Está en la página 1de 34

Georg Simmel

Títulos publicados
1. L Mies van der Rohe.Bscritos, diálogos y discursos.
2. H. von Hofmannsthal. Carta de Lord Chandos.
3. G.Terragni. Manifi'estos, memorias, borradores y polémica.
4. H. Ahlberg. Gunnar.Asplund, arquitecto. 1885-1940.
5.
6.
7.
P. Valéry.Eupalinos o el arquitecto.
A. Gaudí. Manuscritos, artículos, conversaciones y dibujos.
Le Corbusier. EI Espíritu Nuevo en arquitectura.
REMBRANDT
8. C. Sambricio. Cuando se quiso resueitar Ia arquitectura.
9. P. Mondrian. La Nueva Imagen en Ia pintura.
10. J. M. Sostres. Opiniones sobre arquitectura.
11. H. Hitchcock y P. Johnson. EI estilo internacional: arquitectu-
ra desde 1922. '
12. N. M. Rubió. Actar.
13. P. García Montalvo. Las villas de Roma.
14. A. Loos. Dicho en el vacío. 1897-1900.
15.· F. Purini. La arquitectura didáctica.
16. Le Corbusier. EI viaje de Oriente.
17. LouisH. Sullivan. Un sistema de ornamento arquitectónico,
18. Theo van Do.esburg. Principios dei nuevo arte plástico y otros
escritos.
19. Edmund Burke. Indagación filosófi'ca.
20. J. J. P. Oud. Mi trayectoria en ((DeStljl".
21. A. Gleizes y J. Metzinger. Sobre el Cubismo.
22. Antoni Tàpies. La realldad como arte.
23. Giorgio De Chirico. Sobre el arte metafísico y otro; escritos.
24. Antonio Saura. Note Book.
25. Gino Severini. Dei cubismo ai c!asicismo.
26. Georg Simmel. Rembrandt.
27. John Hejduk. Víctimas.
28. Valerio Adami. Diario dei desorden.
29. Francisco Jarauta (ed.). Gtra mirada sobre Ia épqca.
30. Charles Baude1aire. EI pintor de Ia vida moderna.

En preparación
Pierre Boulez. Pensar Ia música hoy.
Stéphane' Mallarmé. Fragmentos sobre ellibro.
José Antonio Coderch. Conversaciones. Cofección de .9lrquifectura • 26
REMBRANDT
Ensayo de Filosofía
deI arte

COLEGIO OFICIAL DE APAREJADORES Y ARQUITECTOS TÉCNICOS

LIBRERÍA YERBA

CAJAMURCIA
Pág.

PRESENTACIÓNde Francisco Jarauta IX

CAPÍTULOI: LA EXPRESIÓNDELALMA

La continuidad de Ia vida y e! movimiento de expresión 7


Ser y devenir en eI retrato . 13
La edición empleada para Ia presente traducción ha sido:
La serie de retratos y de dibujos . 17
G. Simmel, Rembrandt. Ein kunstphilosophischer Versuch,
Lo cerrado y 10 abierto en e! retrato . 20
Leipzig, Kurt Wolff, 1916
EI círculo en Ia representación artística de! hombre . 26
La animación de! retrato . 33
EI realismo subjetivo ye! autorretrato . 41
La creación artística . 47
Lo pasado de ia vida en e! cuadro . 56
PRINTED IN SPAIN La representación artística de Ia movilidad . 66
IMPRESO EN ESPANA La unidad de Ia composición . 72
r.S.B.N.: 84-606-1566-9 Precisión y detalle . 81
DEPÓSITO LEGAL: V. 5.224 - 1996 La vida y Ia forma . 89 "
ARTES GRÁFICAS SOLER, S. A. - LA OLIVERETA, 28 - 46018 VALENCIA - 1996
Lo típico y Ia representación 103
Dos concepciones de Ia vida 111
Nota sobre Ia individualidad de Ia forma y el panteísmo .;..... 116
La muerte 119
El carácter 133
Belleza y perfección 137
La individualística del Renacimiento y Rembrandt 147
Clases de universalidad 155
El arte de Ia ancianidad 162
PRESENTACIÓN
La visión inespacial 165
El tono sentimental.................................................................. 169
EI destino del hombre y el cosmos heracliteano 171

La religión objetiva y subjetiva en el arte 185


La devoción 189
La existencia concreta del hombre y Ia vida religiosa 198
Las clases de unidad en 10s cuadros religiosos 204
Religiosidad individual, mística y calvinismo 207
La espiritualidad........................................................................ 217
La creación artístico-religiosa 221
La luz: su individualística e inmanencia 226
Digresión. ~Qué vemos en Ia obra de arte? 237
El contenido dogmático 252

Creación y configuración 257


Los contrastes en el arte 265
EL pensamiento de Simmel se haila hoy en el centro de re-
lecturas varias en Ias que convergen temas centrales de Ia
cultura filosófica contemporánea. Para unos, Simmel apa-
rece como el pensador fragmentario -Lukács 10 definió
como un filósofo "impresionista" -, atento siempre a Ias
t.1,lt::!a.rnorf9sisde Ia percepción sensible y aIos sutiles equi-
librios de Ias formas de vida, indicando Ias líneas que reco-
rre Ia modernidad en su proceso de cambios y variaciones
sociales. Para otros, más ailá de esta flânerie sociológica,
domina el Simmel fundador de Ia sociología formalista, el
teórico del conflicto de Ia cultura moderna y, en última ins-
tancia, uno de los más lúcidos Zeitdiagnostiker de nuestro
siglo. A él se deben los primeros análisis globales del pro-
ceso de abstracción y reificación de Ias sociedades moder-
nas, proceso acompafiado de efectos que Simmel tipifica
como Ias características de un drama propio de nuestro
tiempo. Bastaría releer hoy su último ensayo, EI conflicto
de Ia cultura moderna (1918), para entender de qué manera
sus análisis son hoy operativos y proyectan, más ailá de
ciertos funcionalismos, Ia luz necesaria para situar e inter-
pretar fenómenos y formas de Ia cultura de una época que como Ia apasionada meditación sobre Goethe, que se con-
clausuraba sus propios modelos y se abría a un experimen- cretó en frecuentes intervenciones hasta l1egara Ia mono-
to que, como algunos de sus discípulos anotarán -pienso grafía de 1913, constituyéndose así en uno de los artífices
en Bloch, Lukács, Kracauer y, más indirectamente, Benja- del mito goethiano en Alemania e influyendo directamente
min y Adorno- acumulaba sombras sobre su horizonte aI en Ias interpretaciones posteriores de los Gundolf, Lukács
tiempo que invocaba Ia esperanza como forma moral. Sim- o Thomas Mann. Como tampoco habría que olvidar sus
mel, que muere en 1918, un poco antes de Ia proclamación brillantes ensayos dedicados a Ia filosofía del paisaje, aI
de Ia República de Weimar, es el testigo de excepción del problema del retrato, a Ias formas de Ia ciudad -y ahí están
tránsito de una época a otra y de Ia crisis que Ia acompafió. sus apuntes maravillosos sobre Venecia, Florencia, Roma,
En este contexto teórico y de problemas puede situarse Nápoles, etc.- o aquel1as otras páginas sobre el problema
Ia reflexión simmeliana sobre el arte. Sin tener un carácter del naturalismo, el cristianismo y el arte o Ia normatividad
sistemático, sus análisis estéticos -que recorren toda su de Ia obra de arte. En conjunto, un largo viaje de miradas y
obra- van dando cuenta de Ias relaciones que articulan Ia suscultaciones sin otra obsesión que Ia de descubrir ellati-
obra de arte a Ias formas generales de Ia cultura, dando do que duerme en Ia vida de Ias formas y que constituye su
lugar a una dependencia interna de unas y otras, conce- secreto.
diendo aI arte el privilegio de mostrar sintomáticamente Pero de todos estos lugares o nombres, algunos de
los procesos de identidad o conflicto entre Ias formas so- ellos tienen una relevancia especial en Ia reflexión simme-
""S.-dalesde Ia experiencia y su representación. Este privilegio liana y de alguna forma preparan su trabajo sobre Rem-
___
. concedido aI arte, de clara inspiración nietzscheana, 10 brandt. Me refiero a sus ensayos sobre Michelangelo y
sitúa entre aquel1as formaciones "que nos permiten poner Rodin, verdaderas piezas clave en Ia elaboración de Ia filo-
los problemas en toda su fuerza y profundidad". EI criterio sofía simmeliana del arte. Simmel se siente seducido por Ia
realmente artístico no es otro -afirmará en su Schopen- tendencia frecuente en artistas que recorren los últimos
hauer und Nietzsche (1907)- que el de una ley individual afios de sus vidas a "hacer estal1ar Ia forma". Tiziano, Mi-
que se eleva de Ia obra misma y sirve para juzgarla exclusi- chelangelo, Hals, Rembrandt, Beethoven, entre otros, per-
<) vamente en cuanto representa su necesidad ideal. Y es en tenecen a esta disposición. Parecería como si el artista an-
esta tensión de necesidad y forma o ley que Simmel sitúa Ia ciano, agotadas Ias propias fuerzas, no alcanzase ya a
verdad del arte y Ia lógica de su representación. No en otra abrazar el conjunto de Ia realidad, sino sólo algunos de sus
clave pueden hoy leerse Ias páginas que dedica aIos paisa- aspectos o momentos, dejando así fluir el yo en el tiempo y
jes de Bocklin (1895), los importantes ensayos que dedica a borrando Ia forma como receptor necesario. Si, por una
Stefan George, con quien desarrol1ó una fecunda amistad, parte, superar Ia fragmentariedad de Ia vida era Ia tarea
esencial del arte, por otra, el arte mismo anuncia así su mesa y Ia plenitud. La renuncia a este horizonte deja aI su-
naufragio o su imposibilidad, reconociendo ese momento jeto moderno ante una de Ias más dolorosas evidencias.
último en el que se anuncia Ia fisura entre Ia experiencia y Pero si Ia obra de Michelangelo resulta ser para Sim-
Ia forma. Ésta resulta ya imposible o innecesaria, dejando mel Ia expresión máxima del drama de Ia cultura moderna,
fluir una materia que se posesiona del orden y del dibujo, el estilo y Ia obra de Rodin repres~nta el carácter específico
el color y Ia forma, para borrarlo, destrvirlo, confundirlo. de Ia modernidad: el movimiento. También aquí Ia forma
No otro sentido tiene Ia obra de Michelangelo\ para sufre un desvanecimiento, pierde Ia inconfundible claridad
Simmel. En él aparecen en toda su intensidad dramática de sus líneas y perfiles, para dejar paso aI fluir enigmático
los diferentes momentos de Ia experiencia del arte. Leer Ias de Ia vida. Son formas y figuras, Ias de Rodin, que hacen
últimas Rime y recorrer el trazo tembloroso de los últimos sensible el permanente oscilar del sujeto moderno, arras-
dibujos es tanto como entrar de lIeno en el dolo r de quien trándolo a una "contemporaneidad del sí y del no". Más
sabe que el arte -el último de los dones- se reconoce im- alIá de Ias tesis del clasicismo, del naturalismo y sus con-
potente para nombrar o salvar Ia vida. Es ese límite el que venciones, Rodin hace de Ia escultura una "onda del flujo
recorre y trastorna los perfiles de 10 humano y de Ia voz, cósmico de Ia vida", una vez que el destino del individuo
dejando heridos de dolo r y muerte los sentimientos y Ias no es otro que "el paso de un vagabundear de 10 indeter-
intenciones del artista viejo. "El infierno no es un destino minado a 10 indeterminado, y que ama Ia vía sin Ias metas y
que nos viene de fuera, sino del desarrolIo lógico de Ia con- Ias metas sin importarle Ia vía". Bajo Ia influencia de Berg-l.
dición humana", escribe Simmel intentando explicar Ia son, Simmel hace coincidir con Ia obra de Rodin esa movi-
"angustia/miedo" de Michelangelo; una afirmación que lidad vital que Ia Lebensphilosophie había constitui do en el
lIegará más tarde a Ias páginas del Doktor Faustus, Ia nove- punto de mira de sus análisis. Sin que esto signifique un
la de Thomas Mann que tiene por tema Ia tragedia de Ia nuevo optimismo, Simmel situará en Ia obra de Rodin el
cultura moderna, y en Ia que bajo una versión irónica afirmarse de una nueva forma de experiencia, tal como por
oímos confesar aI diablo que el infierno es "sólo Ia conti- aquelIas mismas fechas Hofmannsthal o Lukács postula-
nuación de Ia vida extravagante". Pero sea cual sea Ia in- bano Sin ninguna intención restauradora, unos y otros de-
tención de Ia ironía manniana> 10 que a Simmelle interesa fenderán el fluir indeterminado de Ia vida como única estra-
de Michelangelo es el afirmarse de un límite que él hace tegia frente aI drama de Ia cultura. La voluntad ensayística
coincidir con el verdadero drama de Ia cultura moderna: Ia de Musil se presentará más tarde como Ia nueva forma de
imposibilidad de darle una forma a Ia experiencia. Y de ahí entender Ia tarea del arte y Ia cultura.
nace el pesimismo, el dolor de quienes han aceptado el ho- Pero son sin duda alguna los estudios sobre Rem-
rizonte moderno como el lugar por excelencia de Ia pro- brandt los que de manera más continuada y madura consti-
tuyen el núcleo de Ia reflexión simmeliana sobre el arte. ral. Y, en segundo lugar, Ia importancia que el escrito
Rembrandt, por otra parte, pasa a ser Ia compafiia fiel, una teórico de Heinrich Wõlfflin, Kunstgeschichtliche Grundbe-
especie de tú imaginario que conserva los secretos de un grtffe, aparecido en 1915, tiene para Ia obra de Simmel. El
límite dramático que Simmel habia ya intuido en Ia obra de estudio de Wõlfflin, probado ya desde su fundamental Re-
Michelangelo y Rodin, y que ahora se mostrará con nueva naissance und Barock, plante a de forma sistemática los pro-
complejidad. Y es a Rembrandt aI que Simmelle dedica un blemas que convergen en Ia lectura que Simmel hace de
largo tiempo de reflexión que va desde el primer escrito Rembrandt. Bastaria recordar Ia forma como Simmel ejem-
sobre el pintor de Leyden, Rembrandt ais Erúsher (189Q), plifica Ias tesis wõlfflianas aI contraponer un retrato de
aIos Rembrandtstudie (aparecidos en Logos, V, 1914-15), Giorgione con otro de Rembrandt: Ia "linealidad" del uno
hasta el definitivo Rembrandt. Ein kunstphilosophischer frente aI deslizamiento temporal del otro, Ia forma salvada
Versuch (Leipzig, 1916), objeto de esta edición. Y es aqui frente ai sacrificio de Ia forma en función del primado del
donde se dan cita todos los grandes temas de Ia filosofía tiempo y de Ia vida. Simmel hace observar que 10 que está
simmeliana: una larga y profunda meditación sobre el en juego no es tanto una cuestión relativa aI estilo, sino
tiempo y Ia forma, Ia religión y el individuo, Ia experiencia más bien Ia viabilidad o no de un modelo clasicista, domi-
y ra-s-roflllas de Ia cultura. Una secuencia que articula, a nado por Ias características que el joven Wõlfflin ya habia
propósito de Ia obra de Rembrandt, Ias cuestiones centra- identificado en Renaissance und Barock. En un contexto
les de Ia Lebensphilosophie. nuevo, dominado, por una parte, por una activa y cada vez
No habría tampoco que olvidar un doble contexto aI más combativa cultura expresionista, y, por otra, por un
que necesariamente Ia investigación simmeliana de alguna proyecto restaurador como fue el neokantismo y con el
manera pretende dar respuesta. En primer lugar me refiero que Simmel mantiene una progresiva distancia, Ia reflexión
a Ia polémica recepción que el estudio de Wilhelm Worrin- en torno a Rembrandt permitia a Simmel abordar toda una
ger, Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsycho- serie de problemas tal como se estructuran en su monogra-
logie (München, 1908), tiene en los ámbitos académicos fia de 1916. No habria que olvidar tampoco el excepcional
alemanes y que llega a Simmel con toda su intensidad. En logro que Ia Rembrandtsforschung consigue en aquellos
un contexto dominado por un emergente expresionismo, afios y que se concreta en los estudios fundamentales de
Ias tesis de Worringer daban pie a Ia contraposición de dos Emile Verhaeren, Bode, Neumann, Valentiner, von Seid-
tipos de cultura que, en definitiva, se estructuraban de litz, por citar sólo algunos, y que constituyen Ia probada
acuerdo aI primado o no de Ia forma sobre el individuo, información histórica con Ia que Simmel prepara su ensa-
con Ias consecuencias que esta decisión acarreaba para Ia yo. A Ia luz de unos y otros se organizará este estudio, en el
legitimación o no de un tipo de arte o de cultura en gene- que resuena generosamente Ia problemática de Ia época.
Si para los neokantianos, Ia disolución del sistema clá- cido, toda Ia historia que 10 ha acompafíado. Esta reflexión
sico requería nuevas formas y un nuevo aparato transcen- sobre Ia temporalidad centra Ia valoración que Simmel
dental; para los expresionistas, el expandirse de Ia. vida, hace de Ia obra de Rembrandt. De alguna manera el princi-
más aliá del ideal clasicista, comportaba Ia puesta en crisis pio de Ia vida se opone aI de forma y sólo nos queda el in-
del concepto de forma, obligando a refundar Ias formas en tento de representar el fluir mismo de Ia vida sea como
Ia vida misma, dándole el primado definitivo. Tanto el arte movimiento o como tiempo. Se trata de un movimiento en
como Ia cultura soportan ahora esta crítica radical. que continua metamorfosis, hecho de instantes sucesivos, como
Simmel interpreta como una inversión del clasicismo. Ahí condensaciones de sentido, que viven en estado de frag-
están Ias lacerantes páginas de sus Diarios póstumos o algu- mento y que sólo Ia experiencia los puede reunir. Rem-
nas anteriores de su Goethe anunciando Ias consecuencias brandt sabe perfectamente que Ia unidad nace del interior,
no sólo estéticas de esta inversión. Pero será Rembrandt el de esa unidad tensa que es Ia vida. De ahí que no encontre-
motivo que permita a Simmel definir una línea de sombra mos nunca en su obra una forma cerrada, un esquema re-
que recorre Ia totalidad de Ia experiencia moderna y que petible, dando así una importancia esencial aI color, que es
los entusiasmos de algunos optimistas intentaron corregir. el reino de Ias graduaciones, de Ias diferencias. Si Ia forma
En Rembrandt el punto de partida de Ia representaÓón es Ia lógica del fenómeno, el color expresa el carácter tem-
no es tanto Ia imagen objetivada, sino más bien Ia tensión poral de Ia vida. La materia de los retratos de Rembrandt
de Ia imagen en su nacer, en su anticipación. Cuando Sim- i es el tiempo, el discurrir de los instantes. Frente aI retrato
mel habla de "Ia profunda simbología de Ia vida", presente i renacentista, dominado por el primado de Ia visión, de Ia
en los cuadros de Rembrandt, refiérese a Ia capacidad de claridad y de su caracterización lineal, de manera tal que 10
fijar Ia vida no tanto en el terminado de Ia apariencia, sino pintado queda sometido a relaciones formales, una trama
en sus inicios germinales, en sus excedentes y en sus acu- de relaciones simétricas,/m-denadas, análogas a Ia secuencia
mulados, en sus contradicciones expresivas, en cada: uno lógica de los concepto(, los retratos de Rembrandt se orga-
de sus acentos. Es como si todos sus cuadros estuvieran nizan a partir del momento de emergencia, d~l instante en
dominados por Ia urgencia de atrapar el tiempo en el que el que Ia vida se hace superficie, aparece. Simmel sintetiza
10 pintado queda apresado de forma irrepetible. De ahí Ia esta doble posibilidad de Ia forma en los siguientes térmi-
luz huidiza que ilumina los instantes recogidos en sus re- nos: "En Ia clasicidad Ia vida parece abocada sólo aI fin de
tratos. Tras elia, se afirma Ia vida, que termina siendo, dirá producir Ia forma, pero luego parece retirarse para ser
Simmel, el principio com positivo del arte de Rembrandt. finalmente abandonada aI propio juego formal; en Rem-
Sus figuras en efecto se construyen a partir de un presente brandt, por el contrario, Ia forma es sólo el momento de Ia
que contienen en sí todo el impulso vital que 10 ha produ- vida más y más presente". Y quizá sea en esta presencia
radical que la tensión a la que nos referimos se muestre en
su extrema violencia. Es Simmel quien, citando a Shakes-
peare, afirmará que "la muerte es la condición inminente
de la vida". El fluir eterno se detiene y el instante antes
afirmado contiene todos los tiempos y todos los límites. La
extrafia y perfecta técnica con la que Rembrandt ilumina
sus retratos, una luz lejana y ajena a toda concesión natura-
lista, es justamente la que permite mostrar la irreparable
finitud. "Pintados con la luz del tiempo" , comentaba Proust
de sus retratos. Sí, sólo esa luz puede iluminar el verdadero
rostro de la vida.
EN Ia base de Ios ensayos científicos tendientes a interpre-
tar y valorar Ia obra de arte, Ia decisión debe estar entre
dos direcciones. Su punto de separación 10 constituye Ia vi-
vencia del arte, el hecho primario e indiviso de que Ia obra
está allí, eterciendo su inmediata eficacia sobre el que Ia
aprehende. 'Qesde aquí, por decido así, desciende Ia direc-
ción analítica. Por una parte, busca Ias condiciones históri-
cas que permiten que Ia obra se ordene comprensiblemen-
te en Ia evolución del arte; por otra parte, partiendo de Ia
obra, alcanza sus particulares factores de eficacia, Ia tiran-
tez o Ia flojedad de Ia forma, el esquema de Ia composi-
ción, el aprovechamiento de Ias dimensiones espaciales, Ia
colocación, Ia elección del material y muchos otros.
Pero a Ia conciencia científica Ie conviene aclarar que
por ninguno de Ios dos caminos se alcanza Ia comprensión
de Ia obra de arte com~I o de su efectiva significación
anímica. Pues, en primer lugar, toda evolución histórica
presupone ya el valor deI contenido objetivo en virtud dei
cuaI se atiende, en general, a su historia. Por eso tomamos
en consideración Ia evolución dei arte de Rembrandt pero
~t '< \ (

*.l -.,
V

',no Ia de un chapucero cualquiera. Evidentemente no po-


pesadez con que concebimos ciertas obras, Ias asociaciones
'J demos prescindir de esta evolución, sino que está fundada
que se encadenan o determinados datos y todos Ios demás
en Ia captación del valor que vinculamos a Ia obra misma
p~ntos afines- manifiestan Ia eficacia sin más central y aní-
con una total p~tr,cindencia de Ias condiciones de s~ ~esa- mlca que constituye Ia vivenda artística como tal.
rrollo temporaV / A ellas, entendidas co~o con~l.c~ones Ahora bien, me parece que esta vivenda no entra en Ias
que han llegadoL. r que existen, se aphca el anahsls es- formas del conodmiento científico en general. Su único
tético indicado 'ero aunque se hubiesen tornado accesi-
~odo de existir está en el hecho de que llegue a ser inme-
bles aquellos co 6entes del cuadro, no se habría capta-
~lat~mente sentida y tenemos, por así dedrlo, que dejarla
do plenamente ni Ia creación ni el efect? de Ia obra de arte.
mtact~. C~nstituye Ia línea divisoria en que se separan Ias
Pues el fenómeno artístico acabado se puede presentar, dos dlrecclOnes del conodmiento del arte. Mientras que
por cierto, desde muchos puntos de vista, tanto formales
aquel tratamiento analítico de Ias determi~adones singula-
como de contenido, y se dividirá así en Ios puros y singula-
res de Ia obr~ de arte y de su proceso de captadón sigue
res factores de impresión. Pero ese efecto estético es tan
estand.o, en Clerto modo, delante de Ia unidad creadora y
poco posible de ser restaurado con Ios elementos que 10 receptiva de Ia vivenda, detrás de ésta comienza Ia otra di-
componen y, por tanto, tan poco comprensible, como 10 rectiva de Ia consideración, Ia que se lJUede llamar filosófi-
sería Ia reconstrucción de un cuerpo viviente con Ios
ca. Presupone Ia totalidad de Ia obra de arte, como exis-I
miembros dispersos en una mesa de disecciones. La simuI- tencia y vivencia, y trata de instalarIa en Ia amplitud enteral
taneidad estética Ie equivale tan poco como Ia sucesión his- de Ia movilidad del alma: en Ias alturas de Ia conceptuacióní
tórica, pues Ia decisiva es algo totalmente diferente: Ia uni-
y en Ia profundidad de Ios conflictos históricos universales.
dad creadora que quizá se sirva de aquellos factores como EI arte de Rembrandt parece ser particularmente apropia-
medios y posea en éstos su superficie captable y analítica- do para semejante ensayo porque frente a éI, debido a su
mente descriptible. Pero Ia mayor ilusión es querer conce-
c~ráct~r ?bjetivo, se fundamenta en profundidad aquella
bir Ia esencia del arte y el rango de su obra como Ia adición
vlven~l~ .lrracional que se cumple con Ia mayor pureza y
de aquellas categorías. ~.!DPQCO el e/ecto de Ia obra de arte acceslbilldad en Ia música; es dedr, 10 apropiado de su arte
es igual a Ia suma de Ias impresiones de todos sus lados y es Ia desconexión. de su propia esenda con Ia estética por
cualidades, a Ia que 10 rebaja una estética analítica. Antes
un lado, y con el· más amplio pensamiento concept~al y
bien, 10 decisivo es también aquí algo enteramente unitario metafísico, por el otro. Justamente por eso, el presupuesto
que se eleva desde o por encima de aquellos efectos singu-
de Ios prob~emas si~g~ Ios cuaIes se ha de mover
lares; y todos Ios análisis psicológicos -el modo como actúa este pensamlento, ~ Ia vivencià',entendida de modo tan in-
este o aquel color u objetividad coloreada, Ia liviandad o divisibIe como eficá(;.
'~--~
Aquí están los límites de Ias discusiones que no tratan
que yo admito como 10 indisolublemente primario. El
de aclarar Ia obra de arte histórica, técnica o estéticamente,
hecho de que Ias líneas directivas, filosóficamente asigna-
sino que~ filosóficas, buscan aquello que se puede
das, se corten en un punto más externo y que se puedan
llamar sl\lsentidc'l: Ias relaciones entre su más íntimo centro
ordenar así en un sistema filosófico es un prejuieio monista
,f Y el más ~terioti círculo en el que transcribimos, P?r n~~s-
que contradice -de un modo más funcional que sustancial-
tros conceptos, el mundo y Ia vida. Pues no es poslble fIlar
a Ia esencia de Ia filosofía.
con univoeidad objetiva aquella primaria viveneia de Ia
De esta actitud metódica por una parte y, por Ia otra,
obra de arte a Ia que trata de aproximarse Ia investigaeión
de aquel1a individual determinación de Ias vivencias presu-
filosófica. Aunque 10 teórico puede surgir de ella, Ia viven-
puestas como Ia realidad, resulta ellímite indicado para Ia
eia del arte sigue siendo algo efectivo y es inaccesible a Ia
pretensión de estas investigaciones: sólo pretenden estar aI
teoría: pero no está determinado por un. aJbitrio casual
lado de otros puntos de partida y de otras direcciones
sino por una justieia siempre individual que permite traza~,
completándose con éstas si es que no Ia contradicen. Las
partiendo de el1a, Ias líneas filosóficas en diversísimas ~-
esperanzas que estas páginas puedan satisfacer o dejar in-
receiones. Se puede pretender que cada grupo de tales h-
satisfechas, 10 decidirán el1as mismas y no su programa;
~eas conduzca a Ias deeisiones últimas; pero ninguna debe
éste, como posición límite, sólo debe conmover Ias espe-
pretender condueir a Ia última. .
ranzas de destruir de antemano Ia insatisfacción.
Lo que siempre me ha parecido una tarea esenclal de Ia
filosofía: sondear, desde 10 singular e inmediato, desde 10
simplemente dado, Ia capa de Ias significaeiones espiritua-
les últimas, es 10 que ahora buscamos en el fenómeno Rem-
brandt. Los conceptos filosóficos no siempre han de man-
tenerse e ropia soeiedad, sino que también deben
tener n cuenta o ue Ia superficie de Ia existencia da, y
no, mo hacía Heg~l, que vinculaba a esto Ia condieión de
que 10 existente determinado e inmediato hubiera sido
elevad nobleza filoy:,fica. Antes bien Ia existencia per-
manece c e en su simple_~fectividad y bajo sus
leyes inmediatas, y, únicamente, puede ser abarcada ~or lí-
neas de Ia red que proporciona su vínculo con Ias ldeas.
Esta sim pIe efectividad es esa viveneia de Ia obra de arte
LA CONTINUIDAD DE LA VIDA Y EL MOVIMIENTO DE
EXPRESIÓN

LAS necesidades y producciones prácticas de nuestras fa-


cultades pasivas y activas rara vez nos permiten sentir Ia
sida ~11_Sl:l_ug.!9ad.Y-.~_?talidad.
Antes bien, advertimos sus
contenidos, destinos y ~;tí1ezãs singulares -lados y partes
de que se compone el todo. El fundamento de ello está en
que nuestra vida tiene Ia forma de un proceso que se desa-
rrolla con cambiantes contenidos, mientras que éstos, ade-
más de estar en Ia serie vital, se pueden ordenar en otras:
lógicas, técnicas, ideales. Un objeto intuido, por ejemplo,
- no sólo es un acto de Ia representación sino que está en un
sistema de conocimientos físicos; una decisión voluntaria
no sólo representa una acción interna sino también un
grado determinado en Ia serie de los valores ético-objeti-
VOS; el matrimonio no sólo es Ia íntima experiencia de dos f]
sujetos sino el elemento de una constitución histórico-so-
( cial. Si los contenidos acentuadamente separados valen a
su vez como siendo "Ia vida" parecería que ésta sólo fuera
más alto y abstracto, o está dentro del dominio de los di-
una seriación de aquélios y que su carácter y su dinámica
versos, componiéndose totalmente de éstos. Pero con nin-
hubiera sido dividida pro rata bajo sí. Este concepto de Ia
guna de tales fórmulas se puede expresar Ia vida. Pues es
vida como summa de todos los instantes que van emergien-
una absoluta continuidad en Ia que no hay trozos o partes
do sucesivamente no se puede, en absoluto, cumplir en el
1 que se compongan. Antes bien, es una unidad en sí' pero
flujo continuo de Ia vida real; antes bien, en lugar de elia \'I una um'da d que se mani.iesta
f '
en cada instante como~iendo
está Ia adición de aquelios contenidos que se pueden desig-
total y con una forma dIferente. La deducción no puede ir
nar con conceptos objetivos, de contenidQ~, por tanto, que
\ más aliá, porque Ia vida que se trata de formular ahora es
no son Ia vida sino que han de valer. como\or. mas ide~le$ o 'un hecho fundamental, no susceptible de ser construido.
materiales que han liegado, en cIerto m~do, a Íl]arse.
çll?~..i~_st~~te_de l~_vida es Ia vida entera cuyo constante
Ahora bien, yo creo en otra manera posiblede consid~r.ar. \
flmr -10 cual es precisamente su forma incomparabl~- al-
Ia vida, que no separa el todo y Ias pa~tes y para Ia cua~!:oJ
canza su realidad tan sólo en el punto más alto de Ia ola
son aplicables en general Ias categonas de todo y parte,
que Ia eleva; cada momento actual determinado por el
sino que Ia vida se le ofrece como un curso uni ta rio cuya
curso entero de Ia vida anterior; es el resultado de todos
esencia consiste en existir como constando de momentos
los momentos pasados y, ya por eso, eI presente actual de
puramente cualitativos o diferenciables por el contenido.
Ia vida es Ia forma en Ia que Ia vida entera dei sujeto es
Aquel primer modo de consideración gravita sobre el "yo real.
puro" o sobre el "alma" que, en cierto modo, es algo por
Si se busca una expresión teórica para h. solución de
sí más aliá de los contenidos que emergen de elia y que se
, ,\ Rembrandt a su problema dei movimiento, encontramos
pueden expresar con conceptos objetivos. Pero me parece
que t.anto ~n grande como en pequeno, está cómpletamen-
que todo el hombre, 10 absoluto del alma y del yo, está
te baJo eI SI~n? de est~ concepción de layida. Mientras que
contenido en una vivencia cualquiera; pues Ia producción
e? .~l arte claslco y estilizante, en estreêho sentido, Ia expo-
de contenidos cambiantes que acontecen en elia son el
SICIonde un movimiento acontecía a través de una especie
modo según el cual vive Ia vida y no se refieren a ninguna
d~ abstracción -porque eI instante de un momento deter-
pureza y ser por sí separable y más aliá de sus pulsaciones.
mmado de Ia vida que liegaba hasta él y que se continuaba
Con respecto a un pensamiento semejante que concernía aI
después, era sustraído y se cristalizaba en una forma autó-
carácter del hombre y sus acciones singulares había dicho
noma-, en Rembrandt, eI momento expuesto parece conte-
Goethe: "Sólo podemos pensar una fuente en cuanto
ner todo eI impulso que vitalmente apuntaba haçrlÍ él.
fluye". Se trata de Ia superación de Ia oposición de multi-
Rembrandt narra Ia historia de esta corriente vital.~o es
plicidad y unidad, de Ia alternativa según Ia cualla unidad
una parte temporalmente fijada de una movilidad fí;ico-
de los diversos o está más aliá de elios, como siendo algo
psíquica, más aliá de cuyo ser por sí, elevado a una ~~nfi-
por decido así, vista desde fuera, del momento en el que el
guración artística, estuviese todavía el todo de Ia movlhdad
movimiento ha liegado al punto más alto que 10 debe ex-
de estos sucesos que se desarrolian en 10 interior, sino que
poner, o de una sección transversal cerrada a través de su
muestra intuitivamente el modo como un instante expues-
pulso temporal, sino que de antemano, está en élla diná-
to del movimiento es realmente el movimiento entero o
mica reunida en Ia unidad del acto entero~P~; es~l;'t;t~li-
mejor, movimiento en general y no un estado fijo. Es 10
dad deI sentido expresivo que tiene movimiento ya se en-
contrario aI "momento fecundo". Mientras que éste, me-
cuentra en Ia línea más primaria; tallínea está hecha con Ia
diante Ia fantasía, conduce el movimiento de su momento
visión o el sentimiento de que 10 psíquico y 10 exterior del
a.ctual aI futuro, el de Rembrandt reúne en este Fresente a 1\
movimiento están contenidos en elia como siendo una y Ia
su pasado; más que un momento fecundo 10 sena de reco- \
misma cosa. Por aquí se comprende que Ias formas de sus
Iección. Así como Ia esencia de Ia vida es Ia de ser total en
dibujos y de los grabados linealmente bosquejados -toda-
cada instante, porque su totalidad no es Ia suma mecánica
vía más claramente aquí que en Ia pintura- que sólo son un
de instantes singulares sino una corri ente continua y que
mínimo de lílleas, y hasta se podría decir que ninguna de
continuamente va mudando de forma, así, también, Ia
elias está- en el papel, exponen, sin embargo, una actitud y
esencia del movimiento de Ia expresión en Rembrandt es el
un movimiento en absoluto indudables, y, justamente por
de dejar)_ç~~ir toda Ia suce~iót1 de sus m~~~~tos en el inS]
eso, representan los estados e intenciones del alma desde
tante de unosíngUIar, el de superar su dlvlslon en los mo
su profundidad y con el más pleno poder de convicción.
mentos separados de esta sucesión. EI modo como esto
Cuando se considera el movimiento en el estadio definitivo
movimientos existían en Ia mayor parte de los pintores pa-
de su exposición, en Ia extensión de los momentos de su
recería debido aI hecho de que el artista hubiese visto en Ia
aparición, entonces es necesario, para que se exprese com-
fantasía o en el modelo el nacimiento de un movimiento
pletamente, una esencial plenitud de Ia apariencia. Pero
-determinado y que luego hubiera pintado el cuadro, rea-
aquí ocurre algo semejante a 10 que le acontece a un ho;;;~
lísticamente o no, según este fenóme~a conclui do y lo-
bre que quiera expresar un profundísimo afecto que 10
grado en Ia plenitud de su superficie. ~~~_~~.~embrandt, conmueve totalmente: no necesita decir toda Ia frase que
el impulso del movimiento es básico; está cargado o con-
extendería lógicamente el contenido de su movilidad: ya
ducido desde su raíz con una significación anímica y a par-
todo estaría revelado con Ias primeras palabras de Ia voz.
tltae estegermen, de esta potencialidad completa del todo
Nªtmalmenteno pensamos con esto en ninguna distin-
y de su sentido, se va desarroliando el dibujo tal como. se
ción desprovista de intermediarios frente aIos demás artis-
despliega el movimiento en Ia realidad. EI punto de partlda
tas. Se trata de una diferencia de principios, que, como
o el fundamento de Ia exposición no es para élla imagen,
principios, se oponen polarmente, pero entre los cuales los
fenómenos empíricos ofrecen una serie graduada de inter- partícula de Ia figura movida como su totalidad es Ia ex-
mediarios mayores o menores entre ambos. Esto es tanto presión, tanto inmediata como simbólica, dei otro hecho,
más patente cuando el joven Rembrandt mismo en el movi- del que cada instante entre1azado de modo continuo de Ia
miento de Ia expresión partía de Ia mera perspectiva exte- vida en movimiento, es Ia vida total, que ha 11egado a ser,
rior. Por ejemplo -para atenernos aIos cuadros- el modo en esta determinada figura, una persona.
como se mueven Ias figuras en el Rapto de Europa de 1632
o en el poco más tardío Mene Tekel o en Tomás el incré-
dulo, es exclusivamente el del fenómeno fijado en un mo-,
mento del movimiento. Luego introdujo, por ejemplo, con
Ia Prédica del bautismo, de Berlín, el movimiento prepara-
La misma fórmula que domina Ias relaciones entre e1
do desde dentro y que constituye 10 interior del último es- momento ya expuesto dei movimiento y el suceso interior
trato anímico que, con muchas vacilaciones -hasta los cua- que se expresa, determina Ias figuras pertenecientes a
renta o cincuenta anos-, dio finalmente a sus cuadros un Re~brandt del retrato como tal. La intención última y más
carácter incomparable con cualesquiera otros. umversal dei retrato italiano está subordinada a Ia metafísi-
Su visión artística no contiene simplemente Ia visibili- ca de1 valor de Ia Grecia clásica: e1 sentido y e1 valor de Ias
dad del gesto en los momentos de su exposición; su senti- cosas yace en e1 ser; 10 que e11aexpresa en su esencia fija-
do y su-mtensidad no nacen, por decirlo así, únicamente en mente circunscripta, es su concepto intemporal; e1 devenir
el plano de Ia intuición sino que conducen y llenan el pri- que fluye, e1 cambio histórico de Ias formas, los desarrollos
mer trazo que ya revela definitivamente Ia totalidad del sin un punto definitivo de cumplimiento, contradecían e1
proceso íntimo-exterior· (con su peculiar indiferenciación modo plástico de pensar de los griegos, que se dirigía a Ia
artística). Ahora bien, aparece aquí Ia profunda fórmula de autonomía de1 valor formal. Y e1 retrato de1 Renacimiento
Ia vida, según Ia cual su totalidad no es nada fuera de sus se refiere a un ser así cerrado, a Ia esencia cualitativa e in-
instantes singulares sino que en cada uno de éstos está to- temp~ral de1 individuo.l~os rasgos esenciales de Ia persona
talmente presente, porque consiste, de modo exclusivo, en se extienden, yuxtapomendose, en una fija configuración; y
el movimiento a través de todas estas oposiciones. Así, en aunque naturalmente e1 destino y Ia interior evolución han
Ia figura en movimient\ de Re~br~ndt ~e revela que en el conducido aI fenómeno ofrecido, se ha excluido, sin em-
acto de vivir y ofrecerse~n destino mtenor no hay parte al- r bargo, para su efecto este momento dei devenir, tal como
guna; que Cad~-tfez(1"sePflrado, desde algún posible punto ~ no se pregunta por los pasofr de un cálculo cuando sólo se
de vista de lIa .ntuitivldrd\expresa Ia tot~idad de este inte- ilinterr?ga por su resultad2:CEl r_etrato c1ásico nos mantiene
rior destino\ E "he~<;:!}0' de que haya podido exponer cada i en e1 mstante de su presente; pero éste no es un punto en
Ia serie del ir y venir, sino que designa Ia idea intemporal
tracción intuitiva en Ia que todas Ias determinaciones se
que está más aliá de semejante serie: Ia forma supra-históri-
ofrecen de una vez en una esencia intemporal. En Ia fiso-
ca de Ia existencia psíquico-corpórea. Esto corresponde,
nomía del ret~~to. de R.e~~rar:?t. se~t~rn_osDJ.uy-~I.ªrª-m~Dte.
por una parte, aI realismo conceptual, que reúne por igual
que ~n curso vItal, uniendo el destino aI destino, .engend;~·
tanto a Ia yuxtaposición como a Ia sucesión de Ias existen-
esta imag<:!!Qr:~~<:!)te;
eE-c"~~Et..?~~dc:nos tran~po~taa~~a
cias en una forma única que, no obstante ser supra-singu-
altura desde Ja ,cual es visible eI camin~'q~e~-~~l~~~ha~t~
lar, es real y, por otra parte, a nuestra representación de Ia
ella -no interesa que algún contenido pudiese denunciar
realidad exterior y natural. Pues en elia, todo fenómeno
~aturalísticamente este pasado, por más que quiera suge-
está causalmente determinado por el anterior, de tal modo
mIo el retrato con tendencia psicológica. Esto sería un in-
que 10 qlie transcurre está totalmente agotado y, por decir-
terés anecdótico o literario, más allá de Ia pura línea artísti-
10 así, anulado en su efecto; como transcurso ha desapare- ca. Rembrandt introduce maravillosamente Ia total 'd
cido y ha llegado a ser indiferente porque otras combina- 'il I Via
mov en a constante presencia deI instante; hasta allí 10 ha
ciones çausales, en principio, podrían conducir aI mismo
conducido Ia rítmica, por así decido, formal, Ia emotivi-
efectq/El Renacimiento planteó el problema del retrato en
dad, el tono dado por el destino dei proceso vital. No se
esta ;niología cQn 10 metafísico, por una parte, y con 10
trata -como muchas veces se ha tratado de interpretar a
físico por Ia otra . .rero Ia formación de 10 anímico es di-
Rembrandt- de psicología pintada. Pues toda psicología
ferente. En su c~rso, Ia causa no se agota en su efecto,
aprehende. elementos singulares que son expresables, según
llegando así a nÓ ser importante en su determinación sin-
~u c~ntemdo, por conceptos o capta lados de Ia totalidad
gular, sino que sentimos, en Ia evolución total del alm~,
Intenor del acontecer. EI arte sólo pone como representan-
que todo presente sólo es posible por este pasado determi-
te de esta total~dad a ese elemento lógicamente captable
nado (aunque el curso parcial, singular y artificialmente
euando 10. domIna Ia psicología. La precisión psicológica
aislado, pueda mostrar aquella analogía física). El pasado
~~o~~ce siempre una singularización y con ello una cierta
no es únicamente causa de 10 futuro, sino que sus conteni-
flJaCl.onque se encuentra en cada instante sustraída a Ia
dos se disponen en capas superpuestas como recuerdos o
totahdad de Ia vida que continuamente fluye. La represen-
realidades dinámicas cuyos efectos, empero, no podrían
ta~ión del hombre en Rembrandt es en extrema medida
partir de ninguna otra causa, y por eso -por paradójica que
a~imada p:r? no Psi~ológiea -una distinción cuya profun-
sea Ia expresión-la sucesión llega a ser Ia forma esencial de
~ida~ es facilmente Inadvertida cuando no se tiene con-
toda existencia presente de Ia totalidad psíquica. Por tanto,
cienc~a de Ia vida como totalidad temporal y constante
cuando el alma, según su real peculiaridad, determina
Cambi? de Ia brmá,"-en su eposición con cualquier cuali-
Ia forma, no alcanza a referirse a aquella especie de abs-
dad SIngular separada y lógicamente fijada por sí. Pues
sólo esta dinámica de Ia vida, y no su contenido o el rasgo Esta expresión totalmente problemática se ap ,
" , d 1 rOXlma a
de carácter que se puede dar por conceptos singulares, es d
1a, "a lClOn e os momentos sing u 1ares que, como expre-
10 que refleja nuestras particularidades, SlOn 'I' de
" Ia vIda, está justamente negada ' 50'1o es va'l'd' 1 a SIta
1
Y como Rembrandt, en el singular movimiento de ex- ana ISISse, admIte
, como una produc Cl0n " pSlCOoglco-teclll-
'1" "
presión, ha identificado, partiendo de Ia mera potenciali- ca y SI en Clerto ' modo se quiere volver a form ar posterIor-'
dad del primer impulso, Ia unidad de su historia con Ia ex- mente
, 1a totalldad de Ia vida. El retrato d e R em b ran d t con-
posición y el sentimiento, ha 11evado -por decido así tlene, con esta acumulación o aI modo de e11 1 'l'd d
dI' d " a, a mOVll a
"escrito con mayúsculas" - toda Ia línea personal de evolu- e, a VI a pSlqUlca mientras que el retrato c1ásico no sólo
ción aI ahora de Ia intuición; de tal modo que e11a,de una
d mtemporal
es ' en el sentido del art e en genera 1, es d"eClr m-
manera particularmente intuitiva, a pesar y mediante su ,ependlen~e de Ia ~osición entre un antes y un después del
forma de sucesión, es inmediatamente dada en este ahora y tlempo ulllversal, smo que en sí mismo , en el or~ en d e sus
es susceptible de ser interpretada a partir de él. Rembrandt momentos, posee una inmanente intemporalida
ha logrado para Ia movilidad de Ia vida una expresión ar- 1 " ' P or eso
os mas rICOSy conmovedores retratos de Rembra dt
tística hasta entonces inaudita, una expresión que por cier- 1 d . , son
o~ ,e gente VleJa, porque en e110spasa a primer plano un
to no pue~ê'sermHodo o estilo, sino que está ligada a Ia
maXlmo de vida" vivida' en el retrato de"~,
dI' . J~v~nes h a al canza-
personal genialidad. Claro está que aI retrato florentino y
o o mlsmo solo con un cuadro de, Tito a',tr ' d
venecianono le faltah vida y alma, Sólo que están dotados " d 1 d' ,, \. aves e un
de una fo;ma universal que sustrae a los elementos de Ia
vlaJ,e e a lmenSlOn, puesto que aqtlÍ, en
cierto modo
esta acu~ula,da Ia vida futura con sus desarrollos y desti~
inmediatez de su ser vivido y con esto del orden de Ia suce-
nos y es mtUlble como el presente de una ', f
sión: Ia forma tiene una perfección en sí que sólo pone a tal 11' suceSlOn utura
como a a 10 era de Ia serie temporal ya sucedida. '
disposición de Ia movilidad psíquica sus resultados, enten-
didos como su material, Aquel estilo típico no necesita I
producir semejanzade contenido,alguna de los individuos \
LA SERIE DE RETRATOS Y DE DIBUJOS
(aunqüe por cierto en el arte de ~ienay parcialmente en el
de Umbría los hombres se ven todOs en cierto modo seme-
jantes) pero produce una cierta especie de "universalidad", La continuidad del todo fluente de Ia vid 'd
e1 t . ul a, reUlll a en
a saber, Ia exposición del individuo ideal que se produce rderato smg ,ar, pasa por encima de éste y expresa de un
por Ia abstracción de todos los momentos singulares de su bmo o real y slmból'la-'
/ leo- l11C I'maClOn
, , revelada por Rem-
vida, La universalidad del hombre individual significa en randt de captar pictóricamente uno y el mismo homb
Rembrandt Ia acumulación de estos momentos que, en cier- en muchos r d d 1 'd' re
10' ~ a os e a VI a. Se repite así, en un círcu-
to modo, conservan su orden histórico. mas amplIo, el sentimiento fundamental de que no se
mente~s~a hoy 10 "puramente pictórico". En
puede solidificar la vida en un momento de su confi~ura-
cualqúier caso, tal como sus cuadros 10 demuestran, el pro-
eióri. En la serie de los cuadros de una persona, es deClr en
blema "pictórico" geRembrandt es si!Jlplemente la repre-
\:elhecho de que haya una serie, se separa 10 que e~ cuadro
sen~~eión de upytotalidad humaria'-~iva, en tanto proble-
\. 9·\ manifiesta en la forma de la intensidad. Nos refenmos es-
... >' peeialmente a la secueneia de sus autorretratos Y al m~~o
ma pictórieo;Y no psicológico o metafísico o anecdótico. Y
no es sólo esto 10 que se realiza en cada cuadro por fuera
t .l<"" con el que en esta secueneia se contrasta con la conce~clOn
,,,. .v·clásica del hombre. Tiziano y Andrea del Sarto, al igual de las barreras cristalinas de la clasicidad, sino que ha sido
también explieitado y se ha extendido a la pluralidad de
,,'\ . que Puvis de Chavannes y Bocklin, han dejado P?C~s auto-
los retratos del mismo modelo, del que Rembrandt no con-
"<.'1: rretratos, en los que pretendieron fijar su esencia mmuta-
seguía sentirse jamás satisfecho. A través de cada una de
ble de una vez para siempre. En Rembrandt, por el contra-
estas secueneias, o mejor en cuanto tales, vibra una vida
rio como si se tratara de un instante apresado en el cuadro
que es siempre nueva en su unieidad y siempre única en su
flu~e toda la vida, que continúa a .flui~ ~asta el si~uiente { ~ovedad. Seria falso afirmar que Ias componentes de estas
cuadro disolviéndose así en una vida mmterrumpida, ca-
secueneias se "integran" sólo ocasionalmente; cada una de
rente de apoyO: la vida no es, sino que siempre está en d:-
ellas, de hecho, es ya indistintamente una totalidad artística
venir. Sé perfectamente que se ha hecho depender el nu-
I y de vida, porque éste es justamente el misterio de l~Yid~:
mero extraordinario de estos autorretratos Y de sus retratos
de família de problemáticas puramente pictóric~~Y. aun
1 que e?a es en cada .it1s~:lg.t~_.tº_ºaJa."iºa.Ly.sil1.êínbargo
cada i~s,tante es inconfu?,diblemente distinto del otro. La
considerando legítimos estos argumentos, el aislamiento
del interés "puramente pictórico" respecto ala pasión por ~I revelaclOn de la concepClOn rembrandtiana de la vida, que
esta formulaeión teorética apenas puede explicar, viene
la representaeión del hombre que arde en cada uno ~~ ~os
pues confirmada por el dato del hecho artístico de estas se-
retratos de Rembrandt me parece completamente artif1clO-
cueneias, y en primer lugar de sus autorretra;'~s~\ Y esta
so una abstraceión del todo irreal, concebible tan sólo en
concepción de la vida, que no se exptesa mediànte concep-
u~a época en la que la reaceión, por ~tra"~arte,,perfect~-
tos sino a través de la creación, se concreta una vez más, y
mente justificada, a un arte que comumca ideas. anecdo-
en una direceión completamente distinta, en la serie de sus
ticas y en cualquier caso extraartísticas, ha termmado por
dibujos. Si los movimientos expresivos de sus cuadros y de
danar seriamente el sentido de unidad de la obra de arte.
sus aguafuertes muestran la vida que transeiende el mo-
Sería realmente extrano que Rembrandt hubiese de ve~dad
mento, éstos son sin embargo en su totalidad formas en sí
querido, con la auténtica, irrepetible fuerza y profundidad
cerradas, tomadas de la vida creativa que ha situado tal to-
con las que estas cuadros presentan siempre al hombre en
talidad dentro de límites definidos, en la objetividad e in-
su entereza, tender sólo a 10 que la concepeión abstracta-
tracción que excluía Ia movilidad vital del proceso median-
sularidad de Ia obra de arte realizada. Pero los dibujos son
te el c~al había llegado a ser, y que sólo retenía sus puros
como etapas que Ia vida atraviesa sin detenerse, o como
contemdos. Cuando 10 así retenido se representa dentro de
puntuales descansos en el camino, sin que en ellos Ia vida
este estilo con Ia más grande claridad, el cachet de 10 miste-
se detenga, como por el contrario y en definitiva acontece
rioso o enigmático de Ia personalidad determina en grado
en 10s cuadros. En su conjunto, salvando excepciones, 10s
mayor o menor a su efecto. Pues hay en nuestro ser íntimo
dibujos de Rembrandt poseen un carácter diverso de los de
y externo algo oscuro y oculto, cuya inteligibilidad, si es
otros maestroS. Estos últimos o son figurativos, y en tal
que ella se pone en cuestión, sólo se puede lograr partien-
caso su intención, lograda o no, es Ia obra de arte igual a sí
do del proceso vital de su devenir. Como el retrato clásico
misma, delimitada por su marco ideal; o son esbozos o
había alcanzad? una unidad, altamente cerrada, de estilo y
estudios, fragmentos o tentativos, cuyo sentido se apoya
efecto, por encrma del plano en el que ésta se desarrollaba
sobre nexos de orden té'~' .co o preparatorio. Los dibujos
de Rembrandt ru~ a ta alt~rnativa. Tie?~n al~o de
esencialmente (incompleto, c mo SI uno se refmese mme-
Ia personalidad representada lograba aquella peculia;
fo:ma cerrada que aparece en tantos cuadros delEenaci-
mlento. ~~~_~~~í_~?~~~S,~~~u~,aEI~n.~~n()~~~~ei:Un~} que
diatamente aI ~tro, a todos ios otros, como el ritmo de Ia
uno r~s~o, que caractenza sólo aI estilo artístico,',iue un
respiración, au~"c.uando 9,ihguno de ellos posea aquel re- prmclplü de forma que sólo conduce a Ia representación
mitir más aliá de stUílrc'aracterístico del esbozo: poseen Ia como tal, se continúa, sin embargo, en una cualidad del su-
unidad de totalidad y Ia continuación del fluir, propio de jeto representado. Enla.e~tilización del Renacimiento -en
cada acto de nuestra vida y sólo de elia. Se puede decir cuya perspectiva el modelo entra por Ia intemporalidad de
muy bien que únicamente 10s dibujos de Rembrandt inclu- su forma ?,ura- se encierra, en cierto sentido y medida, Ia
yen en su totalidad Ia esencia fundamentalmente viviente comprenSlün de este modelo según su vida temporalmente
de su arte y que reúnen a sus cuadros y los movimientos de desarrollada; y mientras que, de otro modo, toda madura
expresión en una sola y única objetivación. contemplación del arte mantiene totalmente separada Ia re-
pr~s,entación y el carácter de 10 representado (Ia represen-
taClon de 10 sensible o de 10 trivial no necesita ser repre-
sentación sensible o trivia1), el carácter o el efecto del estilo
como tal parece proyectarse inevitablemente a Ia realidad
Quizá se aclare ahora una más peculiar diferencia con personal del objeto. Aquí el hombre es asido en un estrato
de ~u apanenCla
.. que nos mantlene" leJos de una determina-
el retrato del Renacimiento. Decía de éste que su carácter
da mtuición de su vida y, sin embargo, ésta actúa como si
se extendía, por decido así, fuera del tiempo, por una abs-
los italianos del Renacimiento. Más bien, Ia causa está en
fuese Ia naturaleza cerrada de este hombre y como si le co-
que Ia concepción del hombre, aparentemente no clara,
rrespondiera, en cuanto sujeto, más allá del arte.
oculta y rica en elementos, de Rembrandt, hace perceptible
Y no menos extrafio es que precisamente Ia claridad
Ia serie anímica de los desarrollos y destinos que han confi-
lograda con este estilo y Ia determinación en cierto modo
gurado Ia apariencia actual y Ia hacen perceptible en ésta;
racionalista de Ia representación vuelva a poner sus conte-
por eso, ella misma se ha tornado sensible y comprensible
nidos en tal incognoscibilidad e impenetrabilidad. Esta cir-
desde dentro. En Ia clara armonía y equilibrio del retrato
cunstancia abre una profunda visión en Ia divergencia exis-
del Renacimiento los elementos se soportan, pordecirlo
tente entre el enlace lógico e intemporal de los contenidos
así, mutuamente; Ia corporeidad, atravesada d~ espíritu,
(aunque se trate, como aquí, de una lógica de Ia intuitivi-
está formada según Ias leyes de Ia actual íntuitividad.' En el
dad) y su enlace vital que se cumple en Ia corriente del
retrato de Rembrandt los elementos que aparecen se han
tiempo y muestra el modo como Ia unidad muy bien con-
formado, fuera de su inmediata relación recíproca, por de-
cebida del primero deja siempre subsistir a Ia última como
cirlo así, desde un punto interior; en su aprehensión sensi-
un misterio. El efecto de los cuadros de Rembrandt es jus-
~ ble asistimos a Ia dinámica de Ia vida y del destino que
tamente opuesto. Sus figuras nos aparecen frecuentemente
, ellos han modelado. Lo que según Ias categorías de Ia inte-
conmovidas por una profunda vida urdida con los hilos
lectualidad es por completo contradictorio y muy imper-
lentament~/extendiclos del destino; ninguna tiene aquella
fectamente expresable con ellas, ha sido aquí logrado artís-
peculiar naturaleza enigmática que se encuentra, por ejem-
ticamente: su viviente proceso, por el cual ha llegado a ser,
pIo, en Ia Mona Lisa o en el Giuiliano Mediei de Botticelli o
está configurado desde dentro, en una forma puramente
en Ia Cabeza juvenil de Giorgione, de Berlín y Budapest o
intuitiva, sin asociación literaria o extra artística alguna; Ia
en el Joven inglés de Ticiano: de Pitti. Con ellos ha sido
representación de 10 actualmente intuitivo ha retenido en
comparada Ia manera de concebir y exponer de Rem-
sí -con su peso y ritmo- Ia temporalidad de un lento curso
brandt que, por cierto, es una movilidad que vibra incom-
~ital, sin que Ia sucesióO--d~~t~~y~raala yuxtaposición o
parablemente, perdiéndose en el crepúsculo y por decirlo
esta a aquélla. Ellibre flotar y el soportarse a sí mismc>de
así, en 10 infinito, sustraído a Ia claridad lógica; pero, con
aquellas otras formas fue reemplazado por Ia estratifica-
todo, el hombre representado por él nos es mucho menos
ción de los momentos pasados; el presente, mediante Ia co-
cerrado: es un ser transparente hasta el fondo y familiar a
rriente de Ia vida, es llevado a un efectivo contacto con
Ia comprensión. La razón de ello no consiste de ninguna
estos últimos, que, en cierto m~do, se pierden en Ia oscuri-
manera en que los modelos de Rembrandt hayan sido
dado Todo el arte del seicento italiano está conducido no
hombres menos complicados y más simples que los dife-
obstante 10 expresivo de Ias pasiones, por Ia tendencia' a Ia
renciados y cargados con todas Ias finezas de Ia cultura de
> c-'j ,.,. '

~
"".'0/"-
" •....•.. -
/--

claridad racionalista. Toda forma debe delatar de un modo


antes tenía, tal com<;'.,ffi--ê!~J ergo\-sZ;;;;-~: Descartes.
Pero para su lengu e, el barroco '10 poseía medios mecá-
indudable 10 que en ella acontece, todo efecto ha de ser
mostrado, hasta 10 último, de manera intuitiva; los movi- nicos que UnI ~canzab su fin si se extendía hasta
mientos y posiciones se extienden hasta 10 imposible para 10c:le~.P!?_~sto de me '_0'" in embargo no Ia podía asir,
puesto que <1e-lmte'ITíãno estaba en otro plano. Pero Ia
no dejar aI contemplado r ninguna duda sobre 10 que Ias
esencia de Ia vida es que carece de propia comprensión
personas sienten. Se busca Ia "claridad" cartesiana. En esto
cuando sólo se le piden sus claridades que, por decirlo así,
hay una profunda desvergüenza psíquica, aun cuando el
permanecen por debajo de ella; y a Ia mirada que Ia con-
objeto, pensado como realidad, no toque el dominio de Ia
templa sólo es clara si sus claridades se desarrollan partien-
vergüenza. Se tiene que tener ante los ojos este rasgo de Ia
do de sus oscuridades, que siguen siendo oscuridades -una
sociedad italiana altamente cultivada y preciosa, apasiona-
comprensión que se continúa, pero de un modo todavía
da por Ias buenas formas y representaciones, para estimar
más general, en el dominio teorético: frente a ciertos he-
Ia pura espiritualidad del hijo de un molinero poco cultiva-
chos y problemas últimos el esfuerzo por Ia claridad lógi-
do que durante su período superior de creación acampab~
co-conceptual de su exposición y solución ha nacido siem-
en una miserable taberna y tenía por amada a una campeSi-
pre .de una fundamental falta de claridad, que se ha
na: a aquellos decorativos italianos tenía que aparecerles
continuado en Ia no menos aparente de los resultados. O
como un bárbaro; y hay que tener en cuenta que, sin em-
dicho de otro modo: el ser, que aparece como siendo
bargo, en Ia expresión del alma mostraba Ia suprema deli-
mucho m~s. plástico, mucho más seguro de Ia forma y más
cadeza, recato e intimidad, que son los caractere~ ..' o bus- aproblemat~co que el devenir, es finalmente enigmático y
cados del alma cuando actúa realmente como alm 1 cerrado; mientras que el devenir, aI cual le faltan todas
Es cierto que el siglo XVII, a su modo, había elto a '\ aquellas notas, es, sin embargo, propiamente sentido por
descubrir el alma con una conciencia más clara que Ia que nosotros y nos hace asimilar y concebir interiormente cada
uno de los estadios del ser -quizá también porque el acto
1 Con respecto a este carácter del acento de su expresión es muy
de concebir es vital y sólo 10 viviente puede ser concebido
instructivo el hecho de que en ciertos dibujos falsificados los afectos por Ia vida. A~~~.ll~ ~aturaleza ..enigmática, _que llegll.l1
están expuestos con una extraordinaria e incluso crasa cl~ridad. Es ma- veces hasta Ia descortesia, propia de algunos retratos clási-
nifiesto que el falsificador, recurriendo a esta vehem~nCla de la. expre-
-~os, se reduce -quizá al hecho de que expºne~. un s~;: sus-
sión, creía impregnar su papel del modo más eX?reS1Vey convmcente
posible con la espiritualidad de Rembrandt. Per?)usta,me?te se ha de~a- ttaíd?_~_~~.~~~~l~?~~_t:lllr?!l1l.EI retrato de Re~br~~dt-p~-
tado por esto; la pesada revelación de la expreslOn pslqUlca no per,n:-lte rece interpretamos su enigma porque emerge de Ia vida en
reconocer la castidad y la indestructible envoltura cen que se manifles- deven.ir, sometida aI destino del tiempo; el enigma sigue
tan los afectos en Rembrandt, de tal manera que la psicología extrema-
detemdo por Ia vida o ésta por él.
damente clara de estas estampas ya justificaría su rechazo.
EL CÍRCULO EN LA REPRESENTACIÓN ARTÍSTICA DEL j má~,.que produce y forma 10l1amado CQ!por~ 10l1amado

r
HOMBRE // e~~n un proceso unitario, así ta~n el hombre,
como cont.e~plador, tiene una capacidad correspondiente,
Aquí hay inevitablemente un círculo. Aparece Ia repre- Ia de perclblr aIos otros hombres dentro de una función
sentación de un fenómeno actual, en el que, si no me equi- unitaria en Ia cual el acto de percepción sensible y espiri-
voco, está depositada, por decido así, su historia psíquica, tual está tan poco separado por un trazo interior que los
que es intuida desde dentro a partir de su devenir vivido y divida como 10 están 10 corporal y 10 psíquico entendidos
que por eso logra un modo particular de ser entetldido~ como hechos vitales.
li P~ro esta complicada historia temporal se tiene que sentir El dualismo de 10~ble:cotI)()ral y de 10 espiritual
desde un instante intemporal e instantáneo. Si, brevemen- fue superado pºTS_~a~~~pe~re d~-un modo tan riguroso
te, le l1amamos "presente" de Ia representación artística, c01Ilopor Rembrandt. Llamar aI alllor de Romeo y J ulieta,
este presente ha de ser interpretado por nosotros mediante en virtud de su nacimiento instantáneo, un amor mera~~n-
el pasado; pero el pasado sólo se puede interpretar a partir te sensible, producido por Ia bel1eza corporal y sólo dirigi-
de aquel presente dado. Toda esta forma de interpretación, do a el1a, es una incomprensión indignante. La totalidad
según Ia cual el fenómeno ha de ser comprendido desde 10 del hombre ama al hombre entero y cada vez que semejan-
que, por su parte, únicamente puede ser entendido par- te amor ocurre, es algo sencillamente irracional y su mila-
tiendo del fenómeno, parece dominar Ia representación ar- gro en nada es más pequeno o más transparente por el
tística del hombre. Pues esta representación es sensible y hecho de que los individuos se hayan conocido durante
espacial, es un mero orden de colores que tiene sentido cinco anos, en toda su esencia espiritual. El deseo sensible
para noso~s, porque expresa un alma, general o indivi- no es Ia causa sino una re-vitalización situada en Ia perife-
duali~_Pero para conocer esta alma no tenemos otro ria del suceso central del amor. Como aquí uno advierte el
fury1'amentd)y otra i~dicación fuera de aquel1a intuit\·vidad cuerpo y el alma del otro sin diferenciarlos, así también se
cqfporalme;;te dada. El círculo no parece insoluble pues advierte el propio cuerpo y Ia propia alma indiferenciados
sJI~ se au6ya en el resupuesto, de ninguna manera ndis- entre sí; el objeto y el sujeto del amor ~ctúan siempre como
cu~e que el alma de un fenómeno humano nos sea una completa unidad. En general no tiene sentido hablar
accesible de una manera totalmente separada y diferente a de cuerpo y alma como de partes que componen aI hom-
Ia apariencia de 10 corporal; de que a éste 10 vemos inme- bre. Una vez que dualísticamente se los ha separado, es di-
diatamente y a aquél1a Ia inferimos mediatamente. Pero es fícil o imposible volverlos a juntar. Cuando decimos que
posible que ésta sea una separación artificial y así como el sólo podemos "percibir" 10 físico, es ello definitoriamente
hombre, como sujeto, es una unidad indivisa, una vida sin justo; pero es también una petitio principzi afirmar que a 10
espiritual tenemos que "inferido". Quizá, como existencia ~ tuida como unidad, Ia separación entre 10 aprehendido in-
mediatamente y 10 captado mediatamente se nos presenta
total, tenemos también una percepción entera que sólo Ia
reflexión, por alguna razón cualquiera, divide -tal vez por-
~. como siendo totalmente problemática y artificial. Quizá el
que elia no se extiende en todas Ias dimensiones con Ia conocimiento kantiano, según el cual también el objeto
empírico sólo nos liega por funciones del entendimiento
miSma seguridad y porque n~ puede determina,~ a 10 "ps,~-
l( quico" de un modo tan umvoco como a 10 corporal. cumplidas en el material sensible, esté en esta dirección. si
Pero esta no excluye aquelia unidad, así como Ia visión óp- es cierto que Ias intuiciones sin conceptos son ciegas y que
tica no deja de ser una función unitaria, a pesar de que el Ias conceptos sin intuiciones son vacíos, Ia unidad se pro-
punto de Ia visión más penetrante y Ias lím~tes del campo duciría por su síntesis; pero siempre será dudoso saber si Ia
de Ia visión tengan claridad muy diferente.,.,-;:' unidad no corresponde a una función originariamente uni-
Lo que liamamos autoconciencia o sentido interno no taria cuya separación en concepto e intuición no está pres-
es una yuxtaposición o sucesión de nuestros elementos sin- cripta en su propia estructura. Este motivo, con una modi-
gularmente percibidos, sino un saber de Ia unidad ~e todos ficación quizá no tan esencial, conduce todavía más aliá; o
elios o de nuestra persona, cualquiera que sea el mstante sea que también Ia imagen del hombre corporal y Ia del
de Ia historia de nuestra vida en que aparezca y aunque no hombre psíquico ha sido lograda por una fundamental
podamos definir de un modo más preciso 10 que aquí función unitaria que sólo posteriormente, por puntos de
hemos designado como "unidad". Esta función, cuyo por- vista en cierto modo tomados desde fuera, ha sido dividida
tador se podría liamar el sentido total -sin poder cierta- en intuición y construcción psicológica. Dentro de Ia plás-
mente mostrar su órgano Y que frente a Ia propia persona tica, Ias cuadros de Miguel Ángel 10 han mostrado del
se mantiene totalmente unívoco- encuentra quizá su objeto modo más preciso. Objetivamente, desde el creador, apare-
en otras personas; Ia formal unidad de Ia percepción de un ce aquí Ia forma corporal de tal modo atravesada por el
sentido tal, tanto se podría realizar con el yo ajeno como ~entimiento psíquico que un solo acto del contemplador,
con el propio. Muchas cosas vienen en apoyo de esta con- mteriormente inseparable, percibe ambas cosas: Ia configu-
ducta. Desde hace mucho tiempo se ha notado cuanto de ración corporal y Ia significación psíquica sólo son aquí
10 que creemos "ver" inmediatamente no es visto en efecto, dos palabras para uno y el mismo hecho del ser, que es de-
sino que se podría decir que ha sido "inferido". En un aná- masiado unitario como para que su percepción se compon-
lisis más riguroso se advierte que se funde cada vez más 10 ga de una función que simplemente ve y de otra que sim-
retenido de un modo puramente sensible con Ia impresión ~lemente interpreta. El círculo según el cuallo psíquico se
total, pasándose continuamente a aquel acceso que ~os ttene que concebir por 10 corporal, pero 10 corporal por 10
trasciende de otra manera, de tal modo que en Ia cosa m- psíquico, es consecuencia y demostración de Ia unidad del
fenómeno. Pues tan pronto como un ser en sí unitario se zo de volver a reunir 10 separado. Para ambos es esto, to-
divide en una dualidad de elementos, inevitablemente el mado en absoluto, un fin que está en 10 infinito. Sólo el
uno parece construirse sobre el otro y a Ia inversa. EI círcu" arte, cuyas objetivaciones dejan a salvo Ias más próximas
10 no es defectuoso sino que simplemente significa el he- referencias a Ia inmediatez subjetiva de Ia vida interior, pa-
cho de aquelia unidad; que él continuamente es cometido rece lograr un reElejo relativamente no deformado de aque-
por nuestra consideración es 10 que atestigua precisamente lia unidad -no es una reunión de 10 separado, una síntesis
Ia esencia del cuerpo animado. Por cierto, el círculo no cuyas costuras jamás se cerrarían, sino que el arte es un re-
aparece en Ia complicación y disolución de Ia vida empírica Elejo de Ia inseparabilidad originaria, que es pre-sintética y
en su relatividad absoluta, en su simultaneidad equilibra- pre-analítica. Los teóricos italianos del arte d.el siglo XVIII
da, sino que se presenta con tensiones separadas, con el ponían el acento de valor del retrato en su psicología; es
predominio cambiante de este o aquel elemento, sugirien- anifiesto que Ia espressione les parecía Ia cuestión princi-
do así Ia apariencia de un modo separado de funcionar. • paI. Yo me permitiría creer que Rembrandt Ia ha rechaza-
Pero quizá pertenezca a Ia esencia del arte hacer entrar a Ia do absolutamente, que él quería pintar al hombre tal como
unidad en su activo derecho. Justamente eLªrtc:;.ç~)llfigl)ra 10 veía -o más precisamente, a su visión de esta apariencia;
al fenómeno humano de tal rri~91.!~E·clualidad de 1.!na sólo que para él, dentro de su actividad artística, Ia "apa-
aprelléilsíón de 10 físico y de 10 psíquico, de Ia percepcióg r.iencia" no estaba todavía separada en 10 corporal y 10 psí-
Y~~~J~jtlterlJret~ci§lJ.,.seeXt1eflde, más aliá de Ia contem- quico. Es interesanteadvertir que en Ia misma época y jus-
pÍación, al~'-de:: Ia relación inevitable del contemplado r aI tàmente eri Holanda, el alma y el cuerpo, dentro de Ias
cotltemplado, de tal modo que ésta disminuye. Por eso teorías filosóficas, habían sido tan dualística y radicalmen-
~ aquel círculo se muestra todavía más claramente en el r~- te separadas que para posibilitar su conexión tenían que
trato que en Ias otras objetivaciones del hOfI!bre: expresa Ia tomar sus recursos últimos de Ia religión y Ia metafísica.
I unidad de Ia percepción configurada qll~~0.:.~~sp2tlcle a III
I unidad del ser.
Arnold Geulinx, advirtiendo Ia absoluta falta de influjos
recíprocos entre cuerpo y alma tuvo que pedir socorro aI
I Esta unidad es continuamente vivida de un modo sub- Dios personal, quien, con ocasión de un acontecimiento
jetivo. P~roelacõl1tecímiento típico es que semejante uni- corporal, causaba Ia sensación correspondiente y con oca-
~en el instante en que se objetiva mediante nuestras ca- sión de un acto de Ia voluntad causaba el movimiento cor-
tegorías espirituales -es decir, cuando se sustrae a Ia vida poral correspondiente. Spinoza lus cl.esligó todavía más, )-
íntima como tal- se divide en elementos aparentemente he- puesto que 10 psíquico por sí mismoyi~ corporal por sí
terogéneos. EI mismo conocimiento, Ia misma praxis, por mismo expresaban ya ià~istellÇia-~t1tera;cãdatinâ con su
Ia que esto acontece, se introduce en seguida con el esfuer- particular lenguaje, de tal ~~;-era que, por decido así, una
de ellas nunca ocupa ellugar de Ia otra; Ia armonía empíri- que, en Ia interpretación de 10 singular como tal, se atiene
ca entre Ias dos sólo es posible porque el ser que se expresa a Ia mera yuxtaposición de Ias elementos (naturalmente se
en él o en elia es en absoluto idéntico, incapaz de diferen- ha de comprender esta cum grano salis). Sólo que, en últi-
ciación alguna. Pero el arte no es Ia unidad de algo concep- ma instancia, ambas están todavía en el mismo plano; Ias
! tual que estuviese por detrás de Ias elementos, sino que es dos son enlaces externos o internos de partes que han sido
Ü~jt.Imediata intuitividaclde elios. En Rembrandt no está pensadas como separadas y no a1canzan una unidad -que
I esa u~ídadéargada con Ia dinámica tormentosa de un Mi- I está más aliá de cualquier parcelamiento- tal como Ia que
guel Angel: elia ha a1canzado aquí su más poderosa fuerza 1 Ia obra de arte expone en su pura y acabada esencia. Quizá
de impresión porque parece estar inmediatamente más acá ambos principias de concepción no se comportan con res-
;
de Ia ruptura. En Rembrandt tiene Ia unidad el carácter de pecto aI problema de Ia vida de modo diferente; quizá el
una pacífica naturalidad. Pero de cualquier modo me pare- ~ ser viviente como tal sea una unidad que nuestra conside-
ce innegable que Rembrandt, en el punto más alto de Ia \ ración dividió en partes y que luego, de modo mecanicista
exposición pictórica, no interpretó el cuerpo por el alma ni o teleológico, volvió a soldar -mientras que ninguno de Ias
el alma por el cuerpo. En el arte, en el que, en general, no f métodos que toman su punto de partida de Ias partes po-
se debería hablar de "medias" -excepto si se 10 hace en el ! dría a1canzar Ia inseparabilidad primaria de Ia forma. De
i este mo do, por tanto, Ia obra de arte no puede ser concebi-
puro sentido técnico y para Ias estudios previos a Ia conclu- J

sión de Ia obra singular- significaría esta una desconsidera- / da como Ia síntesis de sus partes, como si elias fueran fin y
ción. El artista ha de ref1exionar sobre Ias medias con Ias medio- porque elia, en el sentido propio que posibilitaba tal
que a1canzará un efecto determinado; en Ia obra de arte síntesis, r:?J?O~~ __
12~~llt.I.a.."ra.rte" compl~ta. Por eso, el re-
trato, por 10 menos el de Rembraridt, no capta Ia perfección
concluida y su impresión indivisa que no reconduce más
alcanzada, no concibe aI cuerpo y aI alma en una "interac-
aliá de su inmediata totalidad, no existe separación y orde-
ción" en Ia que una fuese el media para Ia exposición o in-
nación alguna según Ia categoría intelectual y práctica de
terpretación de Ia otra, sino que concibe Ia totalidad del
media y fino Vale aquí Ia frase de Schopenhauer: "el arte
está siempre en el fin". También Ia solución más sugestiva,
\. ho?,bre, !ó'..~:,~
~o~ignifica Ia síntesis de euerPQY ~a, sino
\ ~u tnseparabíh<lâd. .
o" •• _ •.••.••
_.

según Ia cual cada elemento de Ia obra de arte sería para el


otro, aI mismo tiempo, media y fin, se aparta de su unidad
esencial y vuelve a una cierta autonomía de Ias elementos LA ANlMACIÓN DEL RETRATO
que precisamente le había sido rehusada a Ia totalidad final
de Ia obra de arte. Por cierto, este enlace teleológico de Pero ahora se vuelve a presentar Ia dificultad con Ia
elementos es más profundo y viviente que el mecanicista que habíamos comenzado y que es Ia que el arte propone a
Ia filosofía. Lo que, en el retrato de Rembrandt, dije de Ia partiendo de experiencias aisladas de Ias partes constituti-
unidad de 10 corporal y 10 anímico (acerca de Ia mera pos- vas y singulares de tales personalidades. El hecho de que Ia
terioridad reflexiva de su división en estas partes) rigurosa- animación del retrato se explicara por Ia psicología de Ia
mente considerado, sólo es válido para Ia realidad viviente asociación ha sido el ensayo más grosero entre Ias múlti-
del hombre. Su apariencia no sólo es un trozo de materia pIes tendencias intentadas: consistió en buscar el efecto in-
configurado y coloreado de este o del otro modo, sino una terior, es decir, Ia interpretación efectiva para el contem-
existencia total que el contemplador -con indiferencia
.,---_._--~--_.~ de
- "--_. --- ----_."'~-
.. ....
plador, no en Ia obra de arte, tal como inmediatamente
que 10 tome de nuestras facultades oscuras- quiere repre- existe dentro de sus límites, sino en hacerla valer tan sólo
;nta1: realmente como tal, c~~J<:)in_~iferel1ciad9 desde el como puente e indicación de algo que está, por así decirlo,
punto de vista físico-psíquico. Pero el cuadro nos parece dentro de ella, es decir en una representación producida
oponerse a Ia mera corporeidad abstraída desde aquí, pues en el contemplador y que, sin embargo, ha de contener . S--{ I,.
no contiene Ia vida y el alma del modelo, sino formas y co- otra cosa y quizá completamente diferente a Ia intuición de
lQres físicos de ellas, susceptibles de ser~b' tivamente fija- Ia obra de arte partj.cu1;lr que, por encerrarse en el marco, "'. r, !,

das. Se origina así el siguiente problema' ~Cómo se puede se limita a sí misma.I~Acaso Ia obra de arte sólo es un "sím-
\

leer inmediatamente en él toda Ia perso alidad interior?;La bolo", un medio para que nos.,representemos algo que su
explicación según Ia cual nosotros conocemos por ~pe- intuitividad dada no representa? )Evidentemente el proble-
riencia Ia correspondencia de un alma determinada con un ma de Ia animación conduce ~sta pregunta general, que
cuerpo determinado, de tal manera que Ia imagendel últi- trataremos a fondo en páginas posteriores. Si es cierto que
mo reproduciría en el contemplador, de un modo asociati- el retrato, siendo una forma física sólo puede retener Ia
vo, Ia de Ia primera, no merece ser discutida. Si se nos ofre- forma física del retratado; si sólo Ia realidad viviente del
ciera Ia imagen psíquica de Ephraim Bonus o Ia de Jan Six hombre ofrece en unidad su animación y Ia forma; si el re-
con segura claridad (aunque noconexpresión conceptual), trato, sin embargo, despierta en nosotros Ia plena repre-
sería una conjetura, privada en absoluto de sentido, afir- sentación de 10 animado, entonces Ia representación misma
mar que Ia experiencia nos habría ensefiado que hombres tendría que fluir de una fuente que no brota deI cuadro
de esta determinada apariencia, tal como Ia que aquí se ha mismo, sino de otra parte, aunque hayamos sido conduci{ .. ,.
fijado pictóricamente, poseyeran en absoluto una constitu- dos hasta ella precisamente a través de éste) . . ,>t, v_.: /
ción del alma determinada de este o aquel modo. Ni jamás Tal conclusión corresponde, me parece, aIos concep:·----
he visto personas que se parecieran tanto a Ia de Bonus o Ia tos tradicionales, pero no a Ia situación objetiva. Antes
de Six como para confundirlas, ni sería soportable encolar bien creo que se ofrece aquí el más profundo antagonismo
Ia correlación convincente entre apariencia e interioridad entre Ia dirección de Ia fotografía y Ia de Ia obra de arte. El
/~~ ~...

contemplador no debe detenerse en Ia fotografía, puesto AI contrario, todo 10 a'nimico:y suprasensibl que babita
que realiza su obligación tanto mejor cuanto más nos "re- dentro de sus formas, sigue.niánteniendo s derecho. Pero
cuerda" el original; Ia fotografía se excluye a sí misma, de es indiferente que valga o no para el h~r;;bre, más aliá de
tal maner~que interiormente creemos ver a su modelo. 2 esta visión; 10 definitivo es que tenga valor para el hombre
Puesto que elia sólo reproduce efectivamente 10 corporal, dentro de esa visión misma . .Qe hecho se ha alcanzado 10
no tendría sentido o sería intolerable si semejante camino que conceptualmente parecía imposible, es decir, que Ia
psicológico no nos condujera, yendo más aliá de sí mismo, impresión del cuadro, tan sólo material e imitador de 10
a Ia plena realidad de su original. Los más grandes retratos corporal, se exprese como vida y alma, dados inmediata-
mente con él y sentidos en él -y no con fecha posterior a Ia
de Rembrandt, aI contrario -que sólo son los polos de una
de su existencia real en el modelo. También en su efectivi-
serie de fenómenos mezclados de los dos principios-, se
dad, si no nos fuese lógicamente contradictoria y psico-
nos muestran como manifestaciones de su visión; el ojo
lógicamente no analizable, se tendría que reconocer esta
que contempla permanece conjurado en el fenómeno, tal
impresiónSpor cierto no me considero capaz de propor-
como existe, y no nos traslada a Ia categoría de Ia realidad. cionar una solución más rigurosa del problema. La explica-
(I No pensemos en el solipsismo de cierto~upos de artistas ción por asociaciones psicológicas está plenamente recha-
I para los que Ia forma humana, en el lien~~ sólo es un zada. No menos Ia analogía con Ia fotografía que, en virtud
! orden de manchas de color, un punto e emÍión de exci- de su fidelidad exterior, conduce por encima de elia misma
r tantes ópticos, un ornamento particularmente complicado. a Ia imagen real de su original, y abandona Ia esfera del
arte por Ia dy.1~ realidad. El principio del arte exige justa-
2 Es muy instruciivo el hecho psicológico de que frente a muchos mente -concedid~qlle-iíos sea posible aproximamos cada
retratos hablamos de; "un parecido espantoso" pero nunca 10 hacemos vez más a su pureza- que Ia obra encuentre el contenido,
con respecto a una fotografía. Pues tal parecido sólo se puede producir
si el retrato -y precisamente por eso- nos coloça ante Ia realidad inme- el excitante y Ia interpretación en sí misma y que se ofrezca
diata y, por así decido, irresistible del modelo. 5iempre sentimos horror únicamente desde sí misma. Del mundo de Ia realidad se
(Goethe deda en este caso una "aprensión") cuando un orden determi- puede haber introducido en elia todo 10 que se quiera:
nado de Ias cosas de un fenómeno se interrumpe por un fenómeno que
pero si esto ha ocurrido, Ia materia habrá liegado a ser arte
viene de otro orden completamente diferente. La realidad de 10 viviente
y Ia idealidad de Ia obra de arte significan dos mundos separados y un y en esta forma, no podrá volver a ser el puente que nos re-
trozo de aquella que aparezca repentinamente dentro de éste es algo así conduzca a Ia realidad. Ahora bien, si el retrato, aI repre-
como un fantasma, sólo que, por decido así, con signo cambiado. Ante
sentfar físicamente 10 físico, elimina aqueUa, vitalidad aními-
Ia fotografía no sentimos semejante espanto porque no pertenece al
orden ideal del arte, sino que de antemano no quiere más que conducir- ca-según su efecto sobre el contemplador~ que no parece
nos psicológicamente a una impresión de Ia realidad. corresponder aI fenómeno físico del modelo, sino sólo a su
[ plena realidad, el presupuesto fundamental de semejante vida y una animaClOn que corresponde total y absoluta-
resultado estará quizá en el hecho de que Ia forma no está mente aI complejo que le es objetivamente dado; 10 equipa
/ tomada inmediatamente, como en Ia fotografía, del fenó- con el alma propia de Ia forma poética que, sin embargo,
meno, sino que es una creación del alma. El antiguo princi- nunca puede llevar a cabo desde Ia suya, es decir, como
/' pio de que el alma se construye su cuerpo, es problemáti- siendo su propia alma. Aquí existe un hecho último aI que
co, ya que Ia "construcción" real del organismo es cosa no por su falta de claridad se debería dejar de lado. Pode-
propia de Ia vida unitaria puesto que sólo una posterior re- mos, "partiendo del alma de otro", pensar, hablar, obrar;
flexión separará el cuerpo y el alma como partes activas e es decir, crear formas tales que sólo son posibles por el
independientes. Pero Ia corporeidad del retrato entero, en alma; por decido así, son cuerpos de ella -pero 10 que con-
cuanto es arte, se construye, en efecto, por un alma. Apli- duce un alma a esta creación sólo) es Ia dinámica y no <;;1
yo;
car esto para Ia interpretación de Ia naturaleza anímica del es el hecho de que ella misma, ~n virtud de su dinámica
~retrato, ya que Ia animación del fenómeno pictórico ha particular, siente de un modo cualitativamente personal.
sido puesta por su creador en paralelo con Ia animación En efecto, el alma sólo puede crear un cuerpo tal, que
del fenómeno real, es, a primera vista,)a más monstruosa como producción real procede de ella, pero que como
paradoja. Pues el alma artística crea el cuadro como un en- constitución y anuncio es un alma diferente. Es posible
gepdro objetivo de ella, sólo que no es su alma subjetiva Ia que sea Ia fortificación y el crecimiento del hecho funda-
que le corresponde, aI modo como al alma viviente le co- mental, según el cual el sujeto se representa en su concien-
.rresponde su propio cuerpo viviente. Y puesto que el re- cia -que sin embargo sigue siendo siempre Ia propia y cuyo
- trhto de un hombre nos representa su alma, pero no Ia de contenido total se podría designar como Ia "modificación
otro, el problema de semejante posibilidad no nos parece de Ia autoconciencia" -, un tú, un no yo, que por sí mismo
que haya sido tocado mediante Ia alusión aI creador, que es un yo. Este tú no es, con respecto aI yo, algo recibido
por cierto tiene un alma que no es, empero, Ia del modelo. exteriormente, como los árboles y Ias nubes; interiormente
Sin embargo, esta paradoja, rigurosamente considerada, le es más próximo que cualquier otra cosa que sólo sea
aunque parezca contradictoria, es una posibilidad univer- contenido anímico pero no alma, y aI mismo tiempo, ade-
salmente reconocida y continuamente realizada y cuya más más, porque no se puede hablar simplemente del tú como
indudable configuración es Ia del actor, El act~r encuentr.a si fuese "mi representación", sino que tiene que ser pensa-
el papel como algo objetivo, como un compleJo -en sentl- do como un ente real y por sí. Brevemente, es verosímil
do espiritual- exterior de palabras, condiciones y acciones. que el tú sea una categoría primaria que no se puede redu-
Partiendo de Ias facultades que residen únicamente en su cir más y que se ha de vivir inmediatamente. Es posible
alma realiza una forma que le es exterior y ajena, con una que esta transformación así aconteci da del yo, se continúe
en acciones en Ias que, como sujeto de ellas, vale un tÚ. Así
ocurre cuando no imitamos exteriormente un pensamiento
o un modo de expresión de otro, sino que desde éllas en-
gendramos con interior espontaneidad: para nosotros mis-
mos y un tercero parecería trasladada a Ia del otro. Cuando
el historiador, entre Ias acciones transmitidas desde fuera
de una personalidad, pulsa los enlaces anímicos que él
tiene que tomar de su propia alma, aunque como sujeto
jamás los haya vivido y que sean quizá completamente he- El resultado de este conocimiento es que para pensar
terogéneas a su esencia; cuando el dramaturgo configura como posible Ia animación del retrato no precisamos salir
sus criaturas con rasgos esenciales y Ias hace mover por im- de Ia obra de arte. Si consideráramos que Ia animación se
pulsos que únicamente, en el instante de esta creación apoya exclusivamente en Ia realidad de los sujetos, se Ia
misma, nacen en él, pero que, por decirlo así, no se detie- podría buscar, por decirlo así, más aliá o más acá de Ia obra
nen en él, sino que están aI mismo tiempo en aquelias for- de arte misma: o en el modelo viviente, en cuyo caso el
mas en cuanto formas, en todos los fenómenos de esta es- cuadro sólo se ofrecería como pasaje y símbolo para que el
pecie -el más patente de los cuales, como hemos con- contemplador se 10 represente, o en el artista mismo que
siderado, es el del actor- una forma objetiva está soportada en estas diferentes formas revestiría, como con una envol-
o configurada por un alma inmanente a elios y es su expre- tura, 10 que en él es personal. Pero Ia expatriación del alma
sión, mientras que el alma del creador que Ia trasciende es de Ia obra de arte misma, simplemente contradice a Ia im-
Ia que otorga Ia expresión que soporta y configura. presión vivida ante los grandes retratos. Esta impresión
Si en toda esta serie se ve un fenómeno originario per- sería aI menos pensable si recordáramos que el alma crea-
manente, aunque su profundidad1fIetafísicil~o pueda tor- dora en general se objetiva en configuraciones que tienen
narse transparente, Ia "animación" del retrat6, de Ia obra carácter independiente y forma y lógica propias y que son
plástica en general, que evidentemente pertenece a esta autónomas frente aI carácter, Ia forma y Ia lógica de Ia per-
serie, no es más comprensible que cualquiera de sus ele- sonalidad que Ias crea en una medida ilimitada. Como ya
mentos, pero tampoco 10 es menos. Si se admiten estos fe- dijimos, este hecho no puede ser aclarado por una ulterior
nómenos, 10 qU~,es forzoso, Ia animación de Ia forma cor- reducción, puesto que como función primaria de Ia natura-
poral en el lienzo ya no es una paradoja solitaria que se leza anímica del hombre, únicamente proporciona el fun-
aparte de nuestros hábitos empíricos. En efecto, procede damento de explicación de los fenómenos inmediatos.
del hecho de que un alma ha creado el cuadro y de que Pero sólo designa un punto de acabamiento de 10 que es
cerrado e inmanente a Ia obra de arte, 10 cual quizá jamás de Ia realidad y Ia escena sólo es el medio de conducirlo
pueda ser absolutamente alcanzado en su realidad. De hasta ella ..Su contrario es el actor subjetivista que en todos
cualquier modo, partiendo de su libre autosuficiencia, resi- los papeles "se representa a sí mismo"; no puede cumplir
den en ella, como siendo en cierta medida los elementos aquella metempsicosis de su yo en un objeto que cualitati-
que Ia condicionan a Ia tierra, aquellas dos tentaciones: Ia vamente no le es afín, y que superando Ia oposición de yo y
dirección que apunta aI modelo real 3 y Ia determinación, a no-yo alcanza Ia unidad" difícilmente analizable por con-
través de 10 subjetivamente personal, de su creador. Es evi- .- ceptos, de Ia obra de arte. La obra de arte es siempre una
dente que Ias dos son deslizamientos de Ia pura voluntad objetivación del sujeto y por eso alcanza su puesto allende
artística hacia Ia realidad; una de ellas encuentra su extre- Ia realidad que siempre se adhiere aI objeto en sí o aI sujeto
mo en Ia fotografía, Ia otra en Ia falta de dominio o corte- erisTÃ1im:a bien, tan pronto como cesa Ia pureza de esta
allendidad, sea para representar un objeto o para expresar
dad que sólo le permite aI artista expresar su propio y limi-
el sujeto, se desliza, justamente en esta medida, desde su
úldo yo. En el arte escénico, que para este problema
categoría específica, a Ia de Ia realidad. Sin embargo, como
ofrecía Ia analogía más decisiva, los dos extremos corres-
ya dijimos, Ia seguridad contra ambos extremos jamás es
pondientes llevan Ia pura forma del arte a Ia realidad. Por
absoluta. Y precisamente con respecto aI retrato sería una
una parte está el imitador, cuya producción delata un pro-
mezquindad burocrática rebajar Ia significación de ciertas
ceso de Ia realidad que está más allá de Ia esfera del arte; obras, en nombre de Ia pureza del concepto de arte, cuan-
para el contemplado r el proceso debe estar en Ia categoría do en ellas se advierte una o Ia otra de aquellas intencio-
nes, es decir, Ia que lleva a Ia realidad o Ia que parte de ella.
J Con esto no se piensa ni está involucrado el naturalismo artístico. Cuando se ha logrado algo grande y esencial es una cues-
La decisión en pro o en contra de éste tiene una relación totalmente va-
tión por completo accesoria saber si podemos ubicarla
riable con Ia pregunta de si Ia obra de arte posee su sentido en su pura
t inmanencia o si es un medio para Ia representación de Ia realidad del dentro de este o de aquel concepto y no es posible que no-
! \ modelo. Pues, por una parte, Ia pura intención artística, que encierra Ia sotros, partiendo de tal concepto, prescribamos aI artista 10
\ significación de Ia obra dentro de cuatro lados espaciales, puede ser fiel, que" debe hacer" porque su título 10 obliga. Así se tiene Ia
I, en Ia exposición realista, a Ia más rigurosa reproducción de Ia realidad y

\con ello tiene por lograda Ia interior perfección de Ia obra de arte abso- impresión, justamente en Goya -10 que es doblemente no-
lutamente autosuficiente. Por otra parte, el artista que desde el centro table ya que es el artista de una fantasía tan autónoma y
de su obra quiere conducir a Ia intuición del modelo no necesita alcan- desconsiderada que se cambia a sí mismo y aI mundo-, de
~ar su representación por una captación realista. Antes bien puede tener
Ia voluntad de elaborar su irnagen más valiosa o, en sentido profundo, que sus retratos sólo deben ser, por decirlo así, mojones in-
más rigurosa por medio de Ia estilización, el embellecirniento o incluso dica dores del hombre real. En muchos cuadros de Goya 10
Ia exageración y Ia caricatura. lúgubre -no sólo del retrato sino también de Ias escenas
fantásticas- corresponde aI hecho de que a través de ellos retrato de que aquí se habla. Pero tengo Ia impresión que
se está como ante un espejo mágico frente a Ia realidad del Velázquez había puesto a cada una de Ias figuras de sus re-
hombre y de los procesos. El realismo de Ia subjetividad, tratos ante Ia pregunta por su fuerza vital y como si su ins-
en cambio, es difícilmente mostrable entre los grandes re- tinto hubiese sido este denominador general suyo, cuya ri-
tratistas. En un cierto sentido, aunque modificando mucho gurosa y determinada medida Ia hizo perceptible en cada
su acepción, podría pensar aquí, por paradójico que parez- uno de sus retratos alIado de 10 que, de otro modo, consti-
ca, en el pintor más objetivo, eh Velázquez. Yo tengo Ia tuye toda su individualidad. La poderosa e intransigente
opinión, naturalmente indemostn1b,le, de que el sentimien- fuerza vital del Conde de Olivares y de Juan de Mateos, Ia
to vital de Velázquez era el de unatuerza extraordinaria, decadente debilidad de Felipe IV y de su hermano, Ia fuer-
estrechamente unida; de que, ante todo, era una naturaleza za interiormente hueca e hinchada de El bufón Pablillo, Ia
energética elevada por encima, tanto de su idoneidad sin- encarnizada dinámica del Enano de la corte, Ia problemáti-
gular, como de Ias coloraciones cualitativas que determinan ca vitalidad del Nino rey, cada uno individualmente consi-
el sentimiento fundamental de otras naturalezas. Esta fuer- derado ocupa, por decido así, un puesto en una escala de
za no tenía, por cierto, el sentido del titanismo, como en fuerza rigurosamente determinada y que es sentida con se-
Miguel Ángel, que cargaba un mundo sobre sus hombros guridad por el contemplador. Si esta interpretación es justa
aunque se desplomara bajo él, ni tenía tampoco el atletis- tendríamos en Velázquez un ejemplo, aunque muy pecu-
mo muscular que se presentaba en Rubens, sino que esa liar, de realismo subjetivo del retrato para el cual es el fac-
fuerza se encaminó hacia el lado de Ia intensidad, con un ,'" tor real y subjetivo de Ia personalidad artística el que deter-
desarrollo no desviado y creciente en cada trabajo. El f
\
mina Ia configuración.
hecho de que Ia imagen de Ia personalidad de Velázquez, Ahora bien, aunque ni este subjetivismo ni aquel obje-
junto a Ia de sus pares, junto a Rafael y Ticiano, Durero y tivismo que quiere producir una representación del sujeto
Holbein, Rembrandt y Hals, muestre una cierta falta de viviente y real a través del cuadro, se excluyan en absoluto,
color -aunque no indeterminación o carencia de significa- el retrato de Rembrandt, sin embargo, muestra el más am-
ción- se debe a que su esencia personal y subjetiva, más plio contraste con estas dos formas de realismo. Desde ese
que en una inagotable dinámica de vida, se basa en una punto de vista sólo se le pueden comparar Ticiano y Tinto-
muy individual coloración de esta dinámica. Pero no Ia ha retto. Sin embargo, Ia superación de los dos realismos es
trasladado a sus retratos, como 10 hizo, por ejemplo, Greu- en él algo más característico; Ia unidad de Ia objetivación
ze, que ponía sin más como carácter de su modelo Ia dulce artística del sujeto es, por decido así, más patente, porque
y frívola sentimentalidad de su natural~za. Quizá sea el se eleva desde Ia decisiva tensión de los opuestos. Frente aI
ejemplo más indudable del subjetivismo en Ia pintura de arte a que se podían acomodar Ias intenciones estilizantes
de 10s artistas venecianos, el de Rembrandt aparece como
siendo por una parte más persona1 y subjetivo, y, por otra
-:al; si Ia creación de aquel fenómeno mediante un alma que
se infunde dentro de é1 ofrecía una salida y si Ia heteroge-
parte, Ia individua1idad del modelo, su capa de vida más neidad de Ia personalidad creadora y de Ia representada no
interna y específica, llega a ser para é1 un problema mucho Ia obstruía, en cuanto Ia transformación de Ia individuali-
más importante que para 10s venecianos. Los dos intentos dad propia en otra ajena se mostraba como un poder total-
pudieron haberle sido peculiarmente fuertes: utilizar el . mente universal y específicamente artístico del espíritu hu-
modelo só10 como material o como revestimiento de Ia emo- mano; todo esto es 10 que revela Ia función especial del
ción e impu1sividad inmediata de su fuerte realidad subje- autorretrato en Rembrandt. No es algo ais1ado y en cierta
tiva y, a su vez, dar eficacia, también inmediata, a Ia vida medida contingente, como en otros pintores, sino que
totalmente captada del modelo y en lugar de Ia visión artís- acompafia toda su carrera y designa a menu do su punto
tica dejar hab1ar a Ia impresión de Ia realidad. más alto. Por eso donde Ia unidad de 10 interior con 10 ex-
Si Ia objetivación del sujeto es Ia fórmula que apunta terior era ofrecida a una vivencia inmediata, se ejercitaba
más alIá de estos dos extravíos, el autorretrato manifiesta continuamente en Ia representación de esa unidad para Ia
frente a elIos una conducta totalmente especial. Puesto que que tenía una capacidad no comparab1e a Ia de ningún
. Ia realidad exterior deI modeIo viviente y Ia realidad dicta- otro pintor. AI objetivarla en renovadas formas artísticas
, . da desde dentro deI artista están en Ia conciencia como 10gró, por así decirlo, Ia fórmula universal de tal unidad en
unidad, es posib1e que se encuentren aquellos dos intentos, general en una medida cada vez más plena; su arte como
pero también que se anulen recíprocamente con facilidad. tal 10 elevó, y esto es 10 más sugestivo, por encima de Ia rea-
Para Ia interiorización configurada deI alma que crea en 10 1idad, tanto de Ia del sujeto como de Ia de su modelo. Lo
exterior individual y ajeno como si fuese su propia interio- que representaba su retrato no era ya una corporeidad abs-
ridad -proceso específicamente artístico que se separa por tracta de una vida total, sino que su visión es de antemano
sí mismo de aquellos dos realismos- el autorretrato es Ia Ia de esta vida entera en Ia unidad o en cuanto unidad de
escuela y, en cierto modo, el prototipo en el que 10s opues- todos sus elementos.
tos todavía no se han disociado. En efecto, Rembrandt, a
través del autorretrato se podía orientar siempre y con Ia
mayor facilidad a 10 que era algo esencia1 y quizá 10 esen-
cia1 de su arte. Si toda esta discusión admitía Ia dificultad
acerca de Ia posibilidad de que en eI fenómeno de Ia ima- Con esta discusión que a1canzó su punto culminante en
gen solamente corporal pueda ser perceptib1e Ia anima- el problema del autorretrato, me aproximo a una forma
ción, que só10 en Ia realidad viviente se une con 10 corpo- más profunda, pero de ningún modo aclarada aún, a Ia de