La improvisación musical en Venezuela entre el siglo XIX y XX

Yohángelly De La Rosa

(Lda. Filosofía)

Resumen:

El presente artículo, tiene la intencionalidad de exponer de forma concisa,

en los siguientes párrafos, el carácter histórico y formal de la improvi sación en

Venezuela en los siglos XIX y XX, específicamente en los géneros musicales de la

época como la danza, el valse y el joropo. Abordando la siguiente cuestionante:

¿en qué aspectos es posible determinar el concepto de improvisación en dichas

épocas?

Palabras clave: Improvisación musical, Sujeto, Venezuela, Siglo XIX y XX,

multietnia (pluralidad cultural).

Abstract:

The present article has the intention of exposing in a concise way, in the

following paragraphs, the historical and formal character of improvisation in

Venezuela in the 19th and 20th centuries, specifically in the musical genres of the

period such as dance, vals, joropo. Addressing the following question: in what

areas is it possible to determine the concept of improvisation in these times?

Key words: Musical improvisation, Subject, Venezuela, 19th and 20th

centuries, multiethnic (cultural plurality).

 En el contexto artístico de la música, se afirma que la improvisación remite

a la creación de una línea musical organizada mediante pautas armónicas válidas,

la cual es desarrollada en un instante sin previa planificación. Lejos de ejecutar

música a través de la traducción o comunicación de una cierta composición

musical expresada en una partitura, la cual especifica los ritmos y notas que

deben desarrollarse, el que improvisa, sólo parte de esquemas armónicos y de un

tempo base, que le sirven de guía para la libre creación melódica y rítmica. En

este sentido, el que improvisa, se puede delimitar dentro de un marco que no

intenta traducir lo expresado en la partitura sino eleva la música a un plano más

subjetivo al tener la libertad creadora. No expresa a los oyentes algo concreto sino

comunica algo abstracto a través de la subjetividad, de acuerdo a las

circunstancias psicológicas, sociales, ambientales del momento. Es decir, el

músico no sólo ejecuta un esquema dado sino expone a través de la creación, un

nuevo lenguaje original ante dichos esquemas, “introduciendo ornamentaciones,

variaciones y detalles complementarios”. (1999, Pág. 318)

Según Nuño, la improvisación no sólo tiene su origen en la modernidad -

mediante el surgimiento del jazz y la música popular-.

Su origen es muy antiguo y tiene lugar también en la música clásica. Ya en

la Edad Media se improvisaban “contrapuntos” sobre un “cantus firmus”,

que era una melodía previamente compuesta. Y, más tarde, a partir del

Barroco, era habitual el desarrollo de variaciones sobre un tema conocido.

De hecho, entre los más célebres exponentes de la improvisación

 podemos citar a músicos de la talla y renombre de Mozart, Beethoven,

Paganini o Liszt. (2010, Pág. 2).

De modo que, según Wise, no puede afirmarse que la improvisación es

“una habilidad dada por Dios para inventar melodías de la nada. No viene de un

rayo de luz, convirtiéndonos en solistas monstruosos. No es un regalo divino que

solo unos pocos de nosotros tenemos porque somos especiales” [Wise, L. (2009).

‘Bebop Bible’, El lenguaje de la improvisación. Consultado el 28 de julio de 2012

de http://www.clasesde.com.ar/pdfs/lenguaje.pdf Pág. 1] sino, “un reordenamiento

de algo que ya existe” a través de “la reorganización espontánea” (Ibídem).

Según Martín, citando un artículo publicado por Patricia Mercado, ‘La

improvisación como exploración de la subjetividad’,

“…la improvisación puede pensarse como una unidad teórica y técnica

articulada en tres momentos lógicos: la percepción, la expresión y la

reflexión. En la percepción el sujeto recorta un campo posible de

experiencia, actualiza la historia, establece un territorio donde desplegar su

universo expresivo. La expresión, habita este territorio poblándolo de

símbolos de diverso alcance comunicacional. La reflexión es el momento

apropiativo, por excelencia, del proceso, donde el sujeto alcanza, antes

que una explicación racional de los sucesos, la conciencia de que es él

quien está ahí, en lo que acontece.” (2009, Pág. 9).

De modo que,
 resulta interesante destacar estos pasos (percepción-expresión-reflexión)

como algo que se puede dar en cualquier ámbito. Y en lo musical, significa

también hacer notar la presencia del sujeto que improvisa. La percepción

juega un papel preponderante al momento de oír, relacionar y razonar

cada fenómeno musical. La expresión esta intrínsecamente ligada a la

creatividad, ya que allí se refleja el aspecto personal de cada estudiante. Y

la reflexión le hará tomar conciencia de los logros alcanzados. Esto es

importante tener en cuenta en espacios dedicados a la música,

considerando la improvisación como hábitat donde nos constituimos,

donde quedamos atrapados y donde nos podemos desplegar (Ibídem).

Por ende, en líneas anteriores se ha afirmado que el sujeto determina el

carácter de la improvisación dentro del marco de su capacidad creadora a través

de las circunstancias psicológicas, sociales y ambientales presentes. Se trata de

un procedimiento lúdico que se enmarca en el contexto que genera el ambiente

sobre el sujeto, de modo que puede dar como resultado que a pesar de que se

utilice la misma pauta armónica, en diferentes circunstancias temporales y

ambientales, la creación improvisada del sujeto no tendrá el mismo carácter, ya

que al evidenciar el ejecutante su aspecto personal, evidencia sus emociones,

sentimientos, pensamientos, su autonomía, su carácter cognitivo, motor, etc.

Se trata entonces de expresar en un momento determinado una o varias

frases creadas sobre la marcha, en la cual no hay tiempo para alterar o modificar

lo que ya se ha creado -esto es lo que lo diferencia de la composición musical-.

 Sans, en su artículo ‘Oralidad y escritura en el texto musical’, afirma que en

el estudio de la música, especialmente la rama de la musicología comparada, se

basa en el análisis de la “música erudita, seria, clásica, académica, culta de arte o

de concierto” (2001, Pág. 92) y la etnomusicología 1 se ocupa de “la música de

tradición oral, incluyendo la llamada música popular y folklórica” (Ibídem). Bien es

cierto que la música compuesta y escrita ha adquirido su carácter universal

gracias a su cómodo carácter comunicacional. Pero una vez que se creó la

grabación musical, pues hoy se puede tener acceso a toda aquella música a la

que Sans denomina como de ‘tradición oral’. Dentro de ello puede figurar el jazz y

la música popular presente en ciertas regiones, las cuales no tienen un carácter

concreto estandarizado. Sino en muchas ocasiones se provee de diversas

variaciones al ser ejecutadas.

Sans afirma que, según Adriana Bolivar, “las condiciones mínimas de toda

textualidad se reducen a ubicación espacio-temporal, propósito comunicativo,

estructura, significado y efecto” (Ibídem, Pág. 99). Extrapolando tales condiciones,

podría afirmarse que toda creación musical bien sea oral o escrita posee una

ubicación espacial y temporal, una intencionalidad, una estructura y un carácter

hermenéutico (interpretativo) que genera una retórica (efecto) determinada. Al ser

más concreta la música de tradición escrita, genera un contexto estable que sólo

puede ser modificado en el momento de la ejecución a partir de la expresividad

1
Cabe destacar que según Peñín, en su artículo ‘Etnomusicología: un término poco feliz’, afirma
que antes de diferenciar la etnomusicología de la musicología, es mejor introducir la
etnomusicología siendo estudio de la música de los pueblos, dentro de la musicología misma, ya
que desde el punto de vista etimológico, la etnomusicología no es capaz de enmarcar claramente
el campo de estudio. En cambio la musicología si se enmarca desde un contexto universal como
‘ciencia de la música’. (Revista Musical de Venezuela n° 36, 1998, Pp. 182-184)
que le dé el intérprete. Pero el contexto histórico-geográfico, la estructura y la

intencionalidad yacen eternos en la composición una vez concretada por el

compositor. Digamos que como al decir de Hegel, tal creación es hija de su tiempo

y su cultura. En la música de tradición oral, la cual se recarga de elementos

improvisados, podemos encontrar los mismos esquemas antes mencionados, la

diferencia está en que cada vez que se ejecuta una obra ante los patrones

armónicos estandarizados, posee una carga de libertad total que no limita el

carácter histórico-geográfico, ni la intencionalidad, ni la estructura, ni el campus

hermenéutico y retórico. Ya que cada nueva ejecución, en distintos ambientes,

sujetos y formas de improvisación, genera nuevas intencionalidades y a su vez,

nuevas interpretaciones.

Parafraseando a Sans, afirma en base a un artículo de Walter Ong, que la

oralidad se fundamenta en el sonido que tiene lugar en el tiempo y la escritura

existe en el espacio, gracias a un soporte sólido (Ibídem, Pág. 102). Bien es cierta

esta afirmación, ya que si lo elevamos al término de la improvisación y la

composición, -como se ha afirmado antes- la composición posee un carácter

concreto, objetivo, en cambio la improvisación posee un carácter abstracto,

subjetivo. De modo que este último posee infinitas posibilidades de variaciones.

Sin embargo, objetando un poco la afirmación de Ong, a pesar de que la

improvisación es diversa en todos los momentos de su ejecución, mediante un

patrón o esquema que permite su desarrollo -si lo posee-, no puede eliminarse el

carácter espacial; como tampoco puede eliminarse en la composición el carácter

temporal -esto desde el punto de vista interpretativo-. A pesar de estar

determinados en un tiempo histórico y espacio geográfico, la composición y la

improvisación, se mueven en ese hilo a través de los diferentes marcos

interpretativos, expresando una y otra vez su carácter espacio-temporal aunados

en la obra escrita o el momento en que se crea la improvisación.

Por otro lado, Ong afirma que “la oralidad se articula en base a elementos

mnemónicos con redundancias, repeticiones, rimas, fórmulas, patrones” (Ibídem).

Lo que diferencia la estructura sistematizada de las obras de tradición escrita, de

carácter acumulativo construidas con base a estructuras jerárquicas, como la

sonata, las fugas. Son conservadoras y tradicionalistas. En cambio la de tradición

oral muestran una función social dentro de los esquemas de costumbres, rituales,

etc. en Venezuela por ejemplo, se evidencia en la música de los llanos, la

costumbre diaria del trabajo del ganado, los bailes de pareja, utensilios, etc.

poseen matices agonísticos (competencia verbal) como se refleja en la obra de

‘Florentino y el Diablo’ de Alberto Arvelo Torrealba. En su mayoría son de autoría

anónimas -luego con el tiempo y la radiodifusión se hacen propiedad de algún

intérprete específico-. De acuerdo al carácter espacial, son homeostásicas, viven

el presente sin interesarse por el pasado. Son somáticas, la vinculación entre

música, danza y habla, como se evidencia por ejemplo en la música llanera.

Según Sans, el jazzista Steve Lacy afirmó que “la diferencia entre la

composición y la improvisación es que, en la composición, usted tiene todo el

tiempo que desee para decidir qué decir en quince segundos, en tanto que en la

improvisación, usted tiene exactamente quince segundos para hacerlo”. La

improvisación equivale al habla, que es el paradigma de lo oral, mientras que la

composición se identifica con la escritura, ya que es un proceso de enajenación,

de descontextualización (Ibídem, Pág. 106).

El presente artículo, tiene la intencionalidad de exponer de forma concisa,

en los siguientes párrafos, el carácter histórico y formal de la improvisación en

Venezuela en los siglos XIX y XX, específicamente en los géneros musicales de la

época como la danza, el valse y el joropo. Abordando la siguiente cuestionante:

¿en qué términos es posible determinar el concepto de improvisación en dichas

épocas?

Antes de abarcar tal concepto, es necesario acotar que en la segunda mitad

del siglo XIX, particularmente en América comienzan a surgir las modalidades

locales musicales, las cuales se reflejan en pequeñas formas musicales como “la

danza, los merengues, polos, joropos, danzones, zamacuecas, yaravíes,

canciones, polcas, valses, pasillos, cumbias, bambucos, etc.” (2000, Pág. 1).

Siendo origen de aquél ámbito multiétnico generado entre el viejo mundo y el

nuevo mundo. Dando como resultado la adopción de estilos musicales europeos,

modificados mediante la cultura de origen peninsular con aportes afroides e

indígenas.

La finalidad de la creación de dichos géneros se da para el esparcimiento

cultural musical en eventos sociales como reuniones familiares, amigos, clubs,

cafés, la cual denominó a estos géneros como música de salón -que en su

mayoría era interpretado por medio de un piano-. Según Calcaño, en ‘La Ciudad y

su Música’, “los claves ya existían en Caracas a mediados del S.XVII” (Pág. 17).
 El detalle está en diferenciar aquella modalidad escrita musical, de origen

europeo, de la modalidad oral musical. Si nos centramos en la difusión de los

periódicos de la época, según Hugo Quintana en su artículo ‘La música en la

Caracas del siglo XIX y comienzo del siglo XX vista a través de las páginas de ‘El

Cojo Ilustrado’ observamos la preponderancia e importancia que se daba a la

difusión cultural entre otras cosas, musical, con la publicación de artículos sobre

obras nacionales o internacionales, estética musical, técnicas de interpretación

musical, publicación de partituras para piano, etc. (Música Iberoamericana de

Salón, FUNVES (2000). Tomo II, Pp. 445-492).

Durante el régimen de Antonio Guzmán Blanco -se expresa en el artículo de

Fidel Rodríguez, Los compositores Venezolanos y sus obras en La Lira

Venezolana y El Zancudo-, se dio importancia al movimiento cultural, dando como

resultado la proliferación de ejecutantes de piano en las clases altas Ibídem.

(Tomo I, Pp. 279-320). Siendo “el receptáculo de las actividades y prácticas

musicales de corte académico, por lo menos como público consumidor de

espectáculos, incluyendo por supuesto, aquellos vinculados con la música de

salón” (2000, Pág. 282). Se observa en el aspecto sociocultural “(…) el

afrancesamiento de las costumbres con el protagonismo de esas clases

pudientes, -dentro de- (…) reuniones sociales amenizadas con música clásica”

(Ibídem).

Rodríguez, citando a Aída Lagos, afirma que

 durante la segunda mitad del siglo XIX la música para piano llega a

consolidarse en Venezuela, no sólo como expresión musical, sino como un

elemento importante dentro de algunas manifestaciones de carácter social.

Una de estas manifestaciones es el salón, en el que la música para piano

protagonizó y conquistó su propio espacio, generando con ello infinidad de

seguidores que se volcaron a componer obras para este fin. (Ibídem, Pág.

283).

De modo que la ejecución pianística y la creación musical se convierten en

un saber cultural, cognitivo y motor de la élite de la época.

Afirma Rodríguez, citando a Peñín:

No hubo casa de cierta posición social donde las muchachas no tocasen o

compusiesen valses para piano. Se lo hace propio, se criolliza en su

métrica y en sus giros melódicos, frescos, naturales, espontáneos,

escurridizos, de trazo corto, entrecortados, insinuantes, llenos de

ingenuidad, salpicados o saltarines (saltaperico le dirán), y siempre en un

marco de gran elegancia y finura. (Ibídem).

Guzmán Blanco no sólo aparece como un caudillo político-administrativo y

económico, sino abarca la difusión cultural y de las llamadas ‘bellas artes’ tanto en

ámbito académico como popular. En el siglo XX, esa unidad funcional se disuelve

“dando lugar al surgimiento de caudillos políticos y militares como es el caso de

Gómez, y caudillos culturales, rol asumido por el maestro Vicente Emilio Sojo en el

caso particular de la música académica” (Ibídem, Pág. 285).

 Desde el punto de vista de la creación de música popular, Rodríguez cita a

Sans cuando éste a su vez, ve en Juan Bautista Plaza la siguiente afirmación:

Los compositores decimonónicos asociados a la música de salón, eran

generalmente unos diletantes, sin una preparación técnica suficiente,

gestores de un repertorio contentivo de piezas anodinas, dirigidas al recreo

de una sociedad elegante (…)” (Ibídem, Pág. 287).

Calcaño en ‘La Ciudad y su música’, según Rodríguez, afirma que el

romanticismo se introdujo en las costumbres, pero generó en la música un

sentimentalismo de poco valor.

…se hablaba de la inspiración como cosa opuesta al estudio y al dominio

de la técnica, y esto dio por resultado compositores de escasa o ninguna

preparación (salvo honrosas excepciones) y fue conduciendo al público

hacia la predilección por obras banales y de mal gusto. (Ibídem, Pág. 288)

En líneas generales, en el guzmanato se ofreció apoyo al quehacer artístico,

agregando la comentada difusión de material musical impreso a través de revistas,

periódicos musicales y ediciones especiales que dieron lugar a la música de salón.

Entre tales publicaciones se haya el mencionado Cojo Ilustrado, El Zancudo, La

Lira Venezolana, El Álbum Lírico, entre otros. Todo este movimiento dio inicio al

llamado nacionalismo musical, el cual se muestra como una corriente estética que

se manifiesta por “la producción de piezas musicales en las cuales se adoptan

ritmos y melodías populares, que serán combinados con las técnicas de

composición asociados a la armonía y técnica pianística” (Ibídem, Pág. 289) - de

ello surgen manuales como el de Heraclio Fernández (Nuevo método para

aprender a acompañar en el piano toda clase de piezas y en especial las de baile al

estilo venezolano sin necesidad de ningún otro estudio y a la altura de todas las

capacidades)-, y

“la metamorfosis registrada en las microformas musicales inscritas en la

estética del romanticismo musical europeo, como fue el caso del vals, la

polka y la mazurka, las cuales, al llegar a Venezuela, serán objetos de

transformaciones por la influencia de los elementos rítmicos nacionales,

dando lugar al ‘acriollamiento’ de las mencionadas microformas” (Ibídem).

En ese proceso de transformación entre los elementos académicos llegados

de Europa y los populares nacionales, que generan el fenómeno del nacionalismo

musical, según López Chirico, al no ser suficientemente definido en el país, debería

llamarse proto-nacionalismo.

Parafraseando a Rodríguez, al citar a Llamozas, afirma que por ejemplo,

dentro de los recursos innovadores hacia la música heredada de Europa, el valse

venezolano participa del carácter de la música indígena y de los aires españoles.

De igual forma, La mazurka, la polka y la danza, poseen modificaciones en el tejido

rítmico, siendo ésta última elemento germinal del merengue venezolano.

De modo que en este caso las afirmaciones de Calcaño y Plaza, pueden

parecer un poco fuertes desde el punto de vista crítico ya que a pesar de ser la

improvisación musical en la música de salón un recurso de variación e innovación

tal vez descontextualizado de los parámetros academicistas, ya que se guiaba por

una intuición transformadora del auge romántico proveniente de Europa, no deja de

tener un carácter apreciativo e innovador por parte de muchos viajeros e inclusive

aborda el criterio de una musicalidad propia, nacional, innovadora, única.

Considerando además que los compositores aficionados que abundaron

previamente al régimen de Guzmán, surgieron debido al declive económico,

cultural y social que generó la guerra federal. Al tomar Guzmán el poder, mejoraron

las condiciones de vida mediante las iniciativas culturales, generando el

advenimiento de una Caracas más desarrollada y de marcada personalidad. En

este ámbito las consideraciones históricas y geográficas de espacio tiempo, yacen

latentes en las causas y consecuencias del acervo musical de la Caracas del siglo

XIX. Para Plaza y Calcaño la guerra federal ocasionó una fuerte escasez cultural

en el ámbito de la influencia internacional y el academicismo. Sin embargo, visto

desde otra óptica, puede afirmarse que gracias a la guerra federal, tenemos el

encanto de la creatividad innovadora proveniente de la tradición musical oral de los

pueblos enmarcada en un plano de improvisación. La cual generó la validez e

impresión de muchos viajeros, en dicha época.

Afirma Calcaño, que durante tiempos de General en jefe, Falcón,

“A pesar de la extrema pobreza en que estaba el país, comenzaron a

despertarse en Caracas algunas actividades culturales. Por lo que

respecta a la música, hacía ya bastantes años que las vicisitudes y

trastornos de la vida no permitían el largo y sistemático estudio necesario

para la formación de un compositor; por esto encontramos

abundantemente en la segunda mitad del siglo XIX, compositores de

bastante talento y de muy escasa preparación técnica a los cuales también

les faltaba educación del gusto musical y orientación en sus propósito

artísticos. La música fue cayendo cada vez más en la sola invención de

 melodías sentimentales, con un desdén casi absoluto, de parte de los

compositores, por la armonía, el contrapunto y la forma musical. Se

escribían canciones románticas a las cuales el compositor no agregaba

acompañamiento alguno, el cual sería improvisado por el guitarrista o el

pianista que acompañarán al cantante. Lo mismo se hacía con valses,

polkas y contradanzas: una sencilla melodía bastaba”. (2002, Pág. 235)

La llamada decadencia musical a causa de la guerra federal tiene su fin a

principios del siglo XX, con el surgimiento de las nuevas escuelas. Sin embargo,

sumergidos en el carácter popular y la poca información académica que pudieron

recibir del barroco y el clásico debido a la crisis económica, dieron cabida a que las

nuevas tendencias que surgían en el momento en el siglo XIX en Europa, no fueron

conocidas a tiempo por la Venezuela de esa época. Por ende el carácter del

Romanticismo llegó muy tarde. Lo que sí cabe apoyar de la crítica de Calcaño es la

lastimosa abundancia de composiciones mediocres de valses, pero ello tiene su

peso por las condiciones en la que se hallaba el país.

Siguiendo el artículo de Sans, sobre ‘Oralidad y escritura en el texto

musical’, ese carácter huidizo de la escritura, desde el punto de vista académico

como se afirmado, se debe a la situación político, social y económica de la

Venezuela del siglo XIX, a causa de las consecuencias de la guerra federal. De

modo que dicha colección de melodías a las que Calcaño denomina como

decadentes, son una especie de guiones que simplemente sirven de marco

referencial para la ejecución, ya que no se respeta estrictamente lo que está

escrito.
 “Los guiones son colecciones de melodías 2 de piezas de baile de salón, en

particular de valses, danzas, contradanzas, polcas, mazurcas, y canciones,

muy populares durante ese período, según comenta Peñín (1989, p. 3):

Hay que notar que estas transformaciones van de la práctica al papel. Y

cuando a finales del siglo, el vals venezolano está ya instituido y se pone

de moda en los salones, no se respeta exactamente lo que está escrito,

manteniendo un cierto grado de improvisación o libertad en el momento

de la ejecución. Inclusive se llegó a escribir solamente las melodías

(como guías) que los compositores sabían que podían ser modificadas

en el momento de la ejecución”. (2001, Pág. 108)

De modo que Sans invita a la reflexión de no establecer una dicotomía entre

la música académica o popular, de tradición escrita u oral, “ambas deben

considerarse como parte de un contínuo dentro del discurso musical, cuya

diferencia es de grado y no de nivel” (Ibídem, Pág. 112). Cayendo así en la

acotación de Peñín -en su artículo sobre Etnomusicología-, que afirma que en la

actualidad no existe una teorización satisfactoria acerca de éste problema de lo oral

y lo escrito en la música.

En este orden de ideas, en las líneas siguientes se pretende abordar los

géneros musicales como la polka, la danza, el valse y el joropo, desde el punto de

vista de sus orígenes, estructura, especies y elementos de improvisación

empleados en ellos.

2
Sans las denomina melodías ya que están escritas en clave de sol y se utiliza para anotar los
instrumentos de registro agudo, todo lo demás es acompañamiento (ejecutada por músicos de una
tradición oral los cuales sabían ya lo que debían hacer). La melodía se convierte en un elemento
autosuficiente para el reconocimiento de una obra musical.
 Desde el punto de vista histórico, se dice que “la polka tiene su origen en

Bohemia, a principios del siglo XIX (…) siendo uno de los bailes de salón más

populares de aquella época” (2000, Pág. 321), “como también utilizados para las

representaciones de Nacimientos y Jerusalenes” (Ibídem, Pág. 329). Según

Calcaño, una de las polkas más celebres que se conoció en Caracas fue ‘Jabones

a la polka’, “venía impresa en un papelito muy delgado que, bien doblado, se

encontraba en la envoltura de unos jabones que entonces se vendían” (Ibídem,

pág. 322). Se dice que entre 1842 y 1852 posiblemente surge la primera

composición de polka en Venezuela, entre los compositores Juan Meserón con su

polka ‘La Libertad’ o tal vez fue escrita por alguno de sus hijos, también se

evidencian las obras de José Lorenzo y Francisco Montero.

En Venezuela, se escribieron diversos estilos de polkas, la polka-merengue,

polka-mazurka, polka-marcha, polka de concierto, caprice-polka, entre otras. En su

mayoría eran obras para piano aunque existen clasificaciones para orquesta y

banda. En cuanto a la estructura, afirma Ortíz, que

“hay una predominancia de polkas a tres partes, (…) a dos, cuatro y hasta

cinco partes, donde la primera sección tiende a conservar la rítmica

europea, en tanto las siguientes contienen elementos muy propios

del estilo criollo de composición. -Por ejemplo- la tendencia de iniciar la

ejecución en un tiempo bastante lento para luego ir acelerando e

imponiéndole más vigor a medida que se acerca el final de la pieza. En

cuanto a la armonía, se aprecia predominancia de los tonos mayores, que

hacen modulaciones transitorias hacia grados cercanos, en estas polkas,

 la melodía pareciera cumplir la función de avivar la alegría del baile,

comunicar energía. Por eso más que intentar un discurso, cumple la

función de reafirmador del elemento rítmico, presentándose con frecuencia

con esquemas melódicos de rasgos cortos, que tienden a repetirse,

transmitiéndole mucha ligereza, frescura y hasta cierto aire juvenil a la

pieza musical. En algunos casos se observa el desplazamiento de los

acentos fuertes así como el uso de tresillos que contrastan con la base

binaria del acompañamiento” (Ibídem, Pág. 331).

En la clasificación de la música de salón, se encuentra también la danza, la

cual “formó parte obligada del llamado ‘turno de baile’, estructurado en cuatro

géneros básicos que constituían la esencia de la suite, cuyo contenido y orden era

el siguiente: el vals, la polka, la mazurka y la danza” (1999, Pág. 46).

Entre los compositores figuran personajes como Vollmer, Fernández,

Montero, Palacios, de los cuales los dos últimos componen el estilo de danza-

merengue. Afirma Sans, que

“se piensa que la danza fue un género de origen popular, con lo que quiere

dar a entender que pertenece a la tradición oral. (…) la danza pertenece

por derecho propio a una inveterada tradición escrita que se remonta por lo

menos al siglo XVII. Ello no es óbice para reconocer los trazos evidentes

que el numen popular ha dejado en la danza, y que de hecho la van a

transformar en un género que identifica musicalmente a varias naciones,

entre ellas Venezuela, (…)” (Ibídem, Pág. 47).

 El origen etimológico del nombre ‘danza’ es difícil de establecer, sin

embargo, Salazar afirma que “la danza venezolana es un contradanza lenta” (1987,

Pág. 24), “había tenido su origen en Inglaterra como country dance, una danza

campestre” (1999, Pág. 49), siendo difundido en Europa y América a lo largo del

siglo XVIII. Resultando en Venezuela la coreografía de la danza con el cierre de un

fandango. Entre las características estructurales se puede afirmar dos elementos,

el tiempo binario y el característico acompañamiento de la ‘habanera o tango’,

agregando que “comenzó a mezclarse con elementos musicales nativos, que le

confirieron una cadencia rítmica local que no tenía originalmente” (Ibídem, Pág.

51). Sachs afirma que

“la danza consta de dos partes: la primera tiene de ocho hasta dieciséis

compases y es una simple marcha, que las parejas ejecutan caminando

dispuestas en una larga fila y con movimientos que no dejan de parecerse

a los de la cuadrilla; la segunda adquiere, en cambio, un sello original

mediante una rítmica particularidad, pues va en un compás de dos por

cuatro, con el primer cuarto dividido generalmente en tresillos y el segundo

en octavas, pero ejecutando esto de tal modo como si se diera una simple

división en quintos. Si tal ritmo no existe en la melodía, se lo incluye en el

acompañamiento. El conjunto adquiere, pues un extraño son claudicante,

al cual el oído del europeo difícilmente se acostumbra al principio. (…) La

manera de bailar criolla evita, de acuerdo con el clima del país, todo

movimiento violento o brincón. Tranquilas y lentas oscilan las parejas, no

en presuntuoso círculo junto a la pared como entre nosotros, sino

 deslizando revueltas sin orden, ya a la derecha, ya a la izquierda, ya hacia

adelante, ya hacia detrás” (1987, Pp. 158-160).

Se argumenta que para el siglo XIX la segunda parte de la danza y de la

polka donde se expresan como danza-merengue o polka-merengue, como ritmo de

tango, habanera, rumba, da pie al origen del merengue como expresión musical en

el siglo XX. De igual manera surge el aguinaldo.

Según Palacios, “las danzas llegadas a América sufrieron indudablemente

un proceso de aclimatación que implicó variaciones sustanciales con relación a sus

originarias pares, para luego regresar a Europa renovadas, enriquecidas por el

sincretismo americano” (1997, Pág. 103).

Lo cual remite al fuerte valor que recibieron las composiciones nacionales en

el exterior, pasando de ser interpretadas no solo en los pueblos sino en los salones

aristocráticos europeos.

En cuanto al valse, se afirma que tiene su origen el la Europa central durante

el siglo XIX, fue adentrándose

“en Venezuela con mucha lentitud (…) fue en el tercer cuarto del siglo XIX

cuando se impuso el valse (…) -adquiriendo- una riqueza rítmica

desconocida en Europa. Le fueron incorporados elementos rítmicos del

joropo, elementos del seis por ocho de algunos bailes españoles o nativos,

del tipo de zapateado, y, además, toda una serie de síncopas de

origen…africano…e indígena (…) Un peculiar bajo…cambiante…de cuatro

bajos seguidos…en cuatro grados sucesivos de la escala, de dos tiempos

de duración cada uno” (2002, Pág. 307-8).

 Según Palacios, citando a Ramón y Rivera, la llegada del vals a Venezuela

“se sitúa unos años antes de 1830” (1997, Pág. 100).

La improvisación, aparece mediante las variaciones que se hacían en el momento,

dando lugar a una cantidad de elementos “imprevisibles por el compositor, ya que

las improvisaciones de los ejecutantes enriquecían y transformaban la obra del

autor” (Ibídem, Pág. 308). Ello trajo como consecuencia

“la composición de imples melodías para los valses. Los valses impres os

o manuscritos sólo contienen, con algunas excepciones, la melodía y un

acompañamiento que pudiéramos llamar esquemático, casi siempre en

acordes de tres semínimas, (…) el compositor sabía que los ejecutantes le

pondrían, de su propia cosecha, todo un caudal de complicaciones

rítmicas” (Ibídem).

Calcaño citando a Llamozas, afirma que el vals se constituía de dos partes,

“la primera escrita ordinariamente en el modo menor, es melancólica y

pausada; la melodía, ondula suavemente, llena de voluptuoso abandono.

Más, al comenzar la segunda, el ritmo se aviva y enardece, y hace su

estallido el entusiasmo, y centellan los rasgados ojos de la morena que

mueve su airoso talle en vertiginosos giros y luce sus gallardos

movimientos al compás de aquella música ardorosa y apasionada. Viene

después la tercera parte a atemperar tales transportes de alegría, a

establecer una especie de diálogo, festivo y galante; aunque de ordinario

consta nuestro valse de sólo dos partes”.

 De acuerdo a la tradición oral que impera en la ejecución pianística de los

valses venezolanos del siglo XIX, podría afirmarse que esa tercera parte a la que

hace alusión Llamozas, remite a la repetición de la primera parte con un aire de

variaciones, de carácter sutil, como remontando el recuerdo del tema de la obra.

Según Palacios, entre las características propias del valse está “la

cuadratura de las frases, formalmente dividido en dos secciones, armónicamente

sencillo moviéndose dentro de los acordes principales de la tonalidad (…), y

comienzo acéfalo, (…) de tradición oral se caracteriza el valse popular y el

académico de tradición escrita” (1997, Pág. 103) siendo este último de más

elaborado carácter.

El llamado valse criollo, surge como producto de la música de las diferentes

regiones del país, en las cuales se destacan características como: cambio de

tempo en la segunda parte, con características criollas en el acompañamiento -tal

cual como lo afirma Calcaño en líneas anteriores citando a Llamozas- la cual remite

al uso de negra-silencio de corchea-negra, la melodía se titula como ‘saltaperico’, la

cual consiste en

“la configuración de giros melódicos con proliferación de silencios e

interrupciones,(…) el uso de ritmos hemiolados, -esto es- la yuxtaposición

de compases de 3/4 y 6/8, o la transformación de dos compases de 3/4 en

uno de 3/2 produciendo un rico tejido rítmico, (…) las terceras y sextas

paralelas, (…) las apoyaturas melódicas, retardos y escalas cromáticas,

(…) la progresión armónica y melódica, (…) la simple escritura escritas en

claves de sol” (Ibídem, P. 104-9) -como antes se ha mencionado.

 Palacios afirma que ese tipo de escritura se hacía porque el

acompañamiento se hacía ad libitum, por fantasía -que generalmente era tocado a

cuatro manos en el piano o se acompañaba con un instrumento de cuerda pulsada,

o de viento.

En su mayoría dicho acompañamiento se hacía -parafraseando a Palacios-

octavando el bajo con la mano izquierda, y haciendo variaciones rítmicas en la

mano derecha con acordes quebrados. Por lo general el que tocaba la melodía,

duplicaba las notas o añadiendo terceras o sextas eventualmente, agregado una

que otra vez variaciones rítmicas con la mano izquierda las cuales contrastaban

con el que hacía el acompañamiento. Dando lugar a un complejo contrapunto

rítmico-armónico.

Destacan entre los compositores del siglo, “los Isaza, los Montero, Meserón

y Aranda, Plaza, Caraballo, Fernández, Suárez, Saumell, Hernández, Pompa,

Vollmer, Azpúrua, Villena” (2002, pág. 309), entre otros.

En el joropo o guafa, se argumenta que es propiamente venezolano y de

orden popular, debido a la resonancia continental de obras como Maricela, Amalia,

Alma Llanera. Sin embargo, cabe destacar que fue origen de ciertas influencias

españolas de la seguidilla, la jota, el fandango -madre del joropo-, el flamenco y

yendo más atrás tiene su vertiente original en el barroco. Comenzando por la

tradición del baile del cotillón.

 “Se dice que involucra poesía, canto, música y danza en un sistema o

lenguaje de creatividad improvisatoria sobre estructuras establecidas y parámetros

determinantes de estilo” (1999, Pág. 227).

Tuvo su origen inicial en el llano, siendo ejecutados por arpa, cuatro,

maracas y voz. Más adelante tuvo su apogeo en la aplicación al piano a finales del

siglo XIX y comienzos del siglo XX.

Cabe agregar que el joropo se extiende en una diversidad de géneros

propias a cada región. Entre los estilos se encuentra el galerón, la maricela, seis

por derecho, pajarillo, quirpa, seis corrido, el pasaje, catira, el golpe, zumba que

zumba, la burra, la perica, etc.

Siendo de carácter no sólo instrumental sino vocal. Se desarrolla por unos

patrones regionales establecidos (Aragua y Miranda y los Llanos), los cuales en su

origen fueron siempre de tradición oral, de carácter improvisado -tanto en las líneas

melódicas instrumentales como vocales (las coplas)- hasta que más adelante

comenzaron a escribirse.

Desde el punto de vista melódico al basarse del canto, “a cada sonido le

corresponde una sílaba del canto y, salvo a algún mordente o glisado, ningún otro

agregado altera esta regla” (1987, Pág. 25). Desde el punto de vista rítmico es muy

común el uso de polimetrías como 3/4 y 6/8, como también el 3/8 y 2/4, utilizando

recurso de acentos repartidos para enfatizar las frases. En la armonía se observa el

uso de doblamiento de acordes, sextas, notas de paso, bordaduras. Y no sólo se

basa de acordes de tónica y dominante -como suele creerse- sino emplea también
la subdominante, modulaciones, la síncopa, el contratiempo. Predominando así el

uso del bajo de Alberti, el cual consiste “en el desglose de un acorde para

transformarlo en un arpegio alterno ubicado en la parte del bajo o mano izquierda,

con movimiento grave-agudo-medio-agudo” (2009, Pág. 74). Por ende se dice que

tiene características del barroco. Las características armónicas presentes e las

diversas tipologías del joropo, en mayor o menor grado, se “estructuran en

progresiones armónicas que giran no en torno a la tónica sino a la dominante (V -I-

V-V), (…) el uso de cadencia frigia o andaluza, hipofrigia -movimiento descendente

del bajo- y la versión morisca de la cadencia frigia” (Ibídem). Cabe resaltar que

para los músicos populares todas estas características carecen de significado

consciente, ya que todo se transmite de manera oral. Que además de apropiarse

de elementos del barroco, y la música española, tomó vertientes características del

vals criollo del siglo XIX.

En líneas generales, no puede argumentarse que la improvisación es ajena

a la música escrita, cabe destacar que en la música académica, en el barroco, el

clásico, e inclusive el romántico, se solían completar parte de las obras cuando no

estaba escrita, por ejemplo al añadir la cadencia, variaciones, etc. Aunque ello

generó, según Sans y Palacios, que muchos compositores para evitar la

desfiguración de sus obras, completaban hasta el último detalle.

“Como Gluck o Haydn, deseaban tener un mayor control sobre la

interpretación de su música, debido no sólo a la necesidad creciente de

lograr un estilo más personal y menos atenido a las convenciones y

lugares comunes que imponía la doctrina de los afectos barroca, sino

 también a la experiencia negativa que había con respecto a muchos

intérpretes, quienes abusivamente desfiguraban sus obras musicales en

aras de un lucimiento personal” (2001, Pág. 46)

Cuando comienzan a valerse los derechos de autor, la improvisación

adquiere un carácter negativo debido a la necesidad de establecer los linderos de

la obra creada y la legitimidad de los mismos. Lo cual da pie en el siglo XIX a la

decadencia de la improvisación -parafraseando a Sans y Palacios- manteniéndose

sólo entre los organistas -debido a sus obligaciones liturgicas-.

Puede observarse en los impromptus de Chopin y Schubert, el recurso

improvisatorio, pero Sans y Palacios afirman que al ser documentos escritos, fijos,

pierden totalmente el carácter real de lo que es una improvisación. Reflexión en la

que surge una dicotomía conceptual en referencia a ello con Bailey al afirmar “(…)

improvisation hast not existence outside of this practice” (2001, Pág. 47).

Sans y Palacios exponen dos formas de concebir la improvisación en

Occidente una es la renacentista-barroca, en la que el compositor dejaba la obra

inacabada para que el intérprete completara lo faltante; la clásica-romántica expone

un documento acabado e intocable. En la modernidad, es inadmisible emplear el

método renacentista-barroco.

“La improvisación sobre obras y géneros europeos, especialmente

danzarios, fue introduciendo no sólo la opinión musical del intérprete criollo

en América Latina, sino las particularidades rítmicas de la música popular y

folklórica local” (Ibídem, Pág. 53).

 Entre tales recursos está presente el uso de variaciones melódicas sobre

cantus firmus, tonos populares, bajos de danza, secuencias acórdicas repetidas,

preludiar sobre el teclado. Dichas consideraciones no sólo tuvieron arraigo en

Venezuela sino en otros países de Latinoamérica. Influyendo también ritmos

indígenas y africanoides como se ha mencionado anteriormente.

En tal sentido, más que menospreciar la calidad de los recursos de

improvisación en estos géneros entre el siglo XIX y XX -debido a las circunstancias

políticas, económicas y sociales en las que el país se encontraba a causa de la

guerra federal-, cabe situarla como un proceso de auge cultural que debe ser

valorizada no sólo desde el punto de vista creador sino que a pesar de no poseer

conocimientos académicos, técnicas a cerca de teoría musical de un modo

profundo, la sociedad de aquella época se vió inmersa en el interés de la

innovación musical a través de la apropiación de nuevos recursos regionales que

sitúan la identidad cultural de Venezuela sobre todo en el vals y el joropo.

Posiblemente, si la Venezuela del siglo XVIII no hubiese atravesado aquellas

dificultades que trajo como consecuencia la situación del siglo XIX y XX, no

podríamos hablar hoy día de identidad cultural desde el ámbito -al menos- musical.

Desde el punto de vista histórico-filosófico y musicológico -especificando la

llamada etnomusicología-, se puede afirmar que la improvisación musical de esos

siglos, en Venezuela tuvo un auge característico e innovador el cual la identifica

como original, inédita -a pesar de basarse en recursos y estructuras europeas- ya

que situando la diversidad cultural yacente en el contexto geográfico e histórico,

agregaríamos que no sólo se trata de influencia de música europea, sino allí yace

también sangre africana e indígena.

Fuentes consultadas:

Web

 Álvarez. Improvisación. (2009), Córdoba-España. UNC.

Consultado en:

http://www.monografias.com/trabajos-pdf4/improvisacion/improvisacion.pdf

 Wise. Bebop Bible -El lenguaje de la improvisación-. Revista ‘El musiquero’

publicado por Turchetti.

Consultado en: http://www.clasesde.com.ar/pdfs/lenguaje.pdf

 Nuño: “Desarrollo de un nuevo recurso para Improvisación”. Música y

Educación, Nº 82. Ed. Musicalis S.A. Madrid, Junio 2010.

Consultado en: http://www.ruedaarmonica.com/publicacion_14.pdf

Revistas

 Sans. El son claudicante de la danza venezolana. Revista Bigott. 50. 1999.

Oralidad y escritura en el texto musical. Akademos, vol. 3, N°1, 2001.

 Palacios y Sans. Patrones de improvisación y acompañamiento en la música

venezolana de salón en el siglo XIX. Resonancias, 8, 2001. Chile

  Palacios. Rasgos distintivos del valse venezolano en el siglo XIX. Revista

musical de Venezuela, 35, 1997.

 Calderón. Estudio analítico y comparativo sobre la música del joropo,

expresión tradicional de Venezuela y Colombia. Revista musical de

Venezuela, 39, 1999.

 Rodríguez. Los compositores venezolanos y la música de salón en las

publicaciones Lira Venezolana y El Zancudo 1880-1883. Revista musical de

Venezuela, 37, 1998.

 Peñín. Etnomusicología: un término poco feliz. Revista musical de

Venezuela, 36, 1998.

 Fernández. Nuevo método para aprender a acompañar en el piano (…)

Revista musical de Venezuela, 38, 1998.

Libros

 Peñín -Presidente- Música Iberoamericana de Salón. Tomo I y II. Funves,

2000.

Artículos: Hugo Quintana (La música en la Caracas del siglo XIX y

comienzos del siglo XX vista a través de las páginas de ‘El Cojo Ilustrado’),

Manuel Antonio Ortíz (La polca: del salón a la tradición popular venezolana),

Felipe Sangiorgi (Música de cámara venezolana en el siglo XIX).

 Lengwinat -Coordinadora-. Estudios en torno al joropo central. Funves, 2009.

 Calcaño. La ciudad y su música. UCV, 2002

 Ramón y Rivera. El joropo. Baile Nacional de Venezuela. Ernesto Armitano.

1987.