MARIO VARGAS LLOSA - LA BATALLA PERDIDA DE

"MONSIEUR" MONET

LA democratizaci�n de la cultura est� muy bien, pero no deja de tener

inconvenientes. Para ver hoy una gran exposici�n hay que esperar semanas o
meses, y, el d�a reservado, lloverse y helarse a la intemperie en una largu�sima
cola, y ver luego los cuadros a salto de mata, dando y recibiendo codazos. Sin
embargo, no vacilar�a un segundo en pasar por todo ello para visitar de nuevo
Monet en el siglo XX, la exposici�n que exhibe la Royal Academy.
Una buena muestra nos instruye sobre una �poca, un pintor o un tema, nos
enriquece la visi�n de una obra y, por una o dos horas, nos arranca de la vida
cotidiana, sumergi�ndonos en un mundo aparte, de belleza e invenci�n. Pero,
algunas raras exposiciones, como �sta, nos cuentan adem�s -con cuadros, en vez
de palabras- una hermos�sima historia.
Tres ingredientes son indispensables para que aparezca un gran creador: oficio,
ideas y cultura. Estos tres componentes de la tarea creativa no tienen que
equilibrarse, uno puede prevalecer sobre los otros, pero si alguno de ellos
falla ese artista lo es s�lo a medias o no llega a serlo. El oficio se aprende,
consiste en ese aspecto t�cnico, artesanal, de que tambi�n est� hecha toda obra
de arte, pero que, por s� solo, no basta para elevar una obra a la condici�n de
art�stica. Dominar el dibujo, la perspectiva, tener dominio del color, es
necesario, imprescindible, pero apenas un punto de partida. Las `ideas', una
manera m�s realista de llamar a la inspiraci�n (palabra que tiene resonancias
m�sticas y oscurantistas), es el factor decisivo para hacer del oficio el
veh�culo de expresi�n de algo personal, una invenci�n que el artista a�ade con
su obra a lo ya existente. En las `ideas' que aporta reside la originalidad de
un creador. Pero lo que da espesor, consistencia, durabilidad, a la invenci�n
son los aportes de un artista a la cultura. Es decir, la manera como su obra se
define respecto a la tradici�n, la renueva, enriquece, critica y modifica. La
historia que Monet en el siglo veinte nos cuenta es la de un diestro artesano al
que, ya en los umbrales de la vejez, un terco capricho convirti� en un
extraordinario creador.
En 1890, el se�or Monet, que ten�a cincuenta a�os y era uno de los m�s exitosos
pintores impresionistas -los conocedores se disputaban sus paisajes- se compr�
una casa y un terreno a orillas del Sena, en un poblado sin historia, a unos
setenta kil�metros al noroeste de Par�s. En los a�os siguientes construy� un
primoroso jard�n, con enredaderas, azucenas y sauces llorones, un estanque que
sembr� de nen�fares y sobrevol� con un puentecillo japon�s. Nunca sospechar�a el
sosegado artista, que, instalado en aquel retiro campestre, se preparaba una
burguesa vejez, las consecuencias que tendr�a para su arte -para el arte- su
traslado a Giverny.
Hab�a sido hasta entonces un excelente pintor, aunque previsible y sin mucha
imaginaci�n. Sus paisajes encantaban porque estaban muy delicadamente
concebidos, parec�an reproducir la campi�a francesa con fidelidad, en telas por
lo general peque�as, que no asustaban a nadie y decoraban muy bien los
interiores. Pero, desde que construy� aquella linda laguna a la puerta de su
casa de campo y empez� a pasar largo rato contemplando los cabrilleos de la luz
en el agua y los sutiles cambios de color que los movimientos del Sol en el
cielo imprim�an a los nen�fares, una duda lo asalt�: �qu� era el realismo?
Hasta entonces hab�a cre�do muy sencillamente que lo que �l hac�a en sus
cuadros: reflejar, con destreza art�stica en la tela, lo que sus ojos ve�an.
Pero, aquellos brillos, reflejos, evanescencias, luminosidades, todo ese
despliegue fe�rico de formas cambiantes, esos veloces transtornos visuales que
resultaban de la alianza de las flores, el agua y el resplandor solar �no eran
tambi�n la realidad? Hasta ahora, ning�n artista la hab�a pintado. Cuando
decidi� que �l tratar�a de atrapar con sus pinceles esa escurridiza y furtiva
dimensi�n de lo existente, Monsieur Monet ten�a casi sesenta a�os, edad a la que
muchos de sus colegas estaban acabados. �l, en cambio, empezar�a s�lo entonces a
convertirse en un obsesivo, revolucionario, notable creador.
Cuando hizo los tres viajes a Londres, entre 1899 y 1902, para pintar el T�mesis
-la exposici�n se inicia en este momento de su vida- ya era un hombre
obsesionado por la idea fija de inmovilizar en sus telas las metamorfosis del
mundo, en funci�n de los cambios de luz. Desde su balc�n del Hotel Savoy pint�
el r�o y los puentes y el Parlamento cuando sal�an de las sombras o desaparec�an
en ellas, al abrirse las nubes y lucir el Sol, o velados y deformados por la
niebla, el denso fog cuyo "maravilloso aliento" (son sus palabras) quiso
retratar. Los treinta y siete cuadros de su paso por Londres, pese a sus
desesperados esfuerzos por documentar las delicuescencias visuales que
experimenta la ciudad en el transcurso del d�a, ya tienen poco que ver con esa
realidad exterior. En verdad, lo muestran a �l, embarcado en una aventura
delirante, y creando, sin saberlo, poco a poco, un nuevo mundo, autosuficiente,
visionario, de puro color, cuando cre�a estar reproduciendo en sus telas los
cambiantes disfraces con que la luz reviste al mundo tangible.
Entre los sesenta y los ochenta y seis a�os, en que muri� (en 1926), Monet fue,
como C�zanne, uno de los artistas que, sin romper con la tradici�n, a la que se
sent�a afectivamente ligado, inici� la gran transformaci�n de los valores
est�ticos que revolucionar�a la pl�stica, m�s, acaso, que ninguna de las artes,
abriendo las puertas a todos los experimentos y a la proliferaci�n de escuelas,
ismos y tendencias, proceso que, aunque dando ya boqueadas, se ha extendido
hasta nuestros d�as. Lo admirable de la exposici�n de la Royal Academy es que
muestra, a la vez, la contribuci�n de Monet a este gran cambio y lo poco
consciente que fue �l de estar, gracias a su terca b�squeda de un realismo
radical, inaugurando una nueva �poca en la historia del arte.
En verdad, se crey� siempre un pintor realista, decidido a llevar a sus telas un
aspecto hasta ahora descuidado de lo real, y que trabajaba sobre modelos
objetivos, como antes de Giverny. Aunque sin duda m�s exigente y sutil que
anta�o, se consideraba siempre un paisajista. Por eso se levantaba al alba y
estudiaba la h�meda superficie de los nen�fares, o las cabelleras de los sauces,
o la blancura de los lirios, a lo largo de las horas, para que no se le escapara
un solo matiz de aquel continuo tr�nsito, de esa perpetua danza del color. Ese
milagro, aquel subyugante espect�culo que sus pobres ojos ve�an (las cataratas
lo tuvieron casi impedido de pintar entre 1922 y 1923) es lo que quiso
inmortalizar, en los centenares de cuadros que le inspir� el jard�n de Giverny.
Pas� dos meses en Venecia, en 1908, y luego otra temporada en 1912, para eso:
capturar los secretos de la ciudad en los m�gicos colores del oto�o. Incluso en
la �ltima etapa de su vida, cuando pinta la serie que llamar�a Las Grandes
Decoraciones, enormes telas donde la org�a de colores y formas abigarradas se
han emancipado ya casi totalmente de la figuraci�n, Monet cree estar, por fin,
alcanzando su prop�sito de apresar lo inapresable, de congelar en im�genes esa
desalada danza de transparencias, reflejos y brillos que eran la fuente y el
objetivo de su inspiraci�n.
Era una batalla perdida, por supuesto. Aunque Monet nunca se resign� a
admitirlo, el mejor indicio de que jam�s sinti� que verdaderamente hab�a logrado
materializar su designio realista, es la mani�tica manera como retoc� y rehizo
cada cuadro, repiti�ndolo una y otra vez con variantes tan m�nimas que a menudo
resultan invisibles para el espectador. Una y otra vez, aquella realidad de
puras formas se le escapaba de los pinceles, como se escurre el agua entre los
dedos. Pero, esas derrotas no lo abat�an hasta el extremo de renunciar. Por el
contrario, sigui� combatiendo hasta el final por su ut�pico af�n de pintar lo
inefable, de encerrar en una jaula de colores la cara del aire, el esp�ritu de
la luz, el vaho del Sol. Lo que consigui� -demostrar que el `realismo' no
existe, que es una mera ilusi�n, una f�rmula convencional para decir,
simplemente, que el arte tiene ra�ces en lo vivido, pero que s�lo se plasma
cuando crea un mundo distinto, que niega, no que reproduce el que ya existe- fue
todav�a m�s importante que lo que buscaba, la piedra miliar conceptual sobre la
que se levantar�a toda la arquitectura del arte moderno. Todo indica que el
magn�fico Monsieur Monet se muri� sin saber lo que hab�a logrado, y, acaso, con
la pesadumbre de no haber realizado su modesto sue�o.