento tan grandioso en
el conjunto de la imagen.
Ya anteriormente, cuando volvía a Claude tras con-
templar paisajes modernos ejecutados con la mayor
autoridad en el manejo del pincel, les había hecho norar
yo a algunos amigos cómo la mayoría de los elementos
considerados aisladamenrc parecían insalvables, penosa-
mente pintados; y luego acabábamos siempre por con-
venir en que precisamente esos árboles, esos prados y
234
esas aguas, compuestossi se mira en detalle por unos
cuantos toques, eran más hermosos que todo lo que
habíamos visto hacía un momento en los modernos. De
todas formas, si es que algo así se pudiera medir y tasar,
a menudo me volvía el deseo de que esa inconsciencia
del artista hubiera sido algo menos poderosa en otras
facetas y hubiera podido proporcionarle algo más de
espacio aquí o allá a la reflexión. Esto atañe especialmente
a la escenografia de sus cuadros, en la que una vez más
destaca fuertemente el elemento artesanal al que el arte
se encontraba aún tan próximo en épocas anteriores
(por lo que a la inversa, desde luego, la artesanla se
hallaba igualmente rnás próxima al arte). La cosa venía
planteada de tal forma que un paisaje tenla que estar
animado con figuras él mismo realmente no
-aunque
pintara buenas figuras, por lo que también solía decir
que vendía sus paisajes y daba sus figuras de propina-,
y asi, a menudo dejaba que Lauri o Allegrini pintaran
en slrs paisajes figuras mitológicas o históricas (como
sucede también en nuestros dos cuadros); parándose a
pensar en el conjunto de la obra tan poco, que sufría
con paciencia que las figuras añadidas destruyeran par-
cialrnente con slls colores chillones la belleza del tono
general, que tan atractivo efecto ejerce sobre nosotros
cn todos sus cuadros por su apacible luminosidad y el
encanto de sus difusos resplandores. Pero aunque no
quiero entrar ahora a considerar con todo detalle csas
dos extraordinarias obras de Claude que se encuentran
en nlrestra galería, no puedo concluir sin recomendar a
los lectores que, si quieren disfrutar plenarnente de su
armonía de efectos cromáticos, de su tono, al observarlas
oculten sosteniendo en su mano algún pequeño objeto
pizarra oscura o algo semejante- esos colores
salidos de tono, saltones y mal iluminados de las figuras
escénicas, con lo que al momento percibirán un efecto
235
de conjunto completamente distinto y mucho más
puro. Esto vale concretamente para las figuras de Acis
y Galatea en la Costa de los Cíclopes, que destacan en
un tono y Llna coloración completamente falsos, y
rornpen la bla¡rda armonía del cuadro de tal forma que,
en cuanto se las oculta, sLrrge el efecto de conjunto con
tal belleza qr.re podría recordar perfectamente a aquella
descripción de las costás de Sicilia que canta el cíclope
de Teócrito con estas palabras:
Allí hay laurel y ciprés que cimbrean cual sierpes,
sombríos bejucos y cepas de clulces racimos,
allí corre helaclo el arroyo que cl Etna boscoso
me vicrte dc nievcs fulgcntes cual néctar divino.
236
Jan Vorsterman (1643-1699)
Sobre un pequeño paisaje
Un cuadrito prácticamente olvidado y casi siernpre
pasado por alto, que en la presente distribución de la
Galería ricne adjudicado un lugar poco favorecido donde
recibe luz desde la izquierda, se encuentra en este
momento en un sitio mejor iluminado y protegido tras
un cristal, ¡y con todo, se trata de un cuadro de un
mérito inmenso, con un panorama de tal categoría
como fondo que yo casi lo calificaría de único!
No obstante, he de partir de la observación de que
hay que desechar el primer plano, y de que lo mejor es
dejarlo a un lado por completo. Para ser precisos, en
base a esa torpezt y fa,lta de destreza con que se suelen
disculpar diversas imperfecciones de los cuadros anriguos,
y que hasta suele hacer que se les presre un cierto
cariño porque recuerdan a esa gracia infantil que también
puede tener algo de patosa en ocasiones, se ven aquí en
primer plano algunas fortificaciones y enmedio un paseo
arreglado a la antigua, pero todo ejecutado sin gusto,
penosamente, como si un encargo o alguna circunstancia
local le hubieran remitido a retratarlos y los hubiera
pintado porque tenla que pintarlos; pero todo su trata-
miento indica sin duda alguna que ahí no alentaba ni
rastro de ese sentimiento que le animó en semejante
medida en el plano intermedio y, sobre totlo, en el
horizonte y en la atmósfera.
237
 Primero me vino a la cabeza que ese primer plano lo
habría pintado otro pintor; ya que a menudo se han
dado las cosas más incoherentes de este estilo en los
cuadros de los maestros antiguos (tal como se puede
certificar por ejemplo de Claude, y como es sobrada-
mente conocido en la célebre cacería de Ruysdael). Con
todo, tras madurarlo acabé por adjudicarle tajantemente
al mismo pintor, por la raz6n arriba indicada, la culpa
de haber medio arruinado el cuadro.
¡Pero basta de ese lado oscuro de la obra! ¡Torné-
monos ahora a su cara resplandeciente! Y ahí es donde
me extenderé con más amplitud acerca del carácter de
esa escena de la vida en la superficie terrestre aquí
representada (pues realmente está captada de una forma
notable y nada frecuente). Y ahora, querido lector, te
preguntaré si ya conoces en tierras alemanas, holandesas
o anglosajonas, esas comarcas en que se ha desarrollado
una abundante vegetación de extensos prados, pequeños
sotos de olmos y chopos, y algunas hileras de matorral
y árboles pequeños, en su mayoría a lo largo de arroyos
y charcas, sobre un terreno ondulado y casi todo de
labor, cubierto por una abundante capa de humus, y
animado aquí o allá por manchas de aguas muertas. Los
lugares más altos ofrecen a los labradores oportunidad
para cultivos provechosos, y sólo en los hondones,
donde habitualmente se producen por primavera des-
bordamientos prolongados, se ven remitidos a la pradería
como única forma de explotación; mientras que en los
lugares donde el suelo permanece constantemente em-
papado, y se amontonan desde siglos atrás capas y capas
de hierba. incluso se da en ocasiones la formación de
turba, con lo que el suelo invita así a abrir turberas
como otra forma más de aprovechamiento. Pues una
franja de ese paisaje es la que vemos aquí ante nosotros,
y sin duda nos hallamos en uno dc los cerros más altos
238
de ese terreno (por lo que quizás se lo dotara realrnente
alguna vez de fortificaciones, en pasadas épocas de
guerra); ello hace que disfrutemos de un vasto panorama
que se pierde paulatinamente en el horizonte, sobre
todo hacia la izquierda, en tonalidades azules cada vez
más finas y nebulosas. F{asta donde se pierde la vista
seguimos divisando campos y prados, con rratorrales e
hileras de árboles jóvenes que brindan una cambiante
diversidad al aspecto del terreno; e inch-rso se hace ver
claramente la estación en..que nos encontramos, pues en
el plano medio, donde la torre de la iglesia despunta
como Lrna pequeña mancha entre las sombras de un
macizo de árboles, a lo largo del declivc del cerro el
rastrojo destaca del verde de los prados, más abajo,
apuntando inconfundiblemente al mes de Agosto. No
conozco la comarca de Bommel, cn Holanda, donde
nació Vorsterman en 1643, pero sin duda tcnemos aquí
ante nosotros una fiel imagen de la naturaleza de aquei
lugar, un cuadro que sin embargo ofrece el rnás agudo
contraste con lo que se strele llarnar ovistasr', ya que
aquí hasta el rnínimo trlzo está tratado con un amor
como sólo lo encontramos parecido en las encantadoras
irnágenes de historias cotidianas de un Netscher o un
Gerhard Dow. E,n lo que me atañe, confesaré que me
trajo a la memoria especialmente algunas comarcas del
sur de Inglaterra, sobre todo del condado de Sussex,
donde también se tropieza uno a menudo con numerosas
praderas onduladas que saipican pequeñas arboledas o
matorrales, y en las que asimismo se puede observar,
incluso con el cielo cubierto, esa delicada gradación
desde el verde oscuro del plano medio más cercano al
verde claro que se extiende más atrás, hasta llegar
1 ¡U. tlel L: Lir., .Vedutcnmelerei", fanrilia pictórica cn qut:
prirna la fidelidad en la reproducción.
239
finalmente a las tenues tonalidades azuladas de los
cerros más distantes.
Además, en lo que se refiere a la atmósfera de ese
cuadro, ésta ha sido tratada con una rara perfección, y
se nos devuelve plenamente, de una manera acertadísima,
la atmósfera húmeda y vaporosa, pero templada, de un
cielo de verano ligeramente cubierto. Se llega a sentir
realmente el tenue celaje nuboso de una mañana vera-
niega, a eso de las diez o las once, con tendencia a
desgajarse en forma de cúmulos poralguna corriente de
aire que comienza a hacer su apariciófi, y a dejar pasar
un equívoco resplandor del sol al que sin embargo no se
ve asornar claramente por ningún lado; asl, cn fin, nos
sale al encuentro por todas partes la más profunda
sensibilidad justamente hacia eso que ha constitr-rído y
constituirá siempre la tarea principal del paisajista:
cdptdr con claridad las resonancias inftni,amente dir,,ersas
de la aida de la Tierra.
De ahí que, como ya he dicho, si se hubiera logrado
añadir a esa ejecución del fondo, que colma en grado
sumo tal exigencia, un primer plano adecuado y propor-
cionado, tendríamos en esta pequeña obra de arte Llna
de las verdaderas irnágenes geobiográficas rnás logradas
de cuantas he podido ver en lugar o momento alguno;
mientras que así, tal y como aparece en conjunto, se le
escapan sin duda la cohesión interna y un verdadero
acabado, y en ello hay que buscar las razones de que
este cuadrito no lo conozca como quien dice nadie, y
siga siendo pasado por alto constantemente incluso en
sus partes excepcionalmente acertadas.
Por 1o demás, no puedo concluir estas observaciones
sobre obrita tan notable sin tocar uno de sus aspectos
que, cuanto más se conoce, más ha de contribuir a que
se le coja cariño; y es la inconsciencia infantil que ya
mencioné antes de pasada. ¡Pues ella deslinda decidida y
240
tajantemente el arte antiguo del moderno, y de ahí que
encontremos igual peculiaridad en Claude, como he
mencionado ya, en cuanto lo comparamos con paisajistas
más actuales! Así que si he de dejar completamente
clara mi posición respecto a Vorsterm¿nn, no puedo
sino desear que comparen ustedes mentalmente este
fondo con soluciones atinadas a problemas similares en
épocas más recientes por ejemplo, Scbleich en
-como
Munich-: en las que a menudo se encuentran captados
con igual acierto ese paulatino esfumarse el horizonte y
los rasgos vaporosos y lejanos de las montañas, medio
ocultos por las nubes. En ambos casos se ha alcanzado
una verdadera visión de la Naturaleza, I sin embargo,
¡qué diferencia! El moderno doblega finalmente a su
objeto con un total virtuosismo, gracias a su sólida
formación académica. El antiguo arin no entiende de
cómo aplicar los tonos con tal seguridad, ni de dibujar
con esa elegancia de líneas. ¡Cada esfuerzo por alcanzar
la imagen que titila ante él es un verdadero desafío!
Tiene que sustituir su faka de oficio rcon un ímpetu
interno al que no puede sustraerse, en pocas palabras,
con un amor sin límites, y dq ahí que, en comparación
con el acabado de los modernos, avance siempre como
un verdadero sonámbulo frente a un experto, o una
Juana de Arco frente al experimentado mariscal; o
quizás, mejor aún, podríamos mirar sus obras como
esos tejidos artísticos que trenzan los salvajes frente a la
precisión de los productos de nuestro moderno mundo
de máquinas. La sencillez infantil del maestro antiguo
cae en su mayor parte del lado de la inconsciencia, y
como esas cualidades se han vuelto ya en cierta medida
inalcanzables, nos hacen preferirle a, él; y así como todo
el artificio de nuestras complejas herramientas no serla
nunca capaz de reproducir a la perfección una auténtica
mantilla hindú, devanada en el Tibet al aire libre entre
241,
dos troncos de palma, y tejida a mano dur¿nte años de
esfuerzo, también las obras plásticas y figurativas de
esas épocas anteriores, en ciertos sentidos incultas y
rudas, conservan siempre un encanto que no podemos
sentir en igual medida en las mejores de la nuesrra, por
más que en otros aspectos nos maravillen y las tengamos
en gran estima.
Es de esperar que quien ahora se disponga a rplicar
estas observaciones a. lo que arriba se ha dicho del
pequeño cuadro de Vorsrermann me haya entendido
perfectamente, y no deje de encontrar en ello una rtz6n
para retornar a menudo a contemplarla con el mayor
cuidado.
242
i
Allaert van Everdingen (L621-1,675)
Aunque no tan poderoso como en la obra de
Ruysdael que pronto colnentaremos, también alienta
aquí un auténtico espíritu artístico, y ya en una edad
temprana atraían mi mirada con su magnetismo los
pequeños cuadros que por entonces eran los únicos que
de él poseía la ga,lería; y cuando más tarde se trajo a
Dresde su «Q¿5s¿da" y se ofreció a la Galería, ello me
brindó ocasión pura muchas discusiones con el por
entonces Presidente de las Colecciones Reales, el siempre
atinado von Lindenau, junto al que pasé muchas horas
como médico y amigo, discusiones que al cabo encon-
traron una expresión en las notas que siguen, impresas
primeramente en la segunda edición de mis cartas sobre
pintura de paisaje. El cuadro se compró más adelante, y
seguirá siendo aún por mucho tiempo uno de los
florones de la Galería; si bien se puede considerar como
una de esas obras que, para ser entendidas plenamente,
tendría que estar separada y diferenciada de las demás,
y contemplarse con la luz apropiada, pues tal como está
colgada ahora (ligeramente demasiado alta), es difícil
que pueda apreciarse suficientemente en 10 que vale.
Por lo demás, el Museo permanente de Praga posee otra
obra muy semejante, que quizás incluso aventaje a ésta
en cuanto a frescura de colorido, aunque la grandeza y
243
la concepción de conjunto de la de aquí puedan calificarse
sin duda de más significativas.
En lo que atañe a las características de este artista,
se podría efirpezar por señalar las pequeñas obras antes
rnencionadas como las más indicativas, Puesto que
permiten abarcar de una mirada el estilo del maestro
casi como en un compendio, y hacerse una clara idea de
cómo, por un lado, se había apartado ya de 1o que yo
llamaría l¿ ..inmediatez de la Naturaleza,, de Ruysdael,
mientras por otro se malltenía no obstante igualmente
alejado de cualquier mero amanerarrliento, y procediendo
siempre con absoluta libertad frente a la Naturaleza, le
aseguró a sus cuadros precisamenf,e por eso un marcado
efecto sobre el espectador. ¡Aunque, desde luego, ya
simplemente repetir por medio de la pintura ese bello
fenómeno que es el mundo es todo Lln asunto! Miles de
juegos de formas, luces y colores le salen al paso al
artista en el cielo y en la tierra, le atraen seductores, y
como genios guasones, a menudo le arrastran tras de sí
sólo para hacerle sentir al cabo, para su desdicha, que
ha cstedo persiguiendo algo inalcanzable. De ahí que
Claude y Ruysdael, al igual que Everdingetr y, en fin,
todos los primeros héroes del arte, se atuvieran sabia-
mente en sus rePresentaciones a unos estrechos límites;
así fueron capaces de crearse un mundo propio en el
que e//os eran los amos, y así es que todavía hoy, tras
un par de siglos y después de que sus cuadros hayan
perdido hace mucho la primera frescura del color,
todavía sigan atrayendo con fuerza propia la mirada del
entendido, y dando claro testimonio de un profundo
conocimiento de la Naturaleza junto con utta enorme
fuerz.a creativa. Por eso, si se estudia ya en concreto
cómo creó Everdingen sus nttbes, sus abetos y sus
folla.ies, lo n-rismo que sus peñas y sus aguas, de un
modo que sin duda evoca con suma energía a la
244
Naturaleza pero muy distante de toda pretensión de ser
su espejo, se encontrarán precisamente ahí más elementos
que valorar en el maestro.
Junto a lo cual, aún hay otra cosa especialmente
notable en sus cuadros, y son su trazo y su pincelada.
Pues así como a un oído musical fino y cultivado
siempre le proporcionará un verdadero placer el sonido
producido c-on frescura y claridad por una pulsación o
gn 15co, m_ientras que lo contrario sólo le resultará un
tormento y pregonará siempre la presencia de un chapu-
cero, tarnbién el verdadero conocedor de la pintura
sentirá crecer en sí una alegría particular ante el trazo
libre, grande y seguro de la plurna, el pincel o el lápiz
de un pintor consumado, en tanto que trazos inseguros,
angustiados o impedidos le delatarán unos comienzos
chapuceros, o el verdadero acabamiento y ruina del
arte. Pero si ahora nos preguntamos por la causa de que
esa claridad y decisión en el trazo surta en nosotros un
efecto caracterlstico y tan vivificante como en la música,
sólo podremos replicar que es porque descansa sobre
una seguridad y una destreza internas del artista que
luego, con)o todas las de ese tipo, irradian un cierto
magnetismo sobre el espectador, le transmiten casi al
primer vistazo algo de ese privilegio interior, y suscitan
así ese característico sentimiento de alegría y valor.
Razón por la quc incluso algo totalmente esbozado
puede arrastrarnos con ese magnetismo, que en ocasiones
se hace verdaderamente irresistible en las obras de
artistas con talento, con sólo que se vea ennoblecido
por la fuerza de la fantasía y un dominio consumado
del trazo. ¡En Rernbrandt hay rnucho que aprender de
todo esto! Y si alguna vez llego a presentar específica-
mente mis ideas sobre su obra, me extenderé más
ampliamente al respecto. Por lo demás, se puede estudiar
con provecho el1 este sentido a Berghem, como a
245
alguien que bosqueja sus pastores' sus vacas y sus
cabras con la misma elegancia, claridad y limpieza en el
trarzo que un Ole Bull o un VieuxtemPs los sonidos de
sus violines. Pero si ahora volvemos finalmente a Ever-
dingen, se puede muy bien decir de él que, así como
Ruysdael le aventaja sin duda de forma sustancial en
cuanto a penetración y fidelidad al captar la Naturaleza,
sin embargo él le supera en igual medida en cuanto a
genialidad y sentido de sus trazos y pinceladas. ¡Obsér-
vese óón ¿féncióñ por ejemplo ese cuadro de cacería
sobre un suelo pedregoso (r.o 1.333 del catálogo)! ¡Con
qué alegría artística verdaderamente arrogante están
tratados los nublados grises, qué efecto más suntuoso el
de las rocas oscuras y la sombría maleza de los abetos a
la izquierda del espectador! Cada trazo está en su lugar
correcto, lo mismo que cada estocada del perfecto
esgrimidor o cada disparo del cazador con tino. Con
una seguridad que nunca falla se suPerPonen las capas
de color, y aquí o allá, en beneficio del efecto sin duda
alguna, dejan traslucir el fondo oscuro, ocre rojizo;
todas las formas, lo mismo en el aire que en las rocas o
la montaña, surgen con facilidad de un pincel llevado
con rapidez y soltura, como por sí solas, sobre la tabla.
Por eso nos sentimos [an bien ante esa decisión y
seguridad de un maestro que crea con tal libertad en su
reino, y así como dice el poeta: "¡Puedes sentirte
bienaventurado porque él sea el afortunado!',, también
de la contemplación del hermoso talento del pintor
redunda algo en favor nuestro.
Igualmente esos dos cuadros aún más pequeños
(nums. 1.332 y 1.334), unas peñas al fondo de un valle
y la punta de un cerro poblada de abetos y matorales,
ofrecen un múltiple interés en este sentido. ¡En primer
lugar, se los podría comparar con toda propiedad a una
de esas artísticas piezas que Paganini nos hace oír en su
246
concierto en Sol, a la vista de lo artístico de su
presentación! ¡Parecen una auténtica paradoja del color,
incluso en los tonos más sencillos! ¿Y qué es eso que
nos pone ahí con tal viveza y facilidad ante los ojos la
estructura de una cumbre rocosa, algo que parece rojo
mate o algún pórfido pizarroso rojizo, y con tal claridad
que uno quisiera acordarse de dónde ha visto precisa-
mente esa roca? ¡Pues es nada más ni nada menos que el
propio veteado de la madera de la tabla en que está
pintado el cuadro, que se trasluce clararnente a través
de la exigu a capa de color! ¡Si eso no es pintar una pieza
con arte, no sé qué podría merecer tal nombre! E
igualmente las copas de los abetos y el rarnaje del
bosque amarillento en la vertiente rocosa del pequeño
cerro, en el segundo de esos cuadritos, están bosquejados
rápidamente con los mínimos medios y el más magistral
tratamiento. Ambos cuadritos son más o menos lo que
en música se podría llamar un capricho; pero al mismo
tiernpo expresan un.alma henchida de una fresca visión
de la Naturaleza con toda vivacidad, aunque no fuera
capaz de reproducirla con la fidelidad de espejo de un
Ruysdael.
De todas formas, como ya hemos tratado de seguir
las huellas del maestro por las pequeñas obras de
nuestra' galería, me permitiré ahora proseguir aquellas
viejas consideraciones a que me forzó la mayor de sus
pinturas, antes mencionada, hace ya una serie de años.
Tanto en ésta como en aquéllas se ve uno rernitido a un
espíritu que, por su misma esencia, debía tener necesa-
riamente como meta más propia de su energla creadora
los paisajes del norte germánico o escandinavo, aunque
curiosamente se cuenta que al final de su vida debe
haberse recluído, bastante perturbado, en su ciudad
natal de Alkmaar, como diácono de la Iglesia reformada.
247
 En lo que se refiere a esa Cascada, en aquel entonces
yo escribí algo parecido a esto:
"En todo caso, hay que empezar por dejar clara la
escena de la vida de la Tierra en plena actividad que el
arfista nos quiere traer aquí a la vista, pero luego
quisiera trenzar al hilo de ello algunas ideas acerca de la
diferencia entre la antigua y la moderna pintura de
paisaje, asl como sobre la contradicción entre verdad
natnral interna y mera descripción penosa de los detalles
de la Naturaleza. Así, quien haya parado a menudo en
las comarcas rnontañosas del Norte a las que dan vida
sus grandes ríos, conocerá bien una cierta atmósfera
propia de esos parajes, que surge en sus cielos al final
clel verano, cuando tras varios días de llur.i, la atmósfera
gana al fin algo más de claridad y las nubes
-apeloto-
nadas entonces en cúmulos- flotan a escasa altura,
destacándose del azul desvaído del frío cielo tan sólo
con algunos perfiles inciertos. Se siente la humedad en
el aire, las refracciones de los colores son débiles, y un
gris perla virando a verde marca las masas sombrías de
las nubes en la apacible luminosidad diurna. El artista
tenía aquí en mente tal atmósf era, a eso de la primera
rarde, y el largo tiernpo pasado desde los últimos días
lluviosos se expresa claramente en lo crecido del torrente
que forma el punto central de la imagen. Para cuya
representación no se ha elegido uno de alta montaña,
sino un terreno hundido entre espeso matorral y pinares,
y el tipo de roca por la que se despeña el agua recuerda
sin demasiado rigor geológico a las redondas masas
estratificadas de caliza del Jura, como las que conocemos
en las riberas y picos rocosos de los saltos del Rhin. A
la izquierda del espectador, se extiende una amplia masa
rocosa parduzca en claroscuro cubierta por algunos
arroyos laterales en su caida, con algunos árboles fron-
dosos y umbríos, y allí, cerca del salto principal del
248
centro de la corriente, hay una cabaña armada con
ramas de árbol, visiblemenre Llrl primer y tosco intenro
de aserradero consrruído con los limitados medios de
las gentes de la montaita, y castigado ya con dureza por
lo agreste del paraje. Un paso a manera d" prreit",
hecho con ramas cortadas, conduce a lo largo de la roca
hasta la cabaña, junto a la cual corre .o., frr..ra, por
una grieta en la roca, un brazo de la corriente; y po.
último, bastante más abajo, caído sobre el agua q.." po.
allí se vierte en él cüisó piinóipáI, háy ,r,, gi"r, pi"" y,
amarillento enrre diversas raíces y maleza, q"" ,ólo
destacan de la gran masa de sombra en lerres claroscuros.
En particular, produce un efecto soberbio la amplia
masa de agua del centro, que avanz a más y más hrst,
despeñarse bramando por la pendiente sobre nosorros.
Una peña que sobresale de la cascada hacia el borde
superior del cuadro parte las ondas sin *hacer rebullir
apenas la espuma; por el contrario, el rio presenta al pie
de la cascada, en la ribera de acá, unos estratos rocosos
en torno a cuyas prominencias se precipitan las formas
curvas de las ondas en vívidos remolinos, mientras que
por delante, aún más en primer plano, unas ,oL".
amarillentas aisladas, parcialmente cubiertas por restos
de árboles derribados hace mucho, rompen i,
batida en formas de lo más vívida, y uriirdas. "rpr*,
¡peio l<>
que no se deja decir con palabras es cómo toda la
imagen de esas aguas que se precipitan está empapada
de una sorprendente verdad ,rtr.rl, ni la sensit;l;a"a
con que se ha percibido el apasionado revolverse unas
en otras las masas claroscuras del líquido elemento al
venirse abajo! Ni el magnetismo que mora en tales
saltos de agua y despierta sin querer, en la mente del
viajero sensible que mira desde la ribera abalanzarse las
ondas, una nostalgia de hundir también en ellas todas
las penas de una existencia de algún modo atormentada
249
íntimamente. ¡No se verán aquí esas olitas zigzagueantes
reflejar la vida exterior. Comparamos en esre aspecro
obras paisajísticas antiguas y modernas, y enseguida nos
que vemos en algunas cascadas modernas! ¡No! Se ha
percatamos de que divergen precisamente en esas dos
captado el fondo, lo arcaico del fenómeno, y ese
direcciones; puesto que si el artista moderno, sumido
sentimiento hace más que cualquier otra cosa Para
acercar al espectador la idea de esa vida del agua. Pero
en las bruscas transformaciones de una época muy
agitada, con esa excitabilidad propia del talante poético
Itrego, para que no falte algún sosiego, algo tranqutliza-
ha de sentir necesariamente más honda su herida, como
dor, por encima del oscuro abismo se nos rnuestra la
superficie del agua que, iluminada por una clara \uz, es natural también surgirá en él una necesidad más
aguda de expresar ese dolor al menos en su arte.
tranquila aún, marcha hacia Ia pendiente como hacia un
destino inexorable, y al otro lado, la llana ribera De ahí que la expresión de la nostalgia suela predo-
boscosa en cuyos bordes aún aparecen algunas peñas
minar tan a menudo en esas obras. ¿Acaso el impulso a
salir del encarcelamiento de una situación presenre, aun
erosionadas; pero ya. a la derecha y más atrás, unos
pir-ros crccidos señalan el comienzo de un bosque esPeso,
a riesgo de tener que entregar una vida asl, no ha
producido un montón de irnágenes simbólicas? Lápidas
cuya umbría parece exhalar su frescor sobrc nosotros. Y
así quedarían ya indicados con claridad y seguridad y crepúsculos, abadías derruídas y claros de luna, imáge-
nes de niebla e invierno al igual que sombríos bosques
agLre, tierra y aire en esa vida de la Naturaleza; con
cron escasas rendijas de cielo az:ul, aparecen aquí como
todo, también era preciso insinuar al menos la vida
humana, en las formas que suele adoptar en tales plañidos de una existencia insatisfecha. Con esto no
queremos decir que no se hayan alcanzado a rnenudo
circunstancias: y esto viene dado, en parte, por unos
hermosos logros, e incluso algunos extraordinarios, en
cuantos montañeses con sus ganados, y en parte también
esa clirección, ¡antes bien, que no se debe olvidar que
por el techo de una cabaña que se hace ver tras las
esa poesía del clolor ha inaugurado una nueva faceta del
sornl¡ras de los árboles, en la parte superior iz.quierda
del cuadro; con un pequeño tejado donde una calnPana
arte del paisaje, hermosa y peculiar! es sólo que no se
debe dcsconocer lo mucho que esa orientación difiere
nos hace pensar que tampoco aquí ha de faltarle a la
ciertamente poco numerosa comunidad, tras los esfuerzos
de la objetiva e imparcial. Hasta se puede dar por
sentado además quc no tendría porqué prevalecer nece-
de una penosa semana, algún consuelo de lo alto en los
sariamente en ella un senrimiento doloroso; pero siempre
días de fiesta".
seguirá siendo caracterísrico de esa orientación el que se
Si debo expresarme ahora con más precisión sobre el
persiga el efecto del cuadro sobre el ánimo más que la
peculiar tratamiento de la obra, he de hacer notar p¿ra
representación de la verdad de la Naruraleza captada
empezar cómo surge una diferencia notable, sobre todo
con sencillez; en suma, que el cuadro es así en mayor o
en poesía pero igualnlente en las distintas artes y en la
pintura de paisaje en especial, según que predomine una Inenor grado un jeroglífico, pero nunca una estarnpa
pura y verdadera de la Nattraleza. ¡Qué distinto el afán
tendencia subjetiva del artista y el impulso a ventilar
de un ánimo sosegado en sí mismo o no despierto aún
sus propias situaciones internas, o por el contrario lo
a la nostalgia, en el que un placer incondicional en los
esencial siga siendo la tendencia puramente obietiva a

251
250
fenómenos del mundo y en la misma actividad de dar
forrna infunde el impulso de representar con los medios
que el arte ofrece ciertos fenómenos de la vida de la
Tierra! Aquí es casi como si el ser humano se despren-
diera de sí mismo; lo que desde el exterior le excitaba
vivamente en virtud de alguno de sus rasgos interiores
sin aclarar se reproduce ahora fielmente tal cual; el
artista por así decir se enamora de la Naturaleza, y toda
pequeñez que advierte en ella le resulta significativa, no
quisiera perderla nunca y así surgen esas imágenes ante
las que uno se olvida del artista, / eue nos proporcionan
al contemplarlas una p^z y una calma similares a las que
nos brinda la Naturaleza misma. Sin duda hay que
recalcar aún que las obras de ese género no tienen por
qué ser exclusivamente auténticos espejos de la Natura-
leza; al contrario, muchas veces pueden comportarse
con plena independencia en cuanto a estilo y represen-
tación de los detalles, pero el meollo del asunto sigue
siendo en este caso el objeto, mientras en el otro es el
sujeto quien constituye el centro del conjunto.
Y así, inequívocamente, en nuestro cuadro tampoco
se ha querido más que suscitar fresca y viva en el
espectador la idea de la vida natural tal como se hace
patente en esas cascadas, y del particular estado subjetivo
del artista no aparece sino el sentimiento de claridad y
paz interiores gracias al cual fue capaz de realizar un
retrato semejante; y de este modo, la obra viene a
sumarse con toda dignidad a las imágenes de un Ruys-
dael, un Claude o un Smanevelt; con todo, aún queda
?lgo digno de especial consideración, y es su gran
libert¿d en el tratamiento del tema, en el 9ue, no
obstante la frescura y la frerza con que aparece la idea
de ia Naturaleza, ni se busca ni se da una reproducción
minuciosa del fenómeno hasta en los mínimos detalles.
¡Y es ahí donde se hace ver además una distinción
252
notable y digna de atención así para la poesía como
para_las artes plásticas! Pues si se compara por ejemplo
a Shakespeare con Calderón, no se puede dejar -de
reconocer una diferencia y una semejanza esenciales
entre ellos en sus más hermosas realizaciones; la diferencia
se expresa en que, mientras en Shakespeare los caracteres
aparecen con una tal veracidad en los detalles que
pensamos tener ante nosotros hasta en sus rasgos más
finos la fisonomía de su ser y su actuar, lo que
Calderón retrata, por el conrrario, es más lo geoé.ico
que lo individual del carácter, y faltan en gran parte los
rasgos más marcados que podrían expresar con más
f-uerza lo personal. En lo que concierne a su seme janza
fundamental, por conrra, ésta viene dada por el hecho
de que ambos, impulsados por su aurénrico genio, han
sabido atrapar lo más hondamente significativo de la
naturaleza. humana, y al hacernos visible con ran gran
acierto la idea de la humanidad en sus más diversas
gamas, al mismo tiempo nos elevan y nos explican.
Precisamenre eso pasa también en las artes plásticas, y
sobre todo en el paisaje. También aquí vemos en
ocasiones cuadros que son un verdadero mosaico de
estudios del natural, desarrollados con gran precisión.
Aquí unas rocas con sus musgos y sus helechos, allí un
tronco con sus manchas caracterlsticas, un follaje en el
que se distingue con toda nitidez si se rrara de robies,
olmos, arces u otras especies, ¡y con todo, cuando el
ojo busca luego la unidad, el sentimiento básico, la idea
de la vida natural en el conjunto, busca en vano! Los
colores diferenciados e inarmónicos hacen daño a la
vista, y al cabo nos damos la vuelta, a lo sumo con
algún gélido elogio de la carne que se ha puesro en el
asador y de la precisión de los detalles. ¡y iin embargo,
no es en absoluto un error de los más raros en el artiita
esa creencia de que sólo necesita caligrafiar cuidadosa-
253
mente Parte por parte un Parale Para atrapar y rePre- luz en sus esfuerzos a los artistas jóvenes: y no por
sentar sin fallo posible la idea básica del conjunto! Así ejemplo en el sentido de que ellos también deban
que el ojo corporal nunca puede ser aquí el único guía, ofrecernos con td,n poco detalle la vida natural, sino de
tiene que venir necesariamente en su auxilio el del que aprendan como brindarnos tanto de su meollo, y no
espíritu; y sólo cuando el artista sea capaz de retener crean que un zurcido de estudios del natural puede
firmemente en su espíritu an rr,omento de la vida de la servir alguna vez por sí solo como base de una verdadera
Tierra, un6¿ escena determinada en todo su significado aisión de conjunto. ¡Así que ójala todas estas observa-
interno y su sentido propio, y de volver a sacar luego ciones sean recibidas con benevolencia! Aunque tarnbién
de ese sentimiento la resonancia común a todos los el habla y la escritura, lo mismo que un cuadro, siempre
elementos de su obra, sólo entonces será capaz de tengan que suponer.antes,que,nada un ánimo receptivo
ofrecer un conjunto que corresponda verdaderamente a allí donde hayan de surtir algún efecto, un ánirno i^p^,
la Naturaleza, y de hacernos evocar con viveza y sin de completar lo inexpresable de una idea, de desarrollarla
vacilación la vida natural, incluso con un mínimo de más, y de llegar asl a realizar verda&eramenre en una
minuciosidad y muy poco rigor en los der¿lles. acción correcta y válida la intención de 1o cornunicado.
Precisamente en ese sentido me parece importante y
muy rico en enseñanzas el cuadro de Everdingen. Si se
observa detenidamente el tratamicnto del conjunto,
puede suceder a menudo que se le tache de muy
holgado aquí, ó incluso sin perfilar allá.- Pese a ello, se
siente de parte a parte de la obra un hálito puro de vida
natural interior, y si bien en la mayoría de los casos yo
prefiero desde luego un cuadro de Ruysdael a uno de
Everdingen, porque en aquél siempre viene a añadirse a
esa verdad de fondo una caracterización muy nítida de
los objetos individuales, he de manifestar aquí sin
reserva alguna que yo también iría poco servido con esa
prccisión del artista si no e stuviera también alli su
núcleo más propio, esto es, si a la vez no hubiera
logrado captar un momento, un verdadero instante de la
aida de la Naturaleza libre, casi siempre con perfección-
E,n este sentido por lo tanto llamo particularmenre
ricos en enseñanzas a los cuadros de Everdingen, sobre
todo al mayor de ellos, por indicarnos con tal claridad
qué merece ser llamado meollo y qué cáscara en una
obra de arte del paisaje, y porque pueden arrojar alguna

254
255

Jakob Ruysdael (1628 I 29 -1,6s2)
Si hay algo perfectamente adecuado para mostrar
cómo ciertas ideas crecen en la Humanidad en virtud de
una ley interna de su desarrollo, y surgen ltrego a la luz
mediante alguna acción, es la irrupción de la idea innata
de pintura de paisaje con el conienzo del siglo xvu. Ya
se ha hablado en otro lugar de que Claude fue el
prin-rero cuyo espíritu, por mucho tiempo encerrado en
sí mismo, captó vivamente la idea de la belleza superior
de ese arte; pero lo llanrativo de esa coincidencia salta
aún más a la vista si se piensa cómo también en el
Norte un gran t-rúmero de espíritus más o rnenos
dotados se sintió ernpujado, en su misma época o poco
después, a emprender con atnor el oficio de la pintura
de paisaje y a desarrollarlo (sólo recordaré aquí a
\X/aterloo y Arthr-rr Neer, \Wynants y Pynacker, Ever-
dingen y Saftleven, asl como a Both, Goyen y Salomon
Ruysdael).
En realidad, es Lrna vez más la vieja historia del
emanecer cuya luz ilumina primero las altas cimas
aisladas de una cornarca; luego nruchos otros rnontes
más bajos, y finalmente alumbra cacla cabaña y cada
prado. Quien quiera segr:ir procesos análogos en la
Historia sólo tiene que prestar atención a la sucesión en
que van apareciendo similares lumbreras del espíritu,
atender a dónde se trata de un resplandor original y
256
dónde de un mero reflejo, y a cómo la naturaleza del
proceso de iluminación adopta diversas formas según las
diversas individualidades, corno en cualquier otro terreno.
Si pienso ahora en el primer despuntar de un arte del
paisaje verdaderamente tal, más elevado, en el Norte y
en particular en los Países Bajos, me parece algo impor-
tante y que no hay que olvidar de cara a Lrna compren-
sión más detallada el hecho de que r-rno de sus espíritus
más enérgicos, Peter Paul Rubens, fuera a Italia ya muy
tempranamente, es decir, aún en pleno siglo xvr; de que
despertara y fructificara allí su fuerza creativa más
honda en toda slr potencia, pero también de que, pese
a no haber ningún Claude pintando por allí, al¡sorbiera
el primer germen de la poesía del paisaje (en concreto,
probablcmente de los fondos de Tiziano y Rafael). De
ahí quizás que fuera en aquella hermosa tierra donde
nació en su alma, por primera yez, la idea de que la
Naturaleza libre en sí misma merecía ser una tarea del
arte. Y nuestra galería también podría aportar con ese
paisaje, aunque ciertamente muy poco acabado, de los
alrededores del Escorial, una prueba ulterior en favor de
tal conjetura, que tanto mayor peso ganaria cuantas
más oportunidades de seguirla más lejos pudiéramos
tener. De todas formas, si se sostuviera lo que aquí dejo
planteado, difícilmente puede suponerse sino que el
regreso de Rubens a los Países Bajos ayudara, junto con
otros elementos ya dispuestos, al dcspertar de un
auténtico arte geobiográfico tal como lo exigía enérgica-
rnente la vida artística sobre todo en su patria- Ya su
gcnial tratamiento de los animales tuvo quc- surtir un
efecto muy incitante en los pintores holandeses, sólo
que allí la representación pictórica se practicó con los
animales del país, en lugar de buscarla con tigres y
leones como él; con lo gue, naturalmente, darles el
fondo paisajístico adecuado vino corno una exigencia
257
 coniunto, en.fin,,de todo aquello en lo que le llevan
doscientos años ,de ventaia, hace que el .riejo maestro
que{e indiscutiblmente muy a la 2¿g¿,; pero a cambio,
en él siento una llaneza, una originílidrá, una ausencla
de toda presunciól y_y"" fidelid;¡, ., palabra, une
al intimidad con la N aturat.".o, "^,
$"'p;;" ; todo en siem-
pre vuelve a hacerme olvidar ve;rtaias lo
y alcanzar ".i"JfX,
precisamente eie sentimiento inefable
"*t"..,o,
con que Ia misma Naturaleza abraza ri ,., hurnano, tan
pronro. como sale de la marcha d; l" ..rlrrrm moderna a
ia sombr" de un roble cenrenario-
Lo original es siempre tocla una cuesrión por sí
misma, así que quizás sea admisibl"."*"arar fenómenos
auténricamente primitivos de 1o artírriio con el surgi-
miento original de las lenguas, ,riificiales sonidos
primigenio: 9" la humanidad "rá, en los que pese t la"
multitud de irregularidades, exrravagar,.ü, imperfec-
ciones que puede constararse en elllr, sin embargo " en
conjunto se encierra algo profundamárrt" mirterioso e
inapreciable., que no .se deia rneiorar mediante la mera
reflexión, el apoyo arbitrario o lá, neologismos. Así por
ejemplo una. lengua como la alemanr, ".o., todas sus
oscilaciones, ha crecido como una rara estructura alzada
de modos bien diversos a rravés de milenio y medio,
q.Io ,r,r así está ahí como un espejo milagroso y fiel
del auténtico espíritu alemán: y ,i' q.r.r.. se sienre
cuán chapucero e insosrenible y "*n
con qué pocas perspec-
tivas de éxito tiene que prr".". .,r*r,á p.rdi.rr-d*r a la
luz cualquier moderno profesorr co' una menre todo 1o
aguda que se quiera, si rratara de hacer parenre el
espiritu alemán con todas sus facera, en ,lguna fornra
sistemática y regular, mediante alguna lerrgra sustancial-
rnente remoclelada o de nuevo *'o¿.io_ ¡i l, verdad es
que hemos vivido algunos infortunaclo, lrr..rrtos de ese
tipo! Pues más o menos igual es la cosa con las artes, y

26r

260
en particular con las plásticas, que pese a todo no son
en el fondo otra cosa que una lengua, sólo que una
lengua del sentimiento, mientras lo que llamamos especí-
ficamente lengua lo es del conocimiento. También aquí
queda reservado a los contados espíritus que se encuen-
tran en la culminación de una determinada secuencia de
desarrollo de la humanidad el encontrar y configurar
una nueva lengua del sentin-liento con carácter propio,
en primer lugar para sí mismos, en la que'después pasa
a participar el mundo, que tendrá en ella qué roer para
mucho tiernpo. lJna nueva lengua del sentimiento así es
lo que encontraron los griegos con su plástica, F{omero
en su poesía, y luego Dante, Palestrina, Rafael y
Shakespeare, Claude, Mozart o Beethoven o Goethe,
cada uno en su terreno, y el mundo aprendió esas
lenguas, y el espíritu del hombre se enriqueció gracias a
ese aprenclizaje. ¡Miremos ahora a Jakob Ruysdael y sus
ob,ras! Y será imposible desconocer en su arte una
lengr.ra totalmente propia, aun cuando limitada a un
estrecho círculo, una lengua que no podrá ser olvidada
jamás e causa del sonido natural que exhala, infinitamente
verdadero, original y libre de toda presunción. Pues si
fue Claude quien abrió los ojos de la humanidad por
vez primera a la belleza ideal de los paisajes narurales,
en todo caso fue Ruysdael quien primero hizo patente
en slrs obras una transfiguración artística de la auténtica
naturaleza germánica en bosques y campos.
De ahí quc no pueda estar incondicionalmente de
acuerdo cuando el mismo Goethe indica en su comenta-
rio "Ruysdael como poeta», tan poco conocido como
bien escrito a cuenta de cres cuadros de nuestra galería,
que habría clue recalcar y reconoccr adecuadamente el
sirnbolismo poético de los mismos (en concreto, de los
conocidos corno Claustro e Iglesia). Así, por ejemplo,
dice del Claustro que «ese cuadro tiene la intención de
262
representar lo pasado en el preselte y lo ha logrado a la
perfección, ha establecido un visible entre lo
'ínculo
*r"..o y lo vivo'- Luego desc¡ibe con detalle el
cuadro, y .o*p..r"ba ponnenorizadamente la rnanera en
que el artista^habría alcanzado su meta: ¡ciertamente'
ádo *ry bonito! Pero si de verdad las imágenes, del
artista hrbi..rn de valer sólo por un simbolismo así' se
podrían encontrar con faciliáad retratos mucho más
iignificativos en muchos artistas modernos, por ejemplo
eñ Fiiédfidh.
¡No! Si es que se qwiere hablar de simbolismo
en
Ruisdael, sólo se p.redá pensar como tal en ese miste-
rioio sentido que la misma Naturaleza alberga y sustenta
en su interior, un sentido que hace de cada árbol el
fr"r.ro Yggdrrsil', un símbolá d" la fuerza creadora del
;;;J", i"log., á" .r.1, fuente que pueda. evocarnos el
,rr.gi*í"á.o á" tod, criatura orgánica del fluído primor-
diai así como cada azul de un cielo nos puede recordar
su misterioso surgimiento de la tiniebla y la luz' etc'
Pues cualquier otro simbolismo no me conmueve slno
superficial*.rrr", ante un espíritu artístico tan profun-
drt infantil, y me Parece convencional, mientras
"rrt.
;;; ese simbolisáo natural, por el contrario' se lo
encuentra uno en Ruysdael por todas Partes tan a mano
como en la n-risma Naturaleza abierta y libre'
Así pues, a moclo cle comentario y prueba de todo
lo p..."á"nte, torneÍIos ahora nuestra atención a algunos
d.'"ro, cuadros suyos que son ya hace mucho los
mejores florones de la Galería de l)resde' Nos encon-
tramos en prlmer lugar con el cuadro que lleva por
nombre La Cacería, al que ya de entrada hay que
2 N. clel gigantesco que en ia mitología cscandinava
f.'. Árbol
sustenta el mundo, y" *:br^r^ .or' "-" raíces el mundo de
los
hombres, el de los gigantes y el de los muertos'
263
calificar de singular por partida doble, porque una
mirada a su enorme veracidad en el conjunto nos hace
muy a menudo olvidar que visto en detalle encierra algo
violentamente antinatural; en concreto, la escenografia
de caza que van de Velde introdujo en el cuadro, con
un ciervo metido en el agua sin romper para nada la
calma de su superficie. Me acuerdo perfectamente de
que, cuando ya de joven solía disfrutar muchas veces
ante esta obra, pasó un tiempo francamente largo antes
de que percibiera la existencia de ese fallo; lo que sólo
podía tener como base el que ese cuadro, como lo
mejor de Ruysdael, da la más acerrada expresión a
aquella gran ley artística de «arenerse firmemente a una
aerdad natural ideal, pero a la vez mantenerse siempre
apartado de todo empeño meramente realista, si se
quiere alcanzar algún tipo de realidad natwral,,. De ahí
que, por ejemplo, al igual que la belleza original del
hombre griego se siente en esa gran obra del Partenón
con más fuerza porque sus artífices evitaron cautamente,
en el elegante pulimento de los mármoles y en todo lo
demás, aproximarse demasiado a la Naturaleza, también
en este cuadro sentimos el estímulo imperecedero de la
auténtica vida del bosque germánico con mucha más
intensidad, evidentemenre, porque con un cierto pudor
el artista renunció en ran alto grado al triunfo de
conseguir un efecto absolutamente natllral, y al esplendor
de un juego de colores muy elegante como el que
podrían ofrecerle aquí el otoño y la luz del atardecer, y
se esforzó por el contrario en alcanzar una cierta
abstracción en la captación de ese mundo cromático:
algo así como una verdadera ingenuidad infantil de obra
mal hecha, exactamente del mismo modo que ya he
señalado aitamente significativo en Claude. Por eso, si
estudiamos el sencillo ramaje de esa copa en que se ha
evitado todo aquello que pudiera resultar superfluo, la
264
notable veracidad de esa corteza, ese suelo de arena
arcillosa amarillo claro y la clara sombra de esas quietas
aguas pantanosas llenas de juncos, desde cualquiera de
esas cosas se abrirá paso en nosotros con toda claridad
la idea de una cierta sabiduría inconsciente en la natu-
,^leL^ artística de Ruysdael; y hasta nos permitirá
explicarnos plenamente por qué, tras habérsenos ofrecido
así la idea más íntima de la Naturaleza, prestamos poca
atención a que aquí o allá se eche en falta en sus
fenómenos algún elemento aislado (como por ejemplo
esas ondas olvidadas en torno al ciervo acosado en el
agua): igual que por ejemplo nos pueden despistar a
veces en el escenario de un cuadro adornos que son
meramente casuales en comparación con la interesante
imagen captada, o que pequeños errores en el dibujo de
la Galatea de Rafael pueden molestar de una forma
sustancial.
No menos asombroso y digno de atención que este
cuadro es otro más pequeño, señalado en el catálogo
con el n." '1..444, que representa un camino de arena y
campos ya cosechados con algunas hacinas. El tema no
puede ser más prosaico ni el tratamiento más simple, y
sin embargo, uno no se cansa de dejar que su vista
quede prendida de ese curioso y apacible fragmento de
la vida de la Tierra. Cualquiera record ará pertectarnente
haber ido alguna vez en comarcas alemanas u holandesas
por caminos así, donde las ruedas se marcan hondas en
la arena blanda que no permite al viajero avanzar más
que lentamente. Cualquiera habrá visto un alisal verde y
polvoriento sobre el que asoman una antigua iglesia y
algún molino de viento, y todos conocemos también
esas tardes del último verano en años secos, cuando en
el caluroso tiempo de la cosecha flotan lentamente bajo
el cielo azul grandes cúmulos desflecados, y sin ernbargo
ligeros como masas de niebla, sobre una tierra reseca
265
que espera de ellas en vano Ia lluvia que la humedezca.
F{ay una calma especial entonccs en la Naturaleza, el
aire vibra de calor sobre los campos, no se escucha
sobre el rastrojo sino el cantar dc los grillos, y reina
una atmósfera en el conjunto ante la que los griegos
gustaban de decir: "El gran Pan duernls,. ¡Quién que
alguna vez se haya visto mecido por un carruaje, a
través de tales llanadas, en esa época del año, no soltó
las riendas de sus pensamientos parx dejarlos vagar
apaciblemente por lo pasado y lo futuro, quién no
sintió entonces el goce doloroso de entregarse, por un
instan[e, a recuerdos y esperanzas que ya nunca podrán
traer consecuencia alguna para el presente! pues tal
género de pensamientos son los que le vuelven a uno
por la cal¡eza cuando se detiene ante ese notable
cuadrito y se entrega r su tranquilo magnetismo; y el
conjunto está creado una vez más con la misma asom-
brosa sencillez, igualmente libre de toda ostentación o
sentimentalisrno intencionado, y lo rnismo que la ya
mencionada Caceria, reafirma el más caracterísrico aleja-
miento de todo realismo penoso y ramplón.
Pero aunque en este cuadro ya quede mostrado
como el auténtico artista es capaz de alcanzar un efecto
estético significativo incluso con la tarea más árida, casi
se diría estéril, para concluir detendré mis pensamientos
aún sobre otros dos cuadros, uno de los cuales traslada
al espectador a un bosque de árboles jóvenes, abierto y
transitable, y el otro a un vallejo de montaña que riega
urr fresco torrente (1.440 y 39 del Catálogo). Lo que es
seguro de todas formas es que ambos llabrán suscitado
ya la desesperación de más de ur-r copisra, pues así como
es ciertamcnte difícil, y casi iniposible sin ayuda de
medios mecánicos, reproducir los rasgos semiinconscientes
cle una firma en un facsimil preciso, los trazos coloreados
clel pincel tal como finalmente se enrrelazan para formar
266
un cuadro son aún mucho más ini¡nitables en sLls
detalles, y sin duda tanto más cuanto más hondamente
los impregne un sentimiento íntirno. De ahí que los
imitadores bien puedan hacer y hagan a menudo copias
cle originales significativos, pero las auténticas recreaciones
de los mistnos siguen contándose entre los fenómenos
rnás raros, lo mismo que las traducciones logradas de
una lengua a otra.
¡Así pues, estudiemos en concreto el tratamiento
f.erto y iig..o del follaje én ei piimeró de éJos cuadros!
Cada pincelada semiinconsciente está aquí impregnada
cle la imagen característica de la vegetación de nuestros
bosques, hondamente arraigada en el alma del pintor, a
tal punto que siempre nos hace evocar alguna parte de
ella con la nrayor viveza; como no menos cierto es qtte
el carácter de ese pa,raie sigue siendo un verdadero
jeroglífico. Y lo que vale para el trazo en cuanto forma
vale también para el color. Por todas Partes no hay sino
símbolos de lo real, y con todo, quien conozcx con
cierta precisión esa misma realidad leerá tales símbolos
como si fueran letras conrpletamente familiares- Pero
tan notable como el tratamiento del follajc y del airc
que alienta entre los árboles en ese primer cuadro, es en
el otro el del aglra que corre clara vallcjo abaio. Pero
¡qué no hará falta para que el agua pintada P^rezca
mojadat ¡Cuántas marinas y cascadas y ríos pintados
habré visto gue, cuando uno quería zan-rbullirse en
ellos, se le aparecían de golpe al ojo decepcionado cotno
chapas secas de acero puliclo, o protuberancias artificiales
de cristal verdoso! Por el contrario, el agua parduzca y
clara de ese torrente, que resbala más que cae Por
algunas suavcs ondulaciones del terreno, exhala ese
húmedo frescor que a menudo invita al caminante
cansado a salirse del sofoco del camino y descansar
junto a la ribera de tales arroyos, entre abetos y
267
matorrales como ésos. Todo el entorno está tan acabado
y cerrado en sí mismo, es tan apacible y acogedor, la
pobre choza de adobe de la derecha da tan claramente
la idea de esa existencia sosegada que tantos seres
humanos añoran ahora en vano, que ya sólo por eso la
mirada del espectador se quedaría prendida para siempre
de esa acertadísima obrita.
Y así, querido lector, si es que estas observaciones
te han aclarado aquí o allá o te han franqueado algo que
te estaba oculto, ojalá te inciten aún a examinar y
reflexionar detenidamente las otras obras de nuestro
artista, en concreto, aquéllas a las que dedicó Goethe
sus observaciones, el Claustro y la lglesia, o también el
castillo Bentheim, pues de todas sacarás alguna ganancia
legítima. Pues como dice el poeta,

"Lo bueno, aun si es errado,

obra día a día, casa por casa;
lo bueno, si es verdadero,
a todos los tiempos y aun más alcanza"

268