¿QUÉ SIGNIFICA HOY TEORÍA CRÍTICA DE LA INDUSTRIA CULTURAL?

ENTREVISTA A ROGER BEHRENS

TUTOR: MANUEL DE LOS SANTOS CASSIANI REYES

UNIVERSIDAD DE CARTAGENA
ADMINISTRACION DE EMPRESAS III SEMESTRE

MOMPOX BOLIVAR
2020
¿QUÉ SIGNIFICA HOY TEORÍA CRÍTICA DE LA INDUSTRIA CULTURAL?
ENTREVISTA A ROGER BEHRENS

NOMBRE: MARIA CAROLINA ROMERO LENGUA

UNIVERSIDAD DE CARTAGENA
ADMINISTRACION DE EMPRESAS III SEMESTRE

MOMPOX BOLIVAR
2020
INTRODUCCION

En el siguiente informe hablaremos acerca de una entrevista que se le realizo a

Roger Berhens (Hamburgo, 1967) es publicista y docente de filosofía, sociología y
teoría de la cultura en las universidades de Hamburgo, Weimar y Lüneburg en
Alemania. Quien se ha distinguido por sus escritos de los años 90 como uno de
los autores mas relevantes.
En donde abordo los temas de (teoría critica, teoría de la industria cultural,
también de fenómenos contemporáneos como lo son la cultura pop entre otros.)
La entrevista se baso principalmente en los temas mencionados anteriormente
hablo acerca de los diferentes autores de los libros como (Adorno ABC, 2003, y
Verstummen. Uber Adorno, 2004).
Además de eso también habla acerca de la cultural studies y la teoría de la
comunicación.
Que tanto la Cultural Studies y teoría de la comunicación mantienen una alianza
con base a él orden democrático. Ambas comparten un deseo bien intencionado y
democrático en ningún caso conservador o reaccionario de que la cultura sea
mejor de lo que es, de que llegue a ser un resto, una subcultura, un reducto, al
menos un reducto simbólico de resistencia simbólica. Podríamos decir que los
Cultural Studies creen en la cultura que es su objeto de estudio del mismo modo
que la teoría de la comunicación confía por principio en la comunicación.
Y también nos habla de que en la antigüedad la historia del arte ha estado
marcada por la competencia entre las artes. Nos habla de que cuando Hegel
establece su jerarquía sobre las artes llama a la música con anterioridad subjetiva.
Así como también recalco o recordó que la teoría critica busca la defensar de los
humanos.
OBJETIVOS
El siguiente informe busca que comprendamos los orígenes de la teoría critica, así
como también los cambios que han venido presentando hasta el día de hoy.
También quiere o busca que los cambios han sido muy drásticos y que si
comparamos los años anteriores con los actuales los años anteriores vendrían
siendo mucho mejores que el día de hoy.
METODOLOGIA
Este informe se centra en una entrevista que se le realizo a Roger Berhens.
Se llevó a cabo por medio de un documento, también nos apoyamos con algunas
fuentes de internet para ayudarnos con la realización del ensayo.
Este informe lo vamos a desarrollar mediante una compresión lectora dado que se
nos proporciono un material para realizarlo además lo implementaremos con
nuestros conocimientos que adquirimos a través del documento.
REQUERIMIENTO
Para la realización de este informe requerimos de información, material de apoyo
proporcionado por el tutor.
Como se mencionó anteriormente también, nos ayudamos de internet como
Google, páginas y enlaces web que obtuvimos mediante esta herramienta.
DESARROLLO (BREVE MENSION AL TEMA)
¿QUÉ SIGNIFICA HOY TEORÍA CRÍTICA DE LA INDUSTRIA CULTURAL?
ENTREVISTA A ROGER BEHRENS

Roger Behrens nació (Hamburgo, 1967) es publicista, docente de filosofía,

sociología y teorías de la cultura en las universidades de Hamburgo, Weimar y
Lüneburg en Alemania.
Unas de las principales preguntas que se le hicieron a Roger Behrens fueron las
siguientes:
– Señor Behrens, cuando uno se enfrenta hoy a la problemática de la industria de
la cultura, parece inevitable constatar que el concepto mismo de “industria cultural”
se ha convertido en un tópico. Su dimensión crítica, por no hablar de su elemento
irónico, apenas resultan perceptibles en el uso corriente del término. Sin ánimo de
incurrir en definiciones, ¿podría decirnos qué entiende usted por industria cultural?
En una sociedad posfordista y globalizada en la que todo se convierte en
mercancía, ¿tiene sentido seguir usando este concepto?
R% – así es , la definición de industria cultural se ha reducido algo tópico y es
utilizado de modo banal. Unos identifican la industria cultural con el poder de los
grandes consorcios mediáticos, que se aprovechan comercialmente de una
subcultura presuntamente auténtica y la destruyen sin contemplaciones; otros, de
forma positiva y positivista, usan esta denominación para referirse al éxito del
sector del entretenimiento. Ambas perspectivas implican una des potenciación, no
sólo de este concepto crítico, sino de la teoría crítica misma, de la crítica en
cuanto tal.
La reducción de la industria cultural a mero eslogan se aprecia también en que los
fenómenos que se designan con ella, así como la palabra misma, apenas son
objeto de diferenciación histórica. Adorno y Horkheimer introdujeron el concepto
en los años cuarenta, pero parece que sólo hoy nos enfrentamos realmente a una
industria cultural; en consecuencia, lo que Adorno y Horkheimer desarrollan en
Dialéctica de la Ilustración sería tan sólo un pronóstico visionario. Lo que Adorno y
Horkheimer pretendían era desarrollar una teoría crítica de la sociedad.
En la sociedad posfordista globalizada, este proceso ha alcanzado nuevas pro
porciones; en cierto modo, la industria cultural ha sido absorbida en la cultura pop,
que la ha refinado estructural y sistemáticamente. Adorno y Horkheimer hablaron
de industria cultural en una época marcada por el nacionalsocialismo, el
estalinismo y la democracia de masas. Para no perder de vista esta mediación
histórica en la confrontación actual con la industria cultural es necesario volver
histórica y críticamente sobre el concepto. En general, el término “industria de la
cultural” sigue siendo capaz de dar cuenta de la situación, pero el análisis
específico requiere una diferenciación mayor; en mi opinión, el concepto de pop es
el más adecuado en este sentido.
– Usted ha criticado duramente un modelo de recepción de la teoría de la industria
cultural que la reduce a una dimensión meramente cultural y estética. ¿Cuáles son
los peligros de esta culturalización y estetización de la crítica? ¿Qué es lo
específico de la Teoría Crítica de la industria de la cultura? ¿Qué la distingue de
otras aproximaciones, como la teoría de la comunicación o los estudios culturales?
R%– La teoría crítica simplemente es teoría crítica de la sociedad, no crítica de la
cultura. Parafraseando la famosa definición del criticismo kantiano, su objetivo son
las condiciones de posibilidad de la emancipación. En un enfoque materia lista,
esto implica analizar las condiciones de realidad de las circunstancias dominantes;
es decir: de las relaciones de dominio. No se trata de interpretar el mundo, sino de
transformarlo. Interpretación y transformación se encuentran en una relación
dialéctica entre sí, pero también en una relación ideológica.
Por lo demás, Cultural Studies y teoría de la comunicación comparten una con
fianza de base en el orden democrático. Ambas tienen un deseo bienintencionado
y democrático en ningún caso conservador o reaccionario de que la cultura sea
mejor de lo que es, de que llegue a ser un resto, una subcultura, un reducto, al
menos un reducto simbólico de resistencia simbólica. Podría decirse que los
Cultural Studies creen en la cultura que es su objeto de estudio del mismo modo
que la teoría de la comunicación confía por principio en la comunicación.
– El subtítulo del capítulo sobre la industria cultural en Dialéctica de la Ilustración
es “Ilustración como engaño de masas”. ¿Qué se quiere decir con ello? En vista
de frases como “divertirse significa estar de acuerdo” o del diagnóstico sobre la
reducción del público al “modo de reacción de los anfibios”, que son citadas una y
otra vez por sus detractores, ¿están justificados los reproches de elitismo y
conservadurismo cultural? Adorno y Horkheimer, ¿subestimaron los potenciales
emancipatorios de la cultura de masas tanto como se les echa en cara?
La frase “Ilustración como engaño de masas” es interpretada a menudo como
hipótesis de manipulación. Pero no se trata de mera manipulación, como si la
industria cultural fuera un simple timo, un engaño, o una mera variante demo
crítica del terror totalitario. La frase es Ilustración* como engaño de masas, y lo
que la industria cultural propaga en nombre de la Ilustración es libertad y felicidad.
No se trata de una no libertad que se vende como libertad, tampoco de una
mentira presentada como verdad –como ocurre en 1984 y La rebelión en la granja
de Orwell o en Un mundo feliz de Huxley–, y por tanto no es una crítica de los
medios al estilo de Neil Portman.
En este punto hay que recordar que la teoría crítica consiste en la defensa de lo
humano. Adorno concede, casi de paso, que “los seres humanos son mejor que
su cultura”.
 La teoría crítica de la industria cultural es también una defensa del
entretenimiento, y no una prohibición o una negación elitista del mismo. Al
contrario, su crítica se dirige a la equiparación de entretenimiento y
embobecimiento en la industria cultural. Porque entonces el entretenimiento o lo
que se presenta como tal pasa a ser un banal instrumento del conformismo:
entretenerse significa participar. Por lo demás, cuando se cita el “divertirse
significa estar de acuerdo”, valdría la pena citar el resto del pasaje: “La diversión
sólo es posible cuando uno se aísla del conjunto del proceso social, cuando se
vuelve estúpido y abandona absurdamente de antemano la pretensión
irrenunciable de toda obra de arte, incluso de la más insignificante: ser, en su
limitación, un reflejo del todo. Divertirse significa siempre no tener que pensar,
olvidar el sufrimiento incluso allí donde se muestra. Su fundamento es la
impotencia. Es, de hecho, una huida, pero no como se pretende de la mala
realidad, sino de la última idea de resistencia que ésta había podido permitir
todavía”.
– Cuando se habla de industria cultural, a menudo se contraponen los
planteamientos de Adorno y Benjamín. De este modo se reduce a ambos a
caricaturas de sí mismos. Por su parte, apenas se tiene en cuenta las
contribuciones de autores como Leo Löwenthal o Herbert Marcuse a la industria
cultural. ¿Qué se pierde en esta recepción? ¿Cómo podría enlazarse con estos
diferentes planteamientos para poner la crítica a la altura del presente?
R% – Adorno y Benjamín han sido desguazados académicamente, y se les ha
saca do buen partido. En los años ochenta surgió una recepción que reducía a
ambos a sus elementos estéticos y de teoría del arte. Además, se les
recontextualizó desde la perspectiva de la filosofía postmoderna y
postestructuralista; de este modo se sacrificó por completo su impulso crítico.
Löwenthal y Marcuse no servían para estas estrategias académicas, que en mi
opinión respondían a intereses de carrera universitaria. La edición de los escritos
de Löwenthal, publicada en 1990, no tardó en pasar a formar parte de los stocks
de libros devueltos en las librerías, mientras que los textos de Marcuse, también
en sus ediciones sueltas, estaban simplemente agotados. Eran escritos inservibles
para una lectura esteticista, ya que las intenciones políticas radicales, sobre todo
en Marcuse, eran demasiado explícitas.
– Sin duda la teoría crítica “clásica” tiene mucho que aportar a este diagnóstico de
época. Pero, ¿cuáles serían los elementos de su análisis de la industria cultural
que ya no están a la altura de los tiempos? ¿Qué elementos se echan en falta en
los planteamientos “clásicos” que hoy resultan irrenunciables?
R% La industria cultural está marcada sobre todo por el sistema de Hollywood. A
esto se añade la radio, la música de moda y revistas como Life. Pero en el jazz de
los años cuarenta puede vislumbrarse ya una transformación que en los años
cincuenta cristalizaría en el pop: la idea de la banda como una unidad de
producción de la industria cultural que no está directamente integrada en ella.
En los años cuarenta se anuncia por primera vez el rol que la juventud iba a tener
tanto en el consumo como en la cultura pop; se trata de una idea de la juventud
que se convertiría en símbolo pop universal. En la cultura pop, la juventud aparece
como mito: el mito de la acción, de la actividad y la creatividad. Pero, de hecho, los
jóvenes, en su función como consumidores, confirmaban la pasividad
generalizada.
Otras de las preguntas que se llevaron a cabo fueron:
Usted ha escrito que “la industria cultural no es una forma particular de cultura,
sino la cultura misma: como sociedad”. El capítulo sobre la industria cultural en
Dialéctica de la Ilustración comienza con ejemplos de urbanística, y usted mismo
ha realizado análisis muy convincentes sobre IKEA como fenómeno de la cultura
de masas. ¿Cómo distinguir entonces la industria cultural de la vida cotidiana? Si
hoy el deporte, el turismo, la moda y las redes sociales como Facebook o Twitter
se convierten en sectores de la industria cultural, ¿en qué modo afecta esto a su
carácter de sistema?
R%– Si tuviera que responder en una frase: también esta entrevista es industria
cultural. Lo que está ocurriendo actualmente continúa con nuevos desarrollos
tecnológicos lo que Walter Benjamín y Siegfried Kracauer observaran en los años
veinte: una nueva lógica de la imagen hace desaparecer el concepto y se
superpone a la realidad. Pero tanto Kracauer como Benjamín defendían la
redención de la realidad mediante la imagen, ya sea en la imagen dialéctica o en
el cine.
Hoy en día uno puede demostrar críticamente el capitalismo en una estantería de
libros como en Twitter o Facebook; pero reunir estos fenómenos en una crítica de
la economía política fundamentada es mucho más difícil...
– Vivimos en una sociedad en la que ya no parece existir un “afuera” de la
industria cultural. ¿Qué consecuencias tiene esto sobre la producción, el consumo
y la crítica de la cultura? Es más, en este contexto, ¿cómo es posible un
comportamiento crítico? ¿Pueden mantenerse aún las aspiraciones de felicidad,
libertad o emancipación que impulsaran a la Teoría Crítica “clásica”? ¿Cabe
esperar una transformación funcional de las relaciones de producción y de
recepción de la industria cultural?
R%– La undécima tesis de Marx sobre Feuerbach, según la cual no se trata solo
de interpretar el mundo, sino de transformarlo, ha preservado toda su actualidad;
más aún: desde hace tiempo ya no es sólo un dictum para filósofos, sino para
todos. Pero esto no significa en absoluto una llamada al accionismo;
se trata de recuperar la fuerza transformadora del pensamiento, no de entregarse
a una rabia ciega.
Los horrores cometidos por seres humanos han dañado también la posibilidad de
la crítica; la injusticia produce rabia, la amenaza de la catástrofe allí donde ésta no
es ya una realidad consumada produce resignación. Adorno ha señalado la
necesidad de resistir a ésta en uno de sus últimos textos, de 1969: “Quien piensa,
a pesar de toda su crítica, no está furioso: el pensamiento ha sublimado la rabia.
Como no tiene que pasar por esto, tampoco quiere que otros pasen por ello. La
felicidad que se abre en la mirada de quien piensa es la de la humanidad. La
tendencia represiva universal se dirige contra el pensamiento en cuanto tal. Éste
comporta felicidad incluso cuando constata la infelicidad: en la medida en que la
reconoce como tal.
– Sus trabajos intentan a menudo mostrar potenciales de protesta en la cultura
pop, y en este sentido ha remitido en algunas ocasiones al motivo adorniano de la
“salvación de lo carente de esperanza”. ¿Cómo debe entenderse esto? ¿En qué
consisten los potenciales y los límites de la cultura pop? ¿Puede salvarse en ella
el interés adorniano en la experiencia y la subjetividad frente a las tendencias
infantilizadoras y regresivas de la industria cultural? ¿O las advertencias
benjaminianas sobre la estetización de la política?
En los años veinte se contraponen fuerzas reaccionarias y progresistas; los
primeros y aún prometedores años de la sociedad soviética, las vanguardias
política y artísticamente radicales, el anarquismo y el surrealismo, un marxismo
crítico (Korsch, Lukács, fundación del Instituto de Investigación Social) coexistían
con la expansión sin contemplaciones de la lógica de valoración del capitalismo,
final mente con el fascismo y la guerra.
En los años sesenta, los “dorados años veinte” se repiten bajo el signo del pop.
Por un parte, la “sociedad industrial avanzada” de la posguerra se revela como
“sociedad unidimensional” que integra completamente a los seres humanos Mar
cuse habla de un “capitalismo corporativo”, Adorno del “mundo totalmente
administrado”. Por otra parte, se constituyen nuevos movimientos de oposición en
los que la exigencia de libertad, emancipación y satisfacción de la existencia
adquiere de nuevo una perspectiva radical política y estéticamente, con la que
puede quebrantarse la unidimensionalidad dominante.
Sabemos que también esta esperanza se vio defraudada: algo que resultaba
visible ya a comienzos de los años setenta, y que el propio Marcuse registró (por
ejemplo, en “Contrarrevolución y revuelta”). La propia cultura pop se revela una
fuerza de integración social, y es expresión de la misma “ideología del capitalismo
avanza do” que el propio Marcuse analiza; requiere unidimensionalidad, condensa
a nivel “cultural” la identificación de los seres humanos con los bienes de
consumo, es decir, con la producción de mercancías. También aquí sigue
escribiéndose la dialéctica de la cultura: porque hay potenciales subversivos en el
pop.
Este potencial subversivo es inherente a las circunstancias existentes, no es nada
que venga de fuera, impoluto, limpio, auténtico. La dialéctica de la cultura consiste
también en esto: el espectáculo sólo puede ser superado mediante el espectáculo
mismo. En palabras de Adorno: “cada uno de los rasgos del contexto de
ofuscación es relevante para su posible final”. Por ello tampoco puede decirse que
el contexto de ofuscación no sea tan tremendo, o incluso que contenga
potenciales de resistencia; en el Fausto de Goethe o en una sinfonía de Gustav
Mahler, en Picasso o incluso en Duchamp, puede demostrarse objetivamente en
su material un contenido estético, crítico, incluso emancipatorio. En el pop, que ya
no puede ser comprendido desde esta estética de la obra, el contenido crítico sólo
puede ser media do de forma subjetiva.

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CONCLUSION
Para finalizar el informe podemos decir que adquirimos muchos conocimientos
gracias a la realización de este ensayo.
Aprendimos un poco de historia acerca de la teoría critica y como se ha venido
reduciendo el concepto de esta hasta el día de hoy.
Al igual que la industria cultural ha prevalecido en todos los tiempos que abarca
(creación, producción, exhibición etc.) a pesar de que los tiempos han cambiado y
se dice que es una industria comercializadora pues como los que la representan
utilizan accesorios y se vuelven tendencia pues igual ellos siguen manteniendo su
cultura.
También nos recuerda que la teoría critica se define en la defensa humana.
Como también que antes alguien podía escribir un articulo critico en un periódico,
pero actualmente podremos observar dicho articulo en las redes sociales tales
como Facebook y Twitter.
BIBLIOGRAFIA
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4245655
https://es.wikipedia.org/wiki/Industria_cultural