Presencia y funcin de la locura

La Araa

GILLES DELEUZE

No planteamos el problema del arte y la locura en la obra de Proust. Semejante cuestin quiz
no tenga mucho sentido. Menos an: Estaba loco Proust? Esta pregunta, sin duda, carece de sentido.
Nos interesa nicamente la presencia de la locura en la obra de Proust. Y la distribucin, el uso o la
funcin de esa presencia.
Tal y como se presenta, la locura funciona bajo una modalidad diferente, al menos, en dos de
los personajes principales, Charlus y Albertine. Desde las primeras apariciones de Charlus, su extraa
mirada, sus ojos son descriptos como los de un espa, los de un ladrn, los de un comerciante, los de
un polica o los de un loco1. Al final, Morel experimenta un terror bien fundado en la idea de que
Charlus est animado contra l en una locura criminal2. Y, de un extremo al otro de la Recherche, la
gente adivina en Charlus la presencia de una locura que lo vuelve infinitamente ms aterrador que si
fuera simplemente un inmoral o un perverso, simplemente culpable o responsable de sus actos. Los
malos actos asustan ms porque podemos sentir en ellos aflorar la locura, que por su inmoralidad.
Mme. de Surgis no haba desarrollado el ms mnimo sentimiento moral, y habra aceptado a sus hijos
sin importarle qu los hubiera envilecido, y habra explicado por el inters que es comprensible en
todos los hombres! Sin embargo, ella los preserv de seguir frecuentando a M. Charlus cuando supo
que, por una suerte de relojera a repeticin, en cada visita, l estaba como fatalmente inducido a
pellizcarles el mentn y a hacer que se pellizcaran el uno al otro. Ella experiment esa incmoda
sensacin de misterio fsico que hace preguntarse si el vecino con el que haba tenido tan buenas
relaciones no cultivaba la antropofagia, y tambin ante las reiteradas preguntas del barn ver
pronto a los jvenes? Ella responda, descargando todo el peso de su rabia acumulada, que estaban
muy ocupados con sus clases, con los preparativos para un viaje, etc. La irresponsabilidad agrava las
faltas e incluso los crmenes, no importa lo que se diga. Landru, suponiendo que realmente haya
matado a su esposa, en caso de haberlo hecho por inters cosa que s puede resistirse, podra ser
perdonado; pero no si se fue por un sadismo irresistible. Ms all de la responsabilidad de las faltas,
la locura como inocencia del crimen.
Que Charlus est loco es una probabilidad desde el principio y es casi una certeza al final.
Para Albertine es ms bien una eventualidad pstuma la que arroja retrospectivamente, sobre sus
gestos y palabras, sobre toda su vida, una luz nueva e inquietante donde Morel est an
entremezclado. En el fondo, ella senta que era una especia de locura criminal y, a menudo, me he
preguntado si no era despus de algo como esto, que llev a un suicidio en la familia, que ella se haba
matado. 3 Qu es esta mezcla locura-crimen-irresponsabilidad-sexualidad, que sin duda pasa por el
parricidio como tema predilecto por Proust pero que no puede reducirse, sin embargo, al trillado
esquema edpico? Una suerte de inocencia en el crimen por la locura, tanto ms insoportable cuando
se trata del suicido?
Por empezar, el caso Charlus. Charlus se presenta inmediatamente como una fuerte
personalidad, una individualidad imperial. Pero, justamente, esta individualidad es un imperio, una
nebulosa que esconde o contiene muchas cosas desconocidas: cul es el secreto de Charlus? Toda la
nebulosa se construye en torno a dos puntos singulares brillantes: los ojos y la voz. Los ojos, a veces
rajados por fulgores dominantes, a veces recorridos por movimientos inquisidores, a veces en
actividad febril y a veces en tediosa indiferencia. La voz, que hace coexistir el contenido viril del
discurso con un manierismo afeminado de la expresin. Charlus se presenta como un enorme signo
parpadeante, gran caja ptica y vocal: quien escucha a Charlus o cruza su mirada se encuentra con un
secreto a develar, un misterio a penetrar, a interpretar, que l presenta desde el comienzo como

1 JF2, I, 751.
2 TR1, III, 804-6.
3 AD, III, 600 (cest une des versions dAdre).
orientado a la locura. Y la necesidad de interpretar a Charlus se basa en el hecho de que Charlus
mismo interpreta, no cesa de interpretar, como si la locura progresara, como si su delirio ya estuviera
ah, delirio de interpretacin.
De la nebulosa-Charlus fluye una serie de discursos ritmados por la mirada vacilante. Tres
grades discursos del narrador, que encuentran su ocasin en los signos que Charlus interpreta, l,
profeta y vidente, pero que tambin encuentran su destino en los signos que Charlus ofrece al
narrador, quien a su vez se ve, as, reducido al papel del discpulo o estudiante. Por lo tanto, lo
esencial de los discursos est ah, en las palabras voluntariamente organizadas, en las frases
soberanamente dispuestas, en un Logos que calcula y trasciende los signos que utiliza: Charlus, amo
[matre] del logos. Y, desde este punto de vista, parece que los tres grandes discursos tienen una
estructura comn, a pesar de las diferencias de ritmo e intensidad. Un primer tiempo, de denegacin,
en el que Charlus dice al narrador: usted no me importa, no crea que usted me interesa, pero Un
segundo tiempo, de distanciamiento: de usted a m la distancia es infinita, pero justamente por eso
podemos completarnos, le ofrezco un contrato Y un tercer tiempo, inesperado, en el que de repente
el logos empieza a descarrilar, atravesado por algo que ya no puede contener. El logos es entonces
sublevado por una potencia de otro orden, clera, injuria, provocacin, profanacin, fantasa
[fantasme] sdica, gesto demencial, irrupcin de la locura. Esto ya es as en el primer discurso, todo
hecho de una noble ternura, pero que encuentra su conclusin aberrante al da siguiente, sobre la
playa, en el comentario canalla y proftico del seor Charlus. Se burlan de su vieja abuela, verdad?
Turrita El segundo discurso es relevado por una fantasa de Charlus, quien imagina una escena,
para divertirse, en la cual Bloch se pelea con su padre y asesta golpes repetidos a la crpula de su
madre: Y diciendo estas palabras horribles y casi locas, el seor Charlus me aferr del brazo hasta
hacerme doler. El tercer discurso, finalmente, se precipita en la prueba violenta del sombrero
pisoteado, dislocado. Es verdad que no es Charlus esta vez, sino el narrador quien pisotea el
sombrero; sin embargo, veremos cmo el narrador dispone de una locura que vale por todas las
dems, que comunica con la de Charlus, con la de Albertine, y que puede tener lugar para anticiparlas
o sobrepasarlas y desarrollar sus efectos.
Si Charlus es el amo [matre] aparente del Logos, sus discursos no estn menos agitados por
signos involuntarios que se resisten a la organizacin soberana del lenguaje, que no se dejan dominar
[matriser] por las palabras y las frases, que espantan al logos y nos arrastran a otro dominio. Por
algunas bellas palabras con las que colore sus aversiones y a pesar de que tena por momentos el
orgullo ofendido, por momentos una decepcin amorosa o un rencor, sadismo, avaricia, o una idea
fija, sentamos que este hombre era capaz de asesinar Signos de violencia y locura que constituyen
todo un pathos, contra y bajo los signos voluntarios dispuestos por la lgica y el lenguaje bello. Este
es el pathos que ahora se revela por s mismo en las apariciones de Charlus, donde ste habla cada vez
menos desde lo alto de su organizacin soberana y donde se traiciona cada vez ms en el transcurso
de una larga descomposicin fsica y social. Este ya no es el mundo del discurso y sus comunicaciones
verticales que expresan una jerarqua de reglas y posiciones, sino el mundo de los encuentros
anrquicos, de los azares violentos, con sus comunicaciones transversales aberrantes. As es el
encuentro Charlus-Jupien, donde se descubre el secreto tan ansiado por Charlus: la homosexualidad.
Pero es realmente se el secreto? En tanto descubrimiento, resulta ser menos la homosexualidad,
previsible y adivinable desde mucho tiempo antes, que un rgimen general que hace de la
homosexualidad un caso particular de una locura ms profunda y universal donde se entrelazan todas
las formas de la inocencia y el crimen. Lo que es descubierto es el mundo en el que ya no se habla, el
silencioso universo vegetal, la locura de las Flores de la que el tema parcelado viene a ritmar el
encuentro con Jupien.
El Logos es un enorme Animal cuyas partes se renen en un todo [tout] y se unifican bajo un
principio o una idea directriz; pero el pathos es un vegetal hecho de partes tabicadas [cloisonnes] que
no se comunican ms que indirectamente de una parte a otra, en el infinito, si bien no hay totalizacin,
no hay unificacin que pueda reunir este mundo en el que no hay piezas finales que hagan falta. Es el
universo esquizoide de las cajas cerradas, de las partes tabicadas, donde la contigidad misma es una
distancia: el mundo del sexo. Eso es lo que aprendemos de Charlus ms all de sus discursos. Cada
individuo tiene los dos sexos, pero separados por un tabique [cloison], tenemos que hacer intervenir
un conjunto nebuloso de ocho elementos, donde la parte masculina o la parte femenina de un hombre
o de una mujer puede relacionarse con la parte femenina o la parte masculina de otra mujer o de otro
hombre (diez combinaciones de ocho elementos)4. Relaciones aberrantes entre vasos cerrados; abejorro que
hace comunicar a las flores perdiendo as su propio valor animal, relacionndose con ellas como una
pieza compuesta aparte, elemento dispar en un aparato de reproduccin vegetal.
Acaso haya una composicin que retorna constantemente a lo largo de la Recherche: se parte
de una primera nebulosa que constituye un conjunto aparentemente circunscripto, unificable y
totalizable. Una o varias series se desprenden de ese primer conjunto. Y estas series, a su vez,
desembocan en una nueva nebulosa, ahora descentrada o excentrada, hecha de cajas cerradas que se
arremolinan, mviles piezas asimtricas que siguen lneas de fuga transversales. As es en el caso de
Charlus: la primera nebulosa aparece cuando brillan sus ojos, su voz; despus la serie de los discursos;
finalmente, el inquietante mundo de los signos y las cajas, de los signos encajados y desencajados que
componen a Charlus y que se dejan entreabrir o interpretar siguiendo la lnea de fuga de una estrella
inveterada y sus satlites (M. Charlus desplaza su enorme cuerpo arrastrando tras de s, sin darse
cuenta, uno de esos apaches o mendigos que, a su paso, haca surgir infaliblemente en las esquinas
que parecan ms desiertas). La misma composicin preside la historia de Albertine: la nebulosa de
jvenes muchachas de la que Albertine es extrada lentamente; la gran serie de dos casos de celos
sucesivos para Albertine; la coexistencia, finalmente, de todas las cajas en que Albertine se aprisiona
por sus propias mentiras, pero tambin es aprisionada por el narrador, novedosa nebulosa que
recompone a su modo la primera, ya que el fin del amor sera un retorno a la indivisin primera de las
jvenes muchachas. Y la lnea de fuga de Albertine es comparable a la de Charlus. Ms an, en el
pasaje ejemplar del beso a Albertine, el narrador al acecho empieza por divisar el rostro de Albertine,
conjunto mvil en el que brilla el lunar como punto singular; entonces, a medida que los labios del
narrador se aproximan a la mejilla, el rostro deseado pasa por una serie de planos sucesivos a los
cuales corresponden otros tantos de Albertine, el lunar salta de un plano al otro; por ltimo, la
interferencia final en la que el rostro de Albertine se desencaja y se deshace, mientras el narrador, tras
perder el uso de sus labios, de sus ojos, de su nariz, reconoce esos signos detestables que el ser
amado est a punto de abrazar.
Si esta gran ley de composicin y descomposicin vale tanto para Albertine como para
Charlus es porque se trata de la ley de los amores y la sexualidad. Los amores intersexuales,
especialmente el que siente el narrador por Albertine, no son en absoluto una apariencia bajo la cual
Proust escondera su propia homosexualidad. Al contrario, estos amores forman el conjunto de
partida del que se van a extraer, en un segundo momento, las dos series homosexuales representadas
por Albertine y Charlus (ambos sexos mueren cada cual por su lado). Sin embargo, estas series
desembocan, a su vez, en un universo transexual donde los sexos tabicados, encajados, que se
reagrupan comunicndose cada uno con otro siguiendo vas transversales aberrantes. O bien, si es
cierto que una especie de normalidad de superficie caracteriza el primer nivel o el primer conjunto, las
series que se desprenden hacia el segundo nivel son marcadas por todos los sufrimientos, las
angustias y las culpas de lo que se conoce como neurosis: maldicin de Edipo y profeca de Sansn.
Pero el tercer nivel restituye una inocencia vegetal a la descomposicin, asignando a la locura su
funcin absolutoria en un mundo de cajas que estallan o vuelven a cerrarse, crmenes y secuestros que
constituyen la comedia humana a la manera de Proust, a travs de la cual se desarrolla una potencia
futura y pasada [nouvelle et dernire] que altera todo lo dems, una enloquecida potencia que es la
Recherche misma en tanto que rene al polica y al loco, al espa y al comerciante, al intrprete y al
demandante.
Si la historia de Albertine y la historia de Charlus responden a la misma ley general, la locura
sin embargo tiene en cada caso una forma y una funcin muy diferentes, y no se distribuye de la
misma manera. Vemos tres diferencias principales entre la locura-Charlus y la locura-Albertine. La
primera es que Charlus dispone de una individuacin superior como individualidad imperial. El
trastorno de Charlus, a partir de ah, concierne a la comunicacin: la cuestin qu oculta Charlus?,

4 Una combinacin elemental ser definida por el encuentro de una parte masculina (Pm) o femenina (Pf) de un individuo con
la parte masculina o femenina de otro. Por lo tanto, Pm de un hombre y Pf de una mujer, pero tambin Pm de una mujer y Pf de
un hombre, Pm de un hombre y Pf de otro hombre, Pm de un hombre y Pm de otro hombre etc.
cules son las cajas secretas que recela en su individualidad?, reenva a las comunicaciones que han
de ser descubiertas, a lo aberrante de esas comunicaciones; sin embargo la locura-Charlus no se
manifiesta, no interpreta ni puede ser interpretada ms que por medio de los encuentros azarosos y
violentos que actuarn, en relacin con los entornos novedosos en que Charlus est inmerso, como
otros tantos reveladores, inductores, comunicadores (encuentros con el narrador, con Jupien, con
Verdurin, encuentro en el burdel). El caso de Albertine es diferente, pues su trastorno concierne a la
individuacin misma: cul de esas jvenes muchachas es ella?, cmo extraerla y seleccionarla del
grupo indiviso de jvenes muchachas? Se dir que aqu sus comunicaciones se dan desde el principio,
pero lo que est oculto, precisamente, es el misterio de su individuacin; y el misterio no puede ser
perforado ms que en la medida en que las comunicaciones sean interrumpidas, detenidas a la fuerza:
Albertine prisionera, encerrada, secuestrada. De aqu deriva una segunda diferencia. Charlus es el
amo [matre] del discurso; para l todo pasa por las palabras, pero en cambio nada sucede en las
palabras. Las investiduras de Charlus son ante todo verbales, si bien las cosas o los objetos se
presentan por su cuenta como signos involuntarios que se vuelven contra el discurso, a veces lo
desvan, a veces forman un contra-lenguaje que se desarrolla en el silencio y la mudez de los
encuentros. La relacin de Albertine con el lenguaje, en cambio, est hecha de humilde mentira y no
de desviacin real. Es que, para ella, la investidura sigue siendo investidura de cosa o de objeto que se
expresa en el lenguaje mismo, a condicin de fragmentar en l los signos voluntarios y de someterlos a
las leyes de la mentira que introducen lo involuntario: luego, puede pasar cualquier cosa en el
lenguaje (incluso el silencio), precisamente porque nada pasa por el lenguaje.
Finalmente, hay una tercera gran diferencia. A finales del siglo XIX y principios del XX, la
psiquiatra estableci una distincin muy interesante entre dos maneras de delirar los signos: los
delirios de interpretacin de tipo paranoia y los delirios de demanda de tipo erotomana o celos. Los
primeros tienen un comienzo insidioso, un desarrollo progresivo que depende esencialmente de
fuerzas endgenas y se extienden en una red general que moviliza el conjunto de las investiduras
verbales. Los segundos tienen un comienzo mucho ms brusco y estn vinculados a ocasiones
externas reales o imaginarias; dependen de una especie de postulado concerniente a un objeto
determinado y entran en constelaciones limitadas; no se trata tanto de delirios de ideas que pasan por
el sistema en extensin de las investiduras verbales como de delirios de actos animados por
investiduras intensivas de objeto (la erotomana, por ejemplo, se presenta como persecucin delirante
del ser amado, ms que como ilusin delirante del ser amado). Este segundo tipo de delirio forma una
sucesin de procesos lineales finitos, mientras que el primer tipo forma conjuntos circulares irradiantes. No
estamos diciendo que Proust aplique a sus personajes una distincin psiquitrica elaborada en su
poca. Pero Charlus y Albertine, respectivamente, trazan caminos en la Recherche que corresponden
de manera muy precisa a esta distincin. Hemos intentado mostrar que Charlus es el gran paranoico
desde las primeras apariciones insidiosas, que el desarrollo y la precipitacin de su delirio manifiestan
fuerzas endgenas formidables, y que recubre toda su demencia interpretativa verbal con los signos
ms misteriosos de un no-lenguaje que lo trabaja: en suma, la inmensa red Charlus. Pero, en el otro
lado, Albertine: ella misma objeto, o en persecucin de objetos por su propia cuenta; poniendo en
juego los postulados que le son familiares, o bien siendo encerrada por el narrador en un postulado
sin salida del cual ella es vctima (Albertine es culpable necesariamente y a priori, de amar sin ser amada, de
ser dura, cruel y engaosa con cuanto se ama). Erotmana y celosa, aunque es tambin y sobre todo el
narrador quien se muestra de ese modo. Y la serie de dos celos respecto de Albertine, inseparables en
cada caso de las ocasiones externas, constituyendo procesos sucesivos. Y los signos del lenguaje y del
no-lenguaje se insertan aqu los unos en los otros, formando las constelaciones limitadas de la mentira.
Todo un delirio de accin y de demanda que difiere del delirio de ideas y de interpretacin de
Charlus.
Pero por qu debemos confundir en un mismo caso a Albertine y las conductas del narrador
con respecto a Albertine? Todo nos dice, es cierto, que los celos del narrador se refieren a una
Albertine profundamente celosa con respecto a sus propios objetos. Y la mana ertica del narrador
con respecto a Albertine (la persecucin delirante del amado sin ilusin de ser amado) es relevada por
la mana ertica de la misma Albertine, largamente sospechada y luego confirmada como el secreto
que suscitaba los celos del narrador. Y la demanda del narrador, aprisionar, encerrar a Albertine,
oculta las demandas de Albertine, adivinadas cuando ya es demasiado tarde. Tambin aqu el caso
Charlus es anlogo: no hay necesidad de distinguir el trabajo del delirio de interpretacin de Charlus
y el largo trabajo de interpretacin del delirio de Charlus al que se entrega el narrador. Mas,
precisamente, nos preguntamos de dnde viene la necesidad de estas identificaciones parciales y cul
es su funcin en la Recherche.
Celoso de Albertine, intrprete de Charlus, qu es el narrador en s mismo, en ltima
instancia? No creemos que sea necesario distinguir entre el narrador y el hroe como si fueran dos
sujetos, el sujeto de la enunciacin y el sujeto del enunciado, ya que eso sera relacionar la Recherche
con un sistema de la subjetividad (sujeto desdoblado, escindido) que le es completamente ajeno5. En la
Recherche hay menos un narrador que una mquina y menos un hroe que disposiciones
[agencements] en las que la mquina funciona bajo una configuracin especfica, de acuerdo a una
articulacin concreta, para un uso determinado, en tal o cual produccin. Slo en este sentido
podemos pedir algo as como el narrador-hroe, que no funciona como sujeto. El lector al menos se
sorprende ante la insistencia con que Proust presenta al narrador como incapaz de ver, de percibir, de
recordar, de comprender Esta es la gran oposicin con el mtodo Goncourt o Sainte-Bouve. Tema
constante de la Recherche, que culmina en la campia, en la casa de Verdurin (veo que ustedes aman
las corrientes de aire)6. En verdad el narrador no tiene rganos, o no tiene aquellos que necesita,
aquellos que habra deseado. l mismo lo remarca en la escena del primer beso de Albertine, cuando
se queja de que no tengamos rganos adecuados para ejercitar esa actividad que colma nuestros
labios, obstruye nuestra nariz y cierra nuestros ojos. En verdad, el narrador es un enorme Cuerpo sin
rganos.
Pero qu es un Cuerpo sin rganos? La araa tampoco ve nada, no percibe nada, no recuerda
nada. Simplemente, en un extremo de su tela, la araa recoge la ms pequea vibracin que se
propaga sobre el cuerpo de onda intensiva y salta bruscamente por el aire hasta el lugar necesario. Sin
ojos, sin nariz, sin boca, responde nicamente a los signos, es penetrada por el ms mnimo signo que
atraviesa su cuerpo como una onda y la hace saltar sobre su presa. La Recherche no est construida
como una catedral ni como un vestido, sino como una tela. Narrador-araa, cuya tela es la Recherche
hacindose, tejindose con cada hilo conmovido por tal o cual signo: la tela y la araa, la tela y el
cuerpo son una y la misma mquina. El narrador es un hermoso ser dotado de una sensibilidad
extrema, de una memoria prodigiosa: no tiene rganos y, por lo tanto, est privado de todo uso
voluntario y organizado de sus facultades. En cambio, una facultad se ejerce en l cuando es
constreida y forzada a hacerlo; y el rgano correspondiente se posa sobre l, pero como un esbozo
intensivo ocasionado por las ondas que provocan su uso involuntario. Sensibilidad involuntaria,
memoria involuntaria, pensamiento involuntario que son, cada vez, como las reacciones globales
intensas del cuerpo sin rganos ante los signos de tal o cual naturaleza. Es este cuerpo-tela-araa el
que se agita por abrir o por cerrar cada una de las pequeas cajas que se adhieren al hilo viscoso de la
Recherche. Extraa plasticidad del narrador. Este es el cuerpo-araa del narrador, el espa, el polica,
el celoso, el intrprete y el demandante el loco. Esquizofrnico universal que tiende a conectar un
hilo con Charlus el paranoico, otro hilo con Albertine la erotomanaca, para hacer de ellos los tteres de
su propio delirio, las potencias intensivas de su cuerpo sin rganos, los perfiles de su locura.

Versin castellana:
Margarita Paranetti y Mariano Repossi

5 Sobre la distincin hroe/narrador en la Recherche, cf. GENETTE, Figures, III, Ed. du Swuil, pp. 259 y ss. Pero Genette introduce
numerosas correcciones en esta distincin.
6 SG2, II, 944.