PINTURA Y FOTOGRAFÍA,

UNIÓN IN-DISOLUBLE
PINTURA Y FOTOGRAFÍA,
UNIÓN IN-DISOLUBLE

Libardo Antonio González Osorio

Libardo Antonio González Osorio.
lagodigital@gmail.com
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500px lagodigital
Académico Facultad de Artes Integradas
Universidad del Valle
Cali Colombia
2021
Dedicado: A mis cinco hermanos Marco Tulio,
Luz Marina, Gloria Amparo, Jaime Alberto,
María del Carmen y a mis amados sobrinos y
sobrinas.

Información legal: Todas las fotografías se

presentan sin fines de lucro y con propósitos de
enseñanza e investigación científica, bajo lo
previsto en la legislación vigente por conducto
de los tratados internacionales en materia de
derechos de autor

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La pintura y la fotografía a pesar de su marcada
diferencia en años entre nosotros, han mante-
nido por décadas una relación de encuentros y
desencuentros, que sin duda redundó en
beneficio de las artes visuales, alcanzando su
máximo esplendor en el siglo xx, pero siendo
cada una de ellas, aún en en los momentos más
álgidos de su trasegar, un importante acicate
para el desarrollo de su contraparte. Iniciamos
aquí un recorrido en el que trataremos de
comprender las diferentes formas como se ha
materializado este concubinato, que emerge al
mundo cuando solo la pintura hacia presencia
en el, pero que desde su andar en solitario,
contribuiría en forma decidida al surgimiento de
la fotografía para conformar una dupla que
daría pie a todo tipo de disertaciones y confron-
taciones acerca de su pertinencia artística. A
través de este recorrido observaremos, la
contribución de cada una de las partes al mundo
de la imagen y veremos desde sus dos orillas, las

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funciones que han cumplido para llevar el arte a
su estado actual, incluso analizaremos si en
algún momento, una de ellas hubiera podido
relevar a la otra en su función mimética. Como
toda convivencia, esta surgida entre los pig-
mentos y las sales de plata, no se mantendrá
ajena a las situaciones de conflicto que deben
afrontar todas las parejas y que frecuentemente
suelen concluir en divorcio, pero aún en tal
situación, seguirán realizando desde sus
respectivas orillas, importantes aportes para la
configuración del arte en tiempos de posmo-
dernidad.

Representar el mundo en un plano

La representación del mundo visible sobre un

espacio bidimensional, emulando de alguna
manera lo que en el presente conseguimos
fácilmente a través de una fotografía, fue una
inquietud humana desde tiempos inmemoriales,
gracias a esto, surgió la pintura y milenios
después, se hizo posible fijar sobre una
superficie sensible, una imagen generada
enteramente por la luz. Las evidencias de las
primeras pinceladas, se encuentran en las
pinturas rupestres halladas en las cuevas de
Altamira o Lascaux, cuya data supera los 30.000
años y que constituyen sólo una pequeña parte
de las huellas pictóricas legadas a la posteridad
por nuestros ancestros. Aquellas hermosas
imágenes gracias a las cuales hoy sabemos tanto
acerca de los albores de nuestra especie,
constituyen un logro extraordinario para una

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época en que las condiciones para realizar arte,
resultaban profundamente esquivas; quizá por
esta razón, algunos expertos las excluyen de tal
denominación, ubicándolas en el campo de lo
ritual, por eventualmente haber sido realizadas
con una finalidad muy diferente a la del goce
estético, es decir, por no estar sujetas a esa
finalidad sin fin que según Emmanuel Kant,
caracteriza a las obras de arte. Estas espléndidas
evidencias pictóricas, implicaron una serie de
elaboraciones mentales de alto nivel, dada la
imposibilidad de ejecutarlas en presencia directa
de los modelos, en este caso los bisontes y demás
animales allí plasmados; por otra parte se hace
difícil pensar en la realización de bocetos previos
o toma de apuntes del natural, por lo que es
presumible que aquellas recreaciones visuales,
fueron ejecutadas de primera mano en los muros
de los oscuros recintos subterráneos, a partir de
las representaciones mentales de sus autores. Si
pensamos en en los objetos tallados en piedra o
marfil de la misma época como las venus de
Willendorf o las estatuillas de caballos del
periodo auriñaciense, las pinturas murales de
seguro, representaron un desafío técnico mayor
para sus ejecutantes, dada la necesidad de
realizar la conversión de un mundo tridi-
mensional a un espacio bidimensional, lo que
fue muy bien resuelto en las obras en cuestión.
Para comprender este asunto, basta mirar el arte
de los niños donde se hace evidente tal
problema, cuando resuelven con mayor exac-
titud el modelado con plastilina de una mesa,

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que su representación gráfica sobre una hoja de
papel.

Si la motivación para la realización de las

pinturas rupestres fue ritual o no, como afirman
algunos académicos, es un asunto sobre el que
no nos detendremos aquí, lo que nos ocupa es el
hecho de que desde su misma génesis, el homo
sapiens ha experimentado el imperioso impulso
de trasladar a un espacio gráfico de dos
dimensiones, su mundo visual, recurriendo para
ello a diversas técnicas encaminadas a lograr la
mayor coherencia posible con su entorno coti-
diano, como en las escenas de caza de bisontes
previamente referidas. En otros contextos el
detonante para la producción plástica, proviene
del mundo extraterrenal; en este último sentido,
las representaciones se han ocupado del ima-
ginario colectivo, la mitología, la religión o la
cosmovisión de los pueblos, que generalmente
se encuentran basadas en el universo conocido,
como puede apreciarse en las pinturas del cielo o
el infierno en los pueblos cristianos. “El Jardín
de las Delicias” obra renacentista de el Bosco, es
un buen ejemplo de esto; aunque en el tríptico se
aprecian todo tipo de monstruosidades y
mutaciones, estas surgen de un ensamble al
estilo Fankenstein (hoy fácilmente realizable con
Photoshop) de partes de criaturas totalmente
terrenales compartiendo un escenario que fá-
cilmente se corresponde con algún paraje
campestre; el cuadro en ciernes, parece por su
nivel de fidelidad, una fotografía de otro mundo
que no nos resulta del todo ajeno.

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El Jardín de las delicias

La búsqueda del máximo grado de realismo en

las recreaciones visuales, habría de culminar con
el advenimiento de la fotografía, pues a partir de
ahí, éste deja de ser una prioridad para los
pintores; previamente a este acontecimiento y a
través de distintos caminos, los artistas del
Renacimiento y el Barroco, ya habían obtenido
logros extraordinarios en tal sentido, creando
imágenes con características muy cercanas a las
que produce el artefacto mecánico, tanto en la
forma de plasmar el espacio como en los efectos
de la luz sobre las criaturas y las cosas; “La Cena
de Emaús” obra de Michel Angelo Caravaggio,
eximio representante de la pintura del siglo XVII,
da plena constancia de esto.

Desde las pinturas paleolíticas hasta las reali-

zadas cuando aún corría el siglo XIX, fueron

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abordadas a menudo con un enfoque bastante
realista, pero según la cultura a la que
pertenecen, se encuentra entre ellas, algunas
diferencias de fondo en el tratamiento dado a la
tercera dimensión, esto es la profundidad; es así
como en las aguadas chinas por ejemplo, la
superficie gráfica es manejada en vertical de tal
forma que los objetos representados en la parte
inferior del encuadre, corresponden a las cosas
que se encuentran más cerca del espectador y
conforme se alza la mirada, van apareciendo los
elementos más distantes hasta llegar a la parte
superior del encuadre donde se ubica el infinito.
En la pintura paleocristiana, se suprime por
completo la representación de la profundidad
espacial y la acción pasa a circunscribirse sólo a
lo ancho y lo alto; más adelante durante el
Renacimiento, la obsesión con el realismo le
permitió a los artistas, la recreación bastante
convincente, de esa tercera dimensión a través
del uso de la perspectiva lineal. En todo caso, en
Altamira, China o Florencia, nos encontramos
ante unas imágenes bidimensionales, que se
corresponden con un mundo tridimensional
objetivo o imaginario y cuyo nivel de realismo se
encuentra estrechamente vinculado con las
concepciones ideológicas particulares de cada
cultura y no tanto, con el desarrollo alcanzado
por cada pueblo en el uso de las técnicas
plásticas; afirmar lo contrario sería como inferir
que el arte italiano es más avanzado que el
oriental por el dominio de la perspectiva lineal
alcanzado por los europeos y la ausencia de ella
en las obras de la tierra del sol naciente;

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sencillamente para los asiáticos, tales artilugios
no hacen parte de sus necesidades expresivas.

Aguada china

Con el realismo pictórico, se busca generalmente

alcanzar la mayor verosimilitud posible en las
escenas representadas, esto es especialmente
importante, cuando el fin es enseñarle a los
impuros, el edén que sólo unos elegidos conocen,
pero que también los no iniciados podrán alcan-

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zar gracias a la mediación de su iglesia y la
sumisión a sus preceptos; por esto, todo medio
que sirva para este propósito llámese pintura,
relieve o mosaico, será adoptado, en caso con-
trario aunque se encuentre disponible, será
descartado; quizá por su marcada relación con el
mundo objetivo, la fotografía nunca ha sido bien
recibida cuando de adoctrinamiento espiritual se
trata, ya que su exacerbado realismo produce
imágenes demasiado terrenales, poco acordes
con lo celestial; aún siendo el edén tan parecido
a un resort en ciertas representaciones, resulta
más efectivo para efectos dogmáticos, hacerlo
visible por medio del pincel o de un vitral.

En algunas culturas como la egipcia, se crearon

imágenes cuya pretensión no era la repre-
sentación del mundo visible sino el relato de su
diario vivir, de esa manera surge el jeroglífico,
conformado por figuras que abandonan el
registro de una fracción de tiempo, para erigirse
como la narración de acontecimientos que
trascienden a éste. Los jeroglíficos, son una
forma de lenguaje codificado que sólo puede ser
descifrado por quien posea las claves para
hacerlo, el resultado a diferencia de la inter-
pretación de un cuadro u otra imagen, es más
unívoco o literal; su naturaleza se acerca más a la
narrativa literaria o documental que a la visual;
al fungir estas imágenes como código lingüístico,
su papel no es equiparable al de una ilustración
y menos al de una fotografía; no obstante en las
estelas funerarias de esta sociedad, encontramos
al lado de este tipo de escritura, unas imágenes

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que si están orientadas hacia la mímesis; estas
representan el “retrato” del difunto mientras las
otras (las que integran el jeroglífico), relatan
cuan poesía o prosa, aspectos de su vida junto a
las plegarias para su viaje eterno; el dibujo que
corresponde al retrato y los que cumplen la
función lingüística, no se diferencian entre sí,
más allá del nivel de detalle o el tamaño que
ocupan dentro del espacio gráfico; en ambos
casos está presente por ejemplo, la ley de
frontalidad, evidente en figuras donde las
piernas y el rostro están representadas de perfil
mientras el torso y los ojos se encuentra de frente.
A medida que se avanzó en el desarrollo de la
escritura, fueron apareciendo símbolos que
tomaron el lugar de los íconos, asumiendo por
completo el papel lingüístico; a partir de
entonces se dispone de dos medios claramente
diferenciados para dar salida a la expresión, uno
en el mundo de las letras y otro en el mundo de
la imagen (narrativo y visual) consolidándose
entre ellas, una relación de cooperación y no de
sustitución como la que encontramos en los
actuales reportajes periodísticos.

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Estela funeraria egípcia

Consolidada la separación entre grafemas e

imágenes, los primeros abandonan todo vínculo
con el referente visible, convirtiéndose en
símbolos totalmente arbitrarios, que pasan a ser
del dominio de disciplinas como la lingüística,
por su parte las imágenes, toman un curso a
veces caprichoso, que las aleja o las acerca al
realismo; es así como encontramos represen-
taciones tan imaginativas como las que
conforman los códices mayas o muy naturalistas
como las renacentistas, mucho más cercanas a lo
fotográfico. El manierismo de pintores como el
Greco, empieza a marcar distancia con el
registro fiel que dominó el panorama artístico
europeo en el siglo XV y XVI; las obras de este
artista, presentan unas distorsiones en las
proporciones corporales de sus personajes, que
desde ese enfoque, las haría a primera vista,
muy distantes del realismo o por decirlo de otra
manera, menos fotográficas, en tanto que la

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cámara parece destinada a captar solo la
aparente verdad física; no obstante el fotógrafo
Andre Kertez mediante el uso de espejos
cóncavos y convexos, logra varios siglos después,
registrar el cuerpo de sus modelos con unas
distorsiones equiparables de alguna manera, con
las plasmadas por el maestro greco-español en
sus cuadros. Las obras de estos dos maestros nos
muestran por un lado, que el realismo es un
asunto de perspectiva y por otro que el
acercamiento o alejamiento al naturalismo,
aunque parece ser mucho más optativo en la
pintura que en la fotografía, no priva a esta
última, de la posibilidad de moverse en un
sentido u otro aunque generalmente se le asocia
con la representación del mundo tal como lo
vemos. En conclusión, puede lograrse con la
cámara o con el pincel, una imagen bastante
realista como las de Piero de la Francesca, pero
también una menos naturalista como las de El
Greco o Kertez, si nos remitimos a lo exclusi-
vamente visual. Cuando las imágenes son
producidas con la intención de perennizar
dogmas religiosos, el distanciamiento con el
realismo no suele ser muy acentuado a fin de
que los destinatarios acedan con facilidad a su
mensaje; probablemente a esto se debe que las
obras manieristas, no rompan por completo su
cordón umbilical con el mundo visible.

El paralelismo que hicimos entre El Greco y

Kertez, lo encontramos en dos obras mucho más
imaginativas del siglo XX, “Desnudo descen-
diendo una escalera” pintado por Marcel

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Duchamp, se basa en los estudios crono-
fotogáficos de Jules-Ëtienne Marey mediante los
cuales conocimos en detalle la dinámica del
movimiento; en estos se registra en una sola
fotografía, una secuencia cinética gracias al
empleo de luces estroboscópicas que descom-
ponen la acción en instantes aislados, con una
precisión científica extraordinaria. Así las cosas,
aunque a primera vista estas dos obras no
parecen estar referidas al mundo visible, surgen
estrictamente de él, demostrando que aquello
que solemos rotular como arte imaginativo,
puede en algunos casos, ser mucho más
fidedigno que lo que vemos en obras
aparentemente más vinculadas al mundo
constatable a través de los sentidos, como es el
caso de ciertas pinturas renacentistas acerca de
la resurrección.

André Kertész

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