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Giulio Carlo Argan

•
EL ARTE MODERNO

Copynghted '11 aterial


CLÁSICO Y ROMÂNTICO
AJ tratar del arte que se hace en Eu.ro-
pa y, posteriormente, en Norteamérica
a lo largo de los siglos XIX y XX, apare-
ceo con frecuencia los términos «clási-
co» y •romântico•. Efectivamente, la
cultura artística moderna parece estar
basada en la relación dialéctica, si no
antitética, entre ambos concepros. És-
tos se refieren a dos grandes fases de
la historia de! arte; lo «clásico• está li-
gado ai ane del mundo antiguo, gre-
corromano, y a aquello que fue consi-
derado como su renacimienro en la
cultura humanista de los siglos XV y
X\~; lo «romântico», ai arte cristiano de
la Edad Media y más especificamente
ai Románico y ai Gótico. Worringer
propone además una distinción por
áreas geográficas: d :ísico es el mundo
mediterrâneo, en donde la relación de
los hombres con la naturaleza es clara
y positiva; romântico es el mundo nór-
dico, en el que la naruraleza es una
fucrla misteriosa, con frecuencia hos-
til. Se trata de dos concepciones distin·
tas de! mundo y de la vida, relaciona-
das con dos metodologías distintaS,
que tienden a ir integrándose a medi-
da que, como consecuencia de las ideo-
logias propias de la Revolución Fran-
cesa y de las conquistas napoleónicas,
se va perfilando en las conciencias la
idea de una unidad europea, cultural
e incluso política. Tanto lo clásico
como lo romántico son teorizados en-
tre mediados dei siglo ~11 y mediados
del siguiente: lo dásico, principalmen·
te, por Winckelmann y por Mengs; lo
romántico, por los partidarios del re-
nacimieoto dd Gótico y por los pen·
sadores y literatos alemanes (los dos
CAPÍTULO PRIMERO
Schlegel, Wackemoder, Tieck, para
quienes el arte es la revelación de lo sa-,
grado y tiene necesariamente una base
religiosa). Teorizar etapas históricas
significa llevarlas desde el nível de los
hechos ai de las ideas o los modelos:
lo cierto es que es a partir de la segun-
da mitad del siglo ~n. cuando los tra-
tados o las preceptivas dei Renacimien·
to y dei Barroco son sustituidos por
una filosofia del arte (estética), de ma-
yor nível teórico. Si existe un coocep-
to dei arte absoluto, y este concepto no
se formula como norma a poner en
prácrica, sino como una forma de ser
del espíritu humano, no se puede sino
tender hatia ese fin ideal, auo sabien-
do que no se podrá alcanzar, porque
ai alcanzarlo se acabaria la tensión y,
por tanto, eJ propio arte.
AJ aparecer la estética o filosofia de!
arte, la acrividad del artista deja de ser
considerada como un medio de cono-
cimieoto de lo real, de trascendencia
religiosa o de exhortación mora.!. Coo
el pensamiento clásico de! arte en
cuanto mimesis (que implicaba los dos
planos del modelo y de la imitación)
entra en crisis la idea del arte como
dualismo de teoría y práctica, intelec-
tualismo y tecnicismo; la actividad ar-
tística pasa a ser una experiencia pri-
maria y no ya deducida, que no tiene
otro fin más aliá dei de su propio ha·
ccr. A la estructura binaria de la mim<-
si:; le sucede la estructura monista de
la poiesis; es decir, del hacer artístico y,
por tanto, por la oposición entre la
certeza teórica de lo clásico y la inten-
cionalidad románcica (poélira).
En el momento mismo en que se afir-
ma la autonomia del arte se plantea d
problema de su coordinación con las
otras actividades; es decir, de su lugar
y su función cn cJ esquema cultural y
social de la época. AI afirmar la auto-
nomia y ai asumir toda la responsabi-
lidad de su propia acción, el artista no
se abstrae de su realidad histórica, sino
que manitiesta explícitan\ente que per-
tcnecc y quiere perteo~'<:er a su tiempo
y, como artista, aborda con frecuencia
temáticas y problemáticas acruales.
La quiebra de la tradición está deter·
minada por Ia cultura dei Iluminismo.
!.., naturalcza deja de ser ese orden re-
velado e inmutable de la creación para
convertirse en el ambiente de la cxis-
tcncia humana; ya no es el modelo
universal, sino un estímulo ante el que
cada cual reacciona de una forma dis-
tinta; ya no es Ia fuentc de todo saber,
sioo e.l objeto de la búsqueda cognos-
citiva. Está claro que el sujero trata de
modificar la realidad objetiva, tanto en
las cosas concretas (especialmente la ar-
quitectura, la decoración, etc.) corno
en la forma en que se adquiere noción
y conciencia de las mismas; aquello
que era el valor a priori y absoluto de
la naturalcza como creación tre variaur
y modelo de toda invención humana
es sustituido por la ideología en cuan-
to imagen que la mente se hace de
cómo quisiera que fuese. El hecho de
que el móvil ideológico, que tan a me-
nudo se convien.e en explícitamente
político, sustituya ai principio metafi·
sico de la naturalcza-rcvclación tanto
en el arte ncodásico como en el ro-
mântico, demuestra que, a pesar de csa
apareme divergencia, ambos entrao
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4 Capítulo prímero
I. Dominique Jngres: Rtlmto dt nutdonoiJtlft
Riviire (1805-1806); Ida, I X 0,70111. 1'11rf$.
LoJtlJTr.
demro dei mismo ciclo de pensamien-
to. La diferencia consiste sobre todo en
el tipo de actitud (predominantemen-
te racional o predominantemente pa-
sional) que asuma el artista frente a la
histeria y a la rcalidad natural y social.
El período que va desde aproximada-
mente la mitad dei I700 hasta la mi-
tad dei 1800 queda subdividido gene-
ralmente de la forma siguiente: i) una
primera fuse prerromántica, con la
poética inglesa de lo sublime y dei
horror y, paralelamente, con la poética
alemana dei Sllom uud Dftmg, 2) una
fàse neoclásica que coincide, en líneas
generales, con la Revolución fran-
cesa y con e! imperio napoleónico;
3) una reacción romámica que coincide
con eJ rcchazo bu rgués a las obrusas
restauraciones monárquicas, con los
movimientos por las independencias
nacionales, con las primeras reivindi-
caciones obreras que se producen en-
tre 1820 y 1850. Esta subdivisión no
puede sostenerse por distintos moti-
vos: I) ya hacia la mitad dei sigla XVIII,
el término •romântico• cs utilizado
como equivalente de •pintorcsco• y se
C!áJico y romántim
aplica a la
. .
jardineria;
. es dccir, a. un arte
que no muta ru representa, stno que,
de acuerdo con las tesis ilumi nistas, ac-
túa directamente sobre la naturaleza,
modificándola, corrigiéndola, adaptán-
dola a los scntimientos humanos y a
las comodidades de la vida social; di-
gamos, planteándola como ambiente
de la vida; 2) la poética de lo •subli-
me• y dei Stumr und Drang, algo pos·
teriores a la poética de lo "Pimoresco•,
oo son contrarias, sino que simple-
mente reflejan una distinta actitud dei
suicto hacia la realidad: para lo •<pin-
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Clá.<ico )' romtÍntiM
torcsco•, la naturale'~ cs un ambiente
variado, acogcdor, propicio, que favc>
rece en los indivíduos el desarrollo de
senti.mienros sociaks; para lo «sublime»,
es un ambiente misterioso y hostil que
desarrolla en la persona el sentido de
su propia solcdad (y también de su
propia individualidad) y de la desespe-
rada tragcdia de la existencia; 3) las
poéticas de lo «Sublime•, que son de-
finidas como protorrománticas, asu-
men como modelos las formas clásicas
(como cn cl caso de Blake y de Füssli)
y constituyen, por tanto, uno de los
componentes que conducen ai Neocla-
sicismo; sin embargo, en la med ida en
que el ane clásíco se plantea como ar-
quetipo dei arte, los anístas no lo re-
piten de una forma escolástica, sino
que aspiran a la perfección dei mismo
con una tensión claramente românti-
ca: aqueila por la cual el arte no nace
de la nacuraleza, sino de! propio arte,
y no sólo implica una idea dei arte,
sino que es una forma de pensar a tra-
vés de imágenes, no menos legítima
que la de pensa r a través de puros con-
ceptos.
5
2. Anne-Louis Girodet La Siptdtum dt At11id
(1808t /(/a, 2./0x 2,67 m. P.uú, ÚIIIVre.
3. Benellltorvaldsen: Ganfmtda y d áxuila dt
'lita {1817}; mízrmol Úiptn/mgur, Mu.w
17xm;w/dsm.
4. Johann Sonneschein: Gr>~fX!Ik11iw (1806};
ftrrllçot.a. Basilta, Historistllé'S M11St11m.
Así entendido, es arte romântico aquel
que implica una toma de postura res-
pecto a la histeria de! arte. Durante
todo el siglo XVII se había mantcnido
viva una tradición ·dásica• que no
sólo no perdía, sino que incluso gana-
ba fuerza en la medida en que una
imaginación inflamada (como la de
Bernini) la plasmaba en formas origi-
nales. Con el anti-historicismo propio
dei Iluminismo, csa tradición se blc>
quea; el arte griego y romano se iden-
tifican con el concepto mismo dei arte,
pucde ser contemplado como supremo
Copyngilled matenal
6 Capítulo primero Clásico y romántico

5. Antoine-jean Gros: Carga tk <almlktia

dirigidtl por M11mt tn la bata/l,t de Abulti~t
tktalft (1806); tt/11, wnjunto, 5,78X 9,68 m.
Vrnalles. Mus«.

6. Vincem:o Camllccini: E/ tt.<t.SinaM dt Cl:sa.r

(1793-98}; tt/11, 4 X 7.07 m. Nápolts, Calltria
NtJZionnlt di Capodimontt.

7. Jatqu•.s·Louis D.-1d: Rrlrato dr madame

Riwmítr (1800}; u/n, 1,73 X 2,43 m. Parfs,
Louvrr.

8. felice Giani: Amor Ó<Sptrldndo a l~iquí

(1794); freseo, F- paltUio Zattbía.

C.opynghred m< 'n..:tl

Clásico y romântico
cjemplo de civilización, pero no tiene
una continuidad en el presente y no
ayuda a resolver los problemas que se
derivao de esc presente. Esa felicidad
creativa perdida puede ser evocada y
emulada (Canova, Thorvaldsen) o re-
vivida como un sueiio (Blake), o bieo
reanimada mediante la imagioación
(lngres), y también puede ser violenta-
mente rechazada (Courbet). Sin embar-
7 toria y en el sentimiento de sus pue-
8 ci6n de las estructuras y de los objeti-
go, sólo posteriormente, con los im-
presionistas, desaparecerá definitiva-
mente de! horizonte del arte.
El ideal neoclásico no es constante.
Ciertamente no puede considerarse
neoclásica la pintura de Goya, entre fi-
nales dei siglo XVIII y princípios del
XIX; pero su virulencia anriclásica res-
ponde también a la rabia de ver cómo
el ideal racional es rechazado por una
7
sociedad retrógrada y beata, y (CÓmo
.
no pintar monstruos si el sueiio de
razon genera esos monstruos que mva-
. la
den el mundo? Con la cultura france-
sa de la Revolución, el modelo clásico
adquiere un sentido ético-ideológico,
identificándose con la solución ideal
dei conflicto entre libertad y deber, y
al plantearse como un valor absoluto
y universal, sobrepasa y minimiza las
tradiciones y las •escuelaS» nacionales.
Este universalismo suprahistórico llega
a su punto culminante y se difunde en
toda Europa con el imperio napoleó-
noco.
La crisis que se abrirá a su caída pro-
picia, también en la cultura arústica,
una problemática nueva: una vez re-
chazada la antihistórica restauración
monárquica, las naciones han de en-
contrar en sí mismas, en su propia his-
blos, las razones de su propia autono-
mia y e! argumento para una coexis-
tencia civil en una raiz ideal común,
el cristianismo. Surge así, dentro dei
marco general dei romanticismo, que
incluía la caduca ideologia neoclásica,
el romanlicismo histórico, que se ofrece
como alternativa dialéctica, oponiendo
a la derrotada racionalidad la profun-
da, irrenunciable e intrínseca religiosi-
dad dei arte.
Entre los motivos de aqueUo que po-
dríamos denominar como e] fin dei ci-
clo clásico y e] inicio dei ciclo român-
tico o moderno (es más, contemporâ-
neo, porque llega hasta nuestros días)
destaca el de la transformación de las
tecnologias y de la organización de la
producción económica, con todas las
consecuencias que implica en el orden
social y político. Era inevitable que e!
nacimiento de la tecnologia induscrial,
que ponía en crisis el artesanado y sus
técnicas refinadas e individualistas, ne-
vara, en consecuencia, a la transforma·
vos dei arte, que había sido el punto
culminante y el modelo de la produc-
ción artesanal. El paso de la tecnolo-
gia artesanal, que utilizaba la materia
repitiendo los procesos de la naturale-
za, a la tecnología industrial, que se
basa en la ciencia y actúa sobre la na-
turaleza transformando - y a veces de-
gradando- cl medio ambiente, es una
de las principales causas de la crisis dei
arte. Una vez excluídos dei sistema téc-
Copyngllted matenal
8 Capítulo primero CláJico y romántico

nic<reconómico de la producción, dei
que hasta entonces habían sido prota-
gonistas, los artistas se convierten en
imelectuales en estado de perenne ten-
sión con la propia clase dirigente de la
que formao parte como disidemes. El
artista bohemio es un burguês que re-
chaza la burguesia, de la que desprecia
su conformismo, la compravema, la
mediocridad cultural. Los rápidos
avances del sistema industrial, tanto cn
cl plano tecnológico como en cl pla-
.no económico-socia l, explicao cl cons-
tante y casi alànoso proccso de cam-
bio en las orientaciones artísticas que
no quieren quedarse atrás, en las poé-
ticas o tendencias que se disputao el
éxito, dominadas por un ansia de re-
formismo y modernismo.
Pintoresco y sublime
Decir que una cosa es bella es un jui-
cio; la cosa no es beiJa en sí, sino cn
el juicio que la define como tal. Lo be-
llo ya no cs objetivo, sino subjetivo: lo
•bello romántico• es precisamente lo
bello subjetivo, ca.racteristico, mutable,
que se contrapone a lo •bello clásico•,
objetivo, universa.l, inmutable. El pen-
samicnto del Iluminismo no plantea la
na:tur~leza como una fomiP o figura
crcada de una vez para siempre y siem- leza, ai igual que la varicdad de los ca-
pre igual a sí misma, que sólo puedc sos humanos se lo da a la vida; 6) ya
ser representada o imitada. La natura-
leza que los hombres perciben con los
sentidos, aprenden con el intelecto,
transformao con su actuación (de ese
pensamiento iluminista nace la tecno-
logia moderna, que no obedece a la na-
turaleza, sino que la transforma), cs
una realidad interiorizada que encuen·
tra en la mente todos sus posibles de-
sarrollos, incluso en el orden moral. A1
distinguir entre lo •bello pintoresco• y
lo · bel lo sublime• (términos que ya re-
nian un significado en el campo artís·
tico), Kant distingue en realidad entre
dos razones que dependen de dos dis-
tintas actitudes dcl hombre con respec-
to a la realidad: sobre éstas y sobre la
relación entre ellas va a basar de he-
cho su •crítica de la razón>•.
Lo •pimoresco• es una cualidad que se
refleja en la naturalc-l3 dei •gusto• de
los pintores, y esptocialmente de los
pintores dei período barroco. Qlien lo
teorizó fue un pintor y tratadista.
ALEXANDER COZENS (c. 1717-1786),
preocupado por crear en la pintura in-
glesa dei sigla XVIII, fundamentalmen-
te retratista, una escucla de paisajistas.
Sus punros básicos son los siguientes:
1) la namraleza es una fuente de esti·
mulas a la que corresponde.n sensacio-
ocs que el artista aclara y comunica; 2)
las sensacioncs visuales se dan en for-
ma de manchas más claras, más oscu-
ras, de colores variados, que no respon-
de a un esquema geométrico como el
de la perspectiva clásica; 3) cl dato sen-
sorial es comú n a todos, naturalmen-
te, pero cl artista lo elabora con su pro-
pia técnica mental y manual, dirigien-
do asi la experiencia que la gente tiene
dei mundo, enseõando a coordinar las
sensaciones y las emociones, y desem·
penando, además, con la pintura dei
paisajc, csa función educativa que el
Iluminismo del sigla XVIII asignaba a
los artistas; 4) la enseõanza no consis-
te cn descifrar, a partir de unas man-
chas imprecisas, la noción dei objeto
ai que corresponden, lo cual destruiria
la sensación primaria, sino en aclarar
el significado y el valor de la sensación,
tal y como es, para llegar a una expe-
riencia no nacional o particularista de
lo real; 5) el valor que los artistas bus-
can es la variedad: la variedad de las
aparienc ias da un sentido a la n~tur::t­
no se busca lo universal de lo bello,
sino cl dctalle de lo característico; 7)
lo característico no se capta a través de
la conremplación, sino de la agudeza
(vuit) o la rapidez mental que permite
asociar o •combinar• ideas-imágenes
incluso muy distintas )' alejadas entre
sí. Naturalmente, las manchas varían
de acuerdo con el punto de vista, la
luz, la distancia. Lo que la •mente ac·
tiva• capta es, por tanto, un contexto
de manchas distintas, pero relaciona-
das entre si: la variedad no impide que
los múltiples componentes de la visión
contribuyan a comunicar un senti-
miemo de alegria, o de calma, o de me-
lancolía. La poética de lo •pimoresco•
facilita cl paso de la senSilción ai smli·
mimto: es precisamente en este proce-
so que va de lo flsico a lo moral cuan·
do el artista educador hace de guia
para sus contemporáneos. La tesis de
la subjetividad de las sensaciones y,
por tamo, de la función no ya condi-
cionante, sino sólo estimulante de la
naturalcza con respecto ai pensamien-
to, se encuemra ya en la filosofia de
Berkeley; con mayor amplitud de aná-
lisis, cuando Goethe, a finales dei
1700, enuncia su teoria de los colores
y asume como objeto de invesrigación
la actividad dei ojo en lugar de la de
la luz (como hacía N'-wton), tcndcr;Í
un puentt: cntrt: d cicntifismo objeti-
vista y el subjeti,•ismo romántico.
9

Copyngh ed materli.Jl
 Pàrtorcsco y sublime
La naturaleza no sólo es fuente del sen- tanto, las dos categorias en las que se
timiento; también induce a pensar, so-
bre todo, en la insignificante pequenez
del ser humano respecto de la inmen-
sidad de la naruraleza y de sus fuerzas.
Lo •pintoresco• se expresaba tanto en
la pintu ra como en la jardinería, que
en definitiva era una forma de mol-
dear la naturale?.a sin destruir su es·
pontaneidad; sin embargo, ante unos
picos nevados o innaccesibles, o ante
una tempestad en eJ mar, el hombre
no puede albergar otro sentimiento
que el de su pequeiiez. O bien, en un
acceso de loca soberbia, puede imagi-
narse que es un coloso, un semidiós,
incluso un dios que se rebela y provo-
ca a las oscuras fuenas dei universo
contra el Dios creador. Ya no se trata
de una varicdad agradable, sino de una
pavorosa fijeza; ya no se produce la
concordia de todas las cosas en UJJa na-
tu ralcza propicia, sino la discordia de
todos los elementos cn una naturaleza
rebelde y enfurecida; ya no hay una so-
ciabilidad ilimitada, sino una angustia
ante la soledad sin espemnza.
Las características de lo •sublime• fue-
ron definidas por Burke (btvt~tigació11
filosófica sobre e/ origm de mtes/rtts idttLf
de lo sublime y lo bel/o, 1757) casi en los
mismos anos en que Cozens defi nía
las de lo •pintoresco•: éstas son, por
10
basa la concepción de la relación hu·
mana con la naturaleza, que se prctcn·
de utilizar en sus aspectos domésticos
y explorar como fitente cósmica de
energias sobrehumanas.
También son disti ntas las formas de la
represcntación pictórica. Lo «pintores-
co• se manifiesta en tonalidades cáli-
das y luminosas, con toqut>s de vivaci·
dad que ponen en evidencia la irregu-
laridad o el ca rácter de las cosas. El re-
pertorio es de lo más variado: árboles,
troncos caídos, manchas de hierba y
charcos de agua, nubes en movimien·
to en el cielo, cabaiias de campesinos,
animales pastando, pequenas figuras.
El trazado es rápido, como si no me-
reciera la pena dedicar demasiada aten·
ción a las cosas. En cambio, sí es pre-
cisa la referencia ai lugar, casi como si-
guiendo ese gusto por el •turismo• que
empezaba a difundirse por aquel en-
tonces. Lo •sublime• resulta visiona-
rio, angustioso: se trata de colores a ve.
ces oscuros, otras vect'S exangües; el tra·
zo del dibujo está muy marcado: ges-
tos exagerados, bocas chillonas, ojos
muy abiertos, aunque la figura queda
siempre enmarcada dentro de un invi-
sible esquema geométrico que la apri-
siona y que aniquila su esfuerzo.
Cada una de estas catcgorías ticne sus
9
9. Alexander Cozem: La nu/N, 0.21 X 0.30 m.
umdrts, rolmió11 Opp(.
10. Heinrich Füssli: Fa4taff m la (lS/a (1792);
ida, 1,37X !,10m. Zurich, Kunstba/11.
antecedentes históricos: lo beiJo, casi a
punto ya de desapa recer, procede de
Rafael; lo •sublime•, de Miguel Angcl;
lo «pintoresco•, de los holandeses.
Además de Cozens, padre e hijo, que
fueron los pioneros de lo •pintoresco•,
pertenecen a esta corriente los grandes
paisajistas, como R. Wilson y, sobre
todo,]. Constable y W. T urner; tam-
bién se da un estilo pintoresco de tipo
social, en consonancia con las tesis de
J.J. Rousseau sobre la rclación entr~
sociedad y natu raleza, y tiene su má.xi·
mo representante en un retratista sen·
sibilísimo (que influyó sobre Goya),
T. Gainsborough, intérprete de la so-
ciedad elegante. El mundo oficial, por
su parte, ruvo su historiador en otro
gran retratista, J. Reynolds, sutil escri·
tor de arte y teórico de lo •beiJo• ra·
f.1eliano, aunque en los últimos aiios,
ai ver que se iba implantando la poé-
tica neoclásica de lo subJjmc, se pasó,
ai menos en teoria, a Miguel Ángcl.
Los dos pilares de la poética de lo •SU·
blime- fueronJ. H. Füssu (1741-1825)
y W. BLAKE (1757-1827). Füssli, suizo
de nacimiento y seguidor, en su juven-
tud, del extremismo romântico dei
Stumr mrd Drang, pasó luego algunos
aõos en ltalia estudiando, más qu~ a
los antiguos, las obras de Miguel An-
gel y de los manieristas. También fue
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10 Capítulo primero Clásico y romántico

/1. William Blake: IA t.fC(l/era dt jtl(()b (1808);

tUWJrria sobrtpapt' 0,37X0,29m. ÚITUÚ<l,
British MIISIIlm.

escritor y manifestó opiniones sobre el miúrgico. Y fue el mayor ilustrador de ligado a la revelación de Homero, de
arte antiguo contrarias a las de Winc- Shakespeare. Su pintura visionaria, que la Bíblia, de Dante, de Milton, y los
kelmann, tratando. de interpretarlo no tiene una elegaocia que oscila entre la veía como portadores de mensajes di-
como un canon, smo como una expe- perfección y la perversidad, contradice vinos. Cuando se supera el umbral de
riencia ya vivida y a veces dramática. intencionadamente la tesis de la racio- lo •sublime•, las sensaciones se disipan
Su idea de lo •sublime• se completa nalidad, eo el plano intelecrual, y la de y se entra en contacto directamente no
con la exaltación dei •genio•. El. pun- la didáctica, en el plano moral. Es una ya con lo creado, sino con las fuerzas
to de referencia era Miguel Aogel, mezcla de dibujo riguroso y de fanta- sobrenaturales, divinas, de la creación.
coíno ejemplo supremo de artista •ins- sia visionaria: evidentemente, dentro Las sensaciones, que la trad ición empi-
pirado• que es capaz de captar y trans- de su romanticismo, la fantasia no era rista había considerado como princí-
mitir mensajes ultraterrenales; sin em· algo arbitrario, sino que estaba sujeta pios dei conocimiento, pasan a ser ilu-
bargo, en realidad preferia el •genio• a sus propias leyes, más rígidas inclu- siooes vanas que impiden captar las
extraordinariamente vital de Shake- so que las de la razón. verdades supremas, cxpresadas a través
speare, capaz de pasar de lo trágico a W. Blake, que es de esa misma época, de signos y símbolos ocultos. Renun-
lo grotesco, ai de ese otro •genio• de- fue pintor y poeta: como poeta, estaba cia aJ aspecto flsico dei colar y prefie-

Copyngllted matenal
Pintomco y sublime
rc el dibujo cn lugar del trazo. A pe-
sar de ser nítidas y duras, las pincela-
das no concretan el aspecto formal de
las figuras; por el contrario, lo que in·
dican es precisamente su indefinibili-
dad, su inmensidad, su enganosa c in-
móvil inmanencia. En cuanto poética
de lo absoluto, lo «sublime. se contra-
pane a lo •pintoresco•, que es poética
de lo relativo. La razón es consciente
de sus propios límites terrenales, más
aliá de los cuales no puede haber más
que la trascendencia o el abismo, el cie-
lo o el infierno. Pero sólo desde el pun·
to de vista de la razón puede plantear-
se el problema de aquello que está más
aliá de ésta. AI igual que Füssli vive de
pesadillas, Blake vive de visiones: tan-
to en uno como en ouo domina el
pensamiento del pasado, que, sin em·
bargo, es más mitología que historia.
Para Blake la verdad reside en las coin·
cidencias y divergencias existentes en-
tre las mitologías, que únicarncnte el
arte (y, desde luego, no la cieocia) tie-
ne el poder de evocar.
Precisamente ai ser concebido corno
un universal abstracto, el clasicismo es
puesto en cuestión. Se admira en Mi-
guel Ángel ai genio inspirado, solita·
rio, sublime; ai demiurgo que pone en
cornunicación ai ciclo con la tierra.
Pero (qiJé es el trascendcntalismo de
Miguel Angel sino la superación de lo
11
12. Johann Samud Bach: Paisaje idtal (1776~
tt/4, 0.46 X 0.58 m. Hambtngo, Kunsthallt.
ll
clásico entendido como perfecto equi·
librio entre humanidad y naturaleza)
La poética de lo •sublime• exalta en el
arte clásico la expresión total de la exis-
tencia, y en este sentido es neoclásica.
Pera, puesto que considera ese equilí-
brio como algo que no se mantiene,
que se pierde para siempre y que sólo
puede ser reevocado, esa concepción
pasa a ser ya romántica, es la concep-
ción de la historia corno •revival•. Es
cierto que la poética iluminista de lo
•pintoresco• ve ai individuo integrado
en su ambiente natural, y la poética ro-
mântica de lo •sublime• ve ai indivi·
duo obligado .a pagar con la angustia
y el terror de la soledad la soberbia de
su propio aislamiento; pero ambas
poéticas se complementao y, en su
contradicción dialécúca, reflejan el
gran problema del tiempo, la dificultad
de la relación entre individuo y colec-
tividad. Consuble y Turner, ai borde
de lo «pintoresco• y Füssli y Blake, por
su parte, ai borde de los •sublime»,
trabajan en los mismos anos. La exis-
tencia, que ya no puede justificarse en
base a una finalidad ultraterrena, ha de
encontrar su significado en el mundo:
o se vive de la relación con los dernás
y el yo se disuelve en una relatividad
sin final, y eso es la vida, o se absolu·
tiza y se corta toda relación con cual·
quier otro, y eso es la muerte. En el
Copynghted material
12
IJ. Anoonio Caoova (w11 la wlaboraci611 dr
G.A. St/w, P. Bosio, A. Dido): Ttmplo dt
P01!11gno ( 18/9.)0).
arte moderno, la dialéctica ente ambos
términos irá cambiando constante-
mente de aspecto, pcro sustancialmcn·
te va a permanecer inmutable. Al igual
que hace la sociedad de! oaciente in-
dustrialismo, el arte moderno busca
entre el individuo y la colectividad una
solución que no anule a ese individuo
en la multiplicidad ni a la libertad en
la necesidad.
El Neoc/asicism.o histórico
En tOdo cl arte neoclásico es argumen·
to común la crítica, que pronto pasa·
rá a ser condena, dei arte inmediata·
mente anterior; es decir, dei Barroco y
del Rococó. Al asumir cl arte grecorro-
mano como modelo de equilíbrio, de
medida y claridad, se condenao los cx-
cesos de un arte que se basaba cn la
imaginación y que trataba de excitar la
imaginación ajena. Puesto que la téc·
nica estaba ai servicio de la imagina·
ción y la imaginación era engaõo, la
técnlca no era sino virtuosismo o in-
cluso truco. La teoria arquitectónica de
Lodoli, la cri tica de la arquitectura de
Milizia, deficndcn, antes aún que la
imitacióo de los monu mentos dásicos,
la cxiste1Ícia de una correspondcncia
lógica entre forma y función, la máxi·
ma sobriedad en el aspecto ornamen-
tal, c1 equilíbrio y la mesura: la arqui-
tectura ya no dcbc responder a las am-
biciosas fantasías de los soberanos,
Capírulo primero Clásico y romá11tico
/J
sino a las necesidades sociales y, por
tanto, también económica.1: el hospi-
tal, e! hospício, la cárcel, etc. Por su
parte, la técn ica ya no debe ser inspi-
ración, habilidad, virtuosismo de! in·
dividuo, sino un instrumento racional
que la sociedad utiliza para cubrir sus
propias necesidades, y que ha de servir
a esa sociedad.
La primera •Estética• es de Baumgar·
ten, y aparece eo 1735; la problemáti·
ca que plantea va a tener un amplio de-
sarrollo eo la obra filosófica de Kant
y especialmente de Hegel. L1 estética
es algo muy diferente de las teorías del
arte vinculadas a una praxis y que, por
ramo, trataban de dar normas y direc-
trices para la producción artística. La
estética es una filosofia dei arte, el es·
tudio desde un punto de vista teórico
de una actividad mental: de becbo, se
puede situar entre la lógica, o f~osofia
de) conocimicnto, y la moral, o filoso-
fia de la acción. Evidentemente, tam·
bién es la ciencia de lo •beiJo•; pero lo
bello es el resultado de una elección, y
la eleccióo es un acto crítico, o racio-
nal, cuyo objeto último es el concep-
to. Sin embargo, no puede darse una
definición de lo bello en términos ab-
solutos; puesto que es el arte quicn lo
realiza, sólo se puede defini r en cuan·
to realizado por el arte. Bien es cierto
que se puede distinguir entre lo bello
dei arte y lo bello de la naturaleza, pero
ambas formas de belleza están estre-
cha mente relacionadas: puestO que,
Copynghted matenal
E! N.?oc/asiciJmo 1Jisl6rico
por definición, el artt cs imitación, no
existiría lo bello en el arte si no se imi-
tara la naturaleza; pero, por otro lado,
si el arte no ensefiara a elegir lo bcllo
entre las infinitas semblanzas natura-
Jes, tampoco tendríamos noción de lo
bello en la naturaleza. Para Winckel-
mann, cl arte griego del período clási·
co es e! que la crítica sefiala como más
próximo ai conccpto de arte; en con-
secuencia, e! arte moderno que emula
ai amiguo es el mismo tiempo arte y
filosofia de! arte. Casi contemporânea-
mente, Mengs senala otros períodos o
momentos de la historia dei arte como
modelos del arte moderno: lo impor-
tante no es talllo elegir un determina-
do modelo en lugar de otro, sino que
la actividad artística se inspire en pe-
ríodos o momentos dei arte abstraídos
de la hiswria y elevados ai plano teó-
rico como modelos. En e!Jurammlo dt
los Horacio.~ David se inspira en la mo-
ral de la Roma republicana sin hacer
13
referencia alguna, a no ser mediante la 14. Jacqu,..Louis D"id: Lm Sabina• ponimdo
imaginación, ai arte romano de ese pe- /in 11! comblllt tntri rom11n05 ) ' 5abinOI ( 1794-99};
ufa, 3,86 X 5,20 m. Pari\ Lomm.
ríodo.
Indudablemente, e! que se identifique
el ideal estético con • lo antiguo• se de-
riva también de la urgencia de los pro-
blemas suscitados por los rápidos cam-
bios que se están produciendo co la si-
tuación social, política y econômica,
además de los grandes avances de la
tecnologia industria L La razón no es
una entidad abstracra, ha de regir la
vida práctica y, en consecuencia, ha de
ordenar la ciudad como lugar e instru-
mento de la vida sociaL La creciente
complejidad de ésta !leva a idear nue-
vos tipos de edificios (cscuclas, hospi-
tales, cementerios, mercados, aduanas,
puertos, cuarteles, puentes, calles, pla-
zas, etc.). En la arquitectura neoclásica,
las formas responden a una función y
a una espacialidad racionalmente cal-
culadas. El modelo clásico siguc sicn-
do un punto de referencia para una
C.opynghred m< 'n..:tl
 14 Capitulo primero Clllsico y romÍintico

.~.
Y ·

15 16
.
15. Étienne-Louis Boullét: l'roytcto de anotafio
(1780.18{)()); gra/xulo, (),39x 0,6J m. Paris,
Bib/ioth(que Nationalr.

16. Pierre-Jules Ddépinc: l'ro.Jmo de monilm<IIU!

a la gloria de Newwn, grobat!JJ. Paris,
Biblioi/Xque Nalionale.

17. Étienne-Louis Boullée: l'fOJ'clo de i,gltJia

mrtrop/i/01111 ( 178()./8{)()). París, Biblíoihique
Nationnlt.

18. Claude-Nicolas Lcdow<: Pro.J<dO J>ITO t1 20. Giovonni Antonio Antolin.i: PTO)'«<o pam
teatro de &sanwn; díbujo dtl tratmlo lo o;ganizad6n dd r.,,.
( 1806); de un grahodo.
&;~apartr, tn Mí/án
·L'ArrhíwcJurt CIJn<idme w1a /e rapp<)lt de /'Ali
dts Motu" ri de la UgiJiation• (/804}
21. Giovanni Antonio Antolini: PlAnta dei
19. Claude-Nicolos Ledoux: PfO}'cto de bonw de Foro 801laparlc, m 1Wi!tín.
/eira para la «Vil/r sodalt» de C/;aux ( 1892}.

Copynghted material
E/ Neodasicismo bist6rico
metodologia de! planeamiento que se
plantea problemas concretos y actua-
les, pero influye tan poco en la actua·
ción dei momento como el •modelo.
humano de Bruto o de Alejandro en
las decisiones políticas de Robespicrrc
o en la estrategia de Napoleón.
las excavaciones realizadas en Hercu·
lano y Pompeya, dos ciudades roma·
nas que fueron destruídas en eJ 79 d.C.
por una inesperada erupción de! Vesu-
bio, conuibuyen a transformar, y ai
mismo tiempo a precisar, ese concep-
to de clasicismo; las excavaciones po-
nen ai descubierto no sólo los enseres
e instrumentos que se utilizaban, sino
también las costumbres y aspectos
prácticos de la vida cotidiana en esa
época. Además, se puede estudiar más
directamente la pintura antigua, de la
que hasta el momento sólo se habian
tenido noticias a través de unos pocos
ejemplares y de las descripciones de los
literatos. A través de Champollion, du·
raote las campanas de Bonaparte en
Oriente se dcscubre casi con cstupor e!
altísimo nível alcanzado por la civili-
zación artistica dei antiguo Egipto:
ésta va a ser otro componente de la
cu ltura artística neodásica, especial·
mente del •estilo imperio•.
Empieza a abrirse camino la idea de
que la ciudad, ai no ser ya patrimonio
del clero y de las grandes famílias, sino
e! instrumento a través dei cual la so-
ciedad realiza y expresa su propio ideal
de progreso, ha de tener una disposi·
ción y un aspecto racionales. la técni·
ca de los arquitectos y de los ingenie-
ros debe estar ai servicio de la colecti·
vidad para Uevar a cabo las grandes
obras públicas. Los pintores, aunque se
interesan por la •perfeccióo• de lo ao·
tiguo, pareceo estar ante todo preocu-
pados por destacar la modernidad dei
mismo: priman, por un lado, el retra·
to, con cl que tratan de definir, a un
tiempo, la individualidad y la sociabi·
lidad de la persona, y por otro,los cua-
dros mitológicos, en los que proyectan
la •sensibilidad• moderna a través de
la evocación de lo antiguo, asi como
los cuadros históricos, en los que se re-
flejan sus ideales civiles. Los ebanistas
y los artesanos, que contribuyen a di-
fundir en las costumbres sociales la
cultura figurativa neodásica, empiezan
a descubrir que la sencillez constructi·
va de lo antíguo se presta admírable-
mente a esa producción que ya parcial·
mente se hace en serie, y en este senti-
do fàvorecen el proceso de transforma·
ción de la artesanía en industria.
En el campo arquitectónico surge la
nueva ciencia de la ciudad, el urbtmis-
mo. Se intenta que la ciudad tenga una
unidad estilística acorde con el ordcn
social. Son pioneros en esa ciencia los
denominados arquitectos ·de la Revo-
lución•; en primer lugar, BOULLÉE
(1728·1799) y LEDOUX (1736-1806), y
alcanza su máximo apogeo con el am·
bicioso suei\o napoleónico de transfor·
mar no sólo las arquitecturas, sino las
estructuras espaciales, las dimensiones,
las funciones de las grandes ciudades
dei imperio: plazas inmensas y calles
largas y amplísímas flanqueadas por
grandes edificios rigurosamente neo-
clásicos; en su mayoría, sedes de servi·
cios públicos. En cualquier caso, lo pú·
blico hubiera debido primar sobre lo
15
privado, y si el sueiio de una ciencia
urbanística europea se quedó en gran
medida en los papeles de los arquitec·
tos, la culpa fue de la restauración cle-
rical·monárquica y también de la bur·
guesía, que defendieron e! principio de
la propiedad privada y de la libre dis·
ponibilidad del suelo urbano, en gene-
ral por razoncs de lucro y especula·
ción. En todo caso, la nueva ciencia ur·
banística no aparece ligada exclusiva·
mente a la Revolución francesa y a Na·
poleón, aunquc cn muchas ciudadcs
europeas se estudiara a princípios de!
siglo pasado una reforma dei espacio
urbano y de sus estructuras que se re-
mitía a las grandiosas transformacio-
nes de l'arls en tiempos de Napoleón:
no sólo todas las naciones, sino casi to-
das las ciudades europeas, han pasado
por una fàse neoclásica, en el sentido
de que se puso de manifiesto una vo-
luntad de reforma y de adecuación ra·
cional a las necesidades de una socie-
dad que estaba transformándose.
El Neoclasicismo no es un estilo, sino
una poética; impone una cierta acti·
tud, incluso moral, ante e! arte y, aun·
que establece determinadas categorias
o tipologías, permite a los artistas cier-
lll libertad de interpretación y caracte-
rización. la imagen de esc Milán aus·
triaco, tal y como se ded uce de la ar·
quitectura severa y elegante de Pierma-
rini y que se extiende a la moda en e!
vestir a través de la •modelística• de
Albertolli, es sin duda más conserva·
dora que revolucionaria, y lo mismo
puedc dccirse de la Venecia moderni·
zada por Selva; esto queda también de-
mostrado por el hecbo de que, cuan·
Copynghted rna erial
16 Capítulo primero C!ásico y romántico

22. Giuseppe Valadier: Di!tiro dt. tdtino de dos ~;,__,.."!!; •-/

p/4ulas ron cúpula. ~'

23. Friedrich Schinkd: Patada dt la Nurva

C11ardia {181618), t11 Btrlín.
24. luigi C.gnolo: Arto dt /11 Pnt (1807·38), <n ,.
-.. -
Mil/m.

25. john So•ne: Mmwlro f"'" d mndt dt

Chatha114 gmbtUio de · DistJios de Arquit«tum•,
-
úmdrn (1793).

'
-- - !1

!f

2S

Gopynghred m< n..:tl

E! Neoclmicismo bist6rito
do fu'ITOUNI (1754-1842) quiso dar a
Milán un aspecto «napoleónico•, cam-
bió radicalmente la escala de las mag-
nitudes y la articulacióo de los espa-
cios. Por su parte, la expansión neo-
clásica de Turín denota más una vo-
luntad de orden y de simetría que una
ambición de grandeza. En Roma, VA-
IADIER (1726-1839) refleja el gusto de
la naciente burguesía culu ai tratar de
corregir los denominados excesos
barrocos, reduciendo las escalas de ta-
mano, prcfiriendo la elcgancia a la fas-
tuosidad y, sobre todo, manteniendo
~'Sa proporción (que luego fue brutal-
mente eliminada, tanto en el sigla pa-
sado como en éste) entre las formas ar-
quitectónicas y los espacios abiertos
(los jardines, el Tevere, los alrededores).
En Alemania, en Bcrlín, tal vez sea
SCI·IIN KEL (1781-1841) el primer arqui-
27
17
26. Robert y)ames Adam: Pan>fn1 la Mia de
la Bibliol.tat dt Krntootxi HoliK, m /..ó1tdm
(1768); graliiiM.
tecto que emendió su propia función 27. Gonfried von Schadow: Las prinw11s Luiw
como la de un técnico riguroso que y Frtlrrir11 (1795); gmpo m mánno( altura.
sirve a una sociedad sobre la que, sin 1.62111. &rlín, $/JtlltlidJt MrtS••n.
embargo, no quiere opinar. Sus prin- 28. Jean-Baptiste Carpeaux: Lu d11nlil
cipias eran, ai mismo tiempo, neoclá- (!865-69); modtw m )'<SO pom ri Grupo drla
sicos y románticos; pera tras un viaje Op.7a dt Pllrls. Paris. Musit d'Orsay
a Inglaterra, que entonces era el país
más avanzado a nivel industrial, no 29. Bend Thorvaldscn: Las In> GradaJ (1821);
dudó en hacer obras de tipo neogóti- nlítvr "' mánnol Coptu!Jagru, MltJ(Q
co, interesándose por los problemas 7'1mrvaldsm.
técnicos que conllcvaba ese estilo. La
escultura neoclásica tuvo su epicentro
cn Roma según la distinta interpreta-
ción sobre la relación con lo anriguo
dei veneciano CANOVA y el danés
THORVALDSEN.
Canova se había formado en un am-
biente en el que el gusto por el color
se imponía también en la escultura, y
sus primcras obras romanas (monu-
mentos fúnebres de Clemente XIII y
28 29
Copyngh eo materli.JI
18
Clemente XIV, entre 1783 y 1792) de-
muestran una gran influencia de la tra-
dición barroca, especialmente de esas
vibraciones beminianas de la materia
en la luz_ Mantuvo una relación con
Batoni, cuyo clasicismo era, sobre
todo, una moderación civil y laica de
los excesos oratorios: era un artista que
gustaba mucho a los ingleses, especial-
mente a Reynolds. Su escritura era una
búsqueda dei ideal de lo bello a través
de lo antiguo, que, sio embargo, no
trataba como un frio modelo escolás-
tico, sino como una realidad beUa y
perdida que hay que reanimar median-
te el calor de uno mismo. Se llega a lo
bello a través de un proceso de subli-
mación de aquello que antes era un es-
tado de violenta y dramática emoción.
Aun hoy, una parte de la crítica exalta
los bocetas de C.anova (la mayoría de
ellos están en la colocción de escayolas
artísticas de Possagno} por su modela-
do impetuoso y accidentado, por los
p]umazos de tinta y los matices de la
luz_ Se trata, sin duda, de una estupen-
da escultura; pero no es lícito juzgar a
un artista por la fase preparatoria de
su trabajo: aunque los bocetos impro-
visados sean fascinantes, las verdaderas
esculturas de Canova son esas estaruas
realizadas en su mayoria por sus cola-
boradores técnicos, y luego pulidas y
patinadas. A través de este proceso que
C.anova llamaba de «sublime ejocu-
ción•, la obra escultórica, que surge a
30. Si/la (/in~tlts átl siglo !Mil) CdJrltrool~
EnnukiUm (Manda). roltai6n ronde át &lmort.
31. Qumuu/or át ptrfomts (princípios dt! sigla XIX};
madua y brontt flort11tia, JNllado Pitri.
partir de una fuene excitación dei es-
píritu y de un impulso dei genio, deja
de ser una expresión individual y se
convierte en un valor de belleza, vive
en el espacio y en el tiempo •natura-
les-, y comunica a quien la contempla
el deseo de trascender el límite indivi-
dual y elevarse ai sentimiento univer-
sal de lo bcllo: d proceso se desarro-
lla desde el sentido al sentimiento, no
ai intelecto. A pesar de la fama ya
universal dei joven Canova (artista
predi lecto incluso de Napolcón}, en el
siglo XIX, un crítico alemán, Fernow,
contrapone a su belleza viva y palpi-
tante el neoclasicismo teóricamente
más riguroso de Thorvaldsen (que Ira-
baia en Roma desde 1797).
Thorvaldsen tampoco copia lo anti-
guo: lo considera como un mundo de
arquetipos. Las figuras mitológicas
mismas son arquetipos, y arquetipos
son también sus atributos: se propone,
por tanto, reconstruir, a panii de las
muchas imágenes de Hermes o de Ate-
nas, los •tipos• de Hermes o de Ate-
nas. Rochaza, por consideraria un f.\-
cil recurso, esa relación tan senciUa
que establocen las estatuas de Canova
con el ambiente, con el espacio vital,
pero sobre todo con el ánimo de quien
las contempla. Un mundo integrado
por ~ctipOS» es un mundo sin emO<:io--
nes o sentimicntos, carentes de cual-
quier relación con el mundo empíri-
co, absoluto. Poco importa que lo an-
Capítulo primero Clá.sico )' -romántico
tiguo haya tenido, en su momento,
una realidad histórica: en la poética-fi-
losofia de Thorvaldsen no hay espacio
ni riempo, ni naturaleza, ni sentimien-
tos, sino sólo conceptos expresados en
forma de figuras o sólo figuras neva-
das a la inmurabilidad y universalidad
de los conceptos. Es como la arquitec-
tura de Schinkcl, con su cálculo preci-
so de pesos e impulsos, de llenos y va-
cíos, de la calidad de los materiales. En
el arte neoclásico, sea en arquitecrura o
en las artes figurativas o aplicadas, cs
fundamental la concepción y el planea-
micnto de la obra: un planeamiento
que puede ser impulsivo, como en los
bocetas de Canova, o friamente filoU>·
gico, como en Thorvaldsen. El proyec-
to es el dibujo, el traw que transforma
cl dato empírico en el hecho intelec-
tual. El trazo no existe sino en la hoja
en que el artista lo plasma; es una abs-
tracción que se da incluso cuando se
parte de una estatua antigua que se co-
pia. Naturalmente, cn la época neoclá-
sica se da una gran imponancia a la
formación cultUial dei artista, que no
se lleva a cabo mediante el aprendizaje
con un maestro, sino en escuelas públi-
cas especializadas, las academias. El pri-
mer paso en la formación dei artista es
copiar a dibujo las obras antiguas: se
~retende_ que desde el principio el ar-
tista evtte reacctonar emottvamente
ante el modelo, para traducir la respues-
ta emotiva a términos conceptuales.
JQ Jl
Cllpyngh'eo m renal
E! Nwdasiciwro bistóriro 19

.1.1

.15
32. Dorncniro M<rlini: Sala dt baile Jc/ palado
úaimk1~ en VaMz/Ía.

33. Chriliian Hans<n: Interior dt la Vor Frue

Kirht (181/-29), m Copmhague

34. Carlo Rossi: !'alado dd gmn du1ut Migut!

( 1819-23), m Ltningmdo.

35. Baltimort, aw m ti 107 ikl Wtst Monumf.ll/

Strret (princípios tkl siglo XIX).

36. L<o ''On Kknze: E! Walhalla {I 830), tn

Donauslmif.

Copyngh1ed matenal
20
El Romanticismo bittórico
El fin de la epopeya napoleónica tam-
bién tuvo profimdas conse<:uencias en
el arte. Tras la caida del héroe se pro-
dujo una sensación de vacío, y los jó-
venes se sintieron descorazonados ai
ver desvanecerse su suerio de gloria
(piénsese en Stendhal). El horizonte se
restringe, pero se intensifica el sentido
dramático de la existencia. El reilujo
afecta también a las grandes ideologias
de la Revolución. AI teísmo del Enre
Supremo se le conrrapone el cristianis-
mo como rcligión histórica; ai univer·
salismo dei imperio, la autonomia de
las naciones; a la razón, que es igual
para todos, el sentimiento individual;
a la historia como modelo, la historia
como experiencia vivida: a la sociedad
como concepro abstracto, la realidad
de los pueblos como entidades geográ-
tlcas, históricas, religiosas, lingüísticas.
Se vuelve a la idea dei arte como ins-
piración; pero la inspiración no es in-
tuición dei mundo ni revelación o pro-
feda de verdades misteriosas, sino un
estado de recogimicnto y de reflexión,
la renu ncia ai mundo pagano de los
sentidos, el pensamiento de Dios. Los
grandes exponentes del romanticismo
histórico son algunos pensadores ale-
mancs de principios dcl siglo XIX: los
dos Schlcgcl, Wackenroder, Tieck. Tras
su pensamiento religioso está también
presente el deseo de revalorizar la tra·
dición cultural germánica, llena de
motivos místicos, como alternativa
frente ai universalismo dasicista. En
definitiva, no se trata de una nueva
concepción orgànica dcl mundo que
sustituya a otra ya caduca, sino de una
profundización en el problema de la
relac.ión de los artistas c.on la sociedad
de su tiempo. Para los neodásicos, el
arte era una actividad mental distinta
de la racional, y probablemente más
autêntica: ahora se empieza a recono-
cer que el binomio ciencia-técnica es
lo que prima, ai ticmpo que la burgue-
sia inicia su rápido asccnso tras el an·
tihistórico conato de restauración de
las viejas monarquías. Y los artistas se
muestran hostiles y constantemente
polémicos precisamente contra esos
burgueses, los únicos que en esa época
puedcn haccrlcs encargos.
Por otra parte, el mundo que no sólo
es, sino que a toda costa qui.ere ser mo-
Capim/o primero Clási«J .Y romântico
demo, ejerce sobre los artistas una fucr·
te atracción: no pueden dejar de darse
cucnta de que las técnicas industriales,
a pe.1ar de su conexión con la ciencia,
constituycn una gran fuef7.a creariva. En
su propio interés, es nece.o;ario rechazar
cuanto en la burguc-;ía hay de cstrcchez
mental, conformismo, compraventJ, y
ai mismo tiempo defender cuanto en
ella haya de valentía, geniatidad y espí·
ritu de aventura. Es fácil comprender
que, en el tipo de organización impues-
ta por el industrialismo, ya no era per
sible concebir la técnica como un bicn
cultural de toda la sociedad: por el con-
trario, se trataba de la prerrogativa cul-
nrral de la dase dirigente, exclusivamen-
te. l'osrerionnente se llegará a conside-
rar incluso la técnica como un compor-
ramiento exprcsivo individuaL
El dcseo de un arte que no sólo sea re-
ligioso, sino que pueda expresar cl
elbos rel igioso dei pueblo (cfectivamen·
te, los románticos hablan de pueblo.
ya no de sociedad) y recuperar e! fun-
damento ético del trabajo humano,
que la indumia tiende a mecanizar, lle-
va a la revalorización de '" arquitcctu·
ra gótica, que pasa a ocupar el lugar
de la clásica como modelo. La arqui-
tcctura gótica es ante todo cristiana; su
tendencia a las alturas y su insistencia
cn la verticalidad manifiestan un de-
sco de trascendcncia; cs bu rguesa por·
que nace en las ciudades coo el retina·
dísimo artesanado de los siglas xrn y
XIV; no sólo expresa el sentimiento per
pular, sino la historia de las comuni-
dades, porque cada catedral es produc·
to de va rias gcncraciones; por último,
la audacia y la complejidad de sus es-
tructuras demuestran visualmente no
sólo la variedad y la riqueza de sus de-
coraciones, sino el alto nível de expc-
riencia técnica y de buen gusto a que
han llegado los artesanos locales. La
nueva civilización industrial no sólo
ve en la arquirectura gótico• un prcc<.~
dente, sino la prucba de una •espiri·
tualidad• que, ai menos eu teoria, e!
tecnicismo moderno no debería con-
tradecir, sino eosalzar.
Es precisamente por su tecnicismo es-
piritualista por lo que la arquirecrura
gótica no fue excomu lgada ni rccha7.a·
da totalmente por el racionalismo ilu·
minista. La revalori7..<tción de lo gótico
empieza en Inglaterra a princípios dei
sigla X\~ I!; el ensayo de Goethe (que
Copyrighted material
E! Roma111icirmo histólico
más tarde pasará a ser clasicista) sobre
la catedral de Estrasburgo y la arqui·
tectura gótica es de 1772; a principies
del siglo XlX, Hegel incluirá el gótico
en su diseõo histórico dei arte como
expresión típica dei ethos cristiano. Esa
revalorización se1iala, por otro lado, la
revancha del arte nórdico contra el cla-
sicismo y d barroco romanos. A prin·
cipios dei sigla XlX, Schinkel no sólo
admira la sutil sabiduría construcciva
de los arquitectos góticos, sino que no
tiene ningún inconveniente en admi-
tir que, si la arquitectu ra dasicista era
la más adccuada para cxpresar el sen·
rido dcl estado, .l a arquitccrura gótica
expre.~aba la tradición religiosa de la
comunidad.
También se empieza a tener en cueota
e! hecho de que, basándose en una
nueva concepción de la técnica cons·
tructiva y de una nueva relacióo entre
el espacio urbano y cl •monumento•
(es de<:ir, la catedral), la arquitectura
gótica riene caracteres estructurales y
decorativos distintos en Francia, Ale-
mania, ltalia, Espaõa e Inglaterra; se
deduce de ello que, ai contrario de lo
21
Jl
que ocurre con el estilo neoclásico, cl 37. Colonia, inltrior de la ottcdral (tmninaáón rir
Gótico rcfleja la diversidad de lenguas, 184().80)
de tradiciones, de costumb.rcs de los
38. Charles Barry y Augustos Pugin: Palaáo de
distintos países o, más concretamente la úímara dt los Comuna y U!rre átl Rrloj
(puesto que este conccpto va afianzán- (/841J.ó8), tn LollártJ.
dose cada vez más), de las distintas na-
ciones europeas. Hubo casos en que a
las catedraJcs góticas se les atribuyó un
significado no sólo cívico, sino inclu-
so patriótico: con la terminación·res-
tauración de la catedral de Colonia
(184(}.1880) se pretende dar a entender
que esc monumento, colocado sobre el
Rhin, cs el baluarte ideal para defen·
der la nación alemana.
También cl neogótico ruvo sus teóri·
cos. En Inglaterra, los dos PUGtN, pa-
dre e hijo, elaboraron cuidados reper·
torios tipológicos de la arquitectura y
la decoración gótica deduciéndolos de
los edificios medievales, que por pri·
roera vez empezaron a ser objeto de es-
tudio, y generalizándolos o, más bien,
descaracterizándolos, para obtener mo-
delos fácilmente imitables, incluso a
nível industrial: el palacio de West·
minstcr, sede dcl Parlamcn.to inglés, es
casi un muestrario de la morfologia
Copynghted matenal
22
neogótica. Es entonces cuando surge cl
concepto de •estilo•, en cuanto reduc·
ción a esquemas de manual de los ele-
mentos que se repiten o son más co-
munes en la arquitectura de una deter·
minada epoca, dada su banal repeti·
ción y anti natural adaptación a fun·
ciones y condiciones espaciales absolu-
tamente distintas entre sí {por ejemplo,
la aplicación a la sede de una banca de
la morfología de una catedral).
Mucho más importante, porque, ade-
más, sabe conectar con las nuevas téc-
nicas, es el uabajo teórico e histórico
de VIO!l.ET·LE-DUC (1814-1879), indu-
dablemente el mayor pionero del •re-
vival• dd Gótico en Francia. Profun-
diza en el esrudio directo, filológico,
de los monumentos góticos; investiga
los sistemas constructivos y la concep-
ción dei espacio y de la materia que
implicaban, y establece princípios y
métodos para su conservación y restau·
39. Eugêne Viollet·le-Duc: Guiillo de Pirmfomls
(1858-67) m i4J afo"as dt Paris.
.W. Ernesto Melano: Castil/o (()1/Struido para
Carlos Albtrto de Stzbo)w (dtJjJufs de /844) m
Pol/tJtZ().
ración. l ntuyó que e] Gótico era un
lenguajc más que un •estilo•. Él mis-
mo restauró varios monumentos: lo
que é! llamaba •restauración interpre-
tativa• se basaba cn el convencimiemo
de que el monumento había de ser
siempre (aunque nunca lo era) una
construcción unita ria, de la que habia
que quitar aquello que no entraba den-
tro de la lógica del esquema. En gene-
ral, los resultados no eran positivos,
porque casi siempre ocurría que el edi-
ficio había ido creciendo con el tiem-
po, era obra de varias gencraciones; es
decir, que había tenido su propia vida
histórica. Viollet-le-Duc, era un inge-
niero, además de escritor y restaurador,
)'como tal se dio cuenta cnseguida de
las posibilidades que ofrecían los nue-
\'OS materiales, empezaodo por el
hierro. Comprendió que el empleo de
estos materiales más resistentes y elás-
ticos transformaba la antigua concep-
Capítulo primcro Clású:o y romántico
ción estática en dinámica: con el
hierro (y luego con el cemento) sería
posible crear espacios arquitectónicos
no demasiado distintos de los de la ar-
quitectura gótica, con grandes vanos
abiertos entre pilares en tensión y ar·
cos disenados con enorme audacia.
Gracias a Viollet-le-Duç, los monu·
mentos medievales, que empezaban a
ser despreciados como muestras de an·
tiguas barbaries, recuperaron una ra-
zón de ser en la ciudad moderna; tam·
bién gracias a Viollet-le-Duc, la arqui-
tectura técnicamentc más avanzada,
denominada •de los ingenieros», pudo
hacerse con un ascendente histórico y
dejó de ser considerada una anti·arqui·
tectura que sólo valia para hacer puen-
tes y tejados.
En Alemania, GOITFRIED SEMPER
afirma la prioridad de la función y de
la finalidad sobre las cuestiones de es-
tilo y el gusto neogótico del • revival•.
39
C.opynghred m rt.ll
E/ Rtm~anticismo histórico
FRIEDRICH SCHINK.EL, tal vez reflejan-
do el pensamiento de Hegel (o tal vez
influyendo sobre e1 filósofo, contem-
porâneo suyo), plantea que clásico y
gótico son dos <•gêneroS» en el fondo
de cuyas diferencias está ese común ri-
gor estructural de! ·diseõo.. arquitectó-
ntco.
El pensamiento de Wackenroder y de
los dos Schlegel tuvo un efecto inme-
diato en el •revivalismo" de los JUlZfl·
renos, un grupo de pintores que se for-
maron en torno a F. ÜVERBECK
(1789-1869) y F. PFORR en Viena, crea-
ron una hermandad y se establecieron
luego eo Roma, eo uo convento situa-
do en el Pincio, con el propósito de re-
cuperar no sólo la inspiración ascéti-
ca, sino la honestidad del oficio y la ex-
presión pura de los pintores dei si-
gla XV italiano. Aunque el resultado no
fue el esperado, lo cierto es que consi-
guió reafirmar la identidad romântica
entre arte y vida, inspiración y fe reli-
giosa, espiritualidad y belleza. De aquel
grupo de alemaoes procede el Purismo
italiano (fenerani, Mussini, Bianchioi,
Minardi), que tenía la clara intención
de recuperar la sencillez estilística y el
sentido puro de la naturaleza que ha-
bían caracterizado a los artistas inme-
diatamente anteriores a RafaeL El pro-
pio logres, en Roma, recibe en cierta
medida la influencia de ese Uamamien-
23
41. Franz Pforr: LA mtralia lit Raliolfo dt
Habsbutgo m BtwlM 01 1273 ( 18lO}; tt/Jt,
O. 95 X /,19m Frankfi"' StiidththfJ Kunstimtitut.
to a la pureza cxprcsiva. En Inglaterra
el movimiento ruvo más fuerza que en
cualquier otra parte: a partir de media-
dos de siglo, y dirigida por D. G. ROS-
SErn (hijo de un cxiliado político ita-
liano), se formó la Htrmmtdtld de /()j
Pre-rafodistas, que, como su propio
nombre indica, se remitían a una épo-
ca en la que el arte no tenía nada que
ver con el orgullo intelectual del cono-
cimiento, sino que, por el contrario,
era la búsqueda de lo sagrado en la
•verdad» de las cosas; es decir, el sen-
timiento de la naturaleza y de Dios a
un tiempo. Predica la técnica pura, sin
adornos ni artificios, como una prác-
tica religiosa y, ai mismo tiempo, una
vuelta a la condición social, ai oficio
humilde, laborioso, y religioso y mo-
ralmente sano, de los antiguos artistas- 41
artesanos. Van a encontrar un dcfcn·
sor y ai mismo tiempo un teórico en 42. Pietro Tener3Jli: Psiqui liamiiJ<UÚt (1869};
el mayor de los criticos ingleses del miÍrmo~ 11/tura, 1,10 m. Roma, Cal/tria
sigla, J. Ruskin; cl propio Ruskin, y NazionAit li'Am MadtmA.
después de él y con más fuerza
W. MORRIS, a finales de sigla, descu-
brieron que esa técnica •religiosa• era
la antítesis de la técnica atea y matcria·
lista de la industria. El artista ya no es
sólo un visionario aislado del mundo,
sino un hombre en constante polémi-
ca co,n la sociedad, a la que trata de re-
conducir a la solidaridad y ai esfuerzo
común progresista de todos los pue-
Copynghted material
24
43. Oominique lngres: EJ sudw dt Ossum
(1813), tda, 3.48x2,75m. Monuud111n, M11sú
lngro.
44. C.mille Corot: Un tampo de trigo <11
MonNin (1842); tela. 0.38 X 0.75 m. Lion~ Mlllk
des &a11x-Aru.
blos y de todos los hombres. Desde ese
momento, la protesta religiosa contra
cl industrialismo y sus técnicas mecá-
nicas, contra su único objetivo, el be-
neficio económico basado en la explo-
tación dcl hombre por el hombre, pasa
a ser una orientación política más o
menos declaradamente socialista.
El debate sobre las distintas ideas dei
arte sigue estando centrado en Francia.
Tras la desaparición de David, máxi-
mo exponente de la pintura neoclási-
ca, se va perfilando un claro antago-
nismo entre el •purismO• rafaeliano de
INGRES y la impetuosa genialidad de
DELACROIX, guía reconocido dei ro-
manticismo artístico, como Victor
Hugo lo es dei romanticismo literario.
Entre los dos grandes artistas se esta-
blece una tensión que dura toda la pri-
mera mitad dcl siglo, casi como una
disputa interminable, aunquc no se
trata de un cnfrcntamiento eutre lo
clásico y lo romántico o lo académico
y lo liberta rio, sino de una divergencia
sobre e! significado histórico dei ideal
romântico y la sociedad en que se en-
marca. lngre.s, que prefiere trabajar en
Roma que en Paris, está tan convenci-
do como su rival de que la pintura no
nacc de copiar la naturaleza, si no más
bien de la intcrprctación de la histo-
ria; es decir, de los maestros. Se remon-
ta desde David a Poussin, desde Pous-
sin a Rafàel; pero su historicismo, que
pretende ser una superación de la con-
tingencia o catarsis, no es en absoluto
un • revival•, así como no lo es ta mpo-
co cl historicismo inquieto de Dela-
croix, para quicn los hechos del pasa-
Capíllúo primero C/ásico y román1ico
4)
do, incluso los más remotos, cstán su·
cediendo ante sus ojos, y es como si él
mismo estuviera participando cn ellos.
Delacroix pretende ser el pintor de su
propio tiempo, como Je definirá su
gran amigo Baudelaire; pero, ai vivi r cl
presente, rc,•ivc el pasado, lo convierte
cn algo flagrante. Tiene sus propios an-
tecedentes, que son los artistas más
emotivos y dramáticos: Miguel Ángcl,
Rubens, Goya. Puesto que el pasado es
inmóvil, está muerto, no se pucdc rea-
vivar con el calor de la pasión, sino
que hay que reinventarlo, an imaria,
agitaria. Sin duda hay en Ingres algo
de académico y cn Delacroix algo de
retórico; para el primcro, el arte es me-
ditación y elccCión; para el segundo,
genialidad y pasión. Pero uno y otro
miran, desde dos ángulos distintos, ha-
Copyngllted matenal
E! Ronumlicismo húlórico
cia ese mundo que está c~mbiando ran
rápidamente. I ngres se mantienc pru·
dentemente ai margen de él, Oelacroix
se arroja im petuosamente dentro de él;
pero tanto en uno como en otro es co-
múo esa preocupación por la nueva
sociedad, en la que cl artista ya no está
integrado como un componente nece-
saáo y como un modelo de comporta·
m1ento.
$in embargo, no se podría entender eJ
contraste existente entre lngres y Dela-
croix sin tener cn cuenta a esa figura
fulgurante y pronto desaparecida de
GtiRICAULT: un pintor que parte de la
tradición davidiana v cicrtamentc se re-
bela ante el clasicismo académico, pero
intuye que la verdadera antítesis que
ha de resolverse con una síntesis no se
establece entre Clasicismo y Romami-
cismo, sino entre Clasicismo y Realis-
mo. Clasicismo y Romanticismo son
dos formas distintas de idealizar, aun·
que el primero pretenda llegar a la
máxima daridad, y el segundo, a la
más ardiente pasión. En definitiva, la
antítesis justa, radical, se da entre lo
ideal y lo real; pero no tiene sentido
plantearse afromar la realidad directa·
mente y sin prejuicios, pues el proble-
ma es siempre un problema de cultu·
ra y sólo se puede llegar a la realidad
cuando no se tienen veleidades de idea-
lizar, de evadirse del momento presen-
te. Más que un romântico, Gericault
es un antidásico y un realista, y aun-
que no le faltao punros de conracto
con los princípios de Delacroix, de he-
cho su obra es un pucnte que se tien-
de entre el trasnochado clasicismo de
David y el aún no nacido realismo de
Courbet. Junto ai problema de la so-
ciedad, de la que sólo se puede cons-
tatar la rápida transformación que está
sufriendo, sigue, s.io embargo, figurao·
do d problema de la naturalcza. (Cuál
ha de ser la postura del artista moder-
no ante ella? iO!té es lo que «ense•ia•·
a ver, puesto que es ésta (como precisa
Ruskin) su función específica? No oi·
videmos que la gran pintura fra ncesa
del siglo pasado nacc de la conexión
con la pintura inglesa, especialmente
la paisajista, que se presentó en una
gran exposición en París, en 1824.
Ciertamente Con.stable se remire direc-
tamente a la poética de lo •pintores·
co•, de la que se sirvc no sólo para sc-
iialar la infinita variedad de las sem·
blanzas naturales, sino la infinita va-
riedad de los tonos, de las notas de co-
lor. Para él, la naturaleza es un univer-
so totalmente distinto del social: infi-
nitamente variable, pero constante en
su variación, hace que resulte enorme-
mente intcrcsante y, ai mismo tiempo,
tra nquilizadora para quienes consi·
guen, aunque sea por un momento, es-
25
capar dcl hu mo gris de las ciudades in-
dustriales. TURNER, cn la misma épo-
ca, también parte de lo •pintoresco•,
especialmente del gusto por la mancha
(blo1), teorizado por COZENS como
magnífico estímulo para la interpreta·
ción de la naturalcza: su ideal es la in-
terpretación de la naturaleza como
partícipe de los impulsos cspirituales,
de la sensibilidad, del dinamismo de
la sociedad moderna.
La pintura romántica pretende ser ex-
presión del semimiento; el sentimien-
to es una disposición de ânimo con
respecto a la realidad; ai ser individual,
es el único contacto posible entre e! in-
dividuo y la natu raleza, entre lo parti-
cular y lo universal; ai mismo tiempo,
ai ser el senti.miento lo más natural
que hay en el hombrc, no puedc ha·
ber un sentimiento que no sea senti·
miento de la naturaleza. Así piensa el
mayor de los paisajistas franceses del
siglo XIX, COROT, cuya pintura es bas-
tante menos «sentimental» que • realis-
ta• cuando se apa rt-J de los temas pai·
sajísticos para reproducir tiguras. De
jovcn, en ltalia, Corot estuvo buscan·
do durante un tiempo, paralelamente
a lngres, la máxima claridad y sobrie-
dad de la imagen; más tarde, pasó a
considerar la transparencia y la armo-
nía de la imagen paisajística como la
proyección de cualidades interiores, de
CopynghtE~d ma t:rial
26
afinidades electivas, dei equilíbrio en-
tre el mundo moral de los senrimien-
tos y el mundo natural.
Una intención realista especí fica, que
trJta de resistrar estrictamente los mo-
mcnros de coincidcocia entre el mun·
do interior y el exterior, lleva en cam·
bio a THE.OOORE ROUSSF.AU a tratar de
eliminar todos los prejuicios, incluso
poéticos, de la representación de la na·
turalcza: su rnorfología y su tipología,
sus rasgos característicos, son los dis-
tintos aspectos «humanos• de la naru·
ralcza. También cs realista la inten·
ción, aunque ai mismo riempo mani-
fieste una voluutad de pureza lingüís-
tica (que hay que remitir ai siglo XV
toscano), del grupo de los «Únprcsionis-
tas• toscanos.
A mediados de siglo, COURBET intcn·
ta la vía del realismo integral. En 1847
llega a afirmar que, en su tiempo, el
arte ya no tiene razón de ser si no es
realista. Pero realismo no significa imi-
tar diligentemente a la naturaleza, sino
que incluso el propio concepto de na·
turaleza debe desaparecer como resul-
tante de opciones idealistas en el exter-
minado mundo de lo real. Realismo
significa abordar frontalmente la reali·
dad, prescindiendo de cualquier prejui·
• cio moral, estético o religioso.
Politicamente, Courbct cs socialista y
revoluciooario (tras los succsos de la
Comuna se ve obligado a abandonar
Francia); pero no pone el arte ai servi·
cio de la ideología, como si hace en
cambio Daumier con sus litografias
agresivas. Courbet considera que la rea-
lidad no es para el artista algo distinto
de lo que es para los demás: una serie
de imágenes captadas por el ojo. Aho-
ra bien, para que estas imágcnes ten·
gan sentido para la vida tieoen que
convertirse en cosas, deben ser rehe-
chas por el hombre. Sólo así serán cosa
suya, hechos de su propia existencia.
En otras palabras, la realidad no es el
modelo que el artista ha de admirar,
sino su materia prima. Y aquí Courbet
se rebela contra la nueva técnica indus-
trial, que embrutece a los trabajadores
y no les ofrcce n.inguna experiencia de
lo real. El tiempo dei artista-artesano
Capítulo primero Clásico y romámico
se ha acabado; el tiempo del artista in·
telectual (Delacroix) es una ficción de
la cu ltura burguesa. En cualquier caso,
el arte ya no proporcionará más mo-
delos, ya oo servirá para meiorar las co-
sas que producc cl hombre, que son ca-
lidad de \'Ída para los privilegiados que
pueden gozar de ellas. Pero (acaso es
concebible un mundo en el que las
semblanzas pierden todo su significa-
do, un mundo ciego? En un mundo
tOtalmente hccho de cosas, las imág~
nes también son cosas, y el artista es
quicn fabrica csas cosas. No las ioven·
ta, las construye: lcs da la fuerza para
competir, para imponerse como algo
más real que la propia realidad, por-
que las ha hecho el hombre y no Dios.
Pintar sign.ifica darlc ai cuadro un
peso, una consistencia mayor que la
que. riene lo que se ve: en resumen, ha-
cer aquello que se ve es algo muy dis-
tinto que imitar la naturaleza. iCuál es
el mecanismo de acercamiento entre la
cosa vista, que enseguida desaparece, y
esa misma cosa pintada, que permane-
ce? Pues no es sino la hechura, el tra-
bajo manual del artista (Marx lo IIa-
maria fuerza de trabajo.) Y asi el tra·
bajo de! artista pasa a ser e! paradigma
del -.~rtúuiero trabajo humano, entendi-
do c.omo presencia activa o incluso
identificación del hombrc social con
la realidad. El artista cs un trabajador
que no obedece a la iniciativa de un
patrón y no sirve a sus intereses, pero
que se somete a la lógica mecánica de
las máquinas. Es, en defioiri,•a, el tipo
dt tra/Jajttdor li/Jrt, que akanza la liber-
rad en la praxis de su propio trabajo.
Esto explica por qué Courbet, que t~
nia idcas políticas muy claras, no puso
nunca su pintura ai secvióo de esas
ideas. Su compromiso ideológico no
condiciooa desde fuera su pintura ni
se realiza tt trtwés de la pintura, sino t'rJ
la pintura. Por eso supone la quiebra
a partir de la cual se abre una nucva
problemática, que no va a consistir ya
en prcguntarse qué hace el artista co11
la realidad, sino qué hace e11 la reali·
dad, entendiendo por realidad tanto
las circunstaocias históricas o sociales
como la realidad natural.
Copyrighted material
Las obras 8/ake y Fiissli
William Blake
Newton
Johann Heinrich Füssli
La pesadilla
Para BIJ\KE no existen ya ••las artes•
(pintura, escultura, etc.), sino •el Arte•,
pura actividad dei espíritu, que rehúye
de la materia: toda la obra de Blake
consiste en dibujos a plumilla, colorea-
dos con tintes de acuarela apagados y
transparentes. Para él, el Arte es cono-
cimiento intuitivo no ya de las cosas
concretas, sino de las fuerzas perennes
y sobrehumanas de la creación. Por
tanto, es uno de los pocos iniciados en
esa rdación misteriosa con lo divino y
con lo sagrado; es decir, con el Ser en
su totalidad (naturaleza, mito, pasado,
presente, futuro). Es la anticiencia, es
27
síntesis y no análisis, inspiración y no
búsqueda, subjetividad y no objetivi-
dad. Sin embargo, también la cicncia
ticnc sus aspectos j(sublimes» porque cs
un esfuerzo hcroico, aunque destinado
ai fracaso, por conocer y poseer lo real.
Naturalmente, Blake no • hace el retra-
to• de Newton, sino que lo representa
simbólicamente como un héroe, un ti-
tán, tal vez un ángel rebelde que está
condenado a la soledad y que busca en
vano en la matemática una verdad que
está en las cosas, pero que no sabe o
no quiere leer. El cielo, que para él es
oscuro, porque ni siquiera lo mira; las
rocas cargadas de semblanzas que él no
ve, aunque esté sentado encima de
ellas, son precisamente esa realidad que
él descuida para dedicarse a trazar fi-
guras geométricas con el compás. Su
cuerpo inúrilmente poderoso, ai estilo
de los que pintara Miguel Ángd, se ar- 45. William Blake: Nr..ron (1795). Londrt1, Tnlt
quea y recoge sobre sí mismo, forman- Cnlltry.
Copynghteo mat .nal
28 Capítulo primero Ciásico y romântico

do él (;}mbién una figura geométrica, liano y defensor de Çorreggio. Efccti· iio y la pesadilla más que en las visio-
un cuadrado. En efec10, la mente racio- vamente, de Miguel Angel va a recogcr nes trasccndcntales. El mundo clásico,
nal no puede más que doblarse, repe- csa fuerce tendencia amiclásica; cs dc- que para él está muerto, sólo puede ser
tirse, renunciar a volar bacia eJ sol, a al- Ór, el antinaruralismo y su inclinaóón evocado como un fantasma en violen-
cam.ar la comunión con el Universo. a1 simbolismo. Blake puede ser consi- to contraste (aunque también atado
Éstos son también los atios de la Re- derado el punto de partida de ese gran por nexos ocultos) con el presente, in-
volución francesa, de la que Blake ba- arco que recorre e) Simbolismo román· cluso con la moda de la época. Refuta
bía sido gran admirador en sus prime- tico, que concluirá a finales de siglo cl cspiritu cientifico en nombrc dei
ros riempos: luego pasó a consideraria con la «poética• de Mallarmé, la pin- erotismo, que se expresa más en la f.1n·
un fracaso porque también ella rcsul- tura de Redon y el espiritualismo del (;}SÍa que en la realidad. Füssli y Blake
tó opresiva. Para Blakc, cl modelo dcl gmpo (casi masónico en su ritualismo) reconocen que la ciencia es el eje de la
artista •sublime•, casi un demiurgo en- de los rosacruz. También FOSSU ve en nueva cultura y la rechazan porque
tre el ciclo y la tierra, es Miguel Án· el arte una actividad totalmente espi ri· pretenden que el artista sea un ser ex-
gel: su rigurosa dcfcnsa de Miguel tua), antinaturalista: sin embargo, lo cepcional, en contacto con tOdo cuan-
Angel le convierte en un opositor al -sublime•, para él, reside en la profun· to la ciencia, sujeta a los límites de su
dasicismo de Reynolds, edéctico, raf.te- didad más que cn la altura, en el sue- racionalidad, no Jlega a entender.

46. Heinrich Füs.sli: La paadi/14 {1781); ida.

/,0/ X 1.27 m. Dt1roi~ lmlilult ofAris.

CopynghtE~d ma t:rial
Las obras Boullée J' udoux 29

Étienne-Louis Boullée raleza, la razóo, la sociedad, la lcy. La

ciudad ya no es el escenario dei drama
Pro_yecto para e! cenotajio de la vida; es una forma resultante de
de Newton la coordinación entre distintos tipos
de ediflcios (el Palacio nacional, cl Mu-
nicípio, el Tribunal, el Templo, la Fá-
Claude-Nicolas Ledoux brica, la Casa, etc.), cada uno con su
Casa de los guardas fores/ales propia forma, que expresa un signifi-
cado-fi.tnción. Ledoux, que recibe en
BOU LLÉE y LEOOUX, los grandes teóri- 1773 el enca.rgo de esrudiar la distribu·
cos de la arquitectura n~'Oclãsica, per- cíón de las instalacioncs y los servicios
tenecen ai círculo iluminista de la Ell- de las salinas de Chaux, proyecta una
âdop.•dia: su reforma de la arquitectu· auténtica ciudad, la primera ciudad in-
ra es uno de los componentes del pro- dustrial: una agregación de unidades
yecro de renovación cultural que pre- típicas, si ngularmentc cuaIificadas
cede a la Re,•olución francesa. Su com- como significado y función en el es-
promiso ideológico e.1 paralelo ai de quema de un ciclo de producción. AJ
David, comemporáneo suyo. concebir la arquirectura como defini-
Lo amiguo no es un modelo estilísti- ción de objeto.< de construcción (y no
co, sino un ejemplo moral: el ejemplo ya como represemación prospéctica y
de un a.rte libre de prejuicios religio- e.sccnográfica dei espacio), Boullée y
sos, basado en la conciencia del dere- LedoUJ< no proycctan ya por plantas y
cho natural y del deber civil. AJ for- por scccioncs (referidas nccesa riamen·
malismo estilístico dei Rococó opone te a una representación del espacio),
el principio tipológico; es decir, la bús- sino por entidades volu métricas, vien·
queda de comenidos inherentes a la do en esos sólidos geométricos la sín· 47. f-ticnn<.'l.ouis Boullét: f'no•'do f""' c/
forma dei ediflcio como cosa m sí mis- tesis entre la idca y la cosa; es dccir, la dnotafio dr Nwton {r. 1780); dise1io rk
ma, cuya función específica se encua- forma típica por excelencia. El tipo no ..ArtbitutJu't. Es.!di mr l'tm~. París. BibliotiX'/llt
dra en un sistema de valores: la naru- cs un modelo, sino un esquema que lle- Natiomtli.

47

Copyngh eo materli.Jl
30
va en sí la posibilidad de varian(es de
acuerdo con las necesidades contingen·
tes. Tanto Ledoux como Boullée pro-
yectan edificios en forma de esfera: es
una esfera la Casa de los guarda.r fomta-
les de Ledoux, y otra esfera, el Cmota-
jio de Ne-áJ/im de Boullée. Una misma
forma, cambiando la intención y el
mecanismo de su función, sirvc para
manifestar distintos contenídos. Por
tanto, la esfera no lleva en sí misma
un contenido simbólico. Su contcnido
semántico precede a su definíción fun·
cional (como lugar de observación y
48. Claude-Nicolas Ledoux; S«ción de/
Laboratorio tk los GmdlJS m la «Vil/e soda/e- de
ChaiiX (1777-79}
49. Claude-Nicolas Ledoux: Casa de llJS
GUIIrdÜu fores~ala m Mauptrtuis (1780); grafm,ú,
Paris, BibliOihiqut National<
Capítulo primero C!tísico J' romántico
vigilancia) y simbólica (como tumba-
monumento}; y es inherente a la esfe-
ra como forma cerrada y perfecta, uni-
verso dentro dei universo, por lo que
se coloca como apoyo con respecto a
un horizonte circular c infinito: como
forma típica de la razón y de su ccn·
tralidad rcspccto ai universo infinito.
Toda la arquitectura neodásica se va a
plantear como desarrollo de temas ti-
pológicos; o sea, como bú.1queda de una
cada vez más precisa cualificación de!
objeto, CU)'3 posibilidad va implícita
cn el esquema o tipo dei propio objeto.
Cllpyngh'ed m enal
Las obras Comtable y Timur
John Constable
La esclusa y e! mofino
de Flatford
William Turner
Mar en tempest11d
El arte moderno nace de la cultura ar·
tística del Iluminismo, cuyos puntos
básicos eran los siguientes: 1) el recha-
zo de la retórica figurativa barroca y
de la tradicional función conmemora-
.tiva de la figuración alegórica e histó-
rico-religiosa; 2) la búsqucda de una ló-
gica de la representación formal y de
una funcionalidad puramente social
del arte: cn consecuencia, desarrollo de
los «géneros• más adecuados para el
31
análisis de la realidad natural (paisaje)
y social (retrato); 3) la autonomía y la
especialización profesional de los ar·
tis tas.
A principies del siglo XIX, dos paisajis-
tas ingleses, )OHN CONSTABLE y WI-
LUAM T URNER, ponen de manifiesto
con sus obras cuáles pueden ser las ac-
titudes del hombre modtnto con res-
pecto a la realidad natural. Tras la fa-
mosa exposicióo de pintura inglesa
que se celebra en Paris en 1824,la obra
de ambos va a tener una influencia de-
cisiva en el nacimiento y en la prime-
ra etapa de desarrollo del Romanticis-
mo francés.
El proceso de formación es distinto en
ambos pintores: Constable parte deles- sa John Constablc: La tsdi(S(l )' d mofino dt
tudio dei paisaje realista holandés; Tur- Flaiforá (r. /8/ 1}; tda, Lanárts, Victoria and
ncr, de la tradición del paisaje dásico AlbmMH!<'Hm.
Copynghreo mat .nal
32
5I. John Constable: La baiJín de Wv•muli< 6/tl!
wl"' papd, aaax 1.12 m. Paris. ÚIIM<
52. William Turner: Nm{ragio (1805}; tdt;,
I, 72 x 2,41 m. Londrt5. Tntt Gt~lltl)'·
o histórico de Claudc l..orrain y de las
concepciones perspectivistas de Cana·
Ierro.
Para Olnstable no hay un espacio uni·
versa! dado a priori e inmutable en su
estructura: su espacio está formado
por cosas (árboles, casas, aguas, nubcs),
y éstas son percibidas como manchas
coloreadas que el pintor se encarga de
plasmar con rapidez utiliza ndo una
técnica rápida y decidida, con pincela-
Capículo primcro Clásico y ronuímico
SI
:5J
das en relieve de colores nítidos y bri·
Uantes.
Para Turner, es la inruición 11 priori de
un espacio universal o cósmico la que
se wncreta y se ofrece a la percepción
a través de •motivos• particulares.
Constablc insiste cn distinguir con da·
ridad, en su distinta cualidad, las man·
chas coloreadas que corresponden a las
cosas; sin embargo, su esfuerzo no se
centra en deducir de ellas las nociones
Copynghted material
ús obras Comtable y Tumer
de las cosas y, por tanto, en transfor·
mar la sensación en noción (por ejem~
pio, el rojo de una casa en la descrip-
ción de la casa), sino en precisar el va·
lor de las distintas notas de color y de
las relaciones que se establecen entre
ellas y que conformao, en su conjun·
to, el espacio. Para Turner, en cambio,
el espacio es una extensión infinita, de
manera que las cosas quedan eovueltas
en torbcllinos de agua y torrentes de
luz y acaban por ser reabsorbidas y
destruídas en el ritmo dei movimien-
to universal.
La concepción de Constable no se li-
mita a captar y ofreccr fielmente la im-
presión que se imprime en d ojo y cn
la mente: la impresión que se recibe no
puede separarse de la reacción afectiva
dei sujero, que, siendo también é! na-
turaleza, reconoce en ese espacio su
propio ambiente. Por tanto, la suya es
33
una visión emodoruuill. La concepción
de Turner revela un dinamismo cós-
mico que escapa ai control de la ra·
zón, pero que puede arrastrar ai espí·
ritu humano a un éxtasis paradisíaco
o hundirlo en la angustia. Por tanto,
é! tiene una visión tmocionaJtlt. En e!
primer caso, es el sentimiento huma·
no (con el fundamento ético que Ie
atribuye el pensamiento iluminista) el
que da un sentido ai ambiente natu·
ral; cn c! segundo, es este ambiente el
que provoca una rcacción pasional.
Tanto en un caso como en otro, la na·
turalcza no es concebida como c1 rc-
flejo dei creador cn la imagen de lo
creado, sino como el ambiente dé la
vida: un ambiente que puede ser aco-
gedor u hostil, pero con e! que siem-
pre se establece una relación activa, no
muy distinta de la relación que se esta· 53. William Tumer: Mar m ttmptsrná (c 1840);
blece entre el individuo y la sociedad. Iria, 0,91 X 1,22 m. Londrts, Tntt Cnlltry.
C.opyngh "ld m n.ll
34
54. Francisco dt Goya: pVo 1t tJ(aparás (17.99);
aguafutrtrátlos •Capric/m., O, 19 X O, 14""
55. Francisco de Gora: Y no bay rrmtdio;
agunfi~trtc de los ·Da®rrs ác la guerra•,
0,/J X Q/5 m.
56. Pablo Picasso: Mwae m Corm (1951);
1,10X 2,/0m. 1't1lilluri~ rol«dón Picass~
Capítulo primero ClásiC() y romámico
Francisco de Goya por el suetio de la rllZ.Ófl misma. Goya
no es un visionario como lo era el Gre-
Los fitsilamientos de! 3 de ma;•o co; de.mibe la i11111gerie de! prejuicio y
de! fànatismo coo una lucidez propia
En la Espana dei siglo XVlll, socialmen· de Volraire, aunque no con la ironía
te atrasada y políticamente reacciona· del filósofo, sino con un sarcasmo fu.
ria, los pocos intelectuales dispuestos ribundo. La estrucrura dei rema figu·
a abrirse a las ideas dei Iluminismo CU· rativo sigue siendo barroca, pero !leva·
ropeo (los . Iiberales•) no consrituycn da basta el límite de! desmoronamien·
una fuerza política, no pueden sino vi- to. Goya no pretende redimir con el
vir con una lucidez desgarradora la rra· arte el absu rdo histórico y moral; a ese
gedia de una nación regresiva en me- ideal de lo bello que teoriza Mengs,
dio de una Europa cn pleno progreso. Goya enfrenta la realidad de lo feo. E!
GOYA es uno de ellos; para él, Europa é.xrasis del Greco sacude, se convierte
es como la brillanre ironía con que cn una pesadilla: el aUiciJemar de que
Tiépolo celebra los fasros de la deca· hablará Baudelaire. El artista es testigo
dencia de Venecia, es la crítica social de su propia época, y no tiene la cul·
de Hogarth. Se interesa, aunque man· pa de ser un testigo de cargo. Ese ex·
tiene un cierto escepticismo ai respec· presiooismo exasperado, que él enfren-
to, por esa tcoría clasicista que Mengs ta primero ai clasicismo de Mengs y
introducc en Espana y por el optimis· luego ai de David, no es una elección
mo de tipo russoniano de Gainsbo- libre, sino coaccionada y negativa. Para
rough. En el momento de máximo es- pertenecer a su ticmpo, el artista ha de
plendor artístico espano!, en la prime- estar contra su propio tiempo: en este
ra mitad de! siglo XVll, se habían plan· sentido, Goya, que en una Europa ya
teado dos vias: c! arte como fanatismo absolutamente oeoclásica parece una
religioso, puro irracionalismo (•el Gre- monstruosa excepción, va a ser el ver·
co,.), y el arte como inteligcncia prccla· dadero origen de! Romanricismo his·
ra, dignidad moral y civil (Velázquez). tórico. La razón divillizada de la revo-
El arte basado en la razón, propio de iución !lega también a Espana, aunque
Velázquez, había supuesto un punro tarde y con las bayoneras francesas, y
de partida, o cuando menos un pro- sólo para implantar un despotismo !ai·
nóstico, de ese Iluminismo dei que aho- co en lugar dei de los Borbones y los
ra la monarquía y el clero exduían a curas: es e! colmo de la desgracia. En·
Espana: para Goya, la razón no es más tonces Goya se coloca junto a la •na·
que e1 exorcismo coo e! que evoca y ai ción• espanola: otro paso más hacia e!
tiempo intenta apartar a los monstruos Romanricismo nistórico. Efectivamen·
dei oscurantismo, una superstición lai· te, és te va a surgir diez anos después
ca contra la superstición religiosa. con la derrota de! universalismo napo-
En la primcra fase de la obra de Goya, leónico; pero, para Goya, Napoleón
que culmina con los aguafuertes de Los no ha sido un béroe ni un genio, sino
caprichos ( i799), la raz6n saca del in· tal vez sólo otro mito, otra supersti·
consciente a los monstruos de la su· ción. En este sentido, anticipa también
perstición y de la ignorancia generados esa vocación realista de! Romanticis·
55 .i6
Copynghted ma t:rial
Las obras Go;•a
mo; pero su realismo no es copia de
la re;~lidad, sino lo que queda cuando
una ideologia se derrumba. No sólo
los grandes románticos, como Dela·
croix, sino también los grandes realis·
tas como Géricaulr, Daumier o Cour·
bet, van a tener mucho que aprender
de Goya (que pasa sus últimos aõos en
Francia, en Burdeos). AI negar la ideo-
logía, Goya niega tambiéo la histeria,
que para él es una ideologia dei pasa-
do porque representa ai mundo tal y
como se dese;~ que hubiera sido. Indu·
so la naturaleza, según se presenta a los
sentidos, es una ideologia: es la reali-
dad como se quería que fuese. Si es au·
téntico, el realismo ha de ser antinaru-
ralisra. El verdadero realismo consiste
en sacar fuera todo lo que se tiene den-
tro, no esconder nada, no seleccionar:
es lo que Goya hace en su confesión
35
general, las pinturas murales de la
Q;tinta dei Sordo (1820.1822), su casa de
las cercanias de Madrid. Se rodea de
sus fantasmas porque vive de e! los, que
son la única, la auténtica realidad: es
un homenaje ai Calderón de La vida
cs sueiio, y asimismo la prueba de que
no hay antitesis, sino autêntica idcnti·
dad emre el Goya visionario y e! Goya
realista. (AI igual que no existe antite-
sis entre el David neoclásico de E/ ju·
ramento de los Horados y el David rea·
lista de Úl m11erle de Marta.)
Los jttsilamimtos (1808} es un cuadro
realista, documenta la despiadada re-
presión contra los movimientos anti·
franceses dei mes de mayo: igual que
hoy se haría un rtportaje fotográfico so-
bre las atrocidades en Vietnam. Los 57. Fr.mcisco de Goya: Ú>I fusi!Amimtos
soldados no tienen rastro, son mune- ád 3 de "''!Y" (1808); i</4, 2,66X3,45m.
cos de uniforme, símbolos de un orde11 Madrid, Pnu/Q.
C.opyngh ed m< 'fl..il
36
58. Francisco Goya: La romeria de um /sidro
(1821·23); áttallt de IAs pintura5 murnlts dt la
Qjlinta dtl Sordo, m Madrid.
que, sin embargo, es violencia y muer·
te (un tema que va a ser retomado por
Picasso cn su obra Masacrt m Coll'a).
En los patriotaS que mueren no pare-
ce haber heroísmo, ai menos no en el
sentido clasicista de David, sino fana-
tismo y terror. Es la bistoria como car-
nice.ría, como desastre (pertenecen a
ese momento los aguafuenes de Los de-
sastres <k la guerra). La matanza se lleva
a cabo dentro del halo amarillo de una
enorme !interna cúbica: •la luz de la
razón•; mientras, alrededor está la os-
curidad de una nochc igual que las
otras y, ai fondo, la ciudad dormida.
Cuando David pinta a Marat asesina·
do, el desorden dei suceso - la agre-
sión, la agonía, la muene- ya está re-
compuesto; el crimen no ha sido des-
cubierto aún, pero ya ha comenzado
la historia, Marat se ha convertido ya
en estatua. En cambio, en el cuadro de
Goya no hay nada que se acabe y pase
a ser lústoria: e! liberal intenta un ade-
mán hcroico, el cura busca una última
oración, pcro el terror es lo más des-
tacable. La idea por la que mueren ya ·
se ha desvanecido, no queda más que
la mucrte fisica. En unos instantes,
esos ho mbres todavia vivos estarán
muertos como los que cayeron unos
momemos antes, que ya están deshe-
chos en medio de ese horrendo revol-
tijo de barro y de sangr~. Miemras tan·
to, la ciudad duerme. Esa es la Histo-
ria. Este cuadro atroz fue pintado
mientras Ingres pintaba su Bmiista de
Vtt!pinçon y Canova retrataba desnuda
a Paulina Bonaparte. AI igual que oo
hay sitio para la naturalc-.ta ni para la
Capítulo primero Clásico y romámico
;s
historia, cn la perspectiva desesperada
de Goya tampoco hay sitio para lo be-
llo. No son los escrúpulos morales los
que, ai reproducir un fusilamiemo, le
impidcn detcncrse a observar el boni·
tO efecto de la luz o del calor. Qyiere
hacer lo contrario de lo que hace Da-
vid cuando uansforma en estatua a un
muerto asesinado: presentar una reali-
dad que no es etert?a, sino que quere-
mos que pase, una tmagen que procu-
ramos no ver tapándonos los ojos. Es
una imagen que lleva en sí su inme-
diata superación; muy pronto será aún
más desesperante. También en este sen·
tido de la transitoriedad de la imagen,
de la brevedad del tiempo, Goya es un
romántico: la imagen qucma como
una llamarada. La vida es sueõo, pcro
la muerte no es un despertar, es un sue-
no sin suenos. La pintura de Goya es
aún barroca, pero en el sentido opues-
. . .' . . . ;
to: es tmagmaCJon, pero tmagmacton
trastornada, desesperante. Go)'a es la
antítesis de David, y tal vezes superior
como artista: éste es su limite. Retrata
solemnemente a la fàmilia del rey, pero
deja traslucir en los rastros, porque
sabe captarias, la estupidez y la depra·
vación. Y cuando pinta a una beUa
mujer, en su auactivo erótico él sólo
ve los sintomas de su inminente deca·
dencia. Él, y unos cu amos •liberales•
como él, que se mamienen ai margen
de la vida, se consuelan con el sarcas-
mo. David cultiva lo bel/o, es un admi-
rador de lo antiguo; pero en 1793,
como diputado cn la Convención,
vota a favor de la condena dei rey. Es
la otra cara de la medalla de la historia.
Copynghted matenal
Las obras David 37

Jacques-Louis David paradójicamcnte, podría decirse que

La mtterte de Marat David es cl jansenista de la Revolu-
ción. No comenta el hecho, se limita
a prescntarlo, a reproducir ese testimo-
Para D AVID, el ideal clásico no es ins- nio mudo c inamovible que son los
piración poética, sino modelo ético. objetos. Éstos cuentan la infamia del
No elude la realidad de la historia a delito y la virtud del asesinado. La ba-
través del mitologismo arcádico, ni la iiera en que estaba metido para aliviar
supera con la metaflsica de lo •Subli- sus dolores y en la que escribía sus
me-, sino que contempla con firme y mensajes al pueblo habla de la virtud
controlada pasión csa tragedia que no del tribuno que trata de dominar el su-
está en cl más allá, sino en la cruda rea- frimiento para cumplir su deber. Una
lidad de las cosas. En 1784, ai pintar caja de madera sin barnizar hace de
en Roma El jurammto de los Horacios, mesa: expresa la pobreza, la integridad
niega esa identidad prerromántica en- del político. Encima de la caia hay una
tre lo trágico y lo sublime: ai igual que ttsignttcíón económica que, aunque es-
Alfieri (y la coincidencia no es casual), casa, va a mandar a una mujer que tie-
piensa que lo trágico no es sublime, ne el marido en la guerra y no puede
sino histórico. Se declara •fúósofo•, dar de comer a sus hijos. Mucstra la ge-
profcsa un estoicismo moral cuyo mo- nerosidad de! hombre. Abajo, en pri-
delo es la ética civil (Piutarco, Tácito): mer plano, apareceo el cucbillo y la
ai igual que los arquitectos neoclásicos, pluma: el arma asesina y e! arma de!
que mirao ai ideal desde e! punto de tribuno. En la parte de arriba podemos
vista de la lógica satisfacción de las nc- ver dos escritos completamente distin-
cesidades socialcs, se plantea como un tos: la orden de entregar la asignación
deber la fidelidad, lúcida, implacable, a esa ciudadana tan necesitada (la bon-
ai hecho. Presenta a Marat muerto: se dad de la víctima) y el falso suplicara-
trata de una oración fúnebre, dura y rio de la carta de la reacción (la trai-
seca como el discurso de Antonio ante ción de la bondad).
el cuerpo de César en la tragedia de No hay ninguna idealización formal:
Shakespeare, apremiantc como la re- el lado de la mesa-escritorio, que fija
quisitaria de Saint1ust por la condena el plano-limite dcl cuadro, es un eje en
de Luis XVI. Hay en su obra un reflc- d que se ven, çon la alucinante eviden-
jo del clasicismo moral de Poussin o cia de un trompe-l'oeil, las vetas de la
de Philippe de Champaignc y de los madcra, los nudos, los agujeros de los
trágicos franceses (Corneille y Racine): davas; en el papel se pueden leer las

59. Jacques-Loui! David: EJ jKrammto !Ú IDS

HoraàtJS (1784); ttla, 3,30 x 4,26 m. Paris,
ÚltVrr.

Copynghted matenal
38
palabras escritas, la fecha. Sigue man-
tenicndo la aotigua costumbre de la
pintura dd Iluminismo (Hogarth) de
determinar el lugar dei hccho median-
te una serie de presencias significativas,
testimoniales; pero ya no hay ese gus-
to por lo narrativo que daba a la re-
producción la duración de una escena
teatral, de un capítulo de novela. La de-
finición dei lugar, tan precisa en pri-
mer plano, va perdieodo precisión a
medida que se va más aliá: más de la
mitad del cuadro t'Stá vacía, es un fon-
do abstracto, carente de indícios de
vida. De la presencia tangiblc de las ce>-
sas se pasa a la ausencia más desolade>-
ra; de la realidad, a la nada; dei ser, ai
ne>-ser. El borde de la bai\era, la mitad
cubierto por una tela verde y la otra
mitad por una sábana blanca, es la lí-
nea que separa las dos zonas, la de las
cosas y la de la nada. El espacio queda
definido por la sobria, casi esquemáti-
ca, contraposición entre horizontales y
verticales. En esa exígua zona interme-
dia muere Marat: David no dcscribc la
violcncia dei asesinato, ni el esfuerzo
de la agonía, ni la angustia de la muer-
te, sino, como filósofo que es, el trán-
sito dei ser a la nada.
AI detenerse de esa forma tan estoica
en el momento de la muertc, David pa·
rece conectar, a dos siglos de distancia,
con Caravaggio: ai igual que en la E/
mlierro de Cristo, el motivo dominante
es el brazo que se abandona, pero en
el que aún hay un último aliemo de
vida; esa parte dei cuerpo cuelga sobre
la sábana blanca casi coincidiendo con
la caída del pliegue de la tela. David
conecta coo Caravaggio a través de
Poussin. También en Poussin está muy
presente el tema de la muerte: como
trânsito dei presente a un pasado sin
fin, dei drama a la catarsis. Sólo más
aliá de la vida se recuperaba esa sere-
nidad clásica que, para él, aunaba el
sentido pagano o natural y el sentido
espiritual o cristiano de la vida. Pero
la filosofia de David no cs ni pagana
ni cristiana, es atca. Para él la muerte
no cs más que cl bloqueo del presen-
te: las cosas sin vidas. AJ oo haber dra·
ma, tampoco hay espacio ni tiempo.
En el cuadro hay un decidido contras-
te entre sombra y luz, pero no hay nin-
guna fuente de luz que justifique ese
contraste como algo natural. La luz es
la vida, la sombra la muerte: no se pue-
Capítulo primcro Clásico y románlico
de pensar en la vida sin pensar en la 60. Maria Amonitta rond111ida a/ suplico (1793):
muerte, y viceversa. También esto en- dibujo a p/un111. Copia át Dmtid.
tra en la lógica de la fi losofia de Da-
61. Cmvaggio: E! atlimo de C.iJto
vid. La firmeza y la frialdad dei con- (1603-/604); detallr, ida, conjumo, 3 X 2,03 m.
traste entre luz y sombra da ai cuadro Roma, Pin11mtrttt Vntimna.
una tonalidad uniforme, lívida y apa-
gada, cuyos extremos son la sába na 62. Jacqucs·louis David: út '"'"'" át Maral
blanca y la tela escura. En medio de (1793); u/a, 1,65X /,28m. BmsdtJJ, Musia
este colorido tan bajo de tono desta- RO)vtt<f dtJ &a11X·A11J.
can, sobrecogedoras, unas cuanras ge>-
tas de sa ngre: marcao el clímax de esta
tragedia sin voct'S y sin gestos (•histe>-
ria sin acción», decía Bellori de la pin-
tura de Caravaggio). En definitiva, la
filosofia de David cs la moral dei re-
volucionari.o: de quien, sabiéndose ya
c.ondenado, cree poder condenar a su
vez sin infringir la ley moral.
David solía ir a ver a los condenados
que eran llevados a la guillotina y re-
tratados con unos cuantos rrazos de
gran intensidad (véase el retrato de Ma-
ria Antoniela, el único de esos dibujos
que se conserva); de esta semilla va a
nacer el realismo de Géricault.
En el cuadro de la muerte de Marat
condensa la experiencia y la moral de
la época que está viviendo. i\l[arat tam·
bién es un •ajusticiado», y la injusticia
de que es víctima redime las condenas 60
que él mismo pronuncio y le absuelve
de cualquier acusación de injusticia.
(Cómo expresa David esa lógica lerrea
hasta el absurdo? Mediante el espacio
dei cuadro: horizontales y verticales,
plano frontal (la caja) y proli.mdidad
ilimitada, que cae a plomo.
Nótese en la figura la relación entre la
nariz, que sigue la línea horizontal dei
borde de la bai\cra, y las cejas, que si-
guen las verricales de la caja l' el bra-
zo. Nótese también cómo la cabeza se
desploma sobre el brazo, y cómo pre-
cisamente en el punto de convergencia
de este lúcido esquema compositivo
está la boca de Marat, que expresa esa
última contracción de agonía que se
hace rígida y se recompone en la enig-
mática sonrisa del filósofo; él está vien-
do cómo se cumple lo que él sabía que
sería su propio destino.
Y de esta manera David, utilizando
fundamentalmente antiguas técnicas
(de Caravaggio a Hogarth), Uega a una
nueva concepción dei cuadro históri-
co: la historia ya no es uo hecho me-
morablc y ejcmplar, ni drama ni cpi-
sodio; cs la lógica y, ai mismo ticmpo,
la moral de los acontecimientos.
Copynghted rna erial
Las obras David · 39

Cllpyngh'eo m renal
40
63. Antonio Canova: Monumento Je
Ckmmt<XIV (178).$7}; mánno( nlwa, 7,40m.
Roma, Santi Aposto/i
64. Antonio Canova: Modrlo pata ri
monummlo dt Tainno (1791-95}; /marota,
0,70X 0,69X 0.20 m. PO"'W'O. Cipwttxa.
65. Antonio Canov.a; Jl1omonmlo tlt JWarf11
CriJJina rk Auslria (1798-1805}; m!mnol, Vima,
igksia dt los AguSiilwi
Antonio Canova
Monummlo de María Cristina
de Austria
El M~nmmento de Maria Cristi11a, que
está en la lglesia de los Agustioos de
Y.iena, es dos ai\os anterior a la obra
de Los Stpulcros de Foscólo, que puede
ser considerada como su paralelo lite-
rario. En todo e! arte neoclásico se
vuelve una y otra vez ai tema de la
muerte, que de forma espontánea se
asocia a la idea de un clasicismo deses-
peradamente adorado pero irrecupera·
blc. CANOVA se sirve de esta obra para
hacer e! estudio de un monumento a
Tiziano, encargo que recibió en 1794
y nunca llegó a realizar. AI principio
de su carrera, Canova escuipió en
Roma otros dos grandes monumentos
fúnebres, dedicados respectivamente a
Clemente X!V (1787) y Clemmte XIII
(1792). En ellos retomó y reelaboró crí-
tica mente, corrigiéndolo y reduciéndo-
io, e! tipo de monumento sepulcral
barroco, ai estilo de Bernini: estatuas
alegóricas, en la pane baja; el sarcófa·
63
Capítulo primcro Clásico y romântico
go, en meáio; la estatua de! pontífice,
en la pane alta. La corrección neoclá-
sica consistía en la reducción de!
movimentado y pictórico conjuntO
berniniano a un esquema rigidamente
geométrico, piramidal, y en la marca-
da separación de los planos eo profun-
didad: el basameoto, las estatuas alegó-
ricas, la uma, la estatua·retrato. Eo los
proyectos para el monumento a Tizia-
no desaparece la estatua de! difunto, y
lo que antes era un esquema composi-
tivo piramidal se materializa en una
auténtica pirámide, pero vista de fren-
te, como un triángulo ligeramente in-
clinado hacia atrás. La pirâmide, mera
forma geométrica, es también un sím-
bolo mortuorio; pero en el proyectado
monumento a Tiziano era sólo un pla-
no de fondo tras ei sarcófago. En otros
términos, era un motivo ideal que ba-
cia destacar e! concreto y explícito sig-
nificado monuorio de la urna.
En el Momtmmto de Jli!tiría CristÍIUI fal-
tan la estatua-retrato (sustituida por un
medallón) y e! sarcófago. La composi·
ción está dominada por la gran pirá·
mide, que tiene un doble significado,
objetivo y simbólico. Es una capiJia se-
64
CopynghtL'o ma.~nai
Las obras Crmova
pulcral, una tumba; pero, en sentido
más amplio, es el símbolo de la muer-
te y de ultratumba. También, desde d
punro de vista formal, el significado es
doble: la pirámide es una forma sóli-
da, de tres dimensiones, con una puer-
ta abierta que sugiere cl espacio inte-
rior; sin embargo, vista de freme, apa-
rece como un plano, una barrera blan-
ca y luminosa, un diafragma que sepa-
ra la claridad de la vida de la dimen-
sión oscura de la muene. Son suficien-
tes la simplicidad dei símbolo geomé-
trico y cl candor brillante dei plano
para dar a toda la zona inmediaramen-
re anterior a la entrada, por donde va
desfilando lentamente el cortejo de los
dolicnres, eJ aspecto de un espacio ul-
trarerrcno, casi de un recinto sagrado,
en el que cada gesto humano tiene la
gravedad, la profundidad significativa
de un acto ritual. A través de una sío-
tesis elevadísima, Canova consigue au-
nar y expresar, en una unidad formal,
la concepción clásica y la concepción
cristiana de la mucrte, la profunda os-
curidad de! Ade y la luz del paraíso.
De este doble significado se deriva la
posibilidad de una inrerpretación d<r
ble, aunque no ambígua, de la repr<r
ducción. Por un lado, se trata simple-
meme de un cortejo fúnebre que sube
ai sepulcro para colocar en él la urna
de las cenizas: ésa es la interpretación
clásica, pagana. Pero también es un
himno a la memoria consoladora, que
enlaza con delicadas cadenas de flores
a los vivos y a sus muerros; y si vamos
un poco más aliá, es una reflexión s<r
bre el inevitable recorrido de la huma-
nidad hacia el misterioso umbral de la
muerte. Yésta es la interpretación cris-
41
tiana. En el espacio, todo apareçe in-
móvil y claro en la geometría de la pr<r
porción; todo transcurre y desaparece
en el ritmo dei tiempo. Los e_1calones
que conducen a la puena van marcan-
do el lento desfile dei breve cortejo;
pcro hay una alfombra que une el ex-
terior con el interior, que se extiende
como un manto de agua sobre los es-
calones. L.1 firmeza dei espacio se en-
garza con la continuidad dei tiempo; se
rompe la simetria de la composición; a
la proporción le sucede el ritmo y la
«mansa armonía que lo gobierna•.
En la abstracta dimensión espaci<rtem-
poral, las figuras se sucedcn subiendo
a intervaJos regulares, pcro rítmicos,
que dan a la composición la cadencia
lenta y grave de un canto fúnebre: por
pnmera vez vemos un monumento
adornado por esratuas libres, colocadas
CopynghtE~d ma t:rial
42
sin seguir un orden arquitectónico,
sino imencionadameme asimétrico.
Observémoslas: no son alegóricas o
simbólicas; es más, en algunos detalles
(el tierno talón de la nina, la piei flác-
cida del viejo) son de una evidencia
chocante, conmovedora. AI no estar
adscritas o encuadradas en el espacio,
sino libres, todas las figuras se caracte-
rizao por su singularidad, y sus distin-
tas edades aluden a los misteriosos de-
sígnios de la providencia o del hado,
que hacen que a veces los nifios atra-
viesen el umbral de la muerte antes
que esos ancianos para los que la vida
ya no es más que un peso. Pero esto
no es una alegoría ni un símbolo, es
una reflexión filosófica y, ai tiempo,
cristiana sobre el misterio de la muer-
te y de la vida. Este ascenso de la pa-
sión a la ética del sentimiento y del
scntimicnro ai pensamiento constituyc
cl proceso artistico de Canova, y expli·
ca perfectamente esa abstracción for-
mal, esa trascendental frialdad que tie-
nen las estatuas acabadas respecto a la
inmediatez de los bocetos.
También la simbologia de determina·
das formas se revela en lo que realmen·
te cs: no un sí.mbolo ni un desdobla·
miemo, sino una sublimación del sig-
nificado. Por cjcmplo, y al margen de
las posibles referencias a las pirámides
egípcias, la pirámide-tumba tiene un
significado inhercnte a su propia for-
ma. Se apoya en la ticrra con toda su
base, pero termina en un punto, y esc
punto es el limite entre el ser y el no-
ser. Todo es relativo en la vida, todo
es absoluto en la mucrte; la forma geo-
métrica, absoluta, es la única que pue-
de expresar o revelar la sensación dei
tránsito de lo relativo a lo absoluto, de
la vida a la muerte. Esa pirámide blan-
ca no es un símbolo o un emblema;
es el modelo de la forma absoluta al
que tienden las formas • relativas» de
las figuras. AI estar en relación directa
con esa forma absoluta, cada una de
las figuras adquiere un sentido de lo
absolum: algo de lo absoluto de la
muerte se mezcla con la relatividad de
las semblanzas vitales. Pero, si hemos
dicho que cada una de las figuras tie-
ne un marcado carácter de naturaleza,
{Cn qué consistirá, por tanto, ese trán-
sito bacia lo absoluto si no en la sus-
titución de la materia vital por una
materia incorruptible, el mármol? Así
se explica la importancia que Canova
atribuía a lo que él denominaba ejecu-
ción sublime, y que dejaba en gran par-
te en manos de otros, de los •técnicos•,
para que no conservara la huella del
impulso emocional del boceta. En de-
finitiva, el boceto muestra las cosas tal
y como son en cl sentido, y la cstatua,
tal y como lo soo en cl pcnsamiento;
pero para Canova, cuya cultura está
basada en los pru1cipios del Iluminis-
mo, no puede haber nada en el pensa·
miento que no haya estado antes cn cl
sentido. Y tampoco puede haber nada
en la moral que no haya pasado antes
66
Capítulo primero Cl!tsico y romântico
por el sentimiento. (Cuál es cntonces
el descubrimicnto de Canova sobre el
valor de la forma? Qye la forma no es
la representación (la proyección o cl
•dobJe,.) de la cosa, sino la propia cosa
sublimada, trasladada del plano de la
cxpcricncia sensorial ai dei pensamien-
to. Asi, Canova realiza en el arte esa
misma transformación de la sensación
en idealismo que, en el campo filosó-
fico, lleva a cabo Kant, cn la literatura
Goethc y en la música Beethoven.
El escultor danés BERTEL THORVAtD-
SEN (1770-1844), que trabaja en Roma
a princípios del siglo XIX, cs e1 segui-
dor y ai tiempo el antagonista de Ca-
nova, cuya poética clasicista trata de
corregir en el sentido de un •idealis-
mo• formal más rígido. Define la fi-
gura estatuaria siguiendo unos cáno-
nes o sistemas de proporción, sacrifi-
cando movi miento y luz en aras de un
exacto contrapeso de los volúmenes.
La estatua se plantea de esta manera
, . . '
como una fi)Sa en sz, como un llpo lCo-
nico y plástico en lo relativo a la va-
riación de las condiciones de espacio
y de luz. A esa indinación poética, que
hace que Canova se aproxime a Fosco-
lo y a veces a Leopardi, opone Thor·
valdsen una actitud •filosófica• que lc
acerca a David y, en cierto sentido, ai
tipologismo arquitectónico de Boullée
y Ledoux, seõalando los •conceptos•
que hallan su expresión más justa en
la forma plást ica y definiendo la auto-
nomia ideal y técnica de la escultura.
67 68
C.opyngh 2d m n..:tl
Las obras Ingm
Jean-Auguste-Dominique Ingres
La bmiista de Valpinçon
lNGRES tue alumno de David. Pasó
mucho tiempo en Roma, primero
como becario (1806-1820) y luego
como director (1835-1841) de la Aca-
demia francesa en Villa Medici, y tam-
bién estuvo cn Florencia (1820-1824).
Fue el último de los •italianizantes»,
aunque, más que a los antiguos, estu-
dió a Rafael, a Bronzino y a Poussin.
No era un ncodásico: dei Ncodasicis-
mo no aceptaba ni la tcndencia revo-
lucionaria, davidiana, ni la moderada,
canoviana. Entre su ideal y d ideal ro-
mântico de Delacroix había diferen-
cias que Uegaron a convertirse en una
fuerte y empecinada polémica. No te-
nía intereses ideológicos ni políticos.
De jovcn, rindió homcnaje ai •genio
de la historia• con algunos estupendos
aunque enigmáticos retratos de Napo-
león; siendo ya mayor, se imeresó más
por el •genio dei cristianismo•, que
plasmá en una serie de pinturas reli-
giosas de una frialdad muy calculada.
No le interesaba el sujeto, tanto si era
clásico como romântico, pues conce-
bia c! arte como pura forma. lo que
él entendía por forma se ve cla ramen-
te en los retratos, su «género» predilec-
to. No trataba de interpretar los senti-
mientos, la psicologia, el drama dei
personaje: éste no era para él más que
una cosa de la que sólo le interesaba
poder definir con lucidez su forma.
Sin embargo, no reconducía la apa-
ricncia particular a un ideal formal
único y constame: sin ser descriptivos
ni caracterizados, sus retratos eran ex-
traordinariamente semejantes entre si.
la forma esroba ligada a la realidad, a
la singularidad de la cosa; era lo que
se ve, con la condición de que se viera
bien, con absoluta claridad. En conse-
cuencia, la forma no era una idtll tras-
cendental e inmutable, sino un valor
inmanente que el artista descubría,
más aún que en la cosa en sí, en la re-
lación entre las cosas. El medio que
utilizaba era el dibujo: mucbos retratos
están dibujados sólo ai tr:uo, con lá-
piz duro, y, sin embargo, en ellos se de-
fine ai mismo tiempo la figura y el es-
pacio en que está colocada. ·EI dibujo
- repetia- es la honradez dei arte•: no
se trata de la concepción genial o del
43
proyecto de la obra, sino de la obra en
su intcgridad; es dccir, la línea, él da·
roscuro, la luz, el color. AI ser algo ple-
namente cumplido y en sí significati-
vo, la obra de arte no tiene funciones
cognoscitivas o morales, no sirve al es-
tado o a la iglesia, ni a la revolución
o a la reacción. Llcva en sí su propia
razón intelectual y su propia moral.
No depende siquicra de un ideal esté-
tico determinado, sino que, en todo
caso, es el ane el que da lugar a la es-
tética, porque revela el significado que
la forma tiene como forma, y no como
explicitación de un contcnido. La. ba-
liista de Va/pinfOJt fue pintada en 1808,
en Roma, cuando triunfaba la poética
de Canova de lo .bello ideal•, a la que
logres no era en absoluto insensible.
Para Canova, lo beiJo ideal estaba en
la figura o, más precisa mente, en su su-
blimación hasta su identificación con
la idea trascendental de lo bello: el me-
dio apropiado para ello era, por tan-
to, la escultura, que aislaba la figura de
la contingencia de las condiciones am-
bientales. 1ngres considera más apro-
piado el medio de la pintura que re-
presenta naturalmente a la figura jun-
to con el espacio en que está coloca-
da. Para él, lo bello o la forma no re-
siden en la cosa en sí, sino en la rela-
ción que hay entre las cosas. Este con-
junto de relaciones quedaria claro
cuando todos los componentes de la
forma (línea, daroscuro, color, luz)
fueran un todo unitario, una síntesis.
Ya en esta obra juvenil la síntesis que-
da plenamente lograda. Probemos a
aislar los contornos: las piernas pare-
ceo demasiado delgadas; la espalda, de-
masiado amplia; la figura, despropor-
cionada. los críticos académicos no
perdonarían nunca a su pintor predi-
lecto el baber aõadido a su OdalisM
(1814) una vértebra de más: no enten-
dieron que esc error anatõmico era 66. Antonio Canova: Esrudio para d H<~llfll&"
una complacencia erótica, casi como dd MtptJ de Abd (1818-22}; tmattJta,
una prolongada y tierna carícia sobre 0,22 X 0.80x O, 18m. P<=g>w, Gipi!JI«a.
ese bello cucrpo, de igual modo que
en la &uiisttt la espalda demasiado an- 67. Antonio Canova: &xrlb para Andromda
cha prolonga el placer de la luz difusa al<~da a Hna Tl)(tl (18/1.22); trrlll, llitHra, 0,62m.
sobre esa epidermis de alabastro, casi Prusagno, CiproltaL
como iluminada desde dentro. De he-
cho, aunque sean muy netos, los con- 6$. &rtel Thorvaldsen: Ebt (1816}; mánno/,
t11/urá, 1,59 m. Coparlxrg~<ç MuSiO 17xm.Udsm.
tornos continuados que delimitao la
llgura están en relación con el claros- 69. Dominiqu< lngrc.: Napoi.Vn I <n '" IrMO
curo que se va difuminando imperce?' imp<rial (1806}; ula, aflura, 1,63 m. Parú, Musk
tiblemente, desde esa velada sombra en tft l'Amtk
Copyngh ed materli.JI
44
las piernas hasta esa daridad lumino-
sa, atenuada y difi.1sa, sobre la espalda
y los hombros. A su vez, e.1te tenue ela·
roscuro es una modulación luminosa;
y la luz, que no procede de una fuen-
te precisa y no cae directamente sobre
las formas, surge de la relación dei co-
for ligeramente c:ilido y dorado de la
piei con los grises fríos de los planos
de fondo, con el verde oliva de la cor-
tina. lntencionadamente, lngres redu-
ce al minimo el aparato escénico: no
nos cuenta si la mujer se está prepa-
rando para ir a baiiarse o está salien-
do dei bano, y el hecho de que el am-
biente sea e1 de una sala de baiio sólo
se puede deducir dei redondel amari-
llo dei grifo dei agua y de csa luz fría
que, ai refleiarse cn la banera que no
se ve, immda el espacio que está más
aliá de la cortina verde. Un espacio pic-
tórico tan esencial, mn desnudo, que
se reduce a unos pocos planos defini·
dos por horizontales y verticales, sólo
ticne un precedente: út muerte dt Ma-
rtll, de David. lntencionadamente, lo-
gres comprueba la fuerza de aquella es-
tructura espacial aplicada a un tema o
un sujeto completamente distinto, ca-
reme de cualquier implicación ideolér
gica o moral. Y, lo que es más impor·
tante aún, a un ambiente de tonal ida·
des claras y transparentes, cn lugar de
tenebrosas. Para alcjar tOda sugcstión
emotiva o sensual, lngre.1 prescnta a la
batiista de espaldas: sin d .mini.mo in-
dicio de movimicnto, pero sin manre-
ner una inmovilidad estatuaria. la fi.
gura, de gran ramaiio, está como dila-
tada y suspendida en ese espacio res-
tringido, inundado de luz plateada, re-
f1ejada, enrarec.ida. No tiene rostro: lo
poco que se ve de la cara está velado
por la sombra; pero precisamente ahi,
ju nto a la parte más oscura dd cuadro,
destaca una tonalidad luminosamente
más alta: el turbante enrollado en laca-
be.za, de un blaoco que resulrn cálido
Capítulo primero Cfásiro J' romántico
por el contraste con el rojo de los bor-
dados de la tela. El cuerpo guarda una
proporción volumétrica, es cnsi un ci·
lindro en ese espacio casi cúbico limi-
tado por esas tonalidades fiias de los
li nos extendidos sobre las paredes; sin
embargo, la tonali.dad transparente y
casi dorada de la piei lo dilata, lo ponc
cn relación con todos los tonos dei
cuadro. Forma plástica y tonalidad de
color se identitican: el tono cálido dei
cuerpo contrasta c.on el tono frio de la
cortina ve.rde en primer plano y de las
sábanas extendidas ai fondo, pero el
mismo contraste-acuerdo se da entre el
modelado rígido de la cortina, los pht-
nos unidos dei fondo y la espalda tor·
neada de la mujcr. Y aún más: e! mo-
delado continuado del cuerpo queda
rcalr.ado por esos dos retazos de lino
enrollados uno alrededor dei codo y
otro de la cabeza. (Cu:íl es, en coose·
cucncia, el ideal formal de lngres? {EI
plano o cl volumen? (l..a línea recta o
la curva? {La forma continua y regu lar
dei cucrpo o la forma partida y capri-
chosa de esos trapos anudados? iEs el
coloro es la luz) lngres no acepta nin-
gún ideal formal " priori: todo lo que
se ve, se dibuja, se pinta, puede llegar
a akanzar tm valor de torma absoluta:
y precisamente lo alcanza cuando el
prÓp.io signo cs ai mismo tiempo Hnea
y color, volumcn y luz. En otros tér-
minos, l ngres fue d prímcro cn enten-
der que la forma no cs más que el pro-
duct.o de la forma de ver o experimen-
tar la rcalidad propia del artista: es de-
cir, es el primero que supo reducir el
problema del arte ai problema de la vi·
sión. Y este hecho explica por quê, a
pesar dei c.lasic.ismo de su concepción,
su pintura fue objeto de enorme inte·
rés por parte de alguoos impresioois-
tas c.omo Degas, Renoir y el propio
Cézanne, y más tarde, de los expresio-
nistas, especialmente de Seurat; y, por
últi mo, de Picasso.
70. Dominique lngres: La btJiiiJ!t1 dt \lalpinrtm
(1808), ttJ,, 1,46 X 0,97 m. P,uís, !_o,mn:
Copyrighted material
Las obras f 11gm 45

Copyrigh1ed matenal
46
71. Eugene Delacroix: LA barm dt Da111c
(1822)- «ia, 1,80X2,40m. Paris, l.Auvrr.
Théodore Géricault
La balsa de la Medusa
En la segunda década del siglo XIX em-
pieza a entrar en crisis el Neoclasicis-
mo, cl arte oficial dei imperio. CÊRJ-
CAULT se aparta bruscamente del ela-
si cismo ya oficial de David. No va a
ser el único: lngres también se aleja,
pero en dirección contraria. Jngres co-
necta con Rafael y con Poussin, y si·
gue la línea del idealismo clásico-cris-
tiano iniciada por C~nova; Géricault
conecta con Miguel Angel y con Ca-
ravaggio, vive intensamente la expe-
riencia desesperante de Goya, abre va-
lientemente el filón del rtalismo que, a
través de Daumier y de Courbet llega-
r~, con Manet, ai umbral del lmpresio-
msmo.
Los temas preferidos de Géricault son
los siguientes: caballos de carrera y de
baralla; soldados y luchas violentas;
máscaras revueltas de !ocos; cabezas de
guillotinados. El motivo dominante de
su poética es la emrgfa, el impulso in-
terior, la furia que no se concreta en
una acción definitiva, histórica (nóte-
se que ese mismo motivo está presente
en la poética de un gran novelista de
la misma época, Balzac). Hay motivos
colaterales para ello: la loc11ra como dis-
persión de la energia más aliá de la ra-
71
Capítulo primero Cl/uico y romámico
zón; la muerte c011_10 brusca ruptura dei
flujo energético. Estos son los motivos
que de Géricault pasan a] mayor expo-
nente del Romanticismo pictórico: De-
lacroix. Pero el peso del realismo que
abruma la conciencia de Géricault es
La ba/Sit de ill MtdtiSil, que empieza a
pintar en 1818, dos ai\os después de la
tragedia dei amotinamiento, el naufra-
gio y la larga odisea de los supervivien-
tes de una fragata francesa cerca de la
costa africana. Es, por tanto, un cua-
dro de historia contemporánea, elabo-
rado en base a un suceso que había im-
presionado profundamente a la opi-
nión pública: el pintor se hace intér-
prete de] sentimiento popular. Des-
pués de tantos cuadros que conmemo-
raban la epopeya napoleónica, esto
cambia radicalmente la propia concep-
ción de la histeria: ya no es heroísmo
ni gloria, sino desesperación y muerte;
no es ya triunfo, sino desastre (Géri-
cault proyectó también un gran cua-
dro que reproducía la retirada de la ar·
mada francesa en Rusia). El historia-
dor de la Revolución, Michelet, vio en
la pintura de Géricault una alegoria so-
bre Francia a la deriva tras la caída de
Napoleón: •en esa balsa embarcó toda
Francia, toda nuestra sociedad•. No
hay una intención alegórica, sino la in-
tuición de que un episodio, una situa-
ción vista desde la agitación del acon-
teci miemo y desde el choque de im-
pulsos enfrentados, asume un signifi-
cado que va mucho más aliá dei he-
cho: toda la realidad se revela, atroz,
en el relámpago que ilumina brutal-
mente un fragmento de la misma.
El cuadro histórico clásico tenía sus le-
yes: pocos protagonistas colocados or·
denadamcntc en cscena, cada uno con
su propia pasión manifestada clara-
mente en su gesto y resuelta en una ac-
ción. El modelo es EJ ;i1rammto de los
Horados (1784), elaborado por David
de acuerdo con princípios idénticos a
aquellos que, cn los mismos ai\os, fija-
ba Alfieri para cl teatro trágico. En
cambio, en el cuadro de Géricault ha-
bía un gentio, un revoltijo de cuerpos
apiõados: no estaban esforzándose en
una acción común, sino sufriendo ro-
dos la misma angustia. Hay un cres-
cendo que parte de cero, de los muer-
tos en primer plano; luego, de los mo-
ribundos ya insensibles a todo se pasa
a los que languidecen reanimados por
Copyngh ed materli.Jl
Las obras Géricault
una loca esperanza. Y se dan dos fucr·
zas contrarias: la marejada sobre el
mástil, con los náufragos que intentan
una incierta salvación; la ola que re-
chaza a los náufragos, el viemo que
hincha la vela en dirección contraria.
Sobre el plano inestable, oscilante, de
la balsa, toda la composición está sa·
cudida por dos fuerzas contrarias: la
esperanza y la desesperación, la vida )'
la muerte. Las figuras siguen siendo
aquellas, heroicas, de la pintura clásica
de la historia: e! muchacbo muerto es
tan bello como Meleagro (pero obsér·
vese la nota escalofriante, realista, de
los pies envueltos en harapos blancos),
e1 padre que le sostiene en sus brazos
tiene la compostura solemnc de un
dios dásico, los otros muertos que es·
tán en el suelo pareceo gigantes fulmi·
nados por Zeus. Es<l humanidad que
va a ser destruída por un aconteci-
miemo adverso, más fuerte que ella,
por esa tempestad en el mar, sigue
47
sicndo una humanidad grandiosa, his-
tórica, ideal: por eso es más trágica su
derrota.
Para Géricault, realismo es precisamcn·
te la derrota dei ideal, la inutilidad y
la negatividad de la historia, la hostili·
dad entre el hombrc y la naturalcza, la
irrupción de la muerte en los actos de
la vida. Rechazar el orden que en el
flujo turbio de la pasión (la cnergía)
aísla y distingue a los sentimientos (las
fuerzas), dirigiéndolos bacia una ac-
ción lúcidamente decidida (la de la bis-
toria); captar en el mismo rostro, en el
mismo cucrpo, en la misma situación,
los elementos contrarios de la grande-
za y de la decadeocia, de la nobleza y
de la depravación, de lo bello y de lo 71
feo; captar, en definitiva, la vida en su
contradictoriedad y en su precariedad: 72. Théodore Géricault: Rttrato d< UJta lrxa
primera aseveración de un Tl'alísmo que (1822·23); tela, 0,77 X 0,64 m. Pari~ Ú!uw.
no es imitación de la naturaleza, sino
rechazo moral de la concepción clási·
co-cristiana dei arte como catarsis. 7.l. Théodore G<ricault: Ú! balsa de la MdJtSa
(/818-19); tela, 4,19X 7,16m. Paris, Ú!ltVrt.
CopynglhL'O ma.~nal
48
Eugene Delacroix
La Libertad conduce a/ p11eblo
Para DELACROIX, dirigente reconocido
de la •escuela romântica•, la historia
oo cs ejemplo ni guía de la actuación
humana, es un drama que empezó con
la humanidad y continúa en el presen·
te. La historia contemporânea es lucha
política por la libertad. La Libertaá ron·
duce ai pueblo cs el primer cuadro po-
lítico de la historia de la pintura mo-
derna: exalta la insurrección que, en ju·
lio de 1830, puso lin ai terror blanco
de la restaurada monarquia borbónica.
La política de Delacroix y, en general,
de los románticos no está clara: lucha
contra qu ienes intentao restaura r los
privilegies feudales como si la Revolu·
ción no se hubiera producido, peco no
comprcnde que en la sociedad están
madurando nuevas instancias revolu·
cionarias que se están manifestando en
la lucha de clases.
Revolucionario en 1830, Delacroix
pasa a ser contrarrevolucionario en
1848, cuando la dase obrera se rebela
contra la burguesia capitalista que la
explota. Como todos los románticos,
se declara amiburgués: de hecho, como
se ha seiialado acertadamente (por par·
te de Maltese), ataca a la pequena bur·
gucsía sólo por su estrechez de miras,
su cultura medíocre, su mal gusto, su
ansia por vivir bien. Y, sin embargo,
frecucnta asiduamente los salones y
goza de los favores de las altas finan·
zas burguesas. El cuadro que exalta las
jornadas de julio contiene un entusias·
mo sincero y un significado político
ambíguo. Para Delacroix, y en general
Capítulo primero Cl!tJiro y romtÍ11tico
para los românticos (no só lo france-
ses), la libertad es la independencia na·
cional: también lo va a demostrar en
mras obras~ asi, en La IIUllall?Jt dt Qjtfos
(1824) y en Grecia scbre las nti11as deJV!is-
.<Q/011gi ( 1827). En la gran tela de 1830,
la mujcr que ondea el tricolor sobre
las barricadas es, al mismo tiempo, la
Libertad y Francia. Y (quién combate
por la libertad? Geme del pueblo e in·
telectuales burgueses: en nombre de la
Libertad-Patria se sella la wti1111 Stwi:e
entre el pueblo descamisado y los se·
iiorcs con sombrero de copa.
No confunda mos esta ambigüedad
ideológica con otra cosa, pues es sen·
cillamente un indicio: pero, siguiendo
esa huella, se pasa de una ambigüedad
a otra. No es un cuadro histórico, no
representa un hecho o una situación.
Tampoco es un cu adro alegórico: lo
CopynghtL'd ma.~nal
Las obras Delncroix
único alegórico cs la figura de la Li-
bertad-Patria. Es un cuadro realista que
culmina con una secuela retórica
(como tan a menudo ocurre en la pro-
sa de Víctor Hugo). Hasta la figura ale-
górica es una mezcla de realismo y de
retórica: una figura •ideal• que para
esa ocasión se ha vestido con los hara-
pos dei populacho y, en lugar de la
simbólica espada, empui\a un fusil de
reglamento.
A partir de estos claros indicios es fà-
cil acceder a la fuente, incluso a la le-
tra pequena dei cuadro: út balra de !tt
Medusa, de Géricault Como en la /Jtd-
stt, el plano de apoyo es inestable, cons-
truido con vigas inestables (la barrica-
da), y de esta inestabilidad nace y se de-
sarro lia in crcsando el movimiemo de
Ja composición. AI igual que en la btd-
Stt, las figuras forman una masa ascen-
dente que culmina en una persona que
agita algo: allí, un harapo; aquí, una
bandera. AI igual que en la balsa, tam-
bién aquí apareceo en primer plano
los muenos tirados; se pareceo inclu-
so en sus posturas. Hay hasta una
coincidencia en algunos detalles atroz-
mente realistas: el pubis descubierto de
un cadáver, el calzón caído sobre ei pie
49
76
de otro, el macabro detalle emotivo de 74. Eugene Delacroix: La Libtrrad {()adsl(t ai
los botines blancos en los pies de un puthlo (1830t ttla, 2,6/.JX 3,25 m. Paris, Lauvrt.
soldado muerto. Es también idéntica
75. Eugêne Delacroix: La mlllanM dt Qgfos
la forma de sostener y subrayar el ges- (/822); Ir/a, 4,22 X3,52 m. Pari;, ÚlHVrt.
to culminante, acompaõándolo, a la
derecha y a la izquierda, con e! brazo 76. Eugene Delacroix: AuwrntraliJ (1839); ufa,
levantado de otras dos figuras. Vistas 0.64 x 0,51m. Paris, LasiVT(.
las analogias, pasemos a las diferencias.
Recalcando el esquema compositivo de
la balsa, Delacroix le da la vuelta. ln-
vierte la posición de los dos muertos
en primer plano, aunque esto no es
muy importante; peco también invier-
te la dirccción dei movimiento de las
masas, que en la balsa es desde adelan-
te bacia atrás, mientras que en la Liber-
tad avanza precipitándose hacia e! es-
pectador, entrándole de frente, diri-
giéndosc a él con un di~cur~o dirc:cto.
Esta media vuelta no responde sólo a
una necesidad retórica. Ese movimien-
to de las masas hacia el horizonte, en
el cuadro de Géricault, producía una
especie de catarsis en el drama: a par-
tir de la violencia realista se formaba
una grave coralidad que asumía rasgos
de gra ndeza clásica (por cjcmplo, en el
viejo con d hijo muerto).
Todo cuanto había de profundamente
clásico en el cuadro de Géricault desa-
Cllpyngh'ed m tenal
50
77. Eugine Delacroix: Entrada lk los cro;,ados
"'Comtanlinopla (1840); tda, 4, /0X4,98m.
París, Lo=
parece en el cuadro de Delacroix: no
hay nada de esc luminismo de Cara·
vaggio sobre los cuerpos fuertemente
modelados, casi en bronce, sino que
las figuras se perfilan a contraluz so-
bre el fondo entendido y humcante;
aquí no se desatan los cuerpos anuda-
dos, sino que las figuras principales se
aíslan respecto del confuso emparrado
de las demás. Y de la dureza ofensiva
de las notas realistas no se asciende a
una solemnidad clásica, sino que se
desciende a la caracterización social de
las figuras para demostrar que mucha-
chos, jóvenes, adultos, obreros, campe-
sinos, intelectuales, soldados legitimis-
tas y soldados rebeldes, todos son pue-
blo y todos están hermanados por el
tricolor. Esta voluntad de caracterizar
no procede en Delacroix de las fu~n­
tes italianas de Géricault (Miguel An·
gel o Caravaggio), sino de la inspira-
ción flamenca de Rubens )' de Van
Dyck: ello explica por qué la hechura
pictórica es tan suelta y no es sólo flui-
dez discursiva, retórica. AI atenuarse la
Capítulo primero C!tisico y mmántic()
tensión plástica-luminista de Géricault,
el color también se libera y recupera
una posibilidad de timbre )' de tono:
en el humo que envuelve la escena, la
luz !lega a las formas por cam inos di-
versos e inesperados, creando halos y
disolvencias que aumentao la suges-
tión emotiva. Está claro, por último,
que Delacroix no utiliza cl esquema
compositivo de Géricault por pereza
mental, sino por la necesidad de corre-
girlo: él senúa que ese esquema, a pe-
sar de su novedad, o retrotraía ai pa-
sado, ai ideal clásico, o bien se proyec-
taba en un realismo extremista. Con-
servando su estructura, pero dándole
la vuelta, obligándola a ser la armadu-
ra de un argumento distinto, ya explí-
c.itameme moderno, imprime a la pin-
tura francesa un impulso que la hace
definitivamente cambiar de rumbo. Y,
en efecto, precisamente con el roman-
ticismo de Delacroix, el arte deja de
mirar hacia lo antiguo y empieza a
plantears_e el ser, a toda costa, de su
prop10 t1empo.
Copyngllted matenal
Las obrns Bartolitli y Rude
Lorenzo Bartolini
Monumento fúnebre de la rondesa
Zamoyska
François Rude
Relieve de/ Arro de Triunfo
de París
A la curva ascendente que en la pintu·
ra se produce de.roe el Romanticismo
ai Realismo y al lmpresionismo se con·
trapone, en esculrura, la curva descen·
dente que desde Canova lleva hasta un
academicismo apagado y sin calidad.
Nunca como en el siglo pasado (y en
el nuestro) se han colocado tantas es·
taruas en las plazas, en los parques pÚ·
blicos, en los edificios gubernamenta·
les y municipales; pero a esa gran can·
tidad corresponde casi siempre una es·
casa calidad. La esculrura permanece
ajena a la investigación artística de la
segunda mitad de! siglo: responde a de-
mandas oficiales, pero a ninguna exi·
gencia culrural. Y esta crisis también se
advierte en las mayores personalidades.
LORENZO BARTOUNI (1777-1850), que
se había formado en París con David
y gozaba de la estima de Napoleón, a
su vuclta a ltalia se aleja cada vez más
de la temática y de las prescripciones
formales dei Neoclasicismo y busca
una inspiración más naruralista en los
escultores toscanos dei siglo XV, espe-
cialmente en Desiderio de Settignano.
51
Consiguc asi una sensibilidad superfi·
cial, pero no cambia la estrucrura, la
forma, rigurosamente volumétrica, de
los más directos seguidores de Canova
o de Thorvaldsen. Adopta esquemas
compositivos más movidos, modela
las superficies para obtener luces más
variadas, disolvencias de sombras, da·
roscuros difuminados; de esta forma
más animada hace surgir pumas ape-
nas esbozadas, contornos más marca·
dos, puntos y deslizamientos de luz en·
tre sombras más suaves. Su opción es·
tilística amicipa la tendencia que, des·
pués dei dogmatismo formal neoclási·
co, revalorizará una apuesta nacional
(naturalmente, toscana) menos teórica
y más histórica. Pero si más tarde los
«impresionistas• harán de esta tenden·
cia una auténtica búsqueda lingüística,
Bartolini, más que el Jenguaje, busca la
elocuencia. Si la escultura era la mejor
técnica de investigación cuando el ob-
jetivo era la forma ideal en el espacio
ideal, deja de serlo cuando eJ objetivo
es la representación de lo visible en el
plano mediante manchas de luz, de
sombra, de color.
En Francia, el escultor dei Romanticis-
mo es FRANÇOJS RUDE; pero en sus
obras no aflora ninguno de los proble-
mas que preocupan ai pintor dei R<r
manticismo, Delacroix.. En los relieves
dei Arro de Triunfo sorprende la sime-
tría y las cadencias métricas de la com· 78. l.orenzo S.rtolini: Monummto fúntbrt de la
posición neoclásica, pero imponc a los rondtlll Sofia Z.mu;•sJu. (1837); má.rmol, longituá
grupos no ya una estructura dinámica 1,85 m. Florrnda, Santa Croa.
52
o de movimiento, sino un crescendo
enfático como si de una fanf.mia de
combate se tratara. Su escultura se con·
vicrte cn pura oratoria, como si fuera
una oda de Víctor Hugo traducida a
la piedrn. La escultura apare<e así
79. F!llnçois Rude: La Marrdlaa (1833·36),
rt!í..-<J< dtl Am~ dt Triunfo dt Pan1
Capítulo primero Clá.rico y romlwtic(l
como una «lengua muerta•, sólo váli-
da para discursos oficiales y oraciones
fúnebres; y, más concretamente,. cs len-
gua muerta toda la estaruistica, porque
quienes reanimarán la escultura serán,
con Daumier, los pintores.
Cllpyngh'eo m tenal
Las obras Corot y 17Jéodort Rousm111
Camille Corot
lA catedral de Chartrn
Théodore Rousseau
Temporal; vista de la llanura
de Montmartre
CoROT fue d mayor paisajista dd si·
glo XIX; no fueron muchos, ~ro si im-
ponantísimos, sus cuadros de figuras,
en los que el imerés del artista se con·
ccntra en cl puro hecho pictórico, en
la construcción de la forma mediante
d color, implicando un nuevo senti-
miento, casi de afinidad, con una na-
turaleza que deja de ser la Creación.
Corot no participó activamente en los
grandes movimiemos artísticos de su
Liempo; su pimura se desarrolla en la
órbita de ellos, pero sigue su propia lí-
nea de investigación dirigida precisa-
mente ai becho pictórico, ai cuadro, a
su coberencia interna, a su estructura.
Los paisajcs de su primer período ita·
liano (1825-1828) son nítidas construc·
ciones de volúmenes en los que la luz
parece cristalizarse en el firme soportc
de los planos; mmbién hls partes de
sombra adquieren su calidad comova-
lores tonales; el color, aun vibrando cn
una atmósfcra tcrsa, define con clari·
dad la esrructura del espacio pictórico.
Aparece darameme el recuerdo dei pai·
sajc heroico de Poussin y de los paisa-
jistas dei siglo XVJII; salvo por su dis-
tinta temática, la búsqueda de Corot
durante este ~riodo es paralela a la de
lngres. Después de 1830 se advienc cn
él una fle:xión romántica que se va
acentuando con el tiem~: cadencias
musicales en la compos1Ci6n, efectos
sugestivos de ~numbras y de luces fi)..
tradas, colores más vaporosos, •·elados.
El artista parece defcndcrse de la tcn-
dencia a la efusión sentimental con los
cstudios de figuras, vigoros.tmente mo-
delados en la materia densa, saturada,
del color.
Para Corot, el sentimiento no es im·
pulso pasional, como ocurría en Dela·
croix; ni choque emotivo, como
.
ocurría en. los. paisajistas. de. Barbizon:
es comumcac1on y ens1masmam•cmo
. cortados y comrapuestos consriruye el
de la realidad interior, moral, con la
realidad exterior, la naturaleza. lo que
quiere exprcsar cs un entendimiemo
afectivo, constante y profundo. lnves·
53
tiga y profundiza en las implicaciones
intelectuales y morales dcl sentimien·
to, las que Pascalllamaba •razones de!
coraz6"", y Goethe, cn otro sentido,
•afinidades electivas•. El mundo no es
un espectáculo para admirar, sino que
es una experiencia paro vivir, y la pin-
turn es una manera de vivirla: en este
sentido, el maestro ideal de Corot es
Chardin. Para Coror, la naruraleza no
es objeto, sino mothxr. un término que
va a tener mucha imponancia para
toda la pintura del siglo XIX. hasta Cé-
zannc. Motivo es solicirud, esúmulo: lo
que cuenta no es la naturaleza, sino el
sentimiento de la naruraleza; y cl scn·
timiento de la naturaleza es el funda·
mento de la moral (toda la ••ida de Co-
rot, incluso su práctica cotidiana, estu·
vo inspirada por un alto sentido mo-
ral). Sul excluir una velada intención
polémica, la nota patética está a menu·
do fuerrememe acentuada, especial·
mente en sus obras de madurez: Co-
ror intuyc que csa profunda unidad
cnrrc hombre y naturaleza, que en un
riempo era espont:ínea, amenaza con
deshaccrse porque la sociedad moder-
na, basándose en su cientifismo, preten·
de dominar la naturaleza y no smtirla.
Pcro (CÓmo es posíble, si sentiria es el
único verdadcro modo de conoccrla?
lndudablcmente, la pintura de Corot,
tan profundamente ligada a la tradi-
ci6n de los paisajistas italianos y ho-
landeses de los siglos XVll y XVlll, pu e-
de parecer menos •progresisra• que el
realismo de los pintores de Barbizoo; sa Camillc Coroe C.balltiO (N ti """'"'
~ro la concepción dei ane como ex· {185!J55} tt/u, 1!39 X C!JOM. ÚJ11Jilt4 NatioNal
~ricncia vivida es más moderna: la de- GallliJ.
finición dd sentimiento como modo
de conocimiento es un paso esencial
hacia esa cMcepción de la sensación
como conoetmrento que va a ser pro-
pia de los impresiooistas.
La tatrtlral dr Chartrrs (1830) está pin-
tada poro después de su período ita-
liano. La arquircctura, es~almente
en la primera fase de la pintura de Co-
rot, es un componente esencial de la
vista: no s61o sugiere la unidad insepa·
rable entre civilización y naturaleza,
sino que con sus planos netamente
núcleo sólido en el que se condensa,
asumiendo una función constructiva,
la luz difusa dcl paisaje. El tema espe-
cífico de la catedral gótica pudo veoir
sugerido por Consrablc, cuya pintura
Hll
(., pyn 11 t rr r1 ti
54 Capírulo primero Clásico y ronulntico
Las obras Comt y Tbéodort Rou.treau
pasó a ser muy conocida en Paris dcs-
pués de su cxposición de 1824 y de la
rcvalorización romântica de la arqui-
tcctura gótica: Corot volverá a él en
más de una ocasión (mtedrales de Sm.\
Soissom, Roum). Sin embargo, en este
cuadro el cdificio no está encuadrado
perspectivameme, como en los paisajes
clásicos, ni tampoco queda reabsorbi-
do en lo f(pintore..~co» de la vista pai·
sajística, como en Constable. Hay un
primer plano árido y vado (las dos fi-
gurillas fueron aiiadidas por el propio
artista mucho después); en primer pla-
no hay una imagen tormada por un
montón de picdras de construcción y
un montículo con un poco de hierba
y dos arboliUos. (Por qué ese montícu-
lo, que limita el campo visual y que
no tiene nada de pintoresco' El mon-
tón de tierra oscura hace que desta-
quen el corte nítido y la transparencia
de los planos del edificio; la luz con-
centrada sobre los bloques irregulares
pone en relación con el cielo esa volu-
mctría luminosa de la catedral; los dos
arbolillos, oscuros sobre el cielo claro,
acompai\an a esas agujas que se elevao
luminosas ai fondo. Lo que le interesa
ai pin.tor no es disponer los objet?S
unos JUDIO a otros, aunque sean plc-
tóricamente interesantes (la bella cate-
dral, los árboles, cl movimiento de las
nubes plateadas en cl ciclo azulado),
sino definir un espacio pictórico uni-
tario en el que ningún elemento sea
más o menos importante que los de-
más; las zonas de sombra ticnen su
propia calidad de tono, así como los
planos de luz; el ciclo no es un fondo
único, sino que mezcla un velo azula-
do en todas las tonalidades; ni siquie-
ra el propio edificio, que el montículo
deja en segundo plano, es el protago-
nista de la vista. En definitiva, es mo-
tivo y no sujeto: de tal manera que
puede decirse que el dato objetivo (el
paisaje) se presenta ai artista como ml>-
tivo cuando se presta a ser experimen-
tado o vivido como un espacio unita-
rio, en el que no cabe ninguna gradua-
ción de importancia, sino únicamente
una perfecta proporción entre todos
los valores.
A partir de 1830, aproximadamente,
surge y se desarrolla en Francia la es-
cuela paisajística denominada de Bttr-
bi:ttm, que adapta cl nombre de un
pueblo próximo ai bosque de Fontai-
nebleau, ai que se habían retirado al-
gunos pintores jóvenes, dirigidos por
THÉODORE ROUSSEAU, con el prop~
sito de renovar la pintu ra paisajística
abandonando todas las convenciones
y las regias, viviendo en el campo, es-
rudiando detenidamente los cambian-
tes aspectos de la naturaleza. Los prin-
cipales integrantes del grupo eran los
81
55
siguientes: DIAz DE LA PEiiiA (1808-
1876), CHARLES DAUBIGNY (1817-
1878), )ULES OUPRE (1811-1889),
CONSTANT TROYON (1810-1865). El
movimiento surge en base a la enorme
impresión que en el ambiente artístico
parisino había suscitado la exposición
de los pintores ingleses. Constablc, es-
pecialmente, aparece como e! típico ar-
tista •moderno• que aborda la realidad
de forma directa, libre de esquemas
preconcebidos. Lo más sorprenden te
cs la nm•cdad de su técnica: rápida,
amplia, brillante, resolutiva, tan preci-
sa que parece que se distinguen las ho-
jas de! árbol allí donde, si se mira mc-
jor, sólo pueden verse manchas colo-
readas. Evidentemente, cl valor que
Constable buscaba no era la precisión,
sino la •corrección• de los tonos de co-
lar y de las relaciones entre ellos.
Pero (CÓmo explicar que esa mancha,
aunque no describiera nada, lo decía
todo, incluso la forma de las ramas y
de las hojas' Esa mancha nos hacc "'
rortocer cl árbol: no porque proporcio-
ne una noción del mismo, sino por-
que evoca una expcriencia que está en
nosotros, en nuestra memoria. La
mancha, en sí, no proporciona más
que la impresión inmcdiata que se
siente ante lo verdadero, en unas de-
terminadas condiciones de lugar, de
tiempo, de luz; pero, puesto que la
81. Camillc Corot Lo f<llttiml dt Omrtrts
{18.10}, ttia, ~65X~50m. Pará Lowrr.
82. Théodorc Rousscau: Un árbol tn ri bosqur
dt ('011/aÍitebftaH {1840); ida, 0,41 X 0,55/11.
Lo11tlra, Vi,roria rmd Albtrt MIISI:um.
CopynghtL'd rna.enal
56
83. Théodore Rousseau: Trmpora~ 11iltn dela
1/anura dt Monlmar/Tl (1850}; Iria,
(!23 X (!36m. Parú, ÚJIIfiTi.
cmoción pone en marcha nuestra me-
moria, esa percepción, en sí instantâ-
nea y superficial, adquiere una profun·
didad psicológica. Rousseau precisa en
qué consiste el conocimiemo de la na-
turaleza que da la emoción; natural·
mente, no se trata de un conocimien·
to objetivo, científico, sino de las •vo-
ces de los árboles, la sorpresa de sus
movimientos, la variedad de sus for·
mas, incluso la singularidad de las for·
mas en que son atraídos por la luz-.
No se Uega a reconocer a un árbol por
la forma en que las hojas se agitao y
suenan con el viento o en que reaccio-
na a la luz si no se tiene una fàmilia-
ridad profunda y continuada con la
naturaleza; y esa làmiliaridad no se ad·
quiere mirándo!a como si fucra un be-
IJo espectáculo, como hadan los pin·
rores clásicos (y el propio Corot), sino
vi,•íendo dentro de esa natu raleza.
Ésa es la razón de) retiro a Barbizon
de ese círculo de artistas que se forma
Capítulo primero C/ásiw J ' romát~tico
alrededor de Rousseau, en el que cada
uno de ellos trata de estudiar por sí
mismo su propia y singular forma de
•sentir• la naturaleza. A cada elección
corresponde un rechazo: lo que los
pintores de Barbizon recha?.an, con un
gesto indudablementc romântico, es el
adulterado ambiente de la ciudad. Pero
entonces, en la raíz de su realismo (y
de c.ualquier otro) hay un intcrés so-
cial: {qué otra cosa puede buscar un ar·
tista, en la familiaridad con los árboles
y los animalcs dei bosque, más que una
sociedad •natural•, muy distinta de la
sociedad burguesa de la ciudad? Es ver·
dad, lo que se quiere vivi r cn la pintu·
ra es la emoción que se sieme en aquel
lugar, a aquella hora, en esas determi·
nadas condiciones de luz; pero, si el
cuadro recoge y comunica esa emoción
instantánea, recoge y comunica a la vez
la situación dei ánimo que la hace po-
sible, la experiencia de una larga e ín·
ti ma familiaridad con la naturaleza.
Copyngllted matenal
Las obras Coro/ y 77Jéodore RnzL<reau
84. N3tçisse Diaz de la Pciia: E.n tl l!osqttt
(1855): trlá, O,SO X 0,6/m. Pari.< únmr.
Véase este estudio de Rousseau: recoge
un singular efecto de luz sobre un da·
ro del bosque, inmediatamente des-
pués de un temporal; pero lo que la
emoción instantánea revela es la am·
plitud, la figura, la atmósfera, la espa·
cialidad, en definitiva, de un paraje
muy conocido y profundamente ama·
do. {Q!Iién podría entender el signifi·
cado del más mínimo, casi impercep-
tible, movimiento de los ojos o de los
85
85. Charles-François Oaubignr Molino tn
Opttwz (1851-57); tda, 0.87X !,SOm. Fi!trdtljil~
Musmm ofArt.
labios en un rostro humano, si éste no
le resultara familiar o querido? AI pro-
ponerse estudiar la psicologia de los ár·
boles o de las nubes, retomando así
dentro de un ambiente cultural ro-
mámico un tema fundamental de la
poética inglesa de lo •pintoresco•, los
pintores de Barbizon esmdiaban, de
hecho, la actitud psicológica del hom·
bre moderno con respecto a la natura·
leza. El valor que creen amenazado por
57
la nueva organización de la socicdad y
por las nuevas formas de vida y que,
por tanto, se empeiian en salvar, de-
mostrando que es insustituible, es el
smtimimto de la naturttii!Zt1; y aún dicen
cómo se genera esc sentimiento: a par·
tir de un movimiento combinado en-
tre la sensibilidad que desencadena la
emoción y la memoria que amplía y
profundiza la emoción del conoci·
miento, y también explicao los efectos
que produce la intuición de esc carác·
ter humano, incluso social, de las co-
sas namrales. (Recuérdense las notas
sobre la psicología de los árbolcs que
aparecen en el joumtd intime de Amiel.)
Con respecto a lo natural, por tanto,
no habrá que adoptar una actitud con·
templativa, como si estuviéramos espe-
rando un mensaje ultraterreno, sino
una actitud práctica y efectiva, como
la que se manifiesta hacia las personas
y las cosas con las que nos relaciona·
mos a diario. La naturaleza como es·
pacio •social», habitable y habitado, es
preferible a la ciudad: éste es un tema
que, de la pintura, pasará muy pronto
a la arquitectura con el ideal dcl c{)lttt·
ge que plantea Ruskin; es deór, de la
casa íntimamente ligada ai espacio na·
turaJ. Hasta llegar a las prairir houses, a
los edificios de Taliesin, a la casa sobre
la CilScada de F. L Wright. El interés so-
cial que está en la base dei realismo
paisajista de los pintores de Barbizoo
explica determinadas afinidades y de-
terminados desarrollos de su poética
que, si no, resultarían incompreosi-
bles. Una vez transformado el objetO
de estudio (la natu raleza en lugar de
los hombres), una vez transformada la
inclinación del ánimo (de simpatía eo
lugar de polémica}, la actitud de Ros·
seau bacia la realidad ticne indudable-
mente pumos de contacto con la de
Daumier (que fue amigo suyo): )' esa
afinidad pucde comprobarse en bs
elecciones de color, basadas en la mo-
nocromía, e incluso en la cualidad ex-
presiva de sus signos.
Con más razón, no puede resultar sor·
prendeme la relacióo con el movimicn-
to de Barbizon de un pintor no pro-
piamente paisajista, como FRANÇOJS
MII.J.ET {1 814-1875), cuya pintura, de
evidente imención social, exalta la sa-
lud moral, la nobleza natural, la seria
laboriosidad de la clasc campesina que
la sociedad industrial trata de destruir.
Copyngh ed materli.JI
58 Capítulo primero CláJifo y romántico

Honoré Daumier Pero la vilieta va sicmprc ae:ompafia-

86. Honoré Daumier. {)prrmiO$ a 8.1rrabiú
((. 1850); tdii, l,liiJX 1,27 m. Essm, Foll<•m•&
A1useMm.
{)Jteremos a Barrabás
DAUMIER fue dibujante, ilustrador, ca-
ricaturista político; colaborador valien-
te y tenaz (a pesar de las leyes contra
la libertad de prensa) de «Ca.ricaturas»
y de «Charivari», siempre estuvo dis-
puesto a atacar la política hipócrita de
Luis Felipe y de! corrupto aparato b
gislativo, judicial y burocrático del es-
tado burgués. Amigo de Balzac, tJm-
bién Daumier escribió día a día su co-
mtdit hHIIIItÍne; pero supo ver mejor
que Balzac, en el pueblo víctima, ai hé-
roe de la lucha por la libertad contra
el poder_ Fue también escultor y pin-
tor, aunque sólo recientemente se ha
sabido valorar su grandeza en este sen-
tido, tras la experiencia de ese Expre-
sionismo del que él fue el lejano pre-
cursor_ Sin embargo, no hay un Dau-
mier político y un Daumier artista:
Daumícr fue el primero en basar el
arte co un ínterés político (viendo en
la política la forma moderna de la mo-
ral), el primero en utilizar un mcdio
de comunicación de masas. la prensa,
para influir en el comportamiento so-
cial a través del arte. Para el, la prensa
no em sólo un medio de divulgar sus
imágenes; era la técnica mediame la
t'llal produda imágenes capaccs de lle-
gar a su público y de intluir eu él.
En la litografia, que en su origen era
sólo una técnica de reproducción grá-
fica, se dibuja con !ápices grucsos so-
bre la plancha con la que se imprimi-
rá el papel; la presíón de la prensa y
el espesor del papel intluyen en la ca·
lidad del trazo, en la densidad o en la
traosparencia de los tonos oscuros. Y
las litografias, de las que se tiran y di-
funden muchos ejemplares, eliminao
cl prejuicio de la necesaria conexión
entre la imagen y un «producto» pre-
ciado como es el cuadro y la estatua.
Se puede decir que Daumier crea sus
imágencs como imágenes litográficas,
evitando así toda solución de cootinui-
dad entre invención y reproducción: la
comunicación es, por tanto, directa,
inmediatamente persuasiva, perento-
ria. Daumier no inventó la caricatura
política; la interpretación dramática,
moralista, de la historia contemporá·
nea tcnía un precedente próximo y ele-
vadísimo en los grabados de Goya.
da por un chiste: las figuras y las pa-
labras, por separado, scrian incom·
prensibles.
Dado que una parte de lo que quiere
comunicar está cxpresada con palabras
escritas, Daumier descama c intcnsifi·
ca el signo hasta reducir la comunic.a-
ción a una solíátnâ/m ,;sual. En otras
palabras, Daumier conserva de la re-
prco~entación sólo aquello que puede
actuar como estiroulo y suscitar en el
espec.tador una reaccíón moral. Aún
más, la imagen no es la representación
o la narración de un hecbo, sino d jui·
cio que se bace dei mismo.
Observemo.1 esta pintura: para demo,.
trar que no es ni quiere ser la repre-
sentación de un episodio de la pasión
de Cristo, bastaria el hecho de que no
haya color, de que sea una monocro-
mía. El a.rtista utiliza la pintura ai óleo
para obtener un efecto similar ai de la
litografia porque quiere dar a los sig-
nos uoa densidad de materia, una exis-
tencia real: es decir, presentarlos como
fosas, llenas de una fuerza propia, y no
como medios para representar cosas.
Las figu ras no cstán dispuest:as scgún
un orden narrativo que las distribuye
en un espacio en e1 que se produce uoa
determinada acción, sino que tienc lu-
gar una prcsentaciôn simultânea, sobre
el mismo fondo, de dos siruaciones: Pi-
la tos, que e.xcita a la muchedumbre
contra Cristo, y la muchedumbre ex-
citada, que sigue estúpidameme la
arenga demagógica del poder.
L1 reproduccion es la que coroúnmcn-
te lleva el título de Era !Jomo: Daumie.r
la denomina Q;aremos tl Barrabás, inte-
grando así la imagen con las palabras
que grita la muchedumbre. Cuando
pinta a gentes del pueblo, Daumier
suelc darb un airc hcroico,una gallar·
día casi propia de Miguel Angel, pero
aquí no se trata de pueblo, sino de mu-
chedumbre: el pueblo se resiste y se re-
bela, es la muchedumbre la que cede
ante el poder. Por ellp ~s preciso pre-
semar a la mucheáumbre como algo
amorfo, sin consistencia, impersonal.
La deformación de las figuras no está
determinada por condiciones concre-
tas de espacio o de luz ni por cl deseo
de caracterizar caric.aturalmente ros-
tros y gestos: se trata de una deforma·
ción más moral que flsica, que quiere
poner de manifiesto la blandu rd, la

Copyrighted m atenal
Las obras DrttllltÜr 59

86

Y" h n I
60
87. Honoré Daumier: RAtllpoil (< 1850); bront~
~tlt~trll, 0,44 m. Paro, Musk d'Or$iry.
87
maniobrabilidad de la muchedumbre,
y demostrar que es desagradable. 01>-
sérvese ai tipo con el niiio en brazos:
tiene un rostro casi no humano, de
rasgos groseros y elementales, como si
fuera una máscara de cartón. Ni siquie-
ra es sensible a la luz, que se concen·
tra sobre su frente y en su pómulo
como una materia sucia y viscosa. Con
su brazo derecho indica Cristo a su
niiio y lo exhorta a que también é)
pida la muerte de! inocente; pero es
úoica meme el gesto de una mano sin
mano. El nino es la nora más clara, la
Capítulo primero Clásico y románrico
que atrae inmed iatameme la mirada.
En etêçro, es una •dave» dei cuadro:
la muchedumbre es inconsciente, dé-
bil, incapaz, como lo es ese monstrui·
llo que dentro de un instante también
pedirá, hisréricamente, la gracia para el
bandido y la muerte para el santo.
Comparemos ahora el gesto de! hom-
bre de la mucheduh1bre con el de Pi-
latos, el hombre del poder, que tam-
bién senala a Cristo, pero no para pe-
dir, sino para imponer su decisión.
Notaremos cómo es precisamente y
únicamente la calidad de! gesto, firme
en un caso y blando en el otro, la que
define el distinto significado de los dos
gestos. Del mismo modo, algunas fi.
guras de la muchcdumbre están suge-
ridas unicamente por cl impreciso y
vacío contorno de la cabeza: no son
pcrsona.s, sino presencias indistingui·
das del rebaiio. las manchas claras y
oscuras no e.~tim conrenidas por los
comornos, no corresponden a efectos
de luz y de sombra: dan la sensación
de un ambiente opaco y estancado en
el que los espcsos trazos de los contar·
nos se muC\•cn sio ordcn ni dirección,
como culebras en el fango. En defini-
tiva, Daumier no representa el hecho,
sino que ex presa visualmente su signi-
ficado moral: la estúpida e inocente
maldad de la muchodumbre que obe-
dece a la torva maldad de los podero-
sos. {Por qué la pintura franc.esa, que
en torno a 1850 se orienta con Géri-
cault, Daumier y Courbet en un sen·
tido realista-expresionista, tomará des·
pués de 1860 un camino totalmente
distinto con el lmpresionisrno? Con el
fracaso de los movimieotos revolucio-
narias obreros de 1848 se apagan los
fermentos de revuelta popular, pero la
búsqucda de libcrtad siguc avan~a n­
do por otras vías, en cl ámbito mismo
de una burguesía culturalmente más
avanzada. Daumier pensaba que un
fuerte compromiso moral terminaba
por influir también cn d modo de ver
la realidad; los impresionistas piensan
que una visión lucida, sin prejuicios y
nu~'Va cn la realidad influye sobre el
modo de ser y de actuar. Para Dau-
mier, la voluntad moral abria una nue-
va perspectiva ai conocimiento; para
los impresionistas, cl claro conoci-
miento de la realidad abre una nueva
perspectiva moral.
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Las obrns Guys y Daumitr
La nítirn romá11tirn: Baudelnire
Constantin Guys
Por la ett!fe
Honoré Daumier
El vagórt de tercera clase
Para los románticos, lo bello no es eter-
no, sino comingeme; no ha de ser bus-
cado en la naruraleza (si no es como
fondo o escenario de los acomecimien-
tos humanos), sino eo la sociedad. La
primera oleada romántica se correspon-
de en Francia con la revuelta de la bur-
guesía y dei pueblo, solidariamente en-
frentadas a la restauración crónica de
los privilegies de casta tras la caída de
Napoleón: a la conccpción rcacciona-
ria de la historia, como historia de la
autoridad y de la legitimación dei po-
der, se oponc la conccpción liberal de
la historia corno historia de la libertad;
cs decir, de la lucha contra la autori-
dad. A la historia «antigua•, que de-
muest:ra conceptos (el estado, la ley, el
deber, etc.), cl hí;1oricismo romántico
opone la historia de épocas más próxi-
mas, que no se presenta como un pa-
radigma, sino como el acw de un dra-
ma aún no concluído y dei que se par-
ticipa viviendo intensamente el presente.
El tema dei presente como historia en
acto domina la cultura y caracteriza la
crítica de arte dei segundo Romanticis-
mo, que se corrcspondc con la afirma·
ción dei poder de la burguesia y con
su imemo de legitimarlo, no ya con
una autoridad hereditaria, sino con la
comprensión de las situaciones acrua-
les y con la capacidad para hacerles
frente. AI pensar cn la historia, cl accn·
to deja de ponerse en lo antiguo y se
coloca co lo moderno. Dado que lo
que legitima el poder no es ya la aris-
tocracia de la sangre, sino la de la in-
teligencia y la cultura, la alta burgue-
sia culturalmente avanzada se separa
de la pequena y media burguesia cul-
turalmente atrasada: la tacha de •bur-
gu<-sa•, lo cual implica mentalidad es-
trecba )' mal gusto y, en boca de los
nuevos .aristócratas•, el concepto pasa
a ser algo insultante. El ane, que el pe-
queno burgués considera una pérdlda
de tiempo, es un objeto de interés para
el burgués de é/itc: dando la impresión
61
de que lo entiende, demuestra su pro-
pia sensibilidad, su rapidez en captar
e interpretar los pensamientos y las as-
piraciones de la época, de los que el ar-
tista, como intelectual, es ponador.
En el período neod:isico, la critica de
arte era teórica, se basaba en la ra7-Õn:
cn d período romântico, cs li.tcraria.
El mayor crítico de arte cs rarnbíén el
mayor poeta dei siglo: Charlcs Baudc-
laire (1821-1861) dirige explícitameme
sus observaciones, en los Snlons (de
1846, 1855 y 1859), a los •burgueses»,
advirriéndoles que, ya que poseen la
fuerza y el gobierno, han de ser capa-
ces de sentir lo beiJo, de modo que, al
igual que no pueden desprenderse dei
poder, tampoco podrán desprenderse
de la poesía. El Romanticismo es para
él •la e.~presión más recieme y acrual
de. lo bello• y el ane consiste en una
•concepción conforme a la moral dei
siglo• (entcndicndo por mor-Jl la psi-
cologia, los seotimienros, las inclina-
ciones, las cosrumbres). Naturalmente,
la •moral dei siglo• no puede ser ob-
jeto de juicio, sino sólo de una inter-
preración aguda, interesada, partícipe,
destinada a distinguir lo que está vivo
y se mueve de lo que es inerte e insigni-
ficante.
I~1 facultad críti.ca que capta •lo bello
cn lo moderno» cs la scnsibilidad y,
dado que la naturaleza no es «1rtode1'
1w, lo bdlo no es una cualidad de la
naturaleza, sino de la sociedad, y na de
ser buscado cn su parte rncjor, que se
distingue de la media situándosc por
encima no sólo de la vulgaridad, sino
también de la moral comem (tal vez
con la droga, el vicio, la perversión).
•Lo bello es siempre raro•; los verda-
deros •aristocratas dei espiritu• son los
dmulies, •seres que no tieoen otra dedi-
cación más que la de cultivar la idea
de lo bello en su propia persona, la de
satisfacer sus propias pasiones, la de
sentir y pensar•. En otras palabras, d
damly, como tipo cjemplar de hombrc
><moderno•, hace un arte de su propia
pcrsona, no tienc otro íin, y sólo co-
locándose pnr encirna de la media pasa
a ser un modelo o guia.
De ac.uerdo con este modelo, el artista
no tiene más fuoción que la de satis-
facer (o expresar) su propio modo de
sentir; pero csto no tcndría mayor i.n-
tcrés si cl suyo hrera el sentir común.
El artista tiene el deber de ser una ex-
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62 Capítulo primero Clítsico y romát~tico

88. Constantin Guys: Tm m«jaa Stn1411PJ

{r. /86/J.64); pluma y !twis, 0.27 X 0.35 m. Pari~
Musít Camawltt.

89. Constanrin Guys: Por la mlk (r. /860); ufa.

Paris, I..ouvrr.

88

C.opyrrghred m. rr..:tl
Las obras Gu;•s y Daumrer
cepcióo, de sentir más y de forma dis-
tinta a los demás; sólo cuando se co-
loca fuera de la sociedad está en con-
diciones de analizar, interpretar y, den-
tro de los limites de sus posibilidades,
orientar y dirigir a la socicdad. Lo con-
seguirá si repudia todo lo que es repe-
tición, hábito, convención, aburri-
miento y adaptación ai gusto de la me-
dia, y si sabe ser novedoso, no tener
prcjuicios, ser brillante, im•emivo y
emotivo. Para Baudelaire, el artista ro-
mântico ideal es Delacroix: en él (y no
en el retórico Victor Hugo) ve conju-
garse los dos aspectos esenciales y recí-
procamente integrantes dei arte: lo
contingente y lo eterno, lo característi-
co y lo beiJo.
En realidad, ambos aspectos son uno
solo: en efccto, lo beiJo no es una ca-
tegoria formal en sí misma, sino que
aparece en codo aquello que se sale de
lo habitual, de lo normal, de la media.
63
Hasta lo cómico y lo feo, IJevados has-
ta el exceso, se convierten en beiJo: de
aquí el interés de Baudelaire por los di-
bujantes y los caricaturistas que siguen,
describen, comentao día eras dia, los
acontecim ientos políticos, la vida
mundana, la crónica de Paris. Como
literato, ve en esas figuras que llegan ai
público, en la prensa diaria, más un
arte para leer que para contemplar; son
el signo de la presencia viva de la in-
tervención dei artista en la sociedad.
C0NSTAN11NE GUYS es para él el ver-
dadero •pintor de la vida moderna•, el
artista •hombre de mundo• que vive
en medio de la muchedumbre con el
gusto por la vida dei convaleciente y
la curiosidad prensil dei niiio. Era, en
efecto, un dibujante vivacísimo, dis-
puesto a captar todo, y rápido y eficaz
en plasmar no sólo el carácter, sino 90. Honoré Daumier. E/ w&On dt tlf((ra cblst
también la calidad •espiritual•, los es- (1862); ufa, q67 x q93 m. OMu.-a, Naliona!
tigmas de la élite social, lo beiJo como Glll/ny of C,madJL
CopynghtE~d ma t:rial
64
91. Honoré Daumicr: No li m<lar (!834t
grabado apar«ido m la •R.tvue JWmsucllf~>,
O,J/ X0,4Jm.
•clase» o estilo de vida; en una pala-
bra, el •alma bella» de esa burguesía-
aristocracia. Y tambiéo era capaz de or-
ga nizar y determinar esta elegancia,
porque no rechazaba dibujar figurines
de moda (y la moda, impulso acelera-
dor de un comercio que la producción
industrial empieza a sobrcalimentar,
interesaba enormemente a Baudelaire,
tanto desde d punto de vista psicolér
gico como sociológico). Baudelairc ad-
mi raba en Guys su estilo gráfico, ágil
y refinado, pero aún más su damf;>Smo,
que no sólo le hacía escoger en la vida
social cuanto de más raro y significa-
tivo había, sino que le llevaba a des-
preciar hasta su profesión de artista,
empujándole a protegerse bajo el anó-
nimo, evitando así el éxito.
Como cl polo opucsto dei sefioria l de-
simerés de Guys por los aspectos ne-
gativos de la realidad social, Baudelai-
re admira imparcialmente esc comprcr
miso moral, esa dura polémica social
de DAUMIER, cuyas opiniones políti-
cas cicrtamente no comparte: le admi·
ra porque hace un arte que tiene por
objeto a la sociedad, y lo hace no
como espectador, sino como comba-
tiente, y, sin embargo, consigue hacer
Capítulo primero C/á.sico y romántico
nacer lo bello hasta de la representa-
ción de las peores fealdades sociak'S. Es
verdad que distingue entre e! Daumier
artista y el Daumier político: •Su di-
bujo está coloreado naturalmente, sus
litografias y sus grabados en madera
sugieren la idea dei color. Su lápiz es
mucho más que algo negro destinado
a delimitar contornos, pues sugiere el
color junto con cl pensamiento, y es
e! signo de un arte superior•; pero, en-
tonces, (pOr qué no com prende a fon-
do la pintura de Manet, a pesar de que
era amigo personal suyo? Evidente-
mente, porque, con toda su fuerza, la
pintura de Manet, aunque fuese una
pintura de manchai de color sin con-
tornos descriptivos, estaba más aliá de
la poética romántica; su color no cap-
taba •lo transitorio, lo fugaz, lo con-
tingente•, sino que era cl principio de
una oucva esrructura formal y no te-
nía referencias aparentes a la sociedad
presente. Su interés social, en fin, no
estaba en la descripcióo más o menos
penetrante y crí.tica de los hcchos, sino
en la nueva función a la que esa nue-
va estructura, que ya podía Uamarse
impresionista, habilitaba y destinaba a
la pintura.
Copynghted matenal
Las obras MilleL y Pitrarm
La cuesJió11 JQCial
François Millet
E/ ángelus
Camille Pissarro
Sendero en e/ bosque en verano
Desde que con cl Uuminismo se afi r-
ma la autooomía dei arte, se plantea e!
problema de su función dentro de la
sociedad. Durante el período neoclási-
co cs una de las fucr-tas que concurren
para adecuar la sociedad real ai mode-
lo ideal descrito por los filósofos. Los
românticos sustituyen este modelo abs-
tracto por la socicdad histórica: el pue-
65
blo constituído en una nación libre en
la que hay una sola lengua, una mo-
ral, una rcligión y una sola tradición.
Con el realismo, incluso las ideas de li-
bcrtad y nación pasao a ser ideales abs-
tractos: no cs librc oi está unida una
nacióo en la que haya un conAicto en-
tre una clase dirigente que explota y
una clase trabajadora explotada. En
una socicdad desgarrada como es la so-
cicdad industrial, los artistas no pue-
den cumpli r ninguna función social
más que después de haber adoptado,
explícita o implícitamente, una postu-
ra política.
En el afio 1848, fecha dei · Manifiesto
comunista• y de las grandes luchas
obreras, FRANÇOIS MILLET expone un 92. Frnnçois Millet E/ ímgtlu< (1858-59J tela,
cuadro que representa a un campesino (l55 X (!66 m. PaJfs, Mmk 4'01111)'.
?2
Copyngh 'd ma. rial
66
trabajando: la ética y la rcligiosidad dei
trabajo rural van a ser los temas domi·
nantes de su obra. Por primera vez se
presenta a un trabajador como prota·
gonista de la representación, como un
héroc de moralidad. Sin embargo, y
aunque sca sincera, la postura política
de Millet es ambígua: (por qué los
campesinos y no los obreros de las fá·
bricas, cuya miseria es aún más negra?
Porque el obrero es un ser arrancado
de su ambiente natural, devorado por
cl sistema, acabado; cn cambio, cl cam·
pesino aún está ligado a la tierra, a la
naturaleza, a las formas de trabajo y de
vida tradicionales, a la moral y a la re-
ligión de los padres. Puede verse en el
caso de Ef án11,elus: un cuadro que cuan-
do se expuso en 1867 tuvo un é.xito
enorme, pasando muy pronto a estar
reproducido en los almanaques y las
postales. La burguesia se entusiasma
con Millet porque pinta a los campe-
sinos, que son trabajadores bucmos, ig-
norantes, que no plantea n reivindica-
ciones salariales ní veleidades progre-
sistas; pera Millet va a expiar su errar
politico dando un paso atrás como
pintor. lleva a cabo una regresión des-
de e] realismo ai naturalismo románti·
co: escoge contenidos •poéticos», se in-
clina por las penumbras envolventes
que uncn entre sí figuras y paisajes por
sugestivos eíectos de luz, por motivos
patéticos.
Daumier escoge la acción política. El
pueblo, para él, es la clase obrem que
lucha contra los gobiernos liberal-bur-
gueses, que hablan de libertad, pero
están sometidos ai capital. La suya
es una acción dura y comprometida,
pera aú n romántica: la libertad es
Francia, Francia es el pueblo, el pue-
blo es la clase obrera. Si con su popu-
lismo Millet da uo paso atrás en el Ro-
ma nticismo, Daumier avanza en é!
hasta la exasperación: e! arte no es una
reproducción conmovida, sino el ins·
tru mento de una voluntad de lucha.
Capítulo primero Clá.riw y mmámico
Con él, el Romanticismo se convierte
cn cl precursor dei Expresionismo; y
su obra va a ser, a través de Van Gogh,
la. raíz romântica dei futuro Expresio-
nosmo.
No es cierto que los impresionistas,
preocupados exclusivammente por los
problemas dei paisaje, no tengan ince-
reses sociales: evidentemente, no man·
tuvieron una línca política unitaria;
pero, ai esforzarse por definir qué eran
en sí en la pintura, estaban trarando
también de definir su razón de ser en
la sociedad de su riempo. Dentro dei
grupo, el hombre politicamente más
comprometid o fue CAM ILI.E PIS·
SARRO, a media camino entre cl sacia·
lismo y e! anarquismo. Amigo de Mo-
net y de Reooir desde 1865, participó
fielmente en todas las man ifestaciones
y las batallas dei lmpresionismo. Estu·
vo próximo a Cb.annc, anirnó a Gau·
guin )' a Van Gogh. En 1886 se sintió
atraído por la teoria científica dei
Neoimpresionismo; se aparró de ella
en 1890, cuando comprendió que ca-
recia de un impulso progresista. En su
gran modestia> nunca ambicionó ser
un genio: sólo trató de ser un rrabaia·
dor honesto y consciente. Siguió el
ejemplo de Courbet, a quien conoció
y admiró, en e] semido de perfeccio-
nar el ojido de pintor, experimentando
todas las técnicas. No trataba de repre-
sentar a la sociedad, sino de hacer algo
útil para ella: demostrando, por ejem·
pio, que adquirir un conocimicnto dei
mundo, o saber interpretar sus distin·
tos aspectos, no requeria esc raro don
de la genialidad, sino esfucrzo, expe-
ricncia y trabajo. En un momento en
que se trataba de rdanzar d mito dei
genio y de la ínspiración (cl mito wag·
ncriano), d no-genio de Pissarro ad·
quiere una importancia histórica sin-
gular: revela cómo los impresionistas
rechazaban la excepcionalidad de la
misión histórica y afirmaban la nor·
malidad de la función social dei ane.
93. Camillc Pi.smo: Smdflv m d bo>JII< m
wa11a (/877); tda. J>mi1 Mmét d'Ors~)'
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Las obm Mt11el y Pirsarro 67

YJ
Copyngh1e0 rr a1 nal
 CAPÍTULO SEGUNDO

LA REALIDAD Y LA CONCIENCIA

E! Jmpresionismo Es difícil dccir si era mayor d interes alejaba sin duda de! extremismo revo-
de! fotógrafo por aquellos pintores que lucionario (Courbet se sumará con pa·
En 1847, Courbet había anunciado su el de aquellos pintores por la fotogra- sión a la Comuna) y le acercaba en
programa: realismo integral, enfrenta· fia; en todo caso, es cierto que uno de C'~mbio a literatos y poetas (fue amigo
miemo directo con la realidad, ai mar- los móviles de la reforma de la pintu· de Baudclairc y ]u(>:gO de MaJJarmé). A
gcn de cualquier poética preconcebida. ra fuc la necesidad de redefinir su ese.n- partir del alio 1870 se fue acercando
Era la supcración, ai mismo tiempo, cia y sus objetivos con relación a esc cada vez más ai lmpresionismo. elimi-
de lo •clásico• y de lo •romántico» nuevo instrumemo de reproducción nando eJ cla.roscuro y los tonos inter·
como poéticas dirigidas a mediatizar, mecánica de la realidad. medios y resolvicndo las relaciones de
condicionar y orientar la relación dei La definición se remonta ai comenta· tonos con relaciones cromáticas.
artista con la realidad. Con eUo Cour- rio irónico de un crítico sobre un cua· Tras la primcra exposición cn cl estu·
bet no niega la importancia de la his- dro de Monet titulado Imprdi6n, ama· dio dei fotógrafo Nadar hubo otras:
toria, de los grandes maestros del pa· neâendo; pero file adoptada por los ar- las de 1877, 1878, 1880, 1881, 1882 y
sado, pero afirma que de cllos no se hc- listas, casi como un des.afio, en c..xpo- 1886, que.' sicmprc suscita ron reaccic.r
reda ni una concepción dei mundo, ni siciones posteriores. Las figuras desta- nes escandali1_adas por parte de la cri·
un sistema de valores, ni una idea del cables dei grupo fueron: MONET, RE- tica oficial y de la gente de ordcn. Los
arte, sino sólo la expericncia de afron- NOIR, DEGAS, CÉZANNE. PISSi\.RRO, únicos críticos que entcndieron la im·
tar la realidad y sus problemas con los SISlEY. En la primera fase de la inves- portancia dei movimiento fueron Du-
medios de la pintura. Más aliá de la tigación participó también un amigo rct y Duranty, además dei escritor,
ruptura con las poéticas opuestas y de Monet, )-F. BAZILLE (1841-1870), amigo de Cézanne, Emílio Zola, aun-
complementarias entre sí de lo •clási- que murió luchando co la guerra fran- que éste con ciertas reservas. No había
co• y lo •rornántico•, el problema que co-prusiana. MANET no formaba par- ningún interés ideológico ni político
se plameaba era el de abordar la reali- te de! grupo, aunque era considerado que cohesionara entre sí a los jóvenes
dad sin apoyo de esas poéticas, liberar como un precursor del mismo; de he- •revolucionarios• dei arte: Pissarro era
a la sensación visual de cualquier ex- cho, este artista de más edad y ya co- de izquierdas; Degas, conservador, y
periencia o noción adquirida y de cual· nocido había dcsarrollado en un sen- otros, indiferentes. No tenían un pro-
quicr actitud preconcebida que pudi<' tido esencialmente visual la tendencia grama concreto. Sin embargo, en las
se prejuzgar su inrncdiatez, y ai trabajo realista, apartándose, sin embargo, dcl díscusioncs que mantenían en e! cafe
pictórico, de cualquier regia o costuro· inregralismo de Courbet y rcmitiendo ·Guerbois• se habian puesto de acuer-
bre técnica que pudiera comprometer a los pintores modernos a la experien- do sobre algunos puntos: I) su aver-
esa reproducción a través de colores. cia de esos maestros del pasado tan ale- sión por el arte. académico de los St1·
El movimiento impresionista, que que- jados de! clasicismo académico como tons oficiales; 2) su orientación realis-
mó d<-cididamente eJ pueme tendido Velázque-4 Rubens y Franz Hals. Re- ta; 3) su desimerés total por el sujcto
bacia el pasado y abrió el camino a la chaza el enfrenramiento brutal con la y su preferencia por el paisaje y la na-
investigaciót> artística moderna, se for· realidad y en cambio se plamea liberar turaleza muerta; 4) c! rcchazo de las
mó en Paris entre 1860 y 1870: se pre- a la percepeión de todo prejuicio o costumbrcs de 111elier a la hora de c~
sentó por primcra vez. ai público cn convencionalismo para poder cxpre- locar c iluminar los modelos y de em-
1874 con una exposición de artisras sarla en su plenitud de acto cognosci- pezar con el dibujo ai trazo para lue-
•independientes• que se llevó a cabo tivo. El retorno a la elección de valo- go pasar ai claroscuro y al color; 5) d
en el estudio dcl fotógrafo Nadar. res, que en cambio Courbet e.xduía, le trabajo en plm-tlir. eJ esrudio de las

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 E/ lmpmionismo
sombras coloreadas y de las relaciones
entre colore;) t.omplcméntarios. Sobre
este último punro es cicrta la reteren·
cia a la teoria óptica de Chevreul so-
bre los contrastes simultáneos: sólo en
1886, con el Ncoimpresionismo de
SEURAT y de SIGNAC, se llegará a un
imento deliberado de basar la pintura
en las leyes científicas de la visión.
Incluso antes de la exposición de 1874
los móviles y los intereses de los dis-
tintos componentes dei grupo tampo-
co eran idénticos. Monet, Renoir, Sis-
ley y Pissarro realizao un estudio di-
recto, experimental, de la realidad: de-
dicándosc prcfcrcnlcmc:ntc a las orilla.s
del Scna, se proponen reproduci r de la
forma más inmediata posible, con téc-
nica rápida y sin retoques, la impresié11
lu minosa y la rransparencia de la at·
mósfera y del agua con puras notas de
color, ai margen de cualquier gradua-
ción de claroscu ro y evitando utilizar
el negro para oscurecer los colores en
sombra. AI ocuparse exclusivamente
de la sensación visual, rehúyen la •poe-
ricidad• del motivo, la emoción y la
69
conmoción rornánticas. Cézanne y De- 94. Frédéric Bazille: Úl ji1miii11 á</ artiJJ11
gas, en cambio, consideran el estudio (1868.fJ9): itkl, 1,53 X2.30m. Pa!Ít, Mu.<k
histórico tan importante como el de la d'OnaJ'·
naturaleza: Cézanne, especialmente,
dedica mucho tiempo a estudiar en d
Louvre las obras de los grandes maes-
tros, tomando apuntes y haciendo co-
pias de ellas.
Está convencido de que, para poner en
claro la esencia de la operación pictó-
rica, hay que reanalizar su historia;
pero, puesto que también Mooet y los
dernás persiguen e! misrno fin median-
te la verificación de las posibilidades
técnicas de! momento, ambos procesos
convcrgcn cn un mismo fin: demos..
trar que la expcriencia de la realidad
que se realiza con la pintura es una ex-
periencia plena y legítima que no pue-
de ser sustituida por otras experiencias
que se realicen. La técnica pictórica es,
por tanto, una técnica de conocimien-
to que no puede ser excluída dei siste-
ma cultural del mundo moderno, emi-
nentemente científico. No es que afir·
men que, en una época científica, el
arte haya de parecer científico: lo que
Copyngllted matenal
70 Capítulo segundo La realidad )' la amcim&ia

95. Claude Monet M«jatS m d janfln

(186667); itln, 2,05 X 2,55 m. Paris, M"'it
d'O""y.
96. Claude Monct Campo dt amapolas (1873);
tt/n, O,SOx 0,6Sm. Paris, Musét d'O""y.

9j

96

C.opynghred m. n..:tl
La fotografia
sí hacen es preguntarse por el carácter
y por la función dei arte cn una épo-
ca científica, y cómo debe transformar-
se la técnica dei arte para llegar a ser
una técnica tan rigurosa como la téc-
nica industrial, que depende de la cien-
cia. En este sentido, se puede demos-
trar que la investigación impresionista
en pintura constituye el paralelo de la
investigación estructural de los inge-
nieros en el campo de la construcción.
Y no sólo puede decirse que la polé-
mica de los impresionistas contra los
académicos es similar a la que mantie-
nen los constructores contra los arqui-
tectos-decoradores, sino que se dan cla-
ras analogías entre el espacio pictórico
de los impresionistas y el espacio cons-
tructivo de la nueva arquitectura en
hierro. De hecho, en uno y otro caso
no se parte de una concepción precon-
cebida del espacio: el espacio se deter-
mina en la obra por la relación entre
sus elementos constitutivos.
La fotografia
El problema de la relación entre las
técnicas artísticas y las nuevas técnicas
industriales se concreta, especialmente
por lo que se refiere a la pintura, en
el problema dei distinto significado y
valor de las imágenes producidas por
el arte y de las producidas por la foto-
grafia. Su descubrimiento (1839), el rá-
pido progreso técnico que reduce el
tiempo de posar y permite alcanzar la
71
máxima precisión, los intentos de fo-
tografia •artística», las primeras aplica-
ciones dei medio ai registro de movi-
miemos (fotogr~fia estroboscópica, ci-
nematografia); pero, sobre todo, la pro-
ducción industrial de los aparatos y las
grandes transformaciones que determi-
98
na la aplicación generalizada de la fo-
tografia a la psicologia de la visión, tu-
vicron una profunda influencia, en la
segunda mitad dei siglo pasado, sobre
la orientación de la pintura y sobre la
evolución de las tendencias artísticas
relacionadas con el l mpresionismo.
Con la difusión de la fotografoa, mu-
chas prestaciones sociales pasan dei
pintor ai fotógrafo (retratos, vistas de
ciudades y de pueblos, rtporrajts, ilus-
traciones, etc.). La crisis afecta, sobre
todo, a los pintores de oficio y va a ele-
var la pintura, como arte, ai nível de
una actividad de Elite. Si la obra de arte
se convierte en un producto excepcio-
nal, sólo puede interesar a un público
restringido y ha de tcncr un alcance so-
cial limitado; por otra parte, también
en el arte la producción de alta cali-
dad deja de tener una función si no
sirve de guía a una producción media.
La obra de arte deja de ser considera-
da un bien de consumo normal )' pasa
a ser considerada un arte incompleto: 9Z Decimus Burton y Richard Turner. Krut
en consecuencia, ticode a desaparecer. Garám, tdifitio m himo y cmtal (184547) en
A un n.ivel más elevado, las soluciones Londrt1
que se plantean son dos: 1) se elude el 98. Ben.he Morisot: jrwmciln a.ntc c/ esp;.jo
problema afirmando que el arte es una ( 1875); átta/14 li/a, 0.64 X 0,54 m. Pari~ G,t/cria
actividad espiritual que no puede ser Dllrand-Rutl.
Copyngl11ed matenal
72
sustituida por un medio mednico (es
la tesis de Baudelaire, así como de los
simbol.istas y de las cendencias afines);
2) se reconoce que el problema existe
y es un problema de visión que sólo
se puede resolver definieodo con clari-
dad la distinción entre los tipos y las
funciones de la imagen pictórica y de
la imagen fotográfica (es la tesis de los
realistas y de los impresionistas). En el
primér caso, la pintura trata de plan-
tearse como poesía o literatura figura-
da; en el segundo, la pintura, liberada
ya de su función tradicional de •repro-
ducir la verdad•, se plantea como pin-
tura pura; es decir, aclara córno con
procedimientos pictóricos rigurosos se
obtienen valores inalcanzables por
otros rnedios.
La hipótesis de que la fotografia repro-
99. Nadar: Sntah Bmrharát (1859) fotografot
I !XI. Gus1ove Courbe1: Mar m ILmp<llaá (1869);
tt:W, 1.17X 1,60 m. Paris, MHJit d'Onay.
101. le Gt.~y: LA o[,, (1856), fotografitt
Capítulo segundo La realidad y la conciencia
duzca la realidad !tily como tS y la pin-
tura udy comfJ se ve no es válida: el oi>
jctivo fotográfico repite, ai menos en
la primera fase de su desarrollo técni-
co, cl funcionamiento dei ojo huma-
no. Tarnpoco se puede afirmar que el
objetivo sea un ojo imparcial y que el
ojo humano sea un ojo influenciado
por los sentimientos o los gustos de la
persona: el fotógrafo también mani-
fiesta sus indinaciones estéticas y psi-
cológicas a la hora de escoger los mo-
tivos, de componer e iluminar los oi>
jctos, de encuadrar y de enfocar. Des-
de mediados dei siglo XJX hay persona-
lidades de fotógrafos (por ejcmplo, Na-
dar) así como hay personalidades de
artistas. No tienc sentido prcguntarse
si •hacen arte• o no, y no hay ningu-
na dificultad en admitir que los pro-
cedimiemos focográlicos penenecen ai
orden estético. En cambio, es erróneo
creer que, en cuanto tales, sustituyen a
los procedimientos de la pintura: los
pintores •de visión•, desde Courbet
hasta Toulousc-Lautrcc, están dispues-
tos a admitir que la fotografia, ai igual
que el arte gráfica o la escultura, pue-
da ser un arte distinto a la pintura. En
definitiva, no es el problema teórico lo
que tiene interés, sino la rcalidad his-
tórica de las relaciones recíprocas.
Otro aspecto irnponante de la relación
es el enorme crecimiento dei patrimo-
nio de imágenes: la fotografia hace ver
gran cantidad de cosas que escapao no
sólo a la percepción, sino a la atención
visual. El lmpresionismo, estrecha-
meme ligado a la divulgación social de
la fotograAa, tiende a competir con
99
Copynghted mat .nal
Úl fotogmfla
ella, tanto en el acierto de la reproduc·
ción como en su instantaneidad o en la
ventaja del color. Los simbolistas, por
el contrario, rechazan toda relación, re-
conociendo implícita mente que, como
reproducción y representación de la
realidad, la pintura queda superada
por la fotografia.
Se suele afirmar que la fotografia dio
a los pintores la experiencia de una
imagen carente de trazos lincalcs y for·
73
ba en csa noción intelectual de lo real
que se realiz.a cn d dibujo. La fotogra·
fia proporcionaba una representación
satisfactoria sin una ddimitación pre-
cisa de los contornos: pera también la
historia de la pintura, desde los véne-
ros a Rembra.ndt y a Franz Hals, des-
de Velázquez a Goya, abundaba en re-
producciones sin un soporte visible de
dibujo. Sí puede decirse que la fotogra-
fia ayudó a los pintores de wistas• a
descubrir su auténtica tradición; y más
concretamente, en cuanto que era un
puro hecho visual, les ayudó a diferen-
ciar, en las obras de aqueUos maestros,
esos puros hechos visuales de los de-
más componentes culturalcs que hasta
ese momento habían impedido valorar
esas obras desde la perspectiva de la in-
vestigación sobre la visión.
Courbet rue el primero en compren-
J{)(J der la dave del problema: siendo rea-
lista, no creyó nunca que el ojo huma-
no pudiera ver más y mejor que el ob-
jetivo; es más, no dudó en trasladar a
la pintura imágenes tomadas de foto-
grafias. Aquello que para él no podía
ser sustituido por un media mecánico
no era la visión, sino la mant!{actura
dei cuadro, el trabajo dei pintor. Esta
es lo que hace de la imagen no ya la
semblanza de una cosa, sino otra cosa
distinta y tan concreta como la prime-
ra. Proudhoniano e incluso precursor
dei marxismo, Courbet sólo se intcre-
sa por lo que podría llamarse la fuer-
za-trabajo que fabrica el cuadro: a
igualdad de imágenes (por ejemplo, la
de una cabra en la nievc), en cl cuadro
existe una fuerza-trabajo que no existe
en la fotografia.
Tampoco se puede afirmar que la pin-
tura capte significados ocultos o tras-
cendentes de la realidad que escapen a
la fotografia: la rucrza·trabajo sirve
simplemente para romtntir la imagen,
para darle una concreción y un peso
que la convicnen en algo real: con cl
mada únicamemnte por manchas da· evidente fin de demostrar que no pue-
ras y oscuras: la fotografia estaría, por dc considcrarsc la imagen artística
tanto, en la base de la pintura «a man- como algo superficial, ilusorio, más
chas•; es decir, de toda la pintura de frágil y menos serio que la realidad. De
orientación realista dei sigla XIX. Natu· esta manera, distingue entre la imagcn
ralmente, oi David ni logres, aunque pesada y la pintura (menos verídica y
rindieran culto ai dibujo ai trazo, sos- menos verdadcra). Es comprcnsible
tuvieron nunca que la línea se encon- que, tras esta adaración, los impresio-
trara cn la naturaleza: afirmaban que nistas pudieran utilizar los matcriales
nioguna representacióo de la realidad de imagen que les proporcionaba la fo-
podia ser satisfactoria si no se apoya- tografia sin plantearse ningún proble-
Copynghted matenal
74 Capítulo segundo La reafidad )' la collciencia
102. Jules Marey: Expmmmtqt crono.fotográji«fJS
(/887J
ma ai respecto. La fotografia permite
ver infinitas cosas que el ojo humano,
más lento y menos preciso, no puedc
captar; ai pasar a formar parte de lo vi-
siblc. todas esas cosas (por ejemplo, los
movimientos de las piernas de una bai-
larina o de un caballo ai galope, así
como los universos de lo infinitamen-
te pequeno y lo infinitamente grande
que revelan el microscopio y el teles-
copio) emran a formar parte de la ex-
periencia visual y, por tanto, de la
•COmpetencia• dei pintor. Degas y
Toulouse utilizaban con frecuencia
materialcs fotográficos sin plantearse
por ello problemas teóricos. En este
sentido, es justo afirmar que la foto-
grafia contribuyó a aumentar el inte-
rés de los pintores por el espectáculo
social. Por su pane, los fotógrafos, aun
dejándose llevar de buen grado por cl
gusto de los pintores en la elección y
cn la preparación de los sujetos, nun-
ca pretendieron entrar en competencia
con la investigación pictórica. Nadar
era amigo de los impresionistas, y la
Copyngh1ed matenal
El Neoímpr<!Sionismo
primer~ exposición de ésws se hizo en
su estudio; pero nunca trató de hacer
fotografias impresionistas. Era cons-
ciente de que la estructura de su técni-
ca era profundamente distinta de la de
la pintu ra y de que el resultado estéti-
co que pudíera nacer de su técnica no
podia ser un valor de refcrcncia que to-
mara prestado de lil pintura. Las fmo-
grafias «artísticas», tan de moda a fina-
les dei sigla pasado y a principias del
nuemo, son similares a esas perfectas
estructuras de hierro o de cememo en-
cima de las cuales los arquitectos «es-
tructuralístas• colocaban medíocres or-
namentos que trataban de disimular su
funcionalidad. Y así como sólo se lle-
gará a una autêntica arquitcctura es-
tructurali.sta cuando los arquitectos se
liberen de la vergüenza de creer que su
técnica no es artística, igualmente la
fotografia de alto nível estético sólo se
logrará cuando los fotógrafos dcjen de
avergonzarse de ser fotógrafos y no
pintores, dejen de necesitar la pintura
para convertir en artística la fotografia
y busquen el origen dei valor estético
en la estructura intrínseca de su pro-
pia técnica.
El Neoimpresionismo
En 1884, G EORGES SEURAT
(J 859 -18 91), PA UL $ 1GNAC
(1863-1 935), MAXIM\l.IEN LUCE
(1858-1941} y otros se asociaron con cl
propósito declarado de ir más aliá dei
lmprcsionisrno en el sentido de dar un
fundamento científico ai proceso vi-
sual y operativo de la pintura. A. esta
rendencia se opusicron, en nombre de
las instancias originarias dellmpresío-
nismo, Moncr y Renoir: se estableció
así una diferencia entre un lmpresio-
ni.smo denominado ·•romámico• y un
lmpresionismo denominado «cienúfi-
co•. El propósito rigurosameme cien-
tífiw se contrapuso, como una antíte-
sis explícita, ai espiritualismo igual-
mente riguroso de los simbolistas.
Rcrnitiendose a las investigaciones de
Chevreul, Rood y Sutton sobre las le-
yes ópticas de la visión y, especialmen·
te, de los •contrastes simultáneos• o de
los c.olores complernentarios, los neo-
impresionistas instauraron la técnica
dei pumillismo (pointillisme), consisten-
te en la división de los tonos en sus
distintos componentes; es decir, en
75
muchas pequeiias manchas de colores
puros combinados entre sí para recom-
poner, en d ojo dei observador, la uni-
dad del tono {luz.<:olor} sín las incvi-
rables impurezas dei empaste, que apa·
ga y cotúunde los colores entre sí. Sin
embargo, el carácter científico dd Neo-
impresionismo no consiste en la refe-
rcncia a leyes ópticas rccicmemcntc ve-
rificadas: no se pretende hacer una
pintura científica, sino instituir una
ciencia de la pintura, planrear la pin-
tura como una cicncia cn sí rnísma.
Resultan fundarnentales los siguientes
aspectos: I) que el análisis de la visión
se Ueve a cabo en el procedi miemo téc-
nico; 2) que, descomponiendo la sen-
sación visual, se reconozca que no se
trata de una sirnple iropresión, sino
que tiene una estnlt111ra y que se de-
sarroUa a través de un proccso; 3) que
el cuadro sca construido con la matcria·
colar y que ésta tcnga un caráéter fun·
cional, como los elementos móviles de
una arquitecntra; 4) que el cuadro no
sea considerado como una pantalla so-
bre la que se proyecra la imagen, sino
como un campo de fuerz.as interacti-
vas que constituyen o conformao la
1111agen.
Especialmente c.on Signac, el puntillis-
mo ir.í poco a poco suavizándose y
transfonnándose cn un tcjído de to-
ques anchos y planos. auténticos mo-
saícos de colores, mediante los cuales
cada nora cromática encuemra su pro-
pio timltrt con relación ai de las notas
próximas. El procedimiento amplia las
posibílídades de la gama de acordes de
colores mucho más aliá de los limites
que permite el empasre.
Por su carácter técnico-científico, el
Neoimpresionismo ha sido uno de los
grandes componemes dei amplio mo-
vimiemo modernista que, a caballo en-
tre los dos siglas, intent.1 rescatar la
pintura de la condición de inferiori-
dad y de inact.ualidad a la que b rele-
gaba el desarrollo cootemporáneo de
las tecnologías científicas de la in-
dustria y, especialmeme, de la foto-
grafia.
E! Simbolismo
El Simbolismo se plantea como una
tendencia paralela y aparentemente an-
titética ai Neoimprcsionismo: se con-
figura como una superación de la pura
Copyrighted material
76
103. Pierre Puvis de Chavannes. E1u:rano
(1801); ula, J,50X5,07 m. Pari~ Mr<<Ít d'0/111)'·
visualidad impresionista, pero en sen-
tido tspiritualista, en lugar de científi-
co. La antítesis se prcstaba a ser fácil-
mente resuelta reconociendo el carác-
rer ideal o espiritual de la ciencia.
Efectivamente, el Simbolismo, que en-
cuentra apoyo en las poéticas !iterarias
contemporâneas y sobre todo en Mal-
larmé, replamea un problema de con-
tenidos, conectando así con las prime-
ras instancias românticas de Blakc y de
Füssli, con la pintura Iiteraria de Cus.
TAVE MORf.AU (1826-1898) y con el
alegorismo de las evocaciones clásicas
de PIERRE PUVIS DE CHAVANNES
(1824-1898). Aunque sea contrario a la
pura visualidad impresionista, el Sim-
bolismo no se contrapone ai Impresio-
nismo como conceptualismo o forma-
lismo, sino que trata de transformar
los contenidos de igual manera que el
Impresionismo trata de cambiar el va-
lor de las formas. El arte no represen-
ta, sino que revela a través de signos una
realidad que está más acá o más allá
de la conciencia. Las imágenes que sa-
len de lo más profundo dei ser huma-
no se encuentran con aquellas que pro-
ceden dei exterior: la pintura es como
una pantalla diáfana a través de la cual
se produce una misteriosa ósmosis, se
establccc una con tinuidad entre el
mundo objetivo y el subjetivo.
Así como la luz no es visible mientras
no la intercepte una pamalla sólida,
sólo cn el limite entre interior y exte-
rior, entre persona y mundo, se pro-
Capítulo segundo La retdidad y la conciencia
yecta cl flujo de la imaginación cn imá·
genes visibles. Si el lmpresionismo
tiende a ofrecer sensaciones visuales
que sean ya, como tales, actos cognos-
citivos, el Simbolismo trata de suscitar
reflexiones sobre todo aquello que es
incontestablemente real aunque no se
vea. No hay, en principio, ninguna an-
títesis radical con el lmpresionismo. A
Mallarmé le gustaba dcfin irsc como
«poeta irnpresíonista y simbolista ..; de
la misma manera, los neoimpresionis-
tas como Gauguin no exduyen una
sí ntesis de ambas tendencias, sino que
la desean. Puvis de Chavannes intenta
lograr una intcrpretación simbólica
dei arte clásico, evocado como dimen-
sión mítica. En literatura, Flaubcrt an-
ticipa el lmpresionismo en Madtzme
BtnJary y se aproxima ai simbolismo de
G. Moreau en Salammbô. Hay un en·
frentamiento polémico entre d •natu·
ralismo• literario de Zola y el •espiri-
tualismo• de Moréas, el autor dei Ma-
nifii!Sto dei Simbolismo (1886); y un sim-
bolista como REDON, cuando pinta
flores, llega a notas de intensidad cro-
mática dignas de Renoir. De hecho, la
pinrura, ai perder su tradicional fun-
ción social, pasa a ser un instrumento
de investigación de la mente humana,
de sus contenidos y sus procesos; la
sensación visual es un segmento de esa
mente, precisamente el consciente, por
encima y por debajo dei cual están cl
supraconsciente y ei subconsciente.
También el Simbolismo es uno. de los
componentes esenciales de la corriente
modernista, e influye no sólo en la pin-
tura, s.i no en la arqoitectura (Horta,
Van de Velde, Gaudí, etc.), en la deco-
ración, en la ropa de vestir. Puesto que
cada cosa, natural o artificial, puede
asumir para nosotros un significado
simbólico, desapareceo los limites a la
morfologia y a la simbologia dei arte.
Se descarta, por ser demasiado tecnicis-
ta, la distinción tradicional entre artes
mayorcs y menores: todo es concebido
como originari amente o sustancial-
mente o potencialmente artístico (•Ars
una, species mille.). Las nuevas técni-
cas industriales permiten obtener for-
mas absolutamente distintas a toda la
morfologia tradicional, cada vez más o
menos directamente relacionada con la
morfologia natural; se atribuye a estas
formas, que ya no son explicables co-
mo •analógicas• a las formas natura-
les, eJ valor de sig11os de una existencia
trascendental o profunda, cuya infini-
dad escapa a la aprehensión de los sen-
tidos y a la reflexión dei intelecto, pero
que el arte y sólo el arte puede revelar
y convertir en fenómenos. La tesis es
similar a la de la poética simbolista de
Mallarmé: las palabras no valen por
su significado habitual o lexicológico,
sino por el que asumcn en el contex-
to, como generadoras de imágenes.
Si el Neoimpresionismo está en la base
de la investigación estructural de los fou-
'lk!!' y dei Cubismo, el Simbolismo ami-
cipa la concepción surrealista dei sueno
Cllpyngh'ed m tenal
La arquitcctura de los iltgmiems
como rc:vdación de la realidad profu n-
da de! ser, de la exisrencia inconsciente_
La arquitectura de los ingenieros
La consrruccióu con hierro y conglo-
merados plásticos no es una invención
moderna: el hormigón era conocido
por los constructores de la antigua
Roma, y en el sigla XVIIJ se construían
con hierro diques, naves y puentes. La
sustitución de la lefia por el carbón en
la extracción dd hierro permite su ela-
boración y su producción a nível in-
dustrial y, casi ai mismo tiempo, sur-
gcn las priroeras manufacturas de ce-
mento. Las condiciones de hecbo que
llevan a la utilización del bierro y dei
cemento como materiales de consrruc-
ción son las siguientes: l) la produc-
ción de estas materiales en grandes
cantidades y a bajo casto; 2) la posibi-
lidad de transportados fácilmente, in-
cluso en forma de dementos prefabri-
cados, desde las fábricas basta las
obras; 3) sus cualidades intrínsecas de
materiales móviles y la posibilidad de
cubrir amplias espacios con cl míni-
mo estorbo de apoyos; 4) la economía
en e1 ti empo y en e! coste de la pio-
ducción; 5) el progreso de la ciencia de
77
la construcción y el cálculo matemáti-
co de las cargas y de los impulsos; 6)
la formación de escuelas especiali1.adas
para ingenieros. Cuando JOSEPH PAX·
TON (1803-1865), ai principio cons-
truttor de diques, proyecta y lleva a
cabo el Palacio de Cristal para la Expo-
sición Universal de Londres de 1851
(la primera de las muchas ferias mun-
diale..~ dedicadas a celebrar el progreso
industrial), no está inventando una
técnica nueva, sino que está instaurao-
do un nuevo método de proyección y
ejecución. Lo novedoso es el empleo
de elementos prefabricados (segmentos
metálicos, hojas de vidrio) producidos
en seric y transportados hasta pie de
obra para ser utilizados. Se ahorra ti.em- /()4.105. Joseph Pox10n: Cry•ftll Pn!Aa ( 1851),
po y dinero: la construcción se reduce m úmdra.
a un montaje rápido de piezas prefa-
bricadas, recuperándose eJ material.
Tras ese interés práctico había una idea
revolucionaria: utilizar materiales y
técnicas de la construcción utilitaria
para construir un edificio altamente
representativo, hacer arquitectura coo
los procedimientos de la ingenieria.
Aunque no se atreva a reabsorber to-
talmente la decoración en la estructu-
ra, Paxton consigue, a nível estético,
tres resultados esenciales: 1) revalorizar
/04
Gopyngh 2d m n..:tl
78 Capítulo segundo La rtttlidnd y In conciencin

/06. Henri Labrouste: Sala de !rttura de /11

Bibliotua Nacional (1858-68) de París.
107. GiuS<ppe Mengoni: Ga/rria Viuorio
Emanudt 11 {1865-67). '"Mikin.

Copynghted ma t:rial
La ttrquitectura de los ingmieros
el desarrollo dimensional, liberando a
la geometria de los volúmenes de! peso
de la masa; 2) conseguir una volume-
tría
. ' transparente,. eliminando
.
la distin-
.
cton entre espacJO tnterno y espacto ex-
terno y dando una sensiblc primada
ai vacío (las cristaleras) coo relación ai
lleoo (los finos segmentos metálicos);
3) logtar en el interior una luminosi-
dad igual a la exterior.
Las ventajas prácticas de! sistema favo-
receo su difusión: H. LABROUSl'E
(1801-1875) construye en hierro y cris-
tal el Saló11 de la Biblioltca Nacio11al
de Par ís (1868); G. ME NGON I
(1829-1877),la importante aniculación
viaria de la Galltria Viuorio Emanude,
en Milán (1865). A pesar de la polémi-
79
108-109. Gus!llve-Akxandrc Eiffe~ Torrr Eiffel
(1887-89), en PariJ; ronstmidJJ m aaro. time una
altura dt JIXI mtlros.
/U8
ca, más dura co Francia, entre los pio- tensión de sus vigas, que entretejen la
oeros de la funcionalidad técnica y los estructura metálica, le proporcionao
conservadores de la arquitectura •de ese impulso que la eleva por encima
los estilos• (es decir, entre estructura- de! horizonte urbano como si fuera
listas y decoradores), se va abriendo ca- una antena gigantesca o un faro sim·
mino cada vez más la convicción de bólico. Se trata de una construcción
que sólo mediante las nuevas metodo- técni•.amente funcional que, sin em-
logías constructivas se puedc alcanzar bargo, no tiene otra finalidad que la
esa configuración dinâmica dei cspa- de visualizar y magnificar los elemen-
cio que corrcsponde a la scnsibi lidad, t;)S de la propia estructura: su induda-
ai sentido de la vida de la sociedad mo- ble función representativa (es ele/ou de
derna. la Exposición, pero enscguida pasa a
El triunfo de los técnicos queda con- ser el símbolo de! París moderno, ai
sagrado con la construcción de la torre igual que el coliseo es el símbolo de la
idcada por A. G. EIFFEL (1832-1923) Roma antigua, y la cúpula de San Pe-
para la exposición de Paris de 1889; dro, el símbolo de la Roma católica)
sus más de 300 metros de altura, la cur- se resuelve en representar su propia
vatura de sus perfiles angulares y la funcionalidad técnica. Es, en conse-
C.opynghred m< 'n.;~l
80 Capítulo segundo La realidad y la conciencia

110. Alessandro Amonelli: Molt an(l)ndliana,
m Turin. E1 pruy<cto es de /863 y /11 (I)JtJJmrdón
Jt initia m 1878.
I 11. John Rocbling: Pumtr de Brookl)'n
(1868-83). en NuNtt York.
cuencia, un macroscópico eiemen to de
decoración urbana que prevalece deci-
didamente sobre los viejos símbolos de
las torres de Nolrc-Dttmt y de la cúpu-
la de los Inválidos; un monumento
cuya singularidad estriba en no tener
nada de •monumental•, puesto que no
conmemora ni celebra un pasado, no
expresa princípios de autoridad ni re-
presenta ideologias, sino que ensalza el
presente y anuncia el futuro. (Véase,
como antítesis, la concepción absolu·
tamente retrospectiva del monumento
contemporáneo Villoriano cn Roma,
que pretende ser el símbolo monu·
mental de la Roma moderna y que, en
cierto semido, lo es porque simboliza
de la mejor manera imaginable el olr
tuso conservadurismo dei poder bu-
rocrático. Y véase también la Mole
que levanta en Turín A. ANTON ELLI
(1798-1888), con una intención urba-
nística similar a la de la torre Eiffel,
aunquc con técnicas tradicionales y
con un significativo cornpromiso en-
tre monumentalidad y funcionalidad
técnica: es ei típico símbolo de una si-
ruación urbana paleoindustrial). En la
torre Eiffel, precisamente porque no
tiene otra fuocióo que la de demostrar
su propia funcionalidad técnica, se ve
claramente cómo la investigación es-
tructuralista es, en el campo de la ar-
quitectura, paralela a la investigacióo
impresionista en pintura. Una estruc·
tura lincal que no intcrrumpc la con·
tinuidad de! espacio y desarrolla su cn·
tramado •a giorno», a la luz y ai aire,
es, indiscutiblemente, un caso típico
de plm-air arquitectónico. Carece de
masa y de volumen, está dibujada con-
tra c! ciclo como un dibujo ai trazo so-
bre una hoja de papel: con trazos más
gruesos y más finos, que cualifican de
distinta manera la calidad cromática
dei fondo, igual que los dibujos de los
impresionistas. Sin embargo, ai mismo
ticmpo riene una fuerte carga simbóli-
ca, porque sus cstrucruras y sus formas
no obedeceo ya ai principio natu.ralis-
ta dei equilíbrio estático de pesos y re-
sistencias y, por encima de todo, ya no
quiere ser representativa de la autori-
dad política o religiosa, sino expresar
una ideología progresista en el propio
empuje de sus líncas. Es un •proycc-
to" desmesuradamente engrandecido y
•cosificado•. Entre la proyccción grá-
fica y la forma construída no hay un
proceso, un iur: la tt'<:nica constructi·
va del hierro es una técnica tan rápida
y directa como la instaurada por los
impresionistas. No teme adccuarse a
los temas, a los ritmos, a las formas de
vida de la ciudad moderna, sino que,
por el contrario, trata de hacerlo. Tie-
ne también un explícito, casi descara-
do, caráctcr publicitario: también Tou-
louse-Lautrec sintió la necesidad de ha·
cer pintura (y una pintura tan comu·

1/tJ

Copynghted mat .nal

La arquitruum de los ingenieros 81

nicativa como lo es una bandera) con

los carteles publicitarios. Precisamente
esa linealidad pictórica de Toulouse
puede parecerse, por hacer una referen-
cia estilística y salvando las distancias,
a la linealidad constructiva de Eiffel.
AI no aceptar cualquier imagen pre-
concebida dei espacio con la que la
imagen dei edificio pueda concordar,
Eiffel determina el espacio con los nlis·
m?s signos de la co~strucción: y .por
pnmera vez, en arquttectura, conVJene
hablar de signos y no de formas.
Paralelismo no equivale a analogía: en
el campo de la construcción, eJ estruc·
tunlismo Ueva a cabo el mismo tipo
de operación que la que cumple, en el
campo de la representación, la pintu·
ra que pane de las premisas impresio-
nistas y simbolistas, que son comple-
mentarias. En cambio, para los arqui·
tectos que salian de la escuela de •be-
IJas artes• había un repertorio de •es-
tilos• pseudohistóricos, combinables
de acuerdo con los esquemas dei edt·c·
ticismo y adaptables a cualquier tipolo-
gía de la construcción. Su arquitectu·
ra, siempre aJ servicio de los poderes
institucionales e indiferente a los im·
pulsos vitales de una sociedad de pro-
greso, ticne un paralelo cn la pintura
de Bouguerau y de Cabanel que triun·
fà en las Academias y en los Salones
oficiales. Había dos niveles muy dis·
tintos: el de lo útil y el de lo decorati·

1/Z

112. Vit1or Contamin;• Ferdinand Outcrt.

GalniJt dt las JWáquin~ m P11rfs; l0i1Struid1t tn
1889 ctm IXJUi6n át la E<[X!Sici6n UnilltJWl,
aruuln át 108m.

1/.l. John Fowler ;· Benjamin Baker. l'ur:nlt

whrr tf Firth oJ Ferth (/879-90), en &iimbutgt~;
longitud 533 m., altura 45,72 m.
//)

Cllpyngh'ed m tenal
82
I 14. Roben Maillan: l'utnlt iÚ ammlfl armado
(1933) m St/n«11Ztnbu"'
115. Eugéne Fressynet: Han/(ar pam dingibles
(1916-24) tn Or!J, destl7(ii/o m /944.
vo. Para la mentalidad de la burguesia,
la banca debía parecerse exteriormente
a un palacio dei Renacimiento, y la
casa de campo, a un castillo feudal.
Frente a esta hipocresía, los construc-
tores que tienen una preparación cien-
tífica seria plantean que si el arte es el
eclecticismo de los •estilos•, la arqui-
tecrura renunc1ara a ser arte y scra m-
• ' I '
geniería. No existen dos niveles, el de
lo artístico y el de lo utilitario: sólo
hay una función, que es, ai mismo
tiempo, la de la estructura dei edificio
y la de su razóo de ser co el espacio
urbano. Es un engano utilizar hierro
y ce'mento para luego ocultarlos bajo
una castra •artística•; por otra parte,
los nuevos materiales y la nueva cien-
cia de la construcción permiten defi-
Capítulo segundo
nir nuevas relaciones entre pesos e .im-
pulsos. Y, sobre todo, una nueva ima-
gen dei espacio, más dinámica. Con el
Arl Nwtxtut (Horta, Yan de Yelde,
Gaudí), también la decoración pasa a
ser tensión, elasticidad, expresión sim-
bólica de una funcionalidad cuyo di-
namismo es una característica dei
mundo moderno. Como en el Gótico,
ai que se hace referencia, una sola
corriente de fuerza se ramifica por to-
das las nervaduras hasta dispersarse
por los miJes de arroyos de una deco-
ración ya integrada en las estructuras.
la operación consiste sustancialmente
en rechazar el concepto unitario de
•arte. en el que se englobao las distin-
tas anes y en delimitar en cada una de
ellas el campo específico o de la estruc-
La mt!idad y la amciencia.
114
tura específica: campo y estructura
cuya especifidad no puede ser más que
la de las respectivas técnicas. El cam-
po de la pintura es la percepción, y e1
de la arquitectura cs la construcción:
la primera se refiere ai modo de cap-
tar la realidad; la segunda, ai modo de
imervenir en la realidad, transformán-
dola. Ambos procedimientos son inde-
pcndientcs entre sí y no tienen pará-
metros formates comunes: tienen, sin
embargo, un punto de convergencia,
porque, ai i~ual que el pintor estruc-
tu ra u organ1za en un espac10 percep-
tivo la realidad captada, así los nuevos
arquitectos estrueturan y organizan en
un espacio constructivo cl ambiente de
la vida. Por último, tanto la arquitec-
rura como la pi ntura tratan de trans-
Copyngh1ed matenal
La tlTIJIIÜt:clllrtt de los i11gtni<'I'OS
formar la actividad artística, de repre-
sentativa, en estructurantc. Tamb.ién c!
empleo dei hormigón (o cemento, en
térmi110S corrientes) dio lugar a largas
polémicas: (Había de ser considerado
como un material en sí, con caracte-
rísticas propias, o como un sustitutivo
e<:onómico de la piedra> (Había de ser
utilizado sólo en sustitución de la al-
baiiilería y ser re<:ubierto con un para-
mento decorativo de ouos materiales,
o bien había de estudiarse una nueva
decoración acorde con la naturaleza
dei ouevo material? Pero (Cuál era la
naturaleza de ese material que se. utili-
zaba en estado fluido y luego adquiria
mayor durcz.a que la piedra? Aunque
era diflcil definir la naturalcz_a de un
material artificial, sí podia definirse su
técnica; y esta técnica difería radical-
mente de la técnica constructiva tradi-
cional porque no consistia en super-
poner elementos sólidos, sino en colar
una materia líquida demro de formas
côncavas (de madera).
Cuando prevaleció, como era lógico, el
concepto de que e! hormigón no de-
bía servir sólo de sumato, sino que era
un autêntico material de construcción
ai que debía corresponder una morfo-
logia apropiada, e! problema pasó a ser
un problema estilístico: la forma arqui-
tectónica nace en negativo (las cajas
côncavas) y se presenta luego como
una forma compacta y continua, plas-
mada. Es fàcil ver cómo se presta a rea-
lizar los motivos formates típicos dei
Art Nouwm: direcciones lincalcs y plás-
ticas continuas, onduladas, sinuosas,
esbeltas. El aparato ornamental se suei-
da con e! aparato básico, resultantes
ambos dei mismo proceso de ,eJabo-
ración•. La fuerza y la elasticidad de la
materia cuajada y la propia técnica de
elaboración cambian radicalmente la
estrucntra de la imagen arquitectónica:
ya no son masas y volúmenes, sino su-
perficies y ligeros pilares básicos; ya no
se produce un equilíbrio de llenos
plásticos y vados pcrspécticos, sino
una clara primada de los grandes va-
cíos sobre los ligeros y nerviosos apo-
yos; ya no se trata exclusivamente de
arcos verticalcs y horizantalcs, sino de
Jínt'as oblicuas y curvas parabólicas, de
arabescos; ya no hay una distinción en-
tre partes básicas y partes de rellcno,
sino modulación de la forma en la
//6
83
propia materia. A finales de sigla, es-
pecialmente por obra de FRANÇOIS
HENNEBIQUE (1843-1921), pasa a ser
de uso corriente e1 cemcnto armado
mediante armillas de hierro metidas
en e! empaste: así, no sólo se aumen-
ta la fuerza básica de! conglomerado,
sino que, además, se combina la flexi-
bilidad lineal dei hicrro con la mode-
lación plástica de! cemento. En las ex-
traordinarias posibilidades de flexión
y de tcnsión de! cemento armado y en
los progresos de la técniC<J correspon-
diente se van a basar los avances dcl
cstructuralismo arquitectónico dei si-
gla XX.
La construcción en hierro y cemento
es indudablcmente la causa principal
dei râpido proceso de industrializa-
ción de la arquitectura, a través de una
disti nta metodologia de proyección y
una nueva organización de la obra.
Fue enorme la aportación dei nuevo
orden metodológico y tecnológico ai
proceso de transformación de la arqui-
tectura en urbanística, así como a la
producción construetora en serie y a
la edificación de las grandes instalacio-
nes de la ciudad y dei territorio.
117
116. Roben Maillan: Pabtllón de los Cemmtos
Portland. m la Expmiâón Naâotull de ZuriciJ
(19,19).
I 17. Comtnuâón m rrmmto amuulo S<gtÍII
Htnnlhiqut (1892). ConstnlfàÓn cotl pilAra, viga
prinripa' viglll stt:md11rim y plilncha.
Copynghted matertal
84 Capítulo segundo Ln realidad y la Clmcimcia
Gustave Courbet
Mucbachas a orillas de! Sena
(Vem no)
Las poéticas romanncas atribuían la
máxima importancia ai significado
dra mático o patético del sujeto; COUR·
BH está convencido de que la fuerza
de la pintura reside en la pin tura y no
en el sujeto. L1s piezas claves dei Rea·
lismo, que prcscnta cn 1847, son Fmu>
m/ m Ormans y E/ pimpedrrm, cn las
que, más que representar la realidad, se
ensimisma cn d ia.
En 1854 reprodujo cn un cuadro fa·
moso (Bumas dín.> se1ior C01trbet) d en·
cuemro con dos anúgos en el campo;
en 1857 representá a dos muchachas
de la ciudad que duermen la siesta bajo
los árbolcs a la orilla dei río. lngres las
hubicra presentado como ninf.1s de las
aguas o de los bosques, Delacroix;
como ];1s heroínas de una aventura de
otros tiempos. Courbet no idealiza ni
dramatiza. Las muchachas, coo sus vis-
tosos rrajes, son más atractivas que bc-
lias; no están en pose, ticncn la ropa
en desorden, no tienen nada de •espi·
ritual•, son perezosas, cstán pesadas,
adormecidas. ,se tratara de dos muje-
res de vida alegre que se han tomado
un dia de descanso? Y el paisajc no es
más que un trozo de orílla, un prado
con algím que otro árbol. Se rechaza
todo aquello que se considcraba a prio-
ri poético: lo beiJo, lo gracioso. cl scn-
timiemo de la naturaleza. Courber
quiere vívir la realidad tal como es, ni
bonita ni fea: para lograrlo, no encuen·
tra otro camino que rechazar todos los
esquemas, los prejuicios, las convencio-
nes. las inclinaciones dei gusto. Para
tocar con la mano la verdad, elimina
la mentira, la ilusión, la lantasía. Ése
es su mtlümo, un principio moral an-
tt-s que estético: no culto ni amor, ni
imitación de-vota, sino pura y simple
constatación de lo verdadero.
Aunque parezca recoger la realidad tal
cual es, el cuadro tiene una construc·
ción compleja y novísima. El horizon-
te está muy alto, casi no hay cielo, más
aliá de la hierba de la orilla está el es-
malte celeste dei agua bajo el sol; aque-
llo que hubicra dcbido ser d fondo y
dar espacio y ai.re a la composición
queda ahogado por el e.speso follajc de
los árboles. Las hojas que sobresalen es-
tán precisadas una por una: no por un
gusto por el detalle, sino para dar la
sensación de que el aire no se mueve.
Más que representar un paisaje con fi.
gu ras, Courbet ha querido transmitir
esa sensación de atmósfera pesada, ese
torpor entre sensual y sofocante de la
tarde estiva!, la vida puramente fisica
de las personas y de las cosas: cn cl pra·
do florido. las dos muieres, con los ves-
tidos en desorden, son como dos flo-
res carnosas, enormes, excesivamente
abierras. Se las ve desde aniba, con los
cuerpos demasiado aplasmdos contra
la hierba, bellas, de una beUez.1 animal
(en todo caso), y, ai igual que sus for·
mas no se modelan en ull espacio en-
volvente, tampoco los colores de la car·
ne y de los vestidos destacao sobre uo
(onda aéreo, sino sobre la alfombra
verde dei prado. Falra, intencionada-
mente, un centro, un cje ordenador de
la visióo. El ojo se ve obligado a mo-
verse de un pumo a otro, siguicndo la
llamada de las notas de color chill.ón,
disemi nadas por d abigarrado contex·
10 dei cuadro. Busca el horizonte en
ese pequeõo trozo de ciclo, y queda
interceptado por la rama que se extien·
de verde sobre el azul; trata de adivi·
nar las formas o la posntra de las
figuras, y divaga por esc montón con-
fuso y luminoso de tdas; trata de cen-
trarse en los rostros, y se ve obligado
" mirar más aliá, a los colores rojo vivo
de la bolsa. Todo tiene la misma im-
portancia, o no tiene ninguna: no hay
ni.ngún motivo para atribuir a las fi.
guras huma nas un significado distinto
dei de los árboks, la hicrba, las flores,
la barca anelada. Aunque cada cosa se
vea y se ofrczca a ser vista con la mis-
ma intensidad, I" descripción no está
detallada: la pimura es ancha y de em·
paste denso, la escala de colores está li-
mitada a unos cuamos tonos domi-
nantes (blaocos, rojos, verdes, marro-
nes). La unidad dei pla no de apoyo
(prado-río) y la falta de una arqu itec·
tura en la composición tienen dos fi-
nalidades: por un lado, bloquear el
desvio de la mi rada hacia el horizon-
te, y por otro, hacer que las nmas de
colar, cada una con su timbre, llamen
simult;\neamenre la atención.
Esta simulta.neidad de ..-arias notas de
colar, la superposición de los signifi·
cados de que soo portadores, no tie-
Copyrighted m atenal
Las obras Manet
Édouard Manet
Le déjeuner sur l'herbe
Once anos antes de que se celebrara la
famosa exposición de los impresionis-
!]!s en el estudio dei fotógrafo Nadar,
EDOUARO MANET expuso esta tela en
el Salon dt~ ~{tt$h, una vez rechazada
del Salon oficial. El público y la críti-
ca se indignaron por la •absurdcz. dei
sujeto (una mujer desnuda conversa en
el bosque con dos setiores vestidos) y
por la textura pictórica, sin daroscu-
ros y sin relieves, hecha a base de zo-
nas de colores planos.
Manet no tenía veleidades revoluciona-
rias ni en política ni en arte. Pertene-
cía a una fumilia de la alta burguesia,
frecuentaba la sociedad elegante, viaja-
ba, era amigo de literatos y de poetas
(Baudelaire y, posteriormente, Mallar-
mé). Se formó como pintor en el estu-
dio de un acadêmico (Couture) y tra-
bajando en el Louvre en las obras, de
los maestros dei pasado: los vénetos
dei siglo XVI (especialmente Tiziano),
los holandeses dei xvu {Franz Hals),
los espaiioles (Velázquez y Goya). De
los contemporáoeos, le interesaba, na-
turalmente, Courbet (el precedente di-
recto dei Dijemrer y las Muchadms a ori-
llas dei Setra, de 185 7); pero la invero-
similitud del tema del cuadro demues-
tra que no aceptaba más que en parte,
y con reservas, el programa realista de
87
Courbet. Su propósito declarado era
•pertenecer a su propio tiempo•, «pin-
tar lo que se ve•. Pero eso no significa
retratar a la gente, ni narrar la crónica
de la propia época: era propio •de la
época• (piénsese en Baudelaire) despre-
ciar y prescindir dei carácter anecdóti-
co o narrativo de la obra de arte; y la
aparente incongruencia del sujeto ayu-
daba a zter, ai margen de cualquier con-
vencionalismo narrativo.
No es cierto que a Manet lc fucra in-
diferente el sujcto (ai que las poéticas
románricas daban una irnportancia
primordial) y sólo se preocupara del
brillante efecto de I colorido. Estuvo es-
tudiando durante mucho tiempo el
tema y la composición del Dt'jermer. El
tema de la •conversación• entre figu-
ras desnudas y vestidas en un paisaje
es el mismo que el que aparece en un
cuadro véncto pcrtcneciente a la pri-
mera parte dei siglo XVI (E! cotrcierto
mmpestre, en aquella époc.a atribuído a
Palma cl Vicjo, y hoy día bien a Gior-
gione, ai joven Tiziano o a Sebastiano
de! Piombo). La composición reprodu-
ce, a partir de uu grabado de Marcan-
tonio Raimondi, a un grupo de divi-
nidadcs fluviales en un juicio dt Paris
de Rafael: y no es un motivo casual,
porque el motivo dominante, en el ~
jeuner, es la transparencia del agua en
la sombra húmcda del bosque. Por tan-
to, Manct no se preocupa del sujeto en
cuanto acción o episodio (es decir, en
/2{}, Gustave Coutbet: AutOmlrtiiO ron d pnro
ntgro (1842); ttln, o,46 X O.S6 m. Paris, Musá d11
Pait Palai1
121. Gusowc Courbet EJ pitaptdmv (1849);
ttla, 0,45 X 0,54 m. Milán, rolm:ión priuadA.
122. Édouard Manet 0/ympia (1865); tda,
I,JOx /,90 m. Paris, M•Jét d'O"'fY>
lll
CopynghtL'd ma.enal
Las obras Síslry y Mon,,t 91

Alfred Sisley MONET, respectivamente, responden a

lsla de la Grande jatte dos estadias clistintos de la investiga-
ción: Sisley se queda atrás porque, aun-
que con la rcproduccióo frontal se
Claude Monet propone alcanzar una objetividad rigu-
Regatas en Argentettil rosa, no sabe apartarse totalmente del
sentimiento de la naturaleza para plan-
La catedral tcar decididamente la cuestión de la
sensación visual.
En los aiíos que preceden a la primcra En su pintura, los árboles desnudos
exposición (1874) de aquellos que sc- forma o una cortina transparente que
rán denominados imprcsionistas, Mo- hace de plano intennedio o de co-
net, Sisley y Renoir suelen trabajar jun- ncxión entre la superficie dei agua y la
tos a orillas del Sena, a las puertas de profuodidad de la aunósfera. En la
París. Lo que intentao cs ofrecer la sen- casa, las partes iluminadas y las partes
sación visual en su inmediatez más ab- en sombra se lograo utilizando tonos
soluta: ése es su objetivo. El método, yuxtapuestos (como en Corot); pero en
trabajar en plm-air desde el principio los tonos sigue habiendo una relación
hasta el fin. Y eJ tema a cstudiar, las de claroscuros. El agua está pintada
transparencias del agua y de la atmós- con pinceladas finas y tupidas, en tres
fera. Renuncian ai procedimiento ha- tonos acordes entre sí: el oro viejo del
bitual, que consiste en elaborar los bos- reflejo de los árboles, el celeste y el
quejos de lo real en el estudio, aplican- blanco del cielo. Tres tonos igualmen-
do detenninadas regias de composi- te acordes en la parte de arriba, aun-
ción y de iluminación. Escogen el mo- que más movidos. Lo que imeresa al
tivo fluvial porque exduye la cstabili- pintor es la idea general de que el re-
dad de los planos perspécticos y la ilu- llejo de una cosa es menos concreto
minación fija, que eran las bases de la que la cosa. LI idea general le impide
perspectiva. Adoptan una técnica rápi- resolver la profundidad de! espacio cn
da, con toques de pincel, evitando fim- la superficie de la pintura: a través dei
dir los colores en la tela y empastar ralo cortinaje de los árboles, la mirada
blanco y negro ai color para aclararlo se pierde en sugestivas lomanam.as,
u oscurecerlo. A pesar de estas premi- poéticas y românticas. A través de la
sas comunes a ambos, los dos cuadros nueva técnica, Sisley busca una naru-
pintados en 1873 por SISLEY y por raleza más auténtica, más sutilmente

129. Alfred Sisley: La inumúuión tn Port Marly

(1876); ida, 0,60x0,81 m. Paris, Musa d'Orsay.

Cllpyngh'ed m tenal
Las obras Redor1 )' Moreau
Odilon Redon
Nacimiento de VentiS
Gustave Moreau
La aparición
A la corriente realista que, desde Cour-
bet a Cézanne, lleva adclante una bús-
queda cognoscitiva, se contrapone la
corriente espiritual del Simbolismo,
que tiene menos fuerza, pero es más
sugerente y fluida. A través de THÉO.
DORE CHASSERIAU (1819-1856) y GUS.
lAVE MOREAU, desciende dcl idealis-
mo formal de Ingres; separa lo •bello•
de los aspectos visibles de la naturale-
za, pero buscando en la naturalcza
misma, por encima, por debajo o más
aliá de sus aspectos, una •belleza• que
sólo es revelada a las •almas bellas», a
los artistas. Se une así a la poética de
lo •sublime•, a la deliberada arbitrarie-
dad fantástica de BJake y Füssli, a la
transfiguración de! paisaje de Turner;
y se refina a través de la sensibilidad
alarmada, entre el éxtasis y la pesadi-
lla, de la poesía de Baudelaire y, a tra-
vés de ella, de la prosa poética de Poe.
Pero no quiere desfigurar o desmate-
rializar el arte; el proceso es cl contra-
rio: pretende traer a la rcalidad, hacer
presente y visible algo que se conside-
ra que pertenece únicamente ai espíri·
tu. Ciertamente, lo importante cs per-
cibir, y no cs preciso que lo pcrcibi·
do se correspooda con un objeto real.
Afirmando la unidad y la eternidad
del espíritu, nicga la idea de progreso
que la corrienre realista acepta como
inherente a su concepción del arte
como búsqueda; la idea de búsqueda
es sustituida por la de la continua as-
piración a la trascendencia. Por ello ex-
duye .la transformación radical de los
procedimientos del arte, dei que en
cambio se pretende un avanzado refi-
namiento que !leve hasta la extenua-
ción. Rechaza también la distinción
neta entre las artes, la estructuralidad
específica de cada w1a de ellas: la pin-
tura ha de ser poética y musical, la pin-
tura y la música han de ser pictóricas.
Dado que esa aspiración a la trascen-
deucia no acaba ni siquiera en Dios,
la inspiración del artista no desciende
de las alturas, sino que emana de la
vida, de la trascendencia recíproca y de
la sublimación final de los sentidos
(•métamfJrpbose nrystique dt tous mt:l sem
{o11dus m tm•, dice Baudelaire) y es pre-
cisamente este continuo movimieuto
espiritual, esta succsión de ecos o
<<correspondencias• (pero también la
visión •concreta» de los impresionistas
es correspondencia de notas cromáti·
cas) lo que permite capta r en la reali-
dad no ya las semblanzas ciertas y vi-
sibles, sino el ritmo de una transmu-
tación misteriosa y secreta. Más que la
sustitución de símbolos por semblan-
zas, se pretende interpretar las sem-
blanzas como simbólicas de la armo-
167
131
nía universal: por ello, e! Simbolismo
no se erige en anútesis del Impresio-
nismo, sino como superación del mis-
mo; es decir, como la exploración de
un mundo que, aun estando más aliá
de lo sensible, presupone su existen-
cia. • Tiene el techo un poco bajo•; así
lo consideraba ODILON REDON
(1840.1916), el mayor protagonista de!
Simboljsmo: un artista que durante
mucho tiempo trabajó por separado,
preftriendo e! dibujo, la acuarela o el
pastel a la pintura ai óleo, demasiado
sólida y brillante, y que hasta 1886 no
fue descubierto por los literatos sim·
bolistas de! grupo de Mallarmé. Admi·
raba el diseõo antiguo (especialmente
el de Leonardo), que no se quedaba eo
la apariencia de las cosas, sino que pe-
netraba más aliá, indagaba su escritura
secreta, el eterno misterio de la vida.
Tras la práctica de este ejercicio (que
también Blake llevaba a cabo), entraba
como en u.n rapto de éxtasis, se le
abrían visiones de ensueiio; y la fanta-
sía no era arbitraria, sino revelación de
una realidad infinitamente más amplia
que la que !lega a los sentidos y sobre
la cual la razón construye su sistema.
Del análisis pasa a la síntesis; del gra-
fismo minucioso, a las grandes man-
chas de color encendido o evanescen-
te, que parecen formarse y deshacerse
como nubes ai viento. Sobre los fon-
dos vaporosos, indistintos, las notas de
color asumen timbres y vibraciones so-
noras: las flores podrían ser mariposas,
/6Z Théodore Chaswi>u: Ttpidari•m {1853).
1'11rú, Musá d'Orsay.
Copynghted material
Las obras Bomuud
Pierre Bonnard
La «wilette» matutina
En cl período en que se formó Bon·
nard, las dos tendencias dominantes
eran el Neoimpresionismo, con sus
teorias científicas sobre la división dei
tono, y el Simbolismo, con sus aspira·
cioncs espiritualistas.
Una tercera corriente que, a través de
PAUl SliRUSIER, descendia de Gauguin
y que tomó el nombre NabiJ (en he-
breo, •profetas.): no sólo pretendia ha·
cer una sintesis de las corrientes más
avanzadas, sino establecer una estrecha
colaboración entre artistas y literatos.
Su punto de encucntro fue la «Revue
Blanche• (para la que Bonnard Imo
utla serie de litografias en 1893), que
puede considerarse d órgano dei •mo-
dernismo• francês. El teórico de los 11a·
bis fue MAURICE DENIS (187(}.1945),
defensor de la espiritualidad católica
del arte, pcro también de su necesidad
ele concretarse en objetos (e! cuadro no
es más que una superfície coloreada) a
través de los cuales se entra en d mun·
do moderno, oponiendo ai materialis·
mo de la máquina la lilxrtad de la
imaginación. Se explica así su acerca·
miento, tras el breve período de los na·
biJ, ai prerrafaelismo inglés y luego su
propucsta de un arte sacro moderno.
135
Tarnbién Vuillard parte dei sintetismo
de Gauguin; pcro, a través de la poéti·
ca de Mallarmé, trata sobre todo de
componer el cuadro como un tejido
de notas cromáticas que se correspon·
den, de cerca y de lejos, con una mar·
cha tipicamente musical. Fue sobre
todo un pintor de interiores, preocu·
pado por captar todas las variaciones
y vibraciones de los colores en un CS·
pacio restringido y familiar. A través
de Vuillard, con quien compartió aJ.
gún tiempo su esrudio, Bonnard estu·
vo en contacto con el círculo artístico-
literario de Mallarmé, y más que nin·
gún otro profundizó en la búsqueda
de la afinidad profunda o estructural
(y no sólo de la analogia temática) en-
tre pintura y poesia.
Aunque siempre estuvo atento a los
acontecimientos artísticos, nunca co
su larga carrera se dejó atraer por teo-
rias o programas: con· él la tradición
impresionista de Monet y Rcnoir so-
brevive a la revuelta de los fouvtS y a
la revolución cubista, hasta conjugarse
con la corricntc tachista o in.fon11af que
se desarrollará en Francia tras la segun·
da guerra mundial.
Ningún artista da mejor que Bonnard
la medida de la enorme influencia que
sobre toda la cultura y el arte francés
de las primeras décadas dei sigla XX
tuvo el pcosamiento filosófico de Hen·
171. Mauricc Denis: Hommajt a Gà.an-nt
{1900); ttln, 1,80X 2,40m. PaiÍS, Mwk d'01$dJ.
171
Copynghted material
Las obras Rodi11 y Rosso 139

Auguste Rodin
Monumento a Balztzc

Medardo Rosso
lmpresión de niiío ante
las cocinas econômicas

La escultura no representa el objeto,

sino que lo reproduce en una materia
distinta y lo traspone a una dimensión
metafisica: la bistoria, la alegoria, el
mitO. Por ello Hegel la definia como
un arte dásico; es dccir, ligado a un ci-
clo ya cerrado. La arquitectura y la pin-
tura han evolucionado, en sentido téc-
nico, hacia la modernidad (el estructu-
ralismo constructivo de los ingenicros,
el pictórico de los impresionistas); la
escultura se ha deteriorado porque ha
sabido distanciarse de su raíz clásica.
AUGUSTE RODTN y MEDARDO Rosso
son dos grandes escultores, pero no lle-
gan a reestructurar la forma plástica
como hizo Degas, que utilizó la escul-
tura únicamente para comprobar
cómo se sostenía la imagen fuera de la
•ficción• de la pantalla bidimensional
de la pintura. Están frenados por la
idea de la dignidad )iteraria de la ma-
teria y de la técnica estatuaria del mo-
numento (en cl caso de Rodin) y del
antimonumento (en Rosso). No es
exacto decir que hayan trasladado a la
escultura la visión cromático-luminosa
de los impresionistas: moviéndose en
direcciones distintas a partir de una
premisa común, trataron de superar la
contradicción entre forma cerrada y es-
pacio abierto abriendo la forma. Ro-
din supera el equilíbrio clásico con
una monumentalidad exaltada, pindá-
.rica. Hace explotar la estatua en cola-
das de masas licuefactas sostenidas por
imprevistas, y a veces espasmódicas
tensiones lincalcs; cl núcleo plástico
implica ai cspacio circunstante en efoc-
tos de golpes y disoluciones de luz a
lo largo de planos deslizantes, frag-
mentados. Esa superación de los limi-
tes se hace sublimación; y más que vol-
ver a los impresionistas, exaspera el no-
acabado de Miguel Ángel. Pero, como
se ve en el monumento de Los bmguc-
ses iÚ Calais o en la Esllltua iÚ Balzac,
cambia más la concepción del monu-
mento que la de la escultura. Y, para
logrado, se ve obligado a mezdar a
175

Copyngllted matenal
Las obras Vuillt~rd y Whistler
genes. El sonido adquiere su valor de
las pausas y de la ausencia de un sig-
nificado dada de las palabras; de aqui
la necesaria ambigtltdad, en base a la
cual las palabras adquieren un signifi-
cado nuevo. En el sistema de Mallar-
mé, las distintls artes no forman una
unidad: cada una de ellas expresa con
sus propios medias (en la situación ac-
tual de su desarrollo) una experiencia
total del universo, estableciéndose, ade-
más, comspondmcias entre ellas. AI
igual que la poesia, la pintura también
ha de ser pintura pura, y ha de utilizar
todas los medias de su acrual estadia:
eso excluye el pluralismo de las
corrientes (de ahí el •sintetismo• de
Gauguin) y facilita la fusión entre los
visuales puros (epígonos del lmpresio-
nismo) y los simboliJias. Véase este cua-
dro de VUILIARD. La técnica se deriva
del pointil/isme neoimpresionista, pero
sin irnplicaciones cientificas: los to-
143
ques de calor no recompooen la luz 182. Êdouard Vuíllard: Automtralo ron u1
natural. sino que sugicren, con distin- bmnana (r. /892}; tda. Nua;a Yo'*, MNKunt of
tas frecuencias de vibración, la atmóifl- ModmtArt.
ra incluso social del ambiente. Ambi- /83. J. McNeill Whistler. Mfl(/w!J<I ár blanro
güedad: cada toque es una nota cromá- {1861); Washington, Muional Gal/rry.
tica, y a la vez el arabesco de los pa-
iios; destaca sobre un fondo que tam-
bién es pausa (en el sentido a que se re-
fiere Mallarmé); es una vibración lu-
minosa más intensa o más suave, pero
también es un dibujo distinto ai del
adorno dei tejido. El •motivo• mismo
(la seiiora coo el oii\o) sólo emerge en
un segundo momento, como si se con-
densara ese revolotear de toques volan-
tes. Son evidentes, tanto en la perspec-
tiva tensa como en la figura, las in-
fluencias de Toulouse, Monet, Van
Gogh: ya no hay contraste entre idea y
experimda, la pintura se hace elaborao-
do la experieocia de la pintura, así
como la literatura se hace sobre la litera-
tura.
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/ta/ia 147

se, por analogia, neoguelfa: con la di- pero, debido a sus principios laicos, se 186. Fr.mcesco Hayez: Las Víspmu !itilianas
ferencia de que e! pilar uni ta rio no era apartó de cllos para seguir directamen- (1846); tda, 2,25X3 m. Roma, Gallma
Roma, donde el débil movimiento pu- te d retratismo y la pintura histórica Nazionalt d'Artt Modmut.
rista, siguiendo a los nazarenos alema- de logres, que ya se orientaba en sen-
nes, había intentado inútilroente llegar tido romá.ntico (E! suoio de Ossian, de
a un compromiso entre la tradición 1813}.
neodásica académica y el misticismo De aquí pane la investigación de Ha-
romántico reducido a conformismo yez dirig.ida a combinar el tema de la
devoto. historia medieval o romance (por tan-
En la ltalia septentrional, los senti- to, vagamente nacional) con la correc-
miemos liberales seguían un curso ción de! dibujo de logres, tal vez acen-
muy distinto ai de la Roma de los pa- tuado por la sonoridad de las tintas de
pas. El veneciano FRANCESCO HAYE2 la nota patética; como si se hubiera po-
(1791-1882}, que a partir de 1820 em- dido crear un «estilo italiano moder-
pezó a trabajar y a ejercer la ensenan- no• mezclando un poco de Venecia y
za en Milán, fue el jefe reconocido de un poco de Roma, un poco de Tizia-
una escuela romántica italiana que, en no y un poco de Raf.tel. En lugar de
definitiva, se limitó a traspasar a la animar ai artista a enfrentarse decidi-
pintura el gênero literario de la novela damente con la dramática realidad de
histórica. Estudió en Roma en e! am- la historia, ese estilo así elaborado con-
biente neoclásico de Canova y de Ca- tribuye a huir de esa realidad: por
muccini, y posteriormente esmbleció ejemplo, a declararse antiaustriaco ai
contacto con nazarenos y puristas; contar la conmovedora historia de las

C.opynghred m< 'n..:tl

!ta/ia /51

'

191. F<dcrico Zandomcneghi: Mmdi!/)1 m l.z 192. Antonio fontmcsi: Abril (1873); tela,
a<~lt.ras dá wm~tnlo ácl Ara·COtl( tn Roma J,68x2,58m. Tunr; Galleria Cnnca d'Ane
(1872}; drmllç tela, ronjunto, ~76x 1,67 m. Modtma.
Mi/án, f}gtstura Ctntralt.

Cllpyngh'ed m tenal
/ta/ia
propio campo de investigación elegi-
do: la realidad no es una cuestión a
abordar, sino un problema en e! que
profundizar. Parte dei supuesto de que
los animales son más naturales y, por
tanto, más interesantes que los hom·
bre:s: hay ya entonces un repertorio
concreto de datos que el artista se pro-
pone analizar con un trabajo de inter-
pretación y de comentario. Se trata de
captar la aspereza o la suavidad del
pelo, la naruraleza de un movimiento,
mediante manchas o toques de color.
Son tipos o nociones que se precisan
o se verificao: c! asno y la cabra pasan
a ser "'fUtl asno o "'fUt!la cabra, que se
mueven en "'fUtl ambiente, y cuyo pelo
reacciona a la luz de "'filei/a manera.
En definitiva, no se trata de un descu·
brimiento, sino de una verificación:
no e:s realismo, sino verismo. Ésta es
la diferencia fundamental entre Cour·
bet y Palizzi; el verismo de Palizzi re-
sulta siempre anecdótico porque el
pintor sabe que sólo está recogiendo y
enfocando un fragmento de la reali-
dad, un caso concreto.
En Nápoles, en esos mismos anos, Do.
MENICO MORELU (1826-1901) lanza
un programa aparentemente opuesto:
la pintura ha de representar •figuras y
cosas no vistas, sino imaginadas y ver-
daderas ai mismo tiempo•. Rechaza la
limitación que impone e! «género• y
apunta hacia la reforma, en sentido ro-
mántico, de la composición histórico-
155
200. Domcnico Morelli: Tasso !tt su poonn a
EIIX!nora dt &te (1863}; ttla, 1,8SX2,66m.
Roma, GaUeria Nttziona/e d'Artt MUtkma
201. Domenico Morelli: ÚJs tmtarionts de !1111
An1onio (1878}; ufa, 1,38X2,25m. Roma,
Gal/eria Nazionak d'Alte MoJtma.
religiosa. A Morelli sele hubiera podi-
do objetar fàcilmente que su pintura
podía ser sustituida por la fotografia
de un •sujeto• previamente colocado
en actitud tt>atral o dramática, con el
vestuario y la decoración propios de la
época, e iluminado artificiosamente
para que resultara más emotivo. En de-
finitiva, la reforma de Morelli se refie-
re más ai argumento que a la repro-
ducción pictórica, a la que sólo se le
exige que sea rápida y eficaz para que
el •fotograma• resulte más impre:sio-
nante.
Morelli recoge bastantes procedimien-
tos de composición y de iluminación
de la pintura napolitana del siglo XVII
y, a veces, de Tiépolo, de! que admira
Copynghted matenal
!ta/ia /59

y preparar a la unidad italiana. Den- ricos, críticos y polemizadores de los 21a Giusrppe de Nittis: PaiJajt (1866); itln,
tro dei grupo eran toscanos GIOVAN- •macchiaioli• fueron Ceccioni, Signo- O. 42 X~ 76m. Nápoles, Mmto di C.podimont<
NI FATIORI (1825-1908), S. DE TNOLI rini y DI EGO MARTELLI: és te fue e] pri-
(1826-1892), C. BANTI (1824-1904), mero que habló en ltalia del1mpresio-
R. SERNE51 (1838-1866), T. SIGNORINI nismo francés (ya en 1879), movimien-
(1835-1901), 0. BORRANI (1834-1905); to ai que coosideraba paralelo y casi
era romano G. COSTA (1827-1903); afin al de los •macchiaioli•, aunque
V. o' ANCON A era marquesano mucho más fuerte.
(1825-1884); veronés, V. CABIANCA Puede decirse que e! movimiento de
(1827-1902); napolitano, G. ABBATI los •macchiaioli· es precedente pero
(1836-1868). Hubo otros que asimis- no precursor dei 1mpresionismo; es
mo estuvieron en contacto too los más, tiene poco en común con éste. La
•macchiaioli•, aunquc menos directa- poética de los • maccchiaioli• es una
mente: por eje mplo, O. Morelli, poética decididamente realista que, en
E. Oalbono, G. de Nittis, G. Toma, to- todo caso, concuerda con el realismo
do~ cllos meridionales. de Courbet y con los paisajistas de Bar-
Etectivamcntc, los •macchiaioli• inten- bizon, aunque con una clara referen-
tao plantear una acción común con cia a la tradición local y una indina-
esos grupos de artistas napolitanos, y ción hacia lo anecdótico. En base a su
tal vez porque ya entonces e] •proble- orientación realista, la poética de los
ma meridional• se presentaba como el •macchiaioli• se opone ai Romanticis-
problema crucial de la unidad italiana. mo moderado y purista de los pinto-
Entre los aiios 1865 y 1867, CECIONI, res académicos como BEZZUOU, CISE-
que era, además, un crítico muy lúci- RI o USSI, defendiendo, ai igual que Pa·
do, esruvo trabajando eo Nápoles y lizzi hace en Nápoles, la necesidad de
formó allí, con De Nittis, De Grego- remitirse ai estudio directo de lo ver-
rio y Rossano, una cscucla de paisajis- dadero. El principio de la •mancha•
mo (denominada de Resina) planteada no es propio únicamente de los •mac-
sobre los mismos princípios que la chiaioli•: en rigor, también son pinto-
poética de los •macchiaio]i•. Los teó- res •de mancha• los lombardos Cre-

Cllpyngh'ed m tenal
Las obras Fallori
espacio (como en Mujem t11 tl jardÍ14
de Monet), sino que llman un espacio
dado, no mueven el espacio imponien-
do su propio ritmo, sino que se mue-
ven a lo largo de los recorridos a los
que les obliga un espacio dado e in-
mutable. Y puesto que, ai moverse,
apareceo como mutables respecto a
una realidad que no cambia, su pre-
sencia sólo es episódica: en la hipóte-
sis de que la armadura perspéctica de-
sapareciera, la solidez cromática se di-
solvería en vapores de color (como cn
Cremona o Ranzoni).
El resultado dcl impulso renovador de
los •macchiaioli• fue distinto de! que
en las animadas discusiones de! cafe
·Michelangiolo• se proponían alcan·
zar los pioneros del movirniento: una
vez perdida la esperanza de hacer dei
toscano el lenguaje pictórico italiano,
a los seguidores de los •macchiaioli•
no les quedaba más salida que la apo-
logía dei folclore y dei dialecto
(FERRONI, GIOLI, CANNICCI, TOMMA·
SI). La amarga prucba de que el refor-
mismo veleidoso de las dos "escuelas•
de Nápoles y de Florencia no podía
conducir a una renovación radical la
van a dar precisamente los artistas que
dccidirán dejar la província por la ca-
pital y que se irán a trabajar a París.
DE NIITIS (1846-1884), que se trasladá
a Paris en 1867, tuvo el honor de ex·
163
poner en 1874 en la histórica exposi-
ción de los impresionistas en el estu·
dio dei fotógrafo Nadar, aunque sólo
fuera para atenuar su tono escandalo-
so; sin embargo, las experiencias pari·
sina y londinense tuvieron para él un
interés más mundano que artístico. El
veneciano FEDERICO ZANDOMENEGHI
(1841-1917), que de joven estuvo en re-
lación directa con los •macchiaioJi. y
fue amigo de Diego Martelli, se esta-
bleció en Paris en 1874 y trabajó jun-
to a los irnpresionistas, sobre todo con
Degas: repetia los motivos, imitaba los ·
cortes en la composición y los colores
chillones y frios, pero sin entender la
novedad estructural de esa pintura.
GJOVANNI BOLDINI (1842-1931} se for-
mó en Florencia con los •macchiaio-
li•, demostrando un talento precoz y
brillante; en 1870 trabajó en Londres
y luego eo París, convirtiéndose co el
retratista de moda, de gran inspiración
y elegancia, pcro incapaz de ver en el
arte de los impresiooistas, de los que
fue gran amigo, más que una técnica
•moderna• ai servicio de un virtuosis-
mo gráfico-cromático sorprendcnte y 216
fascinante por su ligereza; pero no
supo ver la conexión emre esa nucva
pintura y una historia que no era la
suya, sino (como querian los Gon·
court) la dei XV!ll libertino de Wattcau,
Fragonard, Tiépolo y Guardi.
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Alemania
"--...
..
•
._ • 2:
- .:-
----..
223. Lo"is Corinth: Paisaft dt /n/4/ (1921); tda,
0.64X 0.88 m. Ekr/fn, Skultlich< M11Stt11,
Nationalgalm<
de un racionalismo orgulloso ni de un
irracionalismo pasional, sino de un
sentimiento simultáneo de lo divino,
de la naturaleza y de la comunidad. Ya
a !inales dei siglo XVIII, W. H. Wacken·
roder (y, ai igual que él, Tieck y los
Schlegel) ve en el arte una inspiración
divina que se manifiesta en formas
simples y claras producidas por una
técnica honesta e intrinsecamente mo-
ral, como la de los artistas medievales
(un tema muy similar ai que, en Ingla-
terra, van a tratar Ruskin y los prerra-
fuclistas}. De ahl procede la •herman·
dad• artística de los nazarmos (1810),
que es más interesante por su progra-
ma que por sus resultados y que se for-
ma en Roma en tomo a F. ÜVERBECK
{1789-1869) con el propósito de dar
vida a una pintura religiosa inspirada
en los maestros dei siglo XV y de la pri-
mera parte dei siglo XVI (Perugino y el
joven Rafael); luego se convirtió en el
modelo dei Purismo italiano de Tene-
rani, de Mussini, de Minardi.
La investigación sobre la teoria dei arte
se desarrolla en la segunda mitad de!
siglo con las teorias denominadas de
la Ein.fohlung (empatia, simpatia sim-
bólica) y de la visibiliáad pura. La pri-
mera ve en el arte la expresión dei sen-
timiento de la realidad mediante for-
mas simbólicas deducidas de la propia
realidad (por ejemplo, vertical = aspira-
ción a la trascendencia, elevación; ho-
rizontal = efusión, expansión): por
consiguicnte, e! arte es identificación
dei yo con e! mundo, la obra no es
más que un trámite, un mensaje. La se-
gunda, encabezada por K. Fiedler
(1841·1895), ruvo una gran influencia
sobre la crítica y la historiografia dei
arte, así como sobre el desarrollo del
arte moderno en AJemania: y resulta
significativo que a la formación de esta
teoria hayan contribuído un pintor,
HANS VON MARÉES (1837-1887), y un
escultor, A. HILDEBRAND {1847-1921).
El fundamento del arte es la percep-
ción, con la reacción motriz que sus-
cita (pintar, esculpir, etc.). La naturale-
za, tal y como ha sido estudiada y des-
crita por la ciencia, es algo totalmente
distinto a la naturaleza percibida y re-
presentada por el artista: las leyes dei
arte son, por tanto, exclusivamente, las
leyes de la visibilidad. En consecuen-
cia, en una obra de arte sólo hay que
tener en cuenta las formas (Uneas, vo-
lúmenes, colores) con que se ofrece a
167
224. Adolf von Hildebrand: E/ jttgador de bolo~
mánnol.
la percepción. La teoría de Fiedler pa·
recía hecha a propósito para explicar
el Impresionismo y, ciertamente, sirvió
para darlo a conocer en AJemania; sin
embargo, e! Impresionismo maotiene
con la reaJidad objetiva una reiaci6n
que la teoría de la visibilidad no con-
sidera necesaria porque, sean cuales
sean las premisas, lo que se da como
percepción estructurada es únicamen·
te la forma que se percibe en la obra.
Únicamente su estructura puede ser in-
vesúgada: y ésta no es rtproducci6n, aun-
que sea interpretativa, sino producción
creativa. La teoria de la visibilidad no
tuvo una influencia inmediata sobre la
orientación de! arte alcmán: ni siquie-
ra Marées y Hildebrand, que la apoya·
. . ' .
ron con tmportantes escntos teoncos,
captaron su importancia; por otra par·
te, los artistas que se interesaron por
el Impresionismo, como M. LIEBER·
MANN (1847-1935) y L. CORINTH
(1858-1925) se fijaron superficialmen-
te en su color briUante y en su factura
rápida; sin darse cuenta de que la no-
vedad dei lmpresionismo residía en su
estrucmra, buscaron sus precedentes
históricos en la pintura •nórdica• de
los holandeses dei siglo XVII. Fueron,
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En el término genérico de Modemismo
se incluyen aquellas corrientes artísti-
cas que, en la última década del si-
glo XLX y en la primera del XX, se pro-
poocn interpretar, ava nzar conjunta·
mente y St'Cundar el progresivo esfuer-
zo c<:onómico-tecnológico de la civili-
zación industrial. Las tendencias 111Q-
áemiJtf1J tienen en común: I) la deci-
sión de hacer arte conforme ai propio
ticmpo y la renuncia a referirse a los
modelos clásicos, tanto en la temática
como en el estilo; 2) el deseo de redu-
cir la distancia entre las artes «mayo-
res» (arquitectura, pintura, escultura) y
sus «aplicaciones• a los distintos cam-
pos de la producción econômica
(construcción de viviendas, decora-
ción, vestimenta, etc.); 3) la búsqueda
de una funcionalidad decorativa; 4) la
aspíración a lograr un mílo o lmguaje
internacional y europeo; 5) la volun-
tad de intcrprc~•r la esphitualiáad que
(con un poco de ingenuidad y uo tan-
to de hipocresía) decía inspirarse en el
industrialismo. Por ello cn las corrien·
tes modemúttt.r se mezclan, a menudo
confusamente, moti,•os materialistas v
espiritualistas, técnico-científicos y alé-
górico-poéticos, humanitarios y socia-
les. Cuaodo, hacia 191O, el entusiasmo
por el progreso industrial sea sucedido
por la concicncia de la transformación
que éstc producía en las estructuras
mismas de la vida y de la acrividad so-
cial, dentro del modernismo se forma-
rán las vanguardias artísticas que ten-
derán no sólo a modernizar o poner
ai día, sino a revolucionar radic-• lmen-
te las modalidades y las finalidades del
arte.
CAJ>Í'I1JLO CUARTO
EL MODERNISMO
Urbanismo y arquiteaura
modtmista
La disciplina que csrudia las ciudades
y planifica su desarrollo, el urbaNismo,
se formá en el siglo pasado y en el ac·
rual: en cuanto cieocia moderna resul-
tante de la convergencia de varias dis-
cipliJ1as (sociologia, ecooomía, arqui-
tectura), no ha de ser confundida con
la antigua arquitecrura urbana. Nació
de la necesidad de abordar con méto-
do los graves problemas provocados
por los c-Jmbios que en e! fenómeno
urbano se habían producido a causa
de la «revolución industrial» y sus con-
siguientes transformaciones de la es-
tructura social, de la economía, de las
formas de vida. Lo que hasta entonces
aparecía como una cuestión esencial-
meme cuantitativa (el rápido incre-
mento demográfico) se presenta enton-
ces como un problema cualitativo, de
estructura: los primeros urbanistas
comprenden que la ciudad preindus-
trial no puede adt~cuarse a las exigen-
cias de una socicdad industrial. Lo que
aún hoy impide la formación de <:Íu·
dades estructuralmente modernas es cl
contraste entre una tendencia conser·
vadora, que se plantea el problema en
términos cuantitativos y propone y lle--
va a cabo soluciones de compromiso,
y una rendencia reformadora que ve el
problema en términos de estructura y
propone soluciones rigurosas. La ten·
dencia reformadora es la de los urba-
nistas; la conservadora, la de los gober-
names, casi siempre ligados a los intc'
reses de la especulación dcl sudo y de
los inmuebles urbanos. La historia del
urbanismo es, por tanto, la historia dd
conflícto emre una ciencia dirigida ba-
cia el interés de la comunidad y la coa·
lición enue los intereses y los privile--
gios privados; es decir, una historia de
programas que no se han !levado a la
práctica y de intervcocioncs parciales.
Auo hoy, a los urbanistas se le~ pide
proponcr y proycctar, mientras que el
poder decisional sigue en manos de los
políticos y de los burócratas.
En sus origeoes, la investigación urba-
nística tcnía un carácter humanitario:
trataba de sacar a la uacieote clasc
obrera de su situación de extrema pos·
tración moral y material, de tremenda
explotación en que, durante el siglo pa-
sado y a princípios dei nucstro, los pa-
trones y especuladorcs lc obligaban a
vivir. Pero no menos importante era la
necesidad de responder, mejor o peor,
a las necesidades de vivienda de las ma-
sas de población que, tr-J.ç abandonar
cl campo, buscaban trabajo en las in-
dustrias de las ciudades, formando un
inmenso proletariado urbano que no
cabía en las estrucruras de las viejas
ciudades burguesas. Por oua parte, en
estas c.iudades se extinguían gradual-
mente las viejas clases sociales y las ac-
tividades tradicionales de la comuni-
dad (artcsanado, pequeno y mediano
comercio, etc.). Ya en la primera mi-
tad dcl siglo XIX, cl inglês OwEN y el
francés fOURJER proponen la cons-
trucción de unidades de viviendas para
obrcws en gestión cooperativa. Poco a
poco, los propios emprcsarios van
comprendiendo que las maquinarias
cada vez más perfcccionadas requieren
las mejores cualiti.cacioncs laborales y
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298 Capítulo sexto La época tkl funcionalismo

475. Paul Klee: Puatfl tft jardín M. (1932} -..... ,. ·'·--r ., ...

476. Paul Kle<: Ejrmp/Q$ /i}imnmt<[1/ill"uWJ de

la mtditión a!lijida/ de aummlo o dismí11ucilm:
a) bast dt 11niba: li1111ia, dibujo a pluma (J927t
b) baJc tft m mtdio: P~~ sobrt ti tl$Uil, dibujo
a p/•mA (1927t c) bast tk abajo: tklillk dd
dibujo a pluma Ciudad dt !tU Cattdrala (1927)
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Dt · Trorí11 dt In fonna y de In figuració11~
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475

vivo de la existcncia de quien •lo dis-
fruta• (es ahí cuando se afirma el prin·
cipio de la fuición frente ai de la con·
templación de la obra de arte) y no le
comunica su propio impulso de mo-
vimiento: no es un modelo, sino unes-
tímulo. En 1910, y no sólo por el gus·
to de la experimentación, Kandinsky
se libera de todos los aparatos, de ro-
dos los sistemas de representación que
había utilizado en su precedente acli-
vidad figurativa. Es evidente que quie-
re ponerse en la situación de quien des-
conoce totalmente las formas de resol-
ver y de proceder en el arte, de quien
no posce cl código. El cuadro no es una
transmisión de formas, sino una trans-
misión de fuerzas: es la existencia del
artista la que entra en relación directa
con la de los demás. La pintura que
Kandinsky hace entre 1910 y 1920 no
exige más que una cierta destreza dei
ojo y de la mano, una capacidad de tra-
zar el movimiento adecuado sin dudar
y confundirse: (Y no son precisamente
éstas las cualidades que d trabajo in-
dustrial dcsarrolla o debería desarrollar
en el individuo, cuando, por el contra-
rio, lo mortifica y reprime? La concien·
cia a la que Kandinsky dirige sus estí-
mulos visuales no cs una conciencia en
absoluto o en abstracto: es la concien·
cia típica del hombre moderno, y esta
conciencia no repercute sobre la ac·
ción, es acción consciente. Se !lega,
pues, a esta conclusión: el descubri-
miento sensacional de Kandinsky con-
siste en haber eliminado cl arte como
disciplina o doctrina institucionaliza-
da, histórica, y en haberlo suslituido
por la pura Of"'faciÓ11 estitica, por la for·
ma estética como modelo de existir y
de. actuar.
A menudo se considera que la época
de las lmpl'(fVÚtlciones es la más libre, la
más creativa de la obra de Kandinsky,
y que su posterior época de enscí\anza
en la BauiJmiS es un período de replie-
gue en el que el artista renuncia a pro-
ducir el signo en estado nacicnte y re-
curre a morfemas f.ícilmente reconoci-
bles, como círculos, triângulos, rectas,
curvas, espiralcs. Es d típico prejuicio
romántico cn virtud dcl cual donde no
hay orden no hay arte. Ahora bien, esa
invcstigación geométrica puede haber
sido favorecida por el deseo de orden
y de claridad que es propio de todo el
arte europeo de la primera posguerra,
pero constituye el desarrollo necesario
de la poética de las lmprrmi.snciones. A
partir de la f.1se de la tabula rasa, en la
que aún no hay forma ni imagen, sino
sólo una viva agitación de embriones
de signos, Kandinsky pasa a conside-
rar una fase más adulta, en la que la
conciencia está ya llena de símbolos
formales que, sin duda, han perdido
su significado originario, pero que pre-
cisamente por cso siguen estando dis·
ponibles como significantes. La proble-
mática de Kandinsky se hace cada vez
más especificamente lingüística: no se
crea de la nada un lenguaje cada vez
que se tiene algo que decir, sino que
la cstructura dei lenguajc cambia cons-
tantemente porque las viejas y ya inex-
presivas palabras son recuperadas a lo
largo dei flujo de la existencia. Trián·
gulos, círculos, rectas, curvas y espira-
Jes son .imágenes conceptuales• que se
convierten eo fenómenos en cuanto
apareceo en ese tamai\o, en ese color, en
est punto de cuadro, en esa relación

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