El Palimpsesto

Hakim Bey
(Traducción Pablo A. http://www.traidores.org/pablo/?page_id=22)

Nietzsche estaba tan cuerdo que se volvió loco -- Charles Fourier estaba tan loco que alcanzó una
suerte de perfecta sanidad.

Nietzsche exaltó lo sobrehumano como individual ("aristocratismo radical") -- su sociedad de

espíritus libres consistiría de hecho de una "unión de individuos dueños de sí mismos". Fourier
exaltó las Series Pasionales -- para él, el individuo no existía plenamente excepto en la Asociación
Armónica. Opuestos polares estas visiones -- ¿cómo es entonces que las veo como
complementarias, mutuamente iluminadoras y ambas enteramente factibles?

Una respuesta sería "la dialéctica". Aún más precisamente -- "la dialéctica taoísta", no tanto un vals
como una vibración excesiva -- sutil, culebrienta y fractal. Otra respuesta sería "surrealismo" --
como una bicicleta hecha de corazones y rayos. La "Ideología" NO es una respuesta -- ese
"jamboree" zombie, ese triunfalismo de espectros en desfile. La "Teoría" no puede ser identificada
con la ideología, ni siquiera con la ideología-en-proceso, porque la teoría se ha puesto a sí misma a
un lado de todas las categorías -- porque la teoría es nada si no situacion(al)ista -- porque la teoría
no ha abandonado el deseo a la "Historia".

Entonces la teoría se va a la deriva como uno de los nómades de Ibn Khaldun, mientras la ideología
se mantiene rígida y se queda puesta a construir ciudades e imperativos morales; la teoría puede ser
violenta, pero la ideología es cruel. "La Civilización" no puede existir sin ideología (el calendario
es probablemente la primera ideología) porque la civilización emerge de la concretización de
categorías abstractas más que de impulsos "naturales" u "orgánicos". Así paradójicamente la
ideología no tiene otro objeto que sí misma. La ideología justifica todos y cualquier
arrepentimiento-de-sangre o canibalismo -- sacrifica lo orgánico precisamente para alcanzar lo
inorgánico -- la "meta" de la Historia -- que, de hecho, llega a ser... ideología. La teoría, en
contraste, se rehúsa a abandonar el deseo y por tanto alcanza la objetividad genuina, un movimiento
fuera de sí misma, que es orgánico y "material" y cognitivamente opuesto a la alienación y el falso
altruismo de la civilización. (En esto, Fourier y Nietzsche habrían estado de acuerdo.)

Finalmente, sin embargo, quisiera proponer lo que llamo la teoría palimpséstica de la teoría.

Un palimpsesto es un manuscrito que ha sido re-usado escribiendo sobre la escritura original,

usualmente en sus ángulos correctos, y algunas veces más de una vez. Frecuentemente es imposible
saber cual capa fue inscrita primero; y en cualquier caso cualquier "desarrollo" (excepto
ortográficamente) entre una capa y otro sería accidente puro. Las conexiones entre capas no son
secuenciales en tiempo, sino yuxtaposicionales en espacio. Las letras de la capa B podrían cubrir
completamente las de la capa B, o viceversa, o podrían dejar áreas en blanco, sin marcas algunas,
pero uno no podría decir que la capa A se "desarrolló" hacia la capa B (no estamos ni siquiera
seguros de cuál vino primero). Aún así las yuxtaposiciones podrían no ser puramente "aleatorias" o
"insignificantes". Una posible conexión podría estar en el reino de la bibliomancia surrealista, o en
las "sincronicidades" (y como los antiguos Cabalistas dijeron, los espacios en blanco entre las letras
podrían "significar" más que las letras mismas). Incluso el "desarrollo" puede proveer un posible
modelo de lectura -- la diácronicidades pueden ser hipotetizadas, una "historia" puede ser
compuesta para el manuscrito, las capaz pueden ser datadas como en las excavaciones
arqueológicas. Mientras no alabemos al "desarrollo" todavía podemos usarlo como una posible
estructura para nuestro ejercicio de teorización.

La diferencia entre un manuscrito palimpsesto y una teoría-palimpsesto es que ésta se mantiene

inconstante. Puede ser re-escrita -- re-inscrita -- con cada capa agregada. Y todas las capas son
transparentes, translúcidas, excepto donde racimos de inscripción bloquean la luz cabalística --
(algo así como una pila de sustancias animantes). Todas las capas están "presentes" en la superficie
del palimpsesto -- pero su desarrollo (incluyendo el desarrollo dialéctico) se ha hecho "invisible" y
quizás "insignificante".

Podría parecer imposible excusar a esta teoría palimpséstica de la teoría del cargo de un
apropiacionismo subjetivo y cotorriento -- un poco de crítica por aquí, una propuesta utópica por
allá -- pero nuestra excusa tendría que consistir en el reclamo de que no estamos buscando ironías
deliciosas, sino estallidos de luz. Si estás sediento por Deconstrucción PosModerna o
hiperconformismo sonriente, devuélvete a la escuela, consigue un trabajo -- nosotros tenemos otro
pescado que freír.

Así construimos un sistema epistemológico -- una manera de aprender y saber basada en la

yuxtaposición de elementos teóricos más que en su desarrollo ideológico; en cierto sentido, un
sistema a-histórico. También evitamos otras formas de linealidad, como la secuencia o la exclusión
lógicas. Si admitimos a la historia en este esquema, podemos usarlo como una simple forma de
yuxtaposición, sin fetichizarlo como un absoluto -- lo mismo para con la lógica, etc.

Este acercamiento lúdico a la teoría no debería ser confundido con el "relativismo moral" (la
devaluación de los valores), del cual es rescatado por nuestra "teleología subjetiva". Esto es,
nosotros (y no la "historia") estamos buscando propósitos, metas, objetos-del-deseo (la
reevaluación de los valores). La naturaleza juguetona de esta acción surge del despliegue de la
imaginación (o de la "Imaginación Creativa" como H. Corbin o los sufíes la llaman) -- y también de
la disciplina visionaria del "método paranoico-crítico" (S. Dalí), la subjetiva reevaluación de las
categorías estéticas. "Lo personal es lo político".

La yuxtaposición, la sobreimposición, y los patrones complejos producen así una unidad maleable
(como el monismo oculto del politeísmo, sobre el dualismo escondido del monoteísmo) --
paradojología como método epistémico -- algo similar a la patafísica o la "epistemología anarco-
dada" de Feyeraband (Contra el Método). "¿Credencial? ¡Nosotros no necesitamos ninguna
apestosa credencial!"

Aquí quisiera "leer el expediente" de todo el debate teórico-histórico sobre el "Arte" como una
categoría separada (un museo de fetiches), y como una fuente de la reproducción de la miseria y la
alienación a través de la exclusión de los no-"artistas" del placer de la creatividad (o de la "labor
atractiva", como la llamó Fourier). Quiero mencionar la propuesta situacionista de la "supresión y
la realización del Arte", eso es, su supresión revolucionaria como una categoría, y su realización en
el nivel de la "vida cotidiana" (es decir, de la vida más que del espectáculo). Esta propuesta está
basada en la suposición de que el Arte finalmente falló en su función de "avantgarde" (léase:
"vanguardia") en algún punto cuando los Surrealistas entraron al Partido Comunista -- y
simultáneamente, al "Mundo del Arte" de galerías/museos del fetichismo de las comodidades --
abrazando así la ideología y el elitismo bastardos en un giro espectacular. A estas alturas, los restos
de la vanguardia comenzaron un proceso de retirada de la ideología y la mercantilización (más o
menos desde el dada de Berlín) con el Letrismo, Situacionismo, No-Arte, Fluxus, arte postal,
neoísmo, etc. -- en el cual el énfasis fue desde el vanguardismo a un descentramiento radical del
impulso creativo, lejos de las galerías y los museos y los enclaves del privilegio boho -- con miras
hacia la desaparición del "Arte" y la re-aparición de lo creativo en lo social. Sin duda, los museos
ahora venden con estos "movimientos" también, como para probar que cualquier cosa (incluso el
"anti-Arte") puede ser mercantilizado. Cada uno de estos movimientos post-vanguardistas, en algún
momento, han caído presos de la confusión o la tentación y han intentado comportarse como una de
las vanguardias clásicas, y todas han fallado, como el surrealismo falló, de liberar la obra de arte de
su rol como mercancía.

Consecuentemente, el Mundo del Arte ha tragado e interiorizado la teoría-artística que debería -- si

fuera tomada en serio -- causar su auto-destrucción. Las galerías prosperan (o al menos sobreviven)
sobre un nihilismo que solo puede ser contenido por la ironía, y que podría de otra manera corroer
y derretir las paredes mismas de los museos. Este ensayo, por ejemplo, será impreso en el catálogo
de una exhibición, perpetrando así la ironía de llamar a la supresión y la realización del arte desde
el interior de la estructura que perpetúa la alienación del no-artista y la fetichización de la obra de
arte. Bueno, a la mierda con la ironía. Uno solo puede esperar que cada vez que se transa sea la
última.

Aquellos incapaces de ver esta situación como un malestar, no seguirán leyendo -- la teoría ya está
lo suficientemente ocupada sin explicar su propia nausea -- ad nauseam.

La fascinación del siglo XX con lo "primitivo" y lo "ingenuo" sirve como una medida, primero, del
agotamiento de la "Historia del Arte"; y segundo, del deseo utópico por un arte que no sería una
categoría separada, sino congruente con la vida. Sin ironía. Arte como un juego serio. Los artistas
han imitado las formas de lo primitivo y lo ingenuo sin darse cuenta que toda la producción de estas
formas depende de la ausencia estructural de alienación en el artista social (como en el "arte tribal")
o individual. Es esta carencia de una división, de una duplicidad, en el arte de África, de Java o del
asilo lunático, que movió a almas sensibles tales como Klee a la envidia.

En una sociedad sin "malestar" (al menos, en proporciones trágicas) uno podría esperar ver que "el
artista no es un tipo especial de persona, sino que cada persona es un tipo especial de artista".
Coomaraswamy estaba pensando en Indonesia cuando acuñó este eslogan, y a mí mismo me
dijeron en Java que "Todos deben ser artistas" -- una suerte de versión mística de la teoría de la
supresión-y-realización. No es precisamente la "especialización" (del trabajo o del conocimiento) lo
que causa la nausea, por esta lectura, sino la separación -- la fetichización, alienación. Mientras
cada persona es un tipo especial de artista, algunos artistas se especializarán en los grandiosos
poderes integrativos de la creatividad -- contando las historias centrales de la tribu -- en la creación
de valor y "significado" -- que puede ser llamada la "función bárdica". En ciertas tribus esta función
se distribuye entre varios individuos, pero está siempre asociada con una concentración de mana.
En altas culturas "bárbaras" (como los Celtas) la función es institucionalizada en algún grado -- el
bardo es el "legislador reconocido" de una sociedad de artistas. La función Bárdica focaliza e
integra.

Si buscáramos un momento simbólico en el cual ocurrió el "quiebre" y comenzó a instalarse el

malestar, podríamos escoger el pasaje de la Republica de Platón en el que los poetas son
expulsados de Utopía por "mentirosos" -- como si la Ley misma (como categoría abstracta) fuera la
única función integradora posible, excluyendo la imaginación nómade como oposición, como anti-
Verdad, como caos social. La rejilla racional ahora se impone sobre la organicidad de la vida --
todo lo bueno es visto como natura naturata y como "ser", mientras todo el devenir (natura
naturans) se asocia con el "mal".
En el Renacimiento el artista nuevamente comienza a expresar el "yo" a expensas de la función
integradora. Este momento marca la apertura de la trayectoria "Romántica", la desaparición del
artista de lo social, la desaparición de la obra de arte de la vida. El artista como ego prometeico, la
obra como "lo fino" (en otras palabras, inútil) -- éstos miden la brecha que se ha abierto entre una
elite estética y las masas condenadas a la esterilidad y lo kistch. Y aún así parece haber algo noble y
atrevido de este proceso, que se refleja en la libertad bohemia del artista, y también en la crítica del
artista a la civilización y su cruel embobamiento -- el artista ahora se convertirá en el "legislador
no-reconocido", el profeta sin honor -- el héroe romántico, inspirado y condenado por una única
perspicacia. El artista anhela satisfacer una vez más la función bárdica, crear significado estético
para y con la tribu. Enrabiado porque se le niega este rol, el artista pierde el control hacia una
alienación aún mayor -- luego hacia la rebelión abierta -- y finalmente hacia el silencio. La
trayectoria romántica llega a su fin.

El Renacimiento también es testigo del primer intento moderno de recrear lo integral ("el orden de
la intimidad") a través del poder combinado del arte y la magia -- que, de hecho, son vistos como
vinculados naturalmente por la profunda estructura de ambos -- que es esencialmente lingüístico. El
elemento unificador es la "acción-a-la-distancia", y la síntesis de todas sus ramificaciones es el
Libro Emblema que combina, de acuerdo a la ciencia jeroglífica, la imagen, la palabra, y algunas
veces incluso la música (como en el Atlanta Fugiens de M. Maier), para traer cambios "morales"
(espirituales) en el lector Y en el mundo. El objetivo del Hermético/artista del Renacimiento era
utópico -- como en las escenas del paraíso de El Bosco o en los paisajes de la Hipnerotomaquia -- y
en esta ambición puede ser visto el deseo de reanimar la función bárdica, para darle significado a la
experiencia de la "tribu", para influenciar el paradigma-de-realidad consensual, para cambiar el
mundo con el arte. El proyecto último de Gaugin, Rimbaud, Wagner, Artaud, los Surrealistas -- el
artista como un mago-profeta del deseo revolucionario.

Por todas sus fallas y todas sus acomodaciones de mala calidad con el Mundo del arte del
capitalismo de la mercancía, esta tradición mágica es nuestra herencia y de alguna forma cruda,
todavía "creemos" en ella. Incluso creer en la "supresión" del arte es todavía creer que el arte es
importante y efectivo, por lo menos con su desaparición. Por otra parte, valdría la pena proteger -- y
compartir -- la "libertad" del artista solo si fuera libertad para algo y no solo libertad de algo. A
pesar de la pobreza, la soledad y los sentimientos de inutilidad, solo estamos aquí afuera en el
margen más que nada porque nos gusta, y porque el riesgo es bueno para nuestro arte. En estos
aspectos, todavía somos Románticos.

Sin embargo, nos vemos forzados a admitir que este proyecto mágico-revolucionario ha fallado --
una vez que demasiado a menudo. El fetichismo de la mercancía es un circuito cerrado negativo --
y en cuanto a la ciencia jeroglífica, ha caído en las manos de los publicistas, los falsificadores de
opinión, los "managers creativos" del "discurso" (o "simulacro" como lo llama Baudrillard) post-
espectacular, los reales pero ocultos legisladores de nuestra realidad demasiado virtual. La
propuesta de la supresión y la realización del arte es la declaración culminante de la tradición
hermética-romántica de oposición, el último posible "desarrollo" en una progresión dialéctica que
lleva a nuestro embrollo o bloqueo actual. Si miramos a la "Historia del Arte" desde esta
perspectiva diacrónica pareciera que nos encontráramos en un cul-de-sac, cogidos en una imposible
paradoja por la cual el "propósito" del arte debe ser destruir el arte, para que "todos" puedan ser un
artista. Para nosotros -- como artistas -- esto constituye un callejón sin salida. ¿Qué podemos hacer?
La Historia nos ha traicionado.

¿Qué sucede, sin embargo, si abandonamos la perspectiva diacrónica? ¿Qué si sobreponemos todas
las "etapas de desarrollo" en un palimpsesto que solo puede ser leído por su sincronicidad? ¿Qué si
las tratamos como teorías, todas visibles en una sola superficie, potencialmente relacionadas no en
tiempo, sino en espacio?

De nuevo, deberíamos insistir que nuestro estudio palimpséstico no debe ser confundido con
algunos irónicos cruceros posmodernos de vacaciones a través del acuoso cementerio de las
categorías estéticas. Estamos en busca de valores -- o del poder imaginativo de crear valores
(conociendo nuestros "verdaderos deseos", como dicen los ocultistas), y nuestra búsqueda no es fría
y desinteresada, sino apasionada por definición -- no es frívola, sino seria -- no es sobria, sino
juguetona -- que, para los bardos, nada es tan serio como nuestra intoxicación con el acto lúdico de
la creatividad.

Entonces tomamos todo el desarrollo discutido más arriba y lo plegamos en un "manuscrito" donde
cada teoría está escrita sobre cada otra teoría. Como augures estudiando las nubes o los once tipos
de relámpagos, como magos con un espejo obsidiano para el ---- de alfabetos angélicos, ahora
estudiamos la "Historia del Arte” como si no tuviera historia, como si todas las posibilidades fueran
eternamente presentes e infinitamente fluidas. Las aparentes contradicciones solo esconden
armonías ocultas, "correspondencias" -- todas y cada una de las yuxtaposiciones podrían ser
fortuitas. "Palimpsestomancia".

Asumiendo que las teorías que discutimos diacrónicamente ahora están ordenadas sincrónicamente
sobre la página de nuestro palimpsesto, intentemos un ensayo leyendo, y busquemos inesperadas
pero reveladores coincidencias. La teoría de Fourier de la labor atractiva, por ejemplo, podría ser
sobrepuesta a la cosmología de Hesíodo, en que los tres primeros principios del devenir son Caos,
Eros y Tierra. Ahora el deseo puede ser visto como la fuerza que bosqueja la pura espontaneidad de
la Imaginación en las formas de la Naturaleza, o en el "principio corporal material" -- deseo como
principio organizativo de creatividad -- deseo como la única posible fuente de lo social.

La "acción a la distancia", el soporte principal del paradigma Hermético, debía ser desterrado de la
filosofía mecanicista que prevaleció y conquistó la ciencia en el siglo XVII; pero siguió filtrándose
de vuelta en el discurso, primero como una "explicación" para la gravedad ("atracción"), y ahora en
cientos de lugares -- las cuatro fuerzas de las físicas cuánticas, la influencia del "atractor extraño"
en la materia desorganizada, etc. Aunque la magia no pudo "funcionar" para los Herméticos del
Renacimiento, de la misma forma medible y predecible que el método experimental, por ejemplo,
funcionó para Bacon y Newton, sin embargo la ciencia jeroglífica puede ser revivida como una
herramienta epistemológica en nuestro estudio de ciertos fenómenos no-cuantificables (o
ambiguos) como el lenguaje y otros códigos semánticos que -- muy literalmente -- nos influencian
"a la distancia". Los Herméticos creían en emanaciones como rayos que podían transferir el "poder
moral" de una imagen (su influencia reforzada por los colores, olores, sonidos, palabras, fluidos
astrales apropiados, etc.) a la conciencia humana "a la distancia". La visión, o reflexión y el sonido,
o la inflexión, crean memes polivalentes, pedazos y racimos de "significado" en el "alma" del
observador/oyente. Por un proceso de "mutabilidad" en el que todo simboliza a sí mismo y a su
opuesto simultáneamente, el cientista jeroglífico teje hechizos en un oscuro bosque de ambigüedad
que es precisamente el dominio del artista -- y de hecho los alquimistas fueron conocidos como
"artistas" del "Arte espagírico". Al igual que el alquimista cambia el mundo (de los metales), el
hacedor del Libroemblema cambia las imágenes y símbolos. Dejando de lado la cuestión de las
"emanaciones", arribamos a una teoría oculta del arte que fue traspasada (vía Blake, por ejemplo) a
los Románticos y a nosotros.

Ahora, como Italo Calvino apunta en algún lugar, todo arte es "político" -- invariable e
inescapablemente -- desde que cada obra de arte refleja las suposiciones del artista sobre el "tipo
correcto" de cognición, la relación "correcta" de la conciencia individual con la conciencia de
grupo (teoría estética), etc., etc. En cierto sentido, todo el arte es Utópico en el sentido que hace una
declaración (aunque sea vaga) sobre la manera en que las cosas debieran ser. El artista, sin
embargo, puede rehusarse a admitir o incluso hacerse conciente de esta dimensión "política" -- en
cuyo caso, ciertas distorsiones pueden ocurrir. Aquellos artistas que han abandonado la idea
hermética/romántica de la "influencia moral" frecuentemente revelan su inconciencia política al
semiótico o al dialéctico. La "pura entretención" termina estando cargada con un ectoplasma de
evidente reacción, y el "arte puro" es frecuentemente aún peor. En contraste, este inconsciente
artístico puede inadvertidamente revelar lo que W. Benjamin llamaba la "huella Utópica" -- una
suerte de fragmento Gnóstico de deseo incrustado en cada producción humana, sin importar cuán
reproducida pueda estar. La publicidad, por ejemplo, hace uso de la huella Utópica para vender la
imagen de una reproducción que promete (en el nivel inconsciente) cambiar el mundo de uno, hacer
la vida de uno mejor. Por supuesto la mercancía no puede cumplir este cambio -- si fuera así, tu
deseo sería satisfecho y dejarías de gastar dinero en imitaciones baratas del deseo. Tántalo puede
oler la carne y ver el vino, pero nunca probarlos -- así, es el "consumidor" perfecto, que paga
(eternamente) por la pura imagen. En este sentido la publicidad es la más Hermética de todas las
artes.

La Huella Utópica puede ser analizada también en otra forma de arte condenada, la pornografía --
que actúa para traer directamente la inconciencia a la cognición conciente en la forma (¡medible!)
de excitación erótica. Es el Deseo lo que anima ("educa") esta aparición de la huella utópica
(distorsionada como esté) y organiza el caos hacia la acción sobre una visión de "la forma en que
las cosas deberían ser". La masturbación es un epifenómeno -- el efecto real de la pornografía es
inspirar seducción (como en Dante, donde los amantes pecan después de leer romances Arturianos
juntos en el jardín). Los fanáticos derechistas están en lo correcto cuando acusan a las artes eróticas
de influencias e incluso cambiar el mundo, y los liberales de izquierda se equivocan cuando
insinúan que el porno debería ser permitido porque es "inofensivo" -- porque es "solo" arte. La
pornografía es agitprop para la política del cuerpo, y considerando lo "perversa" que es, agita y
propagandiza una liberación revolucionaria del deseo -- lo que explica exactamente por qué ciertos
tipos de pornografía son marginados y censurados en cada "democracia" del mundo actual. Ya que
gran parte del porno comercial es producido en un nivel inconsciente y reaccionario, su propuesta
de "revolución" es de hecho ambigua; pero no hay ninguna razón teórica por la cual el erotismo no
pueda ser usado de acuerdo a la ciencia jeroglífica para fines directamente utópicos.

Esto nos lleva a la cuestión de la poética utópica. Nietzsche y Fourier habrían estado de acuerdo en
que el arte no es el mero reflejo de la realidad, sino una nueva realidad que busca imponerse en el
mundo del pensamiento y la acción por medios "ocultos", a través de poderes "dionisíacos" y
"correspondencias" heréticas (por eso su fascinación compartida por la opera como la "completa
obra de arte" y el medio ideal para propagar sus "filosofías"). Nuestra "loca" síntesis de Nietzsche y
Fourier los revelará a ambos como vecinos de los Herméticos Renacentistas, que también
persiguieron programas políticos utópicos a través de la acción en el nivel de la percepción estética,
y a través del placer mismo de la creatividad que, de hecho, constituye el medio y el fin del
proyecto utópico. En Fourier, sin embargo, encontramos la noción verdaderamente divina de que
esta comprensión estética se manifestará en la acción colectiva -- que la sociedad se re-constituirá a
sí misma como una obra de arte. Cada individuo, con poderes ahora aumentados por la Asociación
Armónica con las Series Pasionales apropiadas, se convertirá en "un tipo especial de artista".
Habiendo comprendido sus "verdaderos deseos", todo su deseo se convierte en algo productivo en
un mundo dado a verdaderas orgías de la creatividad, eroticismo, "gastrosofía", y genialidad
estética. Así como el shamanismo es "democratizado" en ciertas tribus en las que todos son
visionarios, Fourier eleva a cada miembro del Falansterio al estatus de "gran artista". Naturalmente
algunos serán más grandes (más apasionados) que otros, pero ninguno será excluido -- el "mínimo
utópico" garantiza el poder creativo. Nietzsche habla de "la voluntar de Poder como Arte"; Fourier
lo hizo el principio de una utopía anarquista en la que la única fuerza organizativa es el deseo.

Allí aparece, en el rostro de nuestro palimpsesto, dos imágenes aparentemente contradictorias: --

primero, que la del artista como "bardo", y como rebelde romántico en un mundo que ha negado la
función bárdica; y segundo la de la supresión-y-realización-del-arte, en la que el "artista"
desaparece como una categoría privilegiada para re-aparecer (como en el "Aquí viene todo el
mundo" de Joyce) en una democratización shamanica del Arte.

¿Sería posible intuir -- basados en nuestra teorización palimpséstica anti-diacrónica -- que esta
paradoja podría ser meramente aparente, una falsa dicotomía? ¿O que, incluso si es una paradoja
real, podemos construir un paradojismo capaz de reconciliar opuestos en un "nivel más alto"
(coincidentia oppositorum)? ¿O que, como Alicia, podemos entretener a varias (o incluso a seis)
nociones contradictorias en conflicto "antes del desayuno"? ¿Podemos "salvar" al ARTE de la
imputación de falla, y al artista de la mácula del elitismo y el vanguardismo, al mismo tiempo que
sostener la "revolución de la vida cotidiana" y la utopía del deseo?

Para intentar una respuesta a estas preguntas, preferiría dejar el problema o el "aprieto" del Arte y
el artista, y concentrarme en cambio en el aprieto de la obra de arte. Después de todo, ¿qué
podemos decir sobre las dificultades del artista, quien (a pesar de toda "tragedia") todavía es el
único espíritu libre en el mundo de las mercancías, el único que sabe cómo poner atención, el único
bendecido con la obsesión, y el único practicante de la labor atractiva? [Nota: desde luego que aquí
estoy definiendo al "artista" como a cualquier persona de espíritu libre y obsesivo y capaz de poner
atención, esté o no involucrada en "las artes" o pertenezca a la contracultura boho, etc., etc.]
Comparada con esta buena fortuna, la tragedia real parece involucrar no al artista, sino a la obra de
arte. La obra es alienada como mercancía tanto del productor como del consumidor. O es quitada
de la "vida cotidiana" como fetiche único, o se le es robada su "aura" a través de la reproducción.
En la economía del simulacro, la imagen se desprende y flota libre de todo referente -- por eso
todas las imágenes pueden ser "recuperadas", incluso (o especialmente) las imágenes más
"transgresoras" o subversivas, como mercancías ellas mismas, artículos con precios pero sin valor.
La galería es la terminal y el museo es el término de este proceso de alienación. El museo
representa la fijación final de precio y del precio como el significado de la imagen. Olvida la
cuestión de "salvar" al artista; ¿es posible "salvar" la obra de arte?

Para "justificar" y "redimir" a la obra de arte sería necesario retirarla de la economía de la

mercancía. La única otra economía capaz de sustentarla sería la "economía del regalo", de la
reciprocidad. Este concepto fue sistematizado por el antropólogo M. Mauss en su obra maestra El
Regalo, y ejerció gran influencia en pensadores tan diversos como Bataille y Levi Strauss. Fue
ejemplificado en las ceremonias potlach de las sociedades Amerindias de la costa noroeste, pero
puede ser hipotetizado como un universal. Antes del surgimiento del "dinero" y el "contrato", toda
sociedad humana está basada en el Regalo, y en el regreso del Regalo. Antes de la
conceptualización del "excedente" y la "escasez" prevalece una aprehensión de la generosidad
"excesiva" de la naturaleza y la sociedad, que debe ser expandida (o "expresada" como lo dijo
Nietzsche) en la producción cultural, el intercambio estético, o -- especialmente -- en el festival.

En el contexto de la economía del Regalo, el festival es el poder enfocado de lo social -- el nexo de

intercambio -- realmente un tipo de "gobierno". Como la economía del Regalo le da paso al dinero
de todas formas, el festival comienza a adquirir un aspecto "oscuro". Se convierte en la saturnalia o
el dar-vuelta-todo periódico del orden social, una explosión permitida de exceso que purgará a la
gente de su resentimiento natural contra la alienación y la jerarquía, un desorden que
paradójicamente restaura el orden.

Pero como la economía del dinero da paso a la economía de la mercancía, el festival sufre aún otro
cambio de significado. Preservando el Regalo dentro de la matriz total de un sistema que es hostil
al Regalo, el festival en su modo saturnaliano se ha convertido en un foco genuino de oposición al
consenso económico. Esta oposición permanece mayormente inconsciente, y el espectáculo puede
recuperar gran parte de sus energías (¡piensa en la Navidad!) -- pero el festival espontáneo sigue
siendo una fuente real de energía utópica a pesar de todo. El "Be-In", el encuentro y la Rave, todos
han aparecido a las autoridades modernas como nodos peligrosos de desorden total precisamente
porque intentan extraer la energía del Regalo de la economía de la mercancía. Todos los
movimientos artísticos post-surrealistas post-Situacionistas que han llevado a cabo el proyecto de la
supresión-y-realización, han desarrollado teorías festivalescas. El Ruido de Jacques Attali, que
explora la supresión-y-realización en los términos de la música (el lo llama "el estado de
composición") está basado en un análisis de una pintura de Breughel de un festival. De hecho, el
festival es un componente inescapable de cualquier teoría que ofrezca restaurar el Regalo al centro
del proyecto creativo.

¿Está "salvada" la obra de arte? Sería mejor preguntar si es que la obra de arte posee una dimensión
o función soteriológica. ¿Es la obra de arte salvadora? ¿Puede redimirme? ¿Y cómo puede hacerlo
a menos que esté liberada de la alienación en una economía festival? El arte nació libre y en todos
lados se halla encadenado -- obviamente la "tarea revolucionaria" del artista consiste no tanto en
hacer arte sino en liberar la obra. De hecho, parece que si deseamos trabajar por la supresión-y-
realización, debemos (¿paradójicamente?) reanimar esa muy peligrosa visión romántica del artista
como rebelde, como creador-destructor -- como revolucionario ocultista. Si la vida creativa
(incluyendo el valor-creación) puede ser llamada "libertad", entonces el artista es un profeta
(adivino o bardo/vidente) de esta libertad -- justo como Blake creía. Por medio de la ciencia
jeroglífica el artista incrusta, codifica, engloba, expresa, atrae. La obra de arte como seducción pide
ser sobrepasada y seducida a cambio por el brillo de todos y cada uno -- demanda reciprocidad. No
la vida como ARTE (que sería una forma intolerable de dandismo) -- sino el arte como Vida.

Al final, ¿puede hacerse algo sobre todo esto en el contexto de la galería, el museo, la economía de
la mercancía? ¿Hay alguna manera de eludir o subvertir el proceso de recuperación? Posiblemente.
Primero, porque el mundo-de-la-galería ha sido tan devaluado (mayormente porque es cada vez
más aburrido) y por eso se desespera para intentar algo. Segundo, porque la obra de arte, a pesar de
todo, retiene un toque de magia.

Si nosotros artistas somos forzados (por pobreza, por ejemplo) a trabajar en el mundo de las
galerías, todavía podemos preguntarnos por la mejor manera de "adelantar la lucha" y hacer
verdadera agitprop espiritual por la causa del caos creativo. NO a través de un elitismo cada-vez-
más-arcano, obviamente. NO a través de Realismo Socialista crudo y arte manifiestamente
"político". NO a través de una "transgresión" de culto a la muerte aún-más-mórbida, ni de un
armaggedonismo a la moda. NO a través de hiperconformidad irónica.

Pueden existir muchas posibles estrategias para "aburrir desde dentro" del Mundo del Arte -- pero
puedo pensar solo en una que no involucre cruda destrucción física. Simplemente esto: -- Cada obra
de arte puede ser hecha en la forma más transparente posible de acuerdo a los (siempre-
desplegables) principios de la poética utópica y la ciencia jeroglífica. Cada obra sería una "maquina
de seducción" concientemente ideada o un motor mágico hecho para despertar deseos verdaderos,
ira ante la represión de esos deseos, creencia en la no-imposibilidad de esos deseos. Algunas obras
consistirían en puestas en escena para la realización del deseo, otras podrían evocar y articular el
objeto/sujeto del deseo, otros podrían cubrir todo en el misterio, mientras que otros darse
completamente translúcidos. La obra de arte debería desatenderse a sí misma como el icono, fetiche
o cosa deseable privilegiada, y en cambio enfocar la atención en las energías liberadoras. Las obras
de ciertos "artistas de la tierra", por ejemplo, que transmutan el paisaje (con los más simples y
cuidadosos gestos) en disposiciones utópicas o fantasías eróticas; las obras de ciertos "artistas de
instalación" cuyas micro-realidades conciernen a la memoria, al deseo, al juego, a todas las
energías del ensueño de la imaginación de Bachelard y su "psicoanálisis del espacio" -- arte de este
tipo puede ser mostrado o documentado en el contexto del Mundo del Arte, en galerías y museos,
aún si su propósito y efecto fuera disolver aquellas estructuras y "filtrarse" hacia la vida cotidiana,
donde dejaría una huella de lo maravilloso, y una sed por más.

Estrategias similares pueden ser desarrolladas para otras formas de arte -- libros impresos, música o
incluso el festival como creación colectiva. En todo caso creo que el trabajo más efectivo puede ser
hecho fuera de las instituciones del discurso estético, e incluso como ataques a esas instituciones.
De todas formas, deberíamos aprovecharnos de nuestro acceso al Mundo del Arte y sus privilegios
para utilizarlo como una lanzadera para un asalto a su propia exclusividad, su elitismo
profesionalista, su irrelevancia, su tedio -- y su poder.

Las tácticas específicas para esta estrategia insurreccional permanecen en las manos de artistas
individuales y en la virtud o el poder de sus creaciones. El punto es una generosidad insana, una
donación mayor que cualquier transacción mercantil pueda recuperar, un regalo libre, sobre y más
allá de toda computación. La obra de arte se transforma en un virus de exceso, una instigación del
deseo utópico -- un dispositivo soteriológico. Nada cobra más sentido que los intentos del Mundo
del Arte por demolerse a sí mismo. El propósito, sin embargo, no es destruir el espacio de la
creatividad, sino abrirlo -- no despoblarlo, sino invitar a "todo el mundo". No queremos irnos;
queremos (finalmente) arribar. Declarar el Jubileo.