Los Muralistas

en
Galerías Pacífico
FUNDACIÓN PARA LAS ARTES EXPOSICIÓN AGRADECIMIENTOS

Presidente Curaduría Lily Berni

Lorenzo Einaudi Cecilia Rabossi José Antonio e Inés Berni
Cristina Rossi Álvaro Castagnino
CENTRO CULTURAL BORGES Alba y Elena Colmeiro
Organización y Coordinación CCB Alba Corral
Director Ejecutivo María Pía Moreira Lucía de Enea Spilimbergo
Roger J. Haloua Leonardo Enea Spilimbergo
Producción Hebe y Leda Urruchúa
Gerencia Administrativa Ignacio Giorgio
Débora Petchersky Mariela Staude Ariel Fridman
Noelia Ramil Carlos Tessarolo
Asistente de Dirección Elisabet Burgueño Flora Sutton
Cecilia González Fortuna Levy
Conservación y restauración Germán Gutiérrez
Relaciones Internacionales y Públicas Nora Altrudi Horacio Coppola
Virginia Fabri Horacio González
Artes Visuales Jacinto Cabred
Relaciones Institucionales Martha Nogueira Jorge Aslán
Andrea Salice - María Pía Moreira Fernanda Lita - Clara Quartino Juan Carlos Romero
Laura Escot
Gestión Cultural Montaje Leila Makarius
Felipe Pullol Matías Sandoval Malena Babino
César Fernández Marcelo Magadán
Marketing Cultural Gabriel Pérez Mariana Gallardo
Montserrat Roca Campillo Marta Orgueira
Investigación y Textos Matías Gigli
Eventos Cecilia Rabossi Miguel Angel Gallego
Luis Garat Cristina Rossi Mirta Ojeda - Susana Ivani
Quiroga
Artes Visuales Asistente de Investigación Raquel Peralta Ramos
Martha Nogueira María Filip Ricardo y Alicia Sanguinetti
Fernanda Lita - Clara Quartino Raúl García Campo
Diseño de Catálogo Saúl Sutton
Audiovisual Fernanda Garolla Silvia Dolinko
Blanca María Monzón Silvina Sineiro Teresa Gowland de Frías

Diseño Gráfico Fotografías Archivo General de la Nación

Cecilia Barquín - Florentina de Bonis Damián Roth Archivo diario La Nación
Matías Roth Biblioteca Museo de la Ciudad
Producción Grete Stern Biblioteca del Museo Nacional de Bellas Artes
Ignacio Giorgio - Mariela Staude - Noelia Ramil Annemarie Henrich Fundación Espigas
Ricardo Sanguinetti Instituto Julio E. Payró (UBA)
Extensión Cultural Palais de Glace
Mariano Ducros Edición de video
Javier Barrio y Lipperheide Un agradecimiento especial a Julio Le Parc, con
Programa Educativo quien comenzó y continuará este trabajo sobre
Valeria Traversa - Florencia Ferreiro los murales de las Galerías Pacífico.
Foto de tapa: Grete Stern
Tesorería Archivo Estudio Aslan Ezcurra con el auspicio de
Leonardo Carrizo

4
Desde su misma fundación, hace ya 80 años, Banco Industrial ha estado
comprometido con la cultura, es así que forma parte de nuestra política de
relaciones con la comunidad acercar las diversas manifestaciones de esta al gran
público. Nuestro auspicio se torna necesario cuando, como en este caso, se trata
de aproximar y dilucidar los secretos y la historia, hasta ahora oculta, de los murales
del edificio en el que funcionan las Galerías Pacifico. Es así que en el recorrido por
el tiempo de esta exposición se presentaran documentos, bosquejos, bocetos
y otros elementos que realizaron los maestros Berni, Castagnino, Spilimbergo,
Colmerio y Urruchúa, y demás material post inauguración que acompañaron los
derroteros de este histórico edificio por mas de 50 años hasta nuestros días.

Es un orgullo para Banco Industrial como tributo a los creadores y a todos los que
participaron en su conservación durante la última mitad del siglo XX, hacer posible
un hecho cultural único como éste que trasciende las fronteras temporales y nos
explica y muestra en todo su esplendor estas maravillosas obras de arte.

Carlota Durst de Meta

Presidenta
Banco Industrial

5
 Lino Enea Spilimbergo con Demetrio Urruchúa, Antonio Berni,
Juan Carlos Castagnino, Manuel Colmeiro en las Galerías Pacífico.
Buenos Aires, 1946
Foto: Annemarie Heinrich

6
Los Muralistas en las Galerías Pacífico
Cecilia Rabossi – Cristina Rossi

Las pinturas murales de las Galerías Pacíficos fueron el

primer y único trabajo que pudo concretar el Taller de Arte
Mural (TAM) fundado en septiembre de 1944 por Antonio
Berni, Juan Carlos Castagnino, Manuel Colmeiro, Lino Enea
Spilimbergo y Demetrio Urruchúa.

Inauguradas en junio de 1946 estas pinturas ya vieron pasar más

de sesenta años de la historia argentina. A partir de los bocetos
originales y documentación fotográfica la exposición Los mu-
ralistas en Galerías Pacífico permite un acercamiento a los
momentos preparatorios de estas pinturas y, al mismo tiempo,
es una oportunidad para reflexionar sobre la valoración del pa-
trimonio que nos pertenece.
Al pensar en el desarrollo del arte mural, la referencia al muralis-
mo mexicano es inmediata y, en la Argentina, es inevitable que
resuenen los ecos de la visita que David Alfaro Siqueiros realizó
en 1933.1 La llegada del artista mexicano a Buenos Aires, no sólo
conmocionó al público y a la prensa con las ideas expuestas en
dos de las tres conferencias previstas por la Asociación Amigos
del Arte (ya que la tercera fue suspendida)2, sino que encendió
una polémica entre el “arte puro” y el “arte de propaganda”, y mo-
vilizó a los artistas proponiendo la creación de un Sindicato de
Artistas Plásticos e incentivando los proyectos murales como el
trabajo compartido con Berni, Spilimbergo, Castagnino y el uru-
guayo Enrique Lázaro, en la quinta de Natalio Botana, conocido
como Ejercicio Plástico.3
Sin el amparo de una política de estado como la implementada
por José Vasconcelos en México, en nuestro país Siqueiros de-
bió resignar los ideales del arte público para trabajar en los úni-
cos muros que logró a través de su amistad con el dueño de Crí-
tica, a pesar de lo cual estos trabajos también constituyen un hito
importante en la trayectoria experimental del artista mexicano.
Concebidas como un “Ejercicio Plástico”, las formas humanas
que cubren el piso, las paredes y la bóveda de esa habitación,
fueron realizadas con soplete y materiales sintéticos pero, ade-
más, el reducido espacio de esa bodega exigió articular una
modalidad de trabajo que Siqueiros continuó desarrollando en
otras obras. Castagnino, que tuvo a cargo el trazado de esas
figuras, en aquel tiempo era un joven estudiante de arquitectura
sorprendido con la audacia de reemplazar las normas clásicas
por el uso de la perspectiva esférica y la proyección de imá-
genes, para trazar sobre la pared esos cuerpos que aparentan
acercarse al espectador.4 Esta concepción de la “caja plástica”
también fue una experiencia fundante para las estrategias que
Siqueiros siguió desarrollando en otros murales, como el del
Sindicato Mexicano de Electricistas.
Sin embargo, para la realidad social argentina, la idea siqueriana
de un arte de propaganda, monumental y público que desplazara
a la pintura de caballete, no resultaba viable. Aunque interesados
en desarrollar el arte mural, algunos artistas propusieron alternati-
vas. Precisamente, Berni planteó que en una sociedad que no ha-
bía experimentado un proceso revolucionario, el arte mural estaría
destinado a la ‘pasividad’ debido a la falta de muros donde pintar
o al ‘oportunismo’ de una pintura condicionada; considerando, en-
tonces, que en una sociedad capitalista las expresiones del ‘arte
proletario’ podían ser tanto el arte mural como el cuadro de caba-
llete, el afiche, el grabado o los medios de comunicación.5
No obstante, las dificultades que debía sortear un arte social y pú-
blico como el que se proponían, en nuestro país debía intentar dife-
rentes estrategias asociativas no sólo debido a la falta de un progra-
ma cultural como el mexicano, sino también por tratarse de un arte
que exige sumar voluntades. A diferencia de la pintura de caballete
—que resuelve el artista individualmente frente a su tela— la pintura
mural es un arte de “colaboración” que, a partir de los intereses de
un comitente, requiere la adecuación del diseño arquitectónico, la
realización edilicia y el proyecto de los pintores, tareas llevadas a la
práctica con el esfuerzo colectivo de un equipo de trabajo.

1
Algunos estudios reconocen que Siqueiros habría visitado Buenos Aires por primera vez cuando en 1929 viajó a Montevideo para participar en una reunión de la Internacional Comunista. Véase H.
Tarcus, Mariátegui en la Argentina o las políticas culturales de Samuel Glusberg, Buenos Aires, Ediciones El Cielo por Asalto, 2001.
2
Habiéndose realizado en la agrupación artística Signo que funcionaba en el subsuelo del Hotel Castelar.
3
Sobre el tema: véase C. Rossi: “Impacto del discurso siqueriano sobre el gremio de los artistas plásticos argentinos”, en II Jornadas de Historia de las Izquierdas, Facultad de Ciencias Sociales (UBA)
- (Ce.D.In.C.I.), CD, 2002.
4
Disertación de J. C. Castagnino, Homenaje a David Alfaro Siqueiros realizada en la SAAP en julio de 1962. Documento gentilmente cedido por el Sr. Alberto Giudici. .
5
A. Berni, “Siqueiros y el arte de masas”, Nueva Revista, Buenos Aires, enero de 1935, p 14. Sobre el tema véase: M. Pacheco, “Antonio Berni: un comentario rioplatense sobre el muralismo mexicano”,
en Berni y sus contemporáneos. Correlatos, MALBA, Buenos Aires, 11 de marzo-16 de mayo de 2005, pp. 45-51.

7
DE PINTORES Y ARQUITECTOS
Con el propósito de desarrollar lo más ampliamente posible la pintura
mural en nuestro país, y sabiendo la finalidad que a ésta le corresponde
con relación a la arquitectura moderna, hemos organizado este grupo
de pintores para establecer relación con arquitectos y constructores,
deseando encarar el problema en toda su extensión.6
Desde fines de 1945 y los primeros meses del ’46 el TAM se
abocó a los trabajos de decoración de las Galerías Pacífico, en
los que concretaba su interés por vincular la pintura mural con la
arquitectura. A través de un manifiesto, los artistas expresaban
el deseo de obtener el “resurgimiento” del arte mural, frente al
cual comprometían sus conocimientos e idoneidad para mane-
jar las técnicas de la pintura al fresco, silicato, témpera, etc.7
Si bien el mural de la residencia de Botana en Don Torcuato ha-
bía sido un trabajo temprano para varios de los integrantes del
TAM, a mediados de los años cuarenta cada uno de ellos había
desarrollado una experiencia propia sobre el muro. De hecho,
en 1937 Spilimbergo había decorado el pabellón argentino de
la Exposición de París y, junto a Berni, se había encargado de
realizar el proyecto oficial de decoración de los pabellones de
la Exposición Internacional de Nueva York de 1939. Urruchúa
había realizado el mural de la sala de lectura de la Universidad
de Mujeres de Montevideo y había trabajado sobre las paredes
de la Sociedad Hebraica Argentina (SHA), junto a Castagnino
y Berni. También habían encarado algunas obras en residencias
particulares, modalidad que continuarían a través de los años.
Por su parte, Colmeiro ya en 1931 había proyectado su mural
Los trabajadores de la tierra por encargo del ayuntamiento de
Santiago de Compostela, aunque no había logrado ejecutarlo
debido al comienzo de la Guerra Civil Española.
Los artistas argentinos siempre lamentaron la escasa preocupa-
ción que despertó el desarrollo del arte mural en las esferas ofi-
ciales; no obstante, los integrantes del TAM sabían que era impo-
sible desarrollar un movimiento muralista como el que anhelaban,
sin un programa cultural que compartiera los ideales políticos
que ellos sostenían. En este marco, formaron este Taller como
un espacio colectivo para concretar trabajos murales, tal como
señaló Diana Wechsler, “desde una perspectiva empresarial sin
abandonar la idea de ganar paredes para el arte y el arte para el
pueblo”.8
vo militante del Partido Comunista Argentino (PCA), no dejaba
de señalar la cadena de colaboraciones que requería un arte de
este tipo, que debería inscribirse en las estrategias asociativas
habituales dentro del funcionamiento partidario.9
En 1945 Ferrocarriles Buenos Aires al Pacífico convocó al estu-
dio de arquitectura Aslan y Ezcurra para realizar la remodelación
del edificio del antiguo Au Bon Marché, ubicado entre las calles
Florida, Viamonte, San Martín y Avda. Córdoba. Estas reformas
harían una galería cubierta de aquel paseo con calles interiores a
cielo abierto, construido hacia fines del siglo XIX según el mode-
lo parisino. Los arquitectos decidieron cubrir esas calles internas
con bóvedas a la altura del primer piso y construir 130 locales
comerciales abiertos hacia esas naves y con salida al exterior.
Las calles recibieron una cubierta abovedada con casetones y,
en la intersección, una cúpula con linterna. De este modo, las
áreas dispuestas para la decoración mural fueron los tímpanos
(con forma de lunetas colocadas sobre las cuatro puertas de
ingreso) y la cúpula ubicada en el punto de confluencia de las
naves (integrada por cuatro paños y sus pechinas, rematadas
por una pequeña luneta en su base).
Los arquitectos convocaron para esta experiencia a los in-
tegrantes del TAM, aunque este no fue el único proyecto de
centro comercial en el cual incluyeron decoraciones plásticas,
asociándose con artistas plásticos. En la década del cincuenta
los diseños cada vez más funcionales de los paseos de com-
pras ofrecieron sus cubiertas a Raúl Soldi, Carybé, Torrallar-
dona, Juan Batlle Planas, Torres Agüero, Luis Seoane, Noemí
Gerstein y Gertrudis Chale, entre otros importantes artistas del
momento. No obstante para el TAM, los trabajos de las Galerías
Pacífico fueron el único encargo ejecutado, ya que las expecta-
tivas de pintar en la estación Retiro y en la Facultad de Derecho
nunca llegaron a concretarse, aunque una vez disuelto el grupo
Berni continuó ofreciendo sus servicios como director del Taller
de Pintura Mural Decorativa10.

En este sentido, en julio de 1945 un artículo del escritor Alfredo

Varela celebraba la iniciativa de creación del TAM y, como acti-

6
A. Berni, J. C. Castagnino, M. Colmeiro, L. Enea Spilimbergo y D. Urruchúa, “Manifiesto Taller de Arte Mural”, Buenos Aires, septiembre de 1944.
7
Ibídem.
8
D. Wechsler, “El Taller de Arte Mural y las Galerías Pacífico”, en Spilimbergo, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1999, p.207.
9
A. Varela, “Nuestro Primer Taller de Arte Mural”, en Aquí está, Buenos Aires, n. 953, 15 de julio de 1945, pp. 30-31.
10
Taller de Pintura Mural Decorativa, director Antonio Berni, sito en Av. Rivadavia 4893, Buenos Aires. Archivo Berni.

8
DEL ANDAMIO A LA TRIBUNA
La importancia de éstos, como de otros murales, realizados en nuestro
país, reside en la comprobación evidentísima de que el arte argentino
necesita, reclama, los muros para ganar vida y prestigio internacional.
Demuestra que es por el muro y en el muro, que nuestra pintura alcanzará
su apogeo.11
Para los integrantes del Taller los trabajos preparatorios de es-
tos murales constituyeron el punto de arranque de las tareas en
equipo, mientras cada uno aprovechaba todas las oportunida-
des que se le ofrecían para batallar en favor del arte mural. Tra-
bajando sobre una pequeña maqueta de yeso fueron definiendo
la armonía compositiva. En general, los artistas han recordado la
insistencia de Spilimbergo en la búsqueda de unidad composi-
tiva y de color de toda la obra. Al respecto Urruchúa escribió en
sus memorias:
se pasaba horas enteras buscando la gracia de una línea o la figura
geométrica de algún cuerpo. Todo en él tenía un sentido de equili-
brio y una razón donde se apoyase la profundidad expresiva. Nada
era casual. Todo estaba sentido, medido, pesado, conceptuado y
realizado, porque era el artista responsable hasta lo inconcebible.
Ese afán suyo de encontrar el ritmo y aplomo en la composición
no tenía otro objeto que obedecer las leyes de la unidad armónica,
base fundamental de toda obra de arte.12
A través del relevamiento de bocetos realizados para este trabajo
se puede seguir la evolución de los planteos. Posiblemente hacia
fines de 1945 el TAM presentó el primer proyecto al estudio de
los arquitectos, planteado sobre un prototipo de la cúpula reali-
zado en yeso, tal como documenta una fotografía de Grete Stern
(p.17). Sin duda, los cuatro sectores que delimitaba la planta en
cruz de las galerías presentaban dificultades para establecer una
división equitativa entre cinco pintores. En la primera distribución
de la superficie un mismo panel debía recibir el proyecto de más
de un artista; por ejemplo, los paños que hoy corresponden a
Castagnino y Berni originalmente se planearon compartidos con
Colmeiro, mientras se asignaba una pechina a Castagnino.
Con el avance del trabajo, se mantuvieron los bocetos propues-
tos desde el primer momento por Urruchúa y Spilimbergo pero,
seguramente con el fin de lograr una mayor unidad, se evitaron
las subdivisiones de los paneles. Al reasignar las superficies, le
correspondieron dos pechinas a Colmeiro, una a Berni y la otra
fue un trabajo conjunto de Spilimbergo y Urruchúa. También se
buscó compensar la distribución a través de la participación en
11
Declaraciones de Berni en J. Neyra, “La pintura mural en el arte argentino”, en Argentina Libre, Buenos Aires, 27 de junio de 1946.
12
D. Urrúchua, Memorias de un pintor, Buenos Aires, Editorial Hugo Torres, 1971, p 168
13
Correspondencia J. C. Castagnino a Nina, Buenos Aires, 28 de diciembre de 1945. Citado en Juan Carlos Castagnino. Un artista y su tiempo, Museo de la Universidad Tres de Febrero, marzo
2002, p. 32.
9
los tímpanos de los accesos y los pequeños lunetos ubicados
debajo de las pechinas.
Una vez redistribuidos los espacios, tanto los bocetos como los
trabajos sobre el modelo de yeso muestran la preocupación por
lograr el mejor ritmo para las direcciones visuales. Reunidos en
el taller de Urruchúa, trabajaban y discutían buscando la unidad
estructural y conceptual del programa y, según relató este artis-
ta, cada uno presentaba sus bocetos para la aprobación grupal.
Desde esquemas compositivos y bocetos con diversos grados
de acabado hasta trazados para el control de las direcciones y
armonía de los colores, el conjunto de trabajos preparatorios
muestran la dedicación que los muralistas concedieron a esta
tarea y, al mismo tiempo, señalan las diferencias en las modali-
dades de trabajo de cada artista.
Antes de comenzar la obra in situ, los muros de la cúpula fue-
ron preparados con ácidos que neutralizaron la base salitrosa
del cemento, procedimiento realizado para evitar la alteración
de los colores. Según los documentos de la época los artistas
emplearon pintura al agua aplicada sobre el revoque grueso de
cal y arena de la cúpula, cuyos colores fueron preparados por
los técnicos de Pintesco, empresa que se involucró con este
emprendimiento.
Superada la etapa de preparación del muro, trazaron el esque-
ma compositivo en la cúpula empleando reglas flexibles y, lue-
go, cada uno delineó su composición con carbonilla. Este pa-
saje del plano del dibujo a la concavidad del casquete requirió
la colaboración y experimentación conjunta del equipo TAM, ya
que debían subsanar las deformaciones visuales que se produ-
cían. En una carta que Castagnino le envió a su esposa Nina le
decía:
la tarea en la cúpula de las galerías Pacífico es bravísima, sobre
todo llevar los calcos con espúlvero, hubo que hacer ensayos hasta
dar con el método: tuvimos que hacer bastidores de madera flexi-
ble para fijar el transparente sobre la superficie y entre cinco o seis
sostener el armatoste mientras uno calca.13
Es interesante destacar que aunque tres de los cinco artistas del
TAM habían participado en el “Ejercicio Plástico” (transfiriendo
los dibujos mediante proyecciones y empleando materiales fa-
bricados en base a silicatos que permitían pintar con sopletes
mecánicos), los trabajos encarados en las Galerías Pacífico
obedecieron más a la tradición que a la experimentación, tanto
en relación al tipo de figuración como a la técnica pictórica. Es
cierto que estos murales no se realizaron con la “noble” técnica
del fresco, es decir, con el procedimiento clásico de la pintura
sobre una pared recién revocada; sin embargo, los dibujos ajus-
tados en los bocetos se volcaron en plantillas según la escala
correspondiente —muchas veces empleando una cuadrícula— y
se transfirieron por medio del tradicional sistema de estarcido,
mientras se empleaban pinturas al agua fabricadas por Pintesco
en base a caseína que habitualmente no se aplican con herra-
mientas mecánicas.
Berni diserta bajo la cúpula, Noticias Gráficas, 1946.
La mañana del 16 de junio de 1946, los cinco artistas diserta-
ron bajo la cúpula recién inaugurada. Un breve cartel anunciaba
que estas pinturas serían explicadas por sus autores. Frente al
público reunido bajo los nuevos decorados, cada uno desarro-
lló un aspecto del arte mural. Mientras Spilimbergo, Colmeiro
y Urruchúa se centraron en los mismos trabajos, reflexionando
sobre el planteo constructivo, los procedimientos, el color y el
significado alegórico de los temas, Castagnino señaló la vincu-
lación con la arquitectura y Berni destacó el aspecto social de la
pintura mural.14
En la inmediata posguerra, la entrada en escena de la abstrac-
ción había encendido fuertes discusiones con los partidarios de
la figuración. Para los defensores de la figuración de cuño rea-
lista, el desarrollo del arte mural era una de las máximas aspira-
ciones.15 En ese contexto, las conferencias pronunciadas bajo
la cúpula pueden considerarse un eslabón más en la cadena de
aquellos debates.
14
Cartel “La pintura de una cúpula explicada por sus autores” hablarán: Berni: “La pintura muralista y su importancia social”, Castagnino: “Relación de la pintura mural con la arquitectura”, Spilimbergo:
“Desarrollo constructivo geométrico de la cúpula”, Colmeiro: “Procedimientos y coloración” y Urruchúa: “Significado alegórico”, 16 de junio de 1946, 10 horas. Florida 745. El día de la conferencia Cast-
agnino leyó su intervención y la de Spilimbergo, debido a que este último no pudo estar presente.
15
Sobre este aspecto, véase: C. Rossi, “En el fuego cruzado entre el realismo y la abstracción”, en Arte Argentino y Latinoamericano del siglo XX, sus interrelaciones (pp. 85-125). Buenos Aires: Fundación
Telefónica – FIAAR, 2004.
16
En 1940 fue Vicepresidente, Vocal en 1941 y 1942 y Presidente en 1943. A fines de 1941 y mediados de 1942, becado por la Comisión Nacional de Cultura, viajó a Bolivia, Perú, Ecuador y Colombia,
donde también estableció contactos en representación de la SAAP.
17
A. Berni, “La pintura mural en la Argentina”, Forma. Órgano de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Buenos Aires, n. 23, noviembre de 1942, pp. 2-3.
10
Desde 1934, con la fundación de la Mutualidad Popular de Estu-
diantes y Artistas Plásticos de Rosario, Berni venía batallando incan-
sablemente en defensa del trabajo colectivo, no sólo insistiendo
en sus clases, conferencias o artículos sino también desarrollando
una dinámica actuación en el gremio de los artistas plásticos des-
de 1935. Si desde su discurso personal siempre había tenido una
actitud combativa hacia la indiferencia que demostraban las auto-
ridades, desde su participación en el Consejo Administrativo de la
Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP)16 había encabe-
zado las delegaciones de artistas que reclamaban que se realiza-
ran concursos abiertos para la contratación de las decoraciones,
monumentos, diseños de parques, avenidas, monedas, billetes,
estampillas, placas y medallas encargadas por el Estado.
En 1942 había publicado una evaluación sobre la pintura mural
en la Argentina en la que señalaba que el arte monumental no
había salido de la especulación teórica y que, a pesar de que
no faltaban artistas con amplia capacidad, las escasas obras
encaradas por algunas dependencias del Estado habían sido
realizadas por “personas que apenas podían parangonarse con
muralistas mediocres”, atribuyendo la responsabilidad, por un
lado, a ciertos consejeros oficiosos y personajes escudados en
puestos oficiales y, por otro, al conformismo de la crítica, inca-
paz de hacer pública la situación de los artistas. Por este motivo
Berni proponía:
Nosotros los artistas debiéramos tener como actitud básica las si-
guientes consignas:
Primero: Que el Estado cumpla con las necesidades públicas de
la cultura artística, encargando pinturas murales a los verdaderos
muralistas argentinos.
Segundo: Que toda obra sea adjudicada por concurso público con
un jurado elegido por artistas.17
Sin embargo, estas propuestas sólo encontraron la incompren-
sión del Estado. Desaprovechamiento que señaló Urruchúa al
hacer un balance de lo que hubieran significado los murales de
las Galerías Pacífico para el desarrollo el arte argentino, si hu-
bieran gozado de una política de apoyo. Aún así, estos artistas
continuaron creyendo en las posibilidades del arte mural para
comunicarse directamente con los espectadores. En este sen-
tido, Spilimbergo asignó un lugar destacado a la pintura mural
en su programa de enseñanza de pintura en la Universidad de
Tucumán, proyectando que los alumnos realizaran experiencias
colectivas con nuevos materiales y en espacios públicos.
Por su parte, Castagnino —como arquitecto recién graduado—
en 1941 había publicado un artículo sobre la técnica del fresco
que instalaba el tema de los murales en la revista editada por la
Sociedad Central de Arquitectos, en el cual analizaba algunos
aspectos de la relación muro-mural, es decir, arquitecto-pintor,
observando que “crear profundidad en el muro es contrario al
efecto que debe lograr el muralista”, por lo tanto aconsejaba la
forma amplia y plana (si se quiere giottesca) de Diego Rivera.18
UN PROGRAMA HUMANISTA
en el muro el artista no puede guardar silencio. Está obligado a exponer
su concepción de las cosas; de lo contrario corre el peligro de caer en una
pintura puramente decorativa, ornamental o informativa.19
Para los trabajos realizados en las Galerías Pacífico, los artistas
no habrían recibido un programa iconográfico pautado por el
comitente, ya que en declaraciones realizadas en el mes de julio
de 1945 señalaban que:
La temática aún está en el horno… Pero en líneas generales, podría
decirse que tenderá a ser un canto a las cosas de la urbe, a todo
lo que ha intervenido en el nacimiento de la gran ciudad moderna.
Desde las formas primitivas, hasta el trabajo creador, el estableci-
miento del mercado de trueque, las industrias, el vigoroso impulso
hacia el progreso. No ha de ser una exposición rígidamente histó-
rica, ceñida, seca, sino una representación cálida, profundamente
humana, de carácter simbólico. 20
Si bien la lucha antifascista y el clima de posguerra habían impul-
sado a muchos artistas e intelectuales a tomar posición frente a
la realidad de esos días, es preciso tener en cuenta que los in-
tegrantes del TAM habían desarrollado una trayectoria inclinada
hacia el compromiso social como activos participantes en varias
iniciativas vinculadas con las agrupaciones de izquierda que, en
el caso de los murales, intentaban enlazarse con el ideario de la
revolución mexicana, mientras Colmeiro, de origen español, se
había exiliado en la Argentina a causa del estallido de la Guerra
Civil21. En este sentido, para analizar los temas desarrollados en
estas pinturas no podrían soslayarse los debates estético-
políticos de la época.
Por un lado, hacia 1945 la figuración era el patrón dominante en
la Argentina y la vertiente del realismo tenía una fuerte impronta
18
J. C. Castagnino, “La pintura mural: el afresco”, en Revista de Arquitectura, Buenos Aires, a. XXVI, n. 244, abril de 1941, pp. 155-158
19
D. Urrúchua, Memorias... cit, p. 152-3.
20
Cf. A. Varela, “Nuestro Primer Taller..., cit.
21
Véase: C. Rossi, “Agosti y algunas formaciones de artistas plásticos en los años ‘40”, en L. Rubinich (et al.), VII Jornadas de Sociología: pasado, presente y futuro, Facultad de Ciencias Sociales de la
Universidad de Buenos Aires, CD Rom, 2007
22
Sobre el tema véase: C. Rabossi, “Antonio Berni: los periplos hacia la realidad”, en Berni y sus contemporáneos. Correlatos, MALBA, Buenos Aires, 11 de marzo-16 de mayo de 2005, pp. 33-37.
23
De hecho, en enero de 1944 el diario ultranacionalista Cabildo había publicado: “En nuestros organismos de arte está el comunismo, infiltrado y entronizado. La revolución tiene que destruir el nido de
víboras agazapadas en ellos al amparo de la indolencia del régimen (...) El caso más elocuente es el del judío-comunista Antonio Berni”.
24
Nos referimos al mural pintado en el Cine Arte, hoy librería Losada ubicada en la Avda. Corrientes 1553, de Buenos Aires, donde el artista alude a los grandes cineastas.
11
del “Nuevo realismo”, formulado por Berni desde los años 3022;
aunque la poética de cada uno de estos artistas había madura-
do diferentes elementos de ese realismo, con preponderancia
hacia los aspectos humanistas. Por otro lado, se trataba de un
grupo especialmente interesado en defender la función social
y didáctica del arte mural, con participación activa en las polé-
micas abiertas desde los años treinta. Por esta razón estos ar-
tistas conocían muy bien las críticas que tendrían que enfrentar
estas pinturas ubicadas en el epicentro de la ciudad23 y, al mis-
mo tiempo, apreciaban la legitimidad que otorgarían a sus plan-
teos esos muros que habían concentrado la actividad artística
y científica desde finales del siglo XIX, albergado a la Colmena
Artística, el Ateneo y al Museo Nacional de Bellas Artes, entre
otras instituciones. En consecuencia, el programa iconográfico
a desarrollar merecía la mayor dedicación y acuerdo grupal.
Siguiendo las pistas dejadas en sus títulos, los murales propo-
nen un acercamiento al hombre, un hombre dignificado por el
respeto fraternal y el amor en la pareja, en armonía con el entor-
no y la familia y, socialmente, integrado a través de su trabajo. La
temporalidad de la vida se desarrolla en las cuatro estaciones
del año, representadas en las lunetas de los accesos a las Ga-
lerías, y la alusión al ciclo vital se presenta a través de la vincu-
lación con la naturaleza. Urruchúa toma el invierno, Castagnino
el otoño, Spilimbergo la primavera y Colmeiro el verano. Para el
hombre que buscaron representar, cada estación significaba el
tiempo de la siembra, del descanso, de la cosecha y de la reco-
lección de la leña.
Desde una visión de conjunto, entonces, estas pinturas focali-
zan al hombre. Sin embargo, no se trata del hombre inscripto en
los grandes relatos, como podrían ser los pioneros del cine ho-
menajeados por Castagnino en 194224 , o los poetas, pintores
y músicos de la historia universal que Berni había retratado en
1943 en la Sociedad Hebraica Argentina, sino del hombre que
ellos imaginaban para ese tiempo de posguerra.
Los sucesos de la Segunda Guerra Mundial habían repercutido
en las economías de algunos países latinoamericanos -como
Argentina, Brasil y México- provocando procesos de industria-
lización forzosa encaminados a sustituir importaciones, mien-
tras se fue produciendo un acentuado crecimiento en la urba-
nización. La izquierda no había logrado politizar al movimiento
obrero y, en este sentido, el X Congreso comunista de 1941 se
planteó la necesidad de ampliar la adhesión de los trabajadores
así como de conseguir una unidad sindical fuerte. Después de
participar en una protesta contra la política oficial de neutrali-
dad, en el PCA se sucedieron los allanamientos, clausura de la
prensa y detención de sus redactores. Por un lado, estos he-
chos ya anunciaban las dificultades que este partido tendría con
el gobierno del GOU —establecido a partir del golpe del 4 de
junio de 1943— durante el cual se confinarían a la clandestinidad
las acciones comunistas. Por otro lado, hacia el fin de la gue-
rra los mercados europeos, ávidos de alimentos, apreciaban
los productos agropecuarios de nuestro país, mientras la clase
trabajadora se volcaba, cada vez más, hacia el nuevo espacio
político liderado por Juan Domingo Perón.

Si sobre el filo del comienzo de la guerra, al responder al encar-

go oficial para la Exposición Internacional de Nueva York, Spi-
limbergo y Berni habían otorgado protagonismo al ganado y a
las espigas de trigo —que simbolizaban las riquezas de un país
agropecuario— en la inmediata posguerra el TAM concedía el
protagonismo al hombre que habitaba ese territorio de geogra-
fía variada, pero que continuaba representando la fuente de la
riqueza argentina. No obstante, ese hombre no sólo se vincu-
laba con los recursos naturales, sino que en sus manos estaba
la posibilidad de transformarlos en riqueza económica, para tri-
butarlos al progreso del país y de la ciudad, especialmente, la
ciudad en la que se emplazaban estos murales. Si en el horizon-
te de la izquierda argentina no era factible entrever una reforma
agraria, al observar el progreso económico se ponía en foco a la
figura del trabajador. En este marco se podría pensar, entonces,
si ese hombre representado en los murales no era el trabajador
que aún se mantenía distante de las filas de la izquierda.

En el primer boceto (p.17), las escenas de la mitad de la cúpula

se sitúan en la llanura y las de la otra mitad en los terrenos mon-
tañosos que guardan, especialmente, la riqueza minera del país.
En esa primera instancia, Berni, Colmeiro y Castagnino planea-
ban compartir los dos paños directamente vinculados con la
agricultura. El apego al ambiente rural y a las escenas vinculadas
a la siembra y a la cosecha identificaban los intereses del artista
español con algunos temas ya tratados en la obra pictórica y las
ilustraciones de Castagnino y Berni25. Una lectura unificada de
los dos paños y la pechina muestran un conjunto de escenas de
la vida campesina, enmarcadas por un árbol en cada extremo,
en las cuales las figuras humanas —que integran parejas, familia,
maternidades o grupos de trabajo— conviven con algunas figu-
ras alegóricas.

En el pasaje de este primer boceto a la obra definitiva, los labra-

dores bosquejados por Colmeiro cedieron su lugar a una pareja La Germinación de Antonio Berni.
La Ofrenda de la Tierra de Juan Carlos Castagnino.
de cosecheros de cañas, mientras el gran árbol que encuadraba
La Hermandad de las Razas de Demetrio Urruchúa.
la primera escena se transformó en un pequeño telón de fondo La Lucha del Hombre de Lino Enea Spilimbergo.
para otra pareja en actitud de reposo. Berni extendió su com- Títulos otorgados a las obras en las tarjetas postales.
Editor: Esquina del Arquitecto, 1946

25
En el caso de Colmeiro, los bocetos relevados develan la permanencia de estos motivos iconográficos, aunque no se ajustan al planteo definitivamente desarrollado en las Galerías.

12
 incluía una maternidad, utensilios o la típica construcción de
adobe, mientras un caballo flanqueaba el costado derecho del
panel. Con la decisión de tomar el paño completo para desa-
rrollar La ofrenda generosa de la naturaleza o La vida doméstica,
resignó algunas escenas y mantuvo otras; como el caso de un
mortero que integró la escena campestre de la pechina, pre-
sentó la tarea de la molienda junto a una mujer erguida primero,
agachada después y que, finalmente, desapareció de la com-
posición. También el caballo y su jinete cambiaron la ubicación
de derecha a izquierda mientras, como señala Francisco Corti
en un estudio reciente, el panel quedó estructurado en torno a
una joven madre con su niño, quienes portan sendos canastos
con frutos que simbolizan la abundancia.26 Progresivamente el
planteo de Castagnino se fue abriendo y buscando elementos
de conexión, como el espejo de agua ubicado en el borde dere-
cho que se continúa en el paisaje marítimo de la pechina.

Tanto los temas referidos a la pareja como el mundo del labrador

y del marinero fueron centrales en la obra de Colmeiro. En las
dos pechinas que realizó sobrevuelan aspectos del amor en la
pareja, incluyendo una maternidad y figuras míticas de carácter
monumental, impronta gallega que su compatriota Luis Seoane
relacionó con las esculturas románicas talladas por los canteros
medievales.27 Al respecto Babino ha señalado que, en nuestro
medio, estas pinturas contribuyeron a afirmar algunos rasgos de
la identidad gallega, sumándose a los planteos de los argenti-
nos interesados en el arte público y de compromiso social.28

Urruchúa desarrolló el tema general del amor entre los hombres,

Consagración de la Familia de Manuel Colmeiro.
Canto del Mar de Manuel Colmeiro.
La Lucha del Hombre de L. Enea Spilimbergo-D. Urruchúa.
El Trabajo y el Poder del Hombre de Antonio Berni.
Títulos otorgados a las obras en las tarjetas postales.
Editor: Esquina del Arquitecto, 1946
posición tomando todo el panel, disminuyó la centralidad que
otorgaba a una flor de girasol para incorporar el momento del
cultivo y un paisaje de fondo que incluye río, meseta y montaña.
En el panel resultante, que tituló La germinación de la tierra, la
diagonal que une las figuras que aluden al agua y al sol –indis-
pensables en el ciclo vital de la flora– contrapone la pareja que
cosecha a la que descansa.
En el caso de Castagnino, los bocetos existentes también per-
miten seguir los cambios en el diseño. En un primer momento
pensado como La Hermandad de las razas o La fraternidad. Su
vocación hacia la hermandad universal ya había sido celebrada
en otro mural, en el que también se vinculaba con la lucha por la
paz y el trabajo.29 Lejos de las angustias de la guerra que había
representado en varias series de trabajos, aquí los sentimientos
fraternos no sólo suponen el respeto hacia las diferencias –pre-
sentes en los grupos que tienden su mano o se abrazan– sino
también la vida en armonía.
La escena representada por Spilimbergo muestra el duro tra-
bajo de la mina, simbolizado por las herramientas y la fuerza hu-
mana, por un caballo encabritado que vence y es vencido. En
el análisis que Teodoro Craiem dedica al mural de Spilimbergo
señala que esta pintura marcó un cambio en su obra, que va del
pensamiento a la acción. La lucha del hombre con los elementos
de la naturaleza o El dominio de las fuerzas naturales es, sin duda,
una composición muy meditada. Craiem señala que “nunca en
la obra anterior de Spilimbergo la clase obrera toma conciencia

26
Cf. F. Corti, “El patio central”, en Galerías Pacífico. Un lugar único en Buenos Aires, Buenos Aires, Bifronte, 2008, p. 94.
27
L. Seoane, “La pintura mural de Manuel Colmeiro en las Galerías Pacífico”, en Galicia. Revista del Centro Gallego, Buenos Aires, a XXXIII, n 402, julio de 1946.
28
M. E. Babino, “Manuel Colmeiro en Buenos Aires y su participación en los murales de las Galerías Pacífico”, en Quintana, Revista do Departamento de Historia da Arte, Universidade de Santiago de
Compostela, n 5, 2006, p. 170.
29
En el mural pintado en la Universidad de Mujeres de Montevideo en 1939 se lee: “compañera del hombre en la amistad, el pan, el vino, el dolor y la alegría; y madre eterna en el nacimiento y la vida de
los pueblos; siempre en lucha por el amor, la paz y la libertad; abre el surco, arroja la simiente y sega la mies; creando en la enseñanza la hermandad universal”.

13
de clase como tal, nunca se muestra como expresión colectiva
de una clase que toma conciencia de su fuerza”.30

Tanto el tema como la dinámica de este paño se vinculan con el

Trabajo desarrollado en la pechina contigua por Berni, donde el
hombre-trabajador carga un leño o porta su cruz.31 La potencia
del escorzo y el esfuerzo de la musculatura dramatizan el traba-
jo-sacrificio en el calvario de una sociedad desigual. Al respec-
to, Roberto Amigo ha analizado la resignificación de la icono-
grafía cristiana en algunas obras de Berni de los años treinta,
señalando que “su realismo es una apuesta por un humanismo
trascendente, de allí su capacidad discursiva para discutir el su-
jeto (es decir el proletariado) al catolicismo social”. 32

Varias veces los artistas comentaron las discusiones que man-

tuvieron alrededor del planteo general, intercambios que no
sólo buscaban la unidad visual mediante la armonía del color y
el ritmo compositivo, sino que también aspiraban a lograr la uni-
dad en el tratamiento iconográfico. El desarrollo de los temas
seleccionados grupalmente encontró, sin duda, una interpre-
tación particular en la poética de cada artista. No obstante, la
unidad discursiva se oculta tras un recurso que contrapone pa-
res opuestos: lo celestial-lo terrenal, el trabajo-el descanso, lo
calmo-lo dinámico, la fuerza-el abatimiento; contraposiciones
que se abren a la interpretación, manteniendo la vitalidad que
les confiere el juego de la propia contradicción.
LOS MURALES NOS MIRAN PASAR
Tiempo y desidia. Cubiertos de humedad. Impotentes. Deteriorados,
los frescos de las Galerías Pacífico, nos miran pasar. Nos piden que los
rescatemos del olvido, de la indiferencia.33
En mayo de 1978 la revista Summa publicó un anuncio que sin-
tetizaba los avatares que sufrían los muros y las decoraciones
del edificio de las Galerías Pacífico con dos palabras: tiempo y
desidia. Habían pasado los años de esplendor en los que las
vidrieras de sus comercios eran una cita obligada en el paseo
ciudadano, cuando se visitaban las casas de moda o la recorda-
da quesería De Lorenzi que también tenía murales en su local,
la confitería L´Avignon, ubicada en la rotonda central, o las tra-
dicionales librerías, como L´Amateur, Rodríguez o Concentra,
especializada en arquitectura y que también poseía una galería
de arte donde realizó su primera exposición el dibujante Oski.
El proyecto original preveía que el espacio de planta octogonal
ubicado debajo de la cúpula se ocuparía con exposiciones ro-
Revista Summa, Marzo de 1978.
tativas de interés artístico o novedades de interés general. Si-
guiendo esta pauta se presentaron desde automóviles a exhi-
biciones de arte y de diseño industrial, como la exposición de
arte concreto realizada en los años cuarenta, el stand del gru-
po de diseño axis que en 1952 promocionaba la máquina de
escribir EMA realizada por Tomás Maldonado, o la muestra
de Leopoldo Torres Agüero realizada en 1953. El recorrido
comercial también permitía frecuentar el arte en otros loca-
les, como el Bohemien Club, en cuyas paredes Gyula Kosice
exhibió fotografías de esculturas y poemas madí en 1947 o la
galería de arte Alcora, en la que realizó su primera muestra en
el país Aldo Paparella, donde también exponían artistas de la
talla de Miguel C. Victorica, Primaldo Mónaco o Juan Otero.
En la década del 60, el predio ya corría riesgos de demolición
frente a los intentos de venta. En este sentido, en diciembre de
1961 se anunció que el edificio sería rematado por el Estado a
partir de un pliego que no eludía la posibilidad de demolerlo para
hacer nuevas construcciones. Por orden de la Secretaría Técnica
de la Presidencia de la Nación en 1962 llegó a ofrecerse a la ven-
ta, aunque la subasta debió cerrarse ante la falta de postores.
En 1980, se desalojaron todos los comercios que sobrevivían
en las galerías y se trasladaron a otro edificio las oficinas del Fe-
rrocarril General San Martín para reactivar la venta del edificio. El

30
T. Craiem, Lino Enea Spilimbergo. Introducción al estudio del mural de las Galerías Pacífico, en Forma, n. 33, Buenos Aires, febrero de 1965, pp. 8-9 y 14.
31
Hay autores que señalan a Spilimbergo y Berni como los creadores de esta pechina y otros que se la atribuyen a Berni. A través del estudio de los bocetos podemos atribuir las figuras y la mano a Berni.
32
R. Amigo, “Letanías en la Catedral. Iconografía cristiana y política en la Argentina: Cristo Obrero, Cristo Guerrillero, Cristo Desaparecido”, Seminario Arte y Religión. Temas y problemas, Arte Latino-
americano, The Getty Program, Salvador, Bahía, Brasil, julio 2003.
33
“Tiempo de desidia”, en Summa, Buenos Aires, n. 122, mayo de 1978.

14
primer llamado a licitación internacional debió postergar la aper-
tura de las ofertas hasta 1981 y, finalmente, no se concretó.
En el sector con acceso por la calle Florida se estableció el Cen-
tro Cultural Las Malvinas, que desarrolló diversas actividades
expositivas. Entre los años 1981 y 1984, este Centro Cultural
albergó las obras participantes en el Salón Nacional de Artes
Plásticas. Simultáneamente, se sucedían los llamados a licita-
ción, los planteos en defensa del edificio y los murales, así como
las protestas por el desalojo de los locatarios de los comercios
instalados en las galerías y el Teatro Payró. La centralidad de
este espacio concentró episodios tanto de censura como
de resistencia, entre otros en diciembre de 1983 Juan Carlos
Romero realizó una acción colectiva en la calle y, en 1986, las
autoridades judiciales secuestraron algunas fotografías de una
exhibición, a partir de una denuncia que consideraba que se
mostraban obras obscenas.
En 1988, dos proyectos habían cobrado fuerza, aunque ningu-
no llegó a concretarse. Por un lado, el presidente Raúl Alfonsín
aprobó un proyecto que permitía recuperar el predio a través de
la creación de un complejo cultural que se realizaría con el apor-
te de capitales italianos. Por otro lado, la bancada del partido
Unión del Centro Democrático (UCD) presentó en el Consejo
Deliberante de la Ciudad de Buenos Aires un proyecto que in-
tentaba fundar un centro federal que reuniera todas las Casas
de Provincia, iniciativa que aspiraba a concentrar el panorama
cultural de la República Argentina en el edificio.
La creciente preocupación por los destinos de un edifico his-
tórico recibió una medida de protección cuando el edificio de
las Galerías Pacífico y sus murales fueron declarados Monu-
mento Histórico, a través del Decreto 929 del 3 de octubre
de 1989. El cineasta Fernando Solanas propuso realizar allí su
proyecto Imaginario de América Latina, una suerte de centro
cultural y lugar de encuentro de la cultura latinoamericana. El
proyecto de remodelación estaría a cargo de los arquitectos
Rodolfo Levington y Juan Molina y Vedia y contemplaba al-
rededor de 10.000 metros cuadrados para exposiciones, fes-
tivales, un gran café, salón de baile y encuentros, auditorios y
biblioteca sobre la cultura latinoamericana. El propio Solanas
definía el proyecto como “un gran café-plaza-catedral-teatro-
universidad (…) para descubrir, desacralizando los procesos
creativos y posibilitar el encuentro con la belleza, el saber y la
alegría”.34
Hacia 1990, estudio Juan Carlos López y Asociados tomó a
su cargo las tareas de remodelación del edificio. Su comitente,
34
“Proyecto cultural para recuperar el edificio de las Galerías Pacífico”, en Clarín, Buenos Aires, 28 de septiembre de 1989, p.32.
35
“Desde hoy están abiertas las nuevas Galerías Pacífico”, en Clarín, Buenos Aires, 19 de mayo de 1992, p 35.
36
“Una fortuna en pinturas murales”, Aquí está, Buenos Aires, 10 de junio de 1946, pp. 30-31.
37
“Proyéctase restaurar y trasladar a un Museo las pinturas murales existentes en la Galería Pacífico”, en La Prensa, Buenos Aires, 16 de junio de 1964.
15
Galerías Pacífico S. A., asumió la explotación comercial del edi-
ficio por treinta años y en 1992 inauguró el predio. El empresario
Mario Falak señaló que aspiraban a que se concretara un centro
cultural “a través de la creación de una fundación que preserve
a este complejo, en el futuro, de los avatares políticos y de los
políticos de turno…”. 35 El 18 de octubre de 1995 se inauguró
el Centro Cultural Borges, con el objeto de difundir actividades
culturales y artísticas.
Marcas con historia
Las pinturas (...) han sido realizadas a modo y con materiales que per-
mitirán resistir el paso de los siglos, exactamente como ocurre con los
frescos de la Capilla Sixtina.36
Lo que el cronista vaticinaba no se cumplió. Al poco tiempo de in-
augurados los murales comenzaron a evidenciar deterioros: man-
chas de humedad, grietas, desprendimientos, algunos agujeros y
hundimientos. Los deterioros se debieron a que los trabajos de
aislamiento exterior de la cúpula no se realizaron como estaban
previstos y los artistas se preocuparon. Al respecto un escrito de
Castagnino da cuenta no sólo de esta preocupación, sino que tes-
timonia la gestión ante los arquitectos que administraban la con-
cesión de las Galerías para que intentaran una pronta solución. Si
bien en ese momento se realizaron las tareas de impermeabiliza-
ción de la superficie externa de la cúpula, lamentablemente, este
mantenimiento no se sostuvo en el tiempo.
Ya en 1964, el bloque socialista del Consejo Deliberante del
municipio elevó un pedido de restauración de los murales e in-
clusive pidió que se evaluara su traslado al Museo de Arte Mo-
derno de la ciudad para su mejor conservación y resguardo. La
comunicación elevada el 21 de marzo manifestaba:
El H. Consejo Deliberante vería con agrado que el Departamento
Ejecutivo gestionara ante las autoridades nacionales pertinentes,
las medidas necesarias para la restauración de los murales ejecu-
tados por los artistas Lino Eneas (sic) Spilimbergo, Antonio Berni,
Juan Carlos Castagnino, Manuel Colmeiro y Demetrio Urruchúa,
que decoran la cúpula central y lunetas de las entradas de la Ga-
lería Pacífico (…) y que –previa información técnica que asegure la
posibilidad y eficacia del procedimiento-, procure el traslado de las
obras mencionadas, para su conservación y exhibición, al Museo
de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires.37
Dos años más tarde, el arquitecto José María Peña señaló que
los problemas de deterioro de los murales comenzaron cuando,
pasados los diez años de garantía y de usufructo de las galerías
por el estudio Aslan y Ezcurra, los murales quedaron en manos
de Ferrocarriles.38
Con el apoyo de Amalia Lacroze de Fortabat y la empresa
ALBA, en 1978 se iniciaron tareas de restauración de los mura-
les. El general Carlos Caballero, interventor de Ferrocarriles Ar-
gentinos, decidió que los artistas muralistas realizaran las tareas
de restauración, razón por la cual Berni trabajó personalmente
sobre su mural, mientras Urruchúa por problemas de salud de-
signó a un equipo de pintores compuesto por Héctor Tessarolo
y Julio Giustozzi. Los trabajos en los murales restantes fueron
realizados por Berni con la asistencia de los artistas Capurro y
Carballo.
Si bien fue una tarea realizada con las mejores intenciones y
preocupación, la restauración dirigida por Berni fue cuestionada
por los restauradores. La crítica focalizó los métodos emplea-
dos por el artista, así como la ausencia de procedimientos téc-
nicos y materiales idóneos para la conservación de los murales,
tal como se evidencia en las declaraciones del propio artista
sobre el modo empleado:
En primer lugar, una limpieza general, un cepillado fuerte, para des-
prender todas las partes escamadas, aparte de lo que ya estaba
totalmente borrado, que era casi un 20 por ciento. De lo que que-
daba todavía visible, muchas partes estaban sueltas. Y eso había
que desprenderlo, no había otra salida.39
Además de cuestionar estos procedimientos, la restauradora
Gloria Vogelman advirtió sobre los efectos perjudiciales de la
modalidad “intervencionista” empleada por Berni, señalando
que un especialista –a diferencia del artista creador– estudia la
pincelada, el color y las transparencias que caracterizan al ar-
tista. Su llamado de atención aconsejaba que mientras Berni y
Urruchúa estaban vivos y podían hacerse cargo de sus murales,
en los otros casos aún se estaba a tiempo de cambiar el criterio
para preservar el trabajo original.40
También Liber Fridman reaccionó ante las declaraciones de
Berni que afirmaban que en la Argentina no existían especia-
listas, aún cuando en 1964 Castagnino lo había propuesto para
“salvar” estos murales. En una carta de lectores relató que ya en
1973 había realizado una prueba de materiales limpiando una
pequeña parte de la luneta pintada por Castagnino, tras lo cual
38
J. M. Peña, “Los murales”, en Argentina en el Arte, Buenos Aires, Viscontea Editora, vol. 1, n. 3, 1966, p.111.
39
G. Ariza, “Preservar lo más auténtico”, en Clarín, Buenos Aires, 15 de junio de 1978, pp. 4-5.
40
Véase G. Vogelman, “[Las grandes pinturas que ornan]”, texto dactiloscrito, s/f, sobre n. 7, Biblioteca del Museo de la Ciudad.
41
Cf. L. Fridman, “[Los murales de las Galerías Pacífico]”, texto manuscrito enviado para ser publicado en carta de lectores, s/f, Archivo Ariel Fridman. En un artículo publicada por Panorama en mayo de
1964 Castagnino aconseja los trabajos de Fridman.
42
El equipo estaba conformado por los mexicanos María Eugenia Marin, Mariana Kahlo, Fernanda Nuñez, Dulce María Grimaldi, Rafael Hidalgo, Manuel Esteva y los argentinos Teresa Frías, Ana María
Sorna, Eduardo Guittima. La investigación histórica fue realizada por María Rosa Gamondés e intervino el dibujante Faustino Jorge para realizar los registros y esquemas del proceso de restauración.
43
M. Serrano, “Informe de Restauro S. A.”, c. 1991. Archivo Teresa Gowland de Frías.
16
había acordado con Berni y Urruchúa que ellos restaurarían su
parte y él asumiría las de Castagnino, Spilimbergo y Colmeiro.
Al parecer, aquella decisión se modificó debido a que los co-
merciantes de las Galerías no lograron reunir los recursos nece-
sarios para llevarla adelante.
Berni fue asistido por técnicos de ALBA para la elaboración de
la pintura y el preparado de los colores, pero no fue asesorado
por especialistas del área de la conservación. El barniz aplicado
en el acabado, posteriormente, dificultaría las tareas de remo-
ción. El artista, próximo a concluir la obra, señaló la necesidad
de colocar un revestimiento exterior para evitar las filtraciones y
exhortó a que se tomara alguna medida de protección que los
preservara. Una vez terminada la restauración de 1978, Fridman
señaló que Berni había hecho un hermoso mural nuevo pero
que los murales de 1946:
…cepillados despiadadamente, perdiendo gran parte de partículas
de pintura que podían haber sido rescatadas y, durmiendo el colori-
do primigenio tras una bruma de suciedad que esconde el 50% de
la pintura original, han recibido por consejo de “técnicos especia-
les”, un sellador que no permitirá nunca más llegar con una limpieza
al colorido. Por último, y con pena lo digo, el ajuste del color se hace
inescrupulosamente, sin nivelar huecos, grietas ni desprendimien-
tos. En el futuro esos retoques que aparecen como manchas ais-
ladas también caerán porque el muro no fue limpiado y despojado
de los ácidos…41
En el marco de la remodelación edilicia de 1990, y una vez de-
clarados Monumento Histórico, los murales de la cúpula de las
Galerías Pacífico fueron nuevamente restaurados por un equipo
integrado por profesionales argentinos y mexicanos, que traba-
jó bajo la dirección de Manuel Serrano y Mónica Baptista.42
Según señalan en el informe sobre las tareas desarrolladas en-
tre junio y noviembre del 1991, el objetivo fijado por el equipo fue
“realizar los procesos necesarios de conservación para detener
y controlar las causas del deterioro y llevar a cabo la mínima in-
tervención de restauración, que nos permitirá recuperar con la
mayor potencialidad la unidad de la imagen pictórica – estética
de las obras”.43
Los restauradores señalaron las principales alteraciones de los
murales por causas naturales: oxidación de la capa pictórica y
pequeñas grietas de secamiento de la pintura y en el revoque,
así como las provocadas por negligencia: filtraciones de agua
que acarrean sales, hongos por exceso de humedad, gruesas
capas de suciedad ambiente y la alteración estética producida
por la intervención de 1978. Esta intervención produjo distintos
grados de repintes en los distintos murales y modificó los valo-
res cromáticos.
El equipo, entonces, se abocó a la realización de los distintos
procedimientos de restauración de la cúpula: fijado de la capa
pictórica, aplicación de adhesivo en las áreas que peligraban por
desprendimiento desde el revoque, eliminación de la suciedad de
la superficie y los repintes, eliminación de la humedad, remoción
de sales y hongos, consolidación de la capa pictórica, aplicación
de revoque nuevo en áreas en que estaba debilitado, retoque en
color en los faltantes y lagunas. Se usaron colores acrílicos, posi-
bles de remover y se aplicó un barniz de protección.
Resulta interesante señalar que, en el caso del mural de Berni,
Serrano no consideró la intervención del artista como un dete-
rioro “puesto que el autor hace una corrección de su propia obra
y vuelve a firmarla. Tan sólo se toman como repintes aquellos
trazos que sufrieron alteración de color”.44
Entre 2006 y 2007 se realizaron las tareas de conservación de
las lunetas o tímpanos ubicados originariamente en los cuatro
accesos a las galerías y trasladados en la remodelación edilicia
Primer boceto conjunto, c. 1945. Fotografía Grete Stern.
Archivo Estudio Aslan Ezcurra.
44
Ibídem
17
efectuada en la década del ’90. Si bien las lunetas formaban
parte de los murales de las Galerías Pacífico y estaban prote-
gidas por el decreto que declaraba Monumento Histórico Na-
cional al edificio y sus murales, fueron removidas y alojadas
por varios años en un depósito de Barracas donde, inclusive,
sufrieron un incendio que afectó en gran medida la luneta de
Castagnino. A mediados de la década del ’90, fueron trasladas
a otro edificio dependiente del Ministerio de Educación, donde
permanecen actualmente hasta su emplazamiento definitivo en
el Museo del Libro, edificio diseñado por Clorindo Testa y que la
Biblioteca Nacional proyecta inaugurar en el año 2010.
Los trabajos de conservación y restauración, encargados por
la Biblioteca Nacional, fueron realizados por los restauradores
Ariel Fridman, Gabriela Van Riel y Pilar Vigil Cartagena, quienes
rescataron las lunetas de su estado de abandono y pérdida, de-
jándolas acondicionadas para la restauración a realizarse una
vez emplazadas definitivamente, trabajos que también con-
taron con la supervisión y asesoramiento histórico y crítico de
María Elena Babino.
Revisitar los murales de las Galerías Pacífico desde su surgimien-
to, los pasos preparatorios, debates, vicisitudes e, incluso, re-
construir algunos hechos que ocurrieron bajo estas mismas pin-
turas, es también una invitación a detenernos para apreciar este
patrimonio sobre el que se escribió parte de nuestra historia.
Juan Carlos Castagnino

18
Sin título, c. 1946
carbonilla s/papel, 119 x 164 cm
Los bocetos de Juan Carlos Castagnino
pertenecen a la Colección Álvaro Castagnino.

19
Sin título, c.1946
tinta s/papel, 20 x 25 cm

Sin título, c. 1946

tinta s/papel, 13,8 x 20,5 cm

Sin título, c.1945/46,

tinta, témpera y lápiz s/papel, 36 x 71,5 cm

Sin título, c. 1945/46

tinta y lápiz s/papel, 32,3 x 63,8 cm

20
Sin título, c. 1946
grafito s/papel de calco, 74,8 x 99,7 cm

Sin título, c. 1946

témpera s/papel, 38 x 48 cm

21
Manuel Colmeiro

22
Sin título, 1937
acuarela s/papel, 23,3 x 43,5 cm

Sin título, 1942

tinta s/papel, 27,4 x 18,6 cm

La Nube, 1944
tinta s/papel, 23,5 x 32 cm

Sin título, c. déc. ‘40

aguafuerte, 32,5 x 25 cm
Los bocetos de Manuel Colmeiro pertenecen
a la Colección Familia Colmeiro.

23
Sin título, s/fecha
acuarela s/papel, 30,8 x 24,7 cm

Sin título, s/fecha

acuarela s/papel, 32,3 x 24,8 cm

Sin título, s/fecha

pastel al óleo s/papel, 25,3 x 34,5 cm

Sin título, s/fecha

tinta s/papel, 24,1 x 34,1 cm

Sin título, s/fecha

tinta s/papel, 24, 1 x 34,1 cm

24
El Verano de Manuel Colmeiro.
Luneta norte luego de las tareas de conservación
y antes de la restauración de la capa pictórica.

Sin título, s/fecha

tinta s/papel, 24,1 x 34,1 cm

25
 Antonio Berni

26
Sin título, c. 1946
grafito y tinta s/papel, 16,4 x 24,1 cm

Sin título, c. 1946

grafito s/papel, 23,9 x 22,2 cm

Sin título, c. 1946

grafito y tinta s/papel, 23,5 x 16,8 cm
Los bocetos de Antonio Berni
pertenecen a Colección particular.

27
 Sin título, c. 1946
grafito s/papel, 45,3 x 34,6 cm

Sin título, c. 1946

carbonilla y grafito s/papel de calco, 39,3 x 32,4 cm

Sin título, c. 1946

grafito y tinta s/papel, 44,3 x 34 cm

28
Sin título, c. 1946
grafito s/papel de calco, 24,9 x 36,3 cm

Sin título, c. 1946

grafito s/papel, 32,8 x 39,6 cm

29
Sin título, c. 1946
grafito s/papel, 44 x 34,6 cm

Sin título, c. 1946

grafito s/papel, 31,8 x 20,2 cm

Sin título, c. 1946

grafito s/papel, 33,2 x 12,3 cm

Sin título, c. 1946

sanguina s/papel, 15,3 x 34,4 cm

Sin título, c. 1946

grafito s/papel, 17,1 x 19 cm

30
Sin título, c. 1946,
grafito s/papel, 20,9 x 12 cm

31
 Lino Enea Spilimbergo

32
Sin título, c. 1946
grafito y lápiz de color s/ papel de calco, 37 x 66,8 cm

Sin título, c. 1946

grafito y lápiz de color s/papel, 33,4 x 43,4 cm
Los bocetos de Lino Enea Spilimbergo
pertenecen a la Colección Familia Spilimbergo.

33
Sin título, c. 1946
sanguina s/papel, 65,1 x 50,2 cm

Sin título, c. 1946

sanguina s/papel, 65 x 50,2 cm

Sin título, c. 1946

grafito s/papel, 65,1 x 50,2 cm

Sin título, c. 1946

sanguina s/papel, 72,4 x 46 cm

34
 Sin título, c. 1946
grafito s/papel, 37,4 x 25,3 cm

Sin título, c. 1946

tinta y lápiz color s/papel, 32,5 x 22,3 cm

Sin título, c. 1946

grafito y lápiz color s/papel, 32,5 x 22,4 cm

Sin título, c. 1946

sanguina s/papel, 32,5 x 50,2 cm

35
 Sin título, c. 1946
grafito y carbonilla s/papel, 22,3 x 32,4 cm

Sin título, c.1946

grafito y carbonilla s/papel, 22,3 x 32,3 cm

Sin título, c. 1946

sanguina s/papel, 46 x 72,1 cm

36
 Sin título, c. 1946
grafito sobre papel 27 x 62,5 cm

Sin título, c. 1946

grafito y lápiz color s/papel, 45,7 x 80,2 cm

Sin título, c. 1946

grafito s/papel, 26,7 x 37,1 cm

Sin título, c. 1946

sanguina s/papel, 45,5 x 72,1 cm

37
 Sin título, c. 1946
grafito y tinta s/papel, 36,1 x 46 cm

Sin título, c. 1946

grafito y carbonilla s/papel 22,2 x 32,4cm

Sin título, c. 1946

grafito s/papel 32,6 x 22,4 cm

Sin título, c. 1946

grafito s/papel 32,5 x 22,4 cm

Sin título, c. 1946

lápiz color s/papel 32,4x 22,4 cm

Sin título, c. 1946

grafito y tinta s/papel de calco 37,7 x 26,9 cm

38
Sin título, c. 1946
grafito y carbonilla s/papel, 22,4 x 32,5 cm

Sin título, c. 1946

grafito s/papel de calco, 37,5 x 48,8 cm

Sin título, c. 1946

grafito s/papel de calco, 37,4 x 60,2 cm

La Primavera de L. Enea Spilimbergo.

Luneta Este. Fotografía que documenta
el emplazamiento original.

39
Demetrio Urruchúa

40
Sin título, 1945
carbonilla s/papel, 77,2 x 67 cm
Los bocetos de Demetrio Urruchúa
pertenecen a la Colección Hebe y Leda Urruchúa.

41
 Sin título, 1945
carbonilla s/papel, 63,5 x 69,7cm

42
 Invierno de Demetrio Urruchúa.
Luneta sur luego de las tareas de conservación
y antes de la restauración de la capa pictórica.

Sin título, 1945

carbonilla s/papel, 69,5 x 77,5 cm

43
 Berni, Castagnino, Colmeiro, Los Murales
Spilimbergo, Urruchúa y el Arte Mural de las Galerías Pacífico

1887 Se anuncia que se han adquirido 10.000 varas cuadradas de terreno entre
las calles Florida, Córdoba y San Martín para realizar la construcción de la filial de la
tienda Au Bon Marché de París.

1889 Comienzan las obras de las Galerías Au Bon Marché, a cargo del Arquitecto
Rolando Le Vacher (Parma) y el Ingeniero argentino Emilio Agrelo. Se proyectan
cuatro cuerpos separados por calles, con una estructura de hierro y vidrio. La
estructura no se llega a construir, dejando los pasajes al descubierto.

1890 La crisis económica obliga a abandonar la construcción del paseo comercial.

Los empresarios franceses se retiran del proyecto. Las obras se paralizan.

1891 Se reanudan las obras.

1894 Aunque la construcción no se pudo realizar en su totalidad, se instalan

variados comercios.

1895 Se instalan varias instituciones culturales que lo transforman en un “centro

artístico de la ciudad”: La Colmena Artística, El Ateneo y la Asociación Estímulo de
las Bellas Artes. También se instalan estudios de artistas, como el de Eduardo
Sívori.
El teatro Edén comienza a funcionar, presentando comedias y vodeviles
franceses.

1896 Se inaugura la primera sede del Museo Nacional de Bellas Artes, que cuenta
con cinco salas del primer piso del edificio de la calle Florida.

1901 Se establecen oficinas del Ministerio de Agricultura y de las Comisiones de

Límites Internacionales.

1908 Ferrocarriles Buenos Aires al Pacífico adquiere parte del edificio para ubicar
sus oficinas (sobre las calles Córdoba y Florida). El edificio recibe el nombre de
“Edificio del Pacífico”.

Década del ‘20 Ferrocarriles adquiere la totalidad del edificio de las galerías.

Década del ‘30 El pasaje de las galerías se convierte en un lugar abandonado,

peligroso, sin vida comercial.

1931 Manuel Colmeiro realiza proyectos para murales. Entre ellos, Los trabajadores
de la tierra, por encargo del ayuntamiento de Santiago de Compostela. Aunque su
ejecución está prevista para el año 1936, no puede concretarse debido al comienzo
de la Guerra Civil Española.

1933 Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Enrique Lázaro, David Alfaro Siqueiros
y Lino Enea Spilimbergo forman el Equipo Poligráfico que realiza un mural en la quinta
de Natalio Botana en Don Torcuato, Provincia de Buenos Aires. Es acompañado
por un escrito denominado Ejercicio Plástico donde sientan las bases del trabajo
colectivo.

1934 Castagnino obtiene el premio Estímulo del Salón Nacional con el boceto
para el mural Obreros y campesinos.
Castagnino realiza el mural Después del Trabajo para la Biblioteca Popular
“Veladas de Estudio” de Avellaneda.
Berni funda junto a un grupo de jóvenes de Rosario la Mutualidad Popular de
Estudiantes y Artistas Plásticos, donde ponen en práctica algunas experiencias
vinculadas a las ideas de Siqueiros.

44
1935 Berni defiende el arte mural en la encuesta parisina Où va la peinture
(Commune, v.22, París, junio, pp. 1132-3) y en Nueva Revista escribe “Siqueiros y
el arte de masas”, donde polemiza con Siqueiros (Bs. As., enero, p. 14).
Spilimbergo realiza un mural para el envío argentino de la Exposición
Internacional de Pittsburgh.

1936 Berni pinta dos murales que representan Alegorías de la ciudad moderna,
de 3 x 3, en el hall de un edificio de Urquiza 41, Balvanera, Bs. As. y publica su
artículo “Nuevo Realismo” en Forma (Bs. As., n.1, agosto, pp. 8-14).

1937 Spilimbergo realiza el panel Industria textil para el pabellón Argentino de la

Exposición Internacional de París.

1938 Joaquín Neyra publica “La pintura mural en la Argentina” (Crítica, Bs. As., 9
de junio).

1939 Berni y Spilimbergo realizan el panel decorativo Agricultura y ganadería para

el Pabellón Argentino de la Exposición Internacional de Nueva York, EEUU. (“Con
pabellones como estos concurre la Argentina a las exposiciones Internacionales
de San Francisco y Nueva York”, Noticias Gráficas, Bs. As., 7 de julio).
Demetrio Urruchúa realiza un mural en la sala de lectura de la Universidad de
Mujeres de Montevideo.

1940 Berni diserta sobre “La pintura mural”, en el Teatro del Pueblo, de Bs. As. y
publica “Nuevo Realismo” en Conducta al servicio del Pueblo (Bs. As., mayo).
En los primeros años de la década Castagnino pinta un mural de 2,50 x 5
metros ubicado en la Biblioteca del Colegio Nacional de Mar del Plata.

1941 Berni realiza un mural en el vestíbulo del Teatro del Pueblo (hoy
desaparecido), en el que representa una alegoría del teatro, la pintura, la música y
las letras.
En el local de Corrientes 1551/3 del Cine Lorraine (hoy Librería Losada),
Castagnino pinta Los pioneros del Cine (conocido como Homenaje al Cine) junto a
los murales de César López Claro, Orlando Pierri y Manuel Espinosa.
Castagnino publica “La pintura mural: el afresco” en la Revista de Arquitectura
(Bs. As., a. XXVI, n. 244, abril, pp. 155-158).

1942 Berni publica el artículo “La pintura mural en la Argentina” en Forma (Bs.
As., n. 23, noviembre, pp. 2-3) y diserta sobre “Las diversas técnicas de la pintura
moderna” en el Ministerio de Relaciones Exteriores, La Paz, Bolivia.

1943 Berni y Urruchúa pintan sendos murales en una vivienda de Juan B. Justo
2720, Bs. As.
En la Sociedad Hebraica Argentina (SHA), Berni pinta el mural Las Artes, Juan
Carlos Castagnino La ofrenda de la nueva tierra y Urruchúa La Cultura dignifica a los
hombres y hermana a los pueblos.
En septiembre Berni dicta la conferencia “La Pintura Mural en América”,
en la Universidad de la República de Montevideo, Uruguay, y en diciembre “La
pintura Mural en América”, en la Sociedad de Artes Plásticas Austral, Comodoro
Rivadavia, Provincia de Chubut (“Conferencia sobre ‘Pintura mural en América’
disertó ayer el pintor Antonio Berni”, El País, Montevideo).

1944 En abril Antonio Berni dicta la conferencia sobre la “Pintura mural en

América” en la Unión Personal de CADE de Bs. As. (“Conferencias: Antonio Berni.
La pintura mural en América”, El Mundo, Bs. As., 4 de abril; “La pintura mural en
América: Sobre ella disertó Antonio Berni”, Cade, Bs. As., 15 de mayo, pp. 6-9).
En septiembre Berni, Castagnino, Colmeiro, Spilimbergo y Urruchúa crean el
Taller de Arte Mural: “Con el propósito de desarrollar lo más ampliamente posible
la pintura mural en nuestro país, y sabiendo la finalidad que a ésta le corresponde
con relación a la arquitectura moderna...” (Manifiesto firmado en septiembre)
(‘Taller de Arte Mural’, Correo Literario, Bs. As., v. 2, n. 24, 1 de noviembre, p. 4).

45

1946 El taller de Arte Mural ejecuta los murales de las Galerías Pacífico, Bs. As.
Juan Carlos Castagnino realiza el mural Elogio del Río Uruguay en Salto,
Uruguay.
En el Centro de Profesores Diplomados se organiza una exposición de Urruchúa,
Berni, Castagnino, Colmeiro, Spilimbergo y Giambiagi donde se realiza además
un agasajo a los seis pintores (“Hoy habrá un acto en el Centro de Profesores
Diplomados”, La Nación, Bs. As., 15 de junio, p. 8; “El Centro de Profesores
Diplomados agasajó a varios artistas”, La Nación, Bs. As., 17 de junio, p. 4).
1947 Berni realiza un paisaje precordillerano al fresco en el departamento del
Arq. Hilario Lorenzutti en el Barrio de Belgrano. También realiza, por encargo
del Arq. Lorenzutti, tres paneles sobre tela para decorar tres departamentos de
un edificio en la ciudad de Mar del Plata, representando los temas: Paisajes de
Barrancas de los Lobos, Iguazú y Bariloche.
Urruchúa realiza un mural en la entrada de una casa de la Av. Juan B. Justo, Villa
Crespo. Castagnino pinta un mural en el hall de la vivienda de la calle Viamonte
2660. Colmeiro publica Carpeta de pintor, Ediciones Botella al mar.
1949 El 7 de mayo Berni dicta la conferencia “Una manifestación argentina de
arte mural” en el Athénée Hispaniste, Faculté des Lettres, Sorbonne, Anfiteatro
Edgar-Quinet, París.
Spilimbergo realiza una muestra de fotografías de su mural de las Galerías
Pacífico en el Consejo de Educación de Salta.
1950 Berni realiza los murales del hall del Cine San Martín de Avellaneda (“Dos
frescos de Antonio Berni en Avellaneda”, Vuelo, Avellaneda, junio).
Castagnino inaugura el mural Mujer caminando las olas en el edificio Alfar de Punta
Mogotes, Mar del Plata y en Bs. As. realiza otro mural en la calle L. E. Mitre 71.
1951 Berni publica “De lo abstracto a lo real” en Forma (Bs. As., n. 25, enero,
pp. 5-6)
1952 Castagnino participa en las decoraciones del Teatro IFT junto a un grupo
de artistas, tomando a su cargo los grabados realizados sobre el revestimiento
de piedra del hall de entrada, dedicados a la frase de Roman Roland: El teatro
es escuela para adultos (R. Pla, “Valores jóvenes de la pintura en la plástica,
esculturas y murales”, Continente, Bs. As., n. 61, abril, pp. 113-116; “Pinturas murales
en el teatro I.F.T.”, Propósitos, Bs. As., n. 8, 2 de mayo, p. 3).
1954 Urruchúa pinta el fresco Encuentro de Culturas en el El Fogón de los
Arrieros Resistencia, Chaco.
Castagnino realiza un mural en la Clínica Godoy Cruz de la ciudad de
Mendoza.
46
1945 Ferrocarriles al Pacífico decide realizar reformas en el edificio, destinando
la planta baja para tiendas comerciales. El Estudio de los Arquitectos José Aslán
y Héctor Ezcurra toma a su cargo la obra. Deciden cubrir las calles internas con
bóvedas con casetones a la altura del primer piso. En la intersección de las dos
calles se realiza la cúpula que albergará los murales. Ferrocarriles cede al estudio
de arquitectura la concesión de las galerías por el término de 10 años. Los
arquitectos convocan al Taller de Arte Mural para realizar trabajos en las Galerías.
Así recuperan su función original de tienda comercial.
Los medios gráficos dan cuenta del comienzo de los trabajos en la cúpula: A.
Varela, “Nuestro Primer Taller de Arte Mural” (Aquí está, Bs. As., n. 953, 15 de
julio, pp.30-31); “Arte Argentino en los muros de Bs. As.” (Clarín, Bs. As., 30 de
diciembre).
1946 Los artistas comienzan a trabajar in situ.
Diversos artículos registran la realización de los murales: “Pintura Monumental de
cinco grandes artistas” (Clarín, Bs. As., 13 de mayo); F. Molina Téllez, “Una pintura
monumental” (Clarín, Bs. As., 2 de junio); “El taller de arte mural ha presentado
al público una monumental labor pictórica” (La Razón, Bs. As., 16 de junio, p.7);
“Una fortuna en pinturas murales” (Aquí está, Bs. As., 10 de junio, pp. 30-31); “Una
muestra de pintura mural en Bs. As.” (El Mundo, Bs. As., 17 de junio, p. 12); “Florida,
Viamonte, Córdoba y San Martín” (Damas y Damitas, Bs. As., 26 de junio, pp. 48-
49); J. Neyra, “La pintura mural en el arte argentino” (Argentina Libre, Bs. As., 27 de
junio); R. Brughetti, “Las pinturas murales de la Galería Pacífico” y N. Frontini, “Las
formas en las pinturas de la cúpula” (Cabalgata, Bs. As., v. 1, n. 1, 1 de octubre, pp. 12-
13); “Frescos bolcheviques en la galería Pacífico”(Tribuna, Bs. As., 20 de octubre).
Se inauguran las Galerías Pacífico.
El 16 de junio, los artistas disertan bajo la cúpula ante una gran cantidad de
público. Cada uno de ellos habla sobre un aspecto del arte mural. “Cinco Pintores
explicaron su labor en la Galería Pacífico” (Noticias Gráficas, Bs. As., 16 de junio).
El 30 de julio se inaugura el primer comercio de las Galerías; la librería Concentra,
especializada en arquitectura.
1947 El 12 de febrero se nacionalizan los ferrocarriles. El gobierno compra los
ferrocarriles ingleses en su totalidad así como las organizaciones asociadas y las
empresas colaterales. Las oficinas siguen funcionando en el predio de las Galerías
Pacífico. El programa de las Galerías prevé realizar bajo la cúpula exhibiciones
rotativas de interés cultural.
1948 La Revista de Arquitectura publica
“Las Galerías Pacífico. Proyecto y realización.
Arquitectos Aslan y Ezcurra” (a. XXXIII, n. 325,
Bs. As., enero, pp. 13-32)
1949 Se realiza una exposición de arte
concreto bajo la cúpula.
1952 Se exhibe bajo la cúpula un stand de
axis que promociona la máquina de escribir
EMA diseñada por Tomás Maldonado
1953 Torres Agüero exhibe bajo la cúpula.
1955 Spilimbergo pinta un mural en el edificio ubicado en Viamonte 867, Bs. As.
En la Galería Rose Marie de Bs. As. se realiza una exposición de bocetos
para murales de Castagnino, Kosice, Giambiagi y otros (“La pintura mural –sus
testimonios”, Esto es, Bs. As.)

1956 Castagnino, Urruchúa y Policastro realizan los murales de Galería San José
de Flores. Castagnino pinta Canto en el amanecer de la ciudad y Urruchúa representa
a Baldomero Fernández Moreno. Spilimbergo realiza los bocetos sobre la fertilidad
ejecutados en el muro por Castagnino. Entre los ayudantes está Carlos Uría.

1957 Castagnino en colaboración con Luis Falcini pinta Vuelo de Paz en Bs. As.

1958 Berni escribe “Diego Rivera” para México en la Cultura (Bs. As., Primer
semestre)

1959 Berni ejecuta el mural La vida feliz (destruido en 1966) en la Galería París 1959 El Director Jorge Macario y el cameraman Domingo Bugallo realizan
–Rivadavia 4975, Bs. As.– donde Castagnino pinta Hombre-Espacio-Esperanza, un documental sobre la obra de Spilimbergo y filman los murales de las Galerías
con la colaboración de E. Aguirrezabala, A. Marcos, H. Bonet y M. Díaz. Pacífico (“Spilimbergo”, Correo de la tarde, Bs. As., 19 de diciembre).

1960 Castagnino pinta el mural Ciclo y órbita en la Galería del Centro en Bs. As.
(desaparecido)

1961 Juan Carlos Castagnino pinta un mural de 6 x 4,50 m Despertar en la llanura 1961 En diciembre de 1961, se anuncia que el edificio será rematado por el
en la Galería El Obelisco en Bs. As. Urruchúa pinta un mural en una casa particular Estado. La propuesta permite la posibilidad de demolerlo para hacer nuevas
de Pacheco de Melo y Junín, Bs. As. construcciones (“La venta de un tradicional edificio porteño”, La Nación, Bs. As.,
16 de diciembre).

1962 Miguel A. Vadell, entonces dueño de la quinta donde está emplazado el 1962 Por orden de la Secretaria
Ejercicio Plástico, contrata a Juan Carlos Castagnino para restaurar ese mural. Técnica de la Presidencia de la Nación,
En julio la SAAP organiza “D. A. Siquerios, Exposición Homenaje”, muestra de el edificiode las Galerías Pacífico se
fotografías del Ejercicio Plástico tomadas por Lidia Márquez, lectura del poema ofrece a la venta. La subasta debe
“Al pintor mexicano David Alfaro Siqueiros, en prisión” por Rafael Alberti, una cerrarse por falta de postores.
disertación de Lorenzo Varela y una conferencia de Castagnino en la que señala la
importancia de esa obra (Ruíz Daudet, Carlos, “He aquí a David Alfaro Siqueiros”,
D. A. Siqueiros. Exposición Homenaje, Sociedad Argentina de Artistas Plásticos,
Bs. As., 25 de julio).
Castagnino pinta un mural de 6 x 2,50 en el hall de una vivienda porteña ubicada
en la calle Paraguay 1307, otro titulado Sol y Luna en la ciudad de Mar del Plata y
Reposo en la Compañía La Rectora, Bs. As.

1963 Castagnino comienza a pintar el mural Vuelo en la Llanura en el edificio de

Aerolíneas Argentinas en Montevideo, obra que termina en 1964.

1964 El 16 de marzo fallece Spilimbergo en Unquillo, Córdoba.
Castagnino pinta el mural Alegoría del descanso eterno en el cementerio de
Avellaneda.
1964 Por iniciativa del Bloque Socialista del Consejo Deliberante Municipal se
eleva una comunicación informando el deterioro de los murales de las Galerías
Pacífico y se solicita la pronta restauración de los mismos o su traslado al Museo
de Arte Moderno de Bs. As. (“Proyéctase restaurar y trasladar a un Museo las
pinturas murales existentes en la Galería Pacífico”, La Prensa, Bs. As., 16 de junio).

1965 Urruchúa realiza un mural en el salón de entrada del Banco Credicoop 1965 Ferrocarriles del Estado Argentino (EFEA) anuncia la aceptación del
(Avda. La Plata 2428, Bs. As.) ofrecimiento de PROAR S. A., para restaurar los murales.
Castagnino pinta el mural Pampa-Vuelo-Urbe en el edificio de Aerolíneas
Argentinas de Roma (destruido).
En Forma T. Craiem publica “El mural de Spilimbergo en las Galerías Pacífico”
(Bs. As., n. 33, febrero)

1966 Se destruye el mural de Berni de la Galería París. Los medios registran el

hecho.

1969 En la SAAP se realiza la muestra Cinco Muralistas, en la que participan los 1969 La Cooperación Libre publica “Historia de la Galería Pacífico” de J. Imbert
artistas que pintan la cúpula de las Galerías Pacífico. (Bs. As, febrero, pp. 24-5)

1970 Castagnino pinta el mural Ciencia-Ciclo-Vida en el Hospital Regional de

Dolores, Provincia de Bs. As.

47
1972 El estallido de bombas incendiarias destruye el mural pintado por
Castagnino en Roma.
El 21 de abril fallece Castagnino, en Bs. As.
1978 El 2 de octubre fallece Urruchúa, en Bs. As.
Se realiza una muestra de Los maestros muralistas de la Galería Pacífico en la
Galería América (octubre-noviembre).
1981 Berni emplaza sus paneles de la Crucifixión y el Apocalipsis en la capilla
del Instituto San Luis Gonzaga de Las Heras, Provincia de Bs. As., cuyos
bocetos exhibió en la galería Velázquez.
El 13 de octubre muere Berni, en Bs. As.
48
1974 El restaurador Liber Fridman realiza estudios para restaurar los murales.
1977 Los murales son declarados de interés nacional.
1978 Se inician las tareas de restauración de los murales. Berni trabaja
personalmente sobre el mural y Urruchúa, por problemas de salud, designa a un
equipo de pintores. Para ello cuentan con el apoyo de Amalia Lacroze de Fortabat
y ALBA.
Varios medios registran el hecho: “Tiempo de desidia” (Summa, n. 122, mayo);
“Bs. As. recupera su tesoro artístico” (La Nación, Bs. As., 15 de enero); “Se
proyectan restaurar las pinturas murales que decoran la cúpula de la Galería Pacífico”
(La Prensa, 22 de enero); G. Ariza, “Preservar lo más auténtico: Con Antonio Berni,
frente a la recuperación del patrimonio artístico” (Clarín, Bs. As., 15 de junio, p. 4-
5). Foto: Fototeca Fundación Espigas. Archivo Berni.
1979 Se anuncia un llamado a licitación internacional para la venta de las
Galerías.
1980 Ferrocarriles Argentinos posterga la apertura de ofertas en la licitación de la
venta de las Galerías. La base de venta es de 30 millones de dólares.
Personalidades del ámbito de la cultura manifiestan su oposición a la venta.
Berni declara: “Ojalá todavía haya tiempo para una reacción oficial. No la espero
para salvar la parte que me corresponde en los frescos... sino porque creo que sería
una digna manera de rendir homenaje a tres grandes e ilustres artistas argentinos
desaparecidos: Spilimbergo, Castagnino y Urruchúa” (“¿Y los murales?”, Clarín,
Bs. As., 23 de diciembre). Los medios gráficos registran esta preocupación
(F. Mercuri, Tiempo y lugar, Bs. As, diciembre; Clarín, Bs. As., 8 de diciembre;
Convicción, Bs. As, 27 de diciembre; E. Martínez Sobrado, La Prensa, Bs. As, 13
de febrero de 1981 y R. Lozza, Deporte y Arte, Bs. As., noviembre de 1981)
La Secretaría de Cultura de La Nación se instala en las Galerías sobre la calle
Florida.
1981 Ferrocarriles Argentinos anuncia que incluye una cláusula en el pliego de la
licitación que obliga a respetar los murales.
Ediciones Manrique Zago publica Murales de Buenos Aires. Galería Pacífico.
Berni, Castagnino, Colmeiro, Spilimbergo, Urruchúa, con textos de R. Squirru, J.
Imbert y “Nuestro Arte Mural”, escrito por Antonio Berni.
Desde este año hasta 1984, el Salón Nacional se realiza en el Centro Cultural
Las Malvinas, dependiente de la Secretaría de Cultura de la Nación.
1983 El 16 de diciembre de 1983 se realiza En democracia. Acción colectiva en la
calle, a partir de la convocatoria de J. C. Romero y un grupo de artistas del Partido
Intransigente. La exhibición ocupa los muros exteriores de las Galerías Pacífico.
1986 El 6 de junio inaugura la exposición del Núcleo de Autores Fotográficos
en el Centro Cultural Las Malvinas y a los pocos días las obras de E. Abbate, A.
Pérez Aznar y G. Mestichelli son secuestradas por las Justicia bajo la acusación
de “exhibición obscena”.
1988 El presidente R. Alfonsín aprueba un proyecto de complejo cultural con
inversiones italianas que permitiría recuperar el predio, mientras se presenta en el
Consejo Deliberante otro proyecto, proveniente de las bancadas del partido UCD.
Este último aspiraba a recuperar las galerías como centro federal, concentrando
todas las casas provinciales, lo que permitiría tener un panorama cultural de la
República Argentina. Ninguno de estos proyectos llega a realizarse (“Propuesta
para Galerías Pacífico”, La Nación, Bs. As., 3 de septiembre; “Detalles del proyecto
aprobado para las Galerías Pacífico”, La Nación, Bs. As., 5 de septiembre).
Foto: Lucio Solari, Archivo La Nación.
1989 Se declara Monumento Histórico Nacional a las Galerías Pacífico y sus
murales y se otorga en concesión a capitales privados.

1999 El 1º de octubre fallece Colmeiro, en Salvaterra do Miño, España.
2000 César López Claro restaura su mural y el de Castagnino, ubicados en la
Librería Losada.
Se restauran los murales de Berni del Cine San Martín de Avellaneda.
El Gobierno de la Ciudad realiza una campaña de relevamiento de los murales
de Bs. As., que se publica en la Guía Patrimonio Cultural de Bs. As., GCBA, 2005.
2002 Ariel Fridman y su equipo realiza trabajos de restauración en el mural de
Castagnino de la Biblioteca Popular de Avellaneda.
Se restauran los murales de Castagnino y Urruchúa de la Galería San José de
Flores.
2005 Teresa Gowland y Estudio M. Magadan y Asoc. realiza la limpieza y remoción del
mural de Castagnino ubicado en una propiedad privada del barrio porteño de Barracas.
2006 Teresa Gowland realiza la restauración del mural de Urruchúa en el Fogón
de los Arrieros, Resistencia, Chaco.
49
1990 El cineasta Fernando Solanas propone realizar allí su proyecto Imaginario
de América Latina: centro cultural y lugar de encuentro de la cultura latinoamericana.
El proyecto de remodelación quedaría a cargo de los arquitectos R. Levington y J.
Molina y Vedia.
El estudio Juan Carlos López y Asociados se hace cargo de la remodelación
del edificio, tareas encargadas por Galerías Pacífico S. A., quien tiene a su cargo la
explotación comercial del edificio por 30 años.
Las lunetas o tímpanos que se encontraban en los cuatro ingresos son retirados
y trasladados a un depósito en Barracas, donde permanecen varios años sin
ninguna norma de conservación e, incluso, la luneta de Castagnino sufre las
consecuencias de un incendio.
1991 Entre junio y noviembre, bajo la dirección de los restauradores mexicanos
M. Serrano y M. Baptista, un equipo de especialistas argentinos y mexicanos
comienza las tareas de restauración de los murales.
1992 El 18 de mayo se inaugura el predio de las Galerías Pacífico (“Desde hoy
están abiertas las nuevas Galerías Pacífico”, Clarín, Bs. As., 19 de mayo; “Las
Galerías Pacífico vuelven a resplandecer”, La Nación, Bs. As., 19 de mayo, p. 17).
1994 Las lunetas son trasladadas a un edificio del Ministerio de Cultura, sito en
la Avda. Las Heras.
1995 Se inaugura el Centro Cultural Borges cuyas instalaciones, una vez
terminadas, ocuparán 10000 metros cuadrados (“Otra sede para la cultura”, La
Nación, Bs. As., 27 de diciembre, pp. 1-3).
1997 Ediciones Manrique Zago re-edita Murales de Buenos Aires Galería
Pacífico. Berni, Castagnino, Colmeiro, Spilimbergo, Urruchúa.
1999 El Fondo Nacional de las Artes publica Spilimbergo, libro que incluye
sus trabajos en las Galerías Pacífico, con textos de G. Whitelow, D. Wechsler, T.
Bermejo y F. Fèvre.
2004 La Nación dedica cinco artículos de su Sección “Arte para todos” a los
murales, a cargo de M. I. Saavedra, J. Sánchez, M. C. Serventi, A. M. Telesca y C.
Gorriarena.
2006 Se realizan las tareas de conservación y restauración de los lunetos.
Encargadas por la Biblioteca Nacional, estas tareas fueron realizadas por los
restauradores A. Fridman, G. Van Riel y P. Vigil Cartagena, quienes los rescataron
de su estado de abandono y pérdida, quedando acondicionados para la
restauración que se realizará una vez emplazados definitivamente en el Museo
del Libro. Este edificio dependiente de la Biblioteca Nacional, fue diseñado por
Clorindo Testa y su inauguración está prevista para el año 2010.
M. E. Babino publica “Manuel Colmeiro en Buenos Aires y su participación en
los murales de las Galerías Pacífico”, en Quintana, n 5, Universidade de Santiago
de Compostela.
2008 Por iniciativa de Galerías Pacífico S.A. se publica el libro Galerías Pacífico.
Un lugar único en Buenos Aires, editado por Bifronte, coordinado por Fortuna
Cattan de Levy.
El Centro Cultural Borges presenta la exposición Los muralistas en las Galerías
Pacífico, muestra que reúne bocetos originales, material documental y un video
bajo la curaduría de Cecilia Rabossi y Cristina Rossi.
 Auspiciada por:

El Centro Cultural Borges agradece a las siguientes empresas e instituciones:

Este catálogo fue impreso en ocasión de la muestra LOS MURALISTAS EN GALERÍAS PACIFÍCO,
realizada en el Centro Cultural Borges. Buenos Aires, mayo de 2008.