Juan Pedro Sánchez ¿Lo cómico invoca la muerte o la muerte invoca lo cómico?

¿Lo cómico invoca la muerte o la muerte invoca lo cómico?

Juan Pedro Sánchez Cañamero1

Resumen

Este artículo trata de analizar en profundidad el concepto de la risa como transgresión de un límite
impuesto tanto por la vida como por la muerte misma. La risa como un punto de fricción entre lo profano
y lo divino; como un habitáculo en el cual se perforan los límites del discurso. Para llevar a cabo esta
tarea, autores como Baudelaire (principalmente), Blumenberg o Foucault darán la clave para
desenmarañar lo que oculta este concepto tan borroso; y en ocasiones, tan cercano a la muerte.

Palabras clave: cómico, risa, Diablo, muerte, transgresión.

Does the comical invoke death or does death invoke the comical?

Abstract

This article attempts to analyze in depth the concept of laughter as a transgression of a limit imposed by
both life and death itself. Laughter as a point of friction between the profane and the divine; as a habitat in
which the limits of discourse are pierced. To carry out this task, authors like Baudelaire (mainly),
Blumenberg or Foucault will give the key to unravel what is hidden in this concept so blurred; and
sometimes, so close to death.

Key words: comic, laughter, Devil, death, transgression.

Sumario: 1. Introducción; 2. Baudelaire y la Caricatura en la Francia decimonónica; 3. De la risa al odio;

4. La risa como superación del discurso; 5. Discusión e interpretación; 6. Referencias bibliográficas.

1
juanpeds@ucm.es

1
Juan Pedro Sánchez ¿Lo cómico invoca la muerte o la muerte invoca lo cómico?

1. Introducción.

Desentrañar la esencia de la risa a la manera que lo hizo Baudelaire en su obra Lo

cómico y la caricatura, no resulta una tarea fácil. Ni a él mismo se lo pareció. La risa se
encuentra envuelta en una atmósfera absolutamente intuitiva; incluso en una atmósfera
artística. El arte y la risa convergen, quizá, en la caricatura; esta supone una llamada, en
sus primeras manifestaciones, a la conciencia social; a la crítica monárquica y política.
Sin embargo, la risa (y la caricatura) termina por establecerse como un sentido
únicamente humano. Aristóteles defendía que el ser humano es el único animal risible,
con la capacidad de reír; defiende una risa cuyo bien es producido por su efecto,
principalmente en términos fisiológicos. Este suceso se debe a que Aristóteles, como
buen ciudadano de su época, obedecía ciegamente los tratados de medicina. Los
profesionales de medicina de la Antigüedad (Galeno) aseguraban que el carácter
humorístico se relacionaba directamente con uno de los cuatro estados anímicos (bilis,
sangre, bilis negra y cólera) que imperaban como dogma en la sociedad griega: el flujo
sanguíneo. En resumen, la risa en la Antigua Grecia no estaba mal vista, aunque en
exceso nunca era beneficiosa; ya que se corría el riesgo de perder la seriedad tanto de la
persona con la que dialogas como tu propia seriedad.

El verdadero peligro de la risa, vino de la mano del Cristianismo. El humor se

proclamó como principal enemigo invisible del cristianismo. Se oponía a todos la
mayoría de valores defendidos a ultranza por la Iglesia, como la humildad. La típica
expresión: “reírse como un condenado”, proviene de las de las reglas benedictinas, en
las cuales se explicita que cualquier monje (discípulo) que ose reír será condenado 2; no
sólo por sus superiores, sino también por el propio Dios. Esto se debe a que en las
propias Escrituras queda enmarcada la prohibición unilateral de la risa: Dios es
sinónimo de seriedad, su misma presencia invoca lo serio; sin embargo el Diablo,
opuesto a Dios, se opone a su seriedad, siendo así la risa el enemigo de Dios, y a su vez
de sus fieles.

2
« Por eso, cuando sea necesario preguntar algo al superior, debe hacerse con toda humildad y respetuosa
sumisión. Pero las chocarrerías, las palabras ociosas y las que provocan la risa, las condenamos en todo
lugar a reclusión perpetua. Y no consentimos que el discípulo abra su boca para semejantes expresiones»
Benito, S., La regla, Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, trad. Iñaki Aranguren, VII (La
taciturnidad).

2
Juan Pedro Sánchez ¿Lo cómico invoca la muerte o la muerte invoca lo cómico?

El concepto Diablo tiene su origen etimológico en la palabra diábolo, lo cual significa

separación del símbolo. El cristianismo siempre ha predicado por medio del símbolo, de
la unión con Dios; por lo que el símbolo adquiere el significado de acuerdo, de contrato
entre Dios y el hombre. El diábolo se vincularía con la usurpación de dicho símbolo;
con la ruptura del acuerdo entre lo divino y el ser humano. Resulta una suerte de
escisión3. El Diablo, riendo, muestra sus aires de superioridad frente al Dios Padre. El
carácter risible denota lo diabólico en el hombre; el afán involuntario de alejarse de
Dios a causa de la encarnación de aquel. El hombre, pues, cuando ríe, trata de
superponerse al Padre; intenta profanar su Palabra. Del mismo modo que lo hizo
Luzbel, el ángel caído que encabezó la rebelión contra Dios; desterrado finalmente al
infierno. Este es el sentido de la risa que nos disponemos a analizar, la risa como un
producto de separación o la risa como causa de la separación. En esta dialéctica
enmarcaremos el pensamiento sobre la risa de autores como Baudelaire, quien lleva a
cabo un recorrido trufado de sentido profanador de lo mortífero y grotesco de la
caricatura decimonónica; como Blumenberg, quien analiza el sentido profano de la risa
en la atmósfera socrática; o como Foucault, que nos proporciona un carácter
profanatorio de la risa respecto al discurso.

2. Baudelaire y la Caricatura en la Francia decimonónica

En el presente apartado cobrará mucha fuerza la figura de Baudelaire; pero en su

faceta poética, sino como ensayista y crítico de arte. Baudelaire retrata la caricatura
(parisina fundamentalmente) de su época como una «prodigiosa comedia satánica, tan
pronto bufona como sangrante, en la que desfilan, ataviados con trajes variados y
grotescos, todas las honorabilidades políticas»4. Esta definición nos proporciona dos
vías de desarrollo: la perspectiva estética y la perspectiva socio-política, estrechamente
vinculadas.

La caricatura en Francia nace de la protesta y la insatisfacción del pueblo francés con

el régimen post-napoleónico. La sociedad francesa de 1830 considera el régimen
monárquico de Carlos X como una auténtica regresión; una vuelta a las fórmulas
autoritarias de poder. El pueblo declaró la guerra al gobierno, y los caricaturistas

3
«Diábolo es aquel que separa, el que separa al hombre de Dios gracias a la duda, y es solamente esta
separación primera, matriz de las demás…» Ferry, L., Vencer los miedos, Madrid: Editorial Edaf, 2007,
trad. Irache Ganuza, p. 159.
4
Baudelaire, C., Lo cómico y la caricatura y El pintor de la vida moderna, Madrid: Balsa de la Medusa,
2015, trad. Carmen Santos, p. 75.

3
Juan Pedro Sánchez ¿Lo cómico invoca la muerte o la muerte invoca lo cómico?

aprovecharon para ensañarse contra las brutalidades que un gobierno opresor vertía
sobre una masa con ansia de libertad. Tras las insurrecciones de París se consiguió
apartar del poder a Carlos X; sin embargo, el miedo a la instauración de una República
que llamaría a una nueva época del Terror en Francia, el ala más moderada de la política
francesa se decanta por nombrar rey al Duque de Orleans, Luis Felipe de Orleans.
Principal objetivo del caricaturista Daumier, que proporcionaba al pueblo francés una
batería de imágenes desprestigiadoras y grotescas de su rey: La pera-Luis Felipe. De
este modo la caricatura comenzó su metamorfosis, su acercamiento a lo satírico, a lo
farsesco y a lo paródico; consecuentemente, fue el inicio de una risa que se volverá
mortífera y diabólica en su máxima expresión. Sin embargo, si nos movemos en el
ámbito político, la monarquía no fue el único objetivo de la Caricatura; su carácter
destructivo floreció en su máximo sentido con la burguesía. Quizá en este punto
podamos comprender el alcance mortal que adquirió la risa y la caricatura. La caricatura
se oponía a la pintura histórica y costumbrista, de hecho, la caricatura también arremetía
contra aquellas. La burguesía vestía con sus extravagantes trapos a la Antigüedad, y los
pintores (de la seriedad) de moda de la época convertían sus deseos en realidad. La
moda y la burguesía eran la presa del pueblo y los caricaturistas; objeto de mofas y de
ridiculización. La burguesía tomaba una actitud carnavalesca frente a la vida misma. Se
disfrazaban, y en ello encontraban el punto álgido de lo moderno. La caricatura, por su
parte, se encargaba de desnudar a la burguesía; la despojaba de todos sus trajes
estrafalarios y sus gestos condescendientes; demolían su seriedad para transformarla en
ridículo. Es normal que la burguesía no encajara bien los punzantes ataques
caricaturescos, considerados como bromas impías sin ninguna gracia, que herían el
sentido intrínseco del burgués.

La caricatura perfora todos los ámbitos en los que la seriedad es implícita; desde
hechos religiosos y políticos, pasando por la moda burguesa que hemos mencionado
antes, terminando incluso en el mismísimo espíritu nacional. Por esta misma razón, si se
quiere hacer un recorrido por la caricatura decimonónica, entonces habría que ser
conscientes de que nos enfrentamos a «una inmensa galería anecdótica» de la cual se
debería hacer inventario. Detrás de cada caricatura, hay un hecho, es decir, hay una
anécdota que camina de la mano del contexto histórico; para comprender una imagen
que denuncia (mediante el humor) un suceso político o social, se ha de atender no solo a
lo que deja ver la propia caricatura, sino a lo que subyace en ella, el suceso que ha

4
Juan Pedro Sánchez ¿Lo cómico invoca la muerte o la muerte invoca lo cómico?

motivado al caricaturista. Sin embargo, este aspecto no es en el que nos vamos a

detener. Fijaremos la atención en el sentido más profundamente artístico de la
caricatura; en esos vestigios de eternidad que salen del lápiz del artista y terminan en el
espíritu del espectador.

El sentido artístico de la caricatura reside ni más ni menos en el efecto que provoca.

Dicho efecto parte de lo más animal que alberga el ser humano; supone un carácter
estrechamente ligado a la destrucción de la seriedad y la pureza del que ya sabe todo lo
que tiene que saber, y no detiene su pensamiento trascendental para ocuparse del efecto
provocado por las grotescas imágenes que encarnan una caricatura: la risa temerosa.
Para ocuparnos de este concepto recurriremos a Baudelaire, quien asegura que la risa es
para el sabio una fuente de miedo. La risa se encuentra ligada al aspecto más físico del
ser humano; la risa produce una expresión facial deformada, es síntoma de tentación, de
alejamiento de aquello que nos vincula con lo Eterno y con el Conocimiento; la risa
separa; la risa es diabólica: «el Sabio tiembla por haber reído, el sabio teme la risa,
como teme los espectáculos mundanos, la concupiscencia. Se detiene al borde de la risa
como al borde de la tentación»5. Y como ya hemos mencionado, la risa se corresponde
con el aspecto más fisiológico del hombre, al igual que el llanto; la risa aviva la boca
mientras que el llanto es causa de debilidad a través de los ojos6. La risa es el símbolo
de lo terrenal; y por esto mismo, si se desea entrar en la unión con la Verdad, hay que
mantener la seriedad y evitar cualquier detalle humorístico, ya que hasta el más mínimo
de esos detalles nos puede retrotraer al mundo de la apariencia.

El aspecto fisiológico de la risa, según Baudelaire y Stendhal, tiene su causa primera

en uno de los rasgos de la personalidad humana que el cristianismo ha tratado de
denunciar desde su aparición: el orgullo o superioridad. El dogma católico vincula con
Satán este carácter tan profundamente humano; y siendo la risa una consecuencia del
sentimiento de superioridad de un individuo en una situación determinada, puede
concluirse con que la risa es satánica, es decir, se halla muy cercana a la muerte del
alma; el diablo embarga cualquier posibilidad de una vida eterna. Para dar cuenta del
sentido que deseo otorgar a lo cómico, Stendhal puede darnos alguna que otra pauta. En
uno de sus numerosos ensayos sobre crítica artística, el romántico francés se apoya en el

5
Charles Baudelaire, p. 35.
6
«El Ser que quiso multiplicar su imagen no ha puesto en boca del hombre los dientes del león, pero el
hombre muerde con la risa; ni en sus ojos la astucia fascinadora de la serpiente, pero seduce con las
lágrimas» Ibid, p. 37-38

5
Juan Pedro Sánchez ¿Lo cómico invoca la muerte o la muerte invoca lo cómico?

solemne Hobbes para tratar de dar una definición concisa y filosófica acerca de la risa: «
¿Qué es la risa? Hobbes responde: Esta convulsión física, de todos conocida, prodúcese
por la imprevista visión de nuestra superioridad sobre otro»7. Efectivamente, la risa
concebida en este sentido, resulta ser diabólica; Baudelaire nos ofrece el por qué de este
fenómeno. Según el poeta decimonónico francés, lo cómico ha adquirido esta
concepción de monstruosidad y lejanía respecto a la pureza espiritual. La razón estriba
en que la risa, en cuanto a fenómeno físico, es una representación de la debilidad del
hombre8. Como apunta Stendhal, la risa resulta ser clara, simple e imprevista; su
espontaneidad en el gesto simboliza una clara oposición a la reflexión y al conocimiento
meditado9; se hace plausible por su inmediatez. Como hemos mencionado previamente,
la inmediatez es el máximo enemigo del sabio que aspira a trascender, y por esta razón
el sabio ha de temer la risa también. En resumidas cuentas, se puede distinguir entre dos
conceptos que giran en torno al eje de lo cómico: en primer lugar, el carácter intuitivo
inherente a la propia convulsión humorística; por otro lado, el carácter reflexivo del
sabio (enfrascado en la seriedad) que acaba destruido por lo cómico. Se puede percibir
claramente, como estamos situados frente a dos fuerzas antagónicas; la lucha del bien y
el mal propuesta por el cristianismo. El bien representado por la figura del ángel a los
pies de Dios, un ángel inocente, diametralmente alejado de la ironía y el sarcasmo, solo
comprende y se adjudica lo literal y la seriedad; el mal representado por el demonio, por
lo pagano, ya en la Antigua Grecia el pueblo reía, como hemos visto en la introducción,
la risa era más beneficio que perjuicio. Son dos fuerzas que crecen proporcionalmente:
cuanta más seriedad quiera encarnarse en una sociedad, la misma comicidad recibirá
dicha sociedad. Baudelaire explica este suceso de la siguiente manera:

«La humanidad se eleva y gana para el mal y la inteligencia del mal una fuerza
proporcional a la que ha ganado para el bien. Es la razón por la que no encuentro
sorprendente que nosotros, hijos de una ley mejor que las leyes religiosas antiguas,

7
Stendhal, Escritos sobre arte y teatro, Madrid: La balsa de la Medusa, 2005, trad. Isabel Valverde, p.
229.
8
« (…) ¿hay síntoma más destacado de debilidad que una convulsión nerviosa, un espasmo involuntario
comparable al estornudo, y causada por la visión de la desgracia de otro? Esa desgracia es casi siempre
una debilidad de espíritu. ¿Existe un fenómeno más deplorable que la debilidad regocijándose de la
debilidad?» Baudelaire, p. 40.
9
«Lo cómico requiere aparecer con claridad; es necesario que conlleve una visión nítida de nuestra
superioridad sobre alguien. Pero esa superioridad es cosa tan fútil, y tan fácilmente aniquilada por la
menor reflexión, que la visión de la misma ha de presentársenos de manera imprevista» Stendhal, p.229.

6
Juan Pedro Sánchez ¿Lo cómico invoca la muerte o la muerte invoca lo cómico?

nosotros, discípulos de Jesús, poseamos más elementos cómicos que la pagana

Antigüedad»10

Esa razón por la que la sociedad decimonónica, en la que vivía Baudelaire, resultaba
tener más tendencia a someter con el látigo del humor, no es más que la superioridad
que se encarna en el ser humano cuando florece la risa; a esta superioridad acompaña el
crecimiento proporcional de las fuerzas antagónicas: Dios y Satán. Si una sociedad se
rige por unas leyes religiosas mucho más estrictas que las de la Antigüedad profana,
entonces se hallará igual de expuesta al carácter cómico que arremete contra aquellas
leyes.

Llegados a este punto, lo más pertinente sería introducir dos conceptos propuestos por
Baudelaire, que nos darán una visión global acerca de lo cómico, sus causas y sus
efectos. Según Baudelaire, existen dos acepciones distintas de lo cómico; una de ellas
hace referencia al humor que viene atravesado por la costumbre, por la modernidad; por
otra parte encontramos el humor cuya causa se encuentra en lo más profundo del ser
humano, y es el que se identifica directamente con el sentimiento de orgullo o
superioridad frente a otro ser humano o frente a la naturaleza misma. El humor filtrado
por la costumbre y la sociedad, es denominado por Baudelaire como cómico ordinario o
significativo, mientras que el humor precedido por el momento de éxtasis de
superioridad es denominado como cómico absoluto. Ambos conceptos se distinguen
diametralmente. En cuanto a lo cómico ordinario, porta una esencia marcada por la
reflexión, esto es, gracias a la rapidez de reflexión, un acontecimiento puede provocar
una risa que ni mucho menos se acerca a la inmediatez de la convulsión física de la que
nos hablaba Stendhal. Lo cómico absoluto, por su parte, se corresponde con lo más
intuitivo que puede albergar un ser humano; es realmente la risa diabólica, la risa que se
encuentra a dos palmos de la parca. Resulta ser un todo, incomprensible para el
ciudadano de a pie; un método intuitivo imposible de desglosar. Esta comicidad
absoluta es la creación en el sentido más puro del concepto:

«Lo cómico significativo es un lenguaje más claro, más fácil de comprender por el
vulgo, y en particular, más fácil de analizar, al ser su elemento visiblemente dual: el arte
y la idea moral; pero lo cómico absoluto, al aproximarse mucho más a la naturaleza, se

10
Baudelaire, p. 46.

7
Juan Pedro Sánchez ¿Lo cómico invoca la muerte o la muerte invoca lo cómico?

presenta como una clase una, y que quiere ser captada por intuición. No hay más que
una verificación de lo grotesco, es la risa, y la risa repentina; frente a lo cómico
significativo no está prohibido reír de golpe; no rebate su valor; se trata de rapidez de
análisis.»11

Como afirmaba George Bataille: «reírse de una caída es ya, de alguna manera reírse
de la muerte». En efecto, lo cómico absoluto se ríe sin pensar, no hay reflexión alguna a
la que sujetarse; y esta vacuidad de reflexión es rellenada por la intuición más humana y
más mortífera. Es aquello que no podemos llegar a darle una explicación concreta. La
muerte destruye, la risa también. Se trata del carácter destructivo con el que Walter
Benjamin nos ilustra12. Un carácter que se encuentra en el propio ser humano, que abre
camino y que acaba con todo lo establecido anteriormente. La risa destruye y,
consecuentemente, vacía por completo el vaso del pensamiento. El carácter destructivo
que conforma la esencia de la risa y la caricatura, enlaza directamente con otra de sus
propiedades; la cual sería el carácter profanador.

La profanación es un concepto que sitúa en el centro del espectro antagónico de las

fuerzas dualistas. Se encuentra íntimamente ligado a la historia y el arte. La aparición de
la caricatura supuso el impulso que el arte necesitaba para convertirse en profanador. El
arte oficial de una sociedad, los pintores clásicos, buscan una suerte de representación
en la mente del espectador. Su fin es producir una empatía con el pasado, traer de vuelta
hechos o situaciones históricas para que mimeticemos con una época pasada; para que
encontremos un objeto de comparación con nuestra época, y podamos aplicar en el
presente la enseñanza del pasado. Pero, cuando lo cómico se encarna en una obra de arte
o en una caricatura, se quiebra esta representación. Ironizar sobre un acontecimiento
histórico que, a priori, debe resultar digno de nuestra compadecer, resulta grotesco. Esto
es lo que Baudelaire quiso hacer entender a Manet; cuando el pintor francés expuso su
obra Olympia, quedó tremendamente defraudado, ya que el público al observar el
cuadro, le era inevitable contener la risa. Sin embargo, Baudelaire no vio en aquella
recepción una justificación para que su amigo se preocupara, de hecho, creía que
debería sentir todo lo contrario: Manet tenía que estar orgulloso del efecto que había
conseguido en el público. Para Baudelaire, la risa producida por la Olympia significaba

11
Baudelaire, p. 50.
12
«El carácter destructivo solo sigue una consigna: hacer sitio; solo una actividad: despejar. Su necesidad
de aire fresco y de espacio libre es más fuerte que cualquier forma de odio» Benjamin, W., Iluminaciones.
«El carácter destructivo»., Madrid: Random House, 2018, trad. Jesús Aguirre, p. 91.

8
Juan Pedro Sánchez ¿Lo cómico invoca la muerte o la muerte invoca lo cómico?

el comienzo del arte como transgresor. Quitarle toda seriedad a un hecho o a un

personaje histórico, no es ni más ni menos que una llamada a la puerta del instante. La
convulsión causada por la risa es la mejor demostración. La risa es primero destructora
y más tarde profanadora. Primeramente, clava el cuchillo al concepto; por último,
deconstruye la propia realidad que el concepto ha creado, lo profana, lo hace suyo de la
manera más intuitiva posible.

El concepto profano se puede vincular directamente con otro concepto que más arriba
hemos introducido: lo cómico absoluto. La cima de lo cómico, lo grotesco en su grado
más elevado; aquello que resulta imposible de adjetivar, y que se encuentra ligado a un
momento intuitivo, más cercano a la imaginación que al entendimiento. Lo cómico
absoluto es realmente lo que profana, lo que transgrede el límite impuesto por un
régimen cualquiera. Mientras que lo cómico significativo, habría que relacionarlo con el
mero humor, con el humor en sí. Benjamin afirmaba que el humor y lo cómico son
conceptos que difieren en esencia; en su artículo sobre la obra maestra del escritor
francés Marcel Proust A la recherche du temps perdu, mantiene que dicha obra es un
claro ejemplo de comicidad, de lo cómico absoluto. Una comicidad que subyace a cada
una de las historias narradas por Proust: «El lado subversivo de la obra proustiana se
revela en este contexto con más claridad que nunca. Su sustancia no es el humor, sino la
comicidad. No levanta al mundo entre risas, sino que lo hunde con risas»13. Esa
concepción de lo cómico como el instante que hunde el mundo, que perfora cualquier
sentido conceptual e histórico: «Y, en efecto, se hace pedazos la unidad de la familia y
de la personalidad, de la moral sexual y del matrimonio por conveniencia. Las
pretensiones de la burguesía estallan y se disuelven con risas»14. Proust, según
Benjamin, recoge aquello que quedó patente (según Baudelaire) en la caricatura
francesa decimonónica: la representación satírica de la costumbre burguesa.

Este sentido que cobra la comicidad, se representa con la figura de Pierrot durante el
siglo XIX. Pierrot se trataba de un personaje teatral, que se puede comparar con el
mimo de la sociedad actual. Existían dos tipos de Pierrot: por un lado el Pierrot francés,
el original, representado siempre por Jean-Gaspard Debureau, un funambulista
frustrado, con el que el pueblo francés se excedía en sus mofas a causa de sus desgracias
en el escenario; por otro lado, el Pierrot inglés, un personaje descarnado, representando

13
Walter Benjamin, «Para una imagen de Proust», p. 46.
14
Ibíd.

9
Juan Pedro Sánchez ¿Lo cómico invoca la muerte o la muerte invoca lo cómico?

con precisión la comicidad absoluta que hacía estremecer al público, produciendo una
sensación ambivalente, a medio camino entre la risa y el temor. Es en el Pierrot inglés
en el que nos vamos a centrar. Baudelaire define la sensación que provocaba éste en el
espectador de la siguiente manera: «El Pierrot inglés llegaba como la tempestad, caía
como un fardo y, cuando reía, su risa hacía temblar la sala; esa risa se asemejaba a un
alegre trueno»15. Gracias a la majestuosa capacidad de Baudelaire para definir
instantáneas intuitivas, podemos llegar a comprender el alcance de la comicidad
absoluta que encarnaba en el Pierrot inglés a la hora de la representación. Un figura que
representaba el vértigo de la hipérbole, una exageración tan pronunciada que ponía a
prueba la capacidad de aguante de un espíritu escandinavo.

3. De la risa al odio.

En el presente capítulo, me gustaría centrar la atención en otra cuestión que se

encuentra estrechamente relacionada con la dialéctica que tratamos de desarrollar: la
risa y la muerte. En este caso, la risa y el odio; teniendo en cuenta el odio como
transición hacia lo mortífero. Para llevar a cabo esta ardua labor, retrocederemos varios
siglos en la historia, para situarnos en la Antigua Grecia de Platón y Sócrates. En los
diálogos platónico-socráticos, se trata una cuestión fundamental en la historia: la teoría
y la praxis. La especulación, realmente, aparece en Grecia de la mano de Platón y su
filosofía ideal. Prometer otro mundo mejor que el que habitamos, conlleva a despreciar
el mundo en el que nuestros pies caminan; Platón podría ser un precursor en este
suceso, que con el cristianismo se potenció hasta alcanzar niveles que un griego del
siglo V a.C. creería imposibles de alcanzar. En la Antigüedad, el cuerpo humano gozaba
de un valor incalculable; Apolo y Dionisio navegaban juntos, dirigían el espíritu del
hombre griego por partes iguales. Es con la llegada de Platón cuando esta dualidad
desaparece, y el alma cobra una importancia muy superior al aspecto fisiológico del
individuo. De esta manera, el ser humano comienza a desmarcarse, a quitarle
importancia a la vida misma (a la praxis); centrando sus miras en la trascendencia a
través de la Idea, de la pura teoría enfrascada en el concepto y el lenguaje. Teniendo
claro este aspecto, introduzcámonos en la piel de un ciudadano de la Antigua Grecia,
¿cómo encajaría éste la doctrina platónica? Pues, en primer lugar, la doctrina platónica y
la especulación en sí, era tomada como objeto de mofa y ridículo. Para ello, llamamos a

15
Baudelaire, p.55.

10
Juan Pedro Sánchez ¿Lo cómico invoca la muerte o la muerte invoca lo cómico?

Blumenberg a la palestra; él nos muestra como el propio Platón se percata de esta idea,
y la plasma en sus diálogos, utilizando la figura de Tales de Mileto:

«El astrónomo sin nombre se convierte en el fundador de la filosofía, y el testigo de su

caída, igualmente anónimo, en la mujer tracia perteneciente al estamento de esclavos
domésticos de los habitantes de Mileto. Las figuras de esa confrontación han ganado
determinación y trasfondo: Se cuenta de Tales que, mientras se ocupaba de la bóveda
celeste, mirando hacia arriba, cayó en un pozo. Por lo que se rió de él una sirvienta
tracia, jocosa y bonita, diciéndole que mientras deseaba con toda pasión llegar a
conocer las cosas del cielo le quedaba oculto aquello que estaba de hecho ante su nariz
y ante sus pies»16

Efectivamente, la muchacha tracia representa la praxis; Tales astrónomo,

representante de la teoría. En este caso la teoría, y el propio Tales, son el objeto de
ridiculización. Es tal la incomprensión de la esclava tracia, que no es capaz de otra cosa
si no de reír. En este punto, Sócrates se ve reflejado en Tales, es igualmente
incomprendido; de hecho la incomprensión entre Sócrates y la polis de Atenas es
mutua17. Sin embargo, la problemática que tratamos de analizar no se queda ahí: cuando
la muchacha tracia se ríe, dicha risa tan sólo resulta ser un puente hacia algo mucho más
destructivo, el odio. El pueblo ateniense no solo se mofa de Sócrates y sus dificultades
para contar los votos en la asamblea popular18 – lo cual es síntoma de desapego hacia la
realidad, hacia lo que él denomina como aparente – sino que también le odia; le odia
hasta el punto de condenarle a muerte: el pueblo ateniense odia a morir a Sócrates.

« (…) en el contexto platónico el punto de referencia de esta historia no es Tales, sino

Sócrates. Cuando se escribió el diálogo la insoportabilidad del filósofo para su entorno

16
Blumenberg, H., La risa de la muchacha tracia. Una protohistoria de la teoría, Valencia: Pre-Textos,
2000, trad. Teresa Rocha e Isidoro Reguera, p. 22.
17
«Visto desde Platón, tanto en aquella comedia de la orilla del pozo como en la tragedia ante el tribunal
popular el tema es, de igual manera, el choque de mundos, de conceptos de realidad, cuya incomprensión
mutua puede asumir tanto la apariencia de ridiculez como el carácter efectivo de la muerte.» Blumenberg,
p. 23.
18
« Pero no es sólo en la infructuosidad de su ocupación fundamental donde ofrece el filósofo la imagen
del ridículo, sino en la totalidad de su comportamiento práctico, que refleja y es consecuencia de aquella
excentricidad filosófica. En el Gorgias cuenta Sócrates a Polos, no sin complacencia, que, una vez que le
tocó en suerte a su distrito, él fue el encargado de contar los votos en la asamblea popular, y cómo, al no
hacerlo bien, se granjeó la carcajada general.» Blumenberg, p. 23.

11
Juan Pedro Sánchez ¿Lo cómico invoca la muerte o la muerte invoca lo cómico?

había alcanzado ya un grado límite y había sido castigada por la polis con la muerte. Lo
que se había anunciado en la risa de la criada, había acabado en odio.»19

Quizá, sea este el punto clave de nuestra investigación: la transfusión de este elemento
intuitivo que pasa de la risa a la muerte. Sócrates vivió en sus carnes dicha transfusión.
Desde las comedias de Aristófanes (en las que Sócrates era tremendamente ridiculizado)
hasta la tragedia producto de la Apología de Platón. La risa de la muchacha tracia,
aunque estaba dirigida a Tales, es acogida por Sócrates indirectamente. Tales resulta ser
un espejo para Sócrates. Sin embargo, vemos de nuevo como lo cómico se sitúa en un
punto profanador; en un punto medio entre dos objetos que a simple vista no suelen
tener punto medio. Este es el caso de la teoría y la praxis. Para Sócrates, el teorizar
resulta ser el objeto de sus aspiraciones filosóficas; mientras que ve lo cómico como una
confirmación de que va por buen camino. Por esta misma razón acepta, tanto en la risa
de la muchacha tracia como en su posterior muerte a manos del pueblo ateniense, la risa
de Atenas siempre de buena manera. La visión de Sócrates acerca de lo cómico significa
un punto de partida para la perspectiva demoníaca de la risa que se adquiere en el
cristianismo. Lo cómico, en Sócrates, te separa de la Idea, del mundo de las Ideas;
mientras que lo cómico en el cristianismo te separa de Dios, es el Diábolo encarnado en
un ser humano. La teoría es un sinónimo de la seriedad. La praxis es una suerte de
representación del vulgo, muy cercano a vivir en la opinión y alejarse del conocimiento.
La risa configura el descuadre de ambos conceptos en milésimas de segundo, los diluye
una manera tan inexplicable que solo podemos asemejarla con la muerte.

4. La risa como superación del discurso.

En este último apartado, nos adentraremos en el que, quizá sea el concepto más
enredoso que emana de la risa; esto es, lo cómico como superación del discurso del
hombre. Para llevar a cabo esta ardua tarea, habría que centrar la atención en la
admiración que el filósofo francés Michel Foucault sufre por Jorge Luis Borges.
Foucault sitúa el punto de fuga vital en lo que el literato argentino considera el núcleo
de sentido de toda su obra: conceptualizar la imaginación. Kant consiguió llegar a este
punto en la Crítica de la razón pura; ya que, tras un análisis acerca de cómo el ser
humano es capaz de conocer todo lo que le rodea, llegó a la conclusión de que la
condición de posibilidad de la experiencia residía en los esquemas trascendentales del

19
Blumenberg, p. 22.

12
Juan Pedro Sánchez ¿Lo cómico invoca la muerte o la muerte invoca lo cómico?

entendimiento, esto es, en la más pura imaginación. Estos esquemas trascendentales se

encuentran situados en un punto medio (del proceso de conocimiento) entre el
entendimiento (formado por las categorías y los conceptos) y las formas puras a priori
de la sensibilidad (lo que también podríamos denominar como intuición). Por tanto,
vemos como la imaginación también está situada entre dos fuerzas, al igual que la risa o
lo cómico.

Según Foucault, la imaginación es lo único que, realmente, no puede ser pensado por
el hombre. Desde el inicio de la Modernidad, el ser humano ha sido el punto de
comienzo de cualquier disertación; cualquier teoría o idea, puede ser pensada por el
hombre, desde Kant hasta el propio surrealismo. Todo se convertía en una extensión del
ser humano. Sin embargo, Foucault demuestra que existe en un punto que es imposible
que sea pensado: lo cómico que emana de la conceptualización de la imaginación. Esta
conceptualización no es más transcribir ideas que, debido a su cotidianeidad, puestas
sobre el ámbito de seriedad resultan graciosas. Para comprender de mejor manera esta
idea, recurriremos directamente a las palabras literales del filósofo francés:

«Este libro nació de un texto de Borges. De la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar
al pensamiento —al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografía—,
trastornando todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la
abundancia de seres, provocando una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica
milenaria de lo Mismo y lo Otro. Este texto cita "cierta enciclopedia china" donde está
escrito que "los animales se dividen en a] pertenecientes al Emperador, b]
embalsamados, c] amaestrados, d] lechones, e] sirenas, f] fabulosos, g] perros sueltos, h]
incluidos en esta clasificación, i] que se agitan como locos, j] innumerables, k]
dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l] etcétera, m] que acaban de
romper el jarrón, n] que de lejos parecen moscas".* En el asombro de esta taxinomia, lo
que se ve de golpe, lo que, por medio del apólogo, se nos muestra como encanto exótico
de otro pensamiento, es el límite del nuestro: la imposibilidad de pensar esto.»20

En efecto, resulta realmente curioso como Foucault describe la narrativa de Borges;

cómo el escritor argentino goza de la capacidad para plasmar en el papel todas esas
ideas tan familiares para un contemporáneo. Esta familiaridad del discurso es trabajada
sobre la base del humor, más bien de lo sarcástico o de lo cómico. Se encuadra en el

20
Foucault, M., Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas., Madrid: Siglo XXI
Editores, trad. Elsa Cecilia Frost, 2001, p. 1.

13
Juan Pedro Sánchez ¿Lo cómico invoca la muerte o la muerte invoca lo cómico?

marco estético freudiano de lo Unheimlich: lo siniestro. Aquello que resulta familiar y

al mismo tiempo lejano; esa difusión del límite entre lo mismo y lo otro que emana de la
convulsión física provocada por la risa.

Este punto de vista acerca de lo cómico, que mantiene el filósofo francés, se basa en
una clara superación del discurso; una superación que durante siglos de erudición no se
ha conseguido descubrir, cuando realmente lo teníamos frente a nuestros ojos. Lo que
denomina Foucault como la risa filosófica se impone en sobremanera en cualquier
ámbito del pensamiento21; va más allá de las palabras y de los conceptos, incurre en
aquello que no puede ser pensado… ¿Y que puede no ser pensado más que la muerte?

5. Discurso e interpretación.

Tras haber hecho un somero recorrido a través de las diferentes perspectivas de

distintos autores acerca de la risa, podemos distinguir claramente como una
problemática subyace a todas estas perspectivas. En todas y cada una de ellas la muerte
y la risa gozan de un nexo común; los núcleos de sentido de ambas precisan de una
necesidad recíproca. En Baudelaire, lo cómico absoluto que se encarnaba en la
caricatura de su época era una suerte de experiencia diabólica; en la cual se dejaba de
lado el ámbito trascendental y espiritual por mor del Diablo y su risa sarcástica que
arrebataba cualquier posibilidad de que el alma ascendiera a los cielo junto al Dios
Padre.

Blumenberg, por su parte, nos muestra como Sócrates también tuvo que sufrir las
consecuencias de lo cómico que, pasando por el odio, llevó a la muerte del filósofo
ateniense a manos de su propio pueblo. Primeramente, Sócrates, a ojos de Atenas, era
una suerte de bufón de corte, objeto de mofas y ensañamientos sarcásticos; pero cuando
los atenienses se percataron de lo adictivo y sectario de la mayéutica socrática, pasaron
al odio sin pensarlo dos veces. El vaso de cicuta no estaba hecho más que de
ridiculización, comicidad y odio.

21
«A todos aquellos que quieren hablar aún del hombre, de su reino o de su liberación, a todos aquellos
que plantean aún preguntas sobre lo que es el hombre en su esencia, a todos aquellos que quieren partir de
él para tener acceso a la verdad, a todos aquellos que en cambio conducen de nuevo todo conocimiento a
las verdades del hombre mismo, a todos aquellos que no quieren formalizar sin antropologizar, que no
quieren mitologizar sin desmistificar, que no quieren pensar sin pensar también que es el hombre el que
piensa, a todas estas formas de reflexión torpes y desviadas no se puede oponer otra cosa que una risa
filosófica —es decir, en cierta forma, silenciosa» Foucault, p. 333.

14
Juan Pedro Sánchez ¿Lo cómico invoca la muerte o la muerte invoca lo cómico?

En definitiva, Michel Foucault también nos advierte de lo mortífero en la comicidad.

Aquel punto de fricción que ha tratado de desvelarse en forma de una heterogeneidad de
sistemas filosóficos y teológicos a lo largo de la historia del pensamiento; según
Foucault es destruido y acaparado por la risa. Poniéndonos como prototipo la narrativa
de Jorge Luis Borges. Lo que en la Antigüedad y en el Medievo era considerado como
una convulsión física de lo más terrenal y concupiscible, para Foucault es una
representación intuitiva de aquello que no puede ser pensado. Por tanto, llegados a este
punto en el que advertimos ese estrecho vínculo entre lo cómico y la muerte; podríamos
preguntarnos quien llama a la puerta de quien, esto es: ¿lo cómico invoca la muerte o la
muerte invoca lo cómico?

6. Referencias bibliográficas.

Baudelaire, C., Lo cómico y la caricatura y El pintor de la vida moderna, Madrid: Balsa de la

Medusa, 2015, trad. Carmen Santos.

Benjamin, W., Iluminaciones. «El carácter destructivo». Madrid: Random House, 2018, trad.
Jesús Aguirre.

Benito, S., La regla, Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, trad. Iñaki Aranguren.

Blumenberg, H., La risa de la muchacha tracia. Una protohistoria de la teoría, Valencia: Pre-
Textos, 2000, trad. Teresa Rocha e Isidoro Reguera.

Ferry, L., Vencer los miedos, Madrid: Editorial Edaf, 2007, trad. Irache Ganuza.

Foucault, M., Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas., Madrid:
Siglo XXI Editores, trad. Elsa Cecilia Frost.

Stendhal, Escritos sobre arte y teatro, Madrid: La balsa de la Medusa, 2005, trad. Isabel
Valverde.

15