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REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIÓN UNIVERSITARIA


MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA
UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES

PANORAMA DEL PENSAMIENTO ESTÉTICO DE LOS


COMPOSITORES DE LA SOCIEDAD VENEZOLANA
DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA (SVMC)
Trabajo de Grado que se presenta como requisito parcial para optar al título de
Licenciado en Música - Mención Musicología

Autor: Oscar Leandro Quevedo Ortiz

Tutor: Pedro José Chacón Requena

Caracas, marzo de 2014


APROBACIÓN DEL TUTOR

Yo, Pedro José Chacón Requena, titular de la cédula de Identidad No. V-


12.534.471 declaro que he leído el Trabajo Especial de Grado, titulado PANORAMA
DEL PENSAMIENTO ESTÉTICO DE LOS COMPOSITORES DE LA SOCIEDAD
VENEZOLANA DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA (SVMC), presentado por el
bachiller Oscar Leandro Quevedo Ortiz, en mi carácter de tutor considero que el
mencionado trabajo reúne los méritos suficientes para ser sometido a la presentación
pública y evaluación por parte del jurado examinador que se designe.

En la ciudad de Caracas, a los 30 días del mes de marzo de 2014

Pedro José Chacón Requena


C.I.: V-12.534.471
APROBADO EN NOMBRE DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL
EXPERIMENTAL DE LAS ARTES (UNEARTE) CENTRO DE ESTUDIO
Y
CREACIÓN ARTÍSTICA DE SARTENEJAS POR EL SIGUIENTE
JURADO EXAMINADOR:

________________________________________

________________________________________

_________________________________________
AGRADECIMIENTOS

A los amados de siempre, JAIRO QUEVEDO, BEATRIZ ORTIZ y GGYYRO


QUEVEDO. Infinitamente adorados por siempre familia. Sin ustedes no soy ni seré
nadie.

A VENEZUELA, por ser tierra de gracia y por la cual hemos tenido todo y daremos
aún más en retribución amorosa y absoluta.

A COLOMBIA, por ser la tierra de gracia, donde crecimos y donde se alojan las
más profundas nostalgias y alegrías.

A Juan Pablo Torrealba y Cesar Jaimes por acelerar el camino al aprendizaje.

A Pedro Chacón y José Rafael Maldonado por su confianza, conocimiento y


tiempo. Por ustedes entendí la vocación musicológica.

A cada uno de los compositores venezolanos que recibieron a este servidor con
tanta hospitalidad, espontaneidad y sinceridad. Gracias por las enseñanzas que hicieron
posible esta investigación.

Y no podría faltar las gracias a la música, porque cada día se torna más importante
el anhelo de conocerla y a la vez amarla.

“GRACIAS A LA VIDA QUE ME HA DADO TANTO”


(Violeta Parra)
REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA
MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIÓN
UNIVERSITARIA
MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA
UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES

PANORAMA DEL PENSAMIENTO ESTÉTICO DE


LOS COMPOSITORES DE LA SOCIEDAD
VENEZOLANA DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA
(SVMC)
Autor: Oscar Leandro Quevedo Ortiz
Tutor: Pedro José Chacón Requena
Marzo de 2014

RESUMEN
El estudio del pensamiento estético de los compositores venezolanos es el principal
interés de esta investigación, la cual se llevó a cabo gracias al testimonio espontáneo y
sincero de varios de los creadores pertenecientes a la asociación civil llamada Sociedad
Venezolana de Música Contemporánea (SVMC). La reducida documentación sobre este
gremio y de la composición venezolana del último tercio del siglo XX a la actualidad,
hizo que esta investigación de campo sea a nivel exploratorio, de alcance temporal
sincrónico, con un enfoque cualitativo y transversal. Ello permitió que la recolección de
información evidencie directamente las fuentes de primera mano desde el punto de vista
etnográfico, es decir, a través del verbo mismo de este muestreo intencional de
compositores que están inmersos dentro del ámbito musical venezolano.
Se logró así un registro de las particulares perspectivas que reflejan a viva voz su
verdad sobre la composición, el arte y la problemática social y cultural que repercute en
cada compositor dentro de esta sociedad. Por medio de sus perspectivas y posturas
artísticas, se logró identificar varias características que los relacionan estéticamente
como compositores venezolanos y latinoamericanos, donde la identidad, el pensamiento
filosófico y su vocación musical son los pilares del motor creativo de éstos. Dirigido a
noveles y consagrados músicos, compositores y musicólogos cuyo interés sea el conocer
y generar aportes y propuestas que permitan una mayor expansión y difusión de la obra
artística hecha por venezolanos comprometidos con la creación musical.

Palabras clave: Sociedad Venezolana de Música Contemporánea, pensamiento


estético, música del siglo XX.
ÍNDICE GENERAL 5.4 Diana Arismendi ........................................................................... 107
5.4.1 Entorno y búsqueda ...................................................... 109
INTRODUCCIÓN.......................................................................................... 1 5.4.2 Papel y recursos del artista ........................................... 112
5.4.3 La obra: Tres noches sin Luna (1987) ......................... 115
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA............................................................................................ 3 5.5 Diógenes Rivas …........................................................................... 124
JUSTIFICACIÓN.......................................................................................... 8 5.5.1 Reflexiones sobre la creación ........................................ 125
OBJETIVOS................................................................................................... 11 5.5.2 Lenguaje propio: Armonía proporcional,
superposición de juegos rítmicos y
CAPÍTULO II “los cuadros mágicos” ............................................................ 129
MARCO TEÓRICO
3.1 Antecedentes................................................................................. 12 5.6 Emilio Mendoza ............................................................................ 137
3.2 Apuntes sobre la estética musical en Venezuela........................ 27 5.6.1 Valor en la música venezolana ...................................... 138
5.6.2 La obra ........................................................................... 142
CAPÍTULO III .
MARCO METODOLÓGICO 5.7 Francisco Zapata Bello ................................................................ 148
2.1 Metodología.................................................................................. 32 5.7.1 Algo de su historia y la música ..................................... 148
5.7.2 La composición y el papel histórico del intérprete ...... 152
CAPÍTULO IV 5.7.3 Obra, latinoamericanidad y
PANORAMA DEL PENSAMIENTO ESTÉTICO DE LOS Variantes (1997-1998) para guitarra ..................................... 160
COMPOSITORES DE LA SOCIEDAD VENEZOLANA DE
MÚSICA CONTEMPORÁNEA (SVMC) 5.8 Gabriel Peraza .............................................................................. 172
4.1 Un poco de historia ....................................................................... 36 5.8.1 Inside my mind. Búsqueda y conceptos ...................... 176
4.2 Importancia del Tercer Festival
de Música de Caracas de 1966 ........................................................... 39 5.9 José Baroni ............................................................................... 184
4.3 La Vanguardia y la Sociedad Venezolana de
Música Contemporánea ..................................................................... 45 5.10 Ricardo Teruel ............................................................................... 190
4.4 ¿Qué es la Sociedad Venezolana de Música 5.10.1 Sobre la composición, el oficio y el intérprete .......... 191
Contemporánea (SVMC)? Expectativa y realidad .......................... 61 5.10.2 Lenguajes y obras ....................................................... 196
4.4.1 El deber ser. Los principios y los cambios ................... 74
CONCLUSIONES ........................................................................................... 205
CAPÍTULO V
PENSAMIENTOS ESTÉTICOS Y LA OBRA MUSICAL REFERENCIAS ............................................................................................ 209
5.1 Adrián Suárez ............................................................................... 78
5.1.1 Sonido y sanación .......................................................... 79 ANEXOS
5.1.2 Su Obra .......................................................................... 84 I Entrevista a Adrían Suárez ........................................................ 217
5.1.3 Las realidades ................................................................ 88 II Entrevista a Alfredo Del Mónaco ............................................... 232
III Conferencia de Andrés Levell ..................................................... 240
5.2 Alfredo Del Mónaco ..................................................................... 92 IV Entrevista a Diana Arismendi ..................................................... 244
5.2.1 Su obra: Etapas ............................................................. 92 V Entrevista a Diógenes Rivas ........................................................ 263
5.2.2 Chants para flauta sola ................................................. 95 VI Entrevista a Emilio Mendoza....................................................... 285
VII Entrevista a Francisco Zapata Bello ........................................... 307
5.3 Andrés Levell ................................................................................ 102 VIII Entrevista a Gabriel Peraza ......................................................... 328
IX Entrevista a José Baroni .......................................................... 349 INTRODUCCIÓN
X Entrevista a Ricardo Teruel ..................................................... 363
XI Entrevista a Victor Bolívar ...................................................... 384
XII Entrevista a Alfredo Rugeles (por Miguel Noya).................... 395
La Sociedad Venezolana de Música Contemporánea (SVMC) es una asociación
XII Acta Constitutiva- Estatutaria de la SVMC............................ 408
civil sin fines de lucro, fundada el 25 de septiembre de 1975 por un grupo de músicos,
docentes, académicos y compositores interesados en la música académica en sus
diversas tendencias o estilos. Contempla en su directorio de compositores activos a 144
integrantes venezolanos que se ven vinculados como la sección venezolana ante la
Sociedad Internacional de Música Contemporánea (International Society for
Contemporary Music, ISCM).
Tras la búsqueda de información sobre la composición musical en Venezuela, el
testimonio de los miembros de la SVMC evidencian un conocimiento que se encuentra
en estado latente, conservado por ellos y por el medio artístico del cual hacen parte, pero
que aguarda por vías que elaboren y divulguen el alcance del desarrollo musical, dentro
del criterio histórico y teórico del diverso panorama estético experimentado en
Venezuela en los últimos cuarenta años.
El aporte creativo de esta Sociedad puede generar muchos caminos que
conlleven a la producción de estudios e investigaciones sobre para la cultura musical y
académica en la historia venezolana y la obra de éstos compositores, aunque la
exploración de las perspectivas estéticas, los contextos sociales y culturales de la
creación musical venezolana siguen en proceso de constante investigación y análisis.
Así, ésta investigación se aproxima al estudio del panorama estético del pensamiento y
obra de algunos de los miembros pertenecientes a la Sociedad Venezolana de Música
Contemporánea desde su momento fundacional en 1975 hasta 2009.
Así, nos preguntamos: ¿Cuál es la finalidad u objetivo que persiguen los
compositores venezolanos al crear la SVMC? ¿Qué se entiende, desde el manifiesto de
la SVMC, como música contemporánea? ¿Qué postura ideológica, semántica y estética
se plantea desde la SVMC? ¿Cuál es el contexto socio-histórico y cultural de la SVMC?
¿Qué características contemplan las obras musicales creadas por sus miembros? ¿Cuál es
el panorama formal, musical, ideológico y expresivo de las composiciones de los
miembros de la SVMC? ¿Cuál es la búsqueda, alcance y finalidad del proceso creativo y
compositivo de los miembros circunscritos a la SVMC? CAPITULO I
Observando precisamente esta particular necesidad de describir las EL PROBLEMA
características de la música hecha en Venezuela, describir su panorama estético y lograr
La Sociedad Venezolana de Música Contemporánea (SVMC) tiene como objeto
plantear un conocimiento exploratorio sobre el hecho musical que se vislumbra con la
el “estudio, creación, fomento y divulgación de la cultura musical contemporánea, sin
creación de la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea, es menester generar un
limitación alguna” (Mendoza, 2009). Fue fundada el 25 de septiembre de 1975 por un
trabajo que colme con el interés de la comunidad musical venezolana (y de la sociedad
grupo de músicos, docentes, académicos y compositores interesados en “la música
misma) bien sea, la académica, tradicional, folclórica y/o popular y musicológica sobre
académica del presente en sus diversas tendencias o estilos” (Mendoza, 2009). La
este objeto de estudio.
sociedad está compuesta por venezolanas y venezolanos, entre ellos: Alfredo Marcano,
Está pues a cargo de la comunidad estudiantil que cursan los estudios
Emilio Mendoza, Delfín Pérez, Alfredo Rugeles, Federico Ruiz, Hildegard Holland,
musicológicos y además de los otros profesionales en música, encaminar investigaciones
Alberto Grau, entre otros. Además, contempla en su directorio de compositores
que permitan la descripción y análisis sobre la estética musical venezolana de cada una
venezolanos activos, hasta el 2009, a 143 integrantes, lo cual implica un considerable
de las épocas y contextos sociales, etnológicos, culturales, folclóricos, populares o
estado de actividad en la actualidad del quehacer compositivo del país. Como se puede
académicos que reflejen epistemológicamente la perspectiva de los artistas venezolanos
observar, la SVMC es la sección nacional venezolana de la Sociedad Internacional de
de acuerdo a su identidad y una percepción estética sobre el arte musical.
Música Contemporánea (International Society for Contemporary Music, ISCM).
Aunque esta investigación contempla un perfil más modesto, su orientación se
Históricamente para el arte musical en Venezuela, la SVMC es el resultado de un
encuentra sumamente definida ante tan significativa e importante dirección. El humilde
desarrollo pedagógico, artístico, filosófico, estético, social y musical de todas las
aporte investigativo a la cultura musical nacional es motor para ésta descripción general
generaciones que han dedicado su vida al arte de los sonidos, con una visión académica,
de la estética musical y pensamiento que un determinado grupo de compositores
durante todo el siglo XX desde la Generación de 19181, es decir, la constitución de la
miembros de la SVMC cuya la visión y pensamiento es latente en la actualidad.
Escuela Moderna de Música Venezolana, acaudillada por Vicente Emilio Sojo (1887-
Dirigida pues a compositores que deseen conocer y ampliar sus conocimientos
1974) a través de su larga vida y obra. Pertenecieron a este movimiento Juan Bautista
acerca del episteme estético explorado en Venezuela por éstos miembros de la SVMC;
Plaza (1898-1965), Juan Vicente Lecuna (1891-1954), José Antonio Calcaño (1900-
para directores, ejecutantes e instrumentistas deseosos de plasmar en sus interpretaciones
1978), entre otros artistas, influenciados por las obras, pensamientos e ideales europeos
conceptos contextualizados de las obras, pensamiento y concepción artística de estos; y a
cualquier otra actividad intelectual, pedagógica, cultural, historiográfica, que permita a 1 En Venezuela se aglutina por primera vez, bajo la denominación de Generación del 18, un grupo de
jóvenes poetas (Fernando Paz Castillo, Rodolfo Moleiro, Enrique Planchart, Luís Enrique Mármol,
la sociedad venezolana incorporar este campo de estudio estético en sus haberes de Andrés Eloy Blanco, Luis Barrios Cruz, Jacinto Fombona-Pachano, Pedro Sotillo, Julio Morales Lara,
José Antonio Ramos Sucre, Enriqueta Arvelo Larriva, Gonzalo Carnevalli, entre otros), quienes a
conocimiento. partir de 1912 reaccionan contra las tendencias poéticas dominantes, modernismo y posmodernismo.
Movidos por el afán de renovación emprenden un nuevo camino; desean liberarse del aislamiento
modernista y abrirse hacia la realidad. (...) Los aspectos comunes que caracterizan a este grupo de
escritores en el campo literario son su reacción contra el modernismo y el posmodernismo, el cambio
de actitud frente al paisaje (se le da un gran valor a la interiorización y a la subjetivación), los rasgos
impresionistas de sus poemas, el idealismo, la marcada tendencia hacia los temas intimistas y
evasivos, y la eliminación del elemento anecdótico. (Carrillo, s.f., pp. 22 -23)
2 3
en boga por aquellos años (Guido, s.f., p. 31). Fredy Moncada atribuye a este momento preestablecida” (Peñin. 1998, pág. 352). Pero, en contraposición, el criterio estético de
de propuesta ideológica y estética, un nacionalismo basado en la investigación, Sojo nos deja apreciar que para él, el asunto fue delicado. Y proclama: “Los que adopten
recopilación, recuperación, transcripción, arreglo, interpretación y re-interpretación esos anti-estéticos procedimientos en sus producciones, no lograrán hacer ni siquiera una
instrumental y coral del folclore tradicional y la música escrita preservada en archivos, lejana semejanza de ‘La Creación’ sino una verdadera destrucción de los principios
cuyo interés generado en Venezuela viene dado por “la estética metódica nacionalista tonal, rítmico y estético, los cuales constituye el fundamento del arte musical” (Sojo,
europea de la primera mitad del siglo XX” (Moncada. 2000, pp. 35-41). Tres 1987, p. 57).
generaciones de compositores se formaron bajo las enseñanzas de la cátedra de La experimentación, las nuevas técnicas de composición y los avances
composición de Sojo. Sus contemporáneos y discípulos cultivaron la creación musical electrónicos y electro-acústicos tras la segunda posguerra, son estimulados en el Estudio
desarrollando un nivel técnico, expresivo e interpretativo reconocido por el carácter de Fonología Musical del Instituto de Cultura y Bellas Artes (INCIBA) creada en 1965
nacionalista en este segmento histórico-artístico de Venezuela. por iniciativa de Inocente Palacios (1908-1996) y el compositor chileno José Vicente
Pero la historia musical venezolana no termina. Muchas de las corrientes Asuar (1933) (Schumacher Ratti , 2004, p. 2), gestando las primeras obras con medios
vanguardistas2 expresionistas3 de la vieja Europa, como el atonalismo4 y dodecafonismo5 electro-acústicos del compositor Alfredo del Mónaco (1938) (Dal Farra, 2004, p. 6);
de comienzos del siglo XX no se insertaron en las técnicas enseñadas en la análoga sumando la llegada de dos personalidades importantes para la educación de las
Escuela Moderna de Santa Capilla. Es así como fuera de esta cátedra liderada por Sojo, tendencias vanguardistas, el primero de ellos es el compositor, director y docente griego
el compositor Rházes Hernández López (1914-1991) en su Serie I de 14 Casualismos Yannis Ioannidis (1930) en 1968; y el compositor uruguayo Antonio Mastrogiovanni
(1961) para piano, plasma lo que para algunos es el inicio de la vanguardia musical en (1936-2010) quien llega en 1974 (Rugeles. 2003). Así, junto a los nuevos compositores
Venezuela (Peñin, 1998; Rugeles, 2003). El dodecafonismo es el método de y estudiantes venezolanos, se vislumbró una novedosa plataforma educativa, guiada por
composición que en esta serie “utiliza el sonido puro, libre de programa o de forma Ángel Sauce (1911 - 1995) y el argentino Eduardo Kusnir (1939), cuyo interés fue una
búsqueda de caminos artísticos por medio de la utilización de medios electroacústicos
2 El término vanguardias surge en Francia durante los años de la Primera Guerra Mundial. Su origen
está en la palabra francesa avant-garde, término de origen militar y político, que refleja el espíritu de desde la creación de la cátedra musical en el Conservatorio Nacional de Música Juan
lucha, de combate y de confrontación que el nuevo arte oponía frente al arte académico del siglo XIX
(Zagreb, s.f., p. 55) José Landaeta bajo estas herramientas tecnológicas, en 1981 (Peñin y Guido, 1998, p.
3 Un término aplicado a la artística prominente dirigida antes, durante y después de la Primera Guerra 396). Tres años más tarde, es fundada la Sociedad Venezolana de Música Electroacústica
Mundial, especialmente en las artes visuales y la literatura en Austria y Alemania. Por analogía esta
puede ser aplicada a la música de este tiempo, o generalmente a cualquier música, en la cual una (SVME), produciendo composiciones influenciadas por esta visión, producción y
superficie extravagante y aparentemente caótica transmita turbulencia en la psique del compositor. (…)
El expresionismo musical en un sentido estricto rodea la producción post-tonal, pre-dodecafónica de audición del sonido (Peñin y Guido, 1998, p. 397), cuyos representantes también hacen
Schoenberg más que de su periodo de “atonalismo libre”, aproximadamente desde 1908 a 1921.
Algunas obras de esta época realizadas por sus discípulos Berg y Webern también califican (Fanning, parte de la SVMC. Se encuentra aquí la génesis académica de gran parte de los
2001).
4 Término que puede ser usado en tres sentidos: el primero, describe toda la música la cual no es tonal
compositores venezolanos del último tercio del siglo XX, que erigen la bandera de la
(orientación de melodías y armonías hacia una clase de altura referencial [Hyer, 2001]); el segundo, música contemporánea y actualmente lo continúan a través de la SVMC, además de sus
describe toda la música la cual no es tonal ni serial; y el tercero, describe específicamente la música
post-tonal y la pre-dodecafónica de Berg, Webern y Schoenberg (Lansky, Perle, Headlam, 2001). labores educativas e interpretativas y su quehacer creativo en Venezuela.
5 Un método de composición en el cual las 12 notas cromáticas del temperamento igual, presentado en
un orden arreglado (o serie) determinado por el compositor, formando una base estructural para la Hasta aquí todo pareciera estar lo suficientemente claro como para obtener una
música (Lansky, Perle, Headlam, 2001).
4 5
problemática epistemológica sobre la estética musical contemporánea en Venezuela. Sin construir un conocimiento desde su fuente primaria, el contexto socio-cultural
embargo, una considerable pesquisa sobre los estudios, investigaciones, documentación, venezolano y la perspectiva de los compositores y miembros de la mencionada sociedad:
referencias y bibliografías referente al entendimiento de la estética musical venezolana • ¿Qué se entiende, desde el manifiesto de la SVMC, como música
hará vislumbrar no sólo la poca existencia de éstas sobre el momento musical académico contemporánea?
contemporáneo en Venezuela es más que notable, sino también que se aplica en mayor o • ¿Cuál es el contexto socio-histórico y cultural de la SVMC y las obras musicales
menor medida para los precedentes contextos históricos del arte musical de la creadas por sus integrantes?
comunidad venezolana. • ¿Cuál es el panorama formal, estilístico, musical, ideológico y expresivo de las
A pesar del considerable número de miembros de la SVMC; del aporte creativo composiciones realizadas desde la SVMC?
que una sociedad de esta índole puede contemplar para la cultura musical académica de • ¿Cuál es la búsqueda, alcance y finalidad del proceso creativo y compositivo de
la historia del siglo XX; sus estatutos fundacionales, renovaciones organizativas y los miembros circunscritos a la SVMC?
lineamientos de acción según las necesidades y el papel ontológico del artista y la • ¿Cuál es la finalidad u objetivo que persiguen los compositores venezolanos al
creación venezolana contemporánea; los estudios e investigaciones sobre esta sociedad crear la SVMC?
de compositores y sus obras resulta reducido, superficial y disperso. No sólo las
perspectivas estéticas están someramente descritas en pocos artículos y entradas, por
supuesto de contenido altamente significante por el interés de dar a conocer esta
sociedad y la composición musical contemporánea, sino que las mismas obras no
parecen estar al alcance del medio musical académico venezolano (ni hablar del ámbito
general de la sociedad en sí, de acuerdo a razones del mercado musical y la industria
cultural actual), ni dispuesto para su interpretación, difusión sonora y análisis contextual,
filosófico, formal y/o estilístico, salvo algunos casos afortunados, donde entrevistas
aisladas e interpretaciones esporádicas en festivales y eventos especializados han sido
únicas gracias al estreno de particulares obras por parte de orquestas, conjuntos corales y
de música de cámara, además de los intérpretes solistas en el mejor de los casos.
Por ello, está investigación se abocará al estudio del panorama estético de
determinadas obras musicales de este grupo de compositores pertenecientes a la
Sociedad Venezolana de Música Contemporánea (SVMC) desde su momento
fundacional en 1975 hasta a algunas de las actividades realizadas hasta el primer
trimestre del año 2014.
Se plantean para ésta investigación algunas preguntas, las cuales pretenden

6 7
JUSTIFICACIÓN música? Mejor aún, ¿qué clase de música es para el compositor, o para el instrumentista,
o para el director de orquesta o de coros, o para el musicólogo, e incluso, para la persona
Para hacer estética es necesario construirla de nuevo cada vez
que se habla de ella, porque en cada ocasión va a depender del que tiene interés por el arte académico, o para el que no, la música contemporánea
punto de vista que se adopte de la posición epistemológica en que
se sitúe el pensamiento y del marco teórico a partir del cual se venezolana? ¿Cuál es el motivo por el que la sociedad venezolana no sepa sobre la
comience a reflexionar.
música compuesta, su relevancia y relación ante el contexto cultural en el último tercio
Humberto Sagredo Araya
del siglo XX por la SVMC? ¿Cuál la concepción estética de cualquiera de los

Partiendo de esta premisa y tomando el caso de la estética musical en Venezuela, compositores que han hecho vida creativa circunscrita al arte venezolano desde la

la construcción de un conocimiento de tal envergadura se ha realizado esporádicamente SVMC?7

desde perspectivas generales. Sólo en el campo de la historia estética, se resalta el valor Humberto Sagredo menciona, que motivar una carrera de musicología en

documental de uno de los primeros compositores decimonónicos y sus perspectivas Venezuela debe partir de “examinar las necesidades de nuestro medio con el fin de crear

sobre la música y el pensamiento musical escrito en Venezuela. Se invoca a Felipe una (…) que las satisfaga” (Sagredo, 2001, p. 6). Observando precisamente esta

Larrazábal como ejemplo, tal vez el único, durante el siglo XIX. Su breviario estético se particular necesidad de comprender lo que es la música contemporánea hecha en

encuentra plasmado en una carta dirigida a Octaviano Valle, publicado en el periódico El Venezuela, describir su panorama estético y lograr plantear un conocimiento (prioridad

Federalista, en septiembre de 1868. Sus analogías entre música y pintura; el papel, de esta investigación) sobre el hecho estético que se vislumbra con la creación de la

significación histórica y política de la música y el arte influenciado por el imaginario Sociedad Venezolana de Música Contemporánea, es menester generar un trabajo que

romántico; el poder de este “arte más expansivo e ideal” capaz de “imprimir en el alma colme con el interés de la sociedad venezolana o una parte de ella, bien sea la

sensaciones gratícimas (sic)” (Tortolero. 1993, pp. 112-116), ha permitido un comunidad musical académica, tradicional, folclórica y/o popular, musicológica

acercamiento sobre el reconocimiento e investigación de la estética decimonónica en venezolana, sobre este objeto de estudio.

Venezuela. Por ende, una de las miles de tareas a cargo de estudiantes que cursan sus

Pero para la tradición musicológica postromántica, “la obra de arte musical [es] estudios musicológicos y demás profesionales de la música y musicología, es la de

el objeto de la investigación (…) dejando al artista individual en el último lugar” encaminar los pasos hacia esa construcción sobre la estética musical venezolana (no sólo

(Sagredo, 1991, pp. 2-3). Por ende, describir un conocimiento estético desde la obra contemporánea, sino el abordaje estético de otras épocas o contextos sociales,

misma y sus relaciones sonoras, también puede permitir la creación de un cúmulo etnológicos, culturales, folclóricos, populares o académicos) desde la propia perspectiva
6 de los habitantes de esta patria y sus características sociales, reflejando la visión local de
retórico (o estético) donde se aprecie un pensamiento musical.
Ahora bien, ¿qué entiende el venezolano del siglo XX y del actual XXI por una estética musical venezolana y latinoamericana. Pero este perfil no corresponde al
presente proyecto, debido a su extensivo y laborioso proceso investigativo. Lo que si
6 López Cano (2000) cita al semiólogo Tzvetan Todorov sobre la relación entre retórica y estética: resulta imprescindible para esta investigación, es el realizar una descripción general de
“La estética empieza en el momento preciso en que termina la retórica [...] el primer proyecto estético,
el de Baumgarten, estaba calcado de la retórica, como lo testimonia este inciso de F. A. Wolf [1807]: 7 Aunque la delimitación de este proyecto será categóricamente más reducido y que se describirá en el
“retórica o, como se dice entre nosotros, estética ...”. El reemplazo de la una por la otra coincide, en posterior apartado que se dedica al Marco Metodológico, una investigación de semejante proporción
líneas muy generales, con el paso de la ideología de los clásicos a la de los románticos” (López. 2000, debe ser tomado en consideración por musicólogos e investigadores que permitan el abordaje
p. 30). completo y actualizado de este contexto musical en Venezuela.
8 9
la estética de las obras representativas dentro de un delimitado grupo de compositores 8 OBJETIVOS
desde los lineamientos de la SVMC, ya que la visión y pensamiento de gran parte de sus
gestores en vida, es latente. Como resultado se logrará registrar para la posteridad, la
• Elaborar un panorama estético musical de las obras de algunos de los integrantes
expresión leal y originaria del criterio musical de éstos venezolanos y venezolanas que
de la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea (SVMC).
crearon la SVMC y su idiosincrasia artística de estos creadores en mencionado trayecto
• Describir el contexto social e histórico que rodean el origen y trayectoria de la
histórico.
SVMC.
Dirigida pues a compositores, los nuevos y los consagrados, que deseen conocer
• Determinar las razones estéticas que guían las directrices artísticas de la SVMC
y ampliar sus conocimientos sobre las vertientes estéticas exploradas en Venezuela por
según sus propios gestores e integrantes.
la SVMC; para directores, ejecutantes e instrumentistas deseosos de plasmar en sus
• Identificar los elementos ideológicos, musicales y estéticos de los compositores
interpretaciones conceptos contextualizados de las obras, pensamiento y concepción
de la SVMC sobre la música contemporánea en Venezuela.
artística de los miembros de esta sociedad; y a cualquier otra actividad intelectual,
• Indagar sobre los procesos de creación que determinan el discurso e ideal
pedagógica, cultural, historiográfica, que permita a la sociedad venezolana incorporar
expresivo de las obras musicales, desde la propia voz y perspectiva de los
este campo de estudio estético en sus haberes de conocimiento.
compositores de la SVMC.
• Describir el conjunto de lenguajes y formas que caracterizan la estética musical
contemporánea de las composiciones realizadas por algunos integrantes de la
SVMC.

8 Ver el apartado, Marco Metodológico.


10 11
CAPÍTULO II de la SVMC y las distintas opciones del menú principal que contemplan los estatutos
MARCO TEÓRICO fundacionales y legales de la sociedad, un banco de datos que contiene un directorio de
los miembros adscritos, en su mayoría con información de contacto, números
3.1 Antecedentes telefónicos, correos electrónicos, páginas en web, myspaces, blogspot, canales de
Existe una gran documentación sobre los fundamentos históricos, teóricos y Youtube y enlaces a resúmenes biográficos y listado obras, que en el caso de varias de
reflexivos que posee la estética musical como rama de estudio en sus complejos ellas, fueron realizadas por Leonidas D'Santiago (1960 – 2009) y Carolina Rodríguez
términos generales. Ello permite la reflexión de variados criterios en determinadas específicamente para la página de la SVMC.
épocas y contextos sociales, además del cuestionamiento filosófico en términos de Por otro lado, Emilio Mendoza (1953) provee información sobre el estado
“belleza” y “fealdad”. Aunque con infinidad de perspectivas, la reflexión estética es general, contexto regional, económico y posición crítica sobre la realidad de las
aplicada en su gran mayoría solo al segmento occidental centro-europeo, salvo casos relaciones entre la SVMC - políticas culturales – sistema de orquestas de Venezuela, en
excepcionales que se interesan hacia otras maneras de hacer cultura de los numerosos un informe publicado en el portal web <<www.iscm.org/venezuela.php>> de la
grupos humanos en otras latitudes del globo terráqueo. International Society for Contemporary Music (ISCM), de la cual existe un vínculo muy
Para el caso venezolano en específico, histórica y bibliográficamente hablando, importante y que ha perdurado desde los años iniciales.
existen pocos trabajos que traten sobre una estética musical venezolana o que englobe Con respecto a la estética musical en Venezuela, existen además varios trabajos
dicho conocimiento sobre las relaciones entre música, sociedad, lenguaje, ideología y de grados realizados desde la perspectiva de estudio de la música contemporánea. Dos
expresión en algunos de los períodos o etapas creativas. No son numerosos los trabajos de ellas a saber son:
que hablan sobre los compositores, intérpretes u oyentes del país ya que la investigación Estética contemporánea en compositores venezolanos de finales del siglo XX
de la música en Venezuela se ha escrito desde la concepción etapas históricas, que en como creación de la postmodernidad, realizada por Luis Pérez Valero (2009) y con la
contadas ocasiones adoptan una reflexión sobre el arte sumergido en determinados tutoría de la doctora Diana Arismendi, presentado como requisito parcial para optar al
paradigmas que se han desarrollado ésta a través de los años. Particularmente, tampoco grado de Magíster en Música en la Universidad Simón Bolívar.
se ha podido conocer un estudio concreto sobre la creación, desarrollo y estética sobre la La estética postmoderna en la música venezolana, de la autoría de Josefina
Sociedad Venezolana de Música Contemporánea (SVMC) y la importante cantidad de Punceles de Benedetti (2010) bajo la tutoría del profesor Juan Francisco Sans Moreira.
miembros que esta posee9. Este trabajo fue presentado para optar al grado de Magíster Scientiarum en Musicología
Una fuente de gran importancia, la que motivó particularmente esta Latinoamericana en la Universidad Central de Venezuela.
investigación, es precisamente el sitio oficial en internet de esta sociedad de Sobre éstos trabajos mencionados es notoria una sistematización desde el punto
venezolanos. Referencias directas sobre la SVMC y sus miembros, se encuentran asociado al movimiento cultural y a la contestación o extensión de lo “moderno”
disponible a consulta desde su portal web <<www.musica.coord.usb.ve/svmc>>. Existe desarrollado desde la segunda mitad del siglo XX. Sus propósitos radican en abordar la
allí todo un diseño estructurado en tres bloques o secciones donde se encuentra el logo estética musical venezolana desde las características de “la obra postmoderna” y el
9 Esto no implica para nada que no existan trabajos sobre la estética musical en Venezuela. Los hay, y pensamiento que constituye al arte postmoderno.
de un valioso aporte y excelente factura, como ya lo veremos seguidamente.
12 13
Ambos trabajos recogen en sus análisis un corpus teórico documental común, el Citas de definiciones del postmodernismo son felizmente abundantes en ambas
cual les permite relacionar el arte venezolano de la segunda parte del siglo XX con el investigaciones, que permiten tener una mayor comprensión del término. Ambos
reconocimiento de elementos postmodernos que caracterizan las obras de varios mencionan frases que conceptualizan el postmodernismo como:
compositores nacionales de ese período 10. Es destacable ambos aportes ya que son los • (…) “una respuesta a un siglo cansado por el auge y caída de las ideologías
únicos trabajos que han sistematizado y descrito el ideal estructural y estético que modernas y el sistema arraigado del modo del vida y por ende, la situación de
involucra la búsqueda artística en la concepción creadora del arte musical en Venezuela. enfrentar como único modelo de sistema económico el capitalismo” (Pérez
Esto es fundamentado gracias a entrevistas realizadas a los propios compositores, Valero. 2009, p. 8), citando el libro Megalópolis de Celeste Olalquiaga (1993).
permitiendo conocer que muchos de éstos venezolanos asumen la postura • (…) “el término mismo carece de exactitud ya no que no analiza nada y, peor
postmodernista11. De acuerdo a Benedetti (2010): aún, es una mala simulación (…). La mala simulación es lo posmoderno (sic),
(…) encontramos algunos pocos autores que, sin ningún tapujo aceptan que pues da una especie de ficción clasificadora y descriptiva a algo cuyo encanto y
sus obras se insertan francamente en esta corriente compositiva y así lo declaran.
Aquí podemos nombrar a Juan Francisco Sans, Fidel Luis Rodríguez, Paul Desenne, especificidad no tienen definición” (Pérez Valero. 2009, p. 8), citando La ilusión
Juan de Dios López, Roberto Cedeño, entre otros” (p. 2)
y la desilusión estéticas de Jean Baudrillard (1997).

Además, nos explica que muchas de las particularidades del arte que se define Citado del libro La condición posmoderna de Jean François Lyotard (1984), Benedetti

como postmoderno se encuentran en obras como: (2010) apunta que se trata de “la incredulidad con respecto a los metarrelatos 12” (p. 7)
(…) Se solicita muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia , donde ve
de Juan Carlos Núñez; Bachangó y La Historia Tropical, de Ricardo Lorenz Abreu; (…) el surgimiento de un nuevo paradigma en el que conviven diversos
Los Martirios de Colón, de Federico Ruiz; Tanguitis, de Alfredo Rugeles; No me conceptos bajo los cuales se ha regido el hombre occidental en las diversas
perdonan, de Alonso Toro; Plumismos, de Adina Izarra, entre otras obras, [que] etapas de su historia, desapareciendo la supremacía de una teoría hegemónica,
reflejan de manera evidente esta tendencia. (p. 1) que pueda ser considerada como la única válida (Benedetti. 2010, p. 7).

Pero nos aclara que Aunque David Lyon (2000) en su Postmodernidad “considera que se deben aclarar
Salvando muy escasas excepciones, ninguno de los autores antes mencionados
se identifica a nivel discursivo con la estética postmoderna como tal, e incluso estoy muy bien los conceptos de postmodernidad y de postmodernismo entendiendo el
segura de que se sentirían muy extrañados de que se los inscribiera en esta tendencia
(pp. 1-2) primero como la extenuación de la modernidad y el segundo como el reflejo de éste en
el ámbito social y cultural” (Pérez Valero. 2009, p. 9).
Por su parte, Pérez Valero (2009) presenta, a partir de su Capítulo IV, a los
A grosso modo ambas investigaciones nos describen dos puntos básicos del que
creadores Adina Izarra, Ricardo Teruel, Juan Francisco Sans y a César Alejando Carrillo
parten la identificación de la estética musical postmoderna y las características de un
como “Compositores Venezolanos de la Postmodernidad”, tras su exposición sobre los
compositor postmoderno, según las numerosas teorías plasmadas en éstos trabajo.
criterios que definen al compositor postmodernista y lo que permite reconocer en las
obras éstos rasgos en la creación musical de los mencionados venezolanos. 12 Aclarando el término, Benedetti continúa con Lyotard: “Los 'metarrelatos' a que se refiere La condición
posmoderna son aquellos que han marcado la modernidad: emancipación progresiva de la razón y de la
libertad, emancipación progresiva o catastrófica del trabajo (fuente de valor alienado en el capitalismo),
10 Cabe mencionar que varios de estos compositores son los mismos que pertenecen a la SVMC. enriquecimiento de toda la humanidad a través del progreso de la tecnociencia capitalista, e incluso, si se
11 Además, existe una colección de discos llamada Signos de la Postmodernidad con obras de cuenta al cristianismo dentro de la modernidad (opuesto, por lo tanto, al clasicismo antiguo), salvación de
compositores venezolanos. (Benedetti. 2010, p. 2). Lastimosamente para esta investigación no se tuvo las criaturas por medio de la conversión de las almas vía el relato crístico del amor mártir” (Benedetti.
acceso a tales grabaciones. 2010, p. 8)
14 15
Benedetti (2009) resume en siete puntos que identifican esta estética según lo expuesto (Benedetti. 2010, pp. 29-31).
por Jean-Jacques Nattiez (1990) en su artículo Qu'est-ce que le postmodernisme En términos postmodernos, el compositor se caracteriza por liberarse “de
musical? publicado en su revista Circuit; y dieciséis puntos descriptivos que Jonnathan ataduras vanguardistas”, desarrollar “propuestas estéticas en base a una continua
Kramer13 aclara en The nature and origins of musical postmodernism del año 2002. investigación para la producción de la obra objeto-arte, manejo del collage como
Éstos son: discurso de la propuesta artística” y sobretodo aclarar que “el creador (…) es
Características de la estética musical postmoderna poliestilístico, [nada] fácil de encasillar dentro de un estilo determinado” (Pérez Valero.
Jean-Jacques Nattiez Jonnathan Kramer 2010, p. 14), afianzando la presunción del “todo vale, para justificar el amplio espectro
No parte simplemente de un repudio a la modernidad, ni tampoco de tendencias que se desarrollaron a partir de la segunda mitad del siglo XX” (Pérez
La música se constituye en una construcción conceptual, más que
pretende convertirse en continuación histórica, sino que ofrece
sonora.
elementos tanto de ruptura como de continuidad. Valero. 2010, p. 15). Denota la postura de Tomás Marco en su Historia de la música
Se observa un retorno del escucha, el retorno de lo audible Es irónica, en algún nivel y de alguna manera occidental del siglo XX (2002) la cual no considera “necesario renunciar a la
La música está definida por un carácter antirevolucionario en el No respeta límites entre sonoridades y procedimientos del pasado y complejidad o simplicidad de la obra de arte para etiquetarla de postmoderna” ya que en
sentido de querer agradar al oyente de hoy los del presente
ésta es inherente la amplia variedad en las que se desarrollan o utilizan las “estéticas en
Hace uso explícito de las citas Reta las barreras entre estilos complejos y primitivos
la obra de arte contemporánea” (p. 15). Por último, lo postmoderno no solo está limitado
Apunta a una hibridación estilística Desprecia el valor de la unidad estructural
a una búsqueda de nuevos lenguajes. Y es precisamente donde la composición
Está signada por un antisectarismo teórico y metodológico Cuestiona la mutua exclusión de valores elitistas y populares postmoderna retoma estructuras ya empleadas históricamente, retorna a la tonalidad con
Busca la simplicidad Evade la totalidad formal todo lo que ello implica, incluyendo la notación tradicional, dentro de éste nuevo
Nos es un arte autónomo sino relevante a los contextos culturales, contexto estético (p. 16).
sociales y políticos
Otros aportes y reflexiones sobre la composición postmoderna tienen lugar en
Tiene una fuerte presencia de citas intencionalmente reconocibles o
referencias a música de diversas tradiciones y culturas los tópicos de análisis del trabajo de Benedetti: 1) La intertextualidad14 desde el campo
Utiliza la tecnología no sólo como una manera de preservar y lingüístico, donde el carácter irónico como procedimiento recurso compositivo del uso
transmitir la música sino como un elemento profundamente
involucrado en la producción y la esencia de la misma
de la cita “re-presentada” de manera en que genere un efecto de parodia, burla o
pasticho (sic), interpretado como imitación o “repositorio de géneros, estilos y códigos”
Exalta las contradicciones
(Benedetti. 2010, pp. 41-44); 2) la hibridación estilística donde se “conjugan
No se puede abordar con oposiciones binarias
procedimientos y sonoridades de hoy mezclados con los de épocas anteriores”, estilos
Incluye fragmentaciones y discontinuidades
populares reconociendo diversas tradiciones y culturas (Benedetti. 2010, p. 45); 3) la
Abraza el pluralismo y el eclecticismo
14 Relación de un texto con otro u otros textos. En música, el compositor construye un discurso musical
donde el material o la cita es reciclada como elemento estructural, estrategia conceptual, mediática o
Presenta múltiples significados y temporalidades estética, y son transformadas en un nuevo paradigma con una “intencionalidad de representación
Se ubica en el escucha, mucha más que en las partituras, los irónica sobre tópicos en particular” (Benedetti. 2010, pp. 32-33), encontrada principalmente en el
compositores o los intérpretes. collage musical, es decir, “yuxtaposición de un fragmento a otros, propios o prestados, de
características totalmente diferentes”. Aquí, no se alteran las citas, sino que se toman e incrustan
13 Para Kramer “la postmodernidad es una actitud, no un periodo histórico” (Benedetti. 2010, p. 30). fragmentos sin modificación y sin perder o disfrazar la identidad de ésta.
16 17
presencia tecnológica15 que permitió la creación de nuevos conceptos en la estética para describir, no sólo la obra per se, ajustándose además a las características del
postmoderna, que para Benedetti, se ejemplifican en la acusmática 16, la plunderfonía y el pensamiento o actitud postmoderna y el concepto de la obra de arte. Emplea los
paisaje sonoro17; 4) el papel de la música y el mercado; 5) el retorno a lo audible, donde parámetros del Análisis Critico del Discurso (ACD) del lingüista Teun Van Dijk y la
el contacto con el oyente o receptor vuelve a ser el interés del compositor en un “re- tripartición21 del nombrado Jean-Jacques Nattiez. Las características y etapas expuestas
seducir al público (…) escapando de toda idea de novedad tan asociada a la modernidad en esta investigación del ACD son:
y tan fuera de sentido” (p. 63) que ocasionó la separación del autor y los oyentes 18, • Es una perspectiva, crítica, sobre la realización del saber.
aunque ello no limita que los recursos complejos en la composición musical se • Es un análisis del discurso efectuado “con una actitud”, bajo una orientación
abandone, al contrario, su orientación conlleva a la integración, mezclas de géneros y multidisciplinar, basada en la importancia socio-cognitiva de los textos.
elementos que permitan general un disfrute y placer estético en el oyente, en estilos • Permite analizar las macroestructuras semánticas para identificar los contenidos
como el minimalismo19 y la neotonalidad20 (p. 24); y 6) la música como construcción globales obteniendo una idea general del tema de acuerdo al comentario cultural
conceptual, donde ella es pensada como un texto discursivo, que sin ser un lenguaje, inferido tras el discurso del compositor.
contiene y transmite inherentemente significación, debido a la relación e interacción en • Aborda el análisis de los significados locales (modelos mentales,
el contexto o realidad estética, social, política y cultural (p. 70). Benedetti comenta: acontecimientos, creencias que compartan socialmente) y las relaciones
“Pareciera que los artistas postmodernos están cada vez más interesados comentar establecidas entre los temas que componen las obras.
tópicos de la actualidad que en escribir música pura, logrando exponer sus ideas en • Analiza las estructuras formales sutiles (propiedades pragmáticas del texto) como
relación a temas específicos que preocupan al hombre en el mundo actual” (pp. 70-71). la intencionalidad y perspectiva del compositor y el hecho que origina o inspira
Es sumamente interesante observar un último método utilizado por Benedetti la obra, poniendo en relevancia las “preocupaciones de interacción como la
autopresentación positiva y formación de una determinada impresión”.
15 Los avances tecnológicos han enriquecido las posibilidades creativas e interpretativas en la música
desde la invención de la cinta magnetofónica y la manipulación del sonido (Benedetti. 2010, p. 53) • El ACD hace distinción entre los argumentos y relatos (secuencia discursiva) que
16 La palabra “acusmática se refiere a los akusmatikoi, pupilos de Pitágoras quienes, para mantener una
mejor concentración en su aprendizaje, requerían sentarse en absoluto silencio mientras escuchaban a constituye las formas de carácter global; la sintaxis y relaciones formales de los
su maestro hablar escondido detrás de una pantalla. (Sadie, S. 1980; Emerson, S. y Smalley, D.,
Electro-acoustic music). En la música el término se refiere a que ella no “incluye referencias visuales temas y las estructuras, en este caso musicales que son las formas de carácter
al público” (Benedetti. 2010, p. 53) local.
17 Principalmente, es un estilo derivado de la música concreta en la cual su propósito es “descubrir,
documentar y preservar realidades acústicas en obras musicales con el objeto de experimentar y • Identifica el discurso en su formato, según los elemento retóricos utilizados
describir una realidad sonora determinada fuera de su ambiente original” (Benedetti. 2010, p. 56)
18 Alessandro Baricco desmonta pues la concepción de una música culta superior y el paradigma del (extrapolados al discurso musical), tales como la metonimia, hipérboles y las
compositor que en su genialidad, no puede concebir una música que no sea tarareable o popular a
costa del inferiorizar su música por dinero (Benedetti. 2010, p. 63). atenuaciones, con el fin de obtener una “explicación sistemática de cómo
19 Resumiendo, radica en la utilización de una cantidad mínima de elementos armónicos y melódicos en
una repetición continúa pero sujeta cambios casi imperceptibles sobre ritmos isócronos con estrategias
representa el discurso ideológico al 'nosotros' enfrentado al 'ellos'.
de fuerte repetitividad, rítmicas aditivas y el “uso de estructuras basadas en el desplazamiento de dos • Analiza el contexto“definido por los aspectos cognitivos y sociales de los
frases idénticas a diferentes velocidades” (Benedetti. 2010, p. 65).
20 La llegada de las nuevas estéticas del siglo XX, para el sistema tonal ya venía gestando una crisis que contextos relevantes de las obras”. El contexto global (estructuras sociales,
anunció una muerte definitiva a cambio de las excesivas complejidades que nacían tras los
muchísimos ismos, la década de los 60' evidencia un proceso en “pro de la simplificación” con la 21 Indica los tres niveles de estudio de una obra: el estésico (recepción), el inmanente (su propia esencia)
“presencia de rasgos asociados con la música tonal”; el regreso a la tonalidad (Lester. 1989, p. 304) y el poiético (desde la perspectiva del creador o productor) (Benedetti. 2010, p. 72)
18 19
políticas, culturales e históricas del acontecimiento comunicativo); y el contexto contradicción entre su título y su estructura formal definida al “canon clásico” pero con
materiales de “relleno” con “un resultado estético muy sui generis” (p. 41).
local (propiedades de la situación inmediata e interactiva del acontecimiento
• Canciones sin palabras (1993), de Juan de Dios López. Se utilizan elementos musicales
comunicativo). repetitivas que expresan diferente estados en sus movimientos (p. 41).
• Revisa los posibles significados tácitos, polarizaciones, normas, valores y
• La historia tropical (1986), de Ricardo Lorenz Abreu. Ejemplifica una sátira musical que
propósitos pretendidos con el discurso. une “dos temáticas, estilos, épocas, ambientes y manifestaciones culturales absolutamente
disímiles”. Una, La historia de un soldado, de Igor Stravinsky con Tío Tigre y Tío conejo,
• Permite definir o identificar el comentario cultural propuesto bajo una óptica fábula de Antonio Arraiz (p. 42-43).
interpretativa, hermenéutica, que genera inquietudes y posibilidades de nuevas
• Blanca Nieves (1980), de Eduardo Kusnir. Obra caracterizada por su cinismo, en donde el
lecturas (pp. 72-74). compositor /intérprete/narrador recrean el conocido cuento, donde todos los personajes son
tergiversados del original, siendo “oscuros y malvados” pero no apto para consumo infantil a
Cabe destacar que Benedetti establece 22 dos obras venezolanas como las primeras pesar su ser “divertido” (p. 43).
creaciones enmarcadas en las características postmodernas descritas en su investigación.
• La suite litúrgica (1983-85), de Miguel Astor. Su Antífona inserta un Dies Irae con
La primera es Genocidio (1970) para orquesta sinfónica, de Modesta Bor; y Trópicos elementos de música popular, pero sin la existencia de burla o parodia, representando un
pasticho con “uno de los grandes metarrelatos religiosos” (p. 44).
(1973) para medios electrónicos 23, de Alfredo Del Mónaco. Otras obras musicales con
• Las Dos Estaciones (2003), de Paul Desenne. Yuxtaposición de elementos y citas de Vivaldi
presencia de elementos postmodernos mencionadas por Benedetti son: y Berg con ritmos venezolanos y latinos, encontrando una discursiva de los elementos
• Al 21% (1994) de Alonso Toro. Utilización de una cita musical caribeña y discurso de culturales del Caribe y el barroco mediterráneo (p. 46).
Moisés Moleiro plasmado en un collage. (p. 36)
• Viaje de la Jirafa (1996), de Domingo Sánchez Bor. Utilización de ritmos africanos, melodía
• Los Martirios de Colón (1993) de Federico Ruiz, en el fragmento Tengo una gran carabela. pentatónica y técnicas minimalistas (p. 47).
El autor sustituye texto de Aquiles Nazoa por una canción española “Tengo una vaca
lechera” de Jacobo Morcillo Uceda. Ejemplo de intertextualidad literaria y utilización de • Taurepana (1993), de Roberto Cedeño Laya. Elementos de cantos de indios pémones, ritmos
yuxtaposiciones de recursos musicales, generando un discurso cultural irónico (p. 37). populares y “armonías cuartanas24” (p. 47).

• Tanguitis (1984) de Alfredo Rugeles. Utiliza dos tipos de relaciones intertextuales: una de • Música para seis y Saxo (1992), de Eduardo Marturet (p. 47).
tipo estilístico, donde se plasman elementos característicos del tango; y otro de tipo
estratégico, insertando cita de los primeros acordes del preludio de Tristán e Isolda, del • Sal-cita (2003-2004), de Alfredo Rugeles. “Collage de citas del mundo de la salsa” y ritmos
compositor Richard Wagner. Además, utiliza una cita irónica que Claude Debussy realiza en cubanos con patrones melódicos y armónicos atonales (p. 47).
Jimbo's Lullaby, del Children's Corner para Piano, a Wagner precisamente, presentando una
“cadena intertextual sincrónica”. Y se encuentra una conexión parodiando con La Valse de • Joropoide (1992), de Alonso Toro. Utilización de tecnología y software para generar “una
Maurice Ravel. Se afirma que con ello, Rugeles conforma un comentario cultural claro sobre suerte de techno-joropo” o “joropo androide” en protocolo MIDI (p. 48).
“la identidad latinoamericana” (p. 38). • Seis Flautero (1991), de Miguel Astor. Emplea y yuxtapone los recursos tonal y
dodecafónico (p. 48).
• No me perdonan (1994), de Alonso Toro. Se utilizan características tecnológicas y la • La Revuelta (1997), de Juan de Dios López. En ella el autor cita un valse-joropo de Federico
intertextualidad explícita de uso de ritmo del bolero y un discurso procesado del ex- Villena, variando la rítmica y los recursos tímbricos de la flauta (p. 48).
presidente venezolano Carlos Andrés Pérez para “obtener (según Alfredo Rugeles) una
dicción rítmica del texto acoplada al fondo musical, sin alterar el tono de su voz ni la • Marisela, revuelta pseudominimalista (1990), de Juan Francisco Sans (p. 48).
substancia del discurso” (p. 39).
• Mariquita (2006), Gerardo Gerulewicz. Joropo para piano de características neorrománticas
• De la liberación de las formas (1990), de Juan Francisco Sans, obra en la cual se plasma una (p. 49).

22 Sin pretensión de totalidad. 24 La armonía cuartana, está constituida por superposiciones de intervalos de cuarta, lo que puede
23 Obras comúnmente definida por la critica como nacionalista y vanguardista respectivamente, a pesar conferirle a esta armonía una cierta ambigüedad como ocurre con los acordes los que se construyen
de que no se esclarece el por qué de tal afirmación. (Benedetti. 2010, p. 2). con intervalos equidistantes (Astor. 2013, p. 213).
20 21
experiencia (p. 33); ejecutantes y la participación del público recrean ambientes llevados
• Joropo, de Beatriz Lockhart25 (p. 49).
a la sala de conciertos (p. 33). El criterio de una obra abierta27 donde el compositor
• Joropo Satánico, de Alexis Rago (p. 49).
provee indicaciones donde el “azar”, la ruptura del convencionalismo, la incorporación
• Suite Sans Palacios (1997-98), de Alfredo Marcano (p. 65). de aficionados y espectadores sean participes de la obra (pp. 33-37). Para Teruel, la
• Urano (1981), de Alfredo Marcano (p. 65). generación de éste trabajo se encuentra para que el público se disponga a participar en

• Sol por Occidente (1982), de Eduardo Marturet (p. 65). él, así se establece un vínculo entre “compositor-facilitador”, público y espectadores,
(…)[un] sentido de afinidad, pertenencia y sensibilidad entre los presentes
• Canto Llano (1976), de Eduardo Marturet (p. 66).
[descubriendo] un componente pedagógico [donde] el público aprende a valorar las
• Preludios Opus 13 (2006), de Gerardo Gerulewicz. Obra neorromántica (p. 67).
estructuras musicales no tradicionales, (…) [convirtiéndose] en un hecho catártico la
• Adriana (1987), de Miguel Astor (p. 67). relación del público con la obra de arte ” (p. 38).
• Obras como Plumismos (1986), Querrequerres (1989), El Amolador (1992), Carrizos (1994) Pérez Valero también resalta que la utilización de elementos étnicos en la
y Pitangus Sulphuratus (1987), de Adina Izarra (p. 77).
composición venezolana de representa en el siglo XX un tópico fundamental para el
Continuando con el resumen de éstos interesantes antecedentes, ya se ha criterio postmoderno (p. 39). Juan Francisco Sans precisamente en su obra Canto
mencionado la obra de ésta última compositora, la cual Valero López integra dentro del Aborigen28 (1985) para flauta y arpa, ha sido inspirada en cantos indígenas de Venezuela
grupo de creadores de la postmodernidad (Pérez Valero. 2009, p. 18). Adina Izarra, tomados (a manera de cita, diría Benedetti) de transcripciones hechas por los
utilizando los medios tecnológicos y elementos electrónicos ha producido no sólo obras etnomusicólogos Isabel Aretz y Luis Felipe Ramón y Rivera (p. 41-42). Pérez Valero
musicales, ya que además, ha participado en el movimiento del video-arte venezolano 26 describe sus características lo que permite reconocer los recursos musicales que allí se
(Pérez Valero. 2009, p.19). Allí se indaga sobre su procesos y cambios estéticos, aunque emplean.
sin una descripción musical y mencionando algunas producciones visuales donde Por último, el Salve Regina (1990) obra vocal del compositor César Alejando
evidencias elementos estéticos postmodernos entre ellos: 1) apropiación de elementos Carrillo es descrita por Pérez Valero y le permite inferir que la mezcla de elementos de
musicales del pasado; 2) manejo de “elementos electrónicos y aleatorios”; 3) accesible a texturas, rítmicas complejas, utilización de textos en latín, uso de armonías jazzísticas y
través de internet de manera gratuita (p. 26). la conjunción de estructuras compositivas medievales, son evidencia del manejo de
También a éste grupo pertenece Ricardo Teruel. Este autor posee en sus elementos sincréticos propios de la actitud postmoderna (p. 59).
creaciones obras en las cuales la integración e interacción con el espectador plantean un Cambiando de antecedentes, se ha podido encontrar a su vez, documentos
arte conceptual que tuerce el canon tradicional que distancia el artista y el público. Pérez referenciales, como la Síntesis de la Historia de la Música en Venezuela de Walter Guido
Valero pregunta “Obras para público voluntario: ¿Nueva alternativa para el (1981), publicada en la Revista Musical de Venezuela, Nº 3, donde se realiza un
compositor?” (p. 32). En las obras del autor se plantear “gestos y acciones por parte del
27 Se presenta la siguiente definición, muy oportuna por cierto: “Toda obra que contribuya a poner en
ejecutante” (p. 32), “juegos de instrucciones que puedan hacer ejecutantes con poca duda lo que se ha dado por supuesto en el terreno de las artes será, de este modo, una obra abierta” (S/
f. Cap. 3, p. 97).
25 Compositora de nacionalidad uruguaya. 28 También grabada en la colección de discos Signos de la postmodernidad y en el disco titulado La
26 También el compositor Emilio Mendoza, del cual se hablará posteriormente. Revuelta de 1997.
22 23
inventario de compositores de tendencias modernas, su trayectoria e influencias la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea aparece en pocas de las líneas de esta
impartidas desde el Estudio de Fonología Musical del Instituto Nacional de Cultura y investigación, ya que es precisamente Ioannidis que, antes de regresar a Grecia, funda la
Bellas Artes (INCIBA) y de cátedras de composición establecidas en Venezuela (por SVMC junto a su amigo Eduardo Lira Espero y estudiantes avanzados en el año 1975 (p.
ejemplo la cátedra de “Técnicas modernas y contemporáneas de composición” dictada 107). D'Santiago menciona algunas de las obras de los compositores venezolanos que
por el maestro griego Yannis Ioannidis) y de otros lugares como Estados Unidos y han sido escogidas para el Festival “World Music Days” de la Sociedad Internacional de
Europa. La mayoría de los compositores citados en este inventario, hacen parte del Música Contemporánea y cita a Chacón sobre la situación de la SVMC desde 1976 (p.
directorio consultado en la página web de la SVMC, como Yannis Ioannidis, Emilio 108). Contiene además entrevistas relacionadas con la labor de Ioannidis a
Mendoza, Alfredo del Mónaco, Luis Morales Bance, Eric Colón, Francisco Rodrigo, personalidades como Ana Mercedes Asuaje de Rugeles, Juan Andrés Sans, Alfredo
entre otros. Asimismo, esta misma intención de inventario, se encuentra en la voz Rugeles, Federico Ruíz, Ricardo Teruel e Ike Lizardo.
“Venezuela” escrita por José Peñin (2002) en el Diccionario de la música española e Otros antecedente directos tratan sobre la música electroacústica en Venezuela.
hispanoamericana. La primera investigación ha sido intitulada Comprender la música electroacústica y su
Roberto Chacón (1993), tiene un artículo publicado en la Revista Musical de expresión en Venezuela, realizada por Rodrigo Segnini (1994), bajo la tutela de Eduardo
Venezuela Nº 32 -33, titulado La escuela de composición de Yannis Ioannidis, donde Kusnir. El contenido de la investigación es una “Reseña histórica y estética sobre el
describe la labor pedagógica del compositor griego, su panorama musical, ideológico, origen y desarrollo de la música concreta, electrónica y electroacústica en Venezuela”
social, cultural y conceptual sobre la música y en particular la contemporánea, (Palacios, 1990, p. 152). En esta investigación realizada por Segnini, se plantea un
resultando ser, además de exaltar su renombre, uno de los trabajos más conscientes sobre discurso ensayístico, informativo, teórico, recopilatorio e historiográfico sobre el
la visión estética que se germinó tras su influencia pedagógica en aquellos años de desarrollo de la composición electroacústica en el contexto europeo, norteamericano y
Venezuela. Allí se encuentra mencionada la Sociedad Venezolana de Música latinoamericano de manera general; y en mayor especificación, el caso particular de
Contemporánea y un poco de cómo nace ésta (Chacón. 1993, p. 104). Venezuela desde 1965 hasta 1993. Resulta una obra extensa, sumamente documentada
A propósito del compositor griego, existe un trabajo de grado intitulado Estudio en su bibliografía, con transcripción del testimonio directo de fuentes orales y
de la escuela de composición de Yannis Ioannidis en Venezuela, presentado Leonidas D' experiencias históricas. Además de un catálogo de los centros de creación de música
Santiago (2003), como requisito parcial para optar al grado de Magíster en Música de la electroacústica, de los compositores, datos de las obras gestadas, lugares y años de
Universidad Simón Bolívar, con la tutoría de Diana Arismendi y Emilio Mendoza. Aquí, producción, recitales donde se realizaron los estrenos y ejecuciones, medios de soporte y
la relevancia desde el punto de vista pedagógico, filosófico, “Mítico-Mágico” y utópico necesidades técnicas de las obras electroacústicas producidas en este periodo. Se resalta
del compositor griego es abordada a través de los cursos ofrecidos y su estadía en la ausencia de alguna referencia sobre la Sociedad Venezolana de Música
Venezuela entre los años 1969 y 1976. La trascendencia e importancia de Ioannidis se ve Contemporánea en el trabajo de grado de Segnini, análoga a este contexto, lo que
reflejada en el cambio de paradigma en la educación musical y composición de aquella permite garantizar la novedad de la presente iniciativa sobre el estudio de la SVMC.
época, aunado a los nuevas corrientes que se venían formando paralelo a la escuela La segunda es una tesis titulada Los ojoS de Sojo: el conflicto entre nacionalismo
nacionalista de Vicente Emilio Sojo y compañía (D' Santiago. 2003, p. 96). Igualmente, y modernidad en los festivales de música de Caracas (1954-1966), presentada como

24 25
requisito parcial para optar al Grado de Doctor en Historia de la Universidad Central de industria de medios de comunicación masivos. Similarmente, se relacionó el
movimiento nacional con las diversas corrientes a nivel internacional, destacando
Venezuela. Autoría de Miguel Astor, con la tutoría de David de los Reyes. Aparte de su avances y coincidencias relevantes. Se reseñó a modo de referencia el movimiento
de música electrónica a nivel mundial y se hizo una reflexión sobre el estado actual
excelencia, es quizás el único trabajo histórico y de hallazgos estéticos más de este campo y su redefinición (Noya. 2007, IV).
desarrollados sobre el discurso nacionalista y el momento de transición hacia la
Hay además la transcripción de entrevistas hechas a compositores que brindan
“invasión” de las nuevas tendencias y búsquedas de la época en Venezuela. Desde lo
información y perspectivas sobre la SVMC, siendo fuentes de primera mano que son
político, se aborda cómo el interés de generar una concepción nacional de la primera
referente de complemento para esta investigación. Los entrevistados son Adina Izarra,
mitad del siglo XX. Bajo los valores de la intelectualidad y en ocasiones, con un
Ricardo Teruel, Juan Carlos Ballesta, Ángel Rada, Cardo Pusher, Alfredo Rugeles, Gerry
inconcebible tono racista en los testimonios que recoge esta investigación de personas
Weil, Julio D'Escrivan, Jacky Schreiber.
influyentes de la época, se buscó integrar a la sociedad venezolana a este proyecto de
renovación y modernización nacional.
El papel de Vicente Emilio Sojo, sus colegas y discípulos tras la enorme 3.2 Apuntes sobre la estética musical en Venezuela
preocupación por mantener una buena condición de las tradiciones musicales En el campo de la historia estética, durante el siglo XIX el compositor Felipe

venezolanas y la educación con fines de conservar una estética nacionalista que resista a Larrazábal (1816-1873)29 ha argumentado sus criterios sobre la música y el pensamiento

la invasión cultural que amenazaba la expresión folclórica y autóctona de la “típica musical en un documento estético dirigido a Octaviano Valle. La carta fue publicada en

humanidad venezolana” (Astor. 2008, pp. 55-59). el periódico El Federalista, en septiembre de 1868. Sus analogías entre música y
Reseñas, críticas y programas de los tres festivales que se hacen mención, marco pintura; el papel, significación histórica y política de la música y el arte influenciado por

fundamental de la investigación, son analizados por el maestro Astor, proporcionando el imaginario romántico; el poder de este “arte más expansivo e ideal” capaz de
una gran descripción de los hechos artísticos en la Caracas de aquellos años, sus “imprimir en el alma sensaciones gratícimas (sic)” (Tortolero. 1993, pp. 112-116),

protagonistas y la importancia que tuvo dichos eventos para la vida cultural de la ciudad. permite un acercamiento sobre la reflexión estética decimonónica de la música en
Un excelente trabajo que aporta de manera sustancial el conocimiento y repercusión de Venezuela.

la confrontación entre el ocaso del nacionalismo y la paulatina “invasión” renovadora Para la tradición musicológica post-romántica, “la obra de arte musical [es] el

del modernismo y la vanguardia. objeto de la investigación (…) dejando al artista individual en el último lugar” (Sagredo,

Un tercer un trabajo de grado de Miguel Noya titulado Análisis del desarrollo de 1991, pp. 2-3). Por ende, describir un conocimiento estético desde la obra misma y sus

la música electrónica en el país (2007), igualmente presentado en la Universidad Simón


29 Compositor, político y humanista nacido en Caracas. Considerado uno de los compositores más
Bolívar para optar al grado de Magíster en Música, con la tutoría de Emilio Mendoza. importantes del siglo XIX, su obra más considerada es el Trío en la mayor Nº2, escrito para piano,
violín y cello. Figura como uno de los fundadores del Partido Liberal luego de las guerras
Parte de su resumen Noya afirma que: independentistas y apoyó como activista la instauración del guzmancismo. Publica en 1865 la primera
El objetivo del trabajo de grado fue realizar una investigación documental del biografía del Libertador Simón Bolívar. Tras inconvenientes que involucran conspiración contra el
desarrollo de la música electrónica en Venezuela. Se incluyó el análisis de su gobierno de Guzmán Blanco, sus pertenencias en Caracas son embargadas y ante la difícil situación se
historia, la producción, actores, tendencias, conceptos, tecnologías y proyecciones. embarca en el Ville du Havre rumbo a París desde Nueva York, donde muere tras un accidentado
Se abordó la definición de música electrónica para establecer puntos de choque en alta mar, naufragando el anhelo de publicar más de 3000 manuscritos de sus obras
coincidencia y divergencia entre los desarrollos paralelos de la academia y la históricas y musicales, de los cuales algunas cosas se salvan gracias a copias localizadas en Caracas y
Curazao. (Peñin, 1998. pp. 104-105)
26 27
relaciones sonoras, también puede permitir la creación de un cúmulo retórico (o Moderna de Música Venezolana, acaudillada por Vicente Emilio Sojo (1887-1974).
estético)30 donde se aprecie un pensamiento musical. Es el caso de las Estrategias Pertenecieron a este movimiento, definido como la Escuela de Santa Capilla,
retóricas en los compositores de la Escuela de Chacao31, donde Juan Francisco Sans compositores y teóricos como Juan Bautista Plaza (1898-1965), Juan Vicente Lecuna
(2005), por medio del análisis de las obras musicales de este contexto, describe “un uso (1891-1954), José Antonio Calcaño (1900-1978), entre otros.
32
recurrente de la retórica musical (…) demostrando que ello formaba parte de una Influenciados por obras, pensamientos e ideales europeos en boga (Guido, s.f., p.
tradición que se cultivó sin mayor sistematización a lo largo del periodo colonial” (Sans, 31), el musicólogo Fredy Moncada atribuye a este momento de propuesta ideológica y
2005, p. 99). El Popule meus, compuesto en 1801 por José Ángel Lamas (1775-1814), es estética como un movimiento de nacionalismo basado en la investigación, recopilación,
el ejemplo abordado por Sans para describir la importancia de la palabra y la formalidad recuperación, transcripción, arreglo, interpretación y re-interpretación instrumental y
musical en ella, la “magnificencia” de la orquestación, la utilización de la sonoridad coral del folclore tradicional y la música escrita preservada en archivos, cuyo interés
tonal codificada para la moción de los afectos, además de la implementación de figuras generado en Venezuela viene dado por “la estética metódica nacionalista europea de la
retórico-musicales y relaciones interválicas, de acuerdo a la religiosidad de la Ceremonia primera mitad del siglo XX” (Moncada. 2000, pp. 35-41).
de la Adoración de la Cruz (Sans, 2005, pp. 99-114). Estos recursos compositivos Tres generaciones de compositores se formaron bajo las enseñanzas de la cátedra
permiten reconocer el ideal artístico de la época, la devoción religiosa, el referente social de composición de Sojo. Sus contemporáneos y discípulos cultivaron la creación
y su importancia en la comprensión de la historia y obra musical de los siglos XVIII y musical desarrollando un nivel técnico, expresivo e interpretativo reconocido por el
principios del XIX en Venezuela. carácter nacionalista en este segmento histórico-artístico de Venezuela. A pesar de este
Históricamente desde la Generación de 191833, la creación de la Escuela florecido momento musical en aquellos años, muchas de las corrientes vanguardistas34 y
30 López Cano (2000) cita al semiólogo Tzvetan Todorov sobre la relación entre retórica y estética: “La expresionistas35 de la vieja y convulsionada Europa de comienzos del siglo XX y sus
estética empieza en el momento preciso en que termina la retórica [...] el primer proyecto estético, el
de Baumgarten, estaba calcado de la retórica, como lo testimonia este inciso de F. A. Wolf [1807]: novedosas concepciones sonoras y compositivas, como lo fueron el atonalismo36 y el
“retórica o, como se dice entre nosotros, estética ...”. El reemplazo de la una por la otra coincide, en
líneas muy generales, con el paso de la ideología de los clásicos a la de los románticos” (López. 2000, dodecafonismo37, no tuvieron espacio en las técnicas enseñadas en la análoga Escuela
p. 30).
31 Grupo de compositores que surgió en la Caracas de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX. 34 El término vanguardias surge en Francia durante los años de la Primera Guerra Mundial. Su origen
(Sans, 2005, p. 99) está en la palabra francesa avant-garde, término de origen militar y político, que refleja el espíritu de
32 Se puede definir como: un sistema de interrelaciones entre el ars bene dicendi y la música, donde la lucha, de combate y de confrontación que el nuevo arte oponía frente al arte académico del siglo XIX
utilización de figuras o fórmulas fijas representan la posibilidad significante del sonido, ofreciendo un (Zagreb, s.f., p. 55)
mensaje retórico que controle el arte de la composición musical, impregnando de “calidad y belleza” 35 Un término aplicado a la artística prominente dirigida antes, durante y después de la Primera Guerra
la obra (Michels, 1992, p. 305) con el fin de deleitar, instruir o conmover al oyente (López, 2000, pp. Mundial, especialmente en las artes visuales y la literatura en Austria y Alemania. Por analogía esta
27- 31). puede ser aplicada a la música de este tiempo, o generalmente a cualquier música, en la cual una
33 En Venezuela se aglutina por primera vez, bajo la denominación de Generación del 18, un grupo de superficie extravagante y aparentemente caótica transmita turbulencia en la psique del compositor. (…)
jóvenes poetas (Fernando Paz Castillo, Rodolfo Moleiro, Enrique Planchart, Luís Enrique Mármol, El expresionismo musical en un sentido estricto rodea la producción post-tonal, pre-dodecafónica de
Andrés Eloy Blanco, Luis Barrios Cruz, Jacinto Fombona-Pachano, Pedro Sotillo, Julio Morales Lara, Schoenberg más que de su periodo de “atonalismo libre”, aproximadamente desde 1908 a 1921.
José Antonio Ramos Sucre, Enriqueta Arvelo Larriva, Gonzalo Carnevalli, entre otros), quienes a Algunas obras de esta época realizadas por sus discípulos Berg y Webern también califican (Fanning,
partir de 1912 reaccionan contra las tendencias poéticas dominantes, modernismo y posmodernismo. 2001).
Movidos por el afán de renovación emprenden un nuevo camino; desean liberarse del aislamiento 36 Un término que puede ser usado en tres sentidos: el primero, describe toda la música la cual no es
modernista y abrirse hacia la realidad. (...) Los aspectos comunes que caracterizan a este grupo de tonal (orientación de melodías y armonías hacia una clase de altura referencial [Hyer, 2001]); el
escritores en el campo literario son su reacción contra el modernismo y el posmodernismo, el cambio segundo, describe toda la música la cual no es tonal ni serial; y el tercero, describe específicamente la
de actitud frente al paisaje (se le da un gran valor a la interiorización y a la subjetivación), los rasgos música post-tonal y la pre-dodecafónica de Berg, Webern y Schoenberg (Lansky, Perle, Headlam,
impresionistas de sus poemas, el idealismo, la marcada tendencia hacia los temas intimistas y 2001).
evasivos, y la eliminación del elemento anecdótico. (Carrillo (s.f.), pp. 22 -23) 37 Un método de composición en el cual las 12 notas cromáticas del temperamento igual, presentado en
28 29
Moderna de Santa Capilla. sonoridades, se vislumbró una novedosa plataforma educativa, guiada por Ángel Sauce
Tiempo hubo que transcurrir para que el compositor Rházes Hernández López (1911 - 1995) y el argentino Eduardo Kusnir (1939), que en su búsqueda de caminos
(1914-1991) en su Serie I de 14 Casualismos (1961) para piano, evidencie lo que para artísticos, la novel utilización de medios electroacústicos y la creación de la cátedra
algunos es el inicio de la vanguardia musical en Venezuela (Peñin, 1998; Rugeles, 2003) musical en el Conservatorio Nacional de Música Juan José Landaeta, la vanguardia
fuera de esta cátedra liderada por Sojo. El dodecafonismo es el método de composición musical venezolana expandió sus posibilidades gracias a estas herramientas tecnológicas
que en esta serie “utiliza el sonido puro, libre de programa o de forma preestablecida” desde el año 1981 (Peñin y Guido, 1998, p. 396).
(Peñin. 1998, pág. 352). Tres años más tarde, en 1984 se funda la Sociedad Venezolana de Música
En contraposición a la “vanguardia”, el criterio estético de Sojo colorea una Electroacústica (SVME)38 la cuál produjo composiciones influenciadas por esta visión y
apreciación de manera tajante, dejando en líneas lo que para él resultó ser un asunto búsqueda sonora y nuevas perspectivas de audición del sonido (Peñin y Guido, 1998, p.
delicado. Y es así como proclama: 397) distanciando las vertientes nacionalistas guiadas por Vicente Emilio Sojo. Se
Los que adopten esos anti-estéticos procedimientos en sus producciones, no encuentra aquí la cuna formativa de gran parte de los compositores académicos que,
lograrán hacer ni siquiera una lejana semejanza de ‘La Creación’ sino una verdadera
destrucción de los principios tonal, rítmico y estético, los cuales constituye el desde los años 70', erigen la bandera de la música contemporánea venezolana.
fundamento del arte musical (Sojo, 1987, p. 57).

La experimentación, las nuevas técnicas de composición y los avances


electrónicos y electro-acústicos tras la segunda postguerra en Europa, fueron
estimulados en el Estudio de Fonología Musical del Instituto de Cultura y Bellas Artes
(INCIBA) creada en 1965 por iniciativa de Inocente Palacios (1908) y el compositor
chileno José Vicente Asuar (1933) (Schumacher Ratti, 2004, p. 2). Se gestaron pues las
primeras obras con medios electro-acústicos del compositor Alfredo del Mónaco (1938)
(Dal Farra, 2004, p. 6).
Aquí, lo pedagógico encontró su papel formativo tras la llegada de dos
personalidades importantes para la enseñanza de las tendencias vanguardistas. La
primera de estas personalidades fue el compositor, director y docente griego Yannis
Ioannidis (1930) en 1968; y el segundo, el compositor uruguayo Antonio
Mastrogiovanni (1936) quien llega en 1974 (Rugeles. 2003).
Junto al acompañamiento de los nuevos compositores y educadores extranjeros
más los nacionales, el interés musical por parte de los estudiantes venezolanos
estudiantes de la época y las nuevas instituciones dedicadas al estudio de las “nuevas”
un orden arreglado (o serie) determinado por el compositor, formando una base estructural para la 38 Nueve años antes, en el año 1975 se fundaba la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea
música (Lansky, Perle, Headlam, 2001). (SVMC).
30 31
CAPÍTULO III • Influyentes dentro del ámbito de creadores artísticos durante toda la vigencia de
la SVMC desde el año de 1975 hasta el 2009.
MARCO METODOLÓGICO • Ser informantes claves para descubrir contextos, historia, vivencias, criterios
artísticos, entre otros, relacionados con la SVMC.
2.1 Metodología
La presente investigación se destinó a la construcción de un campo de De acuerdo a las respuestas favorables y disposición plena a la realización de la

conocimiento estético, histórico y social de la composición musical a partir del entrevista por parte de los compositores que hacían parte del muestreo intencional, las

testimonio de los miembros de la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea. Su conversaciones tuvieron como característica la búsqueda panorámica de información que

estudio se hace, a través de sus acciones humanas que corresponden a las decisiones se recolectó de acuerdo a los criterios ontológicos y artísticos, aspectos relativos al arte,

artísticas plasmadas en una obra musical bajo un contexto social y cultural que permite la música, la historia de la SVMC, contextos sociales de Venezuela, visiones y

establecer variados pensamientos estéticos en una selección de compositores concepciones teórico-prácticas del mundo creativo en el arte sonoro. A continuación el

venezolanos. Aquí la obra musical y el discurso testimonial son los hechos musicales cuestionario de preguntas generales de la entrevista semiestructurada, divididas en seis

que están determinados por los paradigmas culturales y sociales. Por medio de una tópicos temáticos:

investigación de campo que involucra a los compositores miembros de la Sociedad ¿Qué es la SVMC?

¿Su experiencia dentro de la SVMC?


Venezolana de Música Contemporánea (SVMC), gremio artístico que se presenta como
¿Hace cuánto ingreso y por qué ingresa a la SVMC?
una comunidad desde el punto de vista etnográfico, dentro de un ámbito Sobre la SVMC
¿Quiénes ingresan a la SVMC? ¿Compositores? ¿Qué tipo de artistas
O músicos?
demográficamente establecido (Ramírez. 1999, p. 77). Abordado con un enfoque
¿Cómo es el proceso para ingresar a la SVMC?
cualitativo, se establece un proceso hermenéutico del pensamiento estético de cada ¿La SVMC es una plataforma para la promoción de sus miembros?
compositor abordado; de diseño transeccional o transversal, describiendo variables y
¿Ha experimentado un cargo administrativo dentro de la SVMC?
analizando su incidencia e interrelación; y por último, de alcance temporal sincrónico, ¿En qué fecha?

propio de fenómenos que se dan en un corto periodo. El estudio de esta realidad, permite ¿Cómo ha sido su participación dentro de la SVMC?

¿Cuáles fueron sido los retos administrativos durante ese proceso?


un nivel de la investigación exploratorio y que constata sus características generales y Contexto Social y
¿Cuales han sido las dinámicas de la SVMC con las
Organizativo.
constitutivas, permitiendo así ser un punto de partida para posteriores investigaciones de variadas comunidades? Público en general, Academia,
Estudiantes, Profesores, Músicos de las varias tendencias.
mayor profundidad. ¿Cuáles considera que sean las debilidades/fortalezas de la SVMC
Desde su experiencia?
¿Cómo es la comunicación con la International Society
La población abordada la constituyen once (11) miembros de la Sociedad for Contemporary Music ISCM?
Venezolana de Música Contemporánea según los mencionados en el directorio de 144
¿Cuál es el concepto de Música Contemporánea desde el punto de vista
activos hasta el año 2009. Esta cifra es un “muestreo intencional” de dichos miembros a artístico y de gremio desde la SVMC según su experiencia?
¿Existe algún tipo de influencia, parámetro artístico o compositivo que
los cuales les fue enviado las solicitud de otorgamiento de entrevistas según la lista pueden definir o distinguir la SVMC?
¿Qué características poseen las obras de los compositores que
pertenecen a la SVMC?
tentativa de cuarenta compositores que reunían variados criterios de selección como: Filosofía de la SVMC
¿Cuál es el camino que ha recorrido la SVMC y cuál es el ideal de
trayectoria?
• Ser participativos dentro de SVMC. ¿Cuáles son las ideas que se han propuesto como lineamientos de acción
• Compositores activos. de la SVMC?
¿Qué características tiene la Música Contemporánea Venezolana?
32 33
¿Ha tenido un estimulo o incentivo para su proceso creativo y musical colaboración de los compositores en facilitar sus obras para este trabajo, en
gracias a la SVMC?
¿Qué papel y participación ha tenido su obra gracias a la SVMC? concordancia con el criterio de selección de obras que relacionan el papel que tiene la
Relación artística entre ¿Eventos, festivales, conferencias, publicaciones, conciertos?
compositor y SVMC ¿Su Obra ha sido influenciada bajo alguna filosofía emanada desde la SVMC como representación de Venezuela ante la Sociedad Internacional de Música
SVMC?
¿Ha compuesto a petición de la SVMC o algún evento particular de Contemporánea (SIMC). Ésta relación se caracteriza por permitir a los miembros
ésta? Características, búsqueda, forma.
venezolanos enviar sus obras a un proceso de selección con el fin de ser incluidas en un

Esta acción de pertenecer/fundar a la SVMC tiene un fundamento festival anual de la SIMC llamado <World New Music Days> que se realiza desde 1923
organizativo de músicos y creadores. ¿Cómo fue su etapa formativa en Salzburgo, Austria. Es por esto que las obras musicales de doce miembros distintos de
como músico, compositor, intérprete?
¿Personas o sucesos que hayan sido factores importantes en su la SVMC han representando a Venezuela internacionalmente en el ámbito de la
formación y filosofía musical?
A parte de creador, ¿continúa siendo intérprete? ¿Qué tipo de música composición y éstas tres piezas a estudiar, son un pequeño grupo de objetos artísticos
interpreta o ha intepretado?
¿Cuál camino o caminos artístico(s) usted ha explorado como músico, obtenidos tras el encuentro con los compositores.
compositor, intérprete?
Compositor Ello permite generar una construcción teórica y panorámica del pensamiento
¿Cuál es la importancia de la música en su vida y su cotidianidad?
¿Qué significa el sonido desde el punto de vista artístico para usted? estético de la música en las piezas musicales, descubriendo ejemplos de las variadas
¿tiene algún otro punto de vista del sonido?
¿Cómo ha sido la experiencia de usted como artista, compositor, su arte técnicas compositivas plasmadas por los creadores venezolanos y por ello los
y la comunidad interesada en su música?
testimonios de cada uno de ellos responden a la indagación sobre el contexto, lenguaje y
¿Cómo es la relación con sus colegas compositores en la SVMC?
la expresividad que cada obra remite.
¿Actualmente en qué rama musical se desempeña profesionalmente?

Al pertenecer a la SVMC, se siente identificado con el concepto de


Música Contemporánea. ¿Cuál es su concepto?
¿Tiene diferencia con el concepto que pueda tener la SVMC? Si la
SVMC lo tiene.
¿Es usted un creador de Música Contemporánea?
Además de hacer música contemporánea, ¿Usted crea música
Arte del Compositor
contemporánea venezolana? (tendencia Nacionalista u otra tendencia)
¿Cuál es su lenguaje al componer? ¿Compone bajo algún o algunos
parámetros estilísticos particulares?
¿Qué criterio de “venezolanidad” tiene su(s) obra(s)?
¿Qué obra propia considera que represente de mejor manera su
búsqueda? Características.

El discurso artístico y la descripción de algunas obras musicales que


contextualizan este panorama estético son los pilares fundamentales de la estructuración
de la información obtenida, resultando ésta ser altamente significativa y contrastante.
Varias piezas musicales son estudiadas y descritas en esta investigación, gracias a la
34 35
CAPÍTULO IV Orquesta de Antonio Estévez, la glosa sinfónica Margariteña de Inocente Carreño,
PANORAMA DEL PENSAMIENTO ESTÉTICO DE Antelación e Imitación Fugaz de Gonzalo Castellanos. Además, las obras Alberto
LOS COMPOSITORES DE LA SOCIEDAD VENEZOLANA Ginastera, Silvestre Revueltas, Julián Órbon fueron todas interpretadas por la Orquesta
DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA (SVMC) Sinfónica Venezuela fundada por el maestro Sojo. Ella consolidó el triunfo del festival
tras nueve conciertos que promocionaron la obra de los compositores venezolanos de la
4.1 Un poco de historia
“Escuela José Ángel Lamas”, y de los latinoamericanos que visitaron la ciudad. Todos
Es el año 1966. Existen grandes expectativas y controversias por el tan
ellos reunidos en Caracas, significó un precedente destacable como pocos durante la
anunciado Tercer Festival de Música de Caracas. Desde hace 8 años atrás, se viene
historia de la música americana del siglo XX.
postergando la realización del mismo debido a eventos políticos y sociales. Por un lado,
La visión se estaba ampliando en aquella época. Los compositores
la caída de la dictadura militar de Marcos Pérez Jiménez a manos de la rebelión cívico-
latinoamericanos empezaron a convencerse de que más allá de la “receta academicista”
militar del 23 de enero de 1958 ha generado múltiples circunstancias haciendo de
del nacionalismo, ello forzaba al compositor a concebir un camino más ecléctico y
Venezuela un país de rotundos cambios, problemas económicos e inestabilidad social
“universalista” y no cerrarse, lo que muchos consideraban un “pintoresquismo
tras el Pacto de Punto Fijo.
nacionalista del folclore” y por otro lado, el “excesivo formalismo europeizante”. (Astor.
Los dos anteriores festivales habían sido muy exitosos y gratificantes para la
2008, pp. 81-100). Así, para críticos y artistas de la música, las necesidades históricas de
sociedad y cultura caraqueña de la época. Compositores de Latinoamérica presentaron
este ismo han cumplido su finalidad, dando así innegables frutos artísticos para la
sus obras más representativas. Composiciones de los mayores exponentes del
composición Latinoamericana, la cual debería ser proyectada hacia la “consolidación de
Nacionalismo Latinoamericano se dieron gala en el “Primer Festival Latinoamericano
una estética propia del compositor americano” en su siguiente etapa (p. 102).
de Música de Caracas” del año 1954, organizado por Inocente Palacios, Enrique de Los
El dodecafonismo ya tiene sus años en Europa y para Virgil Thomson y Aaron
Ríos, Pedro Antonio Rios Reyna y Alejo Carpentier (Institución José Ángel Lamas); y el
Copland, compositores estadounidenses invitados, ven en la nueva técnica una manera
“Segundo Festival Latinoamericano de Música de Caracas” del año 1957.
de evitar el uso de temas folclóricos. Además visualizan los nuevos problemas que se les
Desde el primero de éstos, las discusiones y debates entre los compositores
presentan a la nueva generación de creadores, haciéndoles un llamado a nutrir el arte
latinoamericanos problematizaban estéticamente el pensamiento creativo y la finalidad
nacional a través de las “disciplinas internacionales” (p. 99).
de la composición nacionalista. Escritores como el cubano Alejo Carpentier, Fermín
En estas discusiones es raro encontrar opiniones de los artistas venezolanos, que
Toro, Juana de Ávila y compositores de renombre, como Heitor Villa-Lobos, Carlos
más que defender o atacar las ideas, según Astor, prácticamente se limitaron a escuchar
Chávez, Aaron Copland, Domingo Santa Cruz, Juan Bautista Plaza, entre otros, se
pasivamente los planteamientos críticos hechos al Nacionalismo. A pesar de ello, los
planteaban la vigencia y valor del pensamiento nacional y su enfrentamiento con la obra
compositores latinoamericanos ansiaban un camino hacia “lo universal a través de lo
europea. (Astor. 2008, pp. 68-91).
nacional” como un nuevo propósito y la Cantata Criolla de Estévez comprendió dicho
La batuta de la composición venezolana tenía un férreo dominio nacionalista en
paradigma de búsqueda (p. 90).
manos de Vicente Emilio Sojo. Las obras venezolanas más exitosas de este Festival
Inocente Palacios inaugura el Segundo Festival Latinoamericano de Música de
fueron sin duda las de sus discípulos y colegas. La Cantata criolla, el Concierto para
36 37
Caracas, con el aún Presidente Marcos Pérez Jiménez de espectador. La gran falta de talento de los compositores” (p. 170). Y es a partir de este contexto que se
expectativa de los participantes permite que el Festival sea el espacio para el diálogo vislumbra, como bien llamaría Hugo López Chirico, la “culminación del nacionalismo
continental en el campo de la creación musical hacia la “universalidad” y reclamar el objetivo” en Latinoamérica y Venezuela.
puesto merecido de la música americana en el “patrimonio de todos los hombres del El largo tiempo de espera del Tercer Festival de Música de Caracas, evidencia el
mundo” (p. 159). punto de cambio y conflicto entre las estéticas ya cultivadas y de l'avant-garde, todo
Aquí, la discusión entre el nacionalismo y el modernismo (entendido bajo las gracias a la pretensión de “universalidad” y libertad. Se entra en un pequeño punto de
técnicas del dodecafonismo y atonalismo) será de profunda y a veces, con una transición donde se amalgama el decadente nacionalismo, la modernidad o
desacreditadora reflexión no sólo a éste, sino también al galopante “rock” de la época. “postnacionalismo autoafirmativo” y el nacimiento de un postmodernismo o etapa
Se hace notable el comienzo de un escenario que nadie quería para la música “culta” en cumbre de obra de la contemporaneidad si se quiere, que tendrá como protagonistas a
general. El problema de la difusión de las obras y la incomprensión del público ante las muchos compositores de la vieja y nueva escuela en la música venezolana hasta hoy.
“nuevas” músicas nacionales debido a “factores externos que por intereses subalternos
han condicionado al público a gustar de un cierto tipo de repertorio limitado al barroco, 4.2 Importancia del Tercer Festival de Música de Caracas de
clasicismo y romanticismo” (p. 165).
1966
Cabe resaltar una evidencia histórica que describe Miguel Astor (2009). En
La organización de la tercera edición del Festival afrontaba nuevos retos. Esta
aquella época Alberto Ginastera pertenecía al Comité Presidencial de la Sociedad
vez el recién creado Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes constituida en 1964
Internacional de Música Contemporánea (SIMC) 39 y de manera informativa, instó en una
asumiría oficialmente la realización del encuentro. Inocente Palacios es nombrado
reunión con un grupo de compositores en Caracas a formar parte de la SIMC tras la
presidente ad-honorem de la Comisión de Estudios Musicales, Eduardo Lira Espejo sería
creación de un capítulo venezolano que lo representara. Aunque no se menciona con
Secretario Ejecutivo. Ésta comisión es integrada por Victoriano Márquez Reverón y
quienes, tampoco se posee información detallada sobre dicha reunión (p. 166).
Alfredo Gerbes, encargados de organizar el nuevo Festival de Música y el Centro de
Por otro lado, el Segundo Festival es de gran admiración por parte de los
Estudios Musicales, reemplazando la antigua Institución “José Ángel Lamas” (pp. 188-
compositores foráneos. Los debates y las ideas generadas por los participantes exaltan el
189).
arte y al compositor americano. Allí se apela por un valor que debe ser primordial en la
Tal fue el interés por mantener el Festival, que en principio ideal se quería una
obra del compositor y es el de la sinceridad. Esto es considerado en la medida en que las
expansión que permitiera “pasar de lo continental a lo universal” y hacer del festival
obra musicales y la complejidad de ellas no sean simplificadas en toda la expresión
caraqueño un evento de las mismas proporciones del festival internacional de la SIMC 40,
baladí y superflua ante la pérdida de público (p. 164); o en su defecto, menos sinceridad
es decir, el “World Music Days” que se celebra desde el año 1923 41 (p. 187). Los
tras la “búsqueda de novedad por la novedad misma” que esconde “la incapacidad o la 40 Sociedad Internacional de Música Contemporánea, SIMC. (International Society for Contemporary
Music, ISCM). Esta sociedad fue fundada el 11 de agosto de 1922, tras la celebración del festival de
39 Sociedad Internacional de Música Contemporánea, SIMC. (International Society for Contemporary música de cámara moderna, Internationale Kammermusikaufführungen Salzburg, ayudado en parte
Music, ISCM). Esta sociedad fue fundada el 11 de agosto de 1922, tras la celebración del festival de por el Salzburg Festival y organizado por Rudolf Réti con la asistentencia de Egon Wellesz, Paul
música de cámara moderna, Internationale Kammermusikaufführungen Salzburg, ayudado en parte Stefan y algunos compositores jóvenes vieneses (Haefeli. y Oehlschlägel. Sadie, 1980).
por el Salzburg Festival y organizado por Rudolf Réti con la asistentencia de Egon Wellesz, Paul 41 Un año luego de fundada la SIMC, se realiza un festival musical igualmente realizado en Salzburgo.
Stefan y algunos compositores jóvenes vieneses (Haefeli. y Oehlschlägel. Sadie, 1980). (Dibelius, p. 199)
38 39
objetivos planteados para el Festival de Música de Caracas van más allá en cuanto a No es para menos que el pensamiento conservador de los integrantes de la
estética, incorporación y divulgación de las nuevas músicas y los nuevos compositores, Orquesta Sinfónica Venezuela comprometan un Festival tan novedosamente abierto a las
con respecto las realizaciones anteriores. La llamada “música experimental” tiene un técnicas que los compositores americanos desarrollaron en sus creaciones. Precisamente
novedoso punto de vista en aceptación y “extraordinaria importancia” para el mundo de esta predisposición harán del ambiente un “medio hostil”, tanto para extranjeros como
la música electrónica y la música concreta. Se planteó la implementación de audiciones los nacionales (p. 213). Los artistas venezolanos veían en el venidero evento, un festival
de esta música experimental como actividades complementarias al Festival, de éxito turístico pero sin trascendencia alguna. El Comité fue criticado desde varios
acompañadas además de discusiones técnicas, históricas y estéticas. Todo ello era muy flancos: de lo organizacional hasta lo profesional. Desacuerdos con la edad tope para el
ambicioso. Se sumó a esto el acondicionamiento de un nuevo Centro de Investigación concurso de los compositores jóvenes y la no adecuada especialización musical de los
Musical, que se convertiría en el Estudio de Fonología, con sede en la Concha Acústica miembros y el presidente de la Comisión, Inocente Palacios (p. 218).
de Bello Monte y la contratación de José Vicente Asuar para asumir la responsabilidad Alfredo Del Mónaco (1938), con 28 años de edad, participó en las discusiones
de dicho Centro (pp. 188-191). del Festival, tras la convocatoria hecha a compositores y artistas venezolanos. Él cuenta:
Un interesante punto fue el encargo de obras a los compositores que participarían Habíamos tenido el 3er Festival de Música Contemporánea de Caracas (sic) en
el año 66, que para mi fue decisivo. Allí estaban todos los capos de todas las
en el Festival (p. 193). Las piezas de Alberto Ginastera, Aurelio De La Vega y el tendencias de todas partes del mundo. Estaba de Polonia Lutoslavsky, Penderecki y
un musicólogo muy interesante de ellos, que vino con ellos que se llamaba
venezolano Rházes Hernández López, entre otros, serían estrenadas en el Festival. Se [¿Latovskiev?]. Estaba Pierre Schaffer de la música concreta. Estaba Vladimir
premiarían además las composiciones de los jóvenes invitados al Concurso de Ussachevsky. Estaba Mario Davidovsky de la Columbia Princeton.
Años siguientes me invitaron a mi a trabajar con ellos. Estaba Josef Tal, un
Composición, entre los que figuran Modesta Bor, Leopoldo Billings, Alba Quintanilla, viejo muy sabio, el decano de los compositores israelitas. Judio-alemán de origen.
De una formación musical y una solidez inmensa. Hicimos gran amistad. Hice gran
José Luis Muñoz y el futuro fundador del Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e amistad con Juan Carlos Paz. El maestro Juan Carlos Paz de Argentina estaba allí
Infantiles de Venezuela, José Antonio Abreu, entre otros (pp. 193-204). presente y con él tuve el contacto de lo que pasaba en el cono sur con sus alumnos.
Bueno ¿quién no estaba allí importante? Esa es la pregunta ¿quién no estaba allí
Pero no todo fue belleza. Astor describe grandes problemas tras los preparativos importante? La Pasión Según San Lucas de Penderecki se acababa de estrenar y
Penderecki no era reconocido. Apenas un grupito pequeño lo conocía. A esa
del Festival. El INCIBA anuncia la falta de recursos para asumir los compromisos antigüedad me estoy refiriendo (Del Mónaco, 2013). 42
pactados con la organización del Festival, déficit del pago a la prestigiosa Sinfónica de
Filadelfia, orquesta invitada al Festival con el propósito de menguar el trabajo de la Es evidente que para Del Mónaco ello haya sido un festival de música

Sinfónica Venezuela; problemas en la adquisición de los equipos para el Estudio de “contemporánea”. Las personalidades que allí llegaron eran de gran peso y de poca

Fonología y además, algo mucho peor desde el aspecto musical. La Orquesta Sinfónica frecuencia en el continente, entrando en materia de la experimentación musical. Muchos

Venezuela se negaba a ejecutar dos obras que fueron encargadas para el estreno del de ellos eran extranjeros partidarios del dodecafonismo y del modernismo. Esto produjo

Festival. La Orquesta consideraba que las características “procedimientos antimusicales” reacciones por parte de los compositores nacionales en contra del “dominio del

y que debían ser eliminadas del programa. A ello se sumó la falta de dinero para dodecafonismo” en el Festival. Música de cámara y orquestal tuvieron su lugar en la

contratar más músicos y la ausencia de instrumentos de viento y percusión que exigían extensa programación que presentó conciertos y discusiones desde 6 al 18 de mayo.

las obras enviadas por los compositores participantes (pp. 204-211). Uno de ellos, Josef Tal responde en una de sus entrevistas a las percepción
42 Entrevista realizada el 24-07-2013, por Oscar Quevedo. Anexo II.
40 41
generalizada en aquellos años sobre la controversia de la música nueva y las “normas
Y plantea un escenario que estaría circundando en el aire durante todo el festival
estéticas” para afrontar las creaciones de tal índole:
y en las mentes de sus participantes de manera abrumadoramente sigilosa. Cuando le
- ¿Cuál es su posición ante el clasicismo musical?
preguntan:
– Es totalmente positiva. (...) lo que ocurre es que el mundo cambia y los seres
humanos debemos adaptarnos a estos cambios en el sentido de seguirlos -¿Cree usted en una renovación de la música?
estimularlos y estudiarlos para mejor comprenderles. Un árbol crece hacia arriba,
pero sus raíces también crecen en otra dirección, dentro de la tierra. Nada está –Indudablemente; ya está aquí, en la música moderna que estamos preparando,
aislado y nada empieza de nuevo, todo es una continua evolución. aunque falte todavía algún tiempo. Tenemos que renovarlo todo. Nuestros oídos
están percibiendo nuevos ruidos y necesitan nueva música. Muchos elementos de
– Se dice que la música electrónica es un producto del azar . ruido han entrado en nuestro conocimiento; la música correspondiente tiene que
llegar de los compositores.
– Esa idea hay que corregirla por inexacta. La música electrónica es un medio,
un instrumento, lo mismo que lo es el piano o el violín; en suma, un medio como le -¿Se ha extendido mucho la música electrónica?
decía. Por ejemplo si a una persona del siglo XII se le obligase a oír la Novena
Sinfonía de Beethoven, no hubiera podido entenderla por la característica de los –Mucho. La hay en todas partes, en todos los países: muchos jóvenes, sobre
instrumentos empleados por Beethoven, aparte de que la música era también todo, se dedican a ella. Mejor cada uno debe estar en su época. (Astor. 2008, p. 232)
diferente. Con el desarrollo de la música se desarrollan también los instrumentos
musicales y por ello un músico fabrica también el instrumento que puede explicar Los compositores nacionales no tenían mucho que agregar al respecto. Ellos
esta música.
veían un Festival cuya preferencia estaba brindada a los “compositores de una sola
- El público cree que en la música electrónica existe mucho fraude ¿Cierto? tendencia, la dodecafónica”, exclamación de nada más y nada menos que de Antonio
– Es cierto que se presta a muchísimos fraudes porque todavía no está Lauro, aludiendo una imposición que no tendría aceptación por parte del público (p.
cristalizada, pero esto es un hecho histórico que afecta a todas las cosas nuevas.
232). Y esto tal vez se debe a que:
- ¿Qué normas estéticas deben guiarnos para la música electrónica? Había mucha confusión porque la música tonal, que se pensaba que era tonal en
ese momento, no lo era realmente. Rházes si hizo una música atonal, no sé si seguía
– La pregunta está en su lugar. Dentro del Congreso voy a disertar sobre los series estrictamente o más libremente, eso no lo sé. Pero si era una obra atonal
fundamentos teóricos de la música electrónica, y no sobre los elementos técnicos. En coherente. No había aquí un estudio de música atonal, una tendencia atonal,
la medida que los compositores se preocupen de los problemas teóricos de este tipo dodecafónica, nada. Algunas personas trabajaban algo en su casa, pero no pasaban
de música, se va a formar más rápidamente un campo nuevo sobre esta estética de ahí (Del Mónaco. 2013).
propia. Recordemos que los músicos clásicos, Mozart, Beethoven, etcétera, se
basaron en teorías musicales que ya existían y que tenían una tradición y un Esto sin duda fue cierto. Miguel Astor (2008) cuenta que para aquella época, el
fundamento. En nuestros días se comienza una nueva era cuyo resultado será con el
tiempo lograr también una etapa clásica para la música electrónica. compositor Rházes Hernández López (1914-1991) fue el único de los venezolanos que
– ¿Esa música llegarán a escribirla los robots? entregó su obra43 encomendada por el INCIBA, a excepción de los ilustres Lauro,

– La respuesta es negativa. El computador no es más que un instrumento


Gonzalo Castellanos y Antonio Estévez. Este último, Hernández (el más “intelectual”) y
técnico para resolver problemas de una manera más eficaz, de la misma manera que Del Mónaco eran quizás los venezolanos de criterio más “avanzado” de la época, pero la
la rueda en la historia del transporte ha resuelto los suyos específicos. Pero no
olvidemos que la rueda necesita del chofer y el computador requiere la presencia del participación en los debates del Congreso Internacional de Música de Caracas,
cerebro humano. Siempre será el cerebro humano el que seleccione los resultados
pedidos al computador que solamente nos entrega una mayor rapidez en los correspondiente a los Problemas Técnicos no vieron las luces de los artistas venezolanos
resultados, pero sólo nosotros sabremos exactamente lo que queremos y estamos en (pp. 250-252).
condiciones de desechar aquello que no nos importe. Cosa esta, que no podrá hacer
el robot. (Astor. 2008, pp.231-232).
43 Tres Espacios para Trío. Estrenada el 12 de mayo de 1966.
42 43
Resulta curiosa una noticia que aparece en la reseña de la Enciclopedia de la sonoros, transcurren en general causando impresión de monotonía y desagrado. (Astor.
2008, p. 245).
Música en Venezuela sobre el maestro italo-venezolano Primo Casale (1904-1981).
Según José Peñin (1998) el compositor, en su sólida técnica tradicional llegó “en algún Y su postura se cristaliza al decir que:
Es necesario mantener un contacto más directo con los grandes públicos,
caso” a utilizar la dodecafonía o politonalidad 44 (Peñin, Guido, p. 336). Al preguntarle al
utilizando un lenguaje sencillo y que encierre un mensaje más fácilmente
maestro Del Mónaco sobre ello, dijo: comprensible y útil que atraiga e interese más al pueblo hacia la buena música
(Astor. 2008, p. 246).
Alfredo Del Mónaco: No. Casale nunca hizo la música politonal...
Oscar Quevedo: ¿Nunca hizo eso? En la referencia dice eso. Que tuvo una La opinión del maestro Sojo no podía obviarse. Hizo evidente su sentimiento de
época que llegó a componer así.
AM: No, no, está equivocado. Él aceptaba la música contemporánea hasta la protesta al desacreditar de pie en el propio concierto una pieza que se interpretaba. Él no
tendencia del neoclasicismo, o sea, digamos del año 40 para atrás.
OQ: Stravinsky y Hindemith. aceptaba lo “insólito” de la apertura estética del Festival. Y no está demás exponer su
AM: Algunas cosas de Stravinsky, algunas cosas de Bartok, los neoclásicos
criterio:
italianos compañeros de él que hicieron obras muy interesantes. Pero meterse en el
dodecafonismo o atonalismo no. (Del Mónaco. 2013). Los que adopten esos anti-estéticos procedimientos en sus producciones, no
lograrán hacer ni siquiera una lejana semejanza de ‘La Creación’ sino una verdadera
destrucción de los principios tonal, rítmico y estético, los cuales constituye el
Cabe mencionar que Casale compuso un Divertimento para diez instrumentos fundamento del arte musical (Sojo, 1987, p. 57).
dedicado al maestro Sojo “como testimonio de su amistad” (Peñin, Guido. 1998, p. 337)
Y Del Mónaco fue alumno de Casale. Curiosa conexión. Sobre Sojo y la escuela Muchas cuestiones se escapan en este corto resumen. El trabajo de Miguel Astor

nacionalista, se le preguntó a Del Mónaco: es excepcional y fundamental para la historia de la estética y de la música venezolana,
OQ: ¿Usted conoció a Vicente Emilio Sojo en esa época supongo? pero ¿qué pensó el público exactamente? ¿Tuvo una trascendencia o relevancia el Tercer
AM: Lo conocí de vista. Yo soy de los pocos que nunca conoció al maestro
Festival de Música de Caracas? Inocente Palacios lo resume en las siguientes palabras:
Sojo,
OQ: Imagínese. ¿Cuál era su visión de la enseñanza del maestro Sojo en esa Sé que se han formulado críticas en relación con las nuevas tendencias de la
época? música contemporánea presentadas en los conciertos del Festival. Se ha dicho
AM: No tengo una visión completa, pero era una persona muy rudimentaria, también que ese estilo de música es incomprensible para el pueblo. Podríamos decir
muy básica. Yo estudié con un maestro italiano de origen, Primo Casale, muy sabio, que la actitud religiosa de los miles de oyentes que estuvieron presentes en la
un hombre muy sabio, con él me preparé muy bien. Concha Acústica de Bello Monte durante todos los conciertos del Festival demuestra
que el pueblo, libre de prejuicios, tiene una inteligente capacidad receptiva para las
Retomando, jóvenes y adultos tuvieron interesantes percepciones de este Tercer nuevas fórmulas musicales mucho mayor que la de aquellos que, de espaldas al
presente, las critican. Con respecto a nuestros compositores venezolanos, ellos
Festival de Música de Caracas. La crítica fue muy exigente. Alberto Grau (1938), tenía tienen la palabra. Yo tengo la esperanza de que esta música haya despertado en ellos
profundas inquietudes que los obligue a meditar, Si ello sucede, esto, por sí solo,
igualmente los 28 años en está época. Una interpretación del célebre director y
bastaría para justificar el Festival (Astor. 2008, p. 249).
compositor denota un respeto por los compositores y colegas que participaron en el
Festival, pero se preocupa en la medida en que la música contemporánea 4.3 La Vanguardia y la Sociedad Venezolana de Música
(...) después de tantos años de estar intentando hallar algo que represente un paso Contemporánea
hacia delante, sin lograr aún encontrar la fórmula que satisfaga su inquietud, no valdría
la pena recapacitar sobre este hecho y preguntarnos cuál es la causa de la falta de interés
que la música contemporánea proporciona en general. Hemos de reconocer a nuestro Para Alfredo Del Mónaco, el Tercer Festival de Música Contemporánea fue
pesar que tal música, salvo pequeños instantes en que logra buenos e interesantes efectos
fundamental para el proceso que iniciarían los futuros compositores venezolanos,
44 Al parecer, él tampoco supo realmente que fue.
44 45
incluyéndolo. El Centro de Investigaciones Musicales (Estudio de Fonología) echado para tras, porque Sojo no permitía nada nuevo y al mismo tiempo, él tomó
clases con Ioannidis en su escuela del 74' en la Juan Manuel Olivares. Entonces
constituido desde 1965 a cargo del INCIBA y por iniciativa de Inocente Palacios. Él Federico Ruíz es el que hizo el puentecito entre la Escuela Nacionalista en su última
generación, ésta que acabo de mencionar, y la generación de Ioannidis que hizo una
invita posteriormente a Jośe Vicente Asuar, compositor e ingeniero electrónico, a puesta en escena de renovación. (Mendoza. 2013)46
asesorar la construcción del primer laboratorio del país dedicado a la música electrónica
Para Diana Arismendi, la situación era la siguiente:
y electro-acústica. Tras su participación y premiación en dicho Festival, Asuar se
Prácticamente hasta ese momento, exceptuando los años que vivió Ioannidis en
radicará en el país en los dos años sucesivos (Noya. 2007 p. 63). No tuvo una labor Venezuela, te estoy hablado de finales de los 70', la composición era enormemente
tradicional. Enormemente tradicional. Monopolizada por la gente que venía todavía
pedagógica y a pesar de ello quien aprovechó la nueva infraestructura fue precisamente de la escuela de Sojo. Y los que no estaban alineados ahí teníamos una consciencia
el joven Del Mónaco: “Yo fui el primer compositor que produjo obras allí” (Del clara de que teníamos que ser contemporáneos. (Arismendi. 2013) 47

Mónaco. 2013). De aquella experiencia serán producidas Cromofonías I (1966-67) y Tras su labor, pedagogía, filosofía y conocimiento logró ganarse un importante
Estudio electrónico I (1968). Varios compositores trabajarán y serán parte de las lugar en la historia de la música en Venezuela. Al poco tiempo de llegada, Ioannidis se
sucesivas etapas del Estudio o Instituto de Fonología Musical, entre ellos Isabel Aretz, encuentra dando sus primeras clases, unas informales, otras con el auspicio del INCIBA
Miguel Fuster, Antonio Estévez, Servio Tulio Marín, Raúl Delgado Estévez, Gerry Weil, (Eduardo Lira Espejo y Ana Mercedes Asuaje de Rugeles fueron sus promotores en
Jesús Soto y Edgar Saume. Este contexto tiene una importante historia que ya ha sido 1970) en las instalaciones de la Escuela Música “Juan Manuel Olivares” y la
investigada en el ámbito de la electrónica y electro-acústica desarrollada en Venezuela 45. Universidad Metropolitana en Caracas (D'Santiago. 2003, p. 100). Sobre las clases en la
Es común encontrar en la historiografía musical venezolana un punto crucial que Escuela de Música:
evidencia el proceso pedagógico renovador que refrescó la creación musical que se Cuando nosotros empezamos allá, sobretodo en la escuela Juan Manuel
Olivares, Federico [Ruiz], Alfredo [Rugeles], mi persona, Jorge Benzaquén,
gestaba en el país. La llegada del compositor griego Yannis Ioannidis (1930) en 1968 Hildegard Holland, empezamos ya a hacer piezas. Yo hice una serie de estudios para
sembró en Caracas una visión más allá de las fronteras y del dominio de Vicente Emilio violín y violoncello. Alfredo hizo, no me acuerdo si fue Mutaciones u otra antes de
esa (Mendoza. 2013).
Sojo y su papel nacionalista posicionada por más de 40 años. Emilio Mendoza narra el
Entre estos estudiantes se encontraban además Orlando Gámez, Carlos Duarte,
contexto:
Mabel Mambretti Laya, Servio Tulio Marín y Juan Carlos Núñez. Con respecto a las
Un decaimiento ya casi real en lo que fue la curva de desarrollo del
nacionalismo con Vicente Emilio Sojo como líder. Ya estaba en la segunda clases en la Universidad Metropolitana, el curso se denominó “Cátedra de Composición
generación, es decir, estaba en estos, Luis Morales Bance, Servio Tulio Marín, Juan
Carlos Nuñez, Rugeles no tanto y Federico Ruíz. Entonces, la generación última que y Técnicas Modernas y Contemporáneas” abierto en el año 1973, al que Emilio
estaba activa, porque los demás ya eran compositores consagrados, cada uno con su
conservatorio, Ángel Sauce, Inocente Carreño. Los últimos compositores de ese
Mendoza también se integró, asistieron Carlos García, Ike Lizardo, Mercedes Otero,
eslabón, que era Federico Ruíz, Juan Carlos Nuñez, Luis Morales Bance y Servio Delfín Pérez. Miguel Astor, Paul Dessene, Alfredo Marcano, Clara Marcano, Miguel
Tulio Marín, a pesar de que estos estaban ahí dando vueltas, ellos no promulgaron el
mismo respeto e idolatría hacia Vicente Emilio Sojo. Y ellos por supuesto tomaron Angel Monroy, Alejandro Pulido, Juan Andrés Sans, Domingo Sánchez Bor, Ricardo
otras vías adicionales. Servio Tulio Marín se fue para Estados Unidos, Luis Morales
Bance como director también, Juan Carlos Nuñez muy a su manera y Federico Ruíz Teruel, Francisco Zapata, Luis Zea, Adina Izarra, María Cecilia Araujo, Tulio Cremisini,
hizo el puente con la contemporaneidad. Es decir, Federico Ruíz se estaba Vinicio Ludovic, Oscar Mago, Julio Méndez, Carmelo Rodríguez, Valdemar de Lima y
graduando de la Escuela Superior, dentro del ambiente Sojo, un nacionalista muy

45 Consultar Análisis del Desarrollo de la Música Electrónica en el país. Trabajo de grado de Miguel 46 Entrevista no. 1, realizada el 16 – 08 – 2013, por Oscar Quevedo. Anexo VI
Noya, 2007. 47 Entrevista realizada el 03 – 09 – 2013, por Oscar Quevedo. Anexo IV
46 47
Andrés Sucre (D'Santiago. 2003, p. 100). en desacuerdo con él, tu expresabas tu desacuerdo (Teruel. 2013) 48

Emilio Mendoza y Ricardo Teruel concuerdan en que estos encuentros no sólo se Alfredo Rugeles en una entrevista hecha por Miguel Noya, comenta su impresión:
hablaba de música ni mucho menos, como pidió que se recalcara Emilio Mendoza, no
Ioannidis fue lo más trascendental, ese fue un curso como clandestino, que se
enseñó las técnicas dodecafónicas ni contemporáneas como receta para ser un hizo, hubo un curso, este que estuve yo, estaba Federico, Emilio, etcétera, estábamos
en la Escuela “[Juan] Manuel Olivares”, aquí en La Florida, ya no existe siquiera, y
compositor de avanzada: ese curso se hizo por CONAC 49, por decir en aquel momento, en la escuela, un
espacio en las mañanas, los miércoles creo que era, una clase larguísima, eran como
Él no hizo eso. Él nos enseñó a nosotros la historia completa para que entonces
seis horas de clase con él, muy productiva porque era una clase, que no solamente se
nos sintiéramos como un eslabón en un encadenamiento histórico moderno, en ese
hablaba de música, sino como todo buen griego, como era él, se hablaba de política,
momento, donde nosotros somos la punta de la cosa y tenemos que seguir hacia
se hablaba de matemática, se hablaba de tecnología, se hablaba de todo, de arte en
adelante, no podemos irnos hacia atrás. Por supuesto eso es un concepto modernista
general, un tipo sumamente culto. Ioannidis era una figura así como paterna
evidentemente entendido en su época. Nosotros no es que estudiáramos
realmente, nos daba no solamente los conocimientos de la música, empezamos
dodecafonismo, absolutamente no. Nosotros nos íbamos para atrás a estudiar el
desde el contrapunto de Jefferson 50, que es el que nosotros manejamos, hasta las
contrapunto del siglo XVI tipo Palestrina. Conseguimos en Ioannidis, por arte de
técnicas del siglo XX, análisis de partitura, yo creo que fue un…, bueno tuve seis
magia que entró en paracaídas, una persona con una gran capacidad intelectual. Lo
años con él, bueno de ahí nosotros no sacamos ningún título, porque no había título,
primero que nos impresionaba de esta persona es que él sabía de todo. Tu podrías
yo tenía era un papel del CONAC, donde dice que estudié con él (Rugeles. 2009)51.
preguntarle cualquier cosa y él te la respondía. Y no solamente que era muy difícil y
que como eramos chamos, por supuesto no teníamos la capacidad intelectual de él,
ni retórica, pero si eramos despiertos y que queríamos retarlo, nosotros nos tuvimos Toda esta experiencia no se remontó solo a lo pedagógico. Ioannidis fue un
[discusiones fuertes] hasta las 5 de la mañana y realmente nosotros decíamos “este
tipo sabe, a este tipo hay que creerle”. Este señor es un angelito. Entonces creció un activista y promotor musical, si se quiere, al tratar de difundir la música de estos nuevos
grupo, unos cuantos permanentes que íbamos a todas las clases. Y esta clase la abrió
compositores de maneras muy ingeniosas y recursivas con instituciones y editoriales:
una señora que es poeta, Alicia Bartolomé Alamo. Ella era directora de extensión de
la Metropolitana y abrió este curso los jueves en la noche. Y se fue formando un Ioannidis dijo: -Ustedes están ya listos. Vamos a empezar entonces a sonar las
grupo estable y otro extendido. Además, existía otro grupo en la Juan Manuel piezas. Hizo la orquesta de la Radio Nacional, que él fue el director con Alfredo
Olivares que estaban los más viejitos. Juan Carlos Nuñez entró y se fue, Carlos Gerves, gran admirador de Ioannidis, director de la Radio Nacional en ese entonces.
Duarte entró y se fue con mucha arrogancia a pesar de que él estaba mucho sobre Le ofreció el proyecto de tener una orquesta de la Radio Nacional, orquesta de
eso. Estaba Federico Ruíz, Alfredo Rugeles. cámara donde Ioannidis dirigía, mostraba piezas contemporáneas y nos tocaba
Ioannidis al ver que yo estaba muy pilas, (yo entré primero a la Metropolitana), nuestras piezas (Mendoza. 2013).
me dijo: -Vente también para la otra clase. Yo asistía a las dos. Entonces agarré la
“cocacola doble” porque estaba en los dos grupos con diferentes discusiones. Era Ioannidis entonces funda la orquesta de la Radio Nacional de Venezuela en 1971,
una clase de 8 a 12. En cambio la otra podría durar toda la noche. Salíamos a las 5
de la mañana a comer arepa. (Mendoza, 2013). precisamente para promover y difundir esta nueva música (D'Santiago. 2003, p.106).
Además de ello implantó su “rápido método” de publicar las nuevas composiciones:
Sobre ello, Ricardo Teruel tenía su percepción de acuerdo a su temperamento. Su
Luego dijo: -Las piezas vamos a empezar a publicarlas. Utilizó una plataforma
ánimo de crear discusión permitía un choque de ideas que nutría más el aprendizaje: que él había creado de tener partituras que se hace uno mismo pero que pertenece a
una editorial de importancia como Musik SubVerlag Gerig de Colonia. (...) Esta
Entonces, Yannis al mismo tiempo que trae su cátedra y trae su enfoque y la editorial es de Ioannidis Nomos. Esta editora está contratada por la Gerig, y aparece
discusión abierta y lo que está pasando en el mundo, las dudas de los estudiantes.
Porque eso éramos que se yo, cinco, seis, ocho, diez estudiantes cayéndole a 48 Entrevista realizada el 25 – 07 – 2013, por Oscar Quevedo. Anexo X
preguntas, opinando, diciendo barbaridades. Y él era un gran expositor con miles de 49 INCIBA en aquél entonces.
paréntesis y siempre cerraba esos paréntesis y lo enfocaba hacia el tema que estaba 50 Este fragmento es una transcripción realizada por Miguel Noya (2007) en su trabajo de grado. Y en
alusión al estudio del contrapunto, creemos que se trata de una publicación de Knud Jeppesen (y no
tratando ese día. Pero era muy enriquecedor porque era un hombre muy culto y no
Jefferson, como indica dicha transcripción) denominada Counterpoint. The Polyphonic Vocal Style of
veíamos nada más música. Hablamos en general del arte de la vida si se quiere, a
the Sixteenth Century de 1939, cuyo énfasis de estudio se basa justamente en la descripción del estilo
través de la expresión en música. Y como digo, era muy analítico, muy de contrapuntístico de Giovanni Pierluigi Palestrina tal y como han mencionado varios de los
historiador analítico, también hasta cierto punto musicólogo. Y así es como nosotros entrevistados, Emilio Mendoza y Ricardo Teruel.
recibíamos las clases. Pero también era muy abierto, no era dogmático. Si tu estabas 51 Entrevista realizada por Miguel Noya. Anexo XII.
48 49
en los catálogos de la Gerig. Pero la partitura la hace uno mismo. Alfredo también admiración por Ioannidis. (...) Entonces Lira Espejo ayudó a Ioannidis con Alfredo
hizo Mutaciones. Los otros se achantaron. Y ¡puf! Obra publicada. 21 años, obra Del Mónaco para fundar la Sociedad y este grupo de muchachos, que somos los
publicada, tocada. miembros fundadores (Mendoza. 2013).
Ioannidis decía: -¿Y hasta cuando van a esperar? Si vas a esperar todo el
mundo se va a morir. Y tu no te has graduado. Que es lo que sucede en otras Comienza una Primera Etapa (1975-1976). El 25 de septiembre de 1975 reza el
escuelas. Entonces decía: -Es que mi método es rápido, porque yo lo que hago es
hacer seres pensantes, para que ustedes piensen y autoaprenden. La idea -continúa- Acta Constitutiva de la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea:
es que tu no vas a estar en un curso toda la vida, sino que empieces a pensar y ACTA CONSTITUTIVA-ESTATUTARIA
hacerte. (Mendoza. 2013). 25-9-1975 (incl. rev. 26-11-2001)
El 11 de octubre del año 1974 moriría en Caracas el maestro Vicente Emilio Nosotros, Eduardo Lira Espejo, Alfredo Rugeles, Oscar Mago, Emilio
Mendoza, Hildegard Holland, Alfredo Marcano y Delfín Pérez; todos mayores de
Sojo, terminando un indiscutible liderazgo musical en la cultura venezolana hasta la edad, de este domicilio y titulares de las cédulas de identidad números: 2116682,
3186310, 2944050, 3186000, 3663597, 4007547 y 4440584, respectivamente; por el
fecha. Antes de este hecho y quizás expresando un profundo anhelo, llegó a confesarle a presente instrumento declaramos: que hemos convenido en constituir, como en
Evencio Castellanos, uno de sus más importantes discípulos, su gran aspiración para el efecto lo hacemos, una Asociación Civil, sin fines de lucro, que se regirá por las
siguientes bases:
futuro de la música venezolana:
Título Primero. Del Objeto, Denominación y Duración de la Sociedad
Y el maestro Sojo me dijo a mi una vez -cuenta Castellanos-, ante esta
bullaranga de cosas: Evencio, no cambies nunca tu estilo musical porque es muy § 1.- La Asociación se denominará "Sociedad Venezolana de Música
bueno. No lo cambies nunca por nada... Evencio, acuérdate que sólo tendrá solución Contemporánea", y podrá usar las siglas "S.V.M.C."
este problema de la música llamada moderna cuando venga el neo-renacimiento
musical (Rodríguez. 1998 p. 139). § 2.- El domicilio de la Asociación será la ciudad de Caracas, Venezuela,
pudiendo establecer corresponsalías en el interior de la República y en el extranjero.
Sin embargo, la historia seguiría su curso. Alfredo Del Mónaco, quien tenía la § 3.- La Sociedad Venezolana de Música Contemporánea (S.V.M.C.), ejercerá
de manera especial y exclusiva, en el territorio nacional, la corresponsalía-seccional
idea de “conectar a Venezuela con el mundo”, conocería a Ioannidis que también tendría de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (S.I.M.C.).
esa iniciativa: § 4.- El objeto de la Asociación es el estudio, creación, fomento y divulgación
de la cultura musical contemporánea, sin limitación alguna. Para la realización de su
Entonces llega Ioannidis es esos pocos meses [luego del Tercer Festival de objeto, la Asociación propiciará: sesiones, conferencias, conciertos, publicaciones y
Música de Caracas, 1966] 52. Hicimos una gran amistad. Es cuando viene a otras actividades similares; e igualmente estimulará la creación de bibliotecas y
Venezuela. Venía casualmente de una reunión de la Sociedad Internacional de fonotecas del arte musical contemporáneo. Realizará intercambios de toda índole
Música Contemporánea de la sección griega en Austria. Él había estudiado en cultural con el exterior, y especialmente, tomará parte activa en festivales
Austria. Entonces vino la idea de porque no meter a Venezuela en la Sociedad internacionales de música contemporánea, y propondrá la ciudad de Caracas como
Internacional. Lo que yo quería era pues, era vincular a Venezuela con todas las sede eventual de festivales de esta naturaleza.
instituciones internacionales (Del Mónaco. 2013).
§ 5.- La Asociación tiene carácter estrictamente cultural, y es ajena a
finalidades políticas e intereses lucrativos.
Mendoza, luego de haber empezado y consolidado la publicación de algunas
§ 6.- La duración de la Asociación será por tiempo indeterminado. (Mendoza.
obras, aclara: 2013b)54
Y entonces ¿qué sucede? Ya está la cosa resuelta dijo: “falta un eslabón que es Omitiendo los Títulos Segundo y Tercero de Acta Constitutiva 55, el “Título
el internacional”. Y dijo: “Mira, está esta sociedad que se llama la SIMC (ISCM)” y Cuarto. De las Disposiciones Transitorias establece el primer Consejo Directivo de
entonces él sugirió de que fundáramos la versión venezolana, la filial venezolana de la SVMC:
la SIMC que es la SVMC. Y sobretodo junto con una persona muy importante que § 16.- De acuerdo con las normas estatutarias, la Asamblea Constitutiva, hizo
usualmente no se nombra, es Eduardo Lira Espejo. Él trabajaba en las Relaciones los siguientes nombramientos de los miembros principales del Consejo Directivo de
Internacionales del CONAC 53, el INCIBA en ese entonces. Y él tenía mucha mucha la Asociación: Presidente, Eduardo Lira Espejo; Vice-Presidente, Alfredo Rugeles,
54 La fuente presenta errores ortográficos que se cambiaron para una exposición apropiada de estas
52 Casi dos años después en realidad. evidencias.
53 El CONAC ya, establecida como institución oficial desde 1974. 55 Ver los estatutos completos en el Anexo XIII.
50 51
Secretario General, Oscar Mago; Tesorero, Emilio Mendoza; Vocales, Hildegard “World New Music Days” de la SIMC del año 1976 en Boston, Estados Unidos. Son
Holland, Alfredo Marcano y Delfín Pérez, quienes permanecerán en sus funciones
hasta el treinta y uno de diciembre de mil novecientos setenta y seis. llevadas dos obras, Alborada (1975) para viola y piano, seleccionada por el Festival; y
Se sabe que estos estatutos tuvieron una revisión en el año 2001, pero Solentiname (1972-73) sugerida y finalmente programada en el Festival:
originalmente fueron redactados por Alfredo Del Mónaco, quien a su vez, se los dio a (...) como sus miembros ya, hacemos una “vaca” 56, se paga la primera cuota y
se mandan las piezas. Entonces, mandan las piezas, Alborada es escogida,
Ioannidis para que diligenciara el registro. Del Mónaco viaja a Nueva York y por ello no Solentiname es sugerida, es algo que yo le saco a Alfredo Del Mónaco: “No, un
aparece como fundador en el acta. Pero según Del Mónaco, los estatutos fueron momentico la primera que escogieron fue Alborada, la tuya fue sugerida y fue
eventualmente incluida en el programa. Pero la mía fue seleccionada (...)
reelaborados, debido a que al parecer se extravió el original hecho por su persona: (...) apenas llegó la invitación de que habían aceptado Alborada en la SIMC de
Boston del 76, él (Eduardo Lira Espejo) inmediatamente la mandó a traducir, “aquí
(...) Me fui a Nueva York. Dejé los estatutos, Yo redacté los estatutos de la están los textos, toma, vete para la prensa”, todo traducido de un solo coñazo. Me
Sociedad. Se lo dejé a Ioannidis. Pero parece que en una mudanza que él hizo o algo dio el apoyo de su despacho de Relaciones Internacionales del CONAC.
así ese documento se extravió. Bueno, no importa. Ellos hicieron otro. Yo estaba
viviendo en Nueva York y todos ellos firmaron acá y como yo no estaba pues Ioannidis parte de Venezuela en el año 1976. El primer Consejo Directivo
entonces no me metieron, ya. (Mónaco. 2013).
culmina su periodo por esa época y es entregada la Sociedad a Servio Tulio Marin y a
A pesar de ello, Mendoza y Arismendi no tuvieron conocimiento de esta
Alfredo Del Mónaco quien es nombrado Presidente en esta Segunda Etapa (1976-1994)
impresión:
de la Sociedad:
No conozco que haya habido dos estatutos. Si hubo un estatuto que es el que se
llevó a la notaria y ahí estamos los tres, Eduardo Lira Espejo, todos ahí. Lo que si se Por otro lado, Servio Tulio heredó la orquesta de la Radio Nacional de
hizo después, es que se hizo una revisión en el 2001 (Mendoza. 2013). Venezuela y heredó un puesto de cierta irrelevancia en la Sociedad Venezolana de
Música Contemporánea a quien le pasó la presidencia y la dirección fue a Del
No, mentira. Los estatutos están, existen. Yo debo tener copia. Cuando nosotros Mónaco, Alfredo Del Mónaco que también regresó en el 76'. Entonces, todo se
entregamos la directiva, yo entregué todos los papeles originales en ese momento a cuadró así como que Ioannidis entregó la batuta a Del Mónaco y a Servio Tulio
Emilio Mendoza. Yo creo que ya Emilio se los pasó a Marianela Arocha (Arismendi. (Teruel. 2013).
2013).

Probablemente, Arismendi tenga copia de los estatutos ya “reelaborados” que si Esta Segunda Etapa continúo llevando obras al Festival de la SIMC, aunque su

fueron registrados, en caso de que se hubiese perdido el original de Del Mónaco. En actividad no fue muy dinámica en aquel entonces. Aclara Del Mónano que esta situación

todo caso, cabe resaltar que muchos de los fundadores y los miembros de la SVMC en se presentó “yo estuve de presidente en la Sociedad durante muchos años. Y todos estos

sus comienzos no solo fueron compositores y estudiantes, situación de apertura que se jóvenes estaban estudiando afuera. Así que, cuando ellos regresan empiezan a activarse

ha mantenido actualmente, ya que también existen miembros en el área de la plástica, las cosas. Yo estaba solo completamente en el 80’, 88’. Estaban todos estudiando” (Del

entre otros: Mónaco. 2013).


Igualmente la Sociedad no reúne solamente compositores. Si tu ves la lista de Del Mónaco habla de los “verdaderos motores”, refiriéndose a algunos de los
fundadores te darás cuenta que hay un montón de gente que firmaron como
compositores que estudiaron con Yannis Ioannidis en principio (Adina Izarra, Alfredo
fundadores pero no son compositores. Sonia Sanoja, Alfredo Silva Estrada, mi papá,
mi mamá, Fredy Reyna, etcétera. Esa gente fundó, lo que son cualquier persona que Rugeles y Emilio Mendoza), además de Diana Arismendi, quien estudió a su vez con el
quiera incentivar la música contemporánea (Mendoza. 2013).
maestro uruguayo Antonio Mastrogiovanni. Este grupo integra una Tercera Etapa a
Este primer Consejo Directivo de la SVMC, oficialmente supo canalizar sus
esfuerzos y empezar a enviar las obras de sus compositores a participar en el Festival 56 Dinero que se reúne entre varias personas para compartir un gasto determinado (Real Academia
Española. 2001)
52 53
partir de 1994-95 hasta el 2004 (SVMC. 2002). Arismendi narra sobre aquellos años de En 1996, continúa en el puesto. Adina Izarra posteriormente es nombrada en dicho
quietud: Consejo y le seguirá Emilio Mendoza en los periodos 2004-2005 y 2006-2007.
(...) Después viene una época de un estancamiento de la Sociedad, pero seguía Con respecto a la sección venezolana, Rugeles es reelecto en 1999 incluyendo en
teniendo el apoyo y digamos que la repercusión en la Sociedad Internacional. O sea,
los fines primeros de la Sociedad se diluyen un poco, pero sigue existiendo la la Vicepresidencia a Diana Arismendi y Emilio Mendoza en la tesorería:
presencia de la Sociedad Internacional. Y eso se concretó con el nombramiento de Luego, cuando hubo elecciones, que es cada dos, según los estatutos, que se
dos directivas seguidas de Alfredo Rugeles y después de Adina Izarra, creo que renuevan. Adina ya no quiso estar porque ya no estaba en la Sociedad Internacional.
fueron dos directivas seguidas también (Arismendi. 2013). Federico Ruíz tampoco quiso estar porque dijo que él sentía que necesitaba más
tiempo para su obra. Josefina se fue. Y luego allí estuvimos una directiva, yo no me
Las razones que movieron esta toma de la SVMC radica en el hecho de que estos acuerdo exactamente la constitución, pero se que estaba Alfredo [Rugeles] de
compositores regresaron al país después de realizar sus estudios en el exterior: presidente, ahí fui yo vicepresidente. (Arismendi. 2013).

Cuando nosotros retomamos la Sociedad, que fue más o menos en el año 95',
no recuerdo de memoria. (...) Cuando yo regresé de Estados Unidos en el 94', Emilio La Sociedad continúa su actividad promotora, generando proyectos para
Mendoza regresó unos meses después que yo. Habíamos estudiado en Washington
en la misma universidad, él primero que yo. Vinimos con ganas de reunirnos conciertos y discos. Ejemplo fue la realización una serie de concierto organizados por
oficialmente otra vez, de retomar, de hacer algo por la comunidad compositora. Y Diana Arismendi llamado “Sonidos del 2000” con el apoyo de la empresa de
estuvimos más de un año reuniéndonos buscando una figura que nos agrupara para
trabajar en pro de la composición. Se estudió la posibilidad de hacer un colegio de telecomunicaciones Movistar (Arismendi. 2013). Además, se concretó una producción
compositores. O sea, un ente colegiado como los arquitectos, como los ingenieros,
como los médicos, como los abogados. Estuvimos reunidos con congresistas, realizada en el año 2002, con el aporte del CONAC ya institucionalmente oficializada.
tuvimos asesoría legal. Pero claro, siempre la cosa se nos iba quedando como muy Se incluyeron obras de los compositores que hicieron parte de la directiva de aquel
grande ¿no? (...) Bueno, un buen día después de mucho reunirnos y muchos
conversar con mucha gente, con muchos compositores que después ni pasaron nunca entonces. Aunque se tenía proyectado la gestión de más discos, las controversias que el
por la Sociedad. Pero fue una época de discusión interesante. Decidimos retomar la
figura de la Sociedad, revivirla por varias razones. Porque ya existía jurídicamente, hecho generó, agotaron los ánimos y los recursos:
porque tenía una tradición y pensamos que con esa digamos, institucionalidad
Nosotros hicimos un disco (...) de la Sociedad a los 20 o 25 años y ahí
podíamos ir al Ministerio de Cultura, CONAC en ese momento, Consejo Nacional
estuvimos, se hicieron obras de la directiva. (...) Porque ya ahí perdimos el ímpetu
de la Cultura, a pedir apoyo para todos los proyectos que teníamos y porque había la
¿sabes? Y ya no nos reuníamos tanto. Empezaron los problemas con el CONAC 57, el
conexión internacional. Entonces el primer escollo que teníamos ahí era que Alfredo
desconocimiento del CONAC.
Del Mónaco había conservado la presidencia sempiterna de la Sociedad sin haber
(...) teníamos un apoyo del CONAC. Insuficiente, pero teníamos el apoyo del
movido un dedo por años para absolutamente nada (Arismendi. 2013).
CONAC. Estábamos esperando la segunda parte. En esa época daban el dinero un
semestre y luego otro semestre (...) Entonces estábamos esperando esa segunda
Confiesa Arismendi que todos estaban preocupados por la reacción de Del parte. Y fue tal el “saperoco” que el disco se paró. Entonces, luego lo retomamos
Mónaco a proponerle la reactivación de la Sociedad. Al final todos aceptan, se llaman a como al año y medio. El mismo Emilio nos llamó a todos y nos dijo que teníamos
que retomar el proyecto. Nadie tenía interés. Entonces él se echó el proyecto al lomo
elecciones y Alfredo Rugeles es nombrado presidente: y terminó.
(...) Habíamos guardado en el banco los fondos aquellos y cuando fuimos a
El presidente era Alfredo Rugeles. Esa primera directiva donde yo estuve reproducir el disco, faltaba dinero, ahí sacamos dinero cada quien y se hizo el disco
antiguamente era Alfredo, Adina era la vicepresidenta, porque ella era en ese (Arismendi. 2013).
momento la representante, o sea, ella era de la junta directiva internacional. Yo era
tesorera. El resto de la comitiva no me acuerdo, creo que estaba Federico Ruíz de
El problema radicó en el polémico “criterio conceptual” del disco. El consejo
vocal, Josefina Benedetti me acuerdo de Josefina. (...) Ahí estamos los 5 (Arismendi.
2013). directivo decidió que las composiciones que harían parte de esta producción sería en
Alfredo Rugeles en el año 1994 es elegido para pertenecer al Consejo
primera instancia de los que pertenecían a la directiva. Emilio Mendoza, quien
Presidencial de la SIMC la cual establece periodos de dos años para dicha membresía.
57 Ya establecida como institución oficial desde 1974.
54 55
pertenecía a la directiva, tomó la palabra en rechazo, además de opiniones en contra del el delegado ¿entiendes? Empecé a trabajar haciendo cosas, revisando mails,
manteniendo la página, haciendo este tipo de cosas (Peraza. 2013)58.
manejo de la Sociedad y se estanca el proyecto:
Lo que si se logró en esa época que tuvimos presupuesto con el CONAC fue el En esta Cuarta Etapa (2004-2008), las cosas no se manejarían en los mejores
disco. (...) Este disco es el único. (...) El disco tuvo un problema muy feo de términos. Los conflictos entre las directivas no motivó a mejorar el desempeño de la
producción que se metió en el presupuesto hacer un disco por “25 años”. Cuando
llegó la plata y todo y se iba a hacer, la junta directiva decidió, el cual yo era parte Sociedad. Mendoza hará parte del Consejo de la SIMC y sus esfuerzos estarán abocados
también, que iba a hacer un disco de las piezas de la junta directiva. Y yo me opuse
fuertemente junto con Alejandro Álvarez (...), no puede ser un disco de la junta en un proyecto por organizar y actualizar la información y hacer reseñas biográficas de
directiva. Debe ser un disco con una coherencia musical (Mendoza. 2013).
los miembros en la página oficial de la SVMC; por otro lado, cambiar a nivel
El disco se materializa al final con las siguientes piezas musicales: administrativo el reglamento internacional en el ámbito de la selección de obras y la
1. Aves mías (1997) para piano, de Diana Arismendi. participación equitativa de todas las secciones nacionales adscritas a la Sociedad
2. Urano (1982) para orquesta., de Alfredo Marcano.
3. Ave María (1991) para ensamble, de Federico Ruiz Internacional de Música Contemporánea, garantizando la selección de al menos una
4. Silencios (1989) para guitarra, de Adina Izarra. composición nacional para su interpretación en las convocatorias de cada Festival:
5. Palabreo (1989) para coro, de Josefina Punceles de Benedetti.
(...) cuándo yo fui parte de la directiva, que fui por 4 años a la directiva de la
6. Velorio Ritual (1992) para clarinete bajo, violoncello y piano, de Emilio Sociedad Internacional, mi trabajo fue específicamente cambiar las reglas de juego
Mendoza. para que cada Sección Nacional le escogieran siempre, siempre una pieza. Y lo
7. Camino entre lo sutil e inerrante (1979) para orquesta, de Alfredo Rugeles. logré, hice un cambio de estatutos. Eso me costó 4 años (Mendoza. 2013).

No fue la primera vez ni la última en que los miembros de la Sociedad Entre 2007 y 2008, al terminar el periodo de Mendoza, la SVMC estará bajo la
lastimosamente tuvieron roces y discordias. Progresivamente los compositores administración de compositores de la siguiente generación. El grupo de compositores
evidenciarán serios problemas internos que llevó al distanciamiento y recelo. En que estudiaron con Ioannidis y sus contemporáneos, distanciados ya de la Sociedad, y la
consecuencia, los directivos de la Tercera Etapa culminarán su periodo y será elegida incorporación de más compositores y miembros durante la Cuarta Etapa de Mendoza,
con retraso una nueva plancha con el liderazgo de Emilio Mendoza en el año 2004 refrescarán los aires y los consejos directivos ocupados por los compositores de esta
(Arismendi. 2013): nueva camada.
En esa directiva, que fíjate, recuerdo con más claridad quienes estaban, por lo
“rocanbolezco” del final. Estaba Emilio Mendoza, Luis Ernesto Gómez, Diego
Esta Quinta Etapa (2009-2011), fue conformada por Icli Zitella como presidente,
Silva, Agapito Galán que se llevó los libros, y alguien más, no recuerdo el quinto Marianela Arocha como vicepresidenta, Agapito Galán y Gabriel Peraza como vocales
miembro. Wilmer Flores quizás (Arismendi. 2013).
(Gabriel Peraza. 2013) y José Baroni como Secretario (Baroni. 2013) 59. Varios
También se tiene evidencia de que Gabriel Peraza, estudiante de Mendoza,
compositores noveles se sumaron a la SVMC durante esta Quinta Etapa. Se
participó como delegado y vocal en dicho periodo:
programaron conciertos, pero se presentó la salida de Zitella y Peraza, dejando a manos
(...) después del 2005, 2006, yo estaba con Emilio. Era su alumno, empezaba
como su alumno de análisis y composición y yo pasé a ser delegado de Venezuela en de Galán, Arocha y Baroni el rumbo de la Sociedad.
la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea. Así fue que empecé en la Las disputas no se aplacaron tras este nuevo panorama. La Sociedad pasó por un
Sociedad, como delegado. Y me fui para Alemania. Estuve en la SIMC en Alemania
como delegado.(..) en Stuttgart. momento de profundo debate impulsado por Baroni, quien exclamó su protesta rotunda
(...) Emilio era el presidente en aquella época. Y entonces yo me puse a trabajar
para la Sociedad, entonces cuando empecé a trabajar y a estudiar yo terminé siendo 58 Entrevista realizada el 24 – 07 – 2013, por Oscar Quevedo. Anexo VIII.
59 Entrevista realizada el 29 – 07 – 2013 por Oscar Quevedo. Anexo IX.
56 57
ante los manejos de Galán. Galán sale de la presidencia y asumió Marianela Arocha la para la SVMC, como lo es el Libro de Actas, referencia histórica y jurídica sobre el
cabeza del consejo directivo. A su vez, Baroni impulsó medidas que generan una proceso de la Sociedad. Su recuperación no ha sido exitosa, obligando su renovación
reestructuración ética y administrativa, propiciando un ambiente de trabajo mucho más luego de la caducidad de esta Quinta Etapa:
coherente con el deber ser de la SVMC: Después de Icli y Agapito se quedó la Sociedad como estancada varios años.
Entonces yo inicie una reunión con ellos, con Marianela, para tratar de salvar la
Quedamos Marianela y yo. Y hasta que yo lo mandé 60 a lavarse el rancho. Y Sociedad y llegamos a la conclusión que había que hacer un borrón y cuenta nueva
dije públicamente que era lo que estaba pasando en la Sociedad, entonces ahí se porque Agapito no quería devolver el libro de actas. Pero en el libro de actas está
formó el gran rollo (...) Pero Marianela rescató eso. Marianela ha sido la que ha todo. Entonces tuvimos que hacer un nuevo libro de actas y reiniciar todo y (...) eso
aguantado todo eso. De hecho, Marianela y yo fuimos los que resistimos. Yo, porque lo está haciendo Rolando [Hernández] (Mendoza. 2013).
conocía muy bien a Agapito y Marianela porque no le paraba. Pero Icli y Gabriel
bueno... Gabriel se salió por miedo e Icli se fue porque ya estaba obstinado de todas
las cosas que hizo Agapito. La situación se hizo muy dispersa luego de la culminación de este periodo. La
(...) Sin embargo, la primera norma que establecimos nosotros ética fue: La
Sociedad va a nombrar un comité que va a ser un jurado para escoger las obras que SVMC no tuvo planchas postuladas en las llamadas a elección de Marianela Arocha:
van al exterior, con el fin de que ninguno de la Sociedad fuera parte de ese jurado, Bueno, el año pasado en el Festival del 2012 en el congreso, en una de nuestras
porque iba a tener por supuesto alguna tendencia, alguna consideración. (...) Ser reuniones se invitó a la nueva Sociedad a que hablaran, a que presentaran. La nueva
imparcial. Y después pusimos como un regla ética que ninguno de la Sociedad podía Sociedad llegó de facto sin elecciones, pero ellos llamaron, Marianela Arocha llamó
viajar. Es decir, somos de la Sociedad, nosotros vamos a gerenciar para los demás. a elecciones por lo menos 5 veces y nadie se presentaba. Armaron una plancha
Entonces eso fue lo que se cumplió pero al mismo tiempo eso fue lo que trajo llamaron a elecciones, nadie votó. Ellos decidieron retomar la Sociedad auto-
problemas porque uno de la Sociedad, cuando le agarró el gusto a viajar, pues imitó nombrándose directiva con los que quisieron participar. Claro, eso es bastante raro.
la actitud de los demás y precisamente fue así. (Baroni. 2013). Yo personalmente les dije “bueno, prepárense a tener muchas críticas”. Pero
finalmente como no pasa nada, no ha pasado nada (Arismendi. 2013).
El ambiente de la Sociedad empezó a ver cambios y producción de conferencias
El 23 de mayo de 2012, hace su primera presentación “oficial” el nuevo Consejo
y recitales que requerían continuidad, incitado para un próximo periodo de reelección
Directivo que dará inicio a la Sexta etapa (2012-2014) vigente de la Sociedad
con el fin de seguir el proceso de divulgación de la composición contemporánea de los
Venezolana de Música Contemporánea. El hecho se dio a partir de la realización de IV
venezolanos. Pero la nueva percepción política y democrática no estuvo de acuerdo ya
Congreso de Composición Musical en Venezuela en contexto con el XVII Festival
que de la “alternabilidad está la democracia”:
Latinoamericano de Música. La ponencia titulada La SVMC en el siglo XXI: Visión,
Nosotros si aplicamos de alguna manera rescatar la música de corte más
contemporánea pero no le cerramos las puertas a ningún género o a ninguna forma Plan y Desarrollo a cargo de la Presidente Marianela Arocha y la Vocal Sylvia
de pensamiento musical, ni a ningún compositor. De hecho, más bien abrimos
espacios, creamos conferencias. (...) Entonces el problema de la Sociedad también Constantinidis se expuso el interés de continuar con esta Sociedad a la par de “mantener
fue lo siguiente cuando nosotros estábamos ahí. La gente decía “reelíjanse,
sus principios”. El hincapié de unión de los compositores y los proyectos que se
reelíjanse que lo están haciendo bien”. Y yo fui uno de los que dije: “Bueno, pero si
políticamente estamos diciendo que en la alternabilidad está la democracia, ¿por qué implementarán, fueron expresados en dicho congreso (Arocha y Constantinidis. 2012).
estos que que hablan de eso dentro de la Sociedad entonces dicen que hay que
reelegirse y reelegirse? No. Lo que pasa es que la gente no quiere trabajar y quiere La página oficial de la SVMC menciona una fecha posterior de la oficialidad del
que tu hagas las cosas. Es decir, “organiza tu, haz los papeles tu -Marianela por
ejemplo se encargó y se sigue encargando de muchas cosas, yo no sé como hace de actual Consejo Directivo, quizás por la reinicio del nuevo libro de actas y el consenso
verdad, porque hace mil cosas- pero yo no muevo un dedo. Eso si, mándame las tras este inusual posicionamiento. El actual periodo va desde el 14 de julio de 2012 al 13
invitaciones para yo ir a viajar”.
de julio de 2014, conformado de la siguiente manera: Presidenta: Marianela Arocha,
Según lo descrito, Agapito Galán se queda con una documentación importante Vice-Presidente: Edgar Lanz, Secretario General: Rolando Hernández, y Vocales I y II:
60 Aquí se describe una eventualidad con Agapito Galán, uno de los integrantes de la presente directiva.
58 59
Silvia Constantinidis y Pedro Bernardez. • 2000 Luxembourg: Tres Noches sin Luna, Diana Arismendi, para clarinete solo;
Tempus, Emilio Mendoza, para violín y violoncello.
Durante esta Sexta Etapa de la SVMC se han organizado encuentros y recitales
• 1999 Bucharest, Romania: Retratos de Macondo, Adina Izarra, para orquesta de
donde se presenta la música de estudiantes, compositores nuevos y de trayectoria, entre cámara; Sinfonola, Alfredo Rugeles, para orquesta de cámara.

ellos: • 1997 Seoul, Korea: Vojm, Adina Izarra, para voz y delay.
• 1996 Copenhagen, Dinamarca: RainForest/Jungla, Emilio Mendoza, para 5
• 1º Ciclo de Música Contemporánea en UNEARTE, las fechas 24 y 25 de mayo
percusionistas; 2º Cuarteto de Cuerdas, Victor Valera.
de 2013. • 1995 Essen, Alemania: Solentiname, Alfredo del Mónaco, para orquesta de
• I Encuentro Nacional de Compositores Venezolanos en homenaje a Federico Cámara.
• 1990 Oslo, Noruega: Pitangus Sulphuratus, Adina Izarra, para flauta y cuerdas.
Ruiz, desde 1 – 7 de julio de 2013.
• 1989 México: Chants, Alfredo del Mónaco, para flauta sola.
• II Encuentro Nacional de Compositores Venezolanos en homenaje a Alfredo
• 1985 Amsterdam, Holanda: Etnocidio, Emilio Mendoza, para orquesta de
Rugeles desde el 25 – 30 de marzo de 2014. Instrumentos Latinoamericanos (ODILA).

A través de los años y a la relación de la SVMC con la Sociedad Internacional de • 1982 Graz, Austria: SomosNueve, Alfredo Rugeles, para orquesta de cámara.
• 1980 Tel Aviv, Israel: Sexteto, Emilio Mendoza para sexteto de vientos.
Música Contemporánea, veintiséis composiciones de doce venezolanos han participado
• 1979 Atenas, Grecia: Arsis, Emilio Mendoza, para flauta, dos pianos, dos
en los Festivales “World New Music Days” desde el año 1976 al 2012. Además para el percusiones y contrabajo.
año 2014, se interpretará la obra In Memoriam Modesta Bor de la compositora Beatriz • 1976 Boston, EUA: Alborada, Emilio Mendoza, para viola y piano; Solentiname,
Alfredo del Mónaco, para orquesta de cámara.
Bilbao en dicho festival a realizarse en Breslavia (Wroclaw), Polonia (WMD. 2014),
(Mendoza, 2013b)
completando veintisiete composiciones, las cuales son son:
• [2014, Wroclaw, Polonia: In memoriam Modesta Bor, Beatriz Bilbao, para coro Así, en la actualidad la presencia de la SVMC está latente. Una nueva generación
mixto a capella.] de compositores quiere continuar con esta iniciativa que se acerca a los 40 años. Pero
• 2012 Antwerp, Flanders: Susurro II, Emilio Mendoza, música espacial para coro
mixto. será a través de la madurez, compromiso y consideración por parte del gremio de
• 2010 Penrith, Australia: Sin-Cadenas.tube, Emilio Mendoza, instalación A/V para compositores que le permitirá continuar con su papel de difusión y representación tras la
guitarra, laptop, video monitor, metrónomo y mujer acompañante.
reflexión y debate del papel artístico de estos creadores en sociedad venezolana y su
• 2009 Suecia: Écoute s´il a plu, Mirtru Escalona Mijares, para flauta, clarinete,
piano, violín, violoncello; Several Ways to Play with the Days of Wrath, Francisco interacción con el mundo musical actual.
Antonio Aray, para quinteto de vientos; Inside my Mind Gabriel Peraza, electrónica.
• 2008 Vilnius, Lituania: Rithmomachia [II], Diógenes Rivas, para dos pianos.
4.4 ¿Qué es la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea
• 2007 Hong Kong: Cuarteto de Cuerdas Nº 2 "Syncretic Skin", Oswaldo Torres. (SVMC)? Expectativa y realidad
• 2006 Sttutgart, Alemania: Transfiguraciones Llanas, Mirtru Escalona-Mijares,
para orquesta de cámara. La SVMC, según su estatuto originario, es una Asociación Civil domiciliada en
• 2005 Zagreb, Croatia: Cuarteto de Cuerdas Nº 1, Oswaldo Torres.
Caracas, Venezuela, ejercerá como la corresponsalía-seccional de la Sociedad
• 2004 Aarau, Suiza: Velorio Ritual, Emilio Mendoza, para clarinete bajo,
violoncello y piano. Internacional de Música Contemporánea (S.I.M.C). Así,
• 2001 Yokohama, Japón: Suite Variantes, Francisco Zapata, para guitarra. El objeto de la Asociación es el estudio, creación, fomento y divulgación de la
cultura musical contemporánea, sin limitación alguna. Para la realización de su
60 61
objeto, la Asociación propiciará: sesiones, conferencias, conciertos, publicaciones y 1. Participación en la Asamblea General de la SIMC.
otras actividades similares; e igualmente estimulará la creación de bibliotecas y 2. Alojamiento y viáticos para el primer delegado en la Asamblea
fonotecas del arte musical contemporáneo. Realizará intercambios de toda índole Generalmente.
cultural con el exterior, y especialmente, tomará parte activa en festivales 3. Seis obras pueden ser sometidas por el miembro al Comité de Selección del
internacionales de música contemporánea, y propondrá la ciudad de Caracas como “World Music Days” de la SIMC.
sede eventual de festivales de esta naturaleza, [con] carácter estrictamente cultural, 4. Acceso a la ISCM Network.
(...) ajena a finalidades políticas e intereses lucrativo, [cuya duración] será por 5. Participación en los eventos de la SIMC. (ISMC. 2014) 61
tiempo indeterminado. (Mendoza. 2013b).

Gabriel Peraza corrobora esta información sobre el pago de la cuota:


Sin duda, sus fundadores se plantearon desde sus inicios un laborioso trabajo en
(...) permite que el presidente tenga en cada festival de esos, tenga todas las
el campo de la música contemporánea. Pero en la realidad, su dinámica se ha reducido entradas a todos los conciertos, tenga el hotel pago por todos los días del festival, la
comida y el transporte. Y tiene el acceso también a llevar a un delegado de la
de acuerdo a la finalidad idealizada. Ya se ha visto de manera muy general cuales han Sociedad y permite entrar a las sesiones generales, que tu puedes levantar la mano y
tu puedes opinar y puedes ser escuchado (Peraza. 2013).
sido los hechos quizás, más significativos de la Sociedad. No se conoce algún trabajo de
investigación sobre la cultura musical contemporánea que haya sido elaborada Esta membresía ha permitido varios de los compositores venezolanos tengan el
oficialmente por la SVMC. Pero existen evidencias que corroboran la realización de amplio contacto con el acontecer musical de muchas partes del mundo por medio de la
conciertos y recitales en sus primeros años, muchas de ellas en manos de Emilio participación en el Consejo Directivo de la SIMC y la selección de las obras para el
Mendoza. Pero como se ha dicho, una fuente de primera mano, como lo es el Libro de “World Music Days”. A propósito de la selección de obras, la Sociedad Internacional
Actas no se pudo consultar por las razones mencionadas. Pero una de las finalidades más emite la convocatoria de obras a cada miembro. Internamente cada miembro escoge seis
concretas y tangibles que demuestra la SVMC es la promoción de las obras de varios de composiciones las cuales son enviadas al Comité de Selección de la SIMC que
sus compositores miembros a nivel internacional a través de los Festivales de la SIMC. dictamina posteriormente la inclusión de al menos una obra musical el en programa del
La SVMC actualmente está en calidad de asociado a la SIMC en la categoría de Festival:
“Full Associate Member”. Es de notar que inicialmente se creó como “corresponsalía- La SVMC como filial de la SIMC todos los años, cuando se hace el Festival de
Música Contemporánea Mundial, todos los años o cada dos años, tiene un cupo de
seccional”, lo que se denomina “Sections” de acuerdo a los tipos de membresía de la seis obras que presenta ante el jurado calificador (Zapata Bello. 2013) 62
SIMC. Ello generó un cambio en la relación de un pago de una cuota anual que debe
Es un doble filtro. Primero tienen que ser escogidos acá, se manda un grupo de
hacerse para acceder a los deberes y derechos que se establecen para todos los miembros seis y allá después la escoge un jurado internacional. Ojo, tu también puedes llevar
tu obra individualmente pero tienes que pasar por el filtro del jurado internacional
según los Estatutos de la Sociedad Internacional. El pago de aquella cuota se ha (Mendoza. 2013).
modificado con los años y para el año 2014 el valor anual es de 750 euros para las
61 The Full Associate Member of the ISCM represents contemporary music life in a geographical or
Secciones que actualmente poseen dicho rango. En el caso de la Sociedad Venezolana cultural region of a country or in a country which cannot sustain a Section or where there is already a
Section. Membership rights:
como “Full Associate Member”, el pago que debe realizarse es de 565 euros anuales. 1. participation in ISCM General Assembly
Según la definición de las Reglas de Procedimientos art. 11a/2, 26d establece que: 2. stay & per diem for 1st delegate at ISCM General Assembly
3. six works can be submitted by the member to the Selection Committee of ISCM WMD (free of
Los Miembros Asociados de la SIMC representan la vida musical charge)
contemporánea en una región cultural o geográfica de un país o dentro de un país 4. access to ISCM Network
que no pueda sostenerse como Sección o donde ya existe una Sección. Los derechos 5. participation in ISCM Events
de la membresía son: 62 Entrevista realizada el 24 – 07 – 2013, por Oscar Quevedo. Anexo VII.
62 63
Esto introduce un tema sensible dentro del ambiente administrativo de la SVMC. Diego [Silva] fue muy fuerte cuando él estaba de vicepresidente, cuando yo era
presidente. Él decía que ¿por qué necesitamos nosotros de una sociedad que tenga
El cuestionamiento de la permanencia de la membresía ante la Sociedad Internacional un vínculo con la Sociedad Internacional?; que deberíamos cortar eso; que ¿para qué
pagar esa cuota de 700 euros anuales?; porque ellos no entendían nuestra estética
tiene sus aliados y sus detractores. Existen varias dimensiones del problema. La primera (...). Entonces yo le decía: “Esta es una plataforma internacional a la que estamos
de índole económico. La SVMC en un principio tuvo el patrocinio del Consejo Nacional accediendo, estamos dando la cara frente el mundo además hay libertad de estética”.
Con ese problema de que ellos decidieran diferente y que no iban a entender nunca
de la Cultura (CONAC) en sus años iniciales, pero ello se socavó y los compositores nuestra estética, él sugirió eliminar el vínculo con la Sociedad. Yo le dije: “Esta
sociedad fue hecha como representante de la Sociedad Internacional. Nosotros
tuvieron que administrar la Sociedad de su propio bolsillo: somos miembros, lo que llaman la Sección Nacional de ellos. Si tu quieres forma
Siempre pedíamos al INCIBA, antes INCIBA, antiguo CONAC, alguna cuota otra sociedad. Pero la SVMC es la sociedad que tiene eso”(Mendoza. 2013).
de participación y se iba consiguiendo de a poquito pues se iba consiguiendo. Otras
veces los mismos socios hacían una “vaca”, como decimos nosotros, un monto
común. Se enviaba el dinero. El que iba fuera por algún motivo, llevaba el dinero, lo
Arismendi agrega sobre esta problemática:
ponía. Siempre muy rudimentario (Del Mónaco. 2013). (...) si se discutió en algunos casos las estéticas de ellos, en los festivales de la
SIMC. Porque a veces pasaba que en la primera selección, pasaban y no nos
El CONAC por año algunas penas pagaba. A veces si, a veces no. Dependía de escogían a nadie de Venezuela, no escogían a nadie de Argentina, no escogían a
quien estuviera y dependía de quien estuviera ocupándose de la Sociedad también nadie de la costa este de los Estados Unidos. Venían las protestas de las sociedades
¿no? (Arismendi. 2013). nacionales y tenían que terminar a última hora metiendo por ahí. Así se metieron
mucho strike en el sentido de que finalmente no se tocaba una obra de la selección
La compositora Adina Izarra hizo parte del Consejo Directivo Nacional e de esa que mandaban, sino de alguien que se enteró que no habían aceptado obras y
entonces que habían hecho un llamado del cual tu ni te enterabas otra vez. Alguien
Internacional, luchó infructuosamente por la incorporación y equidad de las obras mandaba una obra en solitario y esa era la que se tocaba.
latinoamericanas durante las distintas convocatorias para la participación en el Festival (...) Pero si discutimos en el sentido de que la SIMC hasta donde yo sé, no sé
los últimos años y justamente por eso yo le perdí el interés, es porque se quedó
Mundial. Su decepción y desligo por el hecho es más que evidente, demostraría una anclada en una estética para ellos contemporáneo, te digo hasta hace 8 o 10 años, ya
después yo me desentendí, es la estética Darsmstadt de los años 60', 50', es decir, la
segunda dimensión del problema que radicó en la “discriminación”: atonalidad total como premisa. Entonces, cuando tu estética no va por allí, entonces
Mi gran crítica a la SVMC es que todo el dinero era para pagar la cuota a la a ellos no les interesa (Arismendi. 2013).
simc (sic) y que en Venezuela se hacía poco. En mis tiempos se sacó un CD, eso fue
todo. Pero debo añadir que yo disfruté a totalidad de los viajes a los días mundiales Una cuarta problemática, y quizás la más grave, fue la falta de convocatoria y
de la música y hasta fui de la junta directiva internacional pero lo hacía con dinero
de mi bolsillo como creo que lo siguen haciendo. Y eso me ayudó a promover mi participación del numeroso grupo de compositores locales que esperaban sentirse
música enormemente, pero a nivel personal. Yo tuve fuerte criticas a la manera como
se llevaban las cosas a nivel internacional, discriminando a los latinoamericanos a representados desde la SVMC. Los compositores expresan su desencanto de la SVMC
favor de alemanes ingleses y franceses. En su tiempo tuve fuertes enfrentamientos por todo el ambiente conflictivo y tendencioso que ha presentado el manejo de la
en las plenarias y finalmente abandoné todo (Izarra. 2013). 63
Sociedad durante sus etapas. Ricardo Teruel, uno de sus fundadores, explica su
La incorporación de mínimo un obra musical al Festival sería promulgada en los percepción de la SVMC:
estatutos de la SIMC en el periodo 2006-2008 durante la permanencia y promoción de (...) yo siempre tenía una relación de sentimientos encontrados con respecto a la
Sociedad. Siempre tenía una relación muy encontrada con respecto a mi definición
Emilio Mendoza en el Consejo Presidencial de la SIMC. Pero poco antes, la discusión como compositor contemporáneo o no. De hecho, cuando tu pones “los
compositores de la Sociedad” yo no me siento identificado. No, yo no soy un
también se centró en el cuestionamiento de los “criterios estéticos” que no permitían a compositor de la Sociedad y creo que ninguno de nosotros es compositor de la
las obras venezolanas participar en aquella época: Sociedad. La Sociedad es un club de amigos de la música contemporánea, así lo
entiendo yo, pero que no ha funcionado (...) O sea, yo te digo lo que me pasa
superficialmente por la cabeza, yo no puedo probar nada de esto. Simplemente tengo
63 (A. Izarra, comunicación personal, correo electrónico, agosto 27, 2013).
64 65
esa sensación ¿me entiendes? Entonces yo no siento ninguna identificación con la Pero que nosotros tuviéramos discusiones a nivel de estética, hacia donde
Sociedad y muchísimas veces he estado a punto de retirarme de la Sociedad, de vamos, de cuál es la dirección o si hay una dirección, o si estamos atascados. O sea,
decir “por favor, deme de baja de la Sociedad, no quiero pertenecer a la Sociedad”. esa era una discusión que hubo mucho en los 60' en Venezuela. Que si estamos a la
Después me parece ridículo, después me parece mira “soy un compositor, soy un misma altura que los internacionales o no. Ya eso no se discutió más (Arismendi.
compositor contemporáneo y todos estamos en el mismo barco y bueno, que yo no 2013).
aporte más es culpa mía también, entonces no puedo estar exigiendo a los demás que
hagan”. Pero simplemente, por este tipo de cosas mira, “Los compositores de la
Sociedad”. No, yo no quiero que me incluyan en un grupo de compositores que no Para Arismendi el asunto estético no se abordó en el momento de la producción
podemos intercambiar (Teruel. 2013).
de conciertos o durante la realización del disco de los “25 años”. Las discusiones fueron
de otro tipo criterios y aspectos quizás más prácticos:
La motivación de los integrantes se ha visto menguada ya que el fundamento
(...) nunca tuvimos discusiones estéticas. Eso te lo digo con toda certeza. (...)
artístico que se entiende de la Sociedad no ha sido una prioridad esencial. Por ello se dan Fíjate que esa discusión ha podido hacerse cuando se dio lo del disco y no, no se
este tipo de testimonios al respecto de la SVMC: hizo. Ha podido hacerse cuando yo hice los conciertos en el 2000, no se hizo. Lo
que se tuvo siempre en ese momento como concepto es que el compositor esté
(...) pues yo he estado alejado de esto, pero yo he estado alejado adrede. Yo no activo, que sean compositores activos. Vamos a difundir el que está aquí, que es mi
siento (...) ninguna motivación, sobre todo artística, que tendría que ser la primera. vecino que está aquí, que da clases por aquí, por allá. Eso quizás un poco heredado
Luego todo se convierte en lo típico. Pequeñísimas parcelas de poder que no van a de la filosofía de la SIMC, que cuando hacen las convocatorias, dependiendo del
ningún lado. (...) habré ido a un par de reuniones, pero no, no hay nada que haya país, muchas veces las convocatorias dice “obras escritas en los últimos tantos años”
visto que me motive a participar ahí. (Suárez. 2013). 64 (Arismendi. 2013).

Yo estoy inscrito pero no participo. En realidad, la SVMC ha tenido muchas He aquí una de las razones por las cuales Emilio Mendoza llamaba a un concepto
dificultades para sobrevivir. Digamos que, los compositores tal vez, de música
contemporánea aquí, no hemos entendido el valor que eso tiene, que esa institución musical y artístico en la escogencia de las obras que harían parte del disco de los “25
tiene, si fuera más efectiva (Zapata. 2013).
años” de la SVMC. De igual forma, la realidad es que la SVMC ha evidenciado el gran
Me señalas la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea. Bueno, este... problema de unir a los creadores, dificultando la difusión de sus composiciones, que son
que yo sea parte de esa Sociedad eso es un decir pues. (Rivas. 2013) 65.
bastante numerosas además. La falta de participación de los compositores para fortalecer
Yo me alejé completamente de lo que era la política y todas esas cosas, no era
lo mio. De verdad no es lo mio (...) no duré mucho en la Sociedad Venezolana, hubo y organizar democráticamente la inclusión equitativa en los planes de acción
un problema de conflicto, (...) siempre han habido muchos conflictos porque (...) no proyectados, se le suma la falta de apoyo institucional y los reducidos recursos, que al
le gusta lo que dice el otro. Y a mi esos problemas, yo no comparto mucho los
problemas de los demás sino que a mi me gusta “bueno, vamos a trabajar pues, nos final cualquiera de las iniciativas terminan siendo financiados del propio bolsillo de los
estamos reuniendo a trabajar”(...) Entonces yo vi que estaba muy fuera de lugar,
fuera de contexto y ahí fue cuando yo decidí retirarme y desligarme completamente que están intentando generar posibilidades. Así, su misión, al final no se ha
de todo (Peraza. 2013).
implementado en la mejor disposición, pero es lo que ha tenido fundamentalmente activa
Y es que el asunto radica en quizás en la ausencia de un norte artístico, ni hablar por casi 40 años. Pero Gabriel Peraza aclara que la Sociedad
de uno estético en el ámbito de la composición, de acuerdo a la consciencia de las (...) tiene una misión de base, de difundir la música de una manera pedagógica
y artísticamente. (...) Esa es la misión (...) En realidad, la Sociedad Venezolana, su
necesidades y problemas que afronta la composición musical en Venezuela. Sobre misión y sus estatutos no es crear una escuela estética. Es crear una Sociedad donde
los creadores puedan ser oídos, sean escuchados (Peraza. 2013).
alguna discusión estética de la situación de Venezuela ante el mundo que se haya
planteado desde la SVMC, Arismendi comenta: Dicha misión se complementa con la finalidad primigenia:
¿Y por qué funda Yannis la Sociedad? Yo lo siento que era por esa idea de tener
64 Entrevista realizada el 13 – 08 – 2013, por Oscar Quevedo. Anexo I. una plataforma de lanzamiento de la música contemporánea. Y al mismo tiempo la
65 Entrevista realizada el 19 – 08 – 2013, por Oscar Quevedo. Anexo V.
66 67
idea de participar a nivel internacional, de todos los beneficios de la Sociedad sea reconocida por algunos de esta manera:
Internacional. O sea, poder llevar obra venezolana que se escuche
internacionalmente, poder traer obras de todas partes del mundo para ver que se está (...) Es muy difícil en los gremios profesionales donde no hay una
haciendo en otras partes del mundo (Teruel. 2013). institucionalidad digamos más clara, pero es muy difícil el trabajo en gremio, porque
hay siempre gente que no está contenta. Somos una cantidad de iguales (...) yo creo
Pero la difusión no parecer acobijar en buena parte a los compositores miembros: que en otros gremios es más fácil que en la composición porque los compositores
somos seres absolutamente individualistas. Que estamos acostumbrados a trabajar en
Eso nunca ha sucedido desde mi punto de vista. Siempre ha sido, siempre ha solitario. Es más, hay países donde hay una institucionalidad que te protege, que te
parecido ser una cosa de amigos. Si tu eres más o menos amigo mío, yo más o estimula, que te reta, que apoya (...) pero aquí no la hay. Entonces, tenía que hacerse
menos hago algo por ti. (...) Hay algunas recillas pero, de verdad no sé porque, esto (Arismendi. 2013).
nunca ha tenido como tal poder. Es como una tendencia perniciosa al pequeño, a las
parcelas, lo que hablaba Cabrujas del “cada quien tiene su conuco”. Esto llegó a ser, Entonces una idea de la Sociedad es que los compositores se unen a trabajar por
siempre ha sido conuco del que está en turno, un poco la visión del país que siempre si, por ellos mismos y eso aún más difícil (...). Entonces los compositores son
hemos tenido (Suárez. 2013). individualistas per se, la profesión está definida como eso. Muy pocos casos han
habido compositores en grupo. (...) somos individualistas y una sociedad está hecha
para ayudarnos en nuestros problemas. Pero no ha funcionado. (Mendoza. 2013).
Similar sensación expresa el compositor Francisco Zapata Bello:
(...) aún cuando esa no ha sido la filosofía de la SVMC, sin embargo, al final Y aunque la consciencia de los problemas sea latente, existen complejidades
eso termina siendo un círculo cerrado. Porque bueno, los que están en la directiva, sociales que terminan de menguar la relevancia de este momento musical y artístico
no me refiero en los actuales, sino a los que han estado en la directiva en diferentes
momentos, pues como dicen, arriman la sardina para su brasa ¿no? Lo que es desde esta vía creativa de la cultura venezolana. La preferencia por lo extranjero y la
normal. Digamos que, si tienes poco presupuesto, si tu no tienes el apoyo también de
tus colegas, bueno, es poco lo que puedes hacer. Y cuando haces algo, tiene tan poca enajenación de lo propio es lo que está sometiendo esta parte de la sociedad musical
proyección, tan verdaderamente tan disminuida importancia, que pasa
venezolana, atribuido al desconocimiento, desinterés y responsabilidad histórica tanto de
desapercibido. Y es tan esporádico lo que hacen que pasa desapercibido (Zapata.
2013). músicos, intérpretes y comunidad:
Para los varios compositores entrevistados para esta investigación existe el (...) fíjate, pasa en los países de uno como pasa en la familia. Que tocan guitarra
y bueno... ni te paran ni nada. Pero llega alguien de afuera y entonces empiezan a
interés de participar, pero decepciones históricas parecen pesar más: darse cuenta.
Y aquí ha pasado así un poco. No solamente conmigo, con muchos colegas en
Me interesaría, o sea, por ejemplo, esta sociedad nunca logró que las orquestas otros ámbitos. Claro, esto no es una queja. Sino simplemente una realidad. Y esa es
nos tocaran. Nunca hizo nada porque los solistas, porque los músicos tuvieran una mi realidad. Y la realidad mía es que, bueno, no he tenido una retroalimentación en
relación sana, que es lo que sucede en cualquier parte del mundo, con los mis colegas con respecto a lo que yo he escrito para guitarra. Entonces por supuesto
compositores (Suárez. 2013) nadie las toca.
(...) la música contemporánea tiene el problema de que demanda mucha
Y el asunto va más allá de la SVMC. En el peor de los casos, la comunidad de preparación, no solamente del compositor y del intérprete, sino también del oyente.
Y ya sabemos que nuestro público, por ese natural rechazo a algo que no sea tonal, a
compositores evidencian desunión:
algo que no sea bonito en éstas palabras, o lindo o precioso, etcétera, etcétera, queda
(...) uno conoce los colegas y tal, y conoce a este y al otro, y se dan palmaditas como excluida. Y por supuesto si tu eres venezolano, no tienes un apellido
en la espalda, pero realmente no hay absolutamente nada que yo pueda decir. Bueno extranjero y haces música contemporánea, los ingredientes son completos para
si, siento que pertenezco a un gremio de composición, mas bien, siento, me he quedar totalmente excluido y marginado (Zapata. 2013).
sentido profundamente maltratado, en ese gremio durante mucho tiempo y por
muchas razones (...) porque en el fondo tampoco eso funciona. Eso, ya, nos
juntamos varios compositores y somos amigos todos y componemos juntos y Pero en este contexto, ¿dónde aparece el “Festival Latinoamericano de Música” 66
hacemos conciertos y somos. No, eso es mentira. O sea, cuando surge, surge natural, 66 El Festival Latinoamericano de Música se promueve en base a la continuación de los tres Festivales
como todo en la vida. (Levell. 2013). de Música de Caracas realizados en 1954, 1957 y 1966 por Inocente Palacios. Desde 1991 este
Festival se ha realizado de manera continua hasta la fecha. Su director artístico es Alfredo Rugeles,
que con el auspicio de varias instituciones y el cobijo actual de la Fundación Circuito Sinfónico
Quizás el motivo y la problemática de la situación gremial de los compositores Latinoamericano Simón Bolívar y la Fundación Musical Simón Bolívar, ya completa 17 realizaciones.
68 69
y el “Sistema de Orquestas”67? El Festival Latinoamericano ha sido una reconocida compositores locales:
plataforma, como pocas en Latinoamérica, de divulgación artística para los compositores Mira, ha habido compositores que yo creo que han tenido buenas intenciones,
han querido generar un movimiento, han querido abrir más campo a la música
actualmente activos. Alfredo Rugeles, miembro y expresidente de la SVMC, dirige contemporánea. Pero para mi lo cierto es que seguimos exactamente en lo mismo.
Seguimos con unos festivales que son como, yo los llamaba en una época
artísticamente dicho evento y en su edición XVII, estuvo en la dirección ejecutiva y leprocomios, son una cuestión, son guetos ¿entiendes? “Este es el momento del
coordinación general, Diana Arismendi. La participación en este escenario de la Festival. Este es cuando usted vive. Este es cuando él existe”. Pero yo no existo en
el festival, yo existo es todo el año. ¿Entonces por qué yo no estoy siendo tocado
composición está determinada por una invitación realizada a los compositores cuyas todo el año? ¿Por qué a los intérpretes no se les está pagando para que hagan
agrupaciones para que toquen todo el año? (Teruel. 2013)
obras musicales son enviadas para ser ejecutadas en la realización del mismo
(Arismendi. 2013)68 Así, los compositores han vivido momentos difíciles, sin observar unas
Pero la experiencia de los compositores venezolanos no ha sido la mejor. soluciones que vayan más allá, teniendo en consideración el arte musical y de la
Igualmente contempla un entorno donde las inconformidades se solapan con los logros capacidad humana del compositor:
de dicho Festival. El distanciamiento radica en la manera como se sienten tratados los ¿Qué pasa aquí con los compositores? Viene el Festival Latinoamericano, te
tocan, si te tocan bien. Porque eso es otro aspecto ¿no? Porque los intérpretes
compositores, que vieron en el Festival una oportunidad de seguir difundiendo su música reciben muchas obras. Y por supuesto hay obras de compositores extranjeros y
latinoamericanos. Entonces, bueno, tenemos que quedar bien con ellos. Entonces los
ante aquella maquinaría que contempla recursos humanos y económicos para la venezolanos sufrimos. Si. Y muchas de esas obras son difíciles. Entonces, cuando
las tocan, las tocan con muchas deficiencias. Y quedamos muy mal. A mi me ha
realización del mismo. Las expectativas en varios casos no han sido satisfechas pasado, en varios Festivales Latinoamericanos me ha pasado. Tan es así que desde el
principalmente en la poca rigurosidad con la que se han interpretados las obras, quizás 2005 yo decidí no participar más. Hasta el año pasado que tocaron unas piezas para
piano mías y aún así, la pianista tenía tal cantidad de obras difíciles que hacer, que
por prejuicios, desinterés o poca atención por parte de interpretes y organizadores. bueno, que no tuvo tiempo para tocar la mía como tenía que ser. Entonces, yo...
¿cómo luchas tu contra eso? (Zapata. 2013).
Siendo así, tanto compositores experimentados como noveles, lastimosamente se aíslan
o son aislados por este tipo de circunstancias que se han presentado o simplemente no Pero existe la exigencia firme de incorporar y crear nuevos espacios para la
les resulta trascendente la manera como se plasma superficialmente la importancia de los composición musical en todos los posibles ámbitos de la vida musical del país. “El
compositor venezolano debe estar en los conciertos dominicales. Debe estar en la
Actualmente se realiza de manera bianual en la ciudad de Caracas, Venezuela. Se espera la edición
XVIII a realizarse desde 17 al 25 de mayo de 2014 (SVMC. 2002).
programación regular de las orquestas, de los ensambles, de los solistas. No solamente
67 Actualmente es denominada como “Fundación Musical Simón Bolívar” que agrupa el Sistema en los festivales” (Suárez. 2013).
Nacional de Orquestas y Coros Juveniles e Infantiles de Venezuela. Fue una iniciativa de José
Antonio Abreu (1939) realizada en 1975. Se define como una “obra social del Estado Venezolano Con respecto al “Sistema”, se presentó un ligero intercambio de impresiones en
consagrada al rescate pedagógico, ocupacional y ético de la infancia y la juventud, mediante la
instrucción y la práctica colectiva de la música, dedicada a la capacitación, prevención y recuperación el pasado IV Congreso de Composición Musical en Venezuela, celebrado durante el
de los grupos más vulnerables del país, tanto por sus características etárias como por su situación
socioeconómica”. Es de resaltar que la Fundación “es una institución abierta a toda la sociedad, con XVII Festival Latinoamericano de Música del año 2012, realizado en el Centro de
un alto concepto de excelencia musical, que contribuye al desarrollo integral del ser humano. Se
Acción Social por la Música (CASPM), se dispuso una mesa redonda donde participaron
vincula con la comunidad a través del intercambio, la cooperación y el cultivo de valores
transcendentales que inciden en la transformación del niño, el joven y el entorno familiar. Se cuenta varios compositores de la SVMC, entre ellos Marianela Arocha, Silvia Constantinidis,
con un recurso humano dirigido al logro de una meta común, con mística y gozo, formando equipos
multidisciplinarios altamente motivados e identificados con la Institución” (FundaMusical Bolívar. Diana Arismendi, Alfredo Rugeles, Mirtru Escalona Mijares, Emilio Mendoza; además
2013).
68 “Yo he oído compositores amigos míos que cuando les invitamos a participar en el Festival de compositores de otras latitudes latinoamericanas. Dichas impresiones se dieron luego
Latinoamericano...” (Arismendi. 2013).
70 71
del llamado que hizo Emilio Mendoza para que el Sistema de Orquestas creara una política, definitivamente el Sistema, nunca la ha tenido, ni tiene intensión de tenerla,
al menos no en este momento, una política sistemática de incorporar en el repertorio
política de inclusión de obras de compositores venezolanos dentro de la programación de sus orquestas a los compositores venezolanos y a la gente que está haciendo
música sinfónica y que ha escrito mucha música sinfónica. Porque ¿cuántas obras de
habitual del CASPM. Mendoza preguntaba sobre la relación entre la música venezolana Federico, de Ricardo, de Beatriz o de Juan de Dios o de cualquiera de ellos no
tocada en los numerosos conciertos programados en contraste con la música europea, ya estarán por ahí engavetadas, esperando simplemente porque alguna de esas muchas
orquestas? Entonces eso, mezclado con las divisiones internas, creo que terminaron
que su percepción de los programas es en su mayoría eurocéntrica. El primero en de terminaron de no diluir la Sociedad porque creo que esta allí, pero si la
neutralizaron, la paralizaron y claro, la división interna coincidió con la frustración
contestar dicha afirmación fue Alfredo Rugeles. Él le exhortó a que corroborara la colectiva de no poder concretar nada (Bolívar. 2013) 71.
programación de los conciertos y comprobara que hasta aquel entonces, la música
Es justo mencionar que la Fundación Musical Simón Bolívar y la Fundación
venezolana se estaba interpretando como nunca antes en dicha programación musical del
Seguros Caracas realizaron la convocatoria del Primer Concurso de Composición
Sistema. Mendoza insistía en una cifra que reflejara tal hecho, pero Rugeles no supo
“Simón Bolívar”, en el cual participaron 32 obras de compositores que hayan nacido a
responderle. Una tercera intervención, que finalizó el pequeño debate, fue la de Diana
partir del año 1977. La inscripción de las obras se realizó entre el 5 y el 15 de febrero del
Arismendi, quién se mostró más preocupada realmente porque los compositores
2013 y contó como jurados a los compositores Inocente Carreño, John Corigliano,
recibieran en retribución de las interpretaciones de los grupos y orquestas el pago de
Alfredo Rugeles, Gerardo Gerulewicz y César Iván Lara (Correo cultural. 2012). Diez
regalías tras la ejecución y alquiler de las partes en cambio de si se programáse o no las
obras fueron semifinalistas y el 25 de mayo de 2013 se le otorgó el premio a Luis
obras venezolanas69. Lo cierto es que desde julio de 2013 a marzo de 2014, si se
Fernando Laya por su obra Piezas cereales. Quizás esta es una de las poco visibles
interpretan algunos compositores venezolanos, pero sin duda, pocos de la Sociedad, por
iniciativas que hasta la fecha ha implementado el Sistema Nacional de Orquestas y
no decir ninguno según el calendario publicado en la página oficial de la Fundación
Coros Juveniles e Infantiles de Venezuela en materia de apoyo a la composición
Musical Simón Bolívar. Ni siquiera obras del mismo Rugeles o Arismendi. Además
venezolana, particularmente a los noveles creadores (FundaMusical Bolívar. 2013). Sin
hubo pocos conciertos internacionales donde se haya interpretado composiciones de este
embargo es una realidad que para los compositores, el “Sistema” sea una problemática
país70.
en vez de una vía de interacción y retribución mutua:
Victor Bolívar (1985) es un compositor joven venezolano. De hecho, es el más
(...) tiene que ver también con la problemática del sistema de orquestas de José
joven de la SVMC y según su experiencia él visualiza precisamente esta problemática: Antonio Abreu, que prácticamente ha colmado todos los espacios de la música y
donde la figura del compositor siempre ha sido relegada, no hay un espacio.
(...) yo creo que un poco la frustración de haberse topado con el muro del Nosotros nunca hemos hecho nada contra eso. Digamos, un ente como esta sociedad
Sistema de Orquestas y su visión, que no tiene nada que ver con hacerse de la debió haber elevado... Pero no, siempre ha ido como... Quizás es porque las distintas
música hecha en Venezuela, sino más bien desarrollar orquestas y orquestas y tendencias (Suárez. 2013).
orquestas, que manejan un repertorio habitualmente eurocéntrico, el Sistema de
Orquestas está dedicado a mostrarle a los europeos como se toca la música de Por último, cabe mencionar que en Venezuela, el Festival Latinoamericano y el
Europa. Lo más venezolano que llegan a tocar eventualmente a parte del Alma
Llanera y no sé que otra cosa, alguna vez se acuerdan de que existe la Cantata
Criolla de Estévez y ya. Y la Margariteña de Inocente [Carreño]. Y de resto los
compositores son accesorios que escriben algún arreglo de por allí y ya. No hay una
69 Mesa redonda “Vigencia y futuro de la sociedades de compositores” (sic). [Grabación Audio].
70 Evidentemente, la programación del Sistemas es muy amplia, desde lo folclórico, popular, jazz, rock y
en los diferentes formatos instrumentales y de orquesta. Pero realmente su enfoque es en gran medida
de repertorio eurocéntrico. Ello es constatable, basta con hacer el ejercicio de la programación
expresada en la mencionada página web. Ver en http://fundamusical.org.ve/calendario/#.UzeNFI8ju1E 71 Entrevista realizada el 16 – 08 – 2013, por Oscar Quevedo. Anexo XI.
72 73
Festival Atempo72 son los únicos especializados en la difusión de la “nueva música” 73, el
Otro punto que se visualiza a nivel administrativo es el siguiente:
segundo con un corte más eurocéntrico, específicamente interpretando música de
(...) la idea no es que tu hagas todo ni que la junta directiva haga todo, sino
compositores franceses. Además se ha empezado a sumar el recién creado “Encuentro de informar. “Está esto, hay que hacer esto. Nosotros como junta directiva nos
encargamos de esto, hace falta gente que se encargue de esto” . Y nombrar
Compositores Venezolanos” organizado por el actual Consejo de la SVMC. responsables, nombrar comisiones como empezamos hacer nosotros. Comisiones al
lado de la Sociedad porque la junta directiva no puede con todo (Baroni. 2013).

4.4.1 El deber ser. Los principios y los cambios. Por lo tanto es menester que se establezca una incorporación del gremio para
José Baroni es un compositor que ha llamado a reestructurar la Sociedad que el intercambio permita una mayor comunicación y generar propuestas. Una de ellas
Venezolana de Música Contemporánea. Por su parte, Marianela Arocha afirma que se es la de crear un comité de lectura de obras:
desde el Consejo Directivo, la SVMC afrontó un proceso de encuentro donde se quieren Entonces por ejemplo, tu tienes un comité de lectores de obras, entonces tu puedes
enviar las obras por PDF a tres, cuatro compositores que en este momento son del
mantener los principios. Hasta ahora, dichos principios solo se ven reflejados en el comité de lectura, ellos no se les va a tocar ni una obra, pero ellos escogen un grupo de
entre diez obras que envíen ese mes, ellos escogen o enumeran y dicen “todas son
interés de divulgar la obra de sus miembros en la actualidad. Francisco Zapata agrega buenísimas” o dicen “mira, esta la descarto, esta la descarto, todas las otras merecen una
lectura, merecen mostrarla al público”. Entonces ya no es la opinión de un director, no es
además un factor a tomar en cuenta y es la de darle “cabida a todos y sobretodo (...) la opinión de un compositor, sino que ya hay una asociación estratégica entre un grupo
dejar testimonio” de los conciertos a realizarse, ya que para él la filosofía de la SVMC de compositores variable y las orquestas (Teruel. 2013)

debe ser, entre otras cosas, la promoción (Zapata. 2013): Para Baroni resulta esta propuesta importante:
(…) aún así, con los recursos que hay, yo pienso que la SVMC no la puede Eso es interesantísimo, porque es gente que no está en la directiva y que va a ir
regentar un compositor. Porque un compositor tiene sus inquietudes, tiene su de una manera imparcial a escoger cuales son los representantes de esa Sociedad. Y
tiempo, lo necesita para su obra. No lo puede regentar un intérprete porque si está para ese comité de lectura, bueno, se tiene que reunir la Sociedad a ver quienes van a
lleno de compromisos no puede atender esto. Esto lo tiene que atender alguien que ser (Baroni. 2013).
sea un buen gerente, que entienda muy bien de lo que es el marketing. Voy a
emplear una palabra que está en inglés, pero realmente está mal, el mercado. O sea, Un escenario como este podría garantizar que los compositores que han sido
como puede proyectarse a un nivel, digamos, de promover bien la obra de los
compositores. Como darle cabida a todos y sobretodo, como dejar un testimonio de rezagados y que no poseen espacios de difusión, se les permita abrir un horizonte en el
cada uno de esos los conciertos.
Entonces, para eso tu requieres de buenos promotores culturales, requieres de
complicado escenario de la música actual. Sobre esto, Zapata da en el clavo:
gente que entiende lo que es la música contemporánea y que esté enamorada de ella, Yo voy al hecho concreto de que hay compositores en Venezuela que ya
como para involucrarse. Entonces, tal vez esa ha sido la causa por la cual la SVMC tienen una obra comprobada y que pudieron estar allí en primer lugar, antes de
no ha tenido una mayor proyección, porque quienes han quedado en la directiva, de los que forman parte de la Sociedad (Zapata. 2013).
una manera u otra, no tienen ni la preparación ni el tiempo para hacer de eso una
institución efectiva en lo que se refiere a promover y a dejar testimonio (Zapata. Por otro lado se ha presentado casos donde el proceso de divulgación de
2013).
información a los miembros, no permiten retroalimentar la interacción entre la Sociedad
72 El Festival Atempo tiene ya 20 años y es una iniciativa del venezolano Diogenes Rivas (director
artístico), Pierre Strauch y Antonio Pileggi, inspirada en 1994 por el homónimo Festival Atempo de y los compositores, pero se propone tratar de buscar los medios para comunicar las
París. Patrocinado por la Embajada de Francia, la Alianza Francesa y la Alcaldía de Chacao, además
fallas:
de instituciones y empresas principalmente, se concibe “como un espacio de encuentro para la
divulgación y formación de la música académica contemporánea, así como para el descubrimiento de (...) si es verdad, a veces no puede llegar la información, pero es muy fácil decir
la diversidad de las expresiones musicales y artísticas” (Festival Atempo. 2013) “a mi no me llega”. Señores, tu eres miembro de la Sociedad, tu tienes que estar al
73 Aunque dicho Festival a tenido una marcada inclinación política con la presencia del ensayista, crítico tanto de las noticias. (...) Y si de verdad hay una falta de información, bueno,
y gerente cultural Rodolfo Izaguirre como conferencista en su edición “20 años: La Fuerza de la comunícalo (Baroni. 2013).
adversidad” del año 2013 (Festival Atempo. 2013).
74 75
Algo sin duda es cierto. El cambio puede generar tres cosas: mejorías, problemas contemporáneas en un único concierto contemporáneo, de manera de ir “educando”,
que no es una palabra que me gusta mucho, digamos (...) exponiendo al público a
o ambas. Y como todo, estas situaciones plantearán nuevas maneras y nuevas acciones una dosis viral de lo contemporáneo, de manera de que fueran digamos, entendiendo
más y más, o asumiéndolo, disfrutándolo, viviéndolo, a un punto de que ya hubiese
que busquen un avance en la infinitas posibilidades que la realidad ofrece. Es pertinente un movimiento de música contemporánea y no el festival único con mucha plata que
generar un debate interno y quizás mencionar una perspectiva de reestructuración que se cuesta y no sé que más, sino algo más de todos los días, de todas las semanas, de
todos los meses al menos para empezar un concierto. (Teruel. 2013)
interese por proponer una renovadora forma de gerenciar el presente de la SVMC, y esto
pueda contribuir a propiciarlo: Por último, José Baroni genera una interesante reflexión sobre la manera de
Yo pienso que la mejor manera es la siguiente: Se va a reestructurar la Sociedad afrontar la situación:
Contemporánea. Hay mucha gente. Tiene que pensar primero, Sociedad Venezolana
de Música Contemporánea, ¿quiénes van? ¿Solamente compositores? Compositores La gente no quiere hacer nada. Quieren estar en su casa supuestamente
e intérpretes, muy bien. ¿Compositores de qué género? ¿Académico, no académico? castigándote porque ellos no escriben y están esperando que los llamen. Es al revés
Entonces hay que evaluar. Bueno las sociedades de músicas populares tienen compadre. Usted tiene que llamar a la gente. Tiene que informarse, “¿qué está
sus sociedades. Bueno, es bueno que la hagan. Si algo tiene poco espacio aquí es la pasando? ¿Qué pasó en la Sociedad? ¿Qué hay por ahí?...” Ah no, la actitud aquí es
música académica. Entonces vamos a hacer una sociedad de música venezolana “llámame”. Entonces así, pueden haber 500. pero no van a funcionar nunca. Ahora,
académica. Primero que nada. Sin excluir a nadie pero aquí hay una académica. ¿Tu claro que tienen que estar, claro que tienen que articularse. Deben funcionar.
eres del jazz? Bueno, te invitamos a formar algo y que te conectes con la nuestra. Mientras más espacios haya para la música contemporánea mejor.
Creo que es más fácil así. (...) Esperemos que las nuevas generaciones asuman su responsabilidad y le
Y segundo. ¿es de compositores e intérpretes? Bueno, ¿intérpretes de música hagan a estas viejas generaciones que su tiempo ya caducó, que si quieren colaborar,
qué? De música académica. ¿Están interesados en música contemporánea? No. No bienvenidos, pero que ahora ellos son necesarios que muestren su cara y que salgan
te inscribas. Porque se debe poner todo intérprete que forme parte tiene que estar a representar sus obras afuera. No hay otra (Baroni. 2013).
sujeto a tocar música contemporánea cuando se organicen conciertos. Eso debe ser
elementos muy claves para formar.
Entonces mucha gente te va a decir “no me interesa”, muy bien, se van a
quedar los que le interesen. Y después entonces reestructurarla. Los que estén de
acuerdo con esa cosa, pagar la cuota. Si no pagas la cuota no puede. Entonces, de los
millones que hay ahí, no sé, doscientos, el que no pague o el que no esté presente
pues no pertenece. Y el que haya estado y quiera volver a entrar bueno, muy bien,
¿qué hace usted compositor o intérprete? Ok, pague su cuota e ingrese este año. Es
un club. Y ese dinero hay que gerenciarlo. Y hace falta dinero (Baroni. 2013)

Otro punto relevante es al acopio y recolección de obras:


Primero, que recopilen la obra de los compositores. Dime tu, hacen
convocatorias para que manden las partituras, nadie las manda. Sus propias
partituras. ¿Entonces? Hay negligencia. Entonces que todos esos puntos estén claros.
Que los compositores manden sus obras, que haya un listados de los compositores
más sus obras, que haya un listado de los intérpretes y se empiecen a organizar
conciertos. Es algo lógico, si no, no sirve. (...) Si es un club para comer cachito, no
hace falta una sociedad, nos ponemos de acuerdo y listo (Baroni. 2013).

Y con respecto a la interpretación de las obras a parte de los festivales, Teruel


tiene su opinión y propuesta:
Yo siempre fui de la opinión de no hacer festivales sino hacer ciclo de
conciertos y en todos esos conciertos incluir obras contemporáneas, incluir estrenos
y posteriormente hacer la reunión de las obras más exitosas, la reunión de esas obras
76 77
CAPÍTULO V San Juan de Los Cuatro Vientos (1997). Entre sus composiciones musicales se
PENSAMIENTOS ESTÉTICOS Y LA OBRA MUSICAL encuentran Atavismos del Sol y de la Luna para 2 clarinetes, trompa, corno inglés y
medios electrónicos (2000); Maithuna para soprano, contratenor, clarinete, acordeón,
5.1 Adrián Suárez trombón y medios electrónicos, basado en el poema Blanco de Octavio Paz (2009).
El compositor debe ser un hombre comprometido, no tiene Watunna para Orquesta Sinfónica y dos Chamanes Piaroas (2010). Meñé Ruwa, Los
alternativa, debe ser un iniciado y debe hablar desde nuestro punto
de vista, debe hablar desde su geografía y desde lo que somos. Dueños del Canto (2011), la primera Obra de Teatro-Musical del continente americano
Adrián Suárez
para ensamble instrumental y dos chamanes.
Una ligera impresión podría hacer revelar en Adrián Suárez una profunda Su profesión de trombonista le ha permitido ser intérprete de la música popular
sensibilidad y espiritualidad, que en esencia, le permite adentrarse en los más de todo el continente y especialmente música venezolana y caribeña. Además es profesor
insospechados caminos de la introspección creativa al encuentro con lo trascendente de de la Cátedra de Composición Libre desde el año 2008 de La Universidad Nacional
la existencia humana. Sin duda su motivación no es la creación de un arte superfluo o Experimental de las Artes de Venezuela (UNEARTE). Se le han otorgado las siguientes
instrumental. Su compromiso es con su imaginario ancestral, sin obviar las múltiples premiaciones:
identidades de las que hace parte y que nutren su interés por explorar las variadas vías • Premio Único del Concurso Nacional de Composición Manuel Enrique Pérez
que el arte y el mundo creativo permiten entender el rigor del compositor desde una Díaz (CONAC, Caracas, 1998) por su obra Soledades, Hommâge à Octavio Paz,
perspectiva donde “la música es una necesidad existencial”. para dos guitarras y arpa y el Premio Municipal de Música (Caracas, 2002).
Adrián Suárez es un compositor y trombonista caraqueño, nacido el 23 de abril • Premio Nacional de Cultura 2010, Mención Música, por la obra Watunna.74
de 1969. Es licenciado egresado en 1994 de la Escuela de Artes de la Universidad
Central de Venezuela y sus estudios musicales en composición y trombón los realizó en 5.1.1 Sonido y sanación
la Escuela Superior de Música José Ángel Lamas. Además, asistió a la Cátedra
Entender la música como un ente sanador de la sociedad puede parecer para
Latinoamericana de Composición Antonio Estévez, bajo la dirección del maestro Juan
mucha gente un precepto inocente e ingenuo dentro del paradigma de “civilización
Carlos Núñez durante el periodo 1994-1996.
tecnológica”. Ese paradigma en donde el arte es un artificio de consumo, decorativo,
Obtuvo una beca de la Fundación Gran Mariscal de Ayacucho que le permitió
utilitario, intrascendente. Pero hay quienes que, más allá de un criterio civilizador
realizar estudios de composición con los maestros Helmut Lachenmann y Marco Stroppa
arbitrario y de progreso lineal de la humanidad, elevan una continua comunicación con
en Alemania, entre 1997-2000. Además, es Maestro Compositor con postgrado en la
el entorno primigenio y ancestral que resulta ineludible en el ser humano. Pocos pueden
Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende Kunst de Stuttgart, en Alemania
“con-sentirlo”, pero está visto que en temas de humanidad, la diversidad y
(2001).
heterogeneidad es lo que permite deslumbrar y apreciar perplejos las infinitas
Ha realizado y dirigido espectáculos musicales y dramatúrgicos entre los que
posibilidades de la realidad.
destacan: Lamas Siempre (1995), ¿Sería? (1996), Tetralogía (1996), Proyecto Música e
Adrián Suárez va más allá de tener un pensamiento lineal. Su condición artística
Hipótesis Aleatorias (1997), Miércoles de 7 Templos (1997), Mandala Ardiente (1997),
74 Información extraída del Curriculum Vitae suministrado por el propio compositor.
78 79
pretende ir a lo que realmente es su esencia colectiva y diversa, esencia enfermiza y Estévez”. Colega en el que encuentra y admira un intelecto y una obra:
trastocada. Él, viéndose dentro de una cultura que quizás no se respeta así misma, Prácticamente no tengo referente, mi único referente hacia atrás en la música
venezolana es Alfredo Del Mónaco. Después de Alfredo Del Mónaco no veo ningún
visualiza ahí la enfermedad que tiene un posible antídoto: “El sonido logra impulsarnos, punto (...) Estudié con Juan Carlos Nuñez pero, en realidad no estudié con él, o sea,
nos encontramos y yo estaba con sus alumnos, pero desde que nos conocemos más
llevarnos a ese umbral donde se puede aspirar a una sanación, porque nosotros estamos bien fue como dos colegas.
enfermos”. Así, “la perspectiva del sonido es la perspectiva del arte sonoro como una
entidad sanadora, de curación espiritual”, pero ello contiene una salvedad, “El sonido te Su viaje a Alemania en 1998 le permitió encontrarse con el compositor alemán
75 Helmut Lachenmann (1935) y comprender la enorme rigurosidad de la composición más
puede curar y te puede dañar también” (Suarez, 2013)
En el recorrido y bagaje de este compositor se plasma todo un aprendizaje allá de una perspectiva vocacional:
musical desde lo ancestral y lo contemporáneo, de lo tradicional y lo popular, pero desde (...) yo llegué en el 98' a Alemania, estuve como hasta el 2004 o 5 y ese
periodo para mi cambió toda mi visión porque tuve la fortuna de trabajar con un
una óptica de profunda reflexión existencial. Su confesado acercamiento con las artes maestro alemán, Helmut Lachermann, que evidentemente marcó todo mi venir. No
en el sentido de lo que debe ser un compositor latinoamericano, cosa que a él le
plásticas le han brindado un aprendizaje artístico que va más allá del adquirido por sus tiene sin cuidado, porque él es alemán cierto, eso nunca le interesó. Pero si en el
colegas nacionales: sentido del rigor en el compositor, de su búsqueda, de su razón de ser donde el
lenguaje forma parte de una razón de ser existencial (...) Yo lo que aprendí fue a ser
(...) yo estoy bastante alejado de los compositores. Tendré uno o dos amigos, riguroso en el oficio.78
lamentablemente ninguno de mi generación. Personas que estimo, Juan Carlos
Nuñez por ejemplo. Su decidido rigor le hace consciente del conocimiento que le pertenece como un
(...) yo lo que he ido con el tiempo es como fortaleciendo algo que
instintivamente yo percibía cuando era estudiante y que luego a través, bueno, del ser humano multicultural, que en esencia de lo ancestral, se valora y construye un
labrar el oficio y también el encuentro con artistas plásticos, para mi es muy
importante un artista como Mario Abreu 76 o Miguel von Dangel77. (...) He aprendido
conglomerado de conocimientos que le son propios más allá del lenguaje y la creación
más de ellos que de cualquier otro músico. desde la América primigenia, no europeizada, “entonces nosotros debemos ser
responsables en ese sentido con ese legado de esos saberes. Pero es que en éstas tierras
Su experiencia tiene en la música venezolana como referente histórico de la
también habían saberes antes de que ellos llegaran. Y también, por fortuna son saberes
composición venezolana y a un colega maestro de la cátedra de composición “Antonio
maravillosos”. Sin embargo desvalorizados, despojados e invisibilizados:
75 Ver Entrevista Anexo I.
76 Nació en Turmero, estado Aragua, el 22 de agosto de 1919. Estudió en la Escuela de Artes Plásticas y Pero por la ignorancia. Por la ignorancia. Entonces, esa clase de saberes
Artes Aplicadas de Caracas y, egresado de este centro, intervino en las actividades del Taller Libre de también nos corresponde a nosotros. Y cuando te empiezas a dar cuenta que, pues
Arte, fundado en 1948. Da inicio, entre 1950 y 1952, a una pintura vivencial con temas como gallos,
catedrales vegetales, diablos danzantes. Esta pintura distinta le hace recibir un accésit al Premio 78 Adrián Suárez agrega: “mi maestro Lachermann, creo algo que luego llamó música concreta
Nacional de Pintura en 1951. Con ello obtiene una beca para continuar estudios en Europa. En 1952 se instrumental. Es decir, sabes que la música concreta eran grabaciones de sonidos x, familiares, no tan
radicó en París, donde residió hasta 1959. Al retornar a Caracas comenzó a trabajar en su más célebre familiares y luego la manipulación de esa cinta. Lo que hace Lachermann, que lo hace pionero es
serie de obras, conocida como "Objetos mágicos", la cual dio a conocer en el MBA, en una exposición crear la distinción en los instrumentos. Nuevas distinciones, nuevas categorías en los instrumentos,
realizada en 1965. Desde entonces Abreu mantuvo una posición independiente, solitaria y alejada de nuevas categorías sonoras. Es decir, él es capaz de definir, y eso fue un poco lo que yo aprendí: Violín,
la actividad institucional, identificándose en su búsqueda de un realismo mágico con los grupos ¿qué es violín? Violín no quiere decir nada. Piano no quiere decir nada. Trompeta no quiere decir
literarios protestatarios o surrealizantes del país. En 1975 le fue otorgado el Premio Nacional de Artes nada. Tienes que definirlo completamente. Es decir, yo puedo tomar un violín y hacer una obra
Plásticas. Falleció en Mamo, Departamento Vargas, en 1993. (BCV. S/f) tocando sobre la cejuela. Él logro desde ese punto de vista esos criterios que comenzaron a usarse en
77 Venezolano nacido en Bayreuth, Alemania, en 1946. Vive en Venezuela desde 1950. En 1963 se la música concreta y en luego en la música electrónica, ser para mi mucho más vanguardista y mucho
inscribió en la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas, en la cual siguió los cursos libres de más potente, que es llevarlo a un lenguaje y que se hiciesen con instrumentos acústicos. Es un legado
Decoración y Grabado, este último dictado por Luis Guevara Moreno. Sin embargo, su formación fue mucho más potente porque nos queda. Se va transformando todo el lenguaje. Entonces las obras de él
principalmente autodidacta, en contacto con la naturaleza y teniendo como ejemplo la obra de Bárbaro pues están. Es uno de los compositores más portentosos del siglo XX”
Rivas, de quien fuera vecino en Petare (BCV. S/f b)
80 81
vivimos un momento histórico lleno de conflictos pero conflictos humanos. (...) manera se renueva o sucede como una espiral”. Él, como iniciado, encuentra su razón de
Entonces nosotros tenemos muchos conflictos que resolver, hay muchas cosas
incipientes, muchas cosas que están por hacerse. Algunas ya comenzaron, otras están ser en su entorno y en ésta, su tierra venezolana, un saber portentoso:
en proceso. Y un poco es como entender en ese proceso complejo, que podríamos (...) lo que considero yo que es el debe ser, la razón de ser de un compositor es
aportar cada quien. sentir la “pulsión” de la tierra y el compromiso. Nosotros somos los mediadores
entre este plano y otros planos. Pero lo hacemos desde nuestra visión, desde nuestra
Precisamente en este momento histórico: geografía. Lo hacemos desde nuestro saber, desde nuestro entorno, con nuestras
herramientas, con nuestra fuerza. La fuerza de la tierra venezolana es muy potente.
(...) los saberes que provienen de Europa también son nuestros. Desde hace 500 Tiene saberes muy potentes.
años son nuestros ¿verdad? O sea, nosotros no podemos eludir eso. Entonces toda la
historia de Occidente del arte y de la música también nos competen y estamos
inmersos de ellos. Cabe destacar que su compromiso es con lo histórico de su momento. Es con su
lenguaje y su búsqueda, sin ánimo ni pretensión nacionalista, abarca caminos plurales,
Pero más allá del saber humano, el sonido es para Suárez un ente de otro plano,
entre ellos el encuentro con lo indígena tan importante como los demás:
un ente deshumanizado, un ente mediador:
Desde siempre he sentido y he expresado que esa (la temática indígena) es una
Resulta que el sonido siempre ha sido un asunto no humano, o sea, ya el de nuestras condiciones más importantes que todavía no hemos sabido darle el justo
problema del sonido no es humano, es de otro plano. Nosotros mediamos aquí en valor que tiene. En ese sentido puedo abogar porque esta sociedad todavía no ha
tierra, pero mediamos con los elementos, mediamos con el agua, mediamos con el entendido lo que eso significa, lo que nos podría dar. Todavía no lo han entendido.
viento, mediamos con la tierra, mediamos con el fuego. (...) Mediamos con todo lo Lo que nos podría aportar. En términos musicales, ni te cuento. En términos éticos,
que somos. He ahí donde el compositor es clave. Solamente el compositor en ni te cuento. O sea, en términos de relaciones con el entorno, o sea, realmente somos
esencia, comprometido, puede ayudarnos a equilibrar esas cargas de algo tan unas bestias, digo bestias en el peor de los sentidos. Somos una raza degenerada
complejo. pues, en ese sentido. Ellos han mantenido un equilibrio con el entorno que ojalá
nosotros pudiéramos aprender la mitad, algo. (...) Evidentemente que yo me
contento si cualquier cosa que yo haga, este, pone eso como punto de reflexión o lo
Es aquí donde el compositor tiene un papel que debe alejarse del trae colación.
convencionalismo y modelos preestablecidos.
Punto de reflexión que debe hacer visible lo invisibilizado, lo desvalorizado.
Es como volver a decir de una manera nueva la luna, el sol (...) el compositor
debe ser un hombre comprometido, no tiene alternativa, debe ser un iniciado y debe Además, esta intención de no involucrarse con una visión nacionalista, no entra en
hablar desde nuestro punto de vista, debe hablar desde su geografía y desde lo que
somos. El compositor es el único que puede colocar eso y si se quiere curarnos, contradicción con su interés creativo y cotidianidad musical:
servir de mediador para curar, para nosotros tener la buena fortuna de vivir en Yo siento que el deber del creador es un nuevo lenguaje y abrazarse o tener
armonía con los elementos. Siempre fue el trabajo de los compositores ese, siempre amarras con lenguajes del nacionalismo, del folclor, no me interesaba,
lo ha sido, siempre lo será de alguna manera. paradójicamente no me interesaba. Me interesa el folclor, soy trombonista, yo toco
salsa y toco jazz, toco la música venezolana, no soy indiferente a nada de eso. Pero
Para Suárez su deber es crear, su identidad es ser un creador: lo prefiero así en las fuentes. Luego yo como creador usar eso, me parece muy
delicado. Hacer un vals por ejemplo, me parece que no es la función de un creador.
El creador debe aspirar a un nuevo conocimiento, a un nuevo lenguaje (...) El
creador debe vivir en un estado de iniciado, como si viviera en un desierto. El
creador debe someterse a pruebas duras así como lo hace un chamán. Es un ser Valora la naturalidad de las tradiciones, de lo folclórico. El sonido para él tiene
esencial, importante y no es un ser común, el creador debe ser un iniciado.
Entonces, en ese sentido, nada de esto nos sirve, porque si justamente para crear un
muchas más connotaciones, muchos más significados, muchas más propiedades de
nuevo estado de percepción o un nuevo lenguaje hay que avanzar por ciertos acuerdo a otras culturas y a otros contextos. He ahí la pluralidad de relaciones del
preceptos.
hombre y sonido:
En ese nuevo lenguaje es “donde el conocimiento se trae y donde de alguna El sonido está entre la relación con lo sagrado, lo más importante. Inclusive hay

82 83
culturas donde el sonido forma parte del entretenimiento. Pero hay culturas que no. Hay un origen. Atavismo del sol y de la luna, (2000), para dos clarinetes, corno
Hay culturas donde el sonido solamente es para lo sagrado. O sea, es tan clara la
razón de ser del sonido que no hay ningún conflicto, o sea, el sonido es para lo que inglés, corno francés y medios electrónicos:
es. Es para curar, es para sanar, es para equilibrar, es para relacionarnos con los (...) fue la obra que abrió ese nuevo camino. Una vez me preguntaron cómo lo
elementos, es para relacionaros con la naturaleza, es para relacionarnos con los podría definir y llame “Nueva Música Ancestral Venezolana” en el sentido de que
dioses, es para relacionarnos con lo trascendental, es para aumentar el caudal de lo nueva música ancestral venezolana es la persecución de un nuevo lenguaje pero
humano a un humano que se vuelve superhumano al unirse con la naturaleza. Es hundido en las raíces de lo ancestral.
decir, no es el ego del humano que arrasa con la Amazonía. Si no, es lo contrario, es
el humano que se multiplica en todo el espacio de la naturaleza y se hace infinito.
Entonces, el sonido en eso es esencial. Imagina lo lejos que estamos nosotros de eso.
Esta Nueva Música Ancestral Venezolana del autor, llevará consigo la realización
de la premiada Watunna79. Estrenada en su versión definitiva en el año 2010, su
Sin embargo, el talento y riqueza musical del venezolano se evidencia desde esa interpretación estuvo a cargo de la Orquesta Filarmónica Nacional, de manos de Juan
lejanía: Carlos Nuñez:
El talento en la música del venezolano es algo que, antes de la colonia, eso no Watunna se hizo porque en ese momento la Filarmónica se quedó sin director
es nada nuevo. El venezolano ha sido sobretodo talentoso para la música. Para otras titular y a Juan Carlos lo llamaron para hacer unos conciertos, no tenían director. Y
cosas, pero para la música siempre. Y lo puedes ver en las culturas indígenas. Son él les exigió (...) que se hiciera mi obra. Pero fue una exigencia. O sea: -Bueno, yo
culturas súper musicales. dirijo pero con esta condición. Porque yo había tenido varios años presentando
proyectos para que se tocara la obra y nunca nadie le interesó pues. Entonces, eso es
lo típico. Siempre ha sido lo típico.
Esta interrelación incorpora en su búsqueda más allá de recetas o líneas estéticas:
(...) evidentemente no es un decálogo que tu tienes que seguir. Es algo que
debes construir. Pero tienes que ser disciplinado y tienes que ser iniciado y
Ella fue compuesta en un lapso de diez años, entre el 2000 y 2010:
consecuente. Yo había hecho tentativas de estreno no de la última versión del 2010 sino una
Todo esto llega a formar parte de tu compromiso. (...) en ese sentido (...) para versión en el 2007. Ya tenía una versión de esa obra luego en el 2009. Y fueron éstas
yo seguir una línea que no es estética, si no una línea como creador, que es distinto que fui llevando a las orquestas. Que no tienen, en realidad nada que ver lo que es
(...) es justamente buscar un camino dentro de la creación. Así como le tocó a cada ahora. (...) Evolucionó. Y cerró el ciclo con el encuentro mío con éstos dos
uno pues, desde su punto de vista. chamanes, y fue el signo de que el ciclo se cerraba. Y la obra estuvo lista cuando el
ciclo cerró. Fue una obra que yo comencé a escribir estando en Alemania. Con
Esta es su realidad, su vivir y desvivir: periodos muy distintos de mi vida, con situaciones muy distintas de mi vida, con
climas muy distintos. Pero que luego todo llegó como a conformar un todo de una
Mi labor más inmediata es tratar de hacer una labor como creador. Digamos visión del infinito amazónico.
que ese es mi real responsabilidad, actual. Y bueno, en eso ando (...) Nuestra labor
es justamente ser honestos. dar lo mejor que podemos y ser honestos en el sentido de
darlos a todos. Aquí, la concepción del arte como entidad de curación espiritual y de sanación
llevó al compositor a encontrar un lugar en el pueblo Yekuana 80, el cual atraviesa por un
5.1.2 Su Obra 79 Es un canto sagrado que cuenta el origen y la historia del Mundo como ellos lo conciben. En él se
encierra el saber de la tribu y se explica la diferencia entre lo bueno y lo malo, así como el por qué la
El nivel de relevancia que, como creador, le atribuye a la búsqueda de un nuevo
naturaleza se comporta de determinada manera. (Cusi. 2005, p. 25)
lenguaje es más que destacable. De allí que se valga de dos características en esencia: La tradición mítica de los so t́ o se refiere a los hechos de la “Gente antigua”, de los Antepasados
celestes: constituyen por tanto, la expresión perfecta de la ley tribal, la pauta de la conducta y la
1. La “búsqueda a través del sonido con raíces de lo ancestral pero con la filosofía legadas a la Tierra por los sabios Primordiales” (De Civrieux, 1970:16).
80 Los ye’kuana son un pueblo indígena de habla y cultura caribe, que ocupa algunos afluentes del
necesidad de un nuevo lenguaje”; y Orinoco en los Estados Amazonas y Bolívar, de Venezuela, más un pequeño grupo del lado brasileño
de la frontera. Los asentamientos tradicionales están constituidos por pequeñas aldeas, derivadas de
2. “La perspectiva del sonido y del arte sonoro como una entidad sanadora, de una o más familias fundadoras, con una dinámica poblacional entre las comunidades de río arriba y de
río abajo. Según el XIII Censo de Población y vivienda, realizado en 2002 por el Instituto Nacional de
curación espiritual”.
Estadística (INE), los ye’kuana resultaron ser 6.523 individuos, de los cuales 5.505 vivían en
84 85
proceso de apertura tras siglos de celosa resistencia. Suárez cuenta: tuve que hundirme hasta aquí y hasta aquí también en eso y renacer. Y eso es un
estado de iniciación. Pero eso no es suficiente si tu eres capaz, si no tienes rigor en
Yo fui buscándolos a ellos, pero cuando llegué, me di cuenta que ellos me el oficio para generar un lenguaje.
estaban esperando.
(...) Resistir por tres mil años pues, implica mucho saber en ese sentido. Mucho
saber iniciático en el sentido de que tienes que saber [que] hay momentos en los He aquí la trascendencia de Watunna. Tras su representación, la manera en como
cuales el saber se esconde y en otros en los que se saca. Y bueno, por alguna
fabulosa razón ellos están ahorita en esa postura de que esos saberes salgan. Y eso se unen dos mundos musicales que están conviviendo sin reconocerse, se descubre su
coincidió con el estreno de Watunna pues. Watunna entra en ese punto y nuestro
encuentro, digamos de alguna madera, fue pactado y esperado por ellos. Y yo
aporte y logro tras la aspiración hacia la sanación y de “entender lo más antiguo con un
simplemente fui un mediador en ese sentido, yo me siento como un mediador. lenguaje los más moderno posible”:
Tanto la orquesta y los cantos chamánicos (...) para mi fue una sorpresa que
Para el creador, los poderosos saberes ancestrales que existen el la tierra eso haya podido lograrse. Lo hice ahí, tampoco me esperaba que fuese a suceder de
esa manera. Pero evidentemente cuando las fuerzas confluyen, puede suceder algo
venezolana intentan convivir y sintonizar a través de Watunna: muy poderoso. Y también fue para mi una enseñanza en ese sentido. A través del
Watunna es un intento, siempre fallido, siempre es algo que donde no logras sonido hay como un abrazo histórico. Ese público que estaba ahí llegó a un punto de
todo lo que aspiras, ¿entiendes? Pero es un intento con todo el discurso existencial. avance hacia un espacio trascendental que es lo que muestra siempre. El sonido
Watunna hunde los pies en nuestra tierra y desde ella canta. Y para eso necesité yo, siempre nos lleva a ese punto.
no solamente todos los saberes que yo pude haber recorrido e intentado absorber y En ese momento, esta obra, en ese día funcionó de manera maravillosa. Y es
captar, sino, la participación de éstos dos chamanes (...) en lo cual entra el interesante porque, aunque es una obra de música, totalmente de música
conocimiento de tres mil años de historia. Entonces hay una confluencia entre los contemporánea, sin ningún tipo de concesión. Desde el primer momento suena muy
más ancestral, lo más antiguo y lo más moderno. extraño, no tienen ningún tipo de concesión desde el punto de vista de lo que se
entiende. O se creería que se entiende. ¡Mentira!
El sonido te lleva a los espacios de donde solo el sonido viene y a donde solo el
Así, en su esencia: sonido va. Y en ese sentido, todos viajamos, todos, todos viajamos, todos. Es como
una nave donde todos estamos viajando.
Watunna es una obra para una orquesta pequeña. Pero no por eso deja de ser
más ambiciosa. Watunna quizás refleja un poco parte de lo que somos. Y es lo que
intento yo hacer en cada obra mía, es eso. Uno no siempre lo logra, uno siempre está Al finalizar, Suárez tuvo una percepción del chamán, elemento humano y cultural
intentándolo. Watunna no viene de la nada. Viene de obras que intentaron eso antes
y continúo, continúo intentándolo con los medios posibles. de la obra musical:
Las que más sentí más fue las del chamán, su respuesta fue: -“Nosotros
hacemos medicina espiritual, la orquesta hace medicina espiritual”. Esa fue su
Indagando sobre los medios en los que basa su forma y su lenguaje, para Suárez: respuesta. Para él no había ningún choque. Fue un todo. Y eso fue lo que se
Watunna está llena de nuevas técnicas y parte de mi música, pero ese no es el evidenció en la sala.
objetivo, ese no el fin, ese es el medio. Hay cosas que para expresar, adopto un
instrumento europeo, la orquesta sinfónica en este caso, pero para decir lo que tengo
que decir, desde donde lo tengo que decir y como lo tengo decir, tengo que Aunque generalmente en la concepción de los creadores no se contemplan
transformarlo, pero eso es una necesidad mía, ya. Yo debo transformar eso, yo
necesito transformarlo. Como tengo esa necesidad, surgen nuevas técnicas en opiniones ni toma en cuenta el “qué dirán” del oyente, ello no significa que la idea de
distintos instrumentos, surgen nuevas grafías y también surgen nuevos lenguajes. expresión de la obra se transfiera intuitivamente en el encuentro entre el sonido y quien
Pero en realidad no es que yo esté buscándolo, si no que yo necesito. No tengo otra
manera. Si soy fiel a lo que escucho y a mi mismo, tengo que traducir el imaginario lo contempla:
sonoro que yo logre concebir. Ese imaginario sonoro que yo logre concebir, que es
un imaginario antes de ser sonido. El trabajo del compositor es darle una traducción Nunca he escrito un solo segundo de mi música pensando en qué puede pensar
a ese imaginario. En el caso de Watunna una parte importante era la Amazonía (…), el público, sentir o hacer. Nunca. Con Watunna fue algo extraordinario lo que
la sensación, el infinito, del infinito verde. Entonces, claro que tuve que estar allá, sucedió en la sala. La gente sintió todo. Eso en la sala fue algo increíble. Si era una
obra de música contemporánea, fue realmente una obra que tuvo un impacto en ese
momento. Todo el mundo acudió. Todo el mundo supo. Todo el mundo se enteró. Y
comunidades y 1.018 en áreas urbanas, sobre todo en Puerto Ayacucho (Amodio y Arte. 2006, p.11)
86 87
bueno, desde el punto de vista de los colegas tuve reacciones algunas buenas, no tan contemporánea. He visto pocos compositores en Venezuela que se asienten con una
buenas. ética y una razón de ser de su compromiso histórico además. Este, por una alguna
razón, no sé si de la educación musical en composición que es bastante primaria,
bastante precaria, bastante escueta, bastante fragmentada, donde no hay rigor.
5.1.3 Las realidades
Tampoco el papel de las instituciones parecen tener una propuesta donde la
El convencionalismo en la composición, el desviado sendero de una educación
búsqueda de caminos en la creación tengan espacio en la formación y difusión de la
desubicada de las reales necesidades y el dominio musical del “Sistema de Orquestas”,
música con nivel de relevancia en esta cultura. Ello es consecuente a las deficiencias en
son tres aspectos de reflexión critica del compositor:
los pensum de estudio, en festivales y conciertos divulgativos con poca continuidad,
Hay mucho cliché. Incluso que el compositor debe ser así o asá. Vestirse así o
vestirse asá, decir así, decir asá. De verdad, lo más importante es que no hay obras, además del poderío económico y mediático que soporta la visión musical del “Sistema
para mi, que hable de lo que somos. Eso es lo más importante para mi y todo
termina siendo una masturbación artística. Una especie de artistísmo que yo no le de Orquestas” en Venezuela:
veo ninguna razón de ser. Empezando por el pensum y siguiendo por que no tenemos bibliotecas donde
consultar obras, no tenemos donde consultar disco de música actual. Luego, no
La composición tiende a omitir su importancia y búsqueda en la creación de tenemos festivales donde eso suceda de manera normal, cotidiana. No tenemos esos
solistas que están semanal o mensualmente estrenando obras. Igual las orquestas y
novedad del lenguaje, recurriendo sin cuestionamiento a lo preestablecido, a las recetas los ensambles.
El creador, al igual que en la época de Mozart, al igual que en la época de
para ser un “compositor del hoy”: Beethoven, es el que inicia la llama. Sin el creador, estas instituciones no tienen
Lo que es la gente a lo sumo logran obtener información de un catálogo de razón de ser. Fíjate la realidad nuestra donde tenemos un sistema de orquestas que se
cosas que otros hacen pero ¿Por qué las hacen? ¿En qué sentido las hacen? ¿Cuál es ha vuelto una dictadura, que nos está planteando los modelos europeos por encima
la razón de hacerlas? No se llega a eso. de cualquier razón nuestra real.

Suárez reflexiona sobre este paradigma y describe un actual modelo de Suárez enfatiza el trasfondo del aspecto formativo de los niños que hacen vida y

educación cuyo sistema de valores y antivalores “castran” el motor de la indagación y el que forjan sus valores tras las enseñanzas que reciben en el Sistema:
¿Qué hace un niño tocando Tchaikovsky en Guanare? Digo, no está mal, yo no
desarrollo desde “lo que somos”: tengo nada en contra Tchaikovsky, pero ese niño tiene una idiosincrasia, tiene una
Cuando yo entendí eso, cuando yo vi que todo el sistema educativo en torno a identidad. ¿Él la conoce? ¿Nosotros se la hemos dado? ¿Él se reconoce en ella? O,
la música, lo único que iba a hacer era castrarme. Y es la verdad, hay que decirlo sin ¿cómo es eso que un niño empieza a reconocerse a través de Tchaikovsky estando en
pelos en la lengua. Es un sistema que te castra, porque lo que hace es repetir Guanare? Eso no lo entiendo.
preceptos que no tienen nada que ver con nosotros. Eso forma parte de cosas que uno puede reconocer y decir que no están de
acuerdo y que no funcionan porque nos aleja de lo que debería ser nuestra razón de
ser, que es hablar desde lo que somos y como somos.
Aunado a ello, está el poco contacto y reflexión de la comunidad de Entonces si tu colocas a un niño desde los 5 años a tocar Tchaikovsky y está
toda su vida tocando en una orquesta, ese niño ha sido trastocado, ese niño ha sido
compositores: maleado, alienado, ese niño ha sido perturbado. Y eso gracias al Sistema de
Lamentablemente esa clase de discusión siempre ha estado fuera de los círculos Orquestas Juveniles e Infantiles. No corresponde a nuestro deber de ser. Pero eso
de artistas e intelectuales contemporáneos. De los músicos contemporáneos. forma parte de la ignorancia que como sociedad todavía abrigamos y a la cual no
Siempre ha sido una cosa como que ellos han tratado de mantenerse en claustro queremos aspirar a plantearlo.
universitarios, en salones de clase rancios. Y yo creo que la razón del compositor es Lo que pasa es que claro, es la pelea de David contra Goliat. Es una
otra, que es la que te he venido diciendo. corporación, la corporación Abreu. Es una cosa que tiene tentáculos en todo el
Nuestra labor es justamente ser honestos. Dar lo mejor que podemos y ser mundo, con intereses financieros, con intereses de toda índole. Lo extraño es que
honestos en el sentido de darlo a todos. Yo no puedo hacer una obra pensando que ahora el gobierno venezolano también, supuestamente revolucionario, participe de
quien me va a escuchar es una camadilla de cuatro o cinco compositores de música esos intereses que son principalmente de la extrema derecha del mundo, de los más

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reaccionarios. Hay una cosa mediática que funciona, que ha sido fortalecido y ellos consecuente. Y eso solo se logra entendiendo la música como una necesidad
le han sacado provecho y dicen que eso representa a Venezuela. Yo no me siento existencial totalmente
representado en eso la verdad. Un poco de eso tendríamos que ver como creadores. Nosotros tenemos que
establecer a través del lenguaje y que la música sea ese vehículo hacia lo sagrado y
Y este poder mediático le permite mantener una matriz que controla la opinión e hacia lo permanente. La trascendencia. Y es la aspiración un poco del compositor. El
compositor tiene opción a la trascendencia. Pero es solo una opción y nunca
invisibiliza los problemas sustanciales a costa de unas “bondades” que muchas veces no sabemos si va a suceder.
reflejan una mejoría social, o no en los términos de fortalecimiento de una identidad:
El problema que nos acarrean el Sistema de Orquestas es que nos ha desviado
totalmente el camino. Ahora, ¿quién se atreve a decirle a Abreu o a hablar mal de
Abreu y de su sistema? Cuando aparece en prensa todos los días, porque tiene
control de los medios además y bueno porque tienen éxito en Salzburgo, Helsinski o
no sé donde. Pero con la anuencia del estado venezolano que es capaz de otorgarle
un dinero, que puede superar a lo que se le da a dos ministerios. La corporación
Abreu recibe del gobierno venezolano lo que no recibe ministerios del estado
venezolano.
En realidad es grave, es un problema grave. Eso incide en la educación. Eso
incide en la noción de como equilibrar las fuerzas y como balancear qué es un valor
y qué es un antivalor. Entonces es muy complicado decirle a cualquier venezolano
que eso no tiene valor porque mediáticamente parece que tiene mucho valor. Y no
solo mediáticamente, tienen todo el poder económico. Entonces realmente los locos
somos los dos o tres, que somos unos enajenados, que somos unos reaccionarios que
hablamos en contra de la maravilla del Sistema de Abreu.

Sin embargo, es consciente de su papel y la responsabilidad que en sí mismo


guarda con y para Venezuela:
Yo debo toda mi educación a mi país. En ese sentido estoy en deuda, en ese
sentido me encantaría, si en algo pudiera, aportar, hacerlo. Pero bueno, quizás forma
parte de lo que uno tiene que ser, honesto y consecuente.
No te puedo decir lo que te hablé antes y justificar la corporación Abreu. No
puedo. Sería yo un loco de verdad. Me hubiese enajenado de mi mismo entonces. A
veces si me siento un enajenado de la sociedad. Por eso es que hay sociedades donde
no participo. Pero eso también he aprendido de mis amigos indígenas, de que hay
momentos en los que uno lo que debe es resguardarse y callar.

Para Adrián Suárez, su compromiso, su silencio y su espera tiene un propósito


fundamental y en su mediación, encontrar el camino incierto hacia la permanencia, hacia
lo trascendental:
Hay cuatro preceptos iniciales que son: querer, osar, callar. Mantener este
equilibrio siempre transcurre la vida en eso.
Yo pude aprender del rigor del compositor y del oficio. Y de eso si nos
corresponde a todos. Evidentemente no es un decálogo que tu tienes que seguir. Es
algo que debes construir. Pero tienes que ser disciplinado y tienes que ser iniciado y

90 91
5.2 Alfredo Del Mónaco su propio y complejo instante. Ante el cuestionamiento sobre ¿qué es la música
contemporánea?, el compositor la define de manera humilde y pragmática ante la

Alfredo Del Mónaco nace en Caracas en el año 1938. Entre sus estudios ingenua pregunta:

realizados están los de piano hechos con Moisés Moleiro; paralelamente los de Yo no te lo sabría decir con precisión. Me da la impresión que por
contemporáneo entendemos todas las tendencias actuales que en ese momento se
composición y orquestación de manera privada con el compositor Primo Casale. están realizando, que son muchas. En el momento mío, cada década es su momento.
Y el momento que nosotros lo fundamos, pues había las tendencias más actuales,
Además, formalmente se gradúa de jurista en el año de 1961 en la Universidad Católica tendencias de un pasado reciente pero que también eran actuales todavía y
compositores de varias generaciones. Las tendencias son muchas.
Andrés Bello (Peñin, Guido. 1999, pp. 498-499). Obtiene el Doctorado en Música de la
Universidad de Columbia en 1974. Como pionero de la música electrónica y
Pero el interés por llevar su lenguaje según su momento, se origina en su épocas
electroacústica en Venezuela, ha sido galardonado con el Premio Nacional de Música en
tempranas:
1968. La noche de las Alegorías para ocho voces mixtas, fue la obra premiada en aquél Desde muy joven siempre me gustó la modernidad. Muchos disfrutaban la
entonces (Rojas. 2006, p. 4). Creador e investigador, plasma en sus obras un lenguaje plástica, la música, todo. Muy jovencito la Consagración [de la Primavera] para mi
fue... Stravinsky fue una gran conmoción. Si yo de niño seguía estas cosas, pues,
que emplea recursos sonoros de la música electrónica en instrumentos tradicionales, y evidente que mayor, tendría otras cosas más adelante, ya estaba acostumbrado.
viceversa, con orquestaciones caracterizadas por el manejo de la tímbrica y de color
Era una época donde esta modernidad musical no contemplaba espacios de
(Arte Urbano. 2013). Su obra ha sido estudiada e interpretada tanto en Venezuela como
difusión quizás por diversos factores:
en el exterior.
Hay muchos factores. Uno: la idiosincrasia; otros, los hábitos formativos; otros,
5.2.1 Su obra: Etapas la desinformación. En la zona tropical para pensar en dodecafonismo, no. La zona
tropical es más proclive a otras cosas. Esto se quedó muy atrás. Aquí la visión
El acercamiento con la personalidad Alfredo Del Mónaco puede resultar contemporánea realmente viene de los jóvenes ahora, que ya lo manejan más
intrigante pero sumamente grata. Sin duda es un hombre de mucho conocimiento e hábilmente.

intelectualidad. En sus obras se percibe un singular temperamento y carácter. Basta con


Pero él sería en aquella época de los pocos proclives a los nuevos lenguajes, al
ver la complejidad de sus partituras y contemplar la sonoridad de su representación, las
encuentro con otras sonoridades:
cuales reflejan un pensamiento creativo del más riguroso trabajo y profunda
En mi caso fue decisiva la experiencia electroacústica porque yo planteé mis
experimentación. obras con otros criterios de orquestación distintos a los que se venía trabajando
habitualmente. Incorporo tímbricas parecidas a la tímbrica electrónica en las obras
Su proceso de aprendizaje lo cultiva con una particular visión. Remembra la de orquesta y aplicaba en la música electroacústica sonoridades y ataques del sonido
importancia de estudiar piano para no ser pianista: similares a las que se usaba en la música instrumental (Arte Sonoro. 2013).

Yo estudié con el maestro Moleiro y fue el único profesor de piano que


entendía que yo quería estudiar piano para no ser pianista. Eso no lo entendía nadie. Ya en su obra, llama la atención su Trópicos (1972), pieza que combina
Lo estudiaba todo el mundo para ser pianista. Le dije: - Maestro, el piano para mi es
un escritorio, una mesa de trabajo, un instrumento de trabajo. Y el fue el único que elementos de sonidos concretos, sonidos electrónicos y grabaciones que documentan la
entendió. (Del Mónaco. 2013)81 realidad fonológica de Venezuela, como una “denuncia social hecha con medios
Esta mesa de trabajo la empleará en la búsqueda creativa de su propio entorno,
avanzados (...) una especie de collage de nuestra realidad” (Arte Sonoro. 2013), que se
81 Ver entrevista. Anexo II.
92 93
le denominó “música testimonial” (Rojas. 2006, p. 5). • Solentiname (1972-73), metamorfosis de sonidos electrónicos plasmados, para
Yendo hacia lo concreto, se le ha atribuido a Del Mónaco tres periodos dentro de flauta, clarinete, violín, cello, piano y tres percusionistas.
su pensamiento creativo. Una primera etapa se delimita desde el año 1962 y 1968 • Estudio electrónico III (1974), para cinta.
(Rojas. 2006, p. 4). Se intuye por las obras de este periodo un manejo “moderno” de los • Encuentros del eco (1976), para dos pianos y dos percusionistas.
recursos tradicionales de forma, orquestación y técnica en sus composiciones. Es su • Tupac Amarú (1977), para gran orquesta.
época de emplear las enseñanzas adquiridas después de su proceso de formación musical • Cuarteto para voces (1978), para cuatro parlantes.
y pianístico con sus dos maestros. Ya graduado de licenciado en Derecho, la situación • Cronoformantes (1978), arte conceptual. (Rojas. 2006, p. 5).
pudo permitirle una dedicación más holgada a la composición. Este periodo también lo Tras su prolífica segunda etapa, Rojas (2006) describe un tercer periodo donde
caracteriza por haber compuesto las primeras obras electrónicas en Venezuela desde el “contempla las obras (...) [en las que] conjuga la exploración tímbrica con el nuevo
Estudio de Fonología del INCIBA. lirismo, que representa su nueva propuesta creativa” (p. 5). Este periodo lo establece
Rojas (2006) establece dentro de este ciclo las siguientes obras: desde el año 1988 hasta la actualidad. A continuación las obras que la componen:
• Dos fugas académicas (1964), para orquesta de cuerdas. • Chants, para flauta sola (1988).
• Sonata (1965), para cuarteto de cuerdas. • Tientos de la noche imaginada, para guitarra y orquesta (1990-91).
• Cromofonías I (1966-67), para cinta • Tientos del véspero, para guitarra sola (1991)
• Estudio electrónico I (1968), para cinta. • Tlalolc, para piano solo (1991).
• La noche de las Alegorías (1968), para ocho voces mixtas. Premio Nacional de • Cantos de la noche alta, para voz femenina y orquesta (1992) con textos de
Música. Antonia Palacios.
• Cromofonías II (1968), para orquesta. (p. 4) • Lyrika, para oboe solo con extensiones electrónicas ad libitum (1992)
Un segundo periodo, entre 1970 y 1978 se desarrollan las creaciones realizadas • Visiones del caminante, para dos guitarras (1995), Aforismos, para flauta bajo y
en el exterior. Sus composiciones la componen música electrónica, electroacústica, guitarra (1998).
conceptual, “música testimonial” y obras de cámara: • Memorial, para orquesta (2000-02) (Rojas. 2006, p. 5).
• Tres ambientes coreográficos para Sonia Sanoja (1970), para cinta.
• Estudio Electrónico II (1970), para cinta. 5.2.2 Chants para flauta sola.
• Alternancias (1971), para cuarteto de cuerdas, piano y cinta . Perteneciente a un tercer periodo, Del Mónaco confirma ese reencuentro con la
• Dualismos (1971), para flauta, clarinete, trombón, piano y cinta. melodía y lirismo, como reacción melancólica tras la muerte de Alberto Calzavara. Del
• Syntagma (A) (1971-72), para trombón y cinta. Mónaco describe:
• Syntagma (B) (1972), para trombón solo. Esta obra fue escrita por encargo de la Sociedad Venezolana de Música
Electroacústica para el flautista venezolano Luis Julio Toro, quien la ha estrenado
• Synus 12/25/1971 (1972), para cinta. tanto en Venezuela como en Festivales y en sus giras internacionales. Otras
• Trópicos (1972) , para cinta. ejecuciones importantes incluyen el Festival de la S.I.M.C. (1993) dentro de la
programación del Ensemble Aventure (Alemania).

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“Chants” es una pieza breve en tres partes, en la cual el autor retorna a
elementos melódicos y líricos, un tanto ausentes en su producción anterior, y que se
integran con un uso discreto de multifónicos y sonidos de aliento propios del
instrumento. Su tiempo lento y su carácter un tanto melancólico resultan de la
influencia que tuvo en el autor la muerte inesperada de un gran amigo, el cellista y
musicólogo Alberto Calzavara, fallecido en plena juventud creadora y cuando
alcanzaba sus mejores logros e investigaciones. La obra fue grabada en CD por Luis
Julio Toro, para el sello Airo-Music (1993) Caracas, Venezuela. 82
Fig. 2

Esta obra es cronológicamente la primera en el estilo que aborda el mencionado Igualmente en la frase “c”, la figura melódica que da inicio a las anteriores frases

tercer periodo creativo. En ella se evidencia justamente un manejo absolutamente contempla una variación rítmica (recuadro naranja), proyectándose a la nota sol

melódico y una estructuración formal. Se puede establecer un discurso basado en una sostenido y cambiando el segundo salto ascendente por un intervalo de cuarta

forma A-B-A' con su respectiva CODA. También se identifica una figura melódica disminuida:

(recuadro rojo) que permite establecer tres frases expositivas de acuerdo como se aprecia
a continuación:

Fig. 3

Seguidamente hay un pasaje que sirve como puente, en el cual el ejecutante


Fig. 1
La primera frase “a”, contiene en el rectángulo rojo un motivo interválico produce el mismo motivo proyectado a la nota la pero de manera cantada, generando un
partiendo del sonido do#, que luego es utilizado en distintas proyecciones interválicas. movimiento polifónico oblicuo con la nota fa mantenida, según indica las indicaciones
Por ejemplo, para comenzar la frase “b” proyecta el motivo un semitono más alto, de la partitura:
comenzando en la nota re, resaltado en rojo igualmente, manteniendo el movimiento
ascendente-ascendente-descendente de su estructura. Cabe resaltar el clímax
identificado con el recuadro violeta, realizado con la nota si bemol, nota que por primera
vez se ejecuta seguido de once de los doce sonidos cromáticos. En este clímax, además
de ser la nota más aguda de las dos frases “a” y “b”, el compositor destaca el total
cromático con la persistencia de la nota: Fig. 4

En el Desarrollo, la obra pasa a realizarse en la tesitura aguda del instrumento y

82 (Alfredo Del Mónaco, comunicación personal, correo electrónico, agosto 25, 2013). como juegos rítmicos que contrastan que la tranquilidad de la Exposición. El compositor
96 97
hace uso de los sonidos “multifónicos”83 (fucsia), sonidos de aliento (chasquidos), trinos Por último, el compositor hace una Reexposición bastante variada, pero jugando
que dan gran tensión y clímax (resaltados en violeta) a la obra. Al igual existe en con los elementos motívicos y rítmicos que se manejan métricamente de manera muy
naranja un motivo con trinos que se asemeja al motivo ya reseñado: particular y bastante irregular:

Fig. 6
En la CODA, emplea el último de los “multifónicos” de los cuatro momentos, a
manera de clímax que entra en un descenso donde la expresividad se fundamenta en la
reiteración del intervalo de tritono de los sonidos do y fa#, nota con la que finaliza la
composición. Se puede determinar así tres aspectos destacables:
1. El empleo de la melodía como recurso expresivo a manera de canto lánguido,
Fig. 5
inquietante y nostálgico, donde la rítmica y la métrica dependen del grado de matiz y
dinámica en la cual se desarrolla, recreando un ambiente hipnótico sin una regularidad
83 Los sonidos multifónicos son producidos dentro de una técnica que permite a los instrumentos
monofónicos producir varias notas simultáneamente. (Centrodeartigos. 2012-2014)
predecible ni rigurosidad temporal más allá que de la duración indicada de los sonidos.
98 99
2. El sobrio uso de los sonidos multifónicos, sonidos cantados y sonidos de 3. La consciencia formal plasmada en la estructura A-B-A' con su respectiva
aliento en un instrumento melódico como la flauta, acompañadas de notas vibradas y no CODA, como manera de organizar el discurso musical y desarrollo del material sonoro.
vibradas, glissandos de cuartos de tono e intensidad rítmica en momentos climáticos de La obra expresa de esta manera lo que Del Mónaco describe como ese “regreso
la obra: al lirismo y a la melodía”, algo lejos de la idea estética a lo que comúnmente se
Sonidos multifónicos y sonidos de aliento relaciona a este creador vanguardista venezolano, siendo igualmente tan natural y
sincero, como consecuente y estructurado. Aunque su pensamiento estético se puede
determinar lejos de una filosofía nacionalista, sus búsquedas se centran en la exploración
sonora y tímbrica, sin que con ello se quiera etiquetar su obra pues no sería más que un
intento fallido, propio de un compositor ecléctico y con un interesante aporte en la
composición como referencia obligada para la historia de la creación musical en
Glissandos de cuartos de tono Venezuela de los últimos años.

Trinos de cuartos de tono

Sonidos multifónicos con cuartos de tono

Fig. 7

100 101
5.3 Andrés Levell que la integran. Para Andrés Levell, es un descubrimiento y una actitud independiente de
Componer es principalmente, una labor de búsqueda los criterios ajenos sobre su creación:
espiritual, no solamente es una búsqueda estética, aunque la estética El Sagrado Familión fue una influencia tremenda en ese aspecto y aparte dije: -
sea uno de los elementos fundamentales del arte del compositor, Nadie me tiene que decir que tengo que hacer y que no tengo que hacer, si esta bien,
tampoco es una labor meramente intelectual, tal como nos dicen en si esta mal. Podemos hacer realmente lo que queramos, si queremos hacer un disco
los conservatorios y en los cursos y seminarios del mundo entero. electrónico, y de pronto surgió una cosa tecno y después hacemos algo que surgió
Andrés Levell más salsa, o sea, como que no nos paramos en darnos con nada. Pero claro, paralelo
a eso, después ya de unos tres, cuatro años más o menos, el Sagrado Familión
Es difícil saber si Andrés Levell es un compositor reconocido, más por su talento andando y ya con mucho cuento, mucha cosa, empieza a surgir también la necesidad
de seguir componiendo, de seguir escribiendo.
que por su controvertida e irreverente personalidad. Lo que si es claro es que ambas
impresiones se codean en un alto nivel de competencia exigente. Nació en Caracas, El Sagrado Familión actúa como consecuencia de ir incluso en contra de una
Venezuela en el año de 1983 y desde su comienzo musical el contacto con las artes fue pseudo-composición basada en aspiraciones de una “estética a la europea”:
un cotidiano hogareño (Fundación Antonio Gala. 2014). Más allá de una profesión, Yo creo que el Sagrado Familión fue como un gran catalizador para quitarme
todas esas aspiraciones europeístas.
Levell ve en la composición una necesidad primigenia desde temprana edad:
Al final lo que me interesa es la música. No esa cosa de que “así, yo llegué
Lo que para mí siempre ha sido la experiencia de componer, de necesitar primero y lo hice yo y lo hice antes que no sé quien”. No. Tiene que ser hacer una
componer, fue algo que de alguna manera, creo que desde muy pequeño, surgió sin música realmente fuera de prejuicios. [En] Zaratustra de Nietzsche, él escucha una
siquiera pensarlo. Creo que por eso para mí esta más vinculado con lo espiritual y voz. Zaratustra le dice: -Estoy muy agobiado, porque yo quiero decir algo, pero eso
con lo que va más allá del pensamiento o lo intelectual propiamente. (Levell. 2013) 84 que tengo que decir me va a hacer daño. La voz le dice: -Zaratustra, di tu palabra y
hazte pedazos. Punto.
Al final es eso. Di lo que tengas que decir y no importas tu. Tu eres un canal
Su filosofía es una búsqueda fuera de los paradigmas controlados por instancias para que se diga algo. Si eso te lleva por el medio, para eso estabas allí. Para
justamente poder transmitir eso.
del poder de la academia, donde su irreverencia frontal a quienes la imponen, le han Entonces, en ese aspecto, creo que el Sagrado Familión fue como el que más: -
llevado a un intencional alejamiento, refugiado en las artes y la creación interdisciplinar: Todo lo que quieras hacer, lo puedes hacer, punto. Suene tradicional, suene popular,
suene lo que sea, es música. Y al final la música es infinita.
Yo siempre con los años me he ido haciendo más solitario en ese aspecto. Cada
vez más encerrado. Y ya desde que empecé a retomar, componer como tal, en un
pentagrama, decía: -Bueno, voy a escribir mis ideas musicales. No solamente las Para Levell, las necesidades propias del latinoamericano y su problemática no
voy a improvisar y grabar, sino que también las voy a escribir.
son determinadas actualmente por el criterio de la Europa de la postguerra:
La formación del “Sagrado Familión” 85 tiene repercusiones creativas para todos los Yo si he retomado, gracias al Familión, mucho de lo que es el “rescate de la
melodía”. Cosa que yo incluso [decía]: -¡Que asco la melodía! [La música] tiene que
84 Ver conferencia. Anexo III. ser unos [ruiditos] y cositas y atmósfera.
85 “Es una agrupación de espíritu experimental, que desarrolla su trabajo a través de diferentes técnicas Esperate, ¿pero qué es eso? Eso está bien de pronto para los italianos, los
de composición colectiva e improvisación. Improvisación automática, improvisación libre y dirigida, alemanes que pasaron por una guerra y se les destruyó el mundo entero y le
obras abiertas, partituras gráficas, azar, etc., son algunos de los mecanismos que interesan a la quedaron fueron fragmentos y susurros...
agrupación, así como la búsqueda de sonoridades rústicas, menos estilizadas, llevándoles a Pero nosotros no pasamos por ese proceso, es mentira. Nosotros no vivimos
experimentar con instrumentos de fabricación propia y objetos (vasos, cubiertos, puertas, etc.) [eso]. Más bien ha sido otro totalmente distinto el proceso y, vamos a decirlo,
convertidos en instrumentos. La temática de la música de El Sagrado Familión penetra nuestra problemática estética con los nacionalismos y las cosas, allí en todo caso
frecuentemente el hecho religioso (la religiosidad como capacidad religiosa en el hombre, no una radica con nuestra problemática latinoamericana, ¿no? ¿Cómo enfrentarnos a eso?
religión), enfrentado desde la imagen. La música como codificación de imágenes, la música como ¿Qué hacemos con lo popular? Ese es el tema principal.
cuerpo vivo, impredecible. La agrupacion, aunque buscando construir complejas estructuras a nivel de
“forma”en sus piezas, se avoca por el desarrollo de lo caótico, de lo fuera de control, de lo
exacerbado. El Sagrado Familión se vincula musicalmente con el mundo desde la sombra, desde el
inconsciente, desde lo ritual” (El Sagrado Familión. S/f).
102 103
Agrega además: Me interesa el carácter de revelación prelingüística, en la que la música inunda
la realidad y la magnifica, la densifica y aligera al mismo tiempo, la música como
Ni me tengo que ceñir por reglas de europeos, que me dicen que si no le pongo proceso alquímico vibratorio, en el que la realidad interior encuentra una expresión
efecticos ni cositas raras, eso no es música contemporánea. Si quiero hacer una que va más allá de todas formas, todo tiempo, toda palabra, incluso todo
melodía y sonó medieval ¿Cuál es el problema? Mientras para mí suene moderno pensamiento. La revelación que tuvieron los primeros hombres en los albores de la
porque lo estoy haciendo en este momento, en este presente, ahora, es moderno. De civilización, fue precisamente que la música es un espíritu vivo, encarnado en el
alguna manera ha sido eso y es un proceso solitario. sonido, poderosas ondas que atraviesan fugazmente el espacio. Supieron, que se
trataba de una deidad extraterrestre, metafísica y absolutamente sagrada y
entendieron claramente que la música, es la más alta espiritualización de la
Y esa actualidad de la creación, en la que se presume una pseudo- naturaleza, porque expresa esta naturaleza con un mínimo de materia.
contemporaneidad del arte que ya se ha hecho tradición, ya ha encontrado en él otra
significación, otro estado, otro sendero. A propósito de una presentación de su cuarteto De allí que la música vaya más allá de una percepción platónica:
de cuerdas Trance: La música es la sublimación del espectro físico del mundo, no entendida como
una idea platónica de la cual todas las músicas son una copia inexacta, sino la
Yo presenté el cuarteto Trance y todo el mundo: -¡Oh, que contemporáneo! música vista como un elemento vivo de la naturaleza, del cual todas las músicas son
Y digo yo: -Pero si yo he escuchado obras de los años 60' que ya suenan así y su manifestación, sin que ninguna llegue a abarcarla como fenómeno.
hasta más voladas aún. Entonces tu dices realmente: -Que contemporáneo nada.
Dejé de creer en eso de que “hay que hacer la música de moda, porque entonces hay
que ser vigente y vanguardista y no sé qué”. No. Se és vanguardista si se hace la Congeniando con la trascendente virtud de sanación de la música, Levell
música que se tiene que hacer en el momento en que uno está vivo. Esa es la
verdadera vanguardia. Yo necesito hacer esta música así y así suena. describe sus cualidades:
La música es también magia y curación, medicina del alma, porque, el hombre
Levell se entiende así mismo y a los de su tiempo en una temporalidad de individual, discontinuo por naturaleza, al estar envuelto entre las fuerzas invisibles
de la música, se encuentra más cerca de perder sus propios límites e integrarse en
postmodernidad ya superada: esa armonía cósmica que la música transmite. La música no tiene cuerpo, sino que lo
pide prestado al sonido y al reflejarse el hombre a sí mismo, sobre esa pantalla
Al final la música es infinita y más en una época, que ya ni siquiera podemos acústica, vio reflejada su alma y sintió un vínculo total, porque al igual que la
decir que es postmoderna, porque ya ahora ni siquiera estamos. Ya pasó el música, el alma humana necesitó de un cuerpo físico para proyectarse.
postmodernismo. Ahora hay que esperar unos diez años a que alguien le ponga un
nombre y digamos: “Ah, claro, estábamos en la época no sé qué”.
Así como “Todos los fuegos son el fuego” lo son para Cortazar, “todas las
Más allá de tiempo y espacio, su encuentro con la música radica en esencia un músicas son la música” se unen en el instinto de dar al impulso de creación el fruto
encuentro con su espiritualidad, influenciado por el místico pensamiento ancestral, artístico que plasma el intrigante origen de todas las músicas del ser humano:
Levell expresa de su puño y letra: El impulso musical del hombre nace como una necesidad de integración al
cosmos, un regresus at uterum, un retorno al origen, a esa unidad primordial con el
La música es desde siempre, uno de los principales aliados del chamán, del todo, reflejando en la música todo su vértigo de existir, porque la música parece un
curandero, del que sale de sí mismo y transita las dimensiones. Por esta razón, digo recuerdo de épocas míticas perdidas en las brumas de nuestra ignorancia original, un
que para mí, componer es una búsqueda espiritual, porque en esa búsqueda árbol del mundo, a través del cual el hombre puede recorrer el cosmos.
confluyen todos los aspectos propios del oficio del compositor, tal como se ha
entendido desde hace siglos, pero también, en cada obra se encuentra un elemento
que trasciende lo puramente estético, o lo estrictamente histórico, lo técnico o Así, la creación, la obra, el objeto artístico es una mezcla que representa la
anecdótico.
esencia del ser humano, la amalgama entre lo racional y lo instintivo de la creación:
La reflexión ontológica sobre el ser humano primigenio y su relación con la Lo racional, lo intelectual, es un soporte esencial para la realización material
de la obra, a través del desarrollo de la técnica como herramienta crucial y de la
música, permite que su discurso retórico eleve su sentir con estás palabras: lógica propia de cada obra, pero no es en lo intelectual de donde surge la chispa

104 105
creadora, sino que el intelecto es lo que le da forma a eso que emana de otro centro, 5.4 Diana Arismendi
que no es en lo absoluto intelectual y las veces en las que el puro intelecto ha
generado una obra, al menos en mi caso, el resultado no deja de ser un ejercicio, Yo creo que todo arte y todo artista tiene un papel en la
eficiente técnicamente, pero falto de vida y es esa vida en las obras la que me sociedad. Estamos haciendo algo por la parte espiritual o
interesa, es esa vida inconmensurable, la que busco al componer, esos paisajes emocional, o como tu le quieras llamar, del otro.
interiores, ese despertar de recuerdos, sentimientos y reflexiones que la música Diana Arismendi
siempre produce, eso es lo que me interesa como compositor.

Diana Arismendi nace en Caracas en 1962. Su extensa trayectoria en la


Levell es un compositor cuya expresión aún está por descubrirse. En la
composición, la educación y la producción musical le hacen estandarte del mundo
actualidad, después de su aislamiento como compositor, se ha abierto a transmitir ese
académico musical en Venezuela. Su testimonio rinde cuenta de los cambios históricos
algo que aún no se ha contemplado y que debe contemplarse, en la medida de que exista
que tuvieron lugar en Venezuela luego del asentamiento de la tendencia vanguardista a
a una apertura que elimine prejuicios, alimente y visualice los lenguajes que tienen
finales de los años 70' y del proceso latinoamericano en aquellos años. Realiza sus
mucho que expresar desde la óptica local.
estudios en la Escuela de Música Prudencio Esaá. Allí se inicia en composición con
“Al final las mejores ideas y las mejores cosas surgen, en la más profunda
Inocente Carreño. Posteriormente, en el Conservatorio Juan José Landaeta estudiará con
soledad, en la meditación, en la sinceridad con uno mismo”.
Antonio Mastrogiovanni y Eduardo Kusnir, en las áreas de composición y música
electroacústica (Arismendi. 2011):
(...) mi trecho por la composición aquí en Venezuela fue muy breve. Porque yo
había estudiado armonía con el maestro Carreño. Yo empecé a componer inspirada
por Carreño a quien yo adoro.
(...)yo me acuerdo que yo le llevaba lo primero que escribí, que eran unos
valsesitos al maestro Carreño y Carreño me intentaba corregir la armonía. Pero es
que la armonía no era tonal. Pero claro, o sea, yo tenía que escribir como que podía
¿no? Él no me obligaba pero un poco no sabía como conducirme. Pero no importa,
yo seguí escribiendo. (Arismendi. 2013)86

Para Arismendi, los vientos de cambio en la tradicional enseñanza musical y su


interés innato por la vanguardia fueron instintivos:
(...) yo empecé a estudiar composición, final de los 70'(...) estudié con Antonio
Mastrogiovanni. Mastrogiovanni había llegado a Venezuela después de haber
estudiado en el [Torcuato] di Tella en Argentina y en Italia con Luigi Nono y
Dellapicolla. Entonces traía toda la vanguardia. Yo sabía que yo me estaba anotando
con la vanguardia, porque yo había ido a una clase, fui una sola vez a clase de
contrapunto, como tu entrada a la composición, con el maestro Francisco Rodrigo. Y
cuando yo vi aquello, yo dije: “yo aquí ni muerta, prefiero no estudiar,(...) yo aquí
no estudio, porque esto es el pasado”. O sea, yo entré y me olió a polvo. Y te estoy
diciendo que yo tenía 17 años recién cumplidos y me di cuenta de que eso era la
tradición. Cuando llegó Mastrogiovanni yo sabía, yo intuía, había música que yo no
conocía, pero había música que conocía y sabía lo que yo quería. Que yo estaba con

86 Ver entrevista. Anexo IV.


106 107
la vanguardia. Entonces para mi fue camino fácil porque estaba Mastrogiovanni Diana Arismendi viaja a Francia a los 19 años para continuar sus estudios de
aquí.
piano, análisis, dirección y composición gracias al otorgamiento en 1981 de una de las

La sensación de realización que le imprimió el hecho fue decisivo para establecer becas Gran Mariscal de Ayacucho para ingresar en L'Ecole Normale de Musique “Alfred

la dirección de su interés musical: Cortot”. Allí recibe clases del japonés Yoshihisa Taira (1937-2005). Allí obtuvo los
(...) cuando llegué a donde Mastrogiovanni allí como que enganché ¿no? títulos de “Diplôme de Compositon” en 1984, “Diplôme de Fin d’etudes” (teóricos) en
Como que inmediatamente dentro de su formación y su lenguaje podía entrever que
es lo que yo estaba buscando y impulsó, me ayudó, me ubicó en ese sentido. (...)
1985, el “1er Prix d'Analyse” y el “Diplôme Superieur de Composition” en 1986.
para mi Mastrogiovanni significaba la total libertad muy bien supervisada (...) Posteriomente trabaja en el “Groupe de recherches musicaux” (GRM) con música
porque Mastrogiovanni estaba muy bien documentado, con las obras conocidas a
fondo, con los compositores de la actualidad conocidas a fondo y yo creo que eso es electroacústica (Arismendi. 2011).
lo fundamental.

Su intencional aceleramiento del aprendizaje le permitió prepararse con mayor 5.4.1 Entorno y búsqueda
intensidad en las áreas de su interés:
La interacción que se gestaba entre el nacionalismo y la vanguardia, permitió a
Y yo hice en dos años todo el contrapunto, la fuga. Componía, Mastrogiovanni
revisaba mis obras y ese mismo año llegó Eduardo Kusnir con la música Diana Arismendi decidir cuál de los dos caminos seguir. Esa dinámica también es
electroacústica. Yo empecé con Kusnir inmediatamente a hacer música electrónica y percibida en Francia, gracias al contacto que tuvo con la comunidad de estudiantes que
Mastrogiovanni tenía una clase de música contemporánea que yo creo que ni le
pagaban, en el conservatorio los sábados en la mañana. Entonces yo hice como todo veían en los nacionalismos locales de la época un anclaje que debían superar. Para ella y
junto y a los dos años ya estaba fuera.
su época era el momento de evitar el regionalismo, de ver otros horizontes que llenaran
Era una época donde convivían con mayor presencia los sucesores de Escuela sus búsquedas:
Nacionalista, entre ellos las enseñanzas de Lauro, y la llegada de ésta nuevas propuestas Me encuentro yo con mucho latinoamericano que estábamos todos
generacionalmente con la misma idea clara de que teníamos que nutrirnos de Europa
musicales y pedagógicas que tuvieron tanta repercusión:
para sobrepasar el nacionalismo en el que en muchas partes de América Latina
Mira, que primero la enseñanza no seguía el patrón tradicional que todavía estaba anclado.
tienen las escuelas de música en Venezuela, el Ministerio de Educación. Es decir, (...) descubrí con mis (...) compañeros generacionales allí en París, que todos
dos años de contrapunto, un año de fuga, pequeñas formas y grandes formas. Tienes estábamos sacándonos el latinoamericano. Era la época en que había que quitarse el
que escribir una sonata, una forma sonata, un tema con variaciones, (...) O sea, eso latinoamericano, el regionalista.
yo nunca lo viví. Nunca, ni aquí ni en ninguna parte. Pero cuando yo empecé con (...) lo que yo conocía de los compositores venezolanos era la música
Mastrogiovanni, enseñaba todavía Antonio Lauro y Primo Casale. Ellos enseñaban nacionalista, que era lo poco que tocaban las orquestas sinfónicas. Y a mi me parecía
así (...) que era buena música pero me parecía que estaba atrasada, esa era la sensación, de
Pero resalta el hecho de la libertad ofrecida por Mastrogiovanni en su trabajo atraso.

pedagógico:
Su impresión en aquél entonces no favorecía la composición local:
(...) a mi nunca me mandaron Mastrogiovanni ni nadie tampoco por ejemplo a
hacer una obra dodecafónica. El dodecafonismo lo aprendíamos en las obras de los (...) cuando tu me preguntas que si nos parecía atrasado, yo descubrí en algún
grandes maestros, como técnica, en las clases de análisis, en las clases de música momento que los latinoamericanos teníamos un complejo de estar atrasados.
contemporánea. Entonces tu aprendes los recursos en la clase analizando obras, Entonces cuando yo llegué a Francia, aquella música era mejor que la que se hacía
escuchando obras, revisando repertorio, pero no escribiendo. Entonces si llegaba un aquí. Esa era mi idea clarísima. Entonces yo iba a Francia, sabes, a formarme y a
momento en que tu quieres escribir una cierta técnica, el profesor podía guiarte. Pero sacudirme, cosa que yo nunca tuve porque, yo nunca escribí una nota tonal en mi
a mi nunca me mandaron y yo nunca lo he mandado a hacer a mis alumnos así. vida.
“Vamos a conocer tal estética”, de acuerdo.

108 109
La diatriba entre ser y sonar latinoamericano estaba sobre la mesa. El entorno pasaron, bueno, y todo lo que yo viví en Francia con el arte latinoamericano me hizo
una latinoamericanista, que es lo que soy.87 88
francés reforzaba en Arismendi posturas en la cuales le exhortaron a reflexionar sobre su
condición de identidad y cómo mediar eso con un lenguaje contemporáneo en lo Ahora bien, ¿cómo definir la búsqueda creativa en una postura
musical. Arismendi considera dos momentos de reflexión que determinaron su latinoamericanista? La respuesta no parece ser tan sencilla. Lo latinoamericanista, puede
personalidad creativa y su identidad como compositora. La primera anécdota relata: entenderse como el activismo de un precepto de identidad evidenciado desde un punto
Yo en ese sentido viví dos cosas interesantes que me dejaron, tu sabes, signo de estructuración en el que el lenguaje creativo es permeado de rasgos sustanciales que
de interrogación. Una vez un compositor belga, que era muy amigo de un
compañero mío ecuatoriano, compositor nos dijo, estábamos tomando unas pueden ser conscientemente distintivos o deliberadamente intuitivos en el momento de
cervezas:
-Yo no sé que les pasa a ustedes todos que si son latinoamericanos, que si no creación, en su intento de representación y determinado en el instante de la
son latinoamericanos, que si suenan, que si no quieren sonar. Ustedes siempre van a
sonar latinoamericano. Todos están escribiendo en un lenguaje actualizado, muy
contemplación del sonora que lo invoca. Sin duda, ello puede interpretarse como una
contemporáneo, pero yo siempre voy a distinguir. Los latinoamericanos siempre van postura estética, sin embargo, para Arismendi la autodefinición depende en gran medida
a sonar distintos a los franceses.
Cosa que no es tampoco así. (...) Pero sabes, hay algo en la identidad que de la construcción libre de la misma:
siempre se termina colando. A mi eso me dejó como con un signo de interrogación.
A los compositores nos gusta hablar poco de nuestra música. No es fácil
Yo decía: “¿Esto es bueno o malo? ¿Esto me lo puedo quitar o no?”. Todavía hoy no
definirse estéticamente, autodefinirse (...), entras a enfrentarte con el desarrollo del
lo sé. Fíjate que te digo si pero no. Pero en esencia yo soy distinta a un japonés en
lenguaje musical de tu obra de la forma más abstracta, porque eres tu quien vas
París. Y yo soy distinta a un japonés. O soy distinta a un francés que estudió con mi
haciendo una construcción. (...) Pero yo no puedo escribir pensando en “ay, esto se
mismo maestro. O sea, soy distinta porque soy socialmente distinta ¿no? Entonces
va a estrenar en tal cosa, déjame ponerlo más facilito”, o sea, no puedo. En ese
no lo sé.
sentido no pienso en el público. Yo necesito emocionar, eso es lo que yo quiero.

Una segunda situación se le presenta tras un concierto en el cual Pierre Boulez, Para ello, el dominar los recursos, manejar la forma y estructurar aquello con lo
compositor y director francés, estuvo próximo a compartir con los latinoamericanos que que se desea emocionar es esencial:
se dieron cita, entre ellos Arismendi. Lo curioso del caso es la elocuente pregunta de (...) es tu paleta. Tu en la plástica tienes decisiones, o soy figurativo o no, o uso
líneas rectas o uso curvas, o uso pinceladas así o uso la técnica de óleo o máquinas.
Boulez al ella presentarse como venezolana: O sea, son las mismos recursos que tenía Miguel Ángel, las mismas que tenía
Picasso otro. Y tu sabes que tienes un poquito de esto, un poquito de otro pero te vas
Y el tipo hizo así (gesto de volver la mira). Se vino del grupo y se me acercó y haciendo un lenguaje personal. (...) Es la búsqueda.
me dijo:
-¿Cómo está el maestro Antonio Estévez?
Casi me voy de espalda. Y yo le digo: 87 Antonio Estévez tuvo un importante contacto y aprendizaje luego de su viaje a París en el año 1963,
-Maestro ¿usted lo conoce? en el Centro de Investigación de la Radio Francia a cargo de Pierre Schaeffer y regresa en 1972 a
Y me dijo: Venezuela (Peñin, Guido. 1999, p. 560) Es lógico pensar que este fue el momento de entablar esa gran
-Es mi gran amigo. amistad entre Estévez y Boulez. Lo confirma además Hugo Álvarez Pifano (2013) al decir “Antonio
Yo le dije: Estévez, quien venía de disfrutar de una beca de diez años en la ciudad de París, donde al decir de los
-Bueno, yo tengo tiempo que no lo veo, usted sabe, yo estoy aquí. justificadores de esta larga estada a cargo del erario público, había establecido importantes contactos
-¿Pero está aquí o está en Venezuela? con Pierre Boulez y su agrupación 'Domaine Musical' y con el grupo de 'Investigadores Musicales de
-No maestro, él está en Venezuela. Radio France' dirigido por el padre de la música concreta Pierre Scheffer” (Álvarez. 2013).
¿Sabes que me dijo? Que me dejó a mi, yo esa noche casi no dormí. Me dijo: 88 Esto permite muchas lecturas que no competen en este momento, pero si vale el intento de preguntarse
-Ese es uno de los hombres más talentosos que conozco. a qué nivel la valorización de lo venezolano va más allá de movimientos o tendencias. Quizás es
Yo decía, Boulez me está diciendo que el compositor de la Cantata Criolla y tiempo de decir basta a las pseudo clasificaciones que tienden a separar lo inseparable de una cultura y
toda esta música nacionalista es uno de los hombres más talentosos que él conoce. su diversidad, más allá de prejuicios y juicios, sin que nadie foráneo nos convenza de la riqueza
Entonces yo ahí empecé a dudar ¿ves? Ahí creo que con esas dos cosas que me cultural que tenemos en el aire que respiramos. Es solo un quizás.

110 111
Como en cualquier búsqueda musical, la obra media entre lo racional y se tenga del arte en dicho escenario. Es más, ¿se le puede atribuir a esta vertiente del arte
emocional en un proceso de interrelación: musical contemporáneo una importancia en la sociedad, entre la enorme diversidad que
(...) yo creo que la maravilla de crear cada obra es lo que a mi en lo personal, me existe y convive entre sí?
mantiene. (...) es la fascinación de ver, ¿sabes? Hay entre un reto intelectual y creativo y
emocional. Que tu vas viendo que estás haciendo una obra y que entonces este motivo se Ciertamente la industria cultural y los medios de comunicación crean un efecto
te convirtió en una cosa así y que te viene una idea que tu no sabes de donde viene. Y
como tu vas manejando tu parte racional con tu parte intuitiva. Ese proceso es delicioso. adverso en este singular proceso. El control del gusto es poderosamente incisivo en la
Creo que eso es lo que me ha hecho a mi mantenerme más de 30 años en esto. Supongo.
masa desinformada, logrando que sea imperceptible la multiplicidad de fenómenos
musicales que ocurren cada segundo de ésta y otras especialidades musicales
Para Arismendi, la cuestión de belleza no es un punto determinante en su
contextuales del mundo contemporáneo y globalizado. Las dudas teleológicas y
búsqueda artística:
Hay obras de arte donde, no es que son feas, feo es cuando a un niñito le queda feo
ontológicas se presentan como entorno de esta panorámica. Arismendi se pregunta:
un dibujo, o a uno le queda feo un dibujo. Pero sabes, el Guernica no es bello, pero hay yo creo que la maravilla de crear cada obra es lo que a mi en lo personal, me
una emoción tremenda. Entonces, ¿qué es lo que buscas tu? Mover al otro, con un mantiene. Porque no es ni el destino o si la obra se tocaron 50 veces o no se van a
mensaje o no. Pero con una emoción. Y no necesariamente tiene que ser placenteras. No tocar más nunca, o que ¿qué hago yo escribiendo un concierto de piano si Mozart
necesariamente. Hay muchas obras de Xenakis que son, no feas, pero no son escribió 23? O sea, esas son todas preguntas que tu te haces, ¿qué espacio va a tener
precisamente que bonito ni que agradable, pero te agarran emocionalmente. Entonces no mi música?
necesariamente tiene que ser bello. Es la emoción. Hay una transmisión de la emoción.

Sobre la importancia del artista expresa:


La transmisión de la emoción y propiedades de la obra de arte están sujetos
Bueno, yo no siento la necesidad, sin embargo, yo creo que una sociedad sin
además a la idea que se concibe durante el proceso de creación. Este proceso es arte, osea, existe pero la gente común no lo percibe. El arte es como para un
independiente y singular ya que están en juego los elementos propios de la música y el porcentaje muy pequeño de gente. Eso es aquí así, en Estados Unidos, en la China.
Y tu dices “es tan efímero” (...) “¿todo esto vale la pena?”. Pero después cuando tu
camino que se recorre en obtener de ella lo esperado: piensas lo que esa gente se lleva a su casa y cómo seríamos nosotros si no nos
pudiéramos llevar de vez en cuando eso a la casa. Y que aveces es una emoción, no
No es un recurso, no es una cosa voluntaria, que ahora viene. Es una cosa que semejante, pero es una emoción que te puede producir un juego de fútbol o que te
la música va surgiendo y tu sabes que es en el momento. Claro, uno trabaja en una puede producir ir a una iglesia, a la iglesia que tu vayas (...) Lo que tu te llevas a tu
obra y hay momento que tu dices: -Oye, ya va, ¿cuál es el punto culminante de este casa te hace una persona distinta si no te lo llevaras.
discurso musical? No lo veo, no lo tengo. Entonces tienes que trabajarlo. (...)
Entonces esas cosas se trabajan también. Tu necesitas el punto climático de este
movimiento y este también necesita un punto climático. Y tu dices bueno, Allí el impulso creativo pesa más porque la dedicación que se le imprime al arte
racionalmente. (...) Puede ser que cuando escribas la cadencia venga el “clic” ¿no?.
No lo sé, no es una cosa que tu planificas pero es una cosas que tu sabes cuando. Los es nada más y nada menos que la una vida completa a ese mundo:
artistas normalmente hablan de eso cuando viene la musa. Tu haces tu trabajo Es que yo no sé hacer otra cosa. Yo estoy convencida que yo no sé hacer otra
artístico más que artesanal, pero haces el artesanal también. Pero hay un momento cosa. Claro, te especializas tanto que eso es lo que sabes hacer. Además eso es lo que
como que no depende de ti ¿no? Sino que viene ¿no? Y tu sabes cual es el momento yo quiero hacer. ¿Qué es lo que más cuesta? Mantenerte.
de la obra.

Y la única manera de mantenerse es creando. Así, las intenciones se direccionan


5.4.2 Papel y recursos del artista
hacia el proceso donde no importa sino la obra en su integridad artística sin prejuicio de
Pretender dar una importancia y relevancia del artista en una sociedad de la cual
gustos ni pretensión de agrado:
se es parte haciendo una vida creativa, puede ser medida en un sentido muy complejo,
(...) yo no compongo pensando en gustar o en llegar (...) yo le he oído a
desde varios enfoques de acuerdo al contexto, la conceptualización y la valorización que muchos compositores diciendo que “eso es lo que le gusta al público. Que le pongan

112 113
un joropito, que le pongan un seis por derecho, que le ponga un merenguito”. Y yo reñido. La línea no la tengo que armonizar con dominante y tónica. Y cuando me
he visto compositores decir “porque, sabes, la gente se va contenta”. Yo digo a mi vienen acordes, me asusto, me lo pienso, me enredo pero los dejo, si están ahí es por
me da lo mismo si la gente se va contenta o no. O sea, yo jamás escribiré una nota algo. Y generalmente ha funcionado. Cuando soy un poco triádica lo dejo. Me pasa
que suene así pensando en que la gente se va a ir bailando y les va a gustar mi pieza poco, pero es parte también de mi lenguaje. Muy poco pero me pasa.
y me van a aplaudir. Yo he oído compositores que me lo han dicho a mi. Entonces,
en ese sentido yo jamás pienso en el público. Yo no voy a escribir una música ni
tonal ni atonal pensando en que si voy a participar en tal festival voy a mandar una Y aquí hace una importante salvedad:
cosa que sea, tu sabes, lo más tonal. nadie que analice una obra mía puede decir “aquí está la serie sobre la que
basó la obra”. Pero tu puedes encontrar cierto proceso allí. Entonces hay
Para Arismendi, el trabajo creativo debe manejarse de manera muy cautelosa. De procedimientos, de repente hay cosas repetitivas que tu dices “esto es un poco
minimalista”. Entonces tu vas y dices “bueno, verdad, déjame ver que hacen los
allí que los vicios que se evidencian por el aligerado trato de los recursos que en la minimalistas. Ah bueno, entonces si yo añado este elemento”, eso lo estás pensando
desde el punto de vista técnico. (...) Pero nadie puede decir que yo soy minimalista.
actualidad existen vician una auténtica expresión de su arte y lenguaje:
Yo creo que hay que tratar todas las estéticas con prudencia porque uno puede Describe otros de sus intereses técnicos en los procesos de creación:
fácilmente caer en el esnobismo o en las modas. En el esnobismo 89 cuando eres muy
joven. O sea cuando tu estás chamo puedes probar, “ahora quiero ser minimalista o Entonces, claro, uno conoce todas las técnicas digamos. A mi me ha interesado
quiero ser un poquito minimalista”. Yo le digo a mis alumnos “todos somos un también la música espectral. Hay cosas, hay obras sobretodo orquestales que yo he
poquito minimalistas alguna vez”. orquestado con un punto de vista espectral, pero tampoco es que debe haber unas
O de repente yo me encuentro trabajando con una serie de siete notas, hago una reglas y las tengo que cumplir, sino que me sirven. (...) Entonces, en el mismo
línea, digamos, melódica, me sale y la quiero analizar para sacarle provecho, sabes, sentido, si yo estoy trabajando la música y hay una cosa que es triádica, más nunca
para poder conformarla, reutilizarla la analizo a nivel de intervalos. Eso es un vas a encontrar en mi música funcionalidad, tónica-dominante-subdominante. Es
proceso posterior que la línea salió. Y me doy cuenta de que no hay notas repetidas triádica también pero también la trato con cuidado ¿no? De repente, en la obra que
entonces yo veo que si, hay cierta serialidad. Entonces en ese sentido yo puedo estoy escribiendo yo dije: -Bueno, ¿cómo contrasto a lo tan atonal, tan disonante,
utilizar un proceso serial como una técnica más. Pero jamás. Yo no tengo ninguna cosa que sea consonante?
obra que yo pueda decir que es dodecafónica o serialista, ninguna. Entonces me fui por lo acordes de cuartas. Una cosa de voluntad. Entonces aquí
está línea la voy a armonizar con cuartas en las cuartas. Funciona y es una referencia
a una música que puede ser Bartok, que puede ser (...), que puede ser Debussy. Pero
En una pretensión de autodefinición estética, sin ánimo de ser etiquetada no es una música ni nacionalista, ni [pintuista], ni impresionistas ni nada. Pero uno
sabe que recursos está usando. Entonces en ese sentido uno trabaja con cuidado, con
comenta: conocimiento de las técnicas, pero con cuidado.
(...) yo he logrado una cierta definición que espero no se convierta en una
etiqueta. Pero mi lenguaje digamos que es fundamentalmente atonal, más puede ser
consonante y donde hay una búsqueda de lo lírico que no es obligante pero puede
5.4.3 La obra: Tres noches sin Luna (1987)
estar presente. Cuando aparece bien, cuando no aparece también. Tres noches sin Luna es una pieza compuesta en el año 1987, para clarinete en si
bemol. Ha sido seleccionada para su interpretación en el Festival “World Music Days”
En reforzamiento de la anterior definición plantea:
de Luxemburgo del año 2000. Consta de tres movimiento en los que alterna textos del
(...) yo sigo siendo enormemente atonal, pero cuando viene la consonancia, o
sea, yo manejo de tensión y la distensión, que es un elemento psicológico y escritor estadounidense Edward Estlin Cummings (1894-1962). Su compositora
emocional y tímbrico si se quiere ¿no? Yo no puedo vivir en una disonancia sin
resolución perenne, pero yo puedo ser muy disonante, muy atonal. contextualiza:
Tres noches sin luna fue una obra muy importante. Esa obra es un “clic”. Es la
única vez que yo he escrito una obra en tres días. Yo no corregí esa obra. O sea, cada
Introspectivamente, reflexiona sobre sus momentos de luz: noche era un movimiento. Era como que me lo dictaban, yo sabía lo que era y la
(...) de repente sobre esta gran atonalidad hay una línea que sale y que no está pieza para mi funciona estupendamente, ha tenido una vida estupenda, la ha tocado
89 Cualidad del esnob. Esnob: Persona que imita con afectación las maneras, opiniones, etc., de mucha gente, la ha tocado gente en todas partes, es una obra que yo quiero mucho,
aquellos a quienes considera distinguidos. que funciona muy bien. Eso fue un “clic”. (...) Yo la escribí un año y pico después
114 115
de haber regresado de Francia. Fue cuando llegué de Francia en julio del 86'. Pasé movimientos, jugando entorno a dos notas fundamentalmente, el mi bemol y si bemol90.
un año sin escribir una nota porque no sabía que escribir. Porque venía escribiendo
una música muy atonal que encajaba en el mundo que yo estaba viviendo en París, A manera de visualizar la recurrencia de estos sonido, se le asignan los colores rojo y
que intentaba estar a la vanguardia. Que recogía todo lo que yo había absorbido,
aprendido, no solo en las clases, sino oyendo música, analizando, viendo conciertos,
naranja respectivamente, para interpretar de allí esa burla que se menciona durante el
yendo a ensayos que me desarrolló a mi. Pero cuando yo llegué aquí y las orquestas primer movimiento:
tocaban Tchaikovsy y yo oía en la radio salsa y la música contemporánea
prácticamente no existía. Yo me quedé sin saber qué hacer. Entonces pasé un año en
absoluto silencio escribí un cuarteto de percusiones que se tocó inmediatamente. Y
un día me encontré escribiendo esta obra que no tenía ninguna planificación. Y allí
cambió mi estilo musical.

Sobre el nombre de la pieza y la utilización de los textos de Cummings agrega:


(...) le puse eso porque yo obviamente, si componía de noche y trabajaba de
día, no dormí. Entonces era sin luna porque no me pude asomar a ver la luna, solo
trabajaba ¿no? De ahí viene el nombre. (...) Luego tu viste que uso textos de ese
poeta norteamericano E. E. Cummings. Claro, yo fuertemente influenciada porque
todos los compositores de la época, Boulez, Berio, Stockhausen, Ligeti, toda esa
generación usó textos de Cummings, era el poeta en boga, era el poeta que rompía
con las formas, que comienza con la espacialidad del texto en el papel, de una gran
expresividad. (...) Y encontré esos fragmentos de poemas por aquí y por allá que
estaban en mi intención expresiva ¿no? El texto los dice, además los textos los recita
(...) Pero la selección fue totalmente arbitraria.

Aparte del contexto de frustración ante el contacto con la realidad musical de


aquellos años, la relación entre texto y música Arismendi les atribuye sensaciones y
expresiones implícitas inconscientes ante un momento amoroso por el que atravesaba:
(...) hay una conexión entre el texto y la música. Fíjate que hay algunas
expresiones que son no musicales como un gemido que yo pido al final del primer
movimiento y una cosa de mover la cabeza, un poco teatraliza, salir detrás del
escenario, moverse. Hay algo de inconformidad en el texto, de incomodidad, que es
seguramente ese novio que como que se quedó con el libro, no me devolvió,
estábamos que no nos entendíamos. Y estaba la cosa música que yo no estaba bien
en mi piel como dicen, no era ni esto ni aquello. Entonces creo que la obra tiene
mucho de eso.

Además, a nivel de discurso musical, ella expresa:


(...) en Tres noches sin luna, hay unas líneas que empiezan a hacer como una
melodía, yo en ese sentí que yo me estaba burlando de la melodía. Y era que la
melodía estaba ¿sabes? O sea, tu eres latinoamericana, este es tu mundo sonoro (...) Fig. 8

La composición evidencia una gran libertad melódica a lo largo de los tres 90 La obra es para clarinete en si bemol. Como es un instrumento transpositor, todas las notas escritas
suenan una segunda mayor más bajo. Se prefiere hablar de mi bemol de manera convencional a lo que
refleja la partitura, sobreentendiendo que el sonido real es re bemol, así como si bemol es realmente
un la bemol. De igual forma con cada nota.
116 117
Es este último sistema se resalta en amarillo un motivo interválico de tercera alteración al estilo de la “tercera de picardía”, recurso utilizado en música renacentista
menor, que remembra enormemente la sonoridad de los cantos de ordeño del llano que genera sorpresa. Justamente algo similar ocurre en el recuadro fucsia de la Fig. 8,
venezolano. Claro, esto es solo una apreciación particular, pero la compositora reiterará donde la nota que intuitivamente se presume debería ser mi bemol. En cambio, la
este motivo en varias oportunidades y destacado en el recuadro: compositora la altera a mi becuadro:

Fig. 10
En esta Exposición se caracterizar por utilizar un grupo de notas 91 que dan una
sonoridad particular en tres sección. Una primera sección de la Exposición contiene el
siguiente grupo de sonidos:

Grupo de notas

Fig. 11

Teniendo en cuenta la teoría postonal, se define este grupo de notas como la


forma normal, es decir, forma reconocible en su esencia, ordenada de la manera más
simple. Esta forma normal puede ser representada en notación entera92 de la siguiente
91 En la teoría postonal “Un grupo de notas es una colección no ordenada de clases de notas. Es un
Fig. 9 conjunto característico que identifica la idea musical en base a sus clases de notas e intervalos” (Sans.
S/f b, p. 7)
92 Se refiere a la asignación de numerada a cada uno de los doce sonidos de la escala occidental. Por lo
Un elemento “burlesco” que se da a lo largo de los tres movimientos es el de la tanto el número 0 equivale al sonido DO o a sus equivalentes enharmónicos al 11 equivalente al
118 119
manera: FN: [1,2,3,5,6,7,9,10,11]. También se entiende como forma prima en la cual
“selecciona el grupo de notas “más normal” que comience por cero y que esté más
compactado hacia la izquierda. Este grupo de notas identifica a todos los miembros del Fig. 13

grupo, y es el que llamamos la forma prima, o forma óptima” (Sans. S/f b, p. 12). Así, la FN: [10,11,0,1,2,3,6,7] FP: (01234589)
93 En el Desarrollo se observan pequeñas melodías y arpegios de grandes distancias
forma prima de este grupo de notas es FP: (01245689T) . La segunda sección se toma
después del calderón. En este instante no suena el si bemol: entre un sonido y su sucesivo, yendo del registro más grave al más agudo en momentos
rítmicos de rapidez. Se producen esporádicamente las notas mi bemol utilizando
variados grupos de notas hasta llegar a la CODA. En la primera sección del Desarrollo es
el único momento del movimiento que contempla el total cromático, es decir todas las
notas de la escala cromática:

Grupo de notas

Fig. 14

Fig. 12 En la segunda sección reduce el número de notas sin emitir el mi bemol,


FN: [9,11,0,2,3,4,5] FP: (0123568) contemplando así el siguiente grupo:
Tercera sección se toma luego del motivo veloz en la nota do que antecede la
nota si bemol y su arpegio. Aquí se da el “mi de picardía”:

Grupo de notas

Grupo de notas Fig. 15


FN: [4,5,6,7,8,10,11,0,1] FP: (012346789)
sonido SI. Sucesivamente, la numeración se establece así, 0=Si#, Do, Rebb ; 1=Do#, Reb; 2=Dox, Re, Un gran arpegio ascendente desde lo grave a lo agudo puede interpretarse como
Mi bb; 3=Re#, Mib ; 4=Rex, Mi, Fab ; 5=Mi#, Fa, Solbb ; 6=Fa#,Solb ; 7=Fax, Sol, Abb ; 8=Sol#,
Lab; 9=Solx, La, Sibb ; 10=La#, Sib ; 11=Lax, Si, Dob# (Sans. S/f b, pp. 1-2). un pequeño Puente que desemboca a la CODA. Curiosamente, es el primer momento
93 La T y la E equivalen a los sonidos 10 y 11 respectivamente.
120 121
donde no se interpretan las notas mi bemol ni si bemol durante todo el movimiento. A Este primer movimiento es solo un abrebocas que permite evidenciar:
continuación, el grupo de notas respectivas: 1. Los elementos cromáticos y melódicos con una conciencia de los recursos a
utilizar.
2. El manejo de seis grupos de notas diferentes, en los cuales se evidencia un
discurso que plantea la variabilidad y novedad sonora, tanto consonante como disonante,
en cada sección o frase.
3. Acompañamiento de gestos vocales y expresiones particulares basadas en la

Grupo de notas selección de pequeños textos de Cummings, que logra un complemento discursivo entre
lo musical, gestual y la textual.
Desde su perspectiva latinoamericanista, Arismendi ha desarrollado una postura
Fig. 16 artística en un proceso que media entre lo racional y lo intuitivo, donde la música,
FN: [4,5,6,8,9,11,0] FP: (0124578) envuelta de teatralidad, de lo lírico, lo poético y lo experimental, plasma la utilización
La Coda se caracteriza por la rápida ejecución de trinos con movimientos concreta de los recursos que caracterizan y determinan el arte en la contemporaneidad,
interválicos muy variados utilizando casi el total cromático, finalizando con el “mi de con todos los cuestionamientos existenciales e incertidumbres ontológicas por las que ha
picardía” generando un clímax en el registro agudo del instrumento y una sílaba transitado, para encontrar un camino propio de expresión que llegue al sentimiento y
emoción del otro.

“cercana al placer”:

Grupo de notas

Fig. 17
FN: [9,10,11,0,1,2,3,4,5,6,7] FP: (0123456789T)

122 123
5.5 Diógenes Rivas integrada a la aritmética, a la geometría y a la astronomía. Además, en filigrana, en
las obras de Rivas está presente un modo de ser venezolano, más en el propio
Hay algo que es importante, algo que yo he ido descubriendo temperamento que en el lenguaje. Pero esto no basta para hacer comprender el toque
con el tiempo y es que la sensibilidad musical del hombre a través particular que hace de sus obras un mundo así de insólito y seductor. Más allá de la
de los tiempos es siempre la misma, en nada se altera. Eso es muy maestría impecable de las orquestaciones y de toda la práctica compositiva, hay en
curioso. Es decir, pueden cambiar los métodos, pueden cambiar los el Maestro Rivas una sabia modernidad. En otros términos, no sólo ha logrado
sistemas, pueden cambiar las maneras de expresión, pero la impulsar la temeridad estructural y del lenguaje hasta los límites, pero el resultado
sensibilidad no. La sensibilidad es la misma. musical asombra por la gran coherencia sonora y la originalidad tímbrica, sin
Diógenes Rivas romper jamás el equilibrio entre la abstracción y la capacidad perceptiva del
hombre.

Diógenes Rivas es un compositor, director y oboísta merideño nacido en 1942.


5.5.1 Reflexiones sobre la creación
La influencia musical en su familia es notable. Su padre José Rafael Rivas (1902-1982),
La estructura de pensamiento musical de Diógenes Rivas puede describirse
fue compositor y director fundador de la Banda Rivas, Banda Teresa Carreño, Banda
dentro de una visión intelectual y estructural en lo que se ha llamado la “Nueva
Oficial del Estado Mérida y el Orfeón Mérida de la Universidad de los Andes (Peñin,
complejidad”94 (RFI. 2010). Aunque se dé por sobreentendido tal adjudicación, se puede
Guido. 1999, pp. 531).
afirmar que dentro del acuñado término, sus características bien pueden aplicarse en el
Diógenes Rivas fue adiestrado musicalmente por su padre y entre los años 1954
lenguaje creativo de Rivas. Más allá de definirse como compositor, Rivas lo cuestiona y
y 1957 reside en Caracas, donde estudió con Moisés Moleiro e Inocente Carreño (Rivas.
confronta como una auténtica vocación:
S/f). Posteriormente viaja a Italia para ingresar en la Academia Santa Cecilia de Roma.
(...) hay dos maneras de ser compositor. Una, digamos, siendo útil a cimentar
Recorrió varias ciudades en las que recibió enseñanzas de dirección orquestal con sir una cierta tradición, que esa es la tarea a lo mejor de un compositor. Pero al lado,
está la tarea del creador que es bien diferente. Es decir, el compositor creador, el
John Barbirolli, Carlo Zecchi y Bruno Maderna. La composición le fue instruida por compositor inventor. Crear es inventar. Eso es en definitiva lo que es bien
Alfred Nieman en Londres. Su vida profesional es desarrollada en Europa,
94 Término que se originó durante la década de 1980 como una manera de categorizar la música de
especialmente en Francia, Estados Unidos y Venezuela. Es fundador del Festival Atempo Brian Ferneyhough, Michael Finnissy y otro número de jóvenes compositores, en su mayoría
británicos, cuya música comparte ciertas características estéticas y formales. En particular, el objetivo
de Venezuela en 1994, que ya cumple 20 años en su edición del 2013. Festival cuyo es alcanzar en su trabajo una compleja interacción de múltiples capas de evolucionados procesos que
ocurren en simultaneo en todas las dimensiones del material musical. Los compositores de la Nueva
prestigio es de gran reconocimiento e identifica a Venezuela en el plano artístico de la Complejidad escogieron usualmente realizar su música a través de los recursos instrumentales
música contemporánea (Rivas. S/f) acústicos, donde el resultado necesariamente direcciona la capacidad prescriptiva de la notación
musical a sus límites, con un detallado manejo de la articulación sin precedentes. La diferenciación
Rivas, es quizás el compositor que evidencia en su búsqueda creativa una línea microtonas, divisiones rítmicas amétricas y la minuciosa inflexión del timbre y la dinámica fueron de
cuidadosa anotación; las dificultades técnicas e intelectuales que dichas notaciones presentan para los
sumamente estructuralista, matemática y sistemática de la composición musical, en la intérpretes fueron las consideradas características significantes en la estética de esta música.
“A term that became current during the 1980s as a means of categorizing the music of Brian
pequeña selección que aquí se presenta. Antonio Pileggi, co-fundador del Festival Ferneyhough, Michael Finnissy and a number of younger composers, the majority of them British, all
of whose music was held to share certain aesthetic and formal characteristics. In particular they
Atempo de Venezuela, describe su música de la siguiente manera: sought to achieve in their work a complex, multi-layered interplay of evolutionary processes
La música del Maestro Rivas es una originalísima síntesis que comprende occurring simultaneously within every dimension of the musical material. Since composers within the
elementos compositivos de las grandes tradiciones musicales occidentales y un New Complexity usually chose to realize their music through acoustic instrumental resources, their
componer de técnicas aportadas por las particulares estructuras matemáticas y scores necessarily pushed the prescriptive capacity of traditional staff notation to its limits, with a
geométricas (tales como el número de oro y la estructura mandala). En efecto, se hitherto unprecedented detailing of articulation. Microtonal pitch differentiations, ametric rhythmic
trata de un sincretismo que integra diversas disciplinas especulativas como en el divisions and the minutiae of timbral and dynamic inflection were all painstakingly notated; the
technical and intellectual difficulties which such notations present for performers were regarded as a
"Quadrivium" de la cultura filosófica griega y medieval, donde la música estaba
significant aesthetic feature of the music” (Fox. Sadie. 2001).
124 125
importante. Y eso es algo que en Venezuela no se ha hablado y no se quiere hablar Por ello, la obra no es para menos que un laborioso concepto de renovación sin
naturalmente. Es un tema que puede herir a mucha gente.
Pero el creador tiene una responsabilidad frente así mismo y frente a la estancamientos de ninguna índole, de allí que Rivas establezca un criterio de valoración:
música, no digo frente a la sociedad porque finalmente tu estás absolutamente Además, para que una obra, en verdad para que se su sustente en el tiempo,
alejado, como creador uno necesariamente tiene que alejarse, tiene que olvidarse del tiene que tener algunos elementos novedosos, algunos elementos nuevos, de aporte,
significado de sociedad o música para la sociedad o música para tu público, música de descubrimiento en fin. Como fueron todas las grandes obras siempre. Por eso las
para esto o para aquello (Rivas. 2013)95 grandes obras son objeto de estudio, porque allí siempre habrá algo que descubrir,
algo nuevo que quedó allí. Algo nuevo que permitió entonces luego al mismo
Y existe entre ellas una salvedad sustancial y un papel determinante al momento compositor o a nuevas generaciones, seguir ahondando. Ahora si las nuevas
en que vive como creador: generaciones en lugar de ahondar, se dedican a aferrarse es al maestro, aferrarse a la
tradición, en fin, bueno, entonces eso no se puede, no se puede avanzar.
Compositores, compositores hay muchos, yo me considero creador (...) hay una
gran diferencia, si. De hecho, en cada obra, pues, algo estoy inventando, siempre
estoy inventado, siempre está surgiendo algo, algún aporte estoy haciendo. (...) Es Él encuentra una recurrencia histórica en la que los compositores adultos
mi época, yo no puedo escapar de época.
ejemplifican sus mayores logros artísticos en la adultez:
(...) no hay compositor que escape a eso. Es muy raro que un compositor de
Como compositor de su tiempo, del hoy, su razón de ser está sumamente
joven pueda producir una gran obra, ¿por qué? Porque eso requiere de la suma de
determinado por la creación de un lenguaje propio y único en una época de la que no mucha experiencia, de muchos conocimientos, de mucha claridad de ideas, de
conceptos. Porque finalmente la composición no es solamente saber poner dos notas.
puede escapar: Eso responde a un mundo conceptual también, el cual el compositor tiene que
definir muy bien cual es su pensamiento y a dónde quiere ir, a dónde quiere llegar y
El compositor hoy en día también está obligado a elaborar su propia teoría. (...)
(...) que es lo que sustenta su trabajo de investigación. Pues sin un trabajo de
Porque no es posible aferrarse a teorías ajenas, salvo que te interese eso la
investigación pues, no es posible avanzar, no es posible avanzar. Porque sin un
composición desde el punto de vista didáctico ¿no? Ahora la composición desde el
trabajo de investigación (...), puede ocurrir que bueno, la persona se estanque pues,
punto de vista de creación requiere es otra posición, requiere su propia sintaxis, su
se estanque y que es un poco a repetirse, cosa que es terrible. Hay gente que, bueno,
propia teoría, elaborar el mundo propio teórico que sustente lo que uno está
no le teme a eso. Yo particularmente le tengo terror a la idea de repetirme.
haciendo.

Ante está condición, “lo importante en la vida y sobretodo en la vida del arte es Sobre el aferrarse a una tradición, protesta ante la situación pedagógica en
que tu estés creando pues, que estés creando tu trabajo”. Pero por infortunio, la carencia Venezuela:
de posibilidades de vivir de ello se refleja en la forma de sustento dentro de esta una de las debilidades de la enseñanza de la música en Venezuela fue siempre
no haber querido superar los famosos métodos clásicos, en fin, que están muy bien
sociedad: para la escuela, bien y no porque eso lo que ha generado mucha frustración también
(...) la composición finalmente es algo que va más allá de, inclusive, de la idea ¿no? Eso ha hecho mucho daño a mucha gente ¿no?
de profesión. Es una vocación pues. O es una necesidad o eso no va más allá. No se
puede ir más allá. Por una razón muy sencilla: la composición no es un medio de Considera además un obstáculo para la creación a lo que denomina “las filosofías
vida. Difícilmente llega a ser un medio de vida.
nacionales”, y por eso se ha mantenido al margen de posiciones y gremios:
Considera además que la experiencia es fundamental en la creación musical he sido muy cuidadoso en conservar mi autonomía, mi libertad, una posición
que tengo yo frente a la música que es mía, intima, personal. No ser parte de ningún
donde los resultados sean a través de la continuidad y el desarrollo intelectual: gremio, de ninguna filosofía nacional, nada de eso. Porque entre paréntesis,
(...) la composición es algo que da frutos a muy largo plazo. Pero a muy largo hablando de filosofías nacionales pues, todo esto lo que es el populismo nacional,
plazo si hay continuidad en el trabajo. Recuerde que en la historia de la música la musical, etcétera, es algo que yo detesto profundamente pues. (...) Algo de lo que yo
gran obra del compositor fue siempre la obra ya en su momento de adulto. estoy muy distanciado ¿no? Y eso es una situación que en la vida real, yo lo he
podido constatar muchas veces, genera muchas distancias, distancias personales si se
95 Ver entrevista. Anexo V.
quiere ¿no? ¿Por qué? Porque el concepto de música nacional, que está muy muy

126 127
arraigado en Venezuela, muy arraigado en Colombia, muy arraigado en Argentina, Hoy, digamos, el compositor que quiera hacer el papel de la enfant terrible,
en toda América Latina pues, digamos es una de las grandes taras de la creación etcétera, bueno, pues equivocó el camino porque hoy nada asombra. Los públicos de
musical es el concepto de lo nacional. hoy por alguna razón, ya sea por la radio, la televisión, el cine, lo que quiera,
consciente o inconscientemente lo ha escuchado todo.

Eso no hace que la identidad de su música no sea venezolana y expresa un punto


5.5.2 Lenguaje propio: Armonía proporcional, superposición de
crucial desde la creación de un lenguaje propio: juegos rítmicos y “los cuadros mágicos”
(...) mi música es venezolana. Si hago yo, mi música es venezolana. (...) Pero
quiero decir, soy yo que planto mis raíces. Porque, a propósito de eso, aquí se habla La aproximación de los planteamientos teóricos de un compositor como
mucho de las raíces, las raíces, de rescatar raíces. ¡Pero déjate de rescatar raíces,
planta las tuyas! Eso es lo que yo hago. Yo planto mis raíces. Por lo tanto mi música Diógenes Rivas es, además de una tarea de enorme complejidad, una fascinante
es Venezolana. Y es tan venezolana que (...) cuando la presento en cualquier otra inmersión en procesos creativos realmente sorpresivos. En sus inicios, además de
ciudad en, no sé, si voy a París o a Nueva York, no sé dónde, la gente percibe que
hay algo que es diferente. Que hay una propuesta allí que ellos no han escuchado. abordar la tonalidad y el serialismo, considera a este último un área de pensamiento
Hay algo que es diferente.
fascinante e incomprendido por parte de la colectividad de compositores que encierran

Como creador de nueva música, reconoce la irresponsabilidad en la que han todo en el vago criterio de atonalidad:
(...) desde luego las primeras obras pues surgen digamos, alrededor del mundo
recurrido muchas personas que abordaron el mundo de la composición contemporánea
serial, un mundo absolutamente apasionante ¿no?, absolutamente apasionante.
en cada contexto. Además, la noción tergiversada y perjuiciosa de esta música ha sido (...) Todo lo que no encaje en los esquemas mentales, de ellos, es atonal. Y no
saben, no les ha pasado por la cabeza que el mundo serial, aparte de ser un
una colateral problemática ante estos hechos que se han presentado: instrumento de pensamiento, es un mundo tan amplio, tan amplio, tan
asombrosamente amplio que eso no tiene límite pues. No tiene límite y es un mundo
Y lo ha sido, y lo ha sido y le ha hecho mucho daño justamente. Por eso es que
que se puede explorar y bueno, se seguirá explorando toda la vida porque, en el
mucha dice: -Ah, la música contemporánea es una mierda, no se qué esto y lo otro
fondo, la música, además de corresponder a esto que te digo del pensamiento serial,
¿no? Porque hubo mucha gente que se asomó allí de manera muy irresponsable a
la música en esencial es serial. La primera sucesión de armónicos es serial. Entonces
hacer cualquier cosa porque no importa, como es música contemporánea, no importa
allí está el origen del serialismo. Es cuestión de saberse ubicar, ubicar digamos, en
donde yo ponga la mano ¿no? (...) aquí se decía que la música contemporánea no cuanto a los conceptos de la música ¿no?
gustaba. Pff. Yo tengo un público impresionante. Yo tengo un “gentío” que sigue,
cada vez que yo presento una obra hay un “gentío” enorme. Y nadie va a ir a
escuchar una obra que no le interese por razones sociales. Nadie. Es decir, si va es El mundo serialista aprendido durante su época de composición con Alfred
porque algo le atrae. Hay algo que a lo mejor no sabe exactamente de qué se trata.
¿Qué es lo que le atrae? Que señores, que la obra está bien hecha. Eso es. Nieman en Inglaterra, le permite descubrir la importante relación con el mundo

Para Rivas, la percepción del público y el encaramiento de los compositores ya contrapuntístico:


Si, justamente, justamente. Y entonces, aparte de haber estudiado con él lo que
es de otra perspectiva: fue el serialismo clásico, había que estudiar contrapunto antiguo. Porque eso es la
Entonces, querer ser enfant terrible y hacer cualquier estupidez allí en escena base. Digamos, en muy pocas cosas se diferencia. Si en muy pocas.
con unos músicos inclusive, muchas veces improvisando, esto, lo otro, eso no va a
ningún lado. Además, ya toda esa época pasó. Ya toda esa época de la Allí descubre una importante revelación en relación a lo anterior:
experimentación barata, del asombro barato, vamos a asombrar al público con, no
sé, con unas pinturas extrañas, no, no, no. Tu no vas a asombrar hoy a nadie ¿no? De hecho, hay algo que es importante, algo que yo he ido descubriendo con el
Hoy el público lo que quiere saber es o intuye es si está bien hecho o no está bien tiempo y es que la sensibilidad musical del hombre a través de los tiempos es
hecho. siempre la misma, en nada se altera, en nada se altera. Eso es muy curioso. Es decir,
pueden cambiar los métodos, pueden cambiar los sistemas, pueden cambiar las
Y asevera: maneras de expresión, pero la sensibilidad no. La sensibilidad es la misma. Entonces
la elaboración de una obra requiere en vista de eso, además, no solamente de una

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sensibilidad sino de un conocimiento genético ya pues, ya está en los genes del ideas que uno tiene en mente.
hombre la conducta de las voces, ya está allí. Es decir, eso es algo que es casi [Sobre el asunto del abandono de la tonalidad como sistema jerárquico] ese fue
inexplicable ¿no? Entonces para responder a esa sensibilidad es que están esos uno de los grandes problemas justamente que creó el dodecafonismo que se centró
estudios que son fundamentales, por ejemplo, del contrapunto antiguo. en los aspectos lineales ¿verdad?, y abandonó el sistema armónico. Pero eso fue
muy rápidamente recuperado ya Webern y los alumnos de Schoenberg. Webern de
Posteriormente, el ímpetu creador florece en sus teorías de composición que inmediato recupera la noción armónica cuando el divide las series en grupos
armónicos. Entonces a partir de allí todo cambia.
realmente llevan al límite la estructuración de un lenguaje que él sustenta y le permite (...) Es más, aparte de que todo, recuerdas el tema inicial del Concierto para
violín [de Alban Berg], es prácticamente una serie de armónicos que va generando a
predecir lo que acontece en cada obra: su vez todo su mundo armónico. Y el mundo armónico era necesario rescatarlo
(...) hay muchos aspectos teóricos que yo he ido elaborando poco o poco, que porque ha estado presente siempre también en la música, no necesariamente el
es lo que sustenta el trabajo mío. Por ejemplo, uno de esos aspectos teóricos es el de mundo armónico tiene que ser tonal (Rivas. 2013).
la armonía proporcional, que yo tengo años trabajando sobre eso. En el que elaboro
para cada instrumento su propio mundo armónico de acuerdo a las proporciones
áureas que, entre paréntesis, encaja perfectamente en cada instrumento porque por Y justifica el porqué de su sistema armónico proporcional ante la problemática:
alguna razón u otra, en todo instrumento las proporciones áureas están presentes. Entonces claro, el trabajo del compositor cuando se vio en apuros a partir del
Entonces a partir de esa, lo que hago es explorar esas proporciones físicas del mundo serial que malinterpretaba el mundo armónico se ve en apuros porque al estar
instrumento para generar todo un mundo de relaciones armónicas que sustentan el desprovisto de esos elementos armónicos, desaparece la noción de modulación.
trabajo mío. Entonces eso crea un problema muy serio porque, digamos, muchas obras
empezaron a centrarse en un espacio, vamos a decir, sonoro muy restringidos. Y
surgieron teorías diversas, entre ellas, Boulez planteó entonces la necesidad de
La proporción áurea o “número de oro” 96 ha sido utilizado de maneras muy centros tonales con el fin de poder desplazarse en el ámbito del instrumento. Y es
complejas e inusitadas por compositores como Béla Bartók, Oliver Messiaen, Silvestre allí donde yo entonces, genero mi propio sistema de armonía proporcional que me lo
permite como un desplazamiento tan natural como lo era antiguamente en el mundo
Revueltas, entre otros, donde la estructuración de determinados criterios de organización armónico tonal [que sin ser consonante necesariamente] le da una naturalidad a la
que todos aspiramos pues. Que puedas moverte en un espacio sin limitaciones de
y empleo de los materiales musicales se subyacen bajo la proporción matemática. Así, ninguna naturaleza.
compositor
(...) puede llegar a introducir conscientemente el Número de Oro en una Aunque este aspecto la armonía proporcional aún está por analizarse a fondo,
composición. No tiene más que desarrollar sus ideas dentro de unos límites
numéricos, haciendo coincidir los puntos culminantes o el momento de máxima
basta con escuchar alguna obra del autor para tener alguna pista de la sonoridad y
tensión melódica, armónica, rítmica o tímbrica en compases (Rodríguez. S/f., p. 91). complejidad que este lenguaje presenta, y adentrarse a determinar el funcionamiento de
este sistema que sin duda es todo un reto intelectual.
Históricamente, para Rivas, su propuesta resulta de una compleja sucesión de
Por otro lado, uno de los elementos desarrollados por Rivas se plasman en una
acontecimientos históricos y teóricos que en Europa se gestaron desde la “emancipación
serie de Rithmomachia (1991) para orquesta de cuerdas, Rithmomachia II (2002) para
de la disonancia”. Rivas lo describe de la siguiente manera desde su encuentro con el
dos pianos, y una posible Rithmomachia III para orquesta (para la fecha aún por
serialismo y los cambios que se presentaron con el desuso del sistema tonal:
terminarse)97 es denominado “superposición de juegos rítmicos”. La rithmomachia 98 “es
(...) ya estaba presente lo que se llama el “espíritu de los tiempos”, [zeitgeist].
Es decir, uno no puede escapar a eso. (...) es imposible. Entonces lo que tenía era 97 OQ: ¿Y cómo se llama ese concierto? ¿es concierto para orquesta tal cuál?
que buscar los instrumentos y dar con los instrumentos para poner en práctica las DR: No, no, no. No sé todavía. Ahorita le tengo ese nombre por... ¿cómo es que se llama? Para
96 En música, no es la primera ni la última vez que esta relación o proporción numérica está presente en ubicarla, pero creo que va a ser Rithmomachia III para orquesta.
la composición y en el arte en general. Desde la tradición egipcia y helénica ha sido considerada como OQ: ¿En serio?
“la proporción sagrada” o “divina proporción”. Matemáticamente es un número con infinitas cifras DR: Si porque, en verdad, sigo trabajando con los mismo elementos y el mismo concepto de
decimales no periódicas denominada Phi (φ = 1,61803...), definido “como aquel número al que, tanto superposición de juegos rítmicos. (Rivas. 2013).
si se le suma un como si se eleva al cuadrado, sale el mismo resultado” (Barberá. 2012, p. 4). 98 El nombre del juego es de origen griego. 'Rithmo' es derivado de arithmos y rythmos. Arithmos
130 131
un juego antiguo compuesto principalmente de principios matemáticos y estrategias que evidente y cuantioso:
posicionales similares al ajedrez” (Nezek. 1998, I), de origen aún sin determinar 99. El Te podrás imaginar como los cálculos que hay allí para que todas las voces sean
absolutamente independientes, cada quien está con su propio juego rítmico.
interés y el propósito en abordar esta analogía el autor expresa que es: Entonces si uno suma a su vez esta sección con aquella, entonces uno puede
Por la complejidad del juego. Y desde luego, todo lo que implique complejidad, conseguir de pronto esto.
eso me interesa enormemente. (...) Entonces, era de tal complejidad. Yo estuve
leyendo mucho sobre ese juego y yo dije: -Bueno, esto responde un poco a lo que yo Rivas percibe con naturalidad y normalidad la elaboración de un propio sistema
estoy haciendo, lo que yo hago aquí. Me interesa el juego, me interesa el título, todo para cada obra teniendo como base un tercer elemento de su creación, las tablas áureas o
coincidió.
mejor dicho, “los cuadros mágicos”. Rivas confirma su basamento en el trabajo de
Así, la analogía se establece desde el elemento rítmico:
Iannis Xenakis:
(...) hay una relación con ese primer juego antiguo atribuido a Pitágoras.
Anterior al ajedrez moderno ¿no? Entonces, yo estuve en una ocasión, tuve la (...) naturalmente, normalmente para cada obra voy elaborando su propio
oportunidad de leer un poco sobre la rithmomachia, cómo funcionaba, etcétera. Me sistema ¿no? Pero todo esto proviene de aquí, de las tablas áureas. (...) Las tablas
gustó la analogía pues, sobretodo ¿no?, en vista de que, para todas estas obras, estoy Xenakis. Xenakis planteaba dos situaciones ¿no?, dos tablas. Bueno, (...) yo me
siempre trabajando y explorando un mundo de capaz rítmicas que son sumamente dediqué y desarrollé, mire, cantidad de tablas. (...) Yo llegué hasta las tablas HI. Que
impresionantes. eso estaba basado en Xenakis. Y luego desarrollé mi propio sistema, sistema de,
vamos a llamarlos así, de “Cuadros Mágicos” que aquí los tengo ¿ve? Aquí está uno,
aquí está el otro bien grande. Que es lo que me permite tener el control, que es lo
Y este mundo trasluce la conceptualización de la “superposición de juegos que me permite tener lo que se llama el control o mejor dicho conocer las leyes
internas del caos de la obra.
rítmicos”, Rivas describe sus características, aunque ello realmente resulta más complejo
de lo que se pueda expresar en palabras, hablando de la posible Rithmomachia III: Este empleo de la proporción divina en la obra de Diógenes Rivas desde esta
Superposición de lineas rítmicas diferentes, en las cuales son absolutamente perspectiva ha sido incomprensible hasta el momento. La noción de una tabla áurea ha
independientes unas de otras y además de ser independientes unas de otras ¿no? Te
podrás imaginar el número de cálculos que hay aquí para conseguir que cada voz, sido consultada de manera interdisciplinar a matemáticos y personas a fines, sin obtener
que ninguna voz coincida con la otra ¿no?, en ningún momento (...) Eso es un juego,
juego interno dentro de bueno, tantas cosas que hay aquí en esta obra (...) una respuesta luminosa al respecto. En todo caso, los valores matemáticos son asignados
de acuerdo a las “mil lecturas” que puedan realizarse a los varios elementos musicales,
La característica intelectual entre el juego infiere directamente en la
obteniendo mil y un resultados, que según Rivas, son las repercusiones estructurales que
estructuración y conceptualización de la obra, es decir, el proceso de composición:
se rigen por este patrón matemático a nivel proporcional:
Si. Porque, es el concepto de toma de decisiones, ¿cómo tomarlas?, ¿en qué
(...) digamos desde el punto de vista del pensamiento serial corresponde
momento?, todas estas cosas que corresponden al proceso de composición. Porque el
perfectamente, pero puede corresponder a todo lo que uno quiera (...) a nivel
proceso de composición es eso, una constante toma de decisiones.
proporcional. [El empleo de los cuadros mágicos es] Infinito, porque cada día
tendrá una lectura diferente. (...) porque las proporciones están dadas, ya están
La cantidad de tiempo invertido en el desarrollo de su particular lenguaje es más codificadas.

significa número, y rhythmos, además de significar ritmo, también pertenece al de número y Todo este conglomerado de elementos que contribuyen al entendimiento somero
proporción de números en la Edad Media. 'Machia' es derivada de machos, el cual significa batalla.
Así, Rithmomachia es simplemente la Batalla de los Números. (Necek. 1998, p.1) de su lenguaje, es un propósito consciente y no de un aventurero:
99 Mucho se presume que el inventor de la Rithmocachia es Boecio o incluso quizás Pitágoras. La pieza
Es que todo esto tiene una razón, todo esto tiene una razón porque tiene que
más vieja de la evidencia escrita data del año 1030, sin embargo, esta representa un monje llamado
haber un sistema que te permita predecir que es lo que va a ocurrir. ¿Verdad? Porque
Asilo como creador original. Cabe preguntarse si en realidad o no él inventó el juego o simplemente
es elaborado sobre la existencia del juego de aquél periodo de tiempo. Quizás el verdadero creador
trabajar a fuerza de intuición es muy duro pues, se va agotar todo, se te agota todo el
aún permanece anónimo, en medio de la Edad Oscura (Necek. 1998, p. 2) empuje, todas las posibilidades de desarrollo, en fin ¿Verdad? Entonces hay que
132 133
crear sistemas que permitan predecir exactamente que es lo que va a ocurrir. decir, la biblioteca de sonidos que existe es tan amplia y con tantas posibilidades,
(...) el sonido en sí no es una obra. La obra es otra cosa (...) No es la búsqueda que es inútil entrar en ese terreno de investigación del sonido en sí. N o estoy
del sonido per se. Sino, el sonido está al servicio de una obra, al servicio de una buscando, no estoy a la búsqueda de lo imposible es decir, si yo puedo escribir unos
expresión, al servicio de esto, de todo un mundo organizado del sonido. sonidos con las cuerdas que hasta ahora no se hallan escrito ¿no? No entro en ese
terreno.

Organización que permite una seguridad y un enriquecimiento de posibilidades: Considera además, que en la realización de sus obras, la expresión emocional es
Y enriquecen las posibilidades. Y lo más asombroso de todo, lo más asombroso tan vital como su origen racional:
de todo, es que no necesariamente eso te va a ser útil. Que luego que has hecho
todos estos cálculos, en fin, y ya aparentemente tu tienes muy clara toda la situación, Y eso es lo que las distingue y de hecho, a todos les asombra, de que con un
en el momento de la escritura, ahí se produce otro fenómeno, otro fenómeno, que es, lenguaje aparentemente de origen tan racional, se pueda llegar a expresar de manera
vamos a decir, el fenómeno de la iluminación. Que es cuando tu decides si lo tan viva y directa, porque llega. Y no solamente llega. (...) Pero la explicación está
necesitas, si es útil, si es práctico, si es necesario, si está demás, en fin, qué es lo que en aquello que yo te decía hace rato, la sensibilidad es una sola. Es decir, nadie sabe
puede ocurrir. Pero para echar por la borda algo, tienes que tener algo. Esa es la cuando estoy escribiendo una obra, cuando ya estoy trabajando esas voces, nadie
seguridad del trabajo que tu te das ¿Quieres ir en contra de algo? Bueno, pero ese sabe que el movimiento de esas voces corresponde exactamente al movimiento de
algo tiene que existir. -Quiero ir contra los resultados que esto me ha dado. Bueno, un canto gregoriano, por ejemplo. Eso la gente lo sabe.
pero, tienes que verlos. De lo contrario no puedes ir contra nada. Es decir que la (...) Pero eso está allí presente. El movimiento de las voces, las voces, bueno, el
creación ex nihilo no existe. Tiene que haber algo, tiene que haber algo muy sólido movimiento de las voces es tal y cual como las movía Palestrina. Ocurre que va
sobre lo cual se va a sustentar todo el procedimiento de creación y generación de la ahora esto, a unos tiempos, a unas velocidades y a unos ritmos, en fin, cosa que si yo
obra. no lo explico, nadie lo va a captar. Digamos, lo perciben en el momento de la
audición, perciben que allí está ocurriendo algo que está bien armado, que está bien
orquestado, que está bien hecho, es decir, que responde a lo mejor a los sentimientos
Así, en este terreno tan complejo, matemático y filosófico, está a la espera de su de esto y de lo otro.
anhelada revelación. La razón teleológica en la creación de Diógenes Rivas es acorde
con el ansia humana de controlar el mundo sonoro y los principio fundamentales de la En la dinámica de su proceso de creación, la utilización del sonido radica

física que rigen las características del universo, en este caso, el universo musical: entonces en una perspectiva concreta: la suma de conocimientos y de elementos que

(...) una de las razones de todo este proceso de organización es justamente el definen la factura de su obra como “clásica”:
poder llegar a tener un control sobre el espacio-tiempo. Porque si hay algo difícil de (...) las obras mías son clásicas. (...) Clásica porque la factura es clásica. Es
manejar es el concepto de espacio y de tiempo en música. Quizás es lo más decir, no hay un trabajo de aventuras, no es el trabajo de un aventurero, no es nada
complejo. Es muy complejo porque el proceso de creación, de escritura es de eso. (...) de hecho la mayoría de mis obras están trabajadas en la forma sonata.
sumamente lento, sumamente lento. (...) Entonces es muy difícil saber cuando es Solo que es la forma sonata ya es mucho más compleja, mucho más evolucionada
mucho y cuando es poco. Hasta que punto perdiste el control en la expresión de una desde el punto de vista técnico y todas estas cosas, pero la forma sonata está allí
idea o cuando no has tenido el suficiente tiempo para expresar esa idea. Entonces presente. La forma sonata es, caramba, eso es una maravilla, como funcionó siempre
esa es una de la razones de todos estos procedimientos para, en fin, tener control y y bueno, y sigue funcionando. (...) Claro, ahí está la forma sonata. Y cuando alguien
prever exactamente que es lo que va a ocurrir. Esa es mi búsqueda central. Tener que sin se la explique y la escuche lo va a entender perfectamente. Sin necesidad de
control del espacio y del tiempo. que yo vaya a entrar en, digamos, relaciones motívicas de los elementos con los que
yo estoy trabajando.
Y tras este control, la expresión y la sensibilidad, fundamentales e inevitables,
son los criterios que se encuentran privilegiados en las obras de este creador: Así, para cerrar este panorámico discurso del pensamiento de Diógenes Rivas, en

Bueno, ya allí, internamente, una vez que se tiene ese control, viene lo que es la su descripción de Rithmomachia II para dos pianos, evidencia su carácter al componer y
expresión, la expresión en sí, la expresión de la música, en la que yo me considero lo complejo de expresar ante tan densa percepción de la creación. Por una parte el reto
en eso un clásico. Yo no estoy buscando, no estoy a la búsqueda de lo imposible es
decir, si yo puedo escribir unos sonidos con las cuerdas que hasta ahora no se hallan de componer para piano:
escrito ¿no? No entro en ese terreno. No entro en ese terreno porque la, vamos a
Bueno, creo que es uno de los mayores retos que hay para un compositor,
134 135
escribir para dos pianos. Es decir, de hecho, para escribir para piano es lo más difícil 5.6 Emilio Mendoza
que hay, porque, aparte que es un instrumento que abarca todo el mundo sonoro,
abarca toda la orquesta, abarca todo lo que tu quieras. Es tal el cúmulo de obras Tu te das cuenta de la diversidad y el valor que tiene la
magníficas y extraordinarias que hay para piano, que es casi como una osadía querer producción venezolana y al mismo tiempo te da una tristeza que
afrontar una nueva escritura para el piano. Por eso es que es tan difícil escribir para nada de eso se sabe, nada. O sea, nosotros somos un hueco negro.
piano. En la cultura venezolana hay un súper hueco negro que nadie sabe
nada de nada que es la composición. (...) Nosotros necesitamos
musicólogos que nos escriban nuestra historia o la historia o todo lo
Por otro lado, la expresividad enfocada en asumir los dos pianos con rigor que se está haciendo. Porque si ustedes no la escriben, nadie lo va a
escribir. Y esos es terrible porque tenemos un hueco de vacío.
orquestal: Emilio Mendoza
Pero, era ese el reto de como organizar dos instrumentos en la suma de una
expresión enorme, una expresión grande, casi orquestal diría. Bueno, orquestal,
porque la escritura para el piano es siempre orquestal. Bueno, de hecho en el piano La curiosidad intelectual y musical se combinan con una personalidad
está todo ¿no? Pero si había una búsqueda en particular de expresión, más allá de despreocupada y pragmática, llena de “ácida” sinceridad y espontaneidad sin disfraces.
toda esa búsqueda particular de expresión, porque la expresión está innata en uno,
uno no busca la expresión, está en uno mismo. Entonces, ¿qué es lo que uno busca? Lo ecléctico de Emilio Mendoza no solo se plasma en sus múltiples facetas como
Es el conocimiento de saber hacer y de saber escribir esa obra.
compositor, músico e investigador. En sus palabras se transmiten ideas concretas y

Finalmente, el objetivo de este rigor encuentra su manera de transmitir ese algo viscerales con un estilo particularmente venezolano, en el que se caracteriza una directa

que mueve la fibra creadora: y particular manera de reflexionar y expresar lo que a nadie le gusta escuchar,
Como transmitirlo. Es decir, ¿cuáles son esos conocimientos que yo tengo, preocupándose por esas “verdades incómodas” que cuestan comprender y afrontar.
¿cómo desarrollarlos para poder transmitir, para poder desarrollar esa obra? Pero lo
que es la búsqueda de una expresión en si, no, porque ella viene sola. Ella es innata,
Nace en Caracas en el año 1953, ha dedicado su vida a la composición, la
está en uno. No es que yo quiera determinado grado de expresión, determinado investigación y a la enseñanza musical en diversas instituciones y universidades
grado de éxtasis o determinado grado de iluminación. No, o está o no está. Tu no lo
puedes buscar. nacionales e internacionales. Musicalmente, ha realizado sus estudios en la Escuela de
Música Juan Manuel Olivares; estudios guitarrísticos con Flaminia de DeSola; y
composición con Yannis Ioannidis, todos en Venezuela. Además, obtiene el Diplom in
Komposition del Robert Schumann Institut Musikhochschule, en Alemania. Viaja
posteriormente a Krokobitey, Ghana para estudiar Percusión y Danza Africana con
Master Drummer Mustapha Tettey Addy, para luego realizar en la Washington D.C., el
Doctorado en Artes Musicales, mención composición en la Catholic University of
America. También es miembro fundador de la Sociedad Venezolana de Música
Contemporánea; la Asociación Internacional para el Estudio de Música Popular,
Capítulo Venezuela (IASPM-LA/VE); así como fue cofundador y director de la Orquesta
de Instrumentos Latinoamericanos (ODILA); además de ocupar otros numerosos cargos
y cátedras en Venezuela, Alemania y Estados Unidos. Sus composiciones han sido
ejecutadas en los festivales internacionales de la SIMC y es Premio Nacional de
136 137
Música , entre otros (Mendoza. 2013c). al mismo tiempo la invisibilidad de todos. Eso es una cosa totalmente cruel y
criminal porque de aquí a 200 años lo único que va a quedar de toda esta cosa, no es
ni José Antonio Abreu, ni Dudamel, ni las 360 orquestas. Van a quedar nuestras
obras. Más nada. Porque el tiempo lo borra.(...) las obras y arte en sí tiene una
5.6.1 Valor en la música venezolana. capacidad de supervivencia que puede ser de 500 a 1000 años si es una buena obra.
500 a 1000 años. Ese rango de importancia o de valor que una sociedad le da a un
Una ausencia evidente dentro de los estudios musicológicos es el de la objeto o a una música solamente es cuando tu tienes una obra de arte y una buena
valorización teórica de la música venezolana de finales del siglo XX, por no de decir obra de arte. De este grupo [de compositores de la SVMC], de esos 144, quizá haya
unos 5 que realmente están haciendo obras maestras que no sabemos cuales son
otros periodos y contextos. La pertinencia de semejante empresa es una compleja porque no la escuchamos, no sabemos quien son y si van a sobrevivir y si sus obras
maestras van a sobrevivir de esos, ellos van a durar 1000 años facilito. Eso es así.
decisión que, debido a muchos factores y desconocimiento de las obras, los musicólogos Entonces, frente a esa situación a mi me parece que estamos jugando a la ruleta rusa.
no se han querido ni asomar a este punto crucial dentro del ámbito nacional de la Es una sociedad en total suicidio.

investigación. La percepción sin máscaras de Mendoza es la siguiente:


Esta inexistencia, hace de la composición una profesión exigente, pero
Tu quieres que yo te diga la verdad, lo que yo pienso sobre eso, que los
musicólogos son unos “lambucios” 100 cobardes, porque deberían tener los cojones de desvalorizada y carente de oportunidades:
hacer un juicio de valor y pegarla. Cierto, tienen el riesgo de que si se equivocan,
Tu sabes muy bien que tu puedes estudiar incluso composición pero después
quedán mal. Tanto el compositor como ellos. Pero alguien tiene que empezar a decir
te olvidas, sobretodo viendo que esa profesión no sirve para nada. No te da sustento.
que este compositor es bueno. Alguien tiene que empezar, ¿quién lo va a hacer, un
Entonces, lo que decimos es, bueno, vamos a incluir a cual compositor que se quiera
periodista? (Mendoza. 2013)101
llamar compositor y después vemos, el tiempo dirá si se quitan o se borran, o no
sirve para nada.
El punto crucial es establecer los criterios dentro de un contexto y público que no
concibe siquiera una idea de cómo suenan las obras del grupo grande de compositores Mendoza cree en la musicología como un único espacio de supervivencia y
venezolanos que, según en términos de Mendoza, se encuentran invisibilizados, en permanencia histórica que la obra venezolana tiene para hallar su valor:
“peligro de extinción”102: A menos de que ustedes los musicólogos escriban algo. Ustedes tienen nuestra
capacidad de sobrevivencia en sus manos. Si tu como musicólogo te das cuenta de
Debido a la concentración de la música en Venezuela casi exclusivamente a las esa misión o de esa importancia, tu vas a sentir una gran utilidad a lo que estás
Orquestas Juveniles todo lo demás es así, un hueco negro. Y la concentración de la haciendo. Porque nosotros, los (...) compositores, que nadie nos para en esta
Escuela de la Central en musicología muy vieja, igualmente [americana], no se sociedad, la única vía de sobrevivir es con ustedes.
porqué razón que no quieren analizar cosas más nuevas. Hay una totalmente
ausencia de escritura de lo que tiene 30 años dando vueltas y que yo creo que lo más
importante que hay en Venezuela pero bueno, ya en 200 años se verá. Ahora bien, para Mendoza, la composición contemporánea se maneja dentro de
un conglomerado de características pertenecientes al arte de la sociedad occidental pero
La composición en Venezuela es un plano de casi inexistencia ante la enorme con criterios locales:
maquinaria orquestal que existe: Desde el punto de vista de arte, porque nosotros pertenecemos, aunque seamos
Yo vi a todos los compositores, conozco todas sus obras y me doy cuenta de la contemporáneos, nosotros pertenecemos al arte musical occidental ¿correcto? Y
madurez, diversidad y cantidad de producción que tenemos nosotros en Venezuela y dentro de ese arte contemporáneo o desarrollo de arte occidental, no se manejan
criterios diferentes de todas las épocas. Por supuesto, una época obedecían más a la
100 1. adj. coloq. Ven. Dicho de una persona: Que acostumbra comer entre comidas. 2. adj. Ven. Tacaño o iglesia, otros obedecían más a sus reyes, otros obedecían más al dinero. Ahorita
avaro en las cosas pequeñas o en pequeñas cantidades. U. t. c. s. (Real Academia Española. 2001). están obedeciendo más a lo mediático. (...) El arte se mantiene como que bastante
101 Ver entrevista. Anexo VI. igual, creo yo ¿no? No sé si hay una revolución en el sentido de que nosotros somos
102 Aunque compositores como Luis Ernesto Gómez y Diana Arismendi, entre otros, han hecho público otra cosa acá. Lo que si está sucediendo es una mezcla de valores. (...) Ahí tu tienes
su desacuerdo, lo cierto es que existe una presencia creativa de relevancia en Venezuela desde todas que tener unos criterios de valorización que sean sostenibles a cualquier tipo de
las músicas que son la música venezolana.
138 139
música arte. puente que su objetivo como música. Salió de aquí y las emociones explotaron allá.

El punto radica en la percepción particular de la música contemporánea:


Mucho se ha tenido por sentando, desde la posición de “progreso” en el arte, el
En la música contemporánea es lo más interesante, porque tu tienes unas
piezas que suenan horrible. A nadie les gusta, nadie las compra, nadie las quiere criterio de “innovación” como punto clave en la valoración de la obra artística. Mendoza
escuchar, nadie las quiere dirigir ni tocar y la gente dice: -Esta obra es importante.
Entonces uno dice, bueno, (...) Si esta pieza es tan mala, ¿esta obra me la tengo que
lo establece en un segundo criterio que es el de concepto:
comer? Tu puedes sacar conceptos de innovación o conceptos de lo que sea de una
pieza que puede ser muy buena, a pesar de que el objeto sea muy malo ¿no? Tipo el
Aunque reconoce que “hacer un juicio de valor es un error siempre”, el realizarlo hecho del silencio de 4'33. La pieza desde el punto sonoro es nula o casual, lo que
esté prendido en ese momento en el aire, pero el concepto es inmenso.
debe hacerse con el conocimiento de causa de la obra musical y sin determinar su valor
comparativo sin fundamentos que lo respalden. Hay que conocer las composiciones Un tercer tópico es el valor de impacto que puede generar la obra de arte según

venezolanas. Asume que las diversas formas en que ella pueda difundirse:

el juicio de valor nunca se debe hacer porque hasta los más “cesudos” del (...) hay una que no se incluye usualmente en la música-arte, pero si es muy
mundo como Arnold Schoenberg, se equivocó con [John] Cage. Dijo: 'Tu no sirves, fuerte en la música pop que es el impacto que causa. Y el impacto es un efecto de
vete'. Se equivocó”. atracción, de halar a la sociedad directamente o a través de los medios. (...) Nosotros
los compositores utilizamos solamente estas, “distinciones, premios, logros” (...)
Entonces nosotros nos ganamos un premio y eso es lo único que nos distingue de los
Como criterio teórico, él expresa sus fundamentos sobre la valorización de la demás. El resto, puede ser “liderazgo”, caso de Carlos Chávez. Ninguno de nosotros
música desde la visión de todos los paradigmas que confluyen actualmente para la aquí hemos sido líderes en tal caso. “Aniversarios”. Alfredo lo está utilizando. Los
25 años de Alfredo, los 30 años de Alfredo. “Juventud” por supuesto, todo lo que es
“música-arte”: Dudamel está utilizando juventud. Y la más fácil, pero la más costosa, “Promoción,
mercadeo y saturación de los medios”. Si tu le pagas un billete a una gente para que
Yo lo veo desde este punto de vista. Tienes un componente que es el objeto. Lo
te haga una campaña sostenida por un año, tu vas a ser el mejor compositor de
que suena, el objeto musical. Eso tu lo percibes es cuando suena en vivo. La única
Venezuela permanentemente. Por eso te acostumbran.
manera en que tu puedes evaluar o considerar o mirar el objeto musical es cuando
suena en vivo, en tiempo real. No puedes verlo en pedacitos ni en partituras. No
funciona. Es en tiempo real porque la música, ese es mi parecer, ojo, la música La función del arte más allá de su contemplación estética, es el último tópico de
funciona cuando suena como música. Lo demás es palabra, es estudio, es concepto,
es teoría. Cuando tu escuchas una música y esa pieza se ha tocado en una grabación, valorización dentro del postulado de Mendoza:
puedes también verla en la representación parcial de la partitura. Si te gusta, ya es
bueno. Si te gusta. Es totalmente subjetiva. Depende de quien la está escuchando y La cuarta es la “función” que tiene una sociedad. Es decir, de qué manera tu
si te hace comunicación. Por supuesto, si tu vienes de los mismo contextos de música le sirve a la sociedad. Que no sea simplemente una pieza de arte
cultura y de lenguaje, esa comunicación va a ser efectiva. Obviamente, para tu poder estéticamente apreciable o bella o sensualmente escuchable. Y aquí es donde la
entender una música en su objeto, tu necesitas pertenecer a ese idioma. Entonces música folclórica es altísima porque funciona dentro de un sistema que es funcional.
¿qué es lo que sucede con la música contemporánea? Que la mayoría de la gente que Ellos sirven para tal festividad, para determinada cosa. Y si tu consigues que tu
escucha eso y dice “que cosa más horrible” no pertenecen a ese contexto auditivo, música tenga de alguna función de alguna manera u otra, sea una marcha,
sonoro y no la entiende. Pero tu le preguntas a un compositor que esta sumergido en cumpleaños, aniversario, un himno, para el resto de la vida eso va a estar ahí. Gloria
el contexto, los poquitos que somos: -Mira, ¿que te parece la pieza esta? -Oye, al bravo pueblo nosotros la cantamos todos los días.
buenísima. Porque estamos metidos en ese lenguaje.
Concluye así:
Y añade: Si tu sumas todas estas cosas tienes permanencia. Que es como yo valorizo el
Si la pieza, por más chabacana que sea, te causa una emoción, esa pieza es mercado de la música. La música que es buena es la que la sociedad estima y guarda
buena. Aunque sea retrógrada, aunque sea un plagio, una copia. Pero si logra y la vuelve a escuchar. Es decir, la música se sigue tocando y oyendo. No hablando.
establecerte una comunicación emocional a cualquier persona esa pieza hizo el Se sigue tocando. Una música que no es tocada es que su sociedad no la quiere y la
está olvidando. Está muerta y desaparece. Por supuesto, depende del contexto que
140 141
tenga. Porque puede existir en un contexto como puede existir en otro. dominante, sino como bloques tímbricos. Utiliza consonancias o disonancias
logrando diferentes sonoridades.

Entonces, el papel de lo mediático resulta fundamental en el planteamiento e La segunda llamada Secretos, la inquietud es sobre la experimentación de Schoenberg
impacto de la obra y el compositor en la sociedad: y la utilización del concepto klangfarbenmelodie105, es decir:
Una de las cosas a las que le he prestado más atención es justamente los (...) hacer una melodía o una estructura temporal de timbres. Es una pieza
componentes del impacto, porque nuestra cultura como es mediática más que otra donde no presenta ningún cambio de altura (...), no hay cambio armónico, no tiene
cosa (...) está dando vueltas acá. Entonces si tu quieres a algún compositor dentro de cambios de intensidad, no tiene cambio de locación. [Se emplea la experimentación]
los compositores venezolanos que surja, ese compositor debería entrar en esto. 103 del cambio de timbre.

5.6.2 La obra. Mendoza explica el procedimiento:


¿Cómo tu cambias un timbre? Bueno, básicamente (...) tienes un sexteto y tienes
Emilio Mendoza ofrece una amplia descripción de sus obras y artículos en su cuatro notas. Las cuatro notas se mantienen del principios hasta el final sonando,
104 nunca paran de sonar. No hay ningún espacio. Tienen la misma intensidad desde el
sitio web . Allí se evidencia la amplia diversidad en sus creaciones desde el rigor de un
principio hasta el final, no hay cambio de intensidad, no hay cambio de armonía, no
compositor ecléctico y conceptual. Su proceso intuitivo en la creación resulta de un hay cambio melódico, no hay cambio de ritmo. Entonces ¿qué me queda? Timbre.
Entonces ¿qué sucede? Hice un matriz donde, mientras [un instrumento] agarra aire
desarrollo paulatino en el que se plasman sus maneras de expresión: (...), antes de agarrar aire, él se va con una negra entra otro con una negra y cuando
(...) yo me tardo rato con las piezas, porque las piezas por supuesto empiezan a este se va entra otra con una negra. Entonces hay un timbre de instrumento en esta
salir que un acorde, poco a poco, vas creciendo. Y eventualmente empiezas a nota. Son cuatro notas, entonces va a haber cuatro timbres porque son cuatro
explicar cosas, la detienes, vuelves, se van agregando esto, suceden cosas, te instrumentos, son ocho timbres, más estas regiones que son mezcladas que no se
involucras, empiezas a vivirla como una persona y eventualmente ella sale sola, pero nota cuando una se vaya ni se entra. Por supuesto eso crea un “bululú” ahí.
le das cuerpo con todas esas cosas que viviste. ¿Qué es lo que sucede? Como son seis instrumentos y son cuatro notas hay un
cambio continuo de las notas. Entonces básicamente hay una estructura que es
tímbrica, solamente tímbrica y la armonía está en función del timbre. Entonces
Sus obras exploran una cuantiosa recursividad tímbrica, rítmica y armónica claro, como aquí tu no escuchas nada porque desde el principio hasta el final no hay
nada que te pueda agarrar, entonces es un “Secreto”.
desde varias perspectivas técnicas que buscar la exploración sonora de las
composiciones. Se resume las descripción de elementos que Mendoza emplea en varias Ante las características de la obra:

de ellas: (...) lo que yo hice es que al final de la partitura puse el análisis. Todo el análisis.
¿Por qué? Porque jamás nadie lo iba a poder saber. Por eso se llama Secreto ¿Por
Alborada, viola y piano. Es un dialogo entre ruido y música. Las dos cosas. qué? Porque básicamente me di cuenta tu no puedes hacer estructuras que te dan
Incluyendo el silencio como ruido. Entonces tu tienes partes que son bloques de capacidad mnemotécnica. Y la música es todo en la memoria. La música suena y se
silencio y el sonido se va primero en un unísono y después el sonido poniéndose así desaparece. Pero la música existe en la memoria del que la oyó y se la recuerda. Tu
hasta que el sonido agarra completamente el silencio. sin memoria no puedes escuchar música porque la música se desaparece apenas
Arsis, para dos pianos, dos percusionistas, flauta y contrabajo, es una pieza rítmica suenas. Entonces qué sucede, aquí tu no tienes ninguna capacidad estructural
completamente. Todo rítmica, luego la orquesto para notas. La hago primeramente mnemotécnica para tu agarrarte de nada sino el timbre. Y resulta que nosotros no
desde el punto de vista rítmico (...) Es muy compleja desde el punto de vista de escuchamos el timbre de una manera sino a través de contrastes. Entonces, esto
escritura. Tiene ambiente, ciertos motivos, clusters, notas largas con percusión. se mantiene en secreto y por eso que tu escuchas esta pieza tu te empiezas a meditar,
Sextetos, pieza de viento, puramente timbre. La integran dos piezas: una se llama ¿qué más vas a hacer? (...) Si yo te digo, tu la escuchas y digo: “Estás aquí en la
Fanfarría. Utilización de unísonos, octavas, quintas por abajo y por arriba, ciertas primera parte o segunda parte, es la parte A o es el tema B” Nada.
disonancias, puro timbre. Se plantea el uso de la armonía, no como un grupo de
diferentes tensiones, distensiones que se comunican entre sí, la armonía no tónica y 105 (al.,“melodía de color sonoro”,“melodía de timbres”). Término introducido por Schoenberg en 1911
para una “melodía” de timbres, en que la instrumentación de una pieza es tan importante como la
103 Para ahondar más sobre el asunto, consultar “Sobre Música y su valor” de Emilio Mendoza. Articulo altura y el ritmo y tiene su propia función estructural. El mismo Schoenberg lo intentó en el
publicado en: http://prof.usb.ve/emendoza/emilioweb/escritos/valor_musica.html movimiento central [Farben] de sus Cinco piezas orquestales (1909) y la idea fue retomada por
104 http://prof.usb.ve/emendoza/emilioweb/partituras/partituras_instru.html Webern y por numerosos compositores después de 1950 (Latham. 2008, p. 831)
142 143
Mendoza, en introspección identifica un elemento subconsciente en el desarrollo
Seguidamente:
de su proceso creativo:
Tregua, no tiene nada de instrumentos de percusión, cero efectos, puras notas. Es
una pieza que es puros sonidos normales. Cuando yo analizo esto como musicólogo, (...) me estoy dando cuenta que esta es mi
Tempus, violín y violoncello (...) mi primera pieza dodecafónica. Son 4 piezas. primera pieza “ecológica”. Ya eso venía de hace rato caminandito y no me había
Susurro, la primera era una partitura espacial, de izquierda a derecha, donde tu dado cuenta. (...) Cuando yo digo “No [a] los tambores de los humanos (...) sino la
tienes una coral (...) dividida en 5 bloques y un sexto bloque que es el B. (...) El presencia envolvente de la naturaleza acústica” (naturaleza acústica, entorno
grupo B es el mono y el grupo A son las diferentes fuentes, medio, medio-izquierda, sonoro) (...) yo no había pegado el concepto ni nada de lo que es “entorno sonoro”
extremo, derecho, izquierda. Y eso son los que están pegados acá. (...) Entonces que es lo que estoy manejando ahorita con el problema del silencio.
¿qué sucede?, una pieza que no tiene armonía, ni melodía, ni ritmo, ni mucha
diferenciación tímbrica. Y cita su descripción:
106
“En su composición utiliza estructuración rítmica. Entre otras técnicas, se incluye la
Mendoza aclara la escogencia del ruido blanco : graduación del tempo individual y colectivo”. Es decir, tu puedes tener situaciones donde
(...) ¿qué compongo con este material? No tengo nada, no tengo ritmo, no tengo no hay más pulso, porque todos está haciendo puro trémolo y arranco otra vez. Se desvanece
intensidad. Bueno intensidad si tengo, pero si haces intensidad demasiado, tienes el tempo, agarra el tempo. Y con ralletando-trémolo, ralletando-trémolo se destruye el pulso
ritmo. Por eso es que son notas largas que crecen y decrecen. No tengo armonía y no y arranco otra vez. Y luego, cuando ya estás agarrando eso, empiezas a acelerar el tempo.
tengo melodía. Entonces claro, es una pieza que es espacial. Todo el tempo a acelerarlo. Y arrancas otra vez el tempo. Y dentro del tempo que puede
En Susurro II, [se mantiene] la búsqueda de esta música espacial, [con la haber en un instrumento hay otros que están tratando de romper el tempo con un ralletando-
utilización de] diferentes monitores. trémolo. Y luego aquí llega un momento donde el trémolo acelera y te quedas pegado y es
El Último Canto, es un encargo de Carlos Orta para una coreografía con la Jośe tan lento el desacelerar que llega un momento donde ya tu no sabes cuando viene el próximo
Limon Dance Company de Nueva York. Utiliza pequeñas emisiones de sonidos con toque. Yo empiezo a hacer esta pieza y lo digo casi textualmente. Y fíjate que le llamo
instrumentos tradicionales y étnicos para crear una ambiente, bandola como por Jungla, Rainforest. El asunto de rainforest, (...) Brasil, el pulmón. Y no estoy consciente de
ejemplo, cuatro “monterol”, mezclado con cuatro normal. También marímbula, que estoy haciendo una propuesta ecológica en absoluto.
flauta xingú y quitiplás. Se emplean ritmos folclóricos como el Golpe tocuyano con
bandola (extraño en el estilo) y seis por derecho. Dentro de sus características, Mendoza plantea un sutil elemento de iluminación
que integra la ejecución de la obra provocando un efecto contemplativo y expresivo en
Dentro de El Último Canto se encuentra un movimiento llamado Memorias.
los oyentes:
Mendoza aclara que:
Incluso esta pieza tiene un truco que se toca con una iluminación (...) nights.
No es una pieza del folclor (...) [Es] la bandola reconociendo sus ancestros. “Las luces -cita-, para tocar la pieza de igual manera se requiere de atriles de
Inicialmente se llamaba Ancestros, pero a Carlos Orta le encantaba el hecho de música con luces y posibilidad de bajar la intensidad de estas luces, además de las
Memorias y él la bailaba solo (...) y yo vestido de negro con la bandola. (...) Yo soy luces [del escenario]”.
como la muerte que lo está acechando y él es el ser que lo estoy agarrando y me lo Entonces ¿qué sucede? “Durante la ejecución de la pieza el público permanece
llevo. Entonces está hecho de manera muy “flamencosa” con técnica de “jalao” pero sin luz. Al entrar los ejecutantes la escenario las luces deben estar encendidas
lento lento. alrededor de la agrupación. Las luces de los atriles están encendidas. Cuando el
ejecutante muestre la señal de estar listo para comenzar, el director sube las manos y
Continúa con: (...) las luces del escenario empiezan a bajar la intensidad, más oscuro, más oscuro
hasta llegar a la penumbra. Cuando están en penumbra empieza la música”.
Rainforest – Jungla, es una pieza que es completamente rítmica (...) Tiene un
sistema que no tiene pulso. Los trinos largos, se conforma un ritmo y se pierde otra Ello evoca a un efecto psicológico y donde el espectador se ve inmerso en un
vez. Todo ritmo, no hay timbre, no hay nada, puro ritmo.
ambiente propiciado acompañado de los sonidos que aún están presentes:
(...) la gente se mete en un submundo muy de noche que tu apenas ves, es super
106 Podemos interpretar un ruido blanco como una sucesión de valores sin relación alguna entre ellos,
bajísimo. Y ese es uno de los ganchos de la pieza (...) Pero de todas maneras hace
oscilando en tomo al cero dentro de un margen constante. En este tipo de procesos, conocer valores
pasados no proporciona ninguna información sobre el futuro ya que el proceso es ”puramente
que tu te concentres (...) y al final de la pieza (...) “en el perdendosi, reducir las luces
aleatorio” y por consiguiente ”carece de memoria” (Procesos Estocásticos. S/f, p. 12). En la obra se del escenario y los atriles muy gradual y lentamente al llegar a la oscuridad
utiliza el efecto vocal “Shhhh”. completa, seguir la música en decrecendo”.
144 145
(...) fue la última así de la serie ODILA (...) Yo la hice para ODILA, así como La siguiente pieza descrita es Velorio Ritual para Clarinete bajo, cello y piano.
que en homenaje a la ODILA.
Ha sido editada por la Fundación Vicente Emilio Sojo y está en grabada en el disco de la
Mendoza también aborda la temática política en varias producciones Sociedad Venezolana de Música Contemporánea “25 años”. Sus características:
audiovisuales y netamente musicales. Con respecto al discurso conceptual y musical de Toda hecha rítmicamente de arriba a abajo, escrita el ritmo y luego orquestada.
Sin-Cadenas.tube, se traduce como un rechazo al escenario mediático de los canales (...) es puro ritmo. Y por supuesto, hay ritmos de tamboritas de fulía y ritmo de lo
que sea, etcétera (...) Le da una capacidad expresiva muy fuerte al ser rítmica y al
televisivos y radiales durante el gobierno de Hugo Chávez. Mendoza explica y describe mismo tiempo es muy disonante, “descoñetada” porque trata de la muerte y por
supuesto, sonoridades multifónicas. Y mucho cromatismo, todo es cromático.
el montaje de la obra: Cuando son líneas son cromáticas, es un teatro, gente llorando, gente “descoñetada”,
Yo la monté afuera en una instalación donde estoy tomando vino con mi gente sufriendo, dolor. Cromático. Contrastes. Contrastes de dolor. Siempre con
esposa leyendo el periódico y yo estoy tocando guitarra y el monitor está aquí. De escalas hacia arriba. (...) Entonces al hacerlo rítmicamente ya tiene una estructura,
repente el monitor se interrumpe la cadena y yo lo que toco pasa por Mac y la altera. tu puedes entonces orquestarla a piacere, por oído.
Entonces yo altero la imagen. Yo repudio la cadena a través de una alteración
gráfica (...) Más allá de ver una estructuración meticulosa de la obra, Mendoza comprueba el
[Sin-Cadenas.tube] son una serie de cadenas. Entonces la cadena que yo estoy
poniéndole a la parte musical es el metrónomo es una manera de encadenar la carácter intuitivo de su composición:
música no humanamente a un tiempo. Entonces yo uso el metrónomo, yo estoy
encadenado al metrónomo. Entonces la gente me dice: “Bueno, ¿y qué recurso melódico, de estructura, si
Por supuesto, mediáticamente estamos encadenados al gobierno, metiéndose en utilizaste el pitch class? - No amigo, usé el oído, muy sencillo. (...) Me senté al
nuestra vida y en la televisión de nuestro cuarto. Entonces como uno puede piano (...) pones la nota que te va sonando. Hay caos de disonancia. Mi teoría era,
solamente a través de Youtube poner cosas en contra el gobierno, porque hay escasas mi hipótesis, “puedes tener caos sonoro desde el punto de vista de altura pero si
radios (...) Youtube es una manera de expresar. Por eso es que se llama Sin- tu tienes un orden rítmico, la entiendes”.
Cadenas.tube.
Y lo rítmico en la música contemporánea no necesariamente está ligada a la cita
Anteriormente, la realización de Aloha Tacoa (1985), video que refleja la
stravinskiana. La rítmica hace parte de la identidad sonora de dos continentes netamente
Tragedia de Tocoa en 1982, expone el lamentable suceso donde un incendio de una
específicos. Así, la respuesta de Mendoza ante esta superficial generalización:
planta de generación eléctrica provoca la muerte de más de 100 personas. Musicalmente
Por ejemplo, utilizo ritmos de cantos de entierros de Ecuador de niños.
es utilizada la pieza Etnocidio con un discurso crítico hacia el poder: Bambuco “Obra Dios por el hombre” del pueblo de San Lorenzo, Provincia de
Con el video de [Aloha] Tacoa es una crítica al poder también desde una Esmeraldas de Ecuador que es comúnmente ejecutado en entierros. Y eso lo grabó
perspectiva de tragedia. Pero esto ya directo a lo político (...) pero si tu te das cuenta ODILA. Yo agarré ritmos de ahí. (...) La gente dice “si, porque [la influencia de]
para atrás, un momentico, Etnocidio es una posición política. Etnocidio en sí está basado Stravinsky y el ritmo”. -Amigo, ¡no!. Esto es Venezuela y África.
en la matanza de un pueblo por otro.

Y cita: Esta gran cantidad de elementos y obras a analizar resultan un laborioso e


Etnocidio significa el genocidio cultural de un grupo étnico, de una comunidad, de interesante campo de investigación sobre este compositor en particular. Por razones de
gente y su cultura, lengua y vida. Es una violación masiva de los derechos humanos,
como definido por la UNESCO en la Declaración de San José, 1981. Este problema fue simplificación se espera poder abordar con más detalle esta y otras obras de
la preocupación de una conferencia internacional en Costa Rica en relación a las culturas compositores para demostrar la diversidad que existe y del cual se tiene materialmente
nativas americanas. El autor relacionó la pieza específicamente a la lucha interminable
en Centro América de esa década. La composición fue creada en 1982 para la Orquesta presente en el medio musical.
de Instrumentos Latinoamericanos - ODILA, la cual el autor co-fundó y dirigió en
Caracas, Venezuela, desde su creación hasta 1987. Tanto la pieza como la agrupación
recibieron ambos su estreno el 12 de febrero de 1983.

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5.7 Francisco Zapata Bello en la Escuela Superior de Música José Ángel Lamas 107, del Real Conservatorio de
La música contemporánea tiene el problema de que demanda Madrid y del Bravants Conservatorio de Tilburg en Holanda. Zapata expresa su decisión
mucha preparación, no solamente del compositor y del intérprete,
sino también del oyente. Y ya sabemos que nuestro público, por ese
unívoca de estudiar música y su experiencia guitarrística:
natural rechazo a algo que no sea tonal, a algo que no sea bonito en (...) cuando decidí dejar todo por estudiar música, estudié guitarra con el
éstas palabras, o lindo o precioso, etcétera, queda como excluida. Y Maestro Manuel Enrique Pérez Díaz. Luego me fui a Europa, yo estaba estudiando
por supuesto si tu eres venezolano, no tienes un apellido extranjero tercer año de guitarra ¿no? Me fui a Europa a estudiar con Regino Sainz de la Maza.
y haces música contemporánea, los ingredientes son completos para Estuve con Regino Sainz de la Maza casi un año. Mi experiencia con Sainz de la
quedar totalmente excluido y marginado. Maza no fue buena. Yo diría que, no sé, es una gran personalidad ¿no? Es una
Francisco Zapata Bello personalidad del mundo de la guitarra, de la historia de la guitarra, es un hombre en
el que yo admiro muchísimo sus Canciones Castellanas ¿no?, y otras cosas. Pero su
manera de enseñar no me parecía adecuada como para producir guitarristas (Zapata.
Francisco Zapata Bello, más allá de músico, director de coros, compositor y 2013).108
guitarrista, es un gran apasionado por las artes, la literatura y la cultura. Su música se
En el mundo guitarrístico y artístico en general, lastimosamente se presentan
traspapela entre su faceta de poeta oculto, cuya expresión encuentra bajo las sombras un
casos en que los grandes artistas crean posiciones dogmáticas que no aprecian la
lugar de refugio, no solo de su autenticidad literaria, sino del testimonio sonoro personal
diversidad y no ven con buenos ojos la curiosidad de explorar el instrumento con una
y su vocación de artista y creador.
razón diferente a la de su propio ego 109. Aunque más allá de un testimonio anecdótico
Nacido en Caracas en el año 1948, su trayectoria musical y coral ha reconocida a
nivel nacional e internacionalmente, además de recibir en 1982 el Premio Único de 107 Cabe destacar que existe una reseña biográfica del compositor en la Enciclopedia de la Música en
Venezuela donde establece que Zapata estudia composición con Yannis Ioannidis y con Héctor Tosar
Composición para Música de Cámara José Clemente Laya por su Cuarteto de cuerdas en los años 1980-1982 (Peñin, Guido. 1999, p. 754). Según lo entendido, Ioannidis se residencia desde
1976 en Atenas y es nombrado director del Conservatorio de Música de esa ciudad (Peñin, Guido.
no. 1 (1981), Premio Municipal de Música Sinfónica de 1987 con su obra Densidades 1999, p. 40), lo que hace inexacta dicha noticia del encuentro pedagógico desde el punto de vista
cronológico. Curiosamente tampoco el compositor anunció el hecho durante la entrevista ni hay nota
(1983-1986), Mención Honorífica del I Concurso de Música Sinfónica Seguros La en su currículum vitae sobre ello, ni de haber estudiado en la Escuela de música Juan José Landaeta.
Previsora en 1989 con su obra coral-sinfónica El Secuestro de la Mujer de Antonio Solo Leonidas D'Santiago lo suscribe en los cursos hechos en esta última institución antes de 1980
(D'Santiago. 2003, p. 100) . Curiosidad que está por confirmar.
(1984-1988), con poesía de Nicolás Guillén, Segundo Premio Concurso Música Coral a 108 Ver entrevista. Anexo VII.
109 Esto se evidencia en la siguiente anécdota que será una introducción de la visión particular de Zapata
Capella de Seguros Caracas en 1990 por su madrigal El Mar (1986), con poesía de y su creación musical para guitarra. Él cuenta:
“Una vez en clase con Sainz de la Maza, yo tenía que tocar un estudio de Carcassi.
Vicente Aleixandre (Entre Voces. 2013). Fundador del Dúo Pérez Díaz (Francisco Sainz de la Maza tenía una manera muy particular de digitar. La guitarra, por la misma
cantidad de equísonos que tiene, tiene muchas posibilidades para digitar. Por su puesto,
Zapata Bello y Alejando Vásquez); fundador del trío Entre Cuerdas (Frankué Martínez,
la mejor es la que se apega o la que se adscribe a la musicalidad del texto o mejor dicho
Francisco Zapata Bello y Alejando Vásquez); así como director y fundador de la a la música ¿verdad? Yo como siempre he creído, que Dios me dio inteligencia para
pensar y si me dio autonomía, libre albedrío e individualidad es para ejercerla y no para
agrupación Entre Voces, la cual ha recibido numerosas distinciones nacionales e apegarme a lo que diga nadie si pasar por el crisol de la duda o del cuestionamiento ¿no?
Por supuesto, personas como Sainz de la Maza que eran como Segovia pues, “que lo que
internacionales gracias a su calidad vocal y su repertorio (Entre Voces. 2013). yo digo es verdad y nada de lo otro sirve, porque lo que yo digo es lo único que existe”,
entonces, por supuesto, eso no iba a ir conmigo ¿no? Y de hecho, ningún maestro que ha
actuado así conmigo, yo he durado mucho allí ¿no? Pero, estaba yo tocando el estudio de
Carcassi y él estaba leyendo el periódico. Entonces de pronto él cierra el periodico y
5.7.1 Algo de su historia y la música dice:
Como guitarrista, egresa de la cátedra de guitarra de Manuel Enrique Pérez Díaz, - ¿Qué hace usted?
Y yo le digo, (me asusto ¿no?): - Maestro, ¿a qué se refiere?
- ¿Qué toca usted? ¿Qué toca? (Me dice ¿no?)
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que no tiene la más mínima intención de malograr la imagen de nadie, el hecho si generó Maza, fui a un concierto donde Luis de Pablo, que hoy en día es una personalidad,
empezaba a hacer sus pininos de compositor, en el Teatro Real de Madrid. Y fui con
un efecto incomodo para Zapata en su proceso de aprendizaje: Ricardo Fernández Iznaola, que era mi condiscípulo y eramos muy amigos entonces
(...) yo entiendo también que el maestro [Sainz de la Maza], cuando yo llegué a en esa época. Y en pleno concierto yo me levanté y le dije palabras textuales a
estudiar con él, ya él tenía 75 años. A esa edad ya tu estás cansado ¿no? Han pasado Ricardo: “el día que esto sea música, yo soy chino” y me levanté un me fui.
tantos alumnos por tus manos. De repente llega otro alumno y es, aparentemente uno Pero dice un refrán castellano, que “por la boca muere el pez” y el destino me
más del montón, ¿comprende? Entonces no te esfuerzas por dar lo mejor de ti, si. Eso tenía deparado una lección, ¿por qué? Porque con el tiempo, el devenir del tiempo
fue lo que yo sentí conmigo y otros colegas que al final lo dejaron. Pero esto no es un empecé a sentir curiosidad e interés por este mundo magnífico y maravilloso de los
juicio de valor, ni es para desmerecer. Es simplemente que, bueno, a otros les fue bien, a sonidos, aparentemente caóticos del mundo contemporáneo.
mi no me fue bien.

Así define un principio fundamental en el que el prejuicio no debe soslayar el


Posterior al incidente con Sainz de la Maza, el contacto y aprendizaje con el
contacto con el paradigma musica contemporáneo:
guitarrista uruguayo Baltazar Benítez será de otras características convirtiéndose en
(...) que es un mundo fascinante. Entonces empecé a estudiar, me atrapó este
cómplice de su experimentación amplia sobre el instrumento: mundo sonoro y hoy en día puedo decir con propiedad que para conocer ese mundo,
tu no puedes entrar con prejuicios en él. Tu no puedes entrar allí esperando escuchar
Claro, eso empezó a sembrar dudas en mi de que si yo tenía el maestro lo que no vas a escuchar. O sea, tu no te puedes sentar en una mesa a tomar
correcto para mi. Y cuando llegué a Baltazar entonces fue diferente porque toda la chocolate mientras te estás tomando un café. O sea, tu no puedes esperar que el café
inquietud mía por digitar (...) Entonces él, digamos que la apoyó y entonces, me te sepa a chocolate. Entonces, esta es una imagen burda, pero es así.
brindó un universo diferente.

Por otro lado, el desarrollo musical en la guitarra, Zapata la complementó, por


Zapata desde entonces establecerá dentro del parámetro técnico de la digitación
razones de necesidad expresividad, con el mundo pianístico y posteriormente con su
para la guitarra, una búsqueda que trascenderá de manera efectiva dentro de sus
incursión en el mundo coral y vocal:
composiciones para el instrumento:
(...) la situación era que, a mí el universo de la guitarra me resultaba pequeño y
Entonces, claro, yo desarrollé un sistema para digitar, que no es que sea invento yo tenía el morbo de la composición dentro y claro, mi pasión por el piano no la
mío, pero si es muy particular y que está adecuado a mi mano. Y eso tuvo una podía soslayar, así que cuando yo regresé de Europa, que regresé casado y ya con un
influencia poderosísima después cuando empecé a componer para el instrumento. hijo y, todavía guitarrista en proceso, empecé a estudiar piano con Monique Duphil,
Porque, siendo guitarrista y el problema de mi música, sobretodo en la guitarra, es una profesora francesa, una maestra, una gran pianista francesa que se radicó en
que la guitarra no tiene pedal como el piano y si tu quieres que las notas tengan toda Venezuela durante muchos años que fue esposa de Maurice Hasson, también un gran
su duración, entonces las escritura es complicada ¿comprende? Y como el aspecto violinista; y con ella aprendí enormemente. Entonces ella estaba casada con Florian
armónico y tímbrico es parte de la estructura de las obras, de las pocas obras que he Ebersberg y tenían un dúo de piano y violoncello, tenía un trío, el Trío Felipe
compuesto para guitarra, entonces se me planteaba el reto de escribir lo que Larrazabal. Entonces bueno, con ellos hice yo también música de cámara y claro,
realmente yo quería que sonara. Por eso la escritura de mi música es complicada y aquellas enseñanzas, aquel contacto de los grandes maestros en el piano, Bach,
por eso tal vez ahuyenta un poco a los guitarristas que de repente, que son, digamos Beethoveen, Mozart, Chopin. Toqué pero muy poquito. Más, lo que yo, yo estaba
que son contemporáneos y son colegas pues. terminando mis estudios de guitarra paralelamente.

Curiosamente: Las sugerencias de su amigo Enrique Quevedo, son las que darán lugar a esta
Cuando empecé a estudiar guitarra, que era alumno de Regino Sainz de la nueva vocación y seguidamente a la dirección coral:
Y yo le digo: - Este pasaje aquí. (...) Enrique Quevedo, (...) Primero me mete a los madrigalistas Vicente Emilio
Y dice: - ¿Con qué digitación? Esa no es la mía. Sojo y yo empiezo a tener contacto con el mundo coral. Yo no tenía nada que ver
Y le digo: - Bueno, yo me tomé la libertad de cambiarla porque me parece que aquí no con la voz ni quería, ni me gustaba. Pero entonces después, como estaba sin trabajo,
corto la frase ni la melodía y sino que continúo en la misma cuerda. tenía un hijo que ahora tiene 40 años, pero en eso tenía un añito y yo no tenía dinero;
Y dice, tajantemente y con éstas palabras acabó la discusión, y dijo: - Todo lo que no estaba estudiando guitarra para terminar mis estudios con el maestro Pérez Díaz; me
esté allí es mentira.”
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había cortado las uñas porque estaba estudiando piano y música de cámara con Presentada esta discrepancia desde la visión creativa entre lo contemporáneo y lo
Monique Duphil y Florian Ebersberg. Entonces él me dice: -Mira chico, métete a
estudiar dirección coral, en la Escuela de Canto Coral, porque los directores de coro moderno, surge uno de los términos que generaliza una visión de cambio estético en la
ganan mucho y trabajan poco. (Risas)
composición musical. La vanguardia tiene también su correlación ante esta confusión:
(...) tu puedes ser contemporáneo sin ser vanguardista. Y aún así ser mucho más
Ello resultó ser una revelación, que hasta el día de hoy ha de encontrarse inmerso trascendente que un vanguardista. Porque hay muchos vanguardistas tramposos que
en ella: escudan su ineptitud en hacer ruidos y eso tampoco engaña al que sabe.

Pero lo cierto es que yo entré y aquello fue una revelación de lo cual no me


pude ya desligar y entonces mi vida se partió ya en tres. El amor por la guitarra y el Por vanguardia entonces, pareciera entenderse como una objetivación del
piano como instrumento. El piano al final no lo continué. Porque me di cuenta de
que, como pianista yo no iba a volar alto, no porque no tuviera el mundo emotivo y fenómeno sonoro en sí, llevado a la composición musical alejada de condiciones
la musicalidad para hacerlo sino porque no, yo ya estaba tocando cuando la mayoría precedentes. Pero dicha objetivación no se sustenta sin un criterio y dominio artístico,
son maestros. Y luego la guitarra demandaba de mi tanto, tanto, que sentía que eso
era un universo muy pequeño y yo necesitaba expandirme. Y entonces, bueno, entré donde la concepción discursiva permita apreciar en la obra un nivel de trascendencia de
a estudiar dirección coral. Luego por una circunstancia que parecía negativa, pero
que fue maravillosa, caí en manos de Gonzalo Castellanos Yumar, uno de los acuerdo al pensamiento creativo y sus valores puntuales en la contemporaneidad.
mejores músicos que hemos tenido aquí. Y fue un salto cuántico en mi formación y Zapata ven en la música y el arte una forma en que el ser humano descubra la
fue también digamos que, una inspiración para muchas cosas, para dedicarme de
lleno a la composición. Justamente cuando estudiaba con él dirección de orquesta, divinidad creativa que existe en su interior y que le permite expresar la profundidad
gané el premio único José Clemente Laya para música de cámara con el primer
Cuarteto [de cuerdas], que digamos que fue el primer golpe que el destino me daba y esencial de su naturaleza. Además resalta el nivel de exigencia que requiere la música
me decía: -Oye, sigue por aquí. Insiste.
para poder ser comprendida, creada e interpretada:
5.7.2 La composición y el papel histórico del intérprete Yo cuando empecé a estudiar música fue por afán noble de llegar a dominar un
arte que me parecía el más alto y el más exigente de todas las artes.
Francisco Zapata hace hincapié en la reflexión sobre la composición (...) Pero la música tiene un problema (...) que de todas las artes, es la que más
conocimientos exige, no solamente del compositor, del intérprete, sino también del
contemporánea donde, por esta licencia del “todo vale”, se permite a confusiones de oyente. Y por supuesto, aquí vivimos en una ignorancia con respecto al mundo
índole significativo y conceptual de la creación musical: contemporáneo y con respecto a la música moderna. La falta de preparación es muy
grande.
Lo que pasa es que mucha gente se confunde. Hay mucha música (...) El arte y la música son para elevar el espíritu humano. Para dar un
contemporánea que no es moderna. Que es música escrita por contemporáneos pero testimonio de que tenemos algo de divino en nuestra creación.
que puede tener el disfraz del siglo XIX o del siglo XVII. Es música anacrónica pero
que está escrita por contemporáneos. Y como ahora hay una apertura para aceptar Con ello, la música contemporánea y el contexto social en el que se sumerge este
todo, lo que me parece muy bien, bueno, ahí se cuela mucho disfrazado
¿comprende? Una cosa es ser contemporáneo y otra es ser moderno, o sea, de tu arte, plantea una lastimosa situación para los creadores musicales en la actualidad. El
tiempo. Eso de palabra “moderna” es un arma de doble filo. Pero música de tu
tiempo ¿comprende?, ya con eso la cosa es más sustancial. Entonces, ¿qué ocurre? papel del público venezolano en particular, da cuenta sobre ello:
Por ejemplo, déjame nombrarte a alguien. [Mario] Castelnouvo Tedesco 110, hablando de (...) yo siempre he tenido muchas dudas porque la música contemporánea tiene
guitarra. Castelnouvo Tedesco es contemporáneo, siglo XX. Pero su música no es el problema de que demanda mucha preparación, no solamente del compositor y del
moderno para nada. Lo que entendemos por música de tu tiempo. intérprete, sino también del oyente. Y ya sabemos que nuestro público, por ese
natural rechazo a algo que no sea tonal, a algo que no sea bonito en éstas palabras, o
lindo o precioso, etcétera, etcétera, queda como excluida. Y por supuesto si tu eres
110 Compositor, pianista y escritor musical italiano. Nació en Florencia en 1895 y muere en Beverly Hills venezolano, no tienes un apellido extranjero y haces música contemporánea, los
en 1968. En su lenguaje y estilo musical se reflejan características neorrománticas, impresionistas y ingredientes son completos para quedar totalmente excluido y marginado.
neoclásicas apegado a los criterios formales tradicionales de la música italiana, aunque él menciona
que "nunca creyó en la modernidad o en el neoclasicismo, o en cualesquiera otros ismos” (Westby.
Sadie. 1980)
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Igual considera que la situación contempla un problema fundamental tanto en el importantes del siglo XX, una actitud merecedora atención frente a la importancia del
mundo guitarrístico como en el general: la acción del intérprete: intérprete y la nueva música:
Yo he estado mucho tiempo alejado del mundo guitarrístico precisamente por Juliam Bream en Inglaterra, bueno, ¿cuántos guitarristas hay en Inglaterra
lo mismo. Primero porque me cansé de ir a escuchar los valses de [Antonio] Lauro buenos? Muchos. Claro, él es, para mi, el más grande guitarrista y artista del siglo
mal tocados, con honrosas excepciones por supuesto. Y me cansé de no encontrar XX en la guitarra. (...) Juliam Bream dijo: -Bueno, ya yo toqué Albeniz, toqué
una respuesta de este planteamiento histórico-musical en mis colegas intérpretes Tárrega, toqué Aguado, toqué Sor, (...) ¿Dónde están los compositores de mi país?
¿verdad? Y esta falta de inteligencia (...) en cuanto al hecho histórico circunstancial ¿Quiénes son los que componen música nueva, contemporánea? Y empezó a sacar
del aquí y del ahora. Siempre pienso que cuando dan conciertos pesa demasiado el del anonimato a una gran cantidad de (...) compositores ingleses que nadie hubiera
aspecto de la música popular. conocido si Juliam Brean no hace ese famoso disco “Música del siglo XX”. Donde
incluyó otros autores de Europa. Y ahí es donde yo digo que por eso es que es
grande, porque tiene consciencia de su papel histórico ¿comprende? El intérprete es
Esto responde a la continuidad que ha mantenido las obras de la escuela como un político de la música, debe tener consciencia de su papel histórico.
nacionalista, predominando en la mayoría de los casos el repertorio folclorista o
pictórico, sobretodo en los intérpretes de la guitarra en Venezuela: La importancia de la tradición, desde lo tonal hasta lo folclórico en la actualidad

(...) lo que yo no he podido entender es que todavía estemos en un es destacable en Venezuela, pero Zapata hace su salvedad:
nacionalismo, sobretodo en la guitarra que, digamos, que lo único que tiene en (...) por supuesto, si hay música tonal que todo el mundo quiere tocar. Que yo
contrapartida es la Sonata del maestro Lauro, la Suite Venezolana y en parte el no tengo nada en contra de la música tonal, absolutamente nada, es más me encanta,
primer Concierto [para guitarra]. Porque el resto de la obra de Lauro es totalmente me fascina, yo la hago ¿comprendes? Pero uno no puede estar disfrazado de siglo
adscrita a un nacionalismo, en muchos casos. Obras del maestro Lauro que XIX o de siglo XVII. Tu vives en tu tiempo o no vives en tu tiempo.
simplemente no son significativas desde ese punto de vista, digamos de la
trascendencia. (...) Pero eso, en el mundo guitarrístico, es lo único, esas tres obras es
lo único que salió de la pluma del maestro Lauro y que pudiera decirse que no está Pero bajo eso, subyace un asunto determinante desde la visión interpretativa y el
metido dentro un nacionalismo pictórico ¿no?, digamos así, folclórico.
papel histórico del interprete de hoy:
Es indiscutible la importancia de lo popular como requisito de identidad de cada El problema es que hay prejuicios y hay juicios de valor a priori. Entonces,
como esto es un mundo pequeño y cada quien está dándose codazos para abrirse
país Latinoamericano. Cuestión apreciada y valorada por Zapata: paso y para tener un lugar. Porque es que lo que le hace daño a la historia musical y
artística de un país, es precisamente ese síndrome de la importancia. Ese factor de
Yo crecí oyendo música popular. Me encanta la música popular. De hecho, creo
que “yo tengo que ser importante porque si”. No. Primero tienes que ser útil.
que gran parte de toda de la preocupación porque mi música tenga una vitalidad
Primero tienes que ser útil. Y si tu eres intérprete; y si tu diriges una orquesta que
rítmica, no preocupación, es algo que nace en mi. Pero digamos que viene
recibe mucho dinero del Estado; y si tú eres intérprete que recibe una bolsa del
justamente ese interés por el ritmo y por la vitalidad rítmica de la obra viene
trabajo de [alguna institución] 111; si tu eres director de un coro de prestigio que
justamente de la música popular ¿no? Porque nosotros en Venezuela tenemos una
recibe mucho dinero del Estado; o sea, tu tienes una obligación con el contexto
música popular y un folclor muy rico, con muchos contrastes. Y bueno, yo no puedo
histórico-musical de tu tiempo, independientemente de que te guste o no te guste la
escapar a eso.
música moderna.
(...) aquí en nuestros países, como nuestra música popular es tan fuerte y es lo
que gozamos y manejamos, los arreglos de nuestras músicas populares, han sido
necesarios para que esas obras, que eran música digamos del pueblo, pasaran a El asunto del gusto como elemento determinante y generador de prejuicios,
formar parte del estrado de concierto porque, eso hay arreglos para piano de valses,
de merengues, que son dificilísimos y que se pueden tocar perfectamente en afecta de manera colateral la difusión de las nuevas composiciones, además de la
cualquier concierto, lo mismo para guitarra. Pero hay una gran diferencia entre
arreglar una música que ya está hecha y que trae su carga de melodía, armonía, construcción coherente y auténtica de la historia de la música en Venezuela:
contrapunto y todo lo demás, a crearlo de la nada.
111 El compositor mencionó el CONAC. Se cambió arbitrariamente para generalizar y mantener la
idea desde un punto de vista en que el llamado implique y aluda a todo aquél que lo lea. Aquí la
Y justamente allí, Zapata encuentra en Julian Bream, uno de los guitarristas más cita real:
(...) y si tú eres intérprete que recibe una bolsa del trabajo del CONAC;(...)
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Independientemente del gusto particular que tu tengas por un estilo, por un de la cultura humana:
género o por una manera de hacer música, el intérprete, es mi juicio, es como un
promotor fundamental ¿verdad?, en el cual los gustos particulares, individuales o ¿Por qué en Europa no nos conocen? Las orquestas venezolanas se van de gira
personales, no deberían pesar tanto como para olvidarse del momento histórico que y entonces van a tocarle a los alemanes Brahms y Beethoven, ¡Por Dios! No,
viven y de lo que circunda ese momento histórico en su propio país (...) Así es como ¿comprendes? No. (...) Entonces van a graduarse allá por favor, la Consagración de
tiene que pensar un intérprete, con una total apertura, sin prejuicios, sin juicios de la Primavera. Por favor... Lleva los compositores venezolanos o latinoamericanos si
valor a priori. Es así como se hace historia, historia verdadera, historia auténtica. quieres ser más amplio. Has una selección, estudia. Cónchale chico pero, ¿qué pasa?
(...) Pero si tu tienes una orquesta de profesionales, recibes del Estado Venezolano,
¡has algo por este país!. (...) pero es que hay una cantidad de compositores que valen
Para Zapata es imperante dicha reflexión, ya que numerosas obras de los muchos la pena que se toquen.
compositores venezolanos activos, esperan por esta actitud de parte de los intérpretes:
Entonces esa es mi reflexión. Una reflexión para todos mis colegas, intérpretes, Y es que se trata de reconocer que aquí existe una personalidad artística propia
directores de coros, de orquesta, guitarristas, pianistas. En Venezuela hay
compositores que han escrito para piano, para orquesta, para cuarteto, para trío, para como latinoamericanos y ello solo puede evidenciarse sin subestimar la identidad de la
dúo, ¡están engavetados señores! ¿Van a seguir con ese folclorismo y ese que se hace parte:
pictorequismo “nacionalismo” entre comillas. No.
Entonces, si por levantar el aplauso de los europeos para que te tomen en
cuenta tu tienes que componer una salsa en guitarra ¿no? Bueno si, tu tienes el
Zapata hace una consideración sobre el papel de Vicente Emilio Sojo en la aplauso garantizado. Ahora, si la haces con genio, vale. Fantástico porque esa es una
expresión nuestra, pero que no perdamos la visión ¿comprende? Y que siendo
divulgación de la música venezolana y esa responsabilidad histórica que asumió: nosotros, con todo el bagaje cultural que nosotros tenemos, con esa mezcla de indio,
(...) el maestro Sojo, como hombre tuvo muchos defectos, todos tenemos africanos y europeos, que nosotros le digamos al mundo civilizado, del primer
defectos. Como pedagogo tuvo defectos. Pero fue un hombre que tuvo una misión mundo “mira, aquí estamos y tenemos una obra importante”. No es el folclorismo ni
histórica y que gracias a él tenemos lo poco que tenemos de riqueza musical. Porque el nacionalismo ya, no, no. Es una obra importante. Que si tiene nacionalismo.
el maestro Sojo, con un desprendimiento muy grande fundó la Orquesta Sinfónica Porque un compositor venezolano, por muy de vanguardia o contemporáneo que
Venezuela, con otros colegas que también tienen mérito, fundó la Orquesta parezca, si tiene genio y si tiene identidad, allí vas a encontrar lo venezolano o lo
Sinfónica Venezuela y fundó el Orfeón Lamas para y por la obra de los compositores latinoamericano ¿comprendes? Lo que somos. Pero no lo pintoresquistamente
venezolanos, no solamente de los que ya estaban consagrados, si no de los alumnos hablando ni folcloristamente hablando. No, no. Substancialmente hablando. A veces
de la escuela de composición que tuvieron allí una tribuna para estrenar sus obras. Si hasta poco evidente.
no hubiera existido la Orquesta Sinfónica Venezuela nadie se hubiera enterado de la
Cantata Criolla de Antonio Estévez, ni de Mediodía en el llano, nadie se hubiera
enterado de la Margariteña de Inocente Carreño, nadie se hubiera enterado del Y la problemática radica, entre muchas cosas, en esto que resulta tan humano
Concierto para guitarra y orquesta de Antonio Lauro, ni las obras para orquesta del como decepcionante:
maestro Lauro, nadie se hubiera enterado de las obras para coro maravillosas que
escribieron los compositores venezolanos de la Escuela de Santa Capilla, una ¿Cómo vamos a dar una imagen de lo que somos si nuestros intérpretes,
escuela de madrigales que es única en toda América. ¿Y eso fue por qué? Porque nuestros directores de orquesta y de coro están ciegos y no quieren meterse ni un
este señor, que tuvo muchos defectos como pedagogo y como hombre, tuvo una gran poquito de su tiempo a descubrir lo que tienen ahí delante? ¿Por qué? Bueno, por
visión histórica. Y el dinero que le dio el estado lo empleó para proyectar la obra de subestimación, por prejuicios, por juicios de valor a priori, por envidias, en fin.
los compositores venezolanos. Y si hoy en el mundo nos conocen desde el punto de Porque “si hoy destapo a este, capaz y me haga sombra y entonces resulta que pierdo
vista coral y vocal y nos conocen (...) es por eso, es por eso fundamentalmente. mi cuota de poder” O sea, todo entra allí.
(...) Pero lo más grave y lo que es más condenable es la ignorancia y la
subestimación. Porque si tu tienes envidia, eso es humano. Si quieres cuidar tu cuota
Estos aspectos dentro del nivel sociológico de la música en Venezuela se de poder, eso es humano. Pero el menosprecio, eso no es humano, eso es de brutos,
de desalmados.
evidencian además en el papel que juegan los intérpretes y orquestas frente la
composición local y latinoamericana. Se sigue rindiendo culto a un eurocentrismo, que
Consciente de todo ello como venezolano, Zapata ve en el mundo guitarrístico y
no plantea la relevancia y el aporte de la creación musical desde este continente al resto
orquestal un rumbo sin destino que trascienda en el valor de la música hecha por los

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compositores nacionales: Andes. Se enclaustró allá en la provincia, un muchacho con un talentazo. Alumno de
Juan Carlos Nuñez, llamado Leonidas D'Santiago. Se murió y ni una nota
Yo sé que todas estas cosas que estoy diciendo van a levantar roncha, pero las escribieron. Porque claro, como él no brilló. Claro, pero sus obras están allí y
tengo que decir. Las tengo que decir, porque, bueno, Venezuela es un país con una alguien algún día las va a sacar. No escribió mucho, pero lo que escribió, yo por lo
tradición guitarrística. (...) Te encuentras guitarristas que tocan muchísimo en todas menos escuché dos obras de él y me gustaron muchísimo, me parecieron de lo mejor
partes pero sin un norte, con una consciencia clara de lo que significa ese que se ha hecho aquí. ¿Tu sabes quién es Leonidas D'Santiago? No ¿verdad?
movimiento guitarrístico. Entonces, tu me vas a preguntar a mi cómo veo la música en Venezuela y la música
(...) yo pienso que las orquestas venezolanas que reciben por supuesto subsidio contemporánea en Venezuela. Pues así.
del Estado, han equivocado el norte fundamental, que es dar a conocer los
compositores de su tiempo.
Como compositor, Zapata se percibe así mismo como un compositor virtual e
Y eleva su reflexión a otras instituciones musicales de Venezuela: inexistente debido a estos factores sociales :
Gracias a Dios que tenemos al tenemos al Sistema de Orquestas. Yo de verdad Entonces, todo esto que yo te estoy diciendo es el enfoque de un compositor
que estoy fascinado con ese movimiento. Pero cónchale, no te olvides de los venezolano que tiene obra en proceso, pero que simplemente no existe, que es
compositores venezolanos. Pero mi crítica va más allá. Mi crítica va para la virtual, así de sencillo. A mi no me tocan simplemente porque no tengo espacios y
Orquesta Filarmónica, para la Orquesta Sinfónica Municipal, para la Orquesta además hay todo un círculo vicioso aquí. Los intérpretes quieren ser importantes
Sinfónica Venezuela. ¿Por qué? Porque caen en lo mismo y peor. antes de ser útiles.

Estas instituciones de poder y sus contextos son las que justamente han generado Su desinterés por lo extramusical direcciona su camino creativo. No acepta una
en los compositores esta percepción y relación con la vida musical del país, dejando en comunidad donde lo filial de las “roscas” y el aprovechamiento de poder sean los
gavetas obras sin posibilidad de visibilidad ni contemplación: vehículos para hacer conocer su obra:
Esa es mi relación con la música en Venezuela, ese es mi concepto de los que Entonces, ante un panorama así a uno lo que le queda simplemente es trabajar,
es un compositor contemporáneo en Venezuela. Un ser excluido, venido a menos, si te viene la idea compones. ¿Terminaste? Muy bien ahí está. ¿Te la tocan? Bien,
que como es venezolano no tiene apellido Heinze, ni Berner, ni Penderecki perfecto. ¿No te la tocan? No importa, está ahí ¿comprende? Por eso mi afán de
¿entiende? Entonces nadie lo toma en cuenta. Y no hablo por mi nada más. Hablo editar y mi afán de gastarme los reales que tengo ahorrados, porque tampoco las
por muchos que están engavetados. instituciones del Estado funcionan con absoluta apertura ¿comprende? Y siempre
tienes que estarte buscando una palanca, un contacto para que te tomen pues.
Cónchale, no vale. Es difícil y es complicado porque uno tiene pudor ¿entiende?
Adicionalmente, en el ámbito pedagógico y formativo, los compositores activos Entonces, para mi es muy duro tener entonces que estar tocando una puerta y decir:
“Mira vale, yo estoy aquí, yo existo, mira, aquí está mi trabajo, está mi obra”.
en la actualidad, han tenido poco o ningún espacio en los pensum de estudio en las (...) Entonces, lo que tenemos que hacer todos es dejar un testimonio y ya. Y no
especialidades musicales de los conservatorios y universidades: importa si en la historia de la guitarra te ignoran con premeditación y alevosía; y no
importa si tus colegas no quieren tocar tu música porque como no es música del
Pregunta en UNEARTE por qué razón Diego Silva, Luis Ochoa, Francisco extranjero, en fin, aquí se mezclan mucha cosas ¿comprende? Y uno
Zapata no están en el pensum de estudios de guitarra, pregunta a ver que te dicen. lamentablemente termina resentido.
¿Y esa es la Universidad de las Artes en Venezuela? Pregunta por qué mis obras de
coro no aparecen en el pensum de estudio de los directores de coro, que tengo unas
bien difíciles por cierto, como para graduarse. A su edad, expresa cuál ha sido su verdadero interés y su verdadera pasión:
¿Por qué viejo? Porque no formo parte de las roscas, porque no le jalo mecate a
nadie, porque no me arrimo a ningún árbol y como estoy solo, no tengo puertas yo voy a cumplir 65 años y toda mi vida, toda mi vida profesional se la he
abiertas. dedicado a la música sin aspiraciones de hacer un bolívar con ella. Todo ha sido por
amor a la música, por pasión. Pero uno se cansa, uno se cansa de ver tantas
injusticias chico, tanto entuerto. Por eso es que yo detesto el poder, detesto el poder
Se permite nombrar el caso del Leonidas D'Santiago ya fallecido: en todas sus formas, porque el poder corrompe. Si tu tienes poder y recibes dinero
del estado terminas haciendo lo que te da la gana.
Aquí hay un compositor que se murió joven, decepcionado. Se fue para los

158 159
Ese desapego por lo material se ha hecho evidente en su vida gracias a un componer y entonces terminé de un tirón el homenaje a Pérez Díaz y a Ponce. Y
entonces lo integré en una sola Suite, homenaje a Lauro, a Pérez Díaz y Ponce. Yo
principal objetivo: siempre sentí que esta Suite era como un deslastre y ya comparado con lo que yo
(...) tu tienes que hacer algo, no puedes quedarte de brazos cruzados. Pero el estaba haciendo con el primer Cuarteto y el segundo Cuarteto, unas obras para
afán no es de ser importante. Porque realmente lo que importa es la trascendencia. Y orquesta con las que gané el Premio Nacional de Música Sinfónica en el 87, titulada
aquí vuelvo a citar a Miguel Unamuno, que él decía con toda propiedad y con toda Densidades, ya aquello había quedado atrás, estaba engavetada y yo ni la mostraba
la razón: “Una cosa es ser famoso y otra cosa es ser trascendente. Una cosa es ser Entonces Ignacio al día siguiente me llama: -Mira chico esto es una maravilla,
internacional y otra cosa es ser universal” eso me encanta -palabras de él- Esto es un “obrón”.
(...) A mi lo que me importa es dejar un testimonio. Eso es lo que me importa. (...) Ignacio fue el primero que la tocó. De hecho la tengo grabada.
Y que el tiempo me dé la razón o me la quite porque al final ese es el único juez. La
opinión de las personas que por una causa o por otra no lo quieren ver, no me Efectivamente, la Suite Anacrónica es estrenada en el Festival Latinoamericano
importa ¿comprende? Puede que me afecte porque me hace más difícil el camino, de Música Contemporánea de Caracas en el año 1993, año que también fue grabada en
porque me cierra muchas puertas. Pero al final lo que va a ser será. Lo que va a tener
trascendencia tendrá trascendencia. Yo trabajo por y para la trascendencia. Si lo vivo por la Radio Nacional de Venezuela gracias a la interpretación de Ignacio Barreto
logro que bueno, si no lo logro, al menos he vivido la vida de acuerdo a como yo he
querido vivirla, dedicada a la música. En un sacerdocio digamos que totalmente en el programa La Guitarra. Tal vez de esta grabación se refiere el autor (Entre Voces.
desapegado a cualquier bien material.
2013). También Zapata confiesa su predilección por lo popular y los ritmos caraqueños.
Allí se encuentran Merenguasa (1987) para piano, término acuñado además y utilizado
5.7.3 Obra, latinoamericanidad y Variantes (1997-1998) para
en el primer movimiento de Danzante (1999) para guitarra; y la no divulgada Suite
guitarra
Venezolana <Tres piezas populares para guitarra>(1999):
Cabe resaltar que existen varias obras para guitarra del compositor, entre ellas
Ese término Merenguasa lo acuñé precisamente cuando estas ideas me vinieron
Suite Anacrónica (1980-1990): y transitaban por la mente mía todos estos ritmo del merengue y de la guasa
caraqueños y se me ocurrió. Y ahí pues. Pero claro, yo no voy a escribir folclórico ni
Ignacio Barreto, cuando yo le di la Suite Anacrónica, que fue la primera cosa pictórico ¿no? Lo puedo hacer. De hecho, tengo un merengue entre 5 y 6 que es
ambiciosa que yo compuse para guitarra. En el año 1978 comencé a componer eso y bastante popular, si, que forma parte de una Suite Popular (Zapata. 2013)
terminé el primer movimiento, terminé un homenaje al maestro Lauro. Yo no sabía
si eso iba a ser un suite. Simplemente ahí se quedó, era un primer movimiento, como
5 minutos y nunca se lo mostré al maestro Lauro por escrúpulos. Ese primer Sobre otras composiciones, algunas de ellas “engavetadas”, Zapata menciona:
movimiento se quedó allí y después vino el primer cuarteto que ya era como no sé
cuantos años luz de distancia entre la Suite y el Cuarteto, porque bueno, el Cuarteto Tengo dos cuartetos de cuerdas muy “zumbaos” desde el punto de vista
era ya música de vanguardia ¿no?, música moderna. Y la Suite estaba más basada en moderno. Tengo dos obras para orquesta grande, una es para doble coro, recitador,
un expresionismo musical que no era a consciencia, sino simplemente era como... yo bailarina opcional, sobre un poema de Nicolás Guillén, El secuestro de la mujer de
sentía aquello como un deslastre ¿no? Después, cuando yo lo veía con el tiempo veía Antonio [1984-1988]. Y la otra es sobre “La Luna de Fausto”, una novela histórica
que esto era un deslastre de todas las influencias que yo había tenido como que escribió Francisco Herrera Luque. Y que luego la Fundación Herrera Luque
estudiante y guitarrista posterior de la música de guitarra. promovió un concurso de composición sinfónica basada en esta obra. Yo me leí toda
la novela que me fascinó y te recomiendo que te la leas. Porque es la historia del
El contacto con Rubén Riera tendrá un efecto motivante. A su vez, el papel de primer magnicidio que ocurrió políticamente en la historia de Venezuela. Porque es
la historia del asesinato de Felipe de Hutten, que era un teutón, que vino como
Ignacio Barreto es fundamental: segundo del gobernador de todas estas tierras de Venezuela porque Carlos V le había
dado una concesión a los belzas, que eran alemanes. Y los alemanes eran los dueños
Por allí en el año 1988, voy a casa de Rubén Riera y le llevo ese primer de todas estas tierras. Y los españoles que lo habían conquistado tenían una tirria con
movimiento. Él lo toca, porque Rubén es un lector bastante bueno y me dice: -Chico los alemanes y una guerra a muerte. Y Felipe de Hutten, que era un hombre con un
pero yo siento que tu, hace falta que tu completes esto, hagas otros movimientos. Y alma muy noble, que estaba rodeado de gente torba y malvada, sucumbió hasta
yo le digo: -Bueno mira, no sé, déjame estudiar eso (risas). ingenuamente. Pero a él, 12 años antes de venirse para acá, Fausto, un nigromante,
Sin embargo, yo tenía unas anotaciones para hacer un homenaje al maestro que fue muy famoso en la época de Carlos V en Alemania, le predijo su muerte y de
Pérez Díaz y unas anotaciones, cuatro notas, un motivo digamos ¿no?, para hacer un la manera en que iba a morir. El libro es interesantísimo ¿si? Y yo hice una obra
homenaje a Ponce. Bueno, empecé a leer aquello y se despertó la... y empecé a
160 161
llamada Cinco momentos en la Luna de Fausto [1989] que es para gran orquesta y El valor rítmico está fundamentado en primera instancia por la utilización de la
que también es moderna. Entonces, esas obras están engavetadas.
Y esa obra, después me enteré por uno de los jurados del concurso, porque yo polimetría, es decir, múltiples cambios en la medición del compás. Elemento que
la mandé a concurso ¿no? Y esa obra estuvo a punto de ganar. No ganó porque no
cumplía con el requisito de la duración. Era una obra más corta de lo que pedía el
enriquece y ofrece una importante variedad en los tipos de acentuación dentro de la
concurso. Y la otra, El secuestro de la mujer de Antonio también estuvo a punto de medición temporal. En todos los movimientos se maneja el recurso de la polimetría:
ganar. Le dieron una mención y no ganó por consideraciones del jurado con respecto
a que no cumplía con el tiempo reglamentario.

También se encuentra Mikros (2004-2005), obra con una muy orgánica


descripción: Fragmento de Ostinato
Yo tengo una obra para piano que se llama Mikros, que son 12 micros donde el Fig. 18
reto era decir lo máximo con el mínimo de espacio y tiempo posible. Ojalá que lo
haya logrado. Yo hice una maqueta y llame a Alejandro Vásquez y a Enrique
Quevedo y se las puse. Y las palabras de Enrique: -Coño Francisco tu estabas
arrecho cuando lo hiciste eso (risas).
Pero a mi me dio risa porque yo cuando la hice no estaba pensando en nada
sino en música ¿no?, pero algo de esto se imprime allí. Algo de esta frustración y de Fragmento de Burlesco
todo esto queda allí. Fig. 19

Por su parte, Variantes ha sido la única pieza de guitarra que ha representado a


Venezuela en el Festival “World Music Days” del año 2001 en Yokohama, Japón. Ha
Fragmento de Sonsonete
sido editada y distinguida por la Fundación Vicente Emilio Sojo en la publicación Cinco Fig. 20
Composiciones de los Noventa Vol. 4. Fue estrenada en el año 2000 por el guitarrista
Rubén Riera. Desde entonces no se había interpretado sino hasta el 24 de noviembre de
2013 por el guitarrista Guillermo Flores:
Guillermo bueno, se enamoró. Y es el único que yo he sentido que ha entendido Fragmento de Jazztá!
y comprendido que es lo que pasa allí. Él ha venido a mi casa, hemos estudiado. De Fig. 21
hecho él estrenó la Suite Danzante el año pasado, en el 2012 y la grabó, la tengo
grabada, que vamos a sacar un disco y ahora está estudiando Variantes. 112
Nótese pues de la complejidad y del constante cambio en la métrica que se
realizan en varias secciones de los movimientos, además de hacerlas a velocidades con
Hablando en términos técnicos, Variantes contiene cuatro movimientos en forma
tempos entre 90 y 190 pulsaciones por minuto, bien sea de figuras rítmicas como la
de suite: I. Ostinato, II. Burlesco, III. Sonsonete y IV. Jazztá!
negra y corchea, rapidez considerablemente virtuosística desde el aspecto técnico.
Zapata destaca jerárquicamente dentro de su estilo cuatro tipos de valores. En
Desde el punto de vista guitarrístico, la utilización de ligados resueltos de manera
primer lugar se encuentra el ritmo; segundo el contrapunto; tercero la melodía; y por
retrasada, característica que se evidencia de manera recurrente en el Ostinato.
último la armonía. Y justamente los dos primeros están sumamente relacionados con el
Desde el valor de la melodía, Zapata hace destaca la utilización de los recursos
discurso de Variantes.
112 Posterior a esta entrevista, se realiza el Recital donde se incluye Variantes al programa.
162 163
de la bitonalidad113, bimodalidad114 y el diatonismo115 como parte importante de su
lenguaje melódico. En el caso de Variantes, Zapata aprecia en ella un “diatonismo
sencillo, pero -aclara- la carga está en el ritmo, la métrica y las variaciones sutiles
cuando utilizo la modalidad. Todo eso debe sentirse”, “el ritmo es el que lleva la batuta”.
Precisamente el término Variantes radica en la continua variación de notas, “yo siempre
estoy variando en una o dos notas”.
La utilización del diatonismo se evidencia en la escritura de su primer
movimiento Ostinato, ya que pocas veces se realizan movimientos de semitonos
cromáticos:

Fig. 23
Fragmento de Ostinato Hasta este momento, le métrica de 11/16 no cambia, manteniendo la agrupación
Fig. 22
de las acentuaciones rítmicas de 4-3-4. Pero luego de este ascenso cuartal (ultimas
Particularmente en Ostinato, el manejo de la forma es más que destacable. El cuatro semicorcheas de la Fig. 22) se genera un clímax de tensión armónica, con
discurso movimiento está estructurado bajo la forma sonata: variaciones en la métrica y la persistencia del sonido sol sostenido (resaltado en el
A - A' B -C A - D - B' recuadro amarillo) que completa el total cromático del Tema inicial de la Exposición:
Exposición - Desarrollo - Reexposición - CODA
En la Exposición se presenta el tema principal con dos características propias.
Uno, la recurrencia de un pequeño motivo inicial “ostinato” (recuadro rojo) y sus
proyecciones a otras notas (recuadro naranja); y dos, la respuesta de constante variación
a este recurrente motivo (recuadros en varios verdes):

113 Utiliza simultáneamente la sonoridad de dos tonalidades y sus variadas alteraciones.


114 Utiliza simultáneamente la sonoridad de dos modos según su estructura interválica.
115 Se entiende por diatonismo la utilización de un conjundo de sonidos reunidos, ligados por intervalos
de tono y con dos semitonos no sucesivos, intercalados. El modelo básico de diatonismo es la escala
heptafónica natural (Sourieau. 1998, p. 441) Fig. 24
164 165
El juego métrico y es complementado con las variadas respuestas al motivo Luego de este segundo clímax, comienza el Desarrollo, que fundamentalmente se
“ostinato” que conlleva a la presentación de un Tema A', igualmente modificado: desprende en esencia de un motivo de Tema A:

Motivo del Tema A


Fig. 27
Fig. 25
El Tema A' funciona de la misma con la utilización del motivo “ostinato” y
respuesta, como en el A, logrando su total cromático antes de entrar al clímax que se se El juego del motivo “ostinato” -proyectado a otras notas (recuadro naranja)- y

realiza con las misma tensión armónica, variando la métrica y agregando un compás más respuesta se expresa en la constante variabilidad de los motivos:

alargando este en relación al anterior:

Fig. 26

166 167
Fig. 29
La sección D utiliza elementos sonoros nuevos pero con la presencia de dos
respectivos motivos “ostinatos” (original y variado) para llegar a la sección B', que
utilizará elementos rítmicos de la sección B del Desarrollo anterior, variando igualmente
su discurso:

Fig. 28

En la última sección del Desarrollo, se retoma el motivo “ostinato” pero una


octava más alta en un registro que responden a arpegios de amplia distancia interválica y
rítmicas que utilizan fusas, siendo arpegio muy rápidos que generan un resultado
armónico muy particular del instrumento. Ello entrará en un pequeño Puente que
conectará con la Reexposición fiel del Tema A ya mencionado:

Fig. 30

168 169
La sección B' utiliza elementos de la Exposición tal como en el Desarrollo, con el Fig. 31

motivo “ostinato” variado y pedales de sonidos graves con rítmicas sincopadas. Luego Queda en evidencia un pequeño pero digno ejemplo del pensamiento creativo del
de una escala “diatonista” se entra la CODA la cual utiliza elementos armónicos, pedales compositor, asegurando una gran dificultad en la interpretación, no sólo de Variantes o
sincopados en el bajo y voces intermedias, además ligaduras que juegan con cuerda de otras obras guitarrísticas, también de otros formatos instrumentales y orquestales.
pisada y cuerda al aire en intervalos cuartales, sonoridad muy frecuentada tanto en el Dicho pensamiento creativo concebido desde una honestidad intuitiva y muy personal
bajo pedal (la relación entre los bajos al aire, Mi-La-Re, de sexta a cuarta cuerda Así lo afirma Zapata: “Yo soy un compositor venezolano, pero soy un compendio de
respectivamente) como en ciertos pasajes anteriormente mencionados, sin decir con esto hispanidad, de latinoamericanidad”. Su conciencia de identidad tiene como bandera la
que el movimiento es cuartal en ningún momento: trascendencia de lo substancial que ello conlleva, crear y componer desde “lo que
somos”

170 171
5.8 Gabriel Peraza Yo empecé a trabajar con sensores y ahora estoy trabajando con la kinect. He
trabajado con varias cámaras, ahora hoy día estoy trabajando con la kinect (...) La
No hay un mecanismo de que un compositor del siglo XXI XBOX tiene una cámara externa que se llama kinect que es como un sensor. Es una
demuestre la música del siglo XXII (...) De la música que no existe, cámara que trabaja con infrarrojo y bueno, yo la estoy atacando. La ataqué y estoy
porque yo lo que hago es la música que no existe. El estilo que no desarrollando un tema a partir de ahí. Ese es mi centro de transducción. O sea, por
existe. Yo lo que quiero generar, crear lo que me sale en la cabeza. medio de la cámara me transduce toda la energía que hace el gesto y (...) bueno, por
Y eso es lo que pasa con la música de avant-garde, la música de el MaxMSP117 yo desarrollé un sistema de transferencia de valores para que estos
vanguardia. Que lo que toca es la música que no existe. O sea, de valores que recoge la cámara pueda hacer control o generar sonidos.
crear la música que no existe.
Gabriel Peraza
Su curiosidad e interés por la exploración a través del sonido tiene su génesis en
el contacto con compositores como Stockhausen y Schaeffer, que instintiva y
Compositor, musicólogo, violoncellista, guitarrista y geógrafo caraqueño nacido
lúdicamente se veía reflejado en sus acciones:
en el año 1979. Su formación musical la realiza en el Conservatorio Vicente Emilio Sojo
(...) desde niño me interesaba mucho la música contemporánea, sobre la música
de la ciudad de Barquisimeto y en el Conservatorio Simón Bolívar, en Caracas. de (...) los tapes y éstas cosas. Stockhausen y estos compositores por un lado y los
Perteneció de igual manera a la Orquesta Sinfónica de Lara y obtiene el Magíster en que es serialismo por otro lado y más nuevo, de los 40', Pierre Schaeffer y todas
estas cosas
Música, mención Composición de la Universidad Simón Bolívar, Magister en (...) a temprana edad fue por medio de libros. Fue una cosa más visual porque
cuando estaba pequeño los libros de arte de mi mamá que son una cantidad enorme
Musicología, Creación e Investigación en la Universidad de París. Su búsqueda está que tiene mi mamá cuando estudiaba arte. Por cierto, no se graduó de arte, estudió
otra cosa al final. Me interesaba mucho Stockhausen, para la época o Cage. Hacer
inmersa en el mundo tecnológico, descubriendo novedosos campos dentro de la luthería música. Pero me impresionaba era ver las fotos con los equipos, las partituras como
virtual y la música electrónica de manera transdisciplinar entre la música, la imagen y la eran, que eran otro tipo de lenguaje, otro tipo de escritura, otro tipo de grafías que a
mi me llamaba la atención. Y veía como Stockhausen veía a las bailarinas y las
danza116: estudiaba y las escribía. Y yo me interesaba de que es lo que estaba escribiendo.
Pero yo no tenía acceso a un soporte audible. Y eso a mi me llevó a inventar, a
Yo trabajo sobre la luthería virtual. Yo estoy creando ahorita un sistema, un
experimentar con el material que yo tenía y lo hacía de manera de juego. Yo lo hacía
instrumento musical para trabajar como compositor. Utilizo el gesto corporal como
era jugando. Yo no sabía que lo que yo estaba haciendo era crear mi carrera.
un instrumento para el compositor. O sea, utilizo el gesto corporal. Disfruto del
Entonces después cuando ya tuve acceso y empecé a escuchar, cuando escuché mi
gesto para poder traducirlo a eso en números, en matemáticas y todas estas cosas
primera pieza “Underground garden” de Stockhausen o el “Estudio No. 2” de
para poder hacer control sobre el ordenador, para que la computadora haga y genere
Stockhausen mi vida cambió ¿entiendes? O cuando escuché las primeras piezas de
sonidos.
Cage. Cuando escuché las primeras veces de Cage por ejemplo, cuando vi “La
(...) yo me dediqué mucho a lo que era poder traspasar los que eran son las
Tercera Construida”, y cuando en realidad encontré lo que era un piano preparado,
disciplinas. O sea, el compositor es como un investigador. (...) Si no sabes tocar un
ya yo jugaba con la guitarra y a la guitarra acústica yo le metía cosas, pero era una
instrumento, tu investigas sobre el instrumento para hacer una obra para un
cosa ingenua.
instrumento por ejemplo (...) Entonces eso me permitió a mi poder transversar, ser
libre, cortarme la cabeza y abrirme y expandirme para poder tocar otras disciplinas
117 Gabriel Peraza explica sobre ello:
que yo no conocía. Yo empecé a transdisciplinar (...) la transdisciplinaridad es una El programa del MaxMSP que es un programa para artistas, un programa de módulos
forma de observación que es muy abierta, que permite poder tocar un poco de cada donde tu vas uniendo módulo por módulo, algoritmo y todas estas cosas y haces tu
disciplina para poder tu apropiarte de cada parte de la disciplina para poder, o programación para lo que tu quieras hacer. Puedes hacer control. Para las artes plásticas,
interactuar o utilizar para tu poder crear. para la música es genial. Para el video también. Él une tres tipos de cosas. Él une lo que
es el sonido midi, el audio digital y lo puedes complementar con el video y puedes hacer
las tres cosas a la vez. Con el midi puedes controlar el video. El midi puede controlar
Este camino de la luthería virtual y la transdisciplinaridad le ha permitido objetos que tengan que ver con el lenguaje midi, por ejemplo, abril el telón de un teatro
por medio de una consola que reciba lenguaje midi, entonces tu puedes hacer control con
manejar y utilizar recursos tecnológicos donde el movimiento sea traducido en sonido
el MaxMSP y tu puedes abrir telones, puedes controlar luces, puedes hacer muchas
musical: cosas. Puedes trabajar con tarjetas de Arduino, puedes trabajar con Android, con el Ipad.
Es un yeso en blanco. Nada más tu tienes que tener la carta de llegada para hacer lo que
116 Información obtenida del Currículum del compositor. tu quieras hacer.
172 173
(...) La mirada tecnológica siempre la he tenido desde que empecé a estudiar Colectivo de Creación Sonora (CCS):
composición. Desde niño siempre me ha interesado la tecnología. Y ahora me ha
interesado la música concreta, la música contemporánea, la música electrónica. Todo eso nació desde el concierto que te estoy diciendo, el número 33 algo así,
Perdón, contemporánea no, la música de vanguardia. Trabajar con el ruido. de la Universidad Simón Bolívar, aniversario. Nosotros hicimos un concierto de
música contemporánea (...) Estaba Marianela Arocha, estaba Julián, estaba Yoli
Luego, su dedicación a la composición empieza a gestarse por medio de Rodrigo Rojas, Pedro Barboza, (...) Nosotros pensamos hacer un colectivo de música
contemporánea, ¿para qué? Para poder autogestionarnos nuestra música, motivarnos
Segnini: a crear y también buscar música vieja de los compositores viejos, de nuestros
antecesores, para poderla publicar y poderla tocar. Hacer un colectivo de
Empecé a tener acceso a toda esta información ya como en el 2002, 2003. Yo compositores para luego crear un colectivo de músicos para poder buscar gestión
ya empecé a trabajar con programas y cosas para hacer música. Y ya yo me estaba para pagarle a los músicos para hacer los conciertos. Ese colectivo se llamó
dedicando a la composición poco a poco. En en 2005 yo empecé a ver clase con “Colectivo de Creación Sonora”. Pero entonces este colectivo empezó con el
Rodrigo Segnini y estaba viendo clase de composición algorítmica (...) empecé a nombre “Opus 0.5” y después tuvimos el nombre “Colectivo de Creación Sonora” y
trabajar un poco con Ricardo Teruel. logramos hacer dos conciertos nada más. (...) 2006, 2007, algo así.
(...) De esa iniciativa, ya que estamos aquí gestionando lo que es este Colectivo,
nosotros vamos lanzando a la Sociedad Venezolana, que venían las elecciones para
Su vinculación académica e investigativa en la Universidad Simón Bolívar le nosotros tener más recursos para poder ayudar al colectivo, para difundir más el
permitió conocer los variados criterios de composición de otros creadores: colectivo, para orquestar algo para hacer un, no una escuela de composición, no
como escuela estética digo yo, sino como hacer un centro de difusión de
Empecé a ver clases con Adina Izarra, ahí fue cuando yo conocí el MaxMSP. compositores no nada más en Caracas, sino una difusión por toda Venezuela, por
Fue por ella que yo conocí el MaxMSP. todos los compositores de Venezuela.
(...) Mi trabajo con Adina fue una experiencia particular porque yo sentí como
ella aprende de ti y ella te anima a aprender de lo que ella sabe. Ella te sugiere
muchas cosas pero ella te sugiere. (...) Ella te sugiere muchas cosas. Ella no es la Peraza es nombrado delegado de la SVMC en ante la Asamblea General de la
profesora que te obliga a esto. Ella, tu trabajas y ella te sugiere. “Yo te sugeriría que
SIMC, a realizarse en Stuttgart, Alemania en el año 2006. En el 2008 gana una
pusieras esto así, esto así”. Pero también esas sugerencias son como que “deberías
hacerlo así” ¿entiendes? Pero tampoco es tan así. residencia en el Visby International Center for Composers:
La Simón Bolívar fue un cambio de la noche al día. O sea, eso fue un cambio
Emilio Mendoza lo invita a hacer labores como investigador en la USB a la par drástico. Cuando yo estaba en la Simón Bolívar fue que yo empecé a demostrar mi
trabajo y fue que a menos de seis meses, siete meses fue que yo me vi confrontado a
del trabajo de composición que recibía del mismo: la Sociedad (...) Emilio era el presidente en aquella época. Y entonces yo me puse a
Cuando trabajé con Emilio Mendoza, que trabajé mucho más con Emilio trabajar para la Sociedad, entonces cuando empecé a trabajar y a estudiar yo terminé
Mendoza, que fui su asistente de investigación. Tu puedes aprender la diversidad. siendo el delegado (...) Empecé a trabajar haciendo cosas, revisando mails,
¿En qué sentido? La diversidad de poder hablar de los Beatles, a hablar de Schubert manteniendo la página, haciendo este tipo de cosas (...) entonces fue cuando quedé
o hablar de los motetes de Guillaume de Machaut. O sea, que son tres estéticas como delegado y fue cuando fui para Stuttgart. Cuando fui a Stuttgart fue cuando yo
distintas, tres épocas distintas y poder mezclar todas esas estéticas, (...) partiendo de me enfrenté a la comunidad mundial de compositores de todo el mundo y bueno, eso
la misma cosa. Emilio me motivó mucho. Eso si, Emilio me motivó demasiado a a mi me impresionó ver tantos compositores de todos los países, millones de
componer, a componer, no importa como sino a componer. Y fue el que a mi me lenguajes. A pesar de que era otro lenguaje, porque tenías que hablar inglés, todas
asesoró mucho con respecto a mi pieza de orquesta, para graduarme. Emilio es un esas cosas y después te encontrabas a otra gente que habla francés, otra gente que
poco rockero, un poco jazzista, un poco un compositor de música de orquesta hablaba español, portugués. La multiculturalidad fue una cosa que me llamó mucho
normal, de música de cámara y todas estas cosas. Yo no copié su estética para nada, la atención. O sea, ya no había límite, no había frontera, (...) eso fue lo que a mi me
mi música no se parece para nada a la de Emilio, pero la manera de vida, de forma llamó y me llamó la atención para seguir trabajando.
de composición, (...) yo no me copié de él sino que yo ya venía haciendo, creciendo (...) Yo me gané una residencia en Visby, Gotland, en Suecia. Y bueno, ahí lo
así. que estaba era que estaba en un laboratorio dedicado a componer. Tenía material de
punta para yo hacer lo que yo quisiera.

En aquella época el contacto con la Sociedad Venezolana de Música


El contacto con el entorno donde residía le permitió explorar más profundamente
Contemporánea es originado por la previa formación de Opus 0.5, posteriormente

174 175
sus inquietudes frente al sonido gracias a todo el equipo técnico y la libertad creativa que reencuentro onírico nocturno y la naturaleza escandinava. La obra se proyecta y se
desarrolla dentro de un universo del ruido deducido de un tratamiento de este
la institución le proporcionaba: sonido, a manera de un proceso palpable y material del sonido como objeto maleable
(...) a lo que yo me refiero al material de punta era que tenía un sistema Dolby de un arquetipo destructivista del cuerpo sonoro. 118
5.1. (...) Tenía acceso a un laboratorio de 5 altoparlantes donde yo podía hacer una
pieza multiespacial. O sea, tenía la facilidad de tener espacialización. Tenía 3
altoparlantes al frente, dos atrás y un subwoofer y con la licencia del Dolby Digital,
Peraza agrega sobre el proceso:
que para tener acceso al Dolby Digital debes tener demasiado dinero. Entonces Inside my mind es el producto de la visita entre la isla con el contacto con esa
podía tener el acceso al multipanning, al multipaneo (...) tenía una gran galería de cultura vikinga. No tanto vikinga porque es el nombre sino contacto con la
efectos; tenía cuatro interfaces de audio que podía utilizar en el mismo momento; naturaleza. Entonces me interesa mucho también. Como te dije, soy geógrafo y la
tenía tres ordenadores; tenía tres sintetizadores modulares, análogos y digitales; (...) naturaleza, lo bioma me llamó mucho la atención. (...) habían partes rocosas que
hay muchas cosas de verdad. Y sobretodo los micrófonos que tenía, micrófono de parecía la luna, había otras partes que era netamente vegetal (...) Entonces yo
contacto, micrófono dinámicos, micrófono activo, (...) y traerte todo el materia recorría y grababa todas las cosas y en la tarde llegaba y seleccionaba e iba
externo para trabajar. trabajando los (...) samplers, todas estas cosas. Entonces después poco iba yo
(...) Ahí yo tuve un encuentro muy cercano con la música electrónica más alimentando mi paisaje.
porque tenía material de punta y todas estas cosas. Y también tenía la posibilidad de
poder tener acceso a la naturaleza. Una ciudad demasiado rica en vegetación, pobre
de gente porque no hay mucha gente, porque es una isla en el recóndito. Y sobretodo Lo onírico es fundamentado por el proceso y la búsqueda de representar los
era época de frío (...) Eso me permitió a mi poder recorrer toda la isla, escuchar los
sueños en una época de insomnio por la cual atravesaba el compositor:
sonidos del espacio sonoro, hacer un poco de ecología sonora. Atacar y disfrutar del
ambiente, del ruido natural todas esas cosas. Yo estaba pasando por un problema de que no podía dormir, un problema de
insomnio. Yo traté de poder crear lo que yo estaba soñando en el audio. Entonces
De todo este proceso, Peraza crea a encargo de la Visby International Center for como yo me permitía utilizar este material creativo y transportarlo a materia sonoro.
(...) Entonces yo tenía un trabajo que era que yo tenía que escribir todos mis
Composers, la obra Inside my mind, pieza electrónica para sistema 5.1, realizada a partir sueños cada vez que yo me despertara. Entonces, después que yo tenía escritas estás
cosas al final de la tarde yo llegaba y yo las empezaba a arreglar e intentaba como a
de grabaciones del ambiente, síntesis y computadora. Esta fue seleccionada por la
darle una forma porque cuando tu te despiertas, estás fresco, empiezas a escribir y
Sociedad Internacional de Música Contemporánea para participar en el Festival “World no prestas atención a los errores gramaticales que tu puedas darle a un escrito.
(...) Yo dejaba que aflorara, que se moviera el lápiz. Hasta que un momento yo
New Music Days” de 2009 en Visby-Växjö-Göteborg, Suecia. me dije: “Bueno, yo quiero pasar lo que yo tengo en la cabeza en vez de [tenerlo] en
un libro escrito, escribirlo en música. Hacerlo en audio. Y eso fue que salió Inside
my mind.
(...) Entonces ¿qué pasa? Yo me serví en aquella época de (...) un poco sobre el
5.8.1 Inside my mind. Búsqueda y conceptos surrealismo, sobre lo que es el surrealismo, lo que es el psicoanálisis y todas estas
Sobre Inside my mind, cita la nota de programa: cosas para poder yo plantear lo que yo estaba haciendo en el arte.
Entonces por allí, empecé a trabajar con eso. Y no me daba miedo porque
Pieza electrónica para sistema 5.1, realizada a partir de grabaciones del simplemente cada cosa que yo soñaba tenía un significado. Porque cada cosa que
ambiente, síntesis y computadora, por encargo del Centro Internacional para uno sueña tiene un significado. (...) Entonces ese significado fue lo que yo traté de
Compositores de Visby (VICC), Gotland, Suecia, 2008. plasmarlo en la música.
Duración: 7’ 26’'
La obra fue estrenada el 26 de septiembre de 2009, en el Estudio Alpha del A nivel técnico, las posibilidades y equipos tecnológicos que ofreció la
VICC, Visby, Suecia, en el marco del ISCM World Music Festival “Listen To The
World”, 2009, representando la Sección Nacional de Venezuela por escogencia de residencia en el Estudio Alpha del VICC, permitieron a Peraza experimentar con el
un jurado internacional. Inside my mind fue compuesta en la isla de Visby, Gotland,
Suecia, en el 2008. Para el autor representa el antropomorfismo onírico entre el recurso de la espacialización sonora:
mundo real y el mundo del inconsciente, y cómo podemos transferir texturas sonoras La espacialización es la forma en que podrías tu ambientar un espacio sonoro
al material de soporte partiendo de la vivencia mediante los sueños. El autor se por medio de altoparlantes. Por ejemplo, yo podría utilizar dos parlantes que sería
sumergió entre los bosques de la isla de Gotland explorando este bioma cargado de derecho-izquierdo entonces tu puedes hacer paneo, (...) (que puedes pasar un sonido
diversas texturas geológicas, colores visuales y sonoros, mezclando en esta obra su
118 Nota de programa facilitada por el autor en formato de PDF.
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de un lado a otro). Pero si tu quieres hacer una cuadrofonía, (...) quiere decir que espacialización.
tienes 4, dos “alante” y dos atrás. Entonces tu puedes hacer un paneo de los cuatro
parlantes que tu tienes. Entonces tu puedes jugar con ese paneo y tu vas
ambientando un sitio. Si utilizas octofonía, puedes utilizar ocho, (...) entonces tu Todo este trabajo Peraza lo focaliza en la textura sonora que imprime en la
puedes hacer un cosa que te puede dar vuelta. (...) Puedes hacer hasta 42 parlantes. composición de manera análoga a la pintura:
O sea que puedes hacer una gama de cosas. Entonces imagínate cuando tu haces este
multipaneo a la hora de ejecutar la pieza, tu puedes sentir como la música te puede A mi lo que me interesaba era hacer, crear textura sonora, como tu ves una
arropar, te puede dar vuelta, te puede llegar por aquí, te puede llegar por aquí. pintura donde los trazos son lisos, son corrugados, son ásperos, todas estas cosas.
Dependiente de como está la posición de los parlantes. Esta misma cosa yo quería hacerlo con la música. Entonces yo lo que llegaba era a
anotar, los sonidos lisos los voy a sacar de tal, los sonidos ásperos los voy a sacar de
Según cita la descripción del programa, Inside my mind es realizada bajo sistema tal, los sonidos corrugados, los sonidos como tu quieras.
(...) eso ya es personal, no tiene nada que ver si el sonido sinusoidal es liso. El
5.1, “es una pieza de 5 canales, donde allí se escucha enteramente el multipaneo” 119. De sonido es a oído, es oído [punto, punto] de oído para mi. O sea, si yo escucho si los
sonidos son lisos por ejemplo cuando tu pasas la mano por una mesa de metal, el
allí que la reproducción deba hacerse en este sistema de parlantes con el fin de percibir como que silva sabes, ese es un sonido liso para mi. O por ejemplo cuando tu
todo el juego de espacialidad. Sin embargo, la reproducción en estéreo o binaural es escuchas síntesis granular cuando tu agarras una cantidad de arena y empiezas a
hacerle así y suena “krrr” tu puedes escuchar granos, ese es síntesis granular y la
posible, pero no resulta ser equivalente al sistema 5.1: síntesis granular tu la puedes traducir como sonido áspero, corrugado. O cuando
agarras un papel y lo arrugas, eso es un sonido corrugado. Bueno, tu mismo, bueno,
Y tiene un problema la pieza que es un problema de reproducción que el yo mismo le hacía la analogía.
sistema 5.1, no todo el mundo tiene el acceso (...) y bueno no fue un error de mi
parte, sino que fue el acceso que yo tenía. Y fue tocada en Suecia durante todo el
2009 y no la he presentado más en ningún otro lugar. Esta intención de otorgar cierta superficialidad o materialidad palpable al sonido
(...) yo la tengo grabada en estéreo y binaural. Sistema binaural 120 que tu puedes
sentir en los audífonos, pero nunca es igual. fue clasificada de acuerdo a la selección y proceso del material sonoro que se obtiene
para la realización de la composición:
Sobre el proceso de composición, Peraza estructura la obra bajo los parámetros Entonces, yo ya tenía la galería, o sea primero yo iba a grabar lo que sea, yo
propios de la composición electrónica y de procesamiento tecnológico del sonido: grababa todo lo que me fuera interesante. Todo, todo. Entonces cuando yo ya tenía
todo en bruto y llegaba y yo pasaba todo el material sonoro a la computadora y me
(...) hay una parte que es síntesis aditiva y sustractiva que es la parte la pasaba horas y horas escuchando ficheros, escuchando ficheros. Y cada fichero
electrónica. Y hay otra parte que netamente es concreta que son ruidos y son cosas que me interesaba yo lo metía en una carpeta aparte. Después de que ya tenía
que son desarrollados, que manipulados y son tratados. Hay un tratamiento del carpetas y carpetas de sonidos, yo llegaba y ya tenía que empezar a buscar una
sonido concreto. Y está el otro tipo de sonido que son efectos, que son efectos de coherencia del material sonoro, porque no podía meter todas las cosas a la vez, ibas
[plugins] he trabajado, más síntesis en el MaxMSP y un poquito mucho de a tener un arroz con mango y entonces nunca ibas a tener una coherencia, un
improvisación libre, que también es a donde yo me dedico y también el efecto de la discurso.
Entonces, ¿qué es lo que yo hice? Más o menos veía, yo iba poniendo material
119 Según el Rane Professional Audio Reference: liso, material sonoro corrugado, tatata. Después que yo ya lo tenía en el papel, en el
5.1 surround sound: formato digital de audio multicanal desarrollado por la Movie papel lo que yo jugaba era con la forma. Forma ABC o ABA', qué se yo.
Pictures Experts Group (MPEG) para banda sonora digital de transmisión codificada Composición normal. Y llegaba y yo lo que hacía era trabajar a lápiz a escribir nada
para películas, discos láser, videocintas, DVD y HDTC. La designación “5.1” (acuñado más por frases, escribir aquí “frase 1 va a ser sonido tatata” con los nombres que yo
por Tom Holman de fama THX) se refiera a cinco canales discretos de banda completa le ponía al fichero. Esa es la forma con que yo trabajé en esa época.
(20-20kHz) – izquierda, derecha, centro frontales, más izquierda y derecha envolventes- Después que yo ya tenía todo el “chorizo” como se dice, toda la cosas ya
y el “.1” se refiere usualmente al canal subwoofer de banda ancha (20-120Hz), pero compuesta, me dediqué a hacer el paneo, el multipaneo. Entonces con el paneo fue
también suele referirse al canal de efectos/características especiales. Terminología usada
la misma cosa. Como quería que yo pasara, quería que pasara en cruz, pasara así,
por Dolby Digital y DTS Consumer (La versión de teatro casero con sistema de Acústica
entonces hacía las rayas y trabajé así.
Coherente) (Rane. 2000,)
120 El sonido binaural u holofónico se fundamenta en grabar un sonido emulando las condiciones en que
escucha el oído humano. (...) intenta recrear el comportamiento de las ondas sonoras dentro de los
oídos y las mismas diferencias en tiempo de llegada y nivel (fase y amplitud) entre oídos que ocurren
Sobre el proceso composición y el procesamiento del sonido, el trabajo de
de forma natural (Torres. 2009, p. 28)
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síntesis le permitió manipular dichos ficheros y obtener un resultado según la (...) primero, los acordes desacordes. Mi trabajo no tiene una introducción, ni
tiene un tema, ni un desarrollo, ni tiene un declive, ni tiene una coda, ni tiene un
expresividad buscada: final, no. Mi trabajo tiene un diálogo. Entonces ese diálogo, él va por si solo y
(...) uno de los sonidos fue el tratamiento de los sonidos de los (...) el sonido de termina cuando tiene que terminar. Eso es lo que te quiero decir. Hay una coherencia
las gaviotas. El sonido de las gaviotas yo le hice un strech, yo agarré la señal, la incoherencia ¿entiendes? Hay armonía desarmonía. Hay una armonía porque guarda
señal yo la estiré, la estiraba y la encogía, entonces eso cambiaba el pitch y una relación para crear un código para que un código sea coherente. Pero en realidad
cambiaba la dinámica también. Entonces la ponía más estirada y hacia una esta armonía es una desarmonía. No hay un parámetro temperado armónico, no
superposición o una yuxtaposición con el mismo (...) sampler. Entonces ¿yo qué guarda una armonía. En mi obra nunca vas a encontrar una armonía fija, no vas a
hacía? Una yuxtaposición, entonces podía hacer armonía, podía hacer un acorde. encontrar en do mayor, un si bemol mayor, nunca vas a encontrar una armadura para
Podía hacer acordes. (...) Hice cosas así pues. empezar una obra, ni una forma ABBA Coda Final ¿entiendes? Entonces dentro de
Otras cosas que hice fue bajarle el pitch (altura) al motor de un barco o utilizar mi caos hay una coherencia que tu la entenderás cuando tu la oigas ¿entiendes? Eso
el sonido de la bicicleta sobre la tierra, cosas así.(...) Grabé a mucho niño jugando en es lo que más me describe en mi trabajo.
el playground (parque), en la cosa esta donde están los parque y todas esas cosas. El
sonido de los columpios. Hay un sonido muy interesante también que era, había El segundo tiene que ver con la improvisación libre:
muchas banderas, muchas astas de banderas y unas banderas muy altas. Y como mi
casa quedaba al frente del mar, (...) en el mar báltico que el aire viene del norte y un (...) yo parto de una improvisación pero en realidad, yo tengo la capacidad de
aire demasiado helado, entonces había mucho viento. Entonces las astas eran muy poder guardar una coherencia en, por ejemplo, mi pieza de orquesta, (...) sobre esta
altas y tenía las cuerdas con que se suben las banderas. Y como en esa época no pieza de orquesta hay una coherencia con respecto [a la] armónica, hay una
había turistas, no habían banderas, entonces las cuerdas nada más. Y el aire golpeaba coherencia con respecto a rítmica, hay una coherencia de manera orquestal. Porque
el poste. Yo traté de jugar con ellos porque habían momentos que sonaba uno para poder llevar y guardar el lenguaje que yo quiero llevar, los códigos, ellos llevan
después sonaban dos y después sonaban todos, eran como 10, 15 astas y eso hacía una coherencia. Y para llevar una coherencia no eres libre, para llevar esa
una orquestación interesante. (...) También lo utilicé. coherencia tu tienes que marcarte un sistema, parámetros y sistematizarte tu
creación. Entonces en realidad no eres libre.
La improvisación pautada es que tu tienes una paleta de sonidos o de texturas,
Para Peraza, el resultado de la obra logró transmitir en su medida la necesidad de como tu quieras llamarlo.
expresividad acorde con sus sensaciones, todo de acuerdo a sus exploración e (...) Pero en realidad, cuando estás viendo mi trabajo, mi trabajo lo escuchas
así, ves mi coherencia a mi manera, pero hay una coherencia, pero no es una
investigación con lo surrealista y el psicoanálisis: coherencia convencional.
(...) En realidad no es que yo tenga un principio, ni te demuestro el tema, ni
(...) logré transmitir lo que quería. (...) Era lo que yo quería y tampoco quería cosas así, después me voy por un lado A, lado B, lado AB y después recapitulo el
copiar a alguien sino que yo quería expresar lo que yo era, lo que yo sentía en tema y después hago un coda, te muestro el final y terminó. No, yo no soy así.
aquella época. Y en realidad si logré obtener el resultado fue lo que yo quería. Yo no
quería para la gente, yo quería nada más plasmar lo que yo estaba sintiendo. (...) A
Un ejemplo de este tipo de improvisación está en Marea azul, obra cuyo
mi me gustó mucho la pieza y me gustó el trabajo que yo hice, el momento que tuve
(...) me gustó mucho el resultado. procedimiento es descrito de esta manera:
Pero ¿por qué es una improvisación libre pero pauta, una improvisación
Peraza describe dos grandes parámetros que se insertan en su música que tienen
pautada? ¿Por qué? Porque esta pieza que se llama Marea azul por ejemplo, ella
que ver mucho con su manera de adaptarse al medio y a las circunstancias en las que se tiene una paleta, un boceto donde hay unas células rítmicas, células tímbrica, células
“textoriales”, de texturas y tal cosa que tu puedes jugar con ellos mediante la forma.
ve enfrentado: La forma será ABC o ABAB, coda y final. Entonces la cosa es que la forma, ella
varía, la forma varía dos minutos antes del concierto. Tu escribes la partitura: “esta
Yo siempre soy una persona de donde yo estoy. Yo no me considero una
vez la foma va a ser ABBA, coda final” (...) Entonces tu juegas. La cosa es que uno
persona que soy nacionalista. Yo soy una persona universal. Yo me habitúo donde
tiene que mantener (...) las células tímbricas, rítmicas y “textoriales”, guardar,
yo estoy fácilmente. Eso me llevó a mi a adaptar mis sueños en aquella época a mi
respetar esos parámetros pero jugando con la forma que cayó en el momento que tu
estadía allá. Si pero eso no tiene nada que ver que tu escuches la pieza, y tu: “ah no,
la vas a tocar. Entonces ahí hay una improvisación, hay un juego de improvisación
eso es netamente sueco”. No, no, nada que ver.
pero que está pautada, porque hay una pauta.
Si, a eso me refiero a que traté de adaptarme a mi, adaptar mis cosas, pude
Y no es nada más de manera musical, es de manera espacial. Es como te
improvisar, llegar a lo que yo quería con el material que yo me encontraba. Esa es la
distribuyes el espacio. Como tu disfrutas el espacio. Porque no es lo mismo (...)
mejor respuesta.
ensayar en la sala vacía y ensayar en la sala con gente.
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(...) a pesar de que hay un ruido que tu pudieras disfrutar con el público y (...) Mientras menos sepas de música es mucho mejor hoy día, porque ahora
también que el público consume la energía, porque son unos cuerpos que están tienes la facilidad de poder llevar tus conocimientos a la música y poder hacer esa
dentro de la sala, entonces ahí tienes que subirle al volumen, tenías que poner más simbiosis. Alimentarte. Más que todo que tienes acceso a la información fácilmente,
dinámica, (...) y más la emoción y todas estas cosas que tu concuerdas. tienes acceso al material, material físico con el que tu puedes crear y tienes tiempo
para experimentar. Entonces, esa es la estética ahorita. La estética es personal.
Como todo proceso de creación, la solución de los problemas compositivos le
permiten descubrir maneras de encaminar el discurso de las obras que se proyectan en
las impresiones de colegas y oyentes:
Hacia los colegas le impresiona mucho la forma de poder ingeniármela para
poder resolver un choque con la creación. O sea, cuando tu te sientas en un lugar y
tienes la mente en blanco, como tu vas a resolver todas estas cosas, ¿cómo va a ser
la primera nota por lo menos? ¿Cómo resuelves tu estas cosas? ¿Cómo tu resuelves
toda la obra? Esas son las preguntas de los compositores, mis colegas de decir:
¿Cómo hiciste para resolver esto?
Y a manera del público, de que no tienen una consciencia de lo que estás
trabajando, de todas las cosas que uno mueve para poder crear la música, te
preguntan:
-Wow, me hiciste llegar a algún lado. Me hiciste viajar. Me hiciste llevar. Yo
sentía que yo iba para algún lado. La música que yo escucho me llevaba para tal
lado. ¿Entiendes?
La música (...) onírica que te lleva a imaginarte cosas como un sueño. Bueno,
últimamente es cómo llevar un paisaje sonoro o ecología sonora a tus oídos.

Así, la música es concebida por Peraza como un arte donde la búsqueda e


investigación del sonido se entremezcla con la incorporación de otras disciplinas
artísticas. De allí parte su proceso de creación, cuya estética en la actualidad va más allá
de un proceso estético definido o determinante:
Para mi música (...) es el arte de buscar sonidos, de juntar sonidos y crear un
diálogo.
(...) Cuando tu vinculas otro tipo de arte como otra disciplina, como la pintura,
cuando vinculas la pintura, cuando vinculas la danza o cuando vinculas la
computadora con la música, cuando vinculas un tratamiento sonoro mediante la
danza, que la danza controla el audio y el audio es manipulado y es tratado mediante
la computadora que es controlado por el gesto o de lo que sea.
(...) Entonces decirte que una estética, guardar una estética ahorita pff. Es como
absurdo porque tu estás transdisciplinando con muchas cosas. O sea, ahorita hay
compositores que son ingenieros informáticos que no saben que es una triada mayor,
pero lo hacen de una manera visceral, lo hacen de una manera intuitiva. Es la
intuición lo que ahorita te está llevando a componer. Mira, hay muchos
compositores de hoy día que no saben que es una triada mayor ¿y qué importa?
¿Qué importa si no sabes que es una triada, si un movimiento conjunto, o que con el
siglo XVIII hacer un movimiento de quintas paralelas eso está prohibido? ¿Qué le
interesa? Y de verdad ¿qué le interesa? Mientras menos sepas de música es mejor,
alimenta más tu ingenuidad. Tu te creas tu mundo. (...) ¿Qué importa si no sabes de
música?
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5.9 José Baroni formativa, pasar por todas las etapas. Por supuesto desde los ejercicios de armonía
hasta las últimas cosas que se pueden ver de armonía.
El compositor es un humanista. Tiene que ir a la filosofía, Nosotros tuvimos la suerte de hacer un diplomado en composición, entonces
tiene que ir a las letras. Tiene que cultivarse. Y eso es la otra cosa vimos clases de técnicas del siglo XX en la Central con Gerardo Gerulewicz, Sans y
que se ve. Falta de formación, mucha falta de formación, en Alfredo del Mónaco. Y entonces vimos técnicas del siglo XX, eso es parte de la
música. Hasta de los grandes. armonía digamos. Pero una vez que ya se ha visto todo eso y que se tiene todo ese
José Baroni conocimiento entonces empieza lo más difícil que es buscar tu propio lenguaje, tu
propia expresividad y es ahí donde muchos se devuelven pues. Y prefieren estar
La trayectoria de José Baroni destaca por sus logros y distinciones nacionales e sobre lo cómodo que abrirse al pensamiento y a la reflexión que es lo más difícil.
Entonces creo que hay mucha enseñanza, si como no, de las técnicas pero muy
internacionales, a pesar de existir pocas referencias. La labor de compositor es alterna a poca reflexión en la enseñanzas de esas técnicas. Y siempre lo he criticado de la
mejor manera posible.
su papel de Coordinador General del Festival Atempo de Caracas, a la docencia y al
estudio y formación en la creación musical. Su ímpetu de trabajo activo y estoico le han
Sus estudios en música electrónica y electroacústica en España le permitieron
permitido poco a poco obtener espacios para la difusión y estreno de sus obras en el
trabajar con otros parámetros sonoros, pero la rigurosidad tecnológica hizo que se
Festival Atempo y a nivel internacional. Junto al Ensamble Contemporáneo Kayros,
decidiera por la composición acústica:
grupo de jóvenes músico de importantes instituciones musicales de Caracas, como la Eso es maravilloso. De hecho yo hice un curso en España, porque yo como
Escuela de Música José Ángel Lamas, José Reyna y la Universidad Nacional trabajaba con ruido, me pareció magnífico que yo aprendiera un poco de técnicas y
poderlas aplicar. Pero cuando vi todo ese desastre, que todavía faltaba mucho y que
Experimental de las Artes (UNEARTE), realiza una labor importante que ya es había que conectar, dije no.
(...) Me atraía porque yo trabajo con ruido. Entonces yo dije, ahí hay una fuente
referencia para este movimiento musical de estandarte renovador y consecuente con el de ruido incalculable. Pero cuando vi todo el aparataje, el cableado, los problemas
estudio, promoción y difusión de la música contemporánea (Atempo. 2013). para hacer una vainita, yo dije no, me quedo con lo acústico. Cuando eso esté más
avanzado y más o menos alcance las dimensiones que poco a poco sigue alcanzando
José Baroni nace en Caracas en 1968. Su proceso de formación musical se que tu mismo lo puedas producir, perfecto. Con mucho gusto. Pero por ahora déjame
con lo acústico.
reparte entre su natal ciudad y la población de San Cristóbal (Estado Táchira):
primero en conservatorio tuve suerte que me encontré con Rafael Saavedra, que
Sobre la música y su significado, cita a Teresa Catalán, compositora y
es una persona que había venido de Moscú y dio armonía aquí en la [Escuela de
Música] José Reyna. Después él se fue a San Cristóbal junto con otros colegas de él catedrática:
y entonces yo me fui persiguiéndolo. Allá seguí mis estudios de piano con una gran
profesora, María Sol Tabuco. Terminé armonía y contrapunto con él. Estudié algo de Ella dice: “La música no es el arte del sonido sino del tiempo” (...) Tienes que
dirección coral y después desde allá supe lo de Atempo. Cumplí 3 años allá y estructurar el tiempo. Tienes que saber cómo vas a estructurar por lo menos en un
después me vine porque sentía que la composición allá si no tenía mucha, más que primer plano. Porque dicen: “la música contemporánea no tiene estructura, no tiene
salida, porque la idea es gerenciar también, ventanas para aprender. Entonces yo vi formas, periodo”. Eso realmente es patético. No saben lo que es la música.
en Atempo una pequeña ventana, además está el [Festival] Latinoamericano y (...) Siempre va a haber una forma. Y si está deforme, hay una forma deforme.
bueno, decidí venirme. Pero creo que fue Rafael Saavedra muy importante, él se fue Pero hay. Simplemente que nosotros estructuramos la música a través del tiempo. Y
de San Cristóbal. Y después aquí en Atempo por supuesto el gran cambio (...) de ser el sonido es precisamente una onda en el espacio-tiempo. Entonces, esa onda tiene
músico a humanista con Diógenes Rivas. Y a saber apreciar la música de otros, a una altura y una duración. Tienes que saber manejar las duraciones. Eso es un
gerenciar las propias estructuras. elemento vital.

Hablando de su formación, en primera persona del plural, considera que un La relación del compositor y oyente hoy en día se encuentra supeditada a varios
compositor debe pasar por todas las etapas posibles del aprendizaje: factores que desfavorecen la obra musical de este tiempo y al oficio en sí mismo. La
Creo que lo principal de un compositor en la parte académica, en la parte composición no es vista como una profesión donde el trabajo creativo sea valorado:

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El compositor es un humanista. Tiene que ir a la filosofía, tiene que ir a las
letras. Tiene que cultivarse. Y eso es la otra cosa que se ve. Falta de formación,
mucha falta de formación, en música. Hasta de los grandes. Y allí es donde el arte se encuentra en la introspección del ser creativo:
(...) Por eso en una sociedad sobretodo tan indolente como esta, ser un El arte es el encuentro de uno mismo a través de las obras y van a salir como
compositor es un [desahucio] indudablemente. Porque un compañero me las cosas buenas tuyas como los miedos también. Y a medida de que más
preguntaba, pero él no entendía, para qué yo componía si yo no ganaba nada con profundices en el ser y he ahí la importancia de la filosofía, la filosofía entendió que
eso. Cuando yo le decía bueno, la única punta que yo le sacaba a eso es que como yo viendo el mundo hay muchas concordancias pero muchas diferencias, hasta que se
tengo que dar clase, mientras más me destaque como compositor es probable que dieron cuenta que “mira, no es el mundo y los elementos, es el hombre. Es quien ve
eso me de fama para tener más alumnos. Pero de resto... donde esta la formación de muchas de las cosas que se ven y del significado”.
Entonces vamos a estudiar al ser, la profundidad del ser para saber que es lo que
Esta incertidumbre sobre el lugar de la profesión de compositor contemporáneo estamos viendo y cómo lo vemos.

también incurre con su responsabilidad como artista y creador, donde lo convencional


Por otro lado, la continuidad del paradigma nacionalista es para Baroni un asunto
colinda con la ligera comodidad de la tradición de la academia:
de reflexión más allá del folclorismo reiterativo:
(...) te vas a dar cuenta que de esa manera mucha gente va a repetir lo que
aprendió. No quiere decir que tu no puedas utilizar lo que ya conoces. Pero lo vas a (...) se le exige a la música nacionalismo pero a la plástica no. Entonces la
utilizar precisamente para encontrarte a ti mismo. Y si no te encuentras a ti, si te gente ve una obra de Soto y Otero (...) está muy bien, pero ¿dónde está el
estás pareciendo a otro por ti, pues no te va a sonar a ti, porque eso es lo más terrible nacionalismo ahí? El nacionalismo está en la cédula del compositor, en sus venas y
que puede pasar en arte. El arte es el encuentro de uno mismo a través de las obras y en todo lo que escribe. Entonces no. Hay un falso nacionalismo, que si no te basas
van a salir como las cosas buenas tuyas como los miedos también. Y a medida de del folclor eso no es música latinoamericana, están partiendo mal.
que más profundices en el ser y he ahí la importancia de la filosofía, la filosofía (...) Y la pregunta es: ¿Entonces no es universal? La música es un lenguaje
entendió que viendo el mundo hay muchas concordancias pero muchas diferencias, universal. Ah, ahí si no es universal. Tiene que ser latinoamericano. Es un dogma. Se
hasta que se dieron cuenta que “mira, no es el mundo y los elementos, es el hombre. está imponiendo un dogma y lo vuelvo a decir, sigue imponiéndose un dogma en la
Es quien ve donde esta la formación de muchas de las cosas que se ven y del sociedad, en las orquesta y en todos lados. La música no necesariamente tiene que
significado”. Entonces vamos a estudiar al ser, la profundidad del ser para saber que partir de lo folclórico. No quiere decir que no pueda partir de lo folclórico pero se ha
es lo que estamos viendo y cómo lo vemos. encasillado solamente ahí. Y si tu partes de ahí, si es latinoamericana. Mentira, la
Eso en música no se aplica. Y ahí está el problema. Entonces están los música tiene primero la nacionalidad de quien la compone. La música es un lenguaje
repetidores que dan fastidio porque la música se parece a todo lo que se ha hecho universal si se va a tomar los conceptos más viejos. Y si es universal entonces ¿cuál
anteriormente y a veces no se sabe si son composiciones o ejercicios de armonía. es el problema que no tenga una maraca?
¿Qué quiere decir? Vieron mal la materia de armonía. El profesor no fue ético en Hay muchos compositores que me han dicho: -¿Y dónde está el cuatro y las
decirle: -Eso es un ejercicio de armonía por que estás componiendo con tal técnica. maracas? Y yo les digo: -No, eso no es música folclórica. La música folclórica, si yo
Ahora en tu composición tu puedes utilizar hasta en una escala de doce sonidos quiero escuchar cuatro y maracas me voy a escuchar música folclórica y además que
si tu quieres, siempre y cuando la hagas tuya, lo llevas a un contexto tuyo. Eso es lo aquí hay unos exponentes soberbios. ¿Cuál es el problema?
que no se enseña o quizás no se quiere enseñar.
Y el problema de esto y otros tópicos artísticos radica en el asunto de formación
He ahí el dilema en el que entra la creación musical: del compositor y como ello se refleja culturalmente en la sociedad:
La composición es ponerse límites, porque si no te pones límite, te vuelves (...) si a los músicos en la academia no le enseñan de música contemporánea,
loco. Entonces, ante todo lo que se puede hacer tu escoges sobre qué vas a trabajar. qué carrizos va a ir. Ponte a oír los recitales de grado de los estudiantes. No pasan de
(...) la composición no solamente es un acto de combinar cosas, si no de Ravel, Rachmaninov ya. Nunca escuchas Schoenberg, ni por las orquestas, Webern
precisamente reflexionarlas, cuestionarlas y al mismo tiempo te cuestionas a ti ni nada de eso. Todo lo que sea tonal se toca. Ni siquiera en cosas modales. Los
mismo. Y cuando tu escribes algo es porque estás convencido de que es así. Aunque modales se evitó. Entonces, la música está enraizada en 300 años nada más. Pero eso
en 5 años después lo veas y digas “Dios mío que hice”. Bueno, ese eras tu en esa es un pensamiento que ya pasó (...) Fíjate en las orquestas. ¿Qué orquesta toca
época. Pero pensar la composición, no solamente repetir unas herramientas. Las música contemporánea? Las de Rugeles, que él tiene su orquesta que
herramientas las tienes, muy bien, ¿pero qué vas a hacer con eso? Mucha gente con afortunadamente. Pero de resto a nadie le interesa. Y los músicos de las orquestas se
poco hace mucho, mucha gente con mucho hace poco. Entonces yo prefiero con ríen porque no están formados. Porque pasaron por una academia y jamás
poco tratar de hacer más. escucharon algo atonal. Entonces les tocan algo atonal y se ríen. Ahora la pregunta,
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¿por qué no se le enseño nada? Hay que meter preso a esos profesores. A los de público porque si no, hiciera música popular, que depende del público. Y si estás
solfeo, a los de historia, a los de armonía. (...) La crisis es muy grave, muy grave. Y componiendo música académica contemporánea y estás pensando en el público, ya
empieza por la enseñanza. Por eso las estructuras que tenemos, no contemplan la partiste mal porque tendrías que hacer primero, tendrías que conocer quienes van a ir
música contemporánea. Yo he escuchado miles de recitales este año de gente que se a tu concierto y hacerles una encuesta para saber que les gusta para hacerlo. No.
gradúa y su música, cuando van a tocar el siglo XX y XXI, tocan el joropo de Como decía un gran escritor inglés, que siempre que lo voy a nombrar se me va el
Moreiro. nombre. Decía: “Está el público y está el artista. El público es el que quiere llegar
aquí, entonces él es el que tiene que seguir al músico. No yo a ellos”. En este caso,
tu eres el que tienes que expresarte de la manera que quieras con los medios que
Para Baroni, esto resulta ser un problema fundamentalmente ético. La sean y es el público el cómplice que va a ver qué hiciste tu y el verá, dará el
veredicto, el juicio de valor que quiera. Bueno o malo, pero por lo menos da un
consciencia de un papel histórico es casi imperceptible: juicio de valor y quiere decir que algo se hizo.
Entonces no hay ética en la enseñanza, ni ética en el oficio. Si no hay ética en
la enseñanza ni en el oficio ¿qué puedes esperar? Lo mismo que estamos hablando
de lo social. (...) Es lo mismo. Todo es un reflejo de la sociedad. Y es precisamente. Así, para Baroni lo relevante es mantenerse en constante investigación y creación
Falta ética, falta sensibilidad y falta sinceridad contigo mismo. más allá de una necesidad de expresión desde el punto de vista discursivo:
Una necesidad expresiva pero no a decir cosas sino una necesidad de
El lugar que debe ocupar las instituciones musicales está del lado de la investigación a través del sonido como yo la veo. Investigación, si, de tiempo y
espacio que se transforme en sonido. Como se combina con otros timbres, que se
valorización y reflexión ante estas problemáticas: pueden crear nuevas sonoridades
(...) hay mucha gente que dice “el arte no se evalúa”. Si no se evalúa, ¿para que (...) lo que yo estoy haciendo parte de una investigación y de elementos que yo
existen las universidades entonces? Puede ser muy subjetivo porque depende del mismo he configurado a través de las cosas que he aprendido y a través de las cosas
sujeto, pero cuando estás en una academia es objetivo y debe cumplir al menos que estoy investigando. Y parte de poner en tela de juicio todo lo que yo he
ciertos requisitos. Una obra o está bien orquestada o está mal orquestada. No puedes aprendido, ver qué de ahí me sirve y qué otras cosas tengo que buscar. Entonces, las
decir “no, no, eso es muy subjetivo”. No, muy subjetivo puede ser cierta manera de obras mías por ejemplo, parten de elementos que ya yo he estudiado más elementos
utilizar unos timbres, pero si está mal orquestada, primero te va a sonar mal, es lo que estoy encontrando. Y así es como digamos, me voy desplegando a través de las
primero que pasa, que la orquesta suena así. Y si está bien orquestada, está bien obras. Si es algo muy bueno, malo, se parece a mi o no se parece a mi, no me
orquestada. O sea, que el arte para evaluarlo, si tiene elementos. corresponde a mi decirlo. Pero yo intento que se parezca a mi. En el momento que
empiece a pensar que se parece a otro, bueno, hago otra broma, de verdad. Y el arte
es así.
En su experiencia con el Ensamble Contemporáneo Kayros, se ha reflejado el
papel como músico y humanista, a pesar de recelo entre compositor e intérprete en la
actualidad:
Entender que ellos son músicos pero ante todo que son humanistas. Si no se
entiende eso, son maquinitas. Y entendiendo eso, se dieron cuenta de que una parte
de la música que no fue enseñada y que queremos aprenderla y nos unimos para eso.
Para seguir aprendiendo. Y yo creo que la enseñanza ha sido interesante porque
siempre se trabajó el compositor con el intérprete y aprendían uno de otro. Y eso se
perdió. De hecho, el intérprete hoy en día no quiere saber del compositor y
visceversa.

En correspondencia con el público, Baroni no contempla una posición creativa


donde su obra complazca la opinión general:
(...) el público puede tomar la actitud que quiera. De verdad, no es que no me
interese el público. Cuando compongo no me interesa. No estoy pensando en el

188 189
5.10 Ricardo Teruel Posteriormente, ya en Caracas de lleno en la vocación musical, Ricardo Teruel
¿Qué gana la orquesta con tocar compositores venezolanos? reconoce el encuentro pedagógico con Yannis Ioannidis, pero resalta que su labor
Nada. Uno pensaría “todo” (...) La obra del compositor venezolano
vivo es lo que representa lo que está pasando en la cultura en este
creativa es independiente y personal.
momento, sea bueno o sea malo. Si es malo también hay que (...) cuando Ioannidis llega aquí ya yo, digamos, estoy cursando octavo año de
saberlo. piano, por ahí más o menos, ya tengo montones de composiciones hechas porque yo
Ricardo Teruel. estoy componiendo desde los 8 años de edad, porque la profesora mía de piano en
Inglaterra, porque mi papá estaba haciendo un segundo posgrado en Inglaterra yo
estaba coleado ahí.
Sobre Ricardo Teruel se podría decir de todo menos que es un compositor (...) En la Escuela “Juan Manuel Olivares”. Yo en ese momento estaba
estático y conforme. Es caraqueño, nació en 1956 y además de ser compositor por más estudiando con Judith Jaimes. Y Judith Jaimes me habló de Ioannidis, porque
además yo iba a entrar a estudiar ingeniería y ella no creía que un pianista podía
de 30 años, es Pianista graduado de la Escuela de Música Juan Manuel Olivares e estudiar ingeniería. Y yo no iba a hacer un pianista entonces hubo ahí un cierto
desencuentro. Y más bien me decían “¿por qué no estudiar composición y no haces
Ingeniero Electrónico de la Universidad Simón Bolívar. En su infancia tuvo contacto con el piano?”. Pero después de estudiarme las cosas, ¿y por qué no hago las dos cosas?
¿Y además la ingeniería? Entonces hice las tres cosas. Terminé mi piano, terminé mi
la música gracias a su padre Guillermo Teruel: ingeniería y terminé mi composición. Con Yannis terminé porque se fue él. Pero
Mi papá toca piano también. Es un músico popular. Es autor de Juan José, el estuve prácticamente tres años con él o dos años con él.
merengue. Entonces yo lo escuchaba a él tocar en la noche sus propias
composiciones. Él lee muy poquito, tocaba de oído. Y yo, como había un piano en la
casa, jugaba con el piano. Mi papá nos llevaba a conciertos en Inglaterra que El proceso se interrumpe tras la salida de Ioannidis de Venezuela. Allí Teruel
escogiéramos el instrumento que quisiéramos tocar y yo quería tocar el órgano inicia un aprendizaje con Raúl Delgado y su definitivo proceso personal:
porque era como una orquesta completa. Pero era un lío, estamos hablando de los
60', 61', 62' por ahí, y pues no habían órganos electrónicos, eléctricos así como Los cursos llegaban hasta julio. Entonces ya después de julio, por lo menos en
ahora. (...) Por lo tanto la recomendación fue que hiciera piano porque era lo el grupo mío que era el que estaba como en un curso de extensión de la Universidad
próximo que se acercaba. Y agradezco mucho el hecho porque realmente el piano, Metropolitana, yo tengo mi diploma de un grado de que, digamos, contrapunto del
además es un instrumento percusivo, para mi la relación sensorial, sensual incluso es siglo XVI, armonía tonal, tengo como definido que lo que él me enseño con un
muy importante, con el piano acústico es muy importante. diploma como que cerré ese curso, cerré ese ciclo. Realmente si él se hubiese
quedado me imagino que hubiésemos seguido trabajando con él, pero eso fue hasta
Teruel recibe clases de piano en Inglaterra y allí empiezan sus experiencias en la donde alcanzó. Y después de eso seguí trabajando solo. En el último año que él
estuvo también hice música electroacústia con Raul Delgado en el Instituto de
composición promovidas por su profesora: Fonología que a la vez era un curso que él traía de su experiencia con el curso de
Entonces, la profesora sabía que yo jugaba con el piano y que le traía Pierre Schaeffer en la Radiotelevisora Francesa.
composiciones mías de oído, yo tampoco escribía nada y ella me puso a escribir.
Salomé Benis, en Inglaterra. Por cierto, de origen surafricano, pero eso lo supe
después. O sea, yo me iba a mi clasesita de piano y ella me enseñaba. Entonces me
5.10.1 Sobre la composición, el oficio y el intérprete
ponía estrellitas doradas cada vez que le traía una improvisación mía. Y de hecho, Para Teruel, la diferenciación entre lo moderno y lo contemporáneo es un tópico
mi primera presentación pública fue en el ballet del colegio, me imagino que niñitas
igual que yo, 7 y 6 años, no mentira, 7 y 8 años, 9 años, estaban en su clase de que ayuda a definir cuál es el camino que se ha recorrido y crear otro para recorrer:
ballet, entonces, coreografiaron y bailaron una composición mía, yo tocaba en vivo.
Esa fue mi primera presentación en público. Y no me volví a presentar en público (...) uno habla de contemporáneo y parece que es una sola cosa que está
hasta que no me gradué de pianista. La diferencia, ahorita es otra realidad. Pero esa enmarcada. Es de la música de hoy. Particularmente para definir algunos puntos que
diferencia de la cultura si se quiere y de oportunidades. uno nunca se pone de acuerdo ni son términos que le gusta a todo el mundo, o más
Así que yo siempre compuse, osea, porque jugaba con el instrumento, me bien que no le gusta a nadie, hablamos de música académica. Para distinguirla de la
inventaba cosas, me inventaba historias alrededor de lo que yo componía y fui muy popular, del jazz.
testarudo, entonces no importa si estaba bien o estaba mal, si sabía armonía, si no (...) La diferencia es que tu tiene música hasta los 50' más o menos, estamos
sabía armonía, yo escribía mus cosas y las tocaba y veía la reacción de la gente, mi hablando de Stravinky, Shostakovich. Y una música todavía que tiene unos
hermano, mis padres, invitados que iban para la casa, amigos. planteamientos muy diferentes a la música que va a surgir después de la época de

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posguerra. O sea, después de la Segunda Guerra Mundial comienzan a surgir otro actividad creativa y esa actividad era genuina, era honesta y era honesta con la
tipo de interés. O sea, ya estaba Schoenberg si se quiere antes con el dodecafonismo cultura donde te desprendes. Entonces, el hecho que estés más informado, menos
pero después surge todo lo que es el serialismo integral, surge todo el movimiento de informado de lo que está pasando afuera no significa que tu no tengas un lenguaje
lo que es la música electrónica, surge todo lo que es digamos, bueno, posterior a eso, que permita comunicarte con tu propia época, con tu propio público de esa época.
un nuevo tonalismo. El modernismo estamos hablando más de cosas que se No significa que tu estás haciendo cosas atrasadas porque tienes un público también
siembran para lo contemporáneo pero que tienen otro tipo de objetivo. no educado y atrasado, yo no creo eso.

Esta siembra es realizada por los mencionados compositores (Schoenberg y Desde el punto de la trascendencia, todas las música que confluyen en el mundo
Stravinky particularmente) que demarcan la “época moderna”, o lo que llama Theodor contemporáneo hacen reflexionar sobre el lugar de lo académico y lo ambiguo del
Adorno, “La nueva música”, desde la perspectiva europea del arte musical 121. Lo término quizás:
contemporáneo será el proceso posterior en la óptica eurocéntrica: (...) uno podría decir “mira, más contemporáneo es Metallica que lo cualquier
cosa que estamos haciendo nosotros”. O sea, es más probable que perdure en el
(...) si estamos hablanado de contemporáneo, estamos hablando de Ligeti, de tiempo esa música que la que estamos haciendo nosotros creyendo que estamos
Nono, de Stockhausen, de Boulez, de Penderecki, ¿entiende? Que ya son otro tipo generando una música intelectual con una trascendencia tremenda y probablemente
de planteamiento de densidades, de texturas. Ya no es nada más la idea de acordes, eso no es cierto. Y probablemente también mucha de la música que es muy simple
de otro tipo de cosas y muy influenciado también por movimientos de artes no lo sea tanto y tenga unos valores que van más allá de esa aparente “falta de
plásticas, la Bauhaus, o sea, el pensamiento de Kandisky. Hay otras que llevan desde intelectualidad”. Pero tampoco significa que lo que se esté haciendo en el área
el modernismo y explotan en la posguerra. académica no tenga gran importancia. Pero a veces se compara una cosa con la otra
Además que con la posguerra también sucede eso, que se quiere una ruptura y pero todo está sucediendo al mismo tiempo y se compara una cosa con la otra y
se quiere hacer más cientificistas. O sea, como la ciencia adquiere un gran valor, la estamos comparando cosas que no son comparables realmente. Aún cuando una cosa
matemática, hasta llevándolos hasta la teoría del caos y todo lo demás, pero adquiere influencia a la otra. O sea, tu puedes nutrirte del rock, el rock se puede nutrir de lo
un gran valor el pensamiento racional y la investigación científica. O sea que, sinfónico contemporáneo. O sea, pueden haber muchas cosas sucediendo y están
incluso en las ciencias humanísticas y en las artes hay esa necesidad de alguna sucediendo.
manera de justificarse más a través de raciocinios y a través de otro tipos de
argumentos, incluyendo también de argumentos psicoanalíticos y otro tipo de cosas
que provienen de otro tipo de ciencias. Ahora bien, el medio musical “académico”, lejos de exponer lo que sucede
cultural y musicalmente en el país, evidencia un distanciamiento con la producción y
Una perspectiva de Teruel sobre la composición en Venezuela en tiempos donde
creación de los compositores activos:
esas líneas de pensamiento modernas se hacían más evidentes en la composición local, Ahora, ¿qué gana la orquesta con tocar compositores venezolanos? Nada.
contrarresta al concepto o idea de atraso artístico venezolano ante el “progreso Uno pensaría “todo”. (...) La obra del compositor venezolano vivo es lo que
representa lo que está pasando en la cultura en este momento, sea bueno o sea malo.
eurocéntrico”: Si es malo también hay que saberlo ¿entiendes?
(...) Cuando existía una sola orquesta aquí, que era la Orquesta Sinfónica
(...) en Venezuela había habido festivales de Inocente Palacios donde se Venezuela, se tocaba en todos los conciertos, en todos los conciertos, una obra de un
presentaron los compositores más contemporáneos del momento. Del sentido compositor venezolano. Porque yo fui a un montón cuando yo era niño, cuando
contemporáneo como los que están vivos en el momento. Estamos hablando de estaba aprendiendo y todo eso. O dirigía Gonzalo o dirigía un director invitado
Villalobos, de Ginastera, de una cantidad de gente digamos, importantísima (...) externo y en todas había una obra de un compositor venezolano. Generalmente
latinoamericanos y también invitados de afuera, también norteamericanos. Y se abriendo el programa. A veces era un concierto, entonces estaba en el lugar del
hicieron dos o tres, creo que fueros dos festivales de Inocente Palacios (...) Entonces concierto. Entonces siempre era una obra primera, el concierto y una sinfonía pa'
cuando a mi me dicen por ejemplo, “que si, pero que estaban atrasados”, yo digo cerrar. Una obra ballet, una sinfonía o una obra más larga para cerrar. Esa era la
que no es verdad. Tu tomas las obras de Evencio Castellanos, tomas las obras de configuración de lo que Alfredo Del Mónaco “la misa de los domingos”, porque
Gonzalo, tomas las obras de Modesta Bor, Rházes Hernández, que a mi me parecía todos los domingos había un concierto de la Sinfónica Venezuela, en el Teatro
horrorosa su música, pero estaba metido en lo dodecafónico. Entonces bueno, había Municipal usualmente, a veces en el Teatro Nacional, después en el Aula Magna,
pero siempre había un concierto de la Sinfónica Venezuela, que era la única que
121 En Venezuela se ha denominado “Periodo Moderno” o “Escuela Nacional Moderna” al movimiento existía y programaba más compositores venezolanos que las treinta o cuarenta
nacionalista de la Escuela de Santa Capilla, como lo referencia Walter Guido (s/f, pp. 31-33).
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orquestas que tenemos ahorita. poner un CD a reproducir. Hasta eso es complicado porque ellos no tienen los
equipos de sonido hoy en día. Entonces tu no puedes hacer electrónica con orquesta.
Con las posibilidades actuales, para Teruel es realmente cuestionable la poca Después se llena de orgullo la orquesta que montaron una obra con electrónica y con
cosas. Pero se complican la vida, y la difusión es mala (...) Es una realidad muy
inclusión de las composiciones de los creadores venezolanos a nivel nacional: frustrante y muy decepcionante.
Se puede hacer. Además no solo somos compositores en Caracas. En todo el (...) Esto es un oficio cotidiano y estamos metidos en el mismo medio, es la
país hay compositores. ¿Buenos, malos? Unos mejores, unos peores. Pero los peores misma institución. Entonces por qué las orquestas, por qué las agrupaciones de
también hay que mostrar que son malos y hay que descartarlos. De alguna manera, cámara, que ya no existen casi, porque no hay financiamiento para ellas tampoco.
solamente con no tocar no es suficiente, hay que verles las obras, hay que ¿Cuántos grupos de cámara tenemos fijo en Venezuela ahorita? Ahorita hay un
revisárselas. montón de grupos de cámara saliendo de los grupos de la Orquesta Simón Bolívar y
(...) ¿Entonces por qué yo no estoy siendo tocado todo el año? ¿Por qué a los de la Juvenil, que normalmente tocan en Quebrada Honda en unos horarios que es
intérpretes no se les está pagando para que hagan agrupaciones para que toquen todo difícil ir hasta allá y no sé que más y tal. Pero realmente eso tendrían que estar
el año? tocando en las bibliotecas públicas, en el Cafetal, en Altamira, en Catia. O sea,
debería haber una multiplicidad de salitas pequeñas donde ves música de cámara.
Pero con la cantidad de música que tenemos ahorita además.
El oficio del compositor como profesión resulta desvirtuado en un ambiente que
se aprecia con una respetuosa falsedad: Tal vez las posibilidades no las brinden las grandes instituciones y uno de
Yo siempre digo, Inocente Carreño ha debido comprarse su casa y una lancha muchos problemas radica en la posición del músico, intérprete y oyente hacia este
con la Margariteña. Y no. (...) y sigue siendo igual. Entonces es un trabajo, un oficio
que no se reconoce, socialmente no se reconoce. Curiosamente a nivel un respeto invisibilizado momento de los creadores venezolanos. Con respecto a esto, plantear un
aparente. O sea, tu llegas a una orquesta y todo el mundo es maestro pa' abajo con ideal de acercamiento a las obras musicales contemporáneas, y particularmente hacia las
uno.
-¡Maestro, maestro, que bonita la obra! ¿Cuándo tocamos otra obra suya? de los nacionales, Terual plantea el oportuno llamado:
Si, cuando te encuentran. Pero yo no sé si los músicos lo saben o no, porque
pareciera no saberlo que uno no percibe ni un bolívar cuando ellos si perciben todos Yo quiero la aproximes con la mente abierta. Si te gusta la toques, si no te
los meses un dinero por tocar. Y sea que toquen Beethoven o porque toquen un gusta no la toques. O sea, preferiría (...) que en todo caso, no juzgue rápidamente si
estreno. Perciben el mismo sueldo. Pero uno no percibe absolutamente nada. le guste o no, si no que sea lo suficientemente profesional para irle consiguiendo
¿Y por qué debe haber ese pago? Para motivar al compositor, para que el elementos significativos para él. Porque cuando es una interpretación, ya la obra no
compositor pueda seguir trabajando para que sea un oficio cotidiano. es mía, es de la persona que la está interpretando. Y sobretodo lo que yo pido es una
honestidad en el trabajo. Si de verdad no quieres tocarla y vas a sabotearla de alguna
Ante estas situaciones se derivan lamentables frustraciones: manera, no la toques. Es preferible que simplemente digas “esta obra es horrorosa,
es espantosa, no sirve para nada, no la voy a tocar”. Si no la entiendes, pero le
Entonces con eso yo digo “voy a escribir otra obra sinfónica”. Pero (...) ¿para encuentras sorpresa, le encuentras cosas interesantes, por favor adelante. Si te
qué voy a escribir otra obra sinfónica? Por más que aplaudieron de pie, dijeron sientes limitado de técnica y que no pueden tocarla también como quisiera, eso no
bravo, se cayó la sala, me felicitan, pero ¿para qué? Esa es una situación muy me importa. Eso a mi no me importa la obra perfecta. Me encantaría la obra
frustrante en la que estamos lo compositores. perfecta, pero no me importa (...) Y yo desearía, digamos eso que quedara
(...) uno como compositor, cada vez yo siento más que yo lo que sé es crear. Yo enamorado de la obra y la tomara como bandera y la tocara todo el tiempo, le
no sé vender mi trabajo, yo no soy un gerente, yo no soy un director ni me interesa fascinara y la compartiera con todo el mundo, eso es lo que yo quisiera 122.
hacerlo. Lo he hecho a lo largo de mi carrera, he armado conciertos, he hecho cosas,
pero uno se cansa y se cansa sobretodo porque además hay muy poco respuesta
positiva. O sea, tu vas a una sala y ofreces la cuestión y cobras nada ¿entiende? Y
entonces te esquivan la respuesta. No te dicen “eso es mucho”, te negocian, no te
negocian, no te dicen nada. Te dejan de llamar. Uno llama y no te dan respuesta, 122 Ricardo Teruel profundiza sobre la relación que debe existir entre las instituciones, el intérprete y el
entonces tu dices “así no puedo trabajar”. compositor, donde este último perciba un financiamiento a su labor creativo para lograr tener un
estímulo que le permita mantener un nivel de estabilidad para poder dedicarse a toda cabalidad a su
profesión. Además, ello se debe proyectar culturalmente estimulando la ejecución de las obras por los
Las instituciones orquestales terminan generando lastimosos problemas dentro
intérpretes que cuentan con honorarios por su desempeño musical. Consultar el artículo titulado
del medio cultural y musical a merced del burocratismo y la negligencia: “Compositories y sus Intérpretes: ¿una simbiosis”, disponible desde:
http://ricardoteruel.blogspot.com/2009/02/compositores-y-sus-interpretes-una.html
La orquesta hasta pone peros hasta para poner una cinta imagínate. O sea, para
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5.10.2 Lenguajes y obras La pieza se presenta como un videoarte, en donde el juego de colores alteran la
Para tener una idea superficial de la creatividad y variedad musical de Ricardo imagen mientras se exponen el primer tema o introducción a una voz y luego de
Teruel, no basta con ojear el catálogo de obras en los variados géneros instrumentales y manera de contrapunto, se organizan los temas en simúltaneo logrando una polifonía a
vocales en los que ha incursionado, además de su experimentación y desarrollo en dos y a cuatro voces. Cada sonido fue grabado individualmente y se juntó uno por uno
disciplinas como el teatro, la poesía, imagen, videoarte y la utilización de instrumentos con diversas duraciones generando ritmos y sonoridades tímbricas con resultados
de fabricación propia123. Su constante persistencia creativa le ha permitido definirse armónicos.
como un compositor cuya creación emplea los “recursos disponibles”:
Yo en algún momento definí mi trabajo como un trabajo de recursos
disponibles, “la composición de recursos disponibles”. Si tu me das tres laticas, yo
hago una obra con tres laticas; si tu me das dos orquestas, un órgano y dos coros, yo
hago una obra para dos orquestas un órgano y dos coros. Y si tengo espacialización
y coros, entonces pongo la mitad del coro en un lado, pongo la otra mitad del otro
lado, unos trombones atrás, no sé que más, y juego con la espacialización, porque
también me imagino espacios y cosas en algunas obras mías. También soy
pragmático, en el sentido de que si yo no voy a tener dos orquestas, yo no voy a
hacer una obra para dos orquestas. O sea, de repente no soy tan pragmático y me
arriesgo.

Su proceso resulta también metódico y directo: Tema a 1 voz. Tema a 2 voces


Yo estoy, tiendo a pensar en cómo puedo resolver el problema. ¿Cuál es el
problema? Identificar el problema, ¿cuál es el problema? Que hay una obra de
orquesta.
(...) Por ejemplo, ahorita yo tengo una idea de una obra, de varias obras, que la
partitura no es papel. La partitura es video. Entonces los músicos siguen el video y
ese mismo video lo ve el público. Bueno, ahí yo no voy a hacer melodías, tengo que
hacer otra cosa. Pero puedo tener alguna parte notas específicas indicadas donde que
sale la nota que va a tocar el instrumentista y eso construye las melodías. Pero hay
tengo que hacer un inventario. ¿Cuál es la idea que origina todo? En vez de papel,
video, movimiento. Movimiento, colores, no sé qué más.

Para la muestra un botón: Pieza para Tapalata (2010)124 utiliza precisamente,


no tres, si no cinco tapas de latas (de envase de leche en polvo) de distintos tamaños,
dispuesto en un instrumento musical de su propia manufactura. Cada tapa emite un Tema a 4 voces con variaciones rítmicas
Fig. 32. Pieza para Tapalatas (2010), videoarte.
sonido con timbre similar al de una campana, con diferentes alturas golpeados con
una baqueta como si fuesen platillos. Se encuentran soportados por un paral en forma
Uno de los recursos discursivos que utiliza Teruel desde hace ya tiempo, es el
de cuadrado, cada tapa en una esquina y una quinta en el centro de ellas.
denominado happening, en el cual se involucra al oyente o espectador a ser participe en
123 Disponible en su blog desde: http://rtcompositor.blogspot.com la realización de la obra, que posteriormente se desarrolló en lo que él denomina Obra
124 Ver desde: https://www.youtube.com/watch?v=K25oIQ9BNIU
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para público voluntario: estás “jurungando” el sonido: “voy a abrir y cerrar este filtro”. Entonces ya tienes
temas, ya tienes una estructura ahí. Entonces ¿cómo armas la pieza? En algo que no
(...) yo ofrecí un concierto mío, que yo le puse un título y todo para atraer al es necesariamente la melodía y la armonía. Pero también viene así. (...) eso no
público que era todo con música nueva. Se llamaba Por favor no pisoteen al impide que yo siga haciendo obra electrónica, que lleva mucho más un contenido si se
pianista, la salida es por el otro lado. Ese era el título del concierto y empezaba con quiere como onírico, como de sueño. Hay una irrealidad que se puede manejar de
una obra mía que era un happening, una obra donde yo comía aperitivos y le tiraba manera muy interesante en propuestas electrónicas. Que más es crear esa neblina, esa
maní y pasitas al público entre otras cosas que hacía. Para romper el hielo, para cortina que no termina de saber muy bien de que se tratan las cosas a través de la
romper la idea que aquí está el artista en su pedestal y aquí está el público electrónica y puedes evocar otro tipo de sensaciones. Otro tipo de sentimientos. Además
completamente aislado. Y ese probablemente es una de las primeras obras también que tienes una paleta de sonidos inmensos que no puedes hacer con la orquesta.
donde había público participando pero no de manera voluntaria, estaba simplemente
ahí. Después evolucioné hacia ese otro concepto. De allí que él describa una tipología en las obras, las cuales son establecidas
desde el momento de su realización:
Teruel define la obra para público voluntario “donde un público, de manera
Hay obras que uno sabe que son más de investigación de uno. Hay otras obras
voluntaria, sigue instrucciones y reglas de juego que generan un resultado poético, que uno sabe que van a funcionar muy bien en ciertas circunstancias y en ese sentido
son como más facilistas. No es que uno las hizo simplificando o uno las hizo
teatral o musical” (Teruel. 2013b). Pero a pesar de todas y muchas más exploraciones matando el tigre. No. Uno las hizo con toda la honestidad y el cuidado posible. Pero
uno sabe que es una obra que de alguna manera salió con facilidad y uno la quiere
creativas que pueden resultar vanguardistas o contemporáneas, él destaca su curiosa mucho. Pero hay otras obras que son más difíciles de entender. Que uno tiene más
incertidumbre sobre sentirse un compositor contemporáneo: dudas a veces sobre pero que la va entendiendo más y más, porque uno también se
sorprende uno mismo cuando escribe. Uno no es que tiene la obra en la cabeza y lo
(...) yo no me siento compositor contemporáneo porque por muchos años, sabe todo. Uno muchas veces tiene grandes sorpresas en la obra y la ves años
mientras se estaban haciendo cierto tipo de obras, y la mía era muy melódica, era después y te sorprende. Y a veces te sorprende más bien que no has avanzado nada.
muy armónica, era muy con ritmos muy caribeños, no sé que más y tal, esa etapa ya “Oye lo que yo escribía en los 70' y lo que escribí ahorita están emparentados”. Por
la pasé y ahora ya estoy haciendo otras cosas muy distintas. Pero entonces, yo sentía ese lado eso es bueno porque tengo como un estilo, pero por otro lado, “oye, no
una cofradía de los compositores contemporáneos, “los que no se nos entiende”, “los progresé nada”. No es como el caso.
que no sé que más”, “entonces vamos a arrimarnos mutuamente y somos un poco de
mochos para rascándose el uno al otro”.
Pero más allá, Teruel se pregunta cuál será la trascendencia del esfuerzo de crear
Sea o no el caso, el trabajo realizado durante los últimos años tiene que ver una determinada obra o grupo de ellas, ante un medio social que se mantiene en su
mucho con la utilización de medios tecnológicos para su producción musical y visual. comodidad impermeable y renuente de lo establecido:
La utilización de software libre y su curiosidad con la realización de obras que mezclan (...) yo he preferido aislarme completamente y producir. ¿Producir qué? O
sea, yo tengo eso, a nivel sinfónico por lo menos unas ocho o diez obras que yo
ambos tópicos, se plasman en videoarte como la serie de Abstracta 2010125, cuatro tengo sinfónicas. ¿Y para qué? Si no se tocan nunca. ¿Voy a escribir la próxima obra
sinfónica? La estoy haciendo ahorita, pero eso me quita tiempo también porque todo
piezas en las cuales sus conocimientos de síntesis y utilización del ruido electrónico el tiempo estoy pensando ¿y quién me la va a tocar?, ¿y para qué la voy a hacer? La
desarrollan obras de ambientes muy contrastantes e hipnóticas, acompañados de efectos hago porque la obra lo merece.

visuales y animación computarizada con cierto tópico minimalista y consecuente al


Mucha de esta preocupación le ha conllevado a abandonar proyectos, dejando las
discurso sonoro. El proceso en música electrónica se ejecuta desde la experimentación:
iniciativas incompletas:
En música electrónica y ese tipo de cosas es mucho más que ocurre que tu
Por ejemplo, en la pieza mía la Mojiganga (1998) [obra para orquesta
125 Abstracta 2010-01, La persecución desde: https://www.youtube.com/watch?v=5IE5HnEN-Vw sinfónica]. Iba a ser la número uno, porque iba a hacer una serie de mojigangas.
Abstracta 2010-02, Toma una estrella desde https://www.youtube.com/watch?v=Ox8xw3AmS8s Como no prosperó gran cosa, o sea, la obra gustó muchísimo, es una de las obras
Abstracta 2010-03, Chispa sobre petróleo desde: https://www.youtube.com/watch?v=05rf1EXiiUU que más a gustado mías, que es como un carnaval, la mojiganga. Y hay una parte
Abstracta 2010-04, Papelillo, hojas sueltas, puntos y mosaicos desde: https://www.youtube.com/watch? que se construye bastante al principio de la obra, se construye un gran clímax. Y en
v=MsXRrT1roUQ
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la cúspide de clímax se calla todo el mundo repentinamente y todos los músico tan buena y tan innovadora que ahí le buscarán sus proyector y sus cosas”. O puedo
miran para un lado, miran para el otro, miran para el frente y después vuelven a hacer otra cosa. “No, yo lo hago para mi”.
arrancar con la obra. Entonces, cuando eso se estrenó con la Orquesta Ayacucho, (...) [Pero] que tristeza que un proyecto como ese no sea simplemente, “bueno,
Rodolfo Sanglimbeni, que fue el director, me comentó que no había tiempo para la orquesta tiene presupuesto para eso y para más” (...) ¿Por qué tu vas a preocuparte
ensayar eso, y eso requería mucho tiempo de ensayo para hacerlo bien. Uno lo toma de si la orquesta lo va a tocar o no?
o lo deja. Yo lo respeto y simplemente no se hizo con eso.

Por otro lado, Teruel involucra en su obra una característica distintiva donde lo
Aunque el argumento para no hacer el gesto fue por cuestiones de tiempo,
teatral tiene su momento de relevancia, aunque no es muy apreciado en algunos casos
posteriormente y con una mayor disponibilidad para hacerlo, la obra y el gesto tuvieron
por prejuicios de intérpretes:
su realización, que más que un capricho, hace parte de la intención festiva y el carácter
Yo he tomado en cuenta elementos teatrales en las ejecuciones musicales. Hay
de la pieza: obras mías que incorporan el teatro. Eso se llama “teatro instrumental”. Entonces
tiene cierta importancia gestos que se hacen que ni siquiera son musicales. O cómo
Después se tocó en Valencia, lo dirigió Luis Pérez Valero, que fue alumno mío se visten los músicos, o cómo se desplazan sobre el escenario los músicos. Y eso no
en UNEARTE. Hicieron su gesto. Y gozaron un “puyero” los músicos y gozó un es una cosa original mía. Lo han hecho otros compositores.
“puyero” el público. Es una tontería, es un detalle. Pero ayuda al ambiente No les gusta mucho a los ejecutantes hacerlo. Entonces yo lo reduzco al
carnavalesco y de burla que lleva la pieza. No es un capricho. Porque eso también es mínimo y realmente como he tenido poca oportunidad de trabajar con músicos, con
muy fácil hacer cosas para llamar la atención, para salirse del común. Pero no tiene instituciones y cada vez estoy más frustrado porque no hay. Entonces bueno, si hago
nada que ver con la pieza. Entonces ese tipo de cosas yo no le encuentro la algo, me limito a lo más convencional, porque todo esto enriquece mucho y genera
justificación. una cuestión muy grata en el público o te exalta la música de esta manera cuando
En este caso yo espero que se vea como algo que ayuda al planteamiento de la hay este tipo de incidencia sorpresiva.
pieza en sí, al mejor disfrute de la pieza. Claro, está escrito que es opcional. No está
escrito como algo obligatorio. Está especificado como una acción opcional de parte
de los músicos. Pero si lo hacen, lo hacen todos. Si no lo hacen, no lo hace nadie. Otro aspecto que Teruel resalta es la planificación de obras orquestales o
Porque que tres personas hagan así, pierde el efecto que yo quiero. Y tienen que
estar muy bien sincronizados. Y es muy fácil hacerlo. instrumentales y elementos electrónicos con sintetizadores y reproductores, a lo que él
llama “concepto karaoke” desde el punto de experimentación con la tecnología:
En lo instrumental, Teruel describe la interrupción creativa que tuvo durante la (...) yo he preferido más bien trabajar lo que yo llamo “el concepto karaoke”,
composición de su primer concierto para piano, a causa de la falta de interés y poca que es que están sonando los sonidos y yo fijé los sonidos, es un trabajo más de
laboratorio que lo que sucede en el momento. Entonces no es tan bueno para
oportunidad de la siguiente forma: improvisar, o sea, no es una cuestión improvisada. Se puede improvisar encima de
los colchones que yo suelto. Pero ese colchón siempre va a durar 14 segundos.
Mi primer concierto de piano que hice a los 20 años, que solamente hice un Entonces eso es algo que no me ha atraído mucho. El trabajar con lo interactivo, que
movimiento porque nadie se interesó en él. Entonces realmente solo hice un me obligue a generar algoritmos y que la música funcione bien por todos los
movimiento y lo estrené 10 años más tarde y gustó mucho, pero 10 años más tarde, caminos que se puedan tomar. Y he escuchado obras así que me han decepcionado
es muy bartokiano, Shostakovich. Y de hecho he tenido la desgracia de que alguna en el sentido que siento que no son muy disparejas, que no son tan coherentes.
gente me dice “¿por qué no seguiste escribiendo así?”. Porque no es tan fácil diseñar cosas que tu escojas opciones distintas y todas te
funcionen bien de manera diferente.
Ese abandono de proyectos permite cuestionar la libertad de la creación musical, Si he hecho obras para escoger opciones diferentes a nivel acústico, pero no
que la tecnología la haga. Y si lo ha hecho es para dejarla congelada en una
pero lastimosamente factores externos y de poder limitan dicha libertad en muchos solución. Y yo la evito. O sea, lo puse a funcionar solo, que me tome la cuestión,
sentidos: que genera al azar muchas veces elementos, pero después yo escojo que partes del
azar voy a usar. Ya es una selección de material.
La composición es libre, lo que es pasa es que es una decisión tuya si es para
guardarla en una gaveta o es algo concreta, si es algo concreto.
(...) No es que no sea libre la composición, además, tu eres libre de hacerlo o Los sintetizadores han sido utilizados en obras como en el Concierto de las Tres
no. O sea, yo digo: “Ese no es mi problema. O sea, ya lo buscarán, la obra va a ser

200 201
Esferas126 (1989), co-realizado con la compositora Beatriz Bilbao:
Teruel, dentro de esa rítmica caribeña y ritmos latinos, también ha utilizado
Nosotros teníamos dos, cada uno un sintetizador. Yo en uno de los movimientos
usaba una batería de percusión electrónica pre-programada. Y usamos micrófonos elementos de música popular y tradicional venezolana. Obras como la Sonatina
metidos para ciertos músicos del público. Pudimos hacerlo. Ahí no tuvimos tanto
problema. venezolana destilada (2006) para piano, contiene tres “destilados” de merengue, vals y
Uno de los problemas fue que yo cobré alquiler del instrumento. Entonces al
que organizaba todo decía que no. -Que no, que ¿por qué? Entonces yo dije: -Bueno,
joropo respectivamente; y su Calipso Tá Listo (2006), para piano128. Una última
no hay ningún problema, contrata a los ejecutante, contrata al solista del sintetizador característica en la obra de Teruel, entre muchas que se escapan, es el elemento de la
y contrata con su sintetizador que lo regale, que lo ponga ahí por él, yo no tengo
ningún problema. serendipia:
Ah no, porque quería resolvernos con un pago malísimo además.
Hay mucho también de accidente, “serendipia”. Estoy jugando con el piano y
-Bueno, a los intérpretes se les pagan tanto, o sea, al solista. Por lo menos
tun, “oye, este acorde está buenísimo y eso con una orquesta puede sonar así, puede
aspiro que me pagues como solista. Una cosa es que me haya ganado el premio
hacer lo otro” y ahí sale la pieza ¿entiendes?
como compositor y otra es que yo voy a hacer el trabajo como solista. Entonces
De hecho, yo siempre improvisé mucho y para mi la composición es
págame como solista a mi y a Beatriz.
“improvisación escrita”, solo que tienes el tiempo de quitar, poner, ir para atrás, ir
-No, es que tu no tienes nombre.
para lante, que si este tema, “oye este tema y este otro tema ¿no irán bien juntos?
-No tengo nombre. Yo soy un pianista graduado. Además, búscame un
¿Este montado sobre este? Vamos a probar. ¡Si, si, funciona perfecto!”; o bueno,
tecladista para esta obra que tenga más nivel que yo. Tecladista. Ni siquiera
vamos a cambiar esta nota aquí, vamos a abrir esto más, vamos a hacer tal cosa.
hablando del piano. A ver quién consigues tú. Que la obra es bien difícil de paso.
Entonces comienzas a trabajar con los mismos elementos, con los mismos recursos.
Para mi es muy importante la estructura, si es coherente. La coherencia de lo
El Concierto fue premiado en el I Concurso de Composición Sinfónica, Seguros que estás haciendo y si tiene un sentido. Un sentido artístico y eso es parte de la
coherencia también. Si esa estructura es sólida, es justificada o si es simplemente
La Previsora en 1989, y se realizó para esa participación: una idea y otra idea y otra idea. Tal vez la estructura es una idea, otra idea, otra idea,
Esa obra realmente se concibió originalmente entre tres compositores. Que esa otro flash. Pero normalmente cuando es así entonces esta idea, que es un flash, tiene
obra iba a ser el concierto de Ipso facto y orquesta (...) grupo, (...) que eramos que aparece en algún otro lado como flash. (...)
Beatriz, Edgar Saume y yo. Entonces Edgar que también componía, tiene unas obras
bien bonitas, un lenguaje más sencillo que el de nosotros, pero muy buen criterio.
Como bien lo indica Teruel durante la entrevista, toda esta creatividad ¿por qué
Entonces entre las peleas que teníamos Beatriz y yo (...) entre otras cosas, Edgar al
final se retiró del grupo. (...) Pero todo muy bien, con mucha amistad y con mucho no ha tenido campo de acción y de difusión? Él se pregunta si realmente su obra puede o
todo.
no sostenerse al nivel de muchas composiciones contemporáneas que anualmente se
127 interpretan en el país y el mundo. Teruel cuenta esto luego de reflexionar sobre una obra
Otra de sus obras es Un sombrero lleno de sonidos (2005-2006) se utiliza un
reproductor de CD con sonidos electrónicos junto a la orquesta: que escuchó del compositor Krzysztof Penderecki:
(...) mi obra Un sombrero lleno de sonidos, (...) [tiene] una solución muy Bueno, pero, lo que yo estoy haciendo no está tan lejos de eso tampoco. O sea,
sencilla. (...) con un reproductor de CD y con un ejecutante de reproductor de CD será el gran maestro Penderecky y todo y la admiración es grandísima y todo lo que
que tiene tres notas en su partitura: PAUSE, PLAY y SKIP; y las pistas que llevan tu quieras, porque mira lo que yo estoy haciendo, tu lo programas al lado de esto y
sonidos electrónicos son las impares y las pistas pares tienes un tiempo de segundos se sostiene, no es una cuestión que esto está aquí y lo mío está aquí.
en silencios. De manera que si tu te pasas, estás en una zona de seguridad y después claro, es por haber triunfado en el mundo, estaba en el lugar correcto, en el
implemente le das pausa, le das SKIP y estás listo para la siguiente entrada que te de momento correcto e hizo las cosas correctas, primero, es talentoso, es bueno, tiene
el director. Y resolví. Eso fue una cosa que me costó muchísimo trabajo. Varios años propuesta, o sea, todo eso es cierto. Ahora, ¿por qué a mí no se me ha reconocido?
pensando y no me llegaba la solución. Y después estuve muy contento porque me
parece que llegué a una solución muy sencilla y muy efectiva, me funcionó muy
bien. Al término de ésta entrevista, Ricardo Teruel se encuentra culminando un
126 Existe una grabación hecha por la Orquesta Sinfónica Venezuela realizada en 1990 y dirigida por concierto para piano de grandes proporciones con su mayor esfuerzo y dedicación. ¿Será
Pablo Castellanos.
127 Escuchar desde: https://www.youtube.com/watch?v=6j86HOjTqhw 128 Cabe destacar que no se tiene conocimiento de estreno de dichas obras.
202 203
estrenado por las orquestas venezolana o harán parte de su gran colección de obras CONCLUSIONES
engavetadas?

Esta investigación no es más que una humilde iniciativa por reflejar el


pensamiento musical de algunas personalidades, que como se ha de notar, tienen y
tendrán mucho que decir con respecto al arte y la música hecha de manera auténtica en
Venezuela. Se debe aclarar que la característica fundamental de recolección de los
testimonios es absoluta y felizmente honesta y espontánea. Todo lo expresado por cada
uno de los compositores ha sido desde la más transparente sinceridad de su discurso ante
la situación vivencial y vocacional que cada uno de ellos tiene de su propia realidad y
contexto.
Se concluye entonces con tres tópicos fundamentales:
1. La Sociedad Venezolana de Música Contemporánea ha sido y es una
institución cuya acción ha sido fundamentada en la difusión de las obras musicales de
sus miembros. Según los testimonios, esta filosofía no ha trascendido en la manera
esperada, ya que problemas personales, logísticos, políticos y de gestión, no han
permitido que la SVMC sea realmente una institución gremial que represente los
intereses de los compositores nacionales y que muchos de ellos se distancien sin ánimo
de participar y generar propuesta, error que algunos de ellos reconocen. Aunque cabe
señalar que ello ha sido cuestionado y se ha propuesto debates para su reestructuración,
pero la falta de unión y organización ha sido otro factor que ha marcado la poca
actividad de la SVMC. Actualmente, y casi desde sus inicios, la SVMC ha sido
manejada por personas que se comprometen con la causa de gerencia, pero los
problemas internos, falta de apoyo e intereses personales, artísticos e individualistas
hacen compleja dicha gerencia.
Igualmente la falta de apoyo institucional es más que evidente, situación que ha
llevado a los compositores a un estado casi de absoluto olvido ante las pocas
oportunidades de difusión, interpretación y reconocimiento de sus obras. La
problemática burocrática y política con las orquestas y entes culturales, no ha permitido
una inclusión considerable, plena y necesaria en las programaciones de conciertos y
204 205
recitales, que en su mayor parte recurren al repertorio eurocéntrico, subestimando lenguajes compositivos, reflejando aún más la multiplicidad de pensamientos y estilos
tristemente la obra venezolana. creativos. Cada compositor ha desarrollado múltiples lenguajes de grandes y felices
Así, la SVMC, no evidencia un planteamiento estético que determine una complejidades que resultan ser reflejo de una continua búsqueda e investigación que ha
filosofía o escuela de composición. La Sociedad ha mantenido una apertura estilística a generado una importante riqueza, a la que se debe otorgar la justa relevancia histórica en
pesar de que él único criterio deba ser pertenecer a un reglón “académico”, aunque ello el ámbito cultural venezolano, para así generar una presencia artística a nivel nacional e
también ha sido un punto de reflexión. internacional. Allí es donde el papel histórico de cada uno de los profesionales de la
2. La situación actual del compositor es gran parte de los testimonios expuestos especialidad musical permita el estudio, interpretación, difusión y valorización de las
evidencia un contexto que subestima y desvaloriza la profesión como creador musical. obras que en la actualidad tienen un papel menguado, enajenado y poco difundido.
La composición, no solamente en Venezuela, no se contempla como un campo laboral A su vez, este grupo de compositores evidencian un pensamiento estético
que permita tener medios de sustento económico ni de estabilidad personal. Los intrínseco generalizable y tres planteamientos estéticos particulares:
compositores se encuentra en un medio hostil que los distancia de la continua actividad a. Más allá de una postura nacionalista, los compositores venezolanos abordados
musical, en la cual sus obras puedan ser interpretadas y difundidas nacional e en este trabajo, autodefinen automáticamente su expresión musical y obra como
internacionalmente como reflejo de lo que sucede culturalmente dentro del círculo auténticamente “venezolana” y hecha por “venezolanos”. Demuestran su alejamiento
académico en Venezuela. La obra de los compositores nacionales de los últimos 30 o 40 con lo tradicional desde el punto de vista pictórico (Zapata), llamando a “plantar sus
años es casi desconocida, tanto para intérpretes y público en general que se interesa por propias raíces” (Rivas), hablando desde “lo que somos” como cultura y desde la propia
la música contemporánea y actual. Tampoco los sistemas educativos han incorporado identidad sin autoenajenación (Suárez, Levell, Zapata, Bolívar). La utilización de
dentro de sus planes de estudio la numerosa obra musical de los compositores que hay elementos folklóricos y rítmicos de tradición son tomados y transformados de manera
en el país. Se sostiene el mantenimiento de los cánones europeos, sin generación de sustancial (Zapata, Teruel, Mendoza, Peraza) hasta el punto de ser casi imperceptibles o
debates reflexivos que permitan establecer lineamientos propios donde se discuta sobre poco reconocibles, pero manteniendo su esencia. De allí que las múltiples estilísticas
la creación venezolana, se promueva y destaque en los mayores planos posibles la tengan el fundamento de expresar esta idiosincrasia venezolana, más allá de convertir la
perspectiva propia e identitaria de esta cultura musical contemporánea nacional. En obra en una superficial cita o transcripción de la tradición, que algunos valoran, aprecian
contraste, se ha mantenido una omisión casi insultante de la actividad creativa de los y contemplan desde sus fuentes (Baroni, Suárez). Otros sin embargo expresan su rechazo
compositores nacionales a nivel político, cultural e institucional. Muchos de ellos, rotundo de cualquier pensamiento nacionalista y folclorista en la composición
conscientes de su papel histórico como creadores venezolanos, más allá de contemporánea (Del Mónaco, Rivas, Baroni) a efectos de fundamentar la creación de
nacionalismos, han pretendido ser auténticamente los actores que den testimonio del nuevos conocimientos y propios lenguajes, siendo la tarea ineludible del compositor de
reflejo social de la idiosincrasia mestiza y multicultural de este grupo humano. hoy (Suárez, Rivas, Baroni), suscrito a la vanguardia (Arismendi).
3. La música venezolana “académica” de las últimas décadas comprende una 1. Un primer planteamiento estético alude en la música un efecto sanador basado
diversidad expresiva, creativa y estética casi inabarcable pero estimulante. La obra y el en la filosofía espititual ancestral de las culturas autóctonas, donde la ritualidad
arte de los compositores activos venezolanos evidencian las mil y un técnicas y impregna la composición musical contemporánea (Suárez, Levell, Bolívar), “entender lo

206 207
más antiguo con un lenguaje los más moderno posible” (Suárez); “para mí, componer es REFERENCIAS
una búsqueda espiritual, porque en esa búsqueda confluyen todos los aspectos propios
Libros
del oficio del compositor, tal como se ha entendido desde hace siglos” (Levell).
2. Un segundo planteamiento estético valora la complejidad del lenguaje desde la Astor, M., (2013). Armonía para hoy. Caracas.

estructuración y creación de sistemas que organicen el sonido permitiendo generar y Araújo Duarte Valente, H. (2011) Sobre pastas, paquetes de bizcocho, o... de cómo
controlar “el caos en la obra” (Rivas, Baroni), sin que ello afecte la sensibilidad el apetito musical es construido, fijado y transformado por los medios. Sans, J. F. y
López, Cano, R. Música popular y juicios de valor: una reflexión desde América Latina.
aparentemente menguada por el excesivo raciocinio: “la composición desde el punto de Caracas: Fundación Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos.
vista de creación requiere es otra posición, requiere su propia sintaxis, su propia teoría,
Bellahcène, D., (2007). Elogio de la discontinuidad: Michel Foucault o la apertura
elaborar el mundo propio teórico que sustente lo que uno está haciendo” (Rivas); “La de la historia a la verdad. Trad. Huáscar Fossei. Caracas: Fundación Editorial El Perro y
composición es ponerse límites, porque si no te pones límite, te vuelves loco. Entonces, la Rana.

ante todo lo que se puede hacer, tu escoges sobre qué vas a trabajar. (...) la composición De Civreux, M. (1991). Watunna. Un ciclo de creación en el Orinoco. Caracas:
no solamente es un acto de combinar cosas, si no de precisamente reflexionarlas, Monte Avila Editores.

cuestionarlas y al mismo tiempo te cuestionas a ti mismo” (Baroni). De Clerq, R. (2011). Aesthetic propierties. The Rouledge Companion to Philosophy
3. El tercer planteamiento estético se plantea desde el proceso intuitivo de la and Music. Ed. Theodore Gracyk y Andrew Kania. New York: Routledge Taylor &
Francis Group
composición que, por un lado, concibe una estética donde el conocimiento no
necesariamente deba ser especializado en la música, siendo a su vez transdisciplinar, García Bacca, J. D., (1945). Introducción a la “Poetica”, cuarta edición, 1982.
Caracas: Universidad Central de Venezuela.
cuya expresividad no tenga preestablecida una dirección o forma reconocible, dando luz
verde a la improvisación libre de la obra abierta (Peraza, Levell). Por otro lado, la Clarke. E. (2002a) Comprender la psicología de la interpretación. Rink, J. (ed.)
(2002) La interpretación musical. Madrid. Alianza Editorial.
intuitividad propia de la inspiración que permite la construcción de la obra de acuerdo a
los impulsos inconscientes del proceso creativo que utiliza la razón y el conocimiento (2002b) Escuchar la interpretación.

previo, en la formulación del discurso musical de manera orgánica y “sinérgica” (Zapata, Fubini, E. (2001). Estética de la música. Madrid: A. Machado Libros, S.A.
Mendoza, Teruel, Arismendi), utilizando los medios disponibles, bien sea los
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convencionales instrumentos acústicos (Zapata) y electrónicos (Teruel, Mendoza,
Peraza) como vehículo de expresión. LaRue, J. (1989). Análisis del Estilo Musical. Barcelona: Editorial Labor, S.A.

Este trabajo demuestra a grosso modo, que dicha diversidad de planteamientos Meyer, L. (2000). El estilo en la música. Madrid: Ediciones Pirámide.
estéticos, artísticos y musicales reflejan esta multiculturalidad propia y auténtica que
Michels, U. (1992) Atlas de música, II. Madrid: Alianza Editorial, S. A.
identifica a Latinoamérica toda, pero con el sello de la idiosincrasia venezolana teniendo
en cuenta sus bondades, falencias y problemáticas propias, pero que resultan ser el fuego Monelle, R. (2002) La crítica de la interpretación musical. Rink, J. (ed.) (2002) La
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mismo de la existencia y creación humana universal.

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ANEXO I
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sus poéticas: Huibodro, Vallejo, Girondo y Borges. Consultado el 20 de febrero desde Entrevista Adrián Suárez
Fecha: 2013 – 08 – 13
hispanismo.cervantes.es/documentos/skledarXI.pdf
Adrian Suárez: No creo que te pueda aportar yo mucho al... pues yo he estado alejado de esto, pero yo he
Grabaciones de Audio estado alejado adrede. Yo no siento ningún....

SVMC, Sociedad Venezolana de Música Contemporánea (2002) 25 años: Oscar Quevedo: Ninguna motivación.
Antología de Compositores de Venezuela I. Caracas: Consejo Nacional de la Cultura, AS: No, no, ninguna motivación, sobre todo artística, que tendría que ser la primera. Luego todo se
CONAC. convierte en lo típico. Pequeñísimas parcelas de poder que no van a ningún lado.

Arocha, M. y Constantinidis, S. (Ponentes). (2012) La SVMC en el siglo XXI: OQ: Claro.


Visión, Plan y Desarrollo. Caracas: IV Congreso de Composición Musical en Venezuela.
AS: No sucede mucho. Yo no he hecho, o sea, no, yo no estoy criticando porque para criticarlo tendría que
haber tenido la postura de ponerme, de aportar. Sencillamente me he mantenido al margen de eso.
Levell, A. (Conferencista). (2013) El compositor y sus senderos. Caracas:
Germinac.cciones. OQ: Simplemente entra y....

Producciones Audiovisuales AS: Si, si. Habré ido, si, habré ido a un par de reuniones, pero no, no hay nada que haya visto que me
motive a participar ahí.
Arte Urbano (2013) (Documental). Alfredo del Mónaco, Arte Urbano, Cultura OQ: ¿Qué lo desmotivo en esa reuniones que fue? ¿Cómo fueron esos ambientes? ¿En dónde fue por
Undergroud. Caracas: Yanomami Films. Consultado el 19 de julio de 2013 desde: http:// ejemplo, ellos tienen un lugar donde se reúnen, algo así?
vimeo.com/69974420
AS: En esa época, por ejemplo, cuando estuvo Icli Zitella de presidente, él llegó a hacer algunas... yo me
acerqué ahí, porque él llegó a hacer, a promover encuentro con solistas. Me acuerdo que Alexis Cárdenas
hizo un concierto en la UCV (Universidad Central de Venezuela), sala de conciertos de la UCV.

OQ: ¿Con música contemporánea?

AS: Con música contemporánea.

OQ: ¿O tocaron obras suyas?

AS: No era obra mía, pero si obra de un compositor, “¿Ramiro?” Montesinos, que estuvo ahí, tocaron
Berio, que nunca se había tocado, la “Sequenza”...
Y me parecía que estaba bien, era algo artístico, ese fue el momento que yo más cercano estuve por Icli.
Icli también generó una serie de encuentro con compositores,

OQ: ¿Icli estaba de Presidente en esa época?

AS: Era presidente.

OQ: O sea, es posterior a este entonces... 2010 debe ser.

AS: Si, si, si, debe ser por ahí. Después de Icli quedó, no sé si fue Baroni o Agapito, y ellos tuvieron ahí...

216 217
OQ: Su encontronazo... prácticamente ha colmado todos los espacios de la música y donde la figura del compositor siempre ha
AS: Si, ahí hubo un problema. Y claro, después de que se fue Icli, que comenzó todos estos problemas, sido relegada, no hay un espacio. Nosotros nunca hemos hecho nada contra eso. Digamos, un ente como
prácticamente internos, (incomprensible)... yo más nunca supe de eso. esta sociedad debió haber elevado... Pero no, siempre ha ido como... Quizás es porque las distintas
tendencias.
OQ: Mejor mantenerse al margen.
OQ: Pero, el profesor Alfredo Rugeles esta... es Director Artístico de la programación.
AS: Si, si, si, porque una sociedad de compositores tiene que tener un norte artístico.
AS: Si, pero Rugeles no ha hecho una... Yo me alejé del festival de Rugeles.
OQ: Claro.
OQ: El Festival de Música Contemporánea.
AS: ¿No?
AS: Me parece que es, este... o sea, ellos han adoptado que el espacio para nosotros es una reserva. Ah si,
OQ: Claro, claro. nosotros, nuestra reserva es aquí que es el Festival, donde somos todos eruditos y todos nos entendemos y
allá los demás, los pobres otros mortales que están por allá.
AS: No se puede convertir en una quincaya vieja chismosa. No. El compositor venezolano debe estar en los conciertos dominicales. Debe estar en la programación
regular de las orquestas, de los ensambles, de los solistas. No solamente en los festivales. Que ha sido
OQ: Pero es lo que pasaba básicamente... Bueno, lo que se entiende es que la sociedad sirve como una prácticamente lo que más ha insistido Alfredo Rugeles, en lo cual yo estoy totalmente en contra.
entidad promotora, como una entidad que promueva la música de los compositores venezolanos y
entiendo yo también en el exterior... OQ: Pero también viene ser discutible que es lo que él define como música contemporánea o qué es la
música contemporánea venezolana.
AS: Eso nunca ha sucedido desde mi punto de vista. Siempre ha sido, siempre ha parecido ser una cosa de
amigos. Si tu eres más o menos amigo mío, yo más o menos hago algo por ti. Entonces, yo... yo no es que AS: También, también. Porque también ha estado muy ligado a... Si tu ves el Festival de Rugeles, siempre
sea, o sea , este... empezando, mis mejores amigos no son músicos. Empezando por ahí. Mis mejores están sus amigos, igual, ¿entiendes?
amigos son artístas plásticos, poetas entonces no tengo muchos amigos músicos.
Es muy raro el caso de Venezuela, porque yo he estado como compositor viviendo en Alemania, en OQ: Claro. Claro.
México.
AS: En uno de los festivales de él, él le quedó debiendo a las agrupaciones venezolanas. Canceló todas sus
OQ: Graduado de allá, con premios y todo. deudas con... No sé. Parece que unos de los patrocinantes le falló y el festival quedó debiéndole a
agrupaciones venezolanas. Es como...
AS: Si, y en México mis amigos eran estrictamente compositores. Si yo me iba a tomar un café con
alguien era con un compositor, si yo iba a ver cine con alguien era con un compositor. OQ: Lo de la casa no vale.

OQ: ¿Y era una conversación....? AS: Si. Es una cosa muy extraña. Yo de verdad. O sea, yo te pudiera hablar de como yo entiendo la
composición, etcétera, pero, yo estoy bastante alejado de los compositores. Tendré uno o dos amigos,
AS: Era maravilloso, una cosa totalmente sana, este. Yo nunca he encontrado en Venezuela, no entiendo lamentablemente ninguno de mi generación. Personas que estimo, Juan Carlos Nuñez por ejemplo, puede
porqué. De verdad no sé. ser uno.

OQ: Y exactamente, ¿qué debe ser? ¿Rencillas? OQ: Que ha tocado Watunna, que fue el que dirigió...

AS: Hay algunas rencillas pero, de verdad no sé porque, esto nunca ha tenido como tal poder. Es como una AS: Watunna se hizo por él.
tendencia perniciosa al pequeño, a las parcelas, lo que hablaba Cabrujas del “cada quien tiene su conuco”.
Esto llegó a ser, siempre ha sido conuco del que está en turno, un poco la visión del país que siempre OQ: ¿En serio?
hemos tenido. De verdad que no creo que yo te pueda hacer muchos aportes para el tema...
AS: Watunna se hizo porque en ese momento la Filarmónica se quedó sin director titular y a Juan Carlos
OQ: Pero ya, su aporte es valiosísimo. lo llamaron para hacer unos conciertos, no tenían director. Y él les exigió...

AS: Para lo digamos, sería sobretodo crítico, pero tampoco me gusta adoptar una postura crítica cuando yo OQ: Una obra venezolana.
en realidad no he tenido interés. AS: Si, que se hiciera mi obra. Pero fue una exigencia. O sea, “bueno, yo dirijo pero con esta condición”.
Me interesaría, o sea, por ejemplo, esta sociedad nunca logró que las orquestas nos tocaran. Nunca hizo Porque yo había tenido varios años presentando proyectos para que se tocara la obra y nunca nadie le
nada porque los solistas, porque los músicos tuvieran una relación sana, que es lo que sucede en cualquier interesó pues. Entonces, eso es lo típico. Siempre ha sido lo típico.
parte del mundo, con los compositores.
Eso tiene que ver también con la problemática del sistema de orquestas de José Antonio Abreu, que OQ: ¿En todas las orquestas habidas y por haber?

218 219
AS: En todas las orquestas, si. AS: O sea, la perspectiva del sonido es la perspectiva del arte sonoro como una entidad sanadora, de
curación espiritual.
OQ: ¿Y nunca tuvo respuesta?
OQ: ¿Así lo manejan allá también ellos?
AS: Nunca tuve respuesta. Recuerdo que a la Orquesta Sinfónica, yo le di la partitura a quien era
presidente en ese momento, Alejando Ramírez, y esa partitura se perdió. AS: Si. Por eso fue que nuestro encuentro, este... digamos, nos dimos cuenta... Bueno, yo pienso que me dí
cuenta yo. Ellos sabían. Yo fui buscándolos a ellos, pero cuando llegué, me di cuenta que ellos me estaban
OQ: Miércoles, no... esperando.

AS: Jejeje, si. Ellos nunca supieron. Nunca me dieron la respuesta... Bueno, respuesta era tácita, ¿no? OQ: ¿En serio?

OQ: “Si, si, tranquilo. Estamos en eso” AS: Si. Entonces, evidentemente, es ellos ahorita, entraron, están en un proceso único, histórico, de una
cierta apertura de saberes que han estado, si se quiere resguardado.
AS: “Si, estamos en eso”. Pasaron dos años. Y luego simplemente lo que llame es por reclamarles la
partitura, nunca apareció. OQ: ¿Ellos son, han sido muy cerrados?

OQ: ¿Cuándo la compuso? AS: Son muy celosos. Muy celosos.

AS: Lo que pasa es que esa obra yo la compuse entre el 2000 y el 2010. OQ: Claro por toda la invasión que existe.

OQ: ¿La estrenaron el 2009 no? AS: Si, si claro. O sea, que resistir por tres mil años pues, implica mucho saber en ese sentido. Mucho
saber iniciático en el sentido de que tienes que... ellos, el saber hay momentos en los cuales el saber se
AS: 2010. Yo había hecho tentativas de estreno no de la última versión del 2010 sino una versión en el esconde y en otros en los que se saca. Y bueno, por alguna fabulosa razón ellos están ahorita en esa
2007. Ya tenía yo una versión de esa obra y luego en el 2009, y fueron éstas que fui llevando a las postura de que esos saberes salgan. Y eso coincidió con el estreno de Watunna pues. Watunna entra en ese
orquestas. Que no tienen, en realidad la obra no tiene nada que ver lo que es ahora, ¿no? punto y nuestro encuentro digamos de alguna madera fue pactado y esperado por ellos. Y yo simplemente
fui un mediador en ese sentido, yo me siento como un mediador. Sin embargo, el oficio del compositor es
OQ: Claro, claro. ¿Evolucionó? crear un nuevo lenguaje. Es como volver a decir de una manera nueva la luna, el sol.
Es lo que ha sido este... lo que hacen los poetas, ¿ve? Entonces es solamente a través de la creación de un
AS: Si, si, evolucionó. Y cerró el ciclo la obra con el encuentro mío con éstos dos chamanes, que... lenguaje puedes aspirar a ese encuentro, a que esa sintonía se establezca ¿no?, entonces, mi búsqueda es
bueno... fue como el signo de que el ciclo se cerraba. Y la obra estuvo lista cuando el ciclo cerró. Fue una esa. Mi búsqueda siempre es un nuevo lenguaje pero donde el conocimiento se trae y donde de alguna
obra que yo comencé a escribir estando en Alemania. Con periodos muy distintos de mi vida, con manera se renueva o sucede como una espiral.
situaciones muy distintas de mi vida, con climas muy distintos.
Pero que luego todo llegó como a conformar un todo de una visión del infinito amazónico. Por decirlo OQ: ¿Cómo podría usted describir usted ese lenguaje? ¿Y ese lenguaje ha trascendido en obras posteriores
¿no? Y es un poco lo que considero yo que es debe ser la razón de ser de un compositor es sentir la o ya venia de carácter anterior? Por ejemplo, tengo entendido tiene una obra “Soledades” también, que
“pulsión” de la tierra y el compromiso, nosotros somos los mediadores entre este plano y otros planos. supongo que tiene algo espiritual también que maneja.
Pero lo hacemos desde nuestra visión, desde nuestra geografía. Lo hacemos desde nuestro saber, desde
nuestro entorno, con nuestras herramientas, con nuestra fuerza. La fuerza de la tierra venezolana es muy AS: Esa obra fue dedicada a Octavio Paz y no ha sido estrenada por cierto. Fue premiada pero no tocada.
potente. Tiene saberes muy potente. Y Watunna lo que hace es, digamos, es, se trata de sintonizar con eso.
OQ: ¿Y lo logra? ¿Siente usted que lo logra? OQ: ¿Y bajo que instrumentación tiene?

AS: Bueno, hay una parte que si. Si, yo pienso que Watunna este... hunde los pies en nuestra tierra y desde AS: Son dos guitarras y arpa. Este, si yo lo que he ido con el tiempo es como fortaleciendo algo que
ella canta, ¿no? Y para eso necesité yo... no solamente todos los saberes que yo pude haber recorrido e instintivamente yo percibía cuando era estudiante y que luego a través, bueno, del labrar el oficio y
intentado absorber y captar, sino, la participación de éstos dos chamanes que.. en lo cual entra el también el encuentro con artistas plásticos, para mi es muy importante un artista como Mario Abreu o
conocimiento de tres mil años de historia. Entonces hay una confluencia entre los más ancestral, lo más Miguel Foldán. Ambos fueron amigos. Mario Abreu cuando era niño. Miguel Foldán aún sigue vivo.
antiguo y lo más moderno. Y digamos ese es el aporte de Watunna pues. Entender lo más antiguo con un Somos muy buenos amigos. Y han sido verdaderos maestros en la manera de cual es el deber ser de un
lenguaje los más moderno posible. Eso es lo que... creador. De un creador latinoamericano, de cualquier venezolano. He aprendido más de ellos que de
cualquier otro músico. Prácticamente no tengo referente, mi único referente hacia atrás en la música
OQ: ¿Cómo maneja usted primero, todo este conocimiento ancestral? Obviamente usted tuvo contacto con venezolana es Alfredo Del Mónaco. Después de Alfredo Del Mónaco no veo ningún punto en el cual yo...
ellos. Supongo que también viajó. Estuvo dentro de los mismos ritos de ellos. Estuvo en el momento de Estudié con Juan Carlos Nuñez pero, en realidad no estudié con él, o sea, nos encontramos y yo estaba con
cuando hacían realmente los cantos, todo eso se inspira. ¿Cómo maneja usted el sonido en esa obra? sus alumnos, pero desde que nos conocemos más bien fue como dos colegas.
¿Desde qué perspectiva de la composición maneja usted el sonido o el tiempo?

220 221
OQ: ¿Eso fue aquí en la Lamas o fue en la Landaeta? lenguaje pero desde donde está. Es decir, eso es algo que yo si lograra ponerme a conversar en este
entorno posiblemente no llegaría a nada. Y por eso es que yo...
AS: Eso fue cuando él tenía la cátedra de composición “Antonio Estevez”. Creo que continúa un poco. Era
en el Museo del Teclado. Y él llego a hacer ciclo importante nuestros, de sus alumnos y otros OQ: Cero contacto.
compositores.
AS: Si, no. No porque hay tan....
OQ: ¿Usted también estudiaba ahí composición?
OQ: Entonces en este ambiente de la música venezolana, ¿hay mucho convencionalismo? ¿mucho
AS: Yo iba a esos encuentros pero es lo que te digo, nunca fui un alumno de él porque este, yo a Juan preestablecido, todo está preestablecido?
Carlos lo estimo muchísimo como artista, como intelectual, como... este... considero que tiene obras
importantes como la “Misa en el Trópico”, un par de obras más donde él va al encuentro de lo nuestro, AS: Totalmente, totalmente. Hay mucho cliché. Incluso que el compositor debe ser, sabes, así o asá.
¿no?. Pero Juan Carlos para mi todavía es como, él tiene ese espíritu de ser nacionalista, de tener una... y Vestirse así o vestirse asá, decir así, decir asá. De verdad, lo más importante es que no hay obras, para mi,
yo no tengo nada de eso. O sea, yo siento que el deber del creador es un nuevo lenguaje y abrazarse o del seno de esto no hay obras que hable de lo que somos. Eso es lo más importante para mi y todo termina
tener amarras con lenguajes del nacionalismo, del folclor no me interesaba, paradójicamente no me siendo una masturbación artística. Una especie de artistísmo que para mi, yo no le veo ninguna razón de
interesaba. Me interesa el folclor, soy trombonista, yo toca salsa y toco jazz, toco la música venezolana, no ser.
soy indiferente a nada de eso. Pero lo prefiero así en las fuentes. Luego yo como creador usar eso, me
parece muy delicado. Hacer un vals por ejemplo, me parece que no es la función de un creador (risas). OQ: ¿Es tal vez esa razón por la cual la música venezolana tampoco sea tan divulgada en ese aspecto?

OQ: ¿Pero lo ha intentado? AS: Es posible. Es posible que nosotros mismos no nos respetamos, no nos conocemos ni siquiera.

AS: No bueno, me encanta, creo que no podría. Creo que no podría. Me encantan. Creo que lo mejor de la OQ: ¿Y la gente tampoco? ¿La curiosidad? ¿Cómo ve eso, el público?
música venezolana son los valses de verdad. Si te pones a ver la música de salón para piano y la música
folclórica como esa ha sido la cosa lograda, es maravilloso de verdad. AS: Mira, el público, yo siempre me he quedado maravillado. Yo nunca he pensado, nunca he escrito un
solo segundo de mi música ha sido pensando en qué puede pensar el público, sentir o hacer. Nunca. O sea,
OQ: Y de manera tan natural ¿no? de alguna manera, solamente me coloco yo como te digo, como mediador y me escucho yo a mi mismo.
No escucho a más nadie, solo puedo escucharme a mi, en ese sentido. Y bueno, ha sido muy interesante,
AS: Si, una cosa tan... como que cayera, destilara del cielo o de la tierra saliera y fuese un vals. Me parece con Watunna fue algo, por ejemplo extraordinario lo que sucedió en la sala.
extraordinario el vals. Pero no tiene nada que ver con la noción de un creador. Eso está bien para un
arreglista, eso está bien para otras cosas, pero el creador debe aspirar a un nuevo conocimiento, a un nuevo OQ: ¿La gente sintió esa purificación?
lenguaje. El creador debe aspirar a eso. Y en ese sentido nada de esto nos sirve. El creador debe vivir en
un estado de iniciado, como si viviera en un desierto. El creador debe someterse a pruebas duras así como AS: Si, la gente sintió todo. Eso en la sala fue algo increíble. Si, era una obra de música contemporánea.
lo hace un chamán. O sea, el creado debe, es un ser esencial, importante y no es un ser común, el creador Pero yo no estoy diciendo: “Yo soy un compositor de música contemporánea, debo estar en el lugar de los
debe ser un iniciado. Entonces, en ese sentido, nada de esto nos sirve, porque si justamente para crear un compositores de música contemporánea”. ¡No, no no! Yo digo nada de eso, no hay ninguna necesidad.
nuevo estado de percepción o un nuevo lenguaje hay que avanzar por ciertos preceptos ¿no?. Entonces un Nuestra labor es justamente ser honestos. dar lo mejor que podemos y ser honestos en el sentido de darlos
poco Watunna, si ser tan eso, la obra posiblemente con la cual yo comencé eso fue, la escribí en el 2000, a todos, yo no puedo hacer una obra pensando que quien me va a escuchar es una camadilla de cuatro o
que se llama “Atavismo del sol y de la luna” que es para dos clarinete, corno inglés y corno francés y cinco compositores de música contemporánea. Que es un poco los preceptos que yo conseguí aquí siempre
medios electrónicos. Un poco la obra donde yo voy hacia esa búsqueda a través del sonido con raíces de lo fueron de de ese nivel. Yo nunca vi como, los vi, he visto... o sea, he visto pocos compositores en
ancestral pero con la necesidad de un nuevo lenguaje. Y sí, a partir de... yo llegué en el 98 a Alemania, Venezuela que se asienten con una ética y una razón de ser de su compromiso histórico además. Este, por
estuve como hasta el 2004 o 5 y ese periodo para mi cambió toda mi visión porque yo tuve la fortuna de una alguna razón, no sé si de la educación musical en composición que es bastante primaria, bastante
trabajar con un maestro alemán, Helmut Lachermann, que evidentemente marcó todo mi venir. No en el precaria, bastante escueta, bastante fragmentada, donde no hay rigor.
sentido de lo que debe ser un compositor latinoamericano, cosa que a él le tiene sin cuidado porque él es
alemán cierto, eso nunca le interesó. Pero si en el sentido del rigor en el compositor, de su búsqueda, de su OQ: Solo tecnicismos.
razón de ser donde el lenguaje forma parte de una razón de ser existencial. Entonces, este, el compositor
debe ser un hombre comprometido, no tiene alternativa, debe ser un iniciado y debe hablar desde nuestro AS: Si. Lo que es la gente a lo sumo logran obtener información de un catálogo de cosas que otros hacen
punto de vista, debe hablar desde su geografía y desde lo que somos. O sea, el compositor es el único que pero ¿Por qué las hacen? ¿En qué sentido las hacen? ¿Cuál es la razón de hacerlas? No se llega a eso. O
puede colocar eso y si se quiere curarnos, servir de mediador para curar, para nosotros tener la buena sea. Watunna está llena de nuevas técnicas y parte de mi música plantea nuevas técnicas pero ese no es el
fortuna de vivir en armonía con los elementos. Siempre fue el trabajo de los compositores ese, siempre lo objetivo, ese no el fin, ese es el medio. O sea, yo, hay cosas que para expresar, yo adopto un instrumento
ha sido, siempre lo será de alguna manera. europeo, la orquesta sinfónica en este caso, pero para yo decir lo que tengo que decir desde donde lo tengo
que decir y como lo tengo decir, yo tengo que transformarlo, pero eso es una necesidad mía ya. Yo debo
OQ: ¿Como una especie de catarsis también involucrado un poquito? transformar eso, yo necesito transformarlo. Como tengo esa necesidad, surgen nuevas técnicas en distintos
instrumentos, surgen nuevas grafías y también surgen nuevos lenguajes. Pero en realidad no es que yo esté
AS: Bueno si, pero con un compromiso histórico también y con un compromiso, como te digo, crear un buscándolo, si no que yo necesito, o sea, no tengo otra manera. O sea, si yo soy fiel a lo que yo escucho y

222 223
a mi mismo, yo tengo que traducir el imaginario sonoro que yo logre concebir, ese imaginario sonoro que saberes antes de que ellos llegaran. Y también, por fortuna son saberes maravillosos, porque si no lo
yo logre concebir, que es un imaginario antes de ser sonido. El trabajo del compositor es darle una fuesen, bueno...
traducción a ese imaginario. En el caso de Watunna una parte importante era la Amazonía. Entonces... y la
sensación... el infinito, del infinito verde. Entonces, claro que tuve que estar allá, claro tuve que hundirme OQ: ¿Pero muy menospreciados también por la educación que hemos tenido no?
hasta aquí y hasta aquí también, en eso, este... y renacer. Y eso es un estado de iniciación. Pero eso no es
suficiente si tu eres capaz, si no tienes rigor en el oficio para generar un lenguaje. AS: Pero por la ignorancia. Por la ignorancia. Entonces, esa clase de saberes también nos corresponde a
nosotros. Y cuando te empiezas a dar cuenta que, pues vivimos un momento histórico lleno de conflictos
OQ: ¿Qué he ahí lo complejo? pero conflictos humanos. Pero resulta que el sonido siempre ha sido un asunto no humano, o sea, ya el
problema del sonido no es humano, es de otro plano. Nosotros mediamos aquí en tierra, pero mediamos
AS: Si. Porque entonces ahí, y eso fue lo que aprendí en Alemania. Yo no aprendí nada de lo que te estoy con los elementos, mediamos con el agua, mediamos con el viento, mediamos con la tierra, mediamos con
diciendo. Yo lo que aprendí fue a ser riguroso en el oficio. Porque mi maestro desde que me aceptó, el fuego.
entendió que estéticamente nosotros no tenemos nada que ver. Yo tengo... Su generación y sus necesidades
como alemán no tenía nada que ver con las mías como venezolano. Pero yo pude aprender del rigor del OQ: Con nuestros mismos pulmones.
compositor y del oficio. Y de eso si nos corresponde a todos. Evidentemente no es un decálogo que tu
tienen que seguir. Es algo que debes construir. Pero tienes que ser disciplinado y tienes que ser iniciado y AS: Si. Mediamos con todo lo que somos. He ahí donde el compositor es clave. Solamente el compositor
consecuente. Y eso solo se logra entendiendo la música como una necesidad existencial totalmente. en esencia, comprometido, puede ayudarnos a equilibrar esas cargas de algo tan complejo ¿ves? Que es lo
que sucede cuando tu, si estudias guitarra por lo visto. Ajá, existe una gran literatura en la guitarra, un
OQ: Y todos los seres humanos venimos acompañados de eso. instrumento europeo, ¿cierto? Ahora, ya es evidente los aportes que desde el continente se le ha hecho a
ese instrumento ¿no? Tu ahora tienes un compromiso con lo que significa tu instrumento. Tu tienes que
AS: Todos. Y eso es justamente lo que uno comparte cuando tienes un público, que todo ese imaginario, tener el mismo compromiso que tiene un danés o un ruso en cierto sentido, o sea, tal cual. Pero además tu
todas esas vivencias, todas esas que muchas coinciden con uno, si somos de aquí, este... ahí está José tienes otro compromiso que ellos no podrán tener, si.
Gregorio Hernández. Ahí está la tumba de José Gregorio Hernández o sea, posiblemente para una persona
no quiere decir nada, pero para un latinoamericano, para un venezolano, dentro de su imaginario religioso, OQ: Eso si no hace parte de ellos.
eso tiene un significado ¿ves?. Yo lo comparta o no... Yo lo he podido compartir, yo he tocado aquí en
Semana Santa y han sucedido cosas maravillosas. Y lo maravilloso no es que, no ha sido que ellos hayan AS: Entonces de alguna manera tu tienes un portento, o sea, tu tienes mayor potencia si se quiere o tu
venido a una misa, yo no vine a la misa, ellos si. Si no que hemos conseguido los puntos comunes en la tienes una carga muy potente para desarrollarte como artista. Pero tienes que tener la inteligencia, el rigor
religiosidad, ¿entiende? ¿Y qué le pide la gente a José Gregorio Hernández? Salud, purificación. ¿Qué y la disciplina de alimentarlo, de alimentarlo porque, te puedes convertir en un músico de folclor, que los
aspiran? Curarse. ¿Para qué es el sonido? Para eso. El sonido te puede curar y te puede dañar también. hay maravillosos en el continente con la guitarra o te puedes convertir en un concertista de la literatura ya
Entonces esa consciencia del sonido es algo que desde el periodo megalítico, te estoy hablando 15000 conocida, posiblemente en Europa. La música popular de ellos no está buena, es muy mala. Ellos nunca
años antes del siglo V en Grecia. O sea 20000 años antes de Cristo, las culturas pretotémicas, las culturas han tenido ese inconveniente. O sea, los artistas siempre han ido como entendiendo que la razón de ser
totémicas, las culturas megalíticas manejaban ese concepción en el sonido. Parte de ese conocimiento está en el ahora. Y por eso siempre han ido adelante en el asunto de lo contemporáneo porque es algo
existe en culturas ancestrales que aún nosotros tenemos algunas de ellas, por fortuna en Venezuela. Ese fue natural en ellos. No tiene, no sé, no tienen el conflicto de... ¿tu conoces a Raphael Rabello?
un poco, digamos, el interés mío, o sea, cuando yo entendí eso, cuando yo vi que todo el sistema educativo
en torno a la música lo único que iba a hacer era castrarme. Y es la verdad, hay que decirlo si pelos en la OQ: Si. Claro
lengua. Es un si un sistema castra.... que te castra porque lo que te repite es repetir preceptos que no tienen
nada que ver con nosotros. Es decir, yo no tengo nada en contra Beethoven, yo lo adoro, pero Beethoven AS: O sea, en ese país jamás y nunca nacerá un tipo así, ¿ves? Que venga del folclor y que toque así
no tiene nada que ver conmigo hoy día. Beethoven tuvo un compromiso histórico en su momento y era un instrumento así.
gran creador y le dejó ese legado a la humanidad. Un poco de eso tendríamos que ver como creadores, o
sea, nosotros tenemos que establecer a través del lenguaje y que la música fuese ese vehículo hacia lo OQ: Sete cordas.
sagrado y hacia lo permanente ¿ves? Y eso es lo que creo que la educación no busca, pareciera, o no
funciona entonces, en pocas palabras, yo, a una persona que se quiere dedicar a la composición tiene que AS: Si, sete cordas. Este... Pero, cuando ves la relación que tienen ellos con los compositores vivos, con su
irse del país ineludiblemente. Su formación no la puede hacer aquí. Puede hacer una parte o sea, la entorno, es algo envidiable, algo que no sucede aquí. Entonces nosotros tenemos muchos conflictos que
destreza del músico, la destreza que los músicos necesitamos tener, pero luego vienen otras cosas que no resolver, hay muchas cosas incipientes, muchas cosas que están por hacerse. Algunas ya comenzaron,
es posible aquí, que es justamente el saber... la relación con los saberes. Nosotros, los saberes que otras están en proceso. Y un poco es como entender en ese proceso complejo, que podríamos aportar cada
provienen de Europa también son nuestros. Desde hace 500 años son nuestros ¿verdad? O sea, nosotros no quien.
podemos eludir eso. Entonces toda la historia de Occidente del arte y de la música también nos competen Por eso yo no me he acercado a esto porque mi razón de ser como compositor no tienen que ver con estas
y estamos inmersos de ellos. cosas que han sido realmente poco fructíferas, estériles si se quiere.

OQ: Y también la construimos. OQ: ¿No ha habido nunca una postura tampoco artística?

AS: Y la construimos, exactamente. Y la seguimos construyendo. Entonces nosotros debemos ser AS: No. Para mi no. No, para mi no. Quizás ellos dicen que si. Yo no sé. Yo les preguntaría donde están
responsables en ese sentido con ese legado de esos saberes. Pero es que en éstas tierras también habían las obras. Que me las muestren.

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Pienso que la razón del compositor es bastante puntual y bastante compleja ¿no?. Watunna intenta eso. la orquesta y los cantos chamánicos se dirigen al... eso digamos, este... es como, para mi fue una sorpresa
Watunna es un intento, siempre fallido, o sea, siempre es algo que donde no logras todo lo que aspiras, pues, que eso haya podido lograrse. Lo hice ahí, tampoco me lo esperaba que fuese a suceder de esa
¿entiendes? Pero es un intento con todo el discurso existencial. manera. Pero evidentemente cuando las fuerzas confluyen puede suceder algo muy poderoso. Y también
fue para mi una enseñanza en ese sentido. A través del sonido hay como un abrazo histórico o sea, ese
OQ: Honesto. público que estaba ahí llegó a un punto de avance hacia un espacio trascendental que es lo que muestra
siempre. El sonido siempre nos lleva a ese punto.
AS: Si. Lo más honesto que yo pueda. Y creo que ese es mi trabajo ¿entiendes?. Estoy trabajando para una
obra que se va a hacer en marzo. Que es justamente compleja. Lo más ambicioso que yo he hecho. Tiene 4 OQ: La elevación.
coros. Tres coros de voces oscuras, un coro de niños, una orquesta gigante. Y en eso estoy.
AS: Si. La trascendencia. Y es la aspiración un poco del compositor. O sea, el compositor tiene opción a la
OQ: ¿También con ese compromiso o ya el asunto se está abocando a otros puntos que no se abordaron en trascendencia. Pero e