¿CÓMO EVALUAR UN EJERCICIO DE TEATRO CORPORAL?

Resumen:

El presente trabajo parte de un curso sobre el uso de rúbricas, que seguí como parte de mi
perfeccionamiento docente. Al ser el nuestro, el campo de las artes escénicas y al tener nuestra Escuela
– la Escuela de Danza – Teatro de la Universidad de Cuenca – una orientación fundamentalmente hacia
el cuerpo como eje unificador de diversos enfoques, técnicas y metodologías en torno a la danza y el
teatro, nos centramos intensamente en el teatro corporal, que es además uno de los caminos más
transitados por las artes escénicas contemporáneas. Evaluar entonces, este tipo de ejercicios, las
competencias que debe desarrollar el estudiante, así como los valores y niveles de cada ámbito, han
sido un complejo problema por resolver, habiéndose realizado más de una rúbrica a este respecto. Sin
embargo, a partir de curso mencionado, hemos podido aclarar un conjunto importante de conceptos y
procedimientos que nos conduzcan a realizar un mecanismo de calificación, evaluación y
retroalimentación para los alumnos, que sea eficiente, claro y valido para distintos momentos de la
cátedra de actuación, como para diferentes niveles de la materia. Se ha seguido la guía que el curso
propuso, para elaborar la rúbrica, en cada acápite – de los siete propuestos – se explica detalladamente
el camino seguido.

Palabras clave: rúbrica, teatro corporal, actuación, retroalimentación, cuerpo, principios de la actuación.

1) Establecimiento de la naturaleza del desempeño deseado en términos de las

competencias previamente establecidas:

La enseñanza, aprendizaje y práctica de la actuación es un campo de trabajo complejo. El

público, con frecuencia – sobre todo si el trabajo del actor es adecuado y hace parecer natural
su labor – no suele comprender a cabalidad toda la riqueza, detalles y dificultades que este arte
comporta.

Después de la segunda mitad del siglo veinte, cuando aparece el trabajo de los grandes
reformadores del teatro contemporáneo Jerzy Grotowsky, Eugenio Barba, Peter Brook y el gran
teatro latinoamericano de los 60 y 70 del siglo pasado, por mencionar los más relevantes, el
arte de la escena se despojó de todo aquello que no le sea específico, entendiendo que lo único
realmente específico del trabajo teatral es lo que el actor hace ante un público, en un espacio
determinado [ CITATION Bro97 \l 12298 ] [ CITATION Gro14 \l 12298 ] , todo lo demás: decorados,
vestuario, objetos, luz, escenografía, música, no son específicos del teatro, se comparten con
otras artes y pueden o no ser necesarios para la escena. Grotowsky sostiene:
 El número de definiciones de teatro es prácticamente ilimitado. Para escapar del circulo
vicioso uno debe sin duda eliminar y no añadir. Esto es, uno debe preguntarse qué es lo
que se hace indispensable en el teatro.
¿Puede el teatro existir sin trajes y sin decorados? Si.
¿Puede existir sin música que acompañe al argumento? Si.
¿Puede existir sin iluminación? Por supuesto
¿Y sin texto? También.
¿Pero puede existir el teatro sin actores? No conozco ningún ejemplo de esto.
¿Y sin público? Por lo menos se necesita un espectador para lograr una representación.

Así nos hemos quedado con el actor y el espectador. De esta manera podemos definir al
teatro como lo que ´sucede entre el espectador y el actor´. Todas las demás cosas son
suplementarias.”[ CITATION Gro14 \l 12298 ]

Criterio idéntico que sostiene Brook en el inicio nada más de su lúcido El espacio vacío
[ CITATION Bro97 \l 12298 ].

Parecería que este proceso de aparente reducción y limpieza de lo que realmente es el teatro,
por tanto, lo libero y simplificó sus procesos y ámbitos. Pues no. Los aportes axiales, de estos
creadores, y de manera sustancial de los que realizara Eugenio Barba en su construcción del
Teatro Antropológico, profundizaron y complejizaron el arte del actor, de forma sustancial,
llevándolo a límites antes nunca conocidos. La precisión, la limpieza, el uso expandido y
dilatado del cuerpo, el uso de cada uno de los elementos de la actuación tratados como un
lenguaje aparte (ritmo, cuerpo, voz, movimiento, uso del espacio, texto, escena, situación en
fin…) y la composición posible con ellos, derivó hacia un trabajo actoral que solo es equiparable
a la realización de una filigrana o un bordado, hechos de muchos hilos, que conforman una
figura final y única, aunque el público, como señalamos, no aprecie estas puntadas, estos hilos
o sus coloraturas, sino solo la composición completa y final.

Así, entonces, la enseñanza y el aprendizaje del arte de las tablas requiere de un delicado y
extenso trabajo, donde el estudiante debe ir analizando cada uno de los lenguajes específicos
que componen el arte de la actuación, como profundizar en ellos y de qué manera estos se
entretejen en una composición. Y esto es lo primero que necesitamos que el alumno
comprenda y se apropie: la complejidad, densidad y alcances de su arte.

Luego, es fundamental que los estudiantes comprendan el nivel poético de este trabajo, su
propia capacidad de poiesis – entendida como la recomposición artística de un impulso
escénico - y cómo estos diferentes lenguajes y niveles, antes anotados, pueden construir una
composición armónica o no, dependiendo de lo que la escena y el objeto del artista exigen.

Por fin, no es menos importante que el estudiante tenga capacidad analítica sobre cada una de
las partes de su proceso y pueda, con claridad, argumentos y categorías apropiadas a su
especialidad, defender y argumentar sobre su realización que sea acorde al nivel de la práctica
escénica presentada. Eso sí, al ser el teatro un arte que tiene su única verdad en la conjunción
de ejecutante y público en un espacio determinado como hemos visto, deviene esencial que el
actor entienda que esta reflexión solo es posible luego de la práctica del hecho escénico y no
antes de esta como sucede en otras artes, especialmente la plástica contemporánea que parte
de presupuestos teóricos para orientar su praxis.

Entonces, las clases de actuación, en todos los niveles de aprendizaje, son esencialmente
prácticas, involucrando ámbitos reflexivos y teóricos cuando es necesario.

En nuestra carrera, además, hemos desarrollado un camino íntimamente ligado a las

tendencias contemporáneas del arte, donde el cuerpo ha devenido en su tema central, de la
mano de las técnicas y creadores teatrales antes descritos, pero también desde fuentes teóricas
como el post – estructuralismo, el post marxismo y tendencias posmodernas y posdramáticas.

Por lo expuesto, la preparación, evaluación y posterior desarrollo de ejercicios actorales

prácticos, que requieran de una adecuada defensa por parte del alumno, son el eje de trabajo
de todas las cátedras de actuación que tenemos en nuestra carrera 1. Entendiendo además que,
las técnicas que aplicamos tienen como objetivo desarrollar el mayor nivel posible de
autonomía del ejecutante, bien sea del director de escena, como del docente de actuación, de
manera tal que pueda desarrollar una composición adecuada y de alto nivel estético y artístico,
sin la intervención directa de nadie que no sea el actor – bailarín.

Así que desarrollar una herramienta eficiente para evaluar estos ejercicios, que signifiquen
además una verdadera retroalimentación al estudiante, dotándole de altos de autonomía, con
un conocimiento cabal y profundo de todos los aspectos que intervienen en su labor artística,
deviene fundamental, sea construyendo una escena completa y concreta, o un ejercicio
expectable con altos niveles de dificultad.

Para ello hemos desarrollado esta rúbrica analítica, que tiene niveles de evaluación mixtos, es
decir incluye tanto una nota como criterios cualitativos específicos y complejos, máxime cuando
el sistema educativo ecuatoriano exige, para las materias prácticas, una sola calificación final al
terminar cada ciclo de estudios, que está construida de evaluaciones parciales que deben ser
claras e informadas periódicamente al estudiante, de manera tal que se evalúa y califica el
proceso no el resultado obtenido, al finalizar cada período lectivo.

Esta rúbrica, además pretende ser una herramienta clara para que le estudiante construya su
ejercicio práctico expectable, sabiendo con exactitud qué se le va a evaluar, cómo, cuáles son
los criterios que se le aplicarán y por tanto qué elementos técnicos, conceptuales, estéticos y
compositivos son los relevantes en su trabajo y en la evaluación que de él se hará.

1
Soy docente de Actuación y director de la Carrera de Danza – Teatro de la Universidad de Cuenca – Ecuador.
 2) Identificación de las dimensiones o categorías que determinan los aspectos a evaluar
de acuerdo con las metas a alcanzar:

Hemos dado prioridad a las categorías y criterios técnicos, estéticos, conceptuales y

compositivos, que consideramos fundamentales para el trabajo del teatro corporal. En este
sentido, no se han incluido criterios que definen a formas teatrales válidas como las
circunstancias dadas, el análisis textual, el objetivo y el super objetivo, que provienen de formas
del teatro psicológico o naturalista.

Y por el tipo de formación que nuestra escuela promueve, en donde se fusionan e interactúan
los lenguajes de la danza y el teatro, también hemos priorizado los elementos que permiten la
conjugación de estos dos lenguajes de la escena. Por supuesto, dentro de esto, la evaluación
del cuerpo, como ya señalamos; del uso de secuencias físicas y su composición devienen
esenciales, porque además no son ajenas en ninguno de los dos campos señalados.

Así hemos escogido a la precisión corporal, el ritmo entendido no como la velocidad sino como
la alternancia de diferentes variables del uso de la energía, las secuencias físicas y de montaje,
la creación y función en tanto acción del personaje y/o actante, el texto como motivación o
vehículo para la voz, la relación con otros actores en escena y con el público, la calidad de la
composición y su nivel creativo, la originalidad de la propuesta y la capacidad de análisis y
argumentación del estudiante sobre su labor, han sido los criterios escogidos.

3) Identificación de las dimensiones o categorías que determinan los aspectos a evaluar

de acuerdo con las metas a alcanzar

Las escalas usadas, como ya explicamos, son de tipo mixto. La razón es sencilla: por un lado
necesitamos entregar tanto una guía clara para el trabajo del estudiante así como criterios
cualitativos válidos, técnicos y suficientes, que abarquen el amplio espectro y la profundidad
que la enseñanza de la actuación implican.

Y por otro lado, al ser parte de un proceso de evaluación contínua, dentro de un sistema
educativo formal, presencial y regular, es imprescindible que la escala también refleje un
criterio de tipo cuantitativo, que permita la necesaria acumulación de notas que permita, al
final la promoción o no de un estudiante al siguiente nivel.

Así entonces, hemos combinado diferentes niveles de criterios: excelente, bueno, regular y
deficiente, con un rango de evaluación en cada caso: entre 80 y 100 puntos, en cada categoría,
corresponde a excelente; de 60 a 79 puntos equivale a bueno; de 30 a 59 puntos corresponde a
regular y deficiente de 0 a 29 puntos. Los márgenes numéricos, creemos que son
imprescindibles al evaluar un trabajo artístico, pues dejan un pequeño margen a la necesaria
subjetividad que debe existir en el arte y en sus procesos evaluativos.

1) Por fin, hemos usado la escala del 1 al 100, en correspondencia a la escala de calificación
que es usada y exigida por el sistema de educación superior del Ecuador. Cada criterio
entonces se evalúa sobre cien puntos, luego se deberían sumar todos los rubros
obtenidos y dividirlos por 12 que corresponde al número de categorías usado en la
rúbrica. Por supuesto, tanto el ejercicio propuesto, como la evaluación que de él se
haría con la rúbrica, no contemplan la inexistencia de alguno de las categorías
propuestas, de plano si el alumno no cumpliese con presentar alguna de las categorías a
evaluar, el ejercicio no tendría validez y la rúbrica reflejaría como nota final 0 sobre 100.
Entonces, este sistema resultaría además más simple para los estudiantes que están
acostumbrados a esta escala de calificación, lo que les permitiría promediar todos los
ejercicios y calificaciones propuestas en el sílabo, para obtener con antelación al asiento
de la nota, su calificación final del ciclo lectivo.

4) Desarrollo de cada uno de los criterios o descriptores de cada categoría, según los
niveles de ejecución deseados:

El desarrollo de los descriptores, que puede resultar ambiguo o en algunos casos demasiado
amplio para una persona no informada en la materia que nos ocupa, son en realidad muy claros
y muy precisos dentro del campo de acción. Y durante las clases técnicas prácticas, esos mismos
criterios, enfoques técnicos, categorías y procesos, son transmitidos por el docente al alumno,
se ejecutan a diario por el estudiante y adquieren un valor significante de suma claridad para el
proceso de enseñanza. De forma tal que cuando se habla de los principios del trabajo actoral,
estructurados por Eugenio Barba en su teoría técnica y teoría del Teatro Antropológico, el
estudiante tiene total claridad cuando se habla del uso de opuestos u oposiciones físicas, de la
danza de la mirada, del equilibrio precario, resumidos en una sola de las palabras de estos:
mirada, equilibrio, opuestos, etc.

Estos descriptores tienen como complemento cuán creativos, artísticos o poéticos han sido
usados. Cuán eficientemente se han combinado en una composición, el grado de poiesis que
implican, la creatividad que en torno a ellos se ha construido, junto a elementos técnicos como
la precisión – sobre todo en lo referente al cuerpo – la limpieza, la fluidez o la funcionalidad del
criterio con respecto al trabajo total.

Y por fin, si estos criterios, sobre todo de orden categorial y conceptual, son propiamente
escénicos, han sido comprendidos y aplicados de manera adecuada y pueden ser explicados
eficientemente por los alumnos.

Algunos de ellos pueden parecer extensos, pero intentan abordar todas las aristas que cada
categoría comporta en un trabajo tan complejo como el de la actuación y la composición
escénica. De tal forma que los estudiantes, al entenderlos y auto evaluarse con ellos, puedan
alcanzar altos niveles de autonomía en sus realizaciones escénicas, con respecto al docente
primero y al director de escena después.

Es muy relevante insistir en el hecho de que los descriptores usados provienen de los conceptos
y técnicas de diversas fuentes del teatro corporal, pero pueden aplicarse para entender y
analizar cualquier forma escénica, lo cual abona a la capacidad crítica del estudiante,
permitiéndoles además ser tolerantes a la crítica y precisos en el análisis, en tanto la aplicación
de los criterios y la rúbrica, se hacen públicamente luego de cada ejercicio ante todos los
estudiantes y de hecho se solicita los criterios de todos los compañeros, devenidos público
privilegiado de cada ejercicio, permitiéndoles a la vez que se acostumbren a usar con solvencia
los descriptores propuestos.

5) Determinación del peso porcentual para cada categoría y criterio:

Como ya explicamos, el peso porcentual de cada criterio y categoría se ha establecido por el

sistema de calificación de la Educación Superior del Ecuador, que es sobre cien puntos. Y para
no complejizarlo, por la importancia además que cada descriptor tiene, no hemos dado mayor
relevancia a ninguna de las categorías. Esto implica que todas deben ser calificadas sobre 100
puntos y luego promediadas dividiendo la suma total de las notas parciales de cada categoría,
dividiéndoles por el número de descriptores usados.

Y por otro lado, como ya explicamos, el rango de calificaciones posibles responde a darle valor,
aunque bastante relativo, a la subjetividad entrenada del docente a la hora de evaluar el
trabajo de cada estudiante.

Así, como ya dijimos, de igual manera que en la rúbrica, la calificación final del ciclo del
estudiante resultaría del promedio de la nota final de cada rúbrica aplicada a cada ejercicio.

6) Desarrollo de las indicaciones:

Las indicaciones, como se verá, han sido divididas en dos partes.

La primera donde se explica el tipo de descriptores usados, el origen de estos y los posibles
usos de las categorías tanto para la preparación del trabajo, como para la evaluación del
mismo.

Y una segunda parte donde se explica la forma de ponderación cuantitativa de estos y cómo
corresponden a un criterio cualitativo.

7) Revisión del primer borrador:

Esta rúbrica puede ser usada para evaluar varios niveles de la cátedra de actuación, en
diferentes ciclos, siempre que estos tengan un alto contenido conceptual y técnico sobre
ámbitos del teatro corporal, que viene siendo una construcción epistemológica y técnica muy
propia y desafiante de la Escuela de Danza – Teatro de la Universidad de Cuenca, pero, como
hemos visto, corresponden a procedimientos muy conocidos por quienes estén familiarizados
con el teatro contemporáneo.

Por ello deberá someterse a la evaluación, correcciones y sugerencias de varios colegas, como
de los propios estudiantes para afinar y precisar tanto las categorías como sus descriptores.
 La rúbrica fue hecha usando:

RubiStar ( http://rubistar.4teachers.org )

PRESENTACIÓN DE EJERCICIO DE CLASES DE TEATRO CORPORAL

Nombre del maestro/a: Carrasco 

Nombre del estudiante:     ________________________________________

CALIFI
EXCELENTE 80 -  DEFICIENTE 0 - 2 CACIÓ
CATEGORÍA 100 BUENO 60 - 79 REGULAR 30 - 59 9 N OBSERVACIONES
1. PRECISIÓN El trabajo del El trabajo del estudiante Hay poca precisión en el Casi ninguna precisión  
estudiante es muy no es tan preciso. Tiene trabajo del estudiante. en el trabajo. No tiene
preciso, claro, limpio. pocos movimientos Poca limpieza y fluidez, fluidez, ni limpieza de
Sin movimientos parásitos que afectan su se corta con facilidad la movimientos. Casi
parásitos. Fluido y limpieza. La fluidez no presentación. Muchos toda su presentación
tiene altos niveles de es la deseada, aunque movimientos parásitos. está constituida por
poiesis. está bien y tiene buenos Poiesis deficiente. movimientos parásitos.
niveles de poiesis. Nula capacidad
poética.
2. RITMO La presentación del Hay ligeras deficiencias Hay un ritmo monocorde Hay un ritmo  
estudiante es fluida y en la fluidez y acusado. Por tanto, poca monocorde
continua. Tiene un uso continuidad de la fluidez y continuidad. No permanente en la
adecuado del ritmo, presentación. El uso de hay uso alterno de la presentación. Nula
esto es: alterna la la energía en velocidad, energía. El público se fluidez, se corta con
energía en diferentes cantidad, direcciones y/o distrae con facilidad y frecuencia el ejercicio.
velocidades, intensidad no es el genera poco vínculo con Poca o nula energía,
intensidades, mejor, aunque es él. menos alternancia de
cantidades y adecuado. No mantiene ella. No genera ningún
direcciones. Engancha todo el tiempo la vínculo con el
la atención del público. atención y el vínculo con espectador.
Genera vínculo fuerte el espectador
 con el espectador.
3. SECUENCIAS DE Usa de manera Las secuencias de Las secuencias de No son creativas las  
creativa y artística las montaje propuestas son montaje son poco secuencias de
MOVIMIENTO secuencias de interesantes y creativas, creativas e interesantes. montaje. Se percibe
movimiento pero podrían mejorar. Usa muy poco material demasiada
acumuladas para No usa de todas las de algunas secuencias improvisación en el
generar secuencias de secuencias previas previas, por tanto, se momento. No usa
montaje adecuadas. propuestas: cuerpo, siente improvisado el absolutamente el
Mezcla diferentes objetos, ritmo, traslado. material. Se adaptan material de las
secuencias físicas No siempre son muy débilmente a las secuencias previas. Lo
previas: corporales, de precisas. No todas las necesidades expresivas propuesto no responde
objeto, de traslado, secuencias de montaje de la escena. de ninguna manera a
ritmo, personaje, voz propuestas son las necesidades
con solvencia, funcionales a las expresivas de la
precisión y buen ritmo. necesidades de la escena
El uso de secuencias escena.
es muy eficiente para
las necesidades
expresivas de la
escena.
4. USO CREATIVO y El cuerpo es usado de Hay un uso creativo y Hay poca creatividad y No hay creatividad ni  
manera muy creativa y expandido del cuerpo, expansión del cuerpo por expansión del uso del
EXPANDIDO DEL expandida, por tanto, pero su extra lo que el movimiento es cuerpo. El movimiento
CUERPO es muy extra cotidiana cotidianidad puede bastante cotidiano. Poco es totalmente
su expresión. mejorar. No siempre los uso de la cadera y la cotidiano. Nulo uso de
Involucra al cuerpo movimientos nacen de la columna y mucho uso de la cadera y la columna,
entero, partiendo cadera y la columna. Es la periferia superior e uso excesivo de
siempre desde la poética y con capas de inferior. Poca capacidad periferia inferior y
cadera y la columna sentido su expresión. poética y de generación superior. Nula poética
como ejes. Es muy de sentido. corporal y sentidos
poética la expresión unívocos de la
de la corporalidad y expresión.
genera diferentes
niveles y capas de
sentido.
5. USO DE LA La técnica propuesta La técnica del ejercicio El uso de la técnica La técnica propuesta  
en el ejercicio se usa es funcional, pero podría propuesta en el ejercicio es inadecuada. No
TÉCNICA de manera adecuada, mejorar. Tiene alguna es poco adecuado. Con tiene capacidad
generando mucha riqueza expresiva y deficiente expresividad y compositiva y
riqueza expresiva y compositiva. Se percibe capacidad compositiva. expresiva. Es
compositiva. Sin cierta artificialidad de la Se siente artificial y demasiado artificial y
embargo, de ello, no técnica. Hay sensibilidad forzada. Muy poca sin sensibilidad y
se nota la presencia y creatividad en su uso. creatividad y sensibilidad creatividad. No hay
de la técnica y pese al Hay un uso no del todo en su uso. Hay un uso ningún uso de los
esfuerzo que implica adecuado de los muy difuso de los principios del trabajo
se ve natural. Hay un principios del trabajo principios del trabajo actoral (mirada, centro
uso muy creativo y actoral (mirada, centro actoral (mirada, centro de fuerza, opuestos,
sensible de la técnica. de fuerza, opuestos, de fuerza, opuestos, equilibrio)
Los principios del equilibrio) equilibrio)
 trabajo actoral
(mirada, centro de
fuerza, opuestos,
equilibrio) se han
usado
adecuadamente.
6. CONSTRUCCIÓN El personaje o actante El personaje o actante El personaje o actante No hay personaje o  
está bien construido presenta ciertas no pasa de ser un actante, solo se ve al
DEL PERSONAJE en sus tres niveles: carencias en el nivel esbozo pobre. No usa mismo ejecutante. No
o ACTANTE y LA físico, intelectual y físico, intelectual o con solvencia el ritmo, tiene ritmo, no usa
ACCIÓN psicológico. Por tanto, psicológico. Por tanto, las secuencias o la secuencias o técnica
ejecuta las tampoco es totalmente técnica, por tanto, sus alguna. No genera
secuencias, el cuerpo, solvente en el uso de acciones son poco acciones sino
el ritmo y la técnica secuencia, ritmo, cuerpo eficientes o casi movimiento sin
con claridad y o técnica, provocando inexistentes, no se objetivos. No
creatividad, generando acciones no del todo adecuan a lo exige la desarrolla ninguna
acciones precisas precisas y adecuadas a escena y hay poco dramaturgia actoral.
según lo exige la lo que exige la escena. desarrollo de una
escena. Hay una La dramaturgia actoral dramaturgia actoral.
dramaturgia de actor es suficiente, pero no
muy adecuada. totalmente adecuada.
7. TEXTO Hay un uso creativo El uso del texto es Hay poca creatividad en No se percibe  
del texto, como un adecuado, creativo y el uso del texto, tratamiento alguno
lenguaje propio, armoniza con el lenguaje desligado del trabajo sobre el texto, está
armónicamente corporal, aunque puede corporal. La voz no se dicho, pero nada más.
engarzado con la ser más efectivo en este adecua a lo que el texto Sin conexión alguna
expresión corporal. La sentido. La voz no exige. Se comprende con el trabajo corporal,
voz se ha usado siempre alcanza los muy deficientemente el cada uno va en
adecuadamente para niveles que el texto texto, sus subtextos e cuerdas distintas. No
la exigencia del texto. exige. Las intenciones, intenciones. hay uso artístico de la
Hay una clara subtextos y significados voz. Tampoco se
comprensión del texto, no son totalmente percibe comprensión
sus intenciones, el claros. del texto.
subtexto y su
significación.
8. RELACIÓN CON Se relaciona con los La relación con Se relaciona mal y No tiene relación con  
otros actores y el espectadores y otros defectuosamente con los otros actores y el
LOS DEMÁS público de forma muy actores es positiva, pero otros actores y el público. No los integra
eficiente, por tanto, puede mejorar, por lo público, por tanto, no los sino se aísla de ellos.
apoya el trabajo de que no siempre los integra eficientemente en No escucha y
otros e integra integra en su propuesta. su performance. Muy responde a destiempo
eficientemente al Escucha y responde, mala capacidad de completamente. No
espectador en su pero en tiempos no escucha y respuesta. puede improvisar.
proceso. Escucha y adecuados totalmente. Poca capacidad de
responde Improvisa, pero no improvisación que
adecuadamente y a siempre de modo amplifica los errores de
tiempo. Puede suficiente para cubrir los otros ejecutantes.
improvisar ante errores de otros.
errores de otros.
9. RELACIÓN CON Usa de manera Usa adecuadamente el Hay un uso poco claro El uso del espacio es  
creativa y artística el espacio, aunque puede del espacio. Se ha caótico, sin sentido y
EL ESPACIO espacio, tanto en mejorar tanto en la descuidado el uso de deficiente. No usa
niveles como en extensión como en los niveles y la extensión es niveles y es estático
extensión. El uso del niveles de este. Hay reducida. Son muy sin necesidad. Está
espacio adquiere sentidos no del todo opacos sus usos y por completamente
sentidos diversos y claros en el uso del tanto los aportes a la divorciado del uso de
claros, aportando espacio, que aportan escena. Está bastante secuencias,
eficientemente a la poco a la escena y sus divorciado del uso de personajes o actantes
escena y a sus intenciones. Los secuencias, personajes o y el cuerpo.
intenciones. Desarrolla circuitos no están bien actantes y el cuerpo.
circuitos claros dentro armonizados con las
del espacio, secuencias, personajes
armonizándolos y cuerpo.
adecuadamente con el
trabajo del cuerpo, las
secuencias y los
personajes o actantes.
10. CONCENTRACIÓN No pierde en ningún A momentos pierde algo Pierde con frecuencia la No esta para nada  
momento la de concentración, pero concentración, por lo que concentrado. Por
concentración que su es adecuado al no es adecuada a las tanto, tampoco se
personaje / actante y personaje/actante y a la exigencias de la escena ajusta al
la escena exigen. Vive escena. Vive lo que y el personaje/actante. personaje/actante ni a
completamente lo que propone, pero puede No vive completamente la exigencia de la
propone. Genera por mejorar. No está lo que propone ni se le escena. No está para
tanto un totalmente involucrado siente involucrado sino nada involucrado en lo
involucramiento total en lo que propone, hay ocasionalmente con lo que presenta.
de su ser en lo que cierta frialdad en su que expresa.
hace. expresión final.
11. CREATIVIDAD y Su propuesta final y en Su propuesta global es No hay niveles Carece totalmente de  
sentido global es muy original, pero no del todo apreciables de creatividad y
ORIGINALIDAD original y creativa, creativa. Tiene buenos creatividad y originalidad. originalidad. Poco
aunque pueda citar a niveles de poiesis y Pobres niveles de vuelo poético y de
otros creadores. composición sin ser poiesis y composición. composición. Sin
Alcanza altos niveles excepcionales. Hay Baja armonía de los armonía entre los
de poiesis y armonía entre los elementos de la elementos externos y
composición, elementos específicos y propuesta. Pobre específicos de su
armonizando externos de su polisemia y reacción del ejecución. Nula
adecuadamente todos ejecución, pero podrían espectador. polisemia y capacidad
los elementos ser mejores. La de despertar
específicos y externos polisemia del trabajo es reacciones en el
de su ejecución. limitada y genera público.
Genera reacciones buenas reacciones en el
muy adecuadas en el espectador.
espectador. Y
promueve altos niveles
de polisemia en su
propuesta.
 12. DEFENSA Sus criterios, Las categorías, Sus conceptos, criterios No usa criterios,
conceptos y conceptos y criterios son y categorías son poco categorías y conceptos
CONCEPTUAL categorías son adecuados a la adecuados a la pertinentes y no
totalmente acordes a especialidad. Su especialidad y acude a corresponden al
la materia que nos argumentación es fuentes no propias del ámbito del trabajo. No
ocupa. Su suficiente, pero no teatro para justificar su se relacionan en nada
argumentación es brillante. Traza líneas presentación. No se a la propuesta
clara y se investigativas atractivas. complementa con el práctica. No sugiere
complementa muy trabajo práctico. Las líneas de investigación
eficientemente con el líneas de investigación válidas para el mundo
trabajo práctico que propone son difusas. de la actuación
observado. Estructura
líneas investigativas
claras e interesantes.

NOTA TOTAL

Indicaciones:

Los criterios y categorías de evaluación usados corresponden a los mismos que son impartidos, discutidos y ejecutados en las clases, tanto en los
ámbitos técnicos, procesuales y conceptuales de las clases de Actuación. Estos mismos criterios constituyen una clara guía para los estudiantes,
permitiéndoles revisar ellos mismos en sus ejercicios cómo están usando los descriptores y si estos se aplican de manera correcta o no. También
podrán preparar la argumentación y defensa de su labor, usando de los mismos criterios y particularidades que en la rúbrica constan, incluso si
estos producen un trabajo escrito de reflexión que suele ser solicitado frecuentemente.

Cada descriptor o categoría es evaluado sobre 100 puntos, según los criterios cualitativos descritos, que arrojan como resultado una valoración
cuantitativa (numérica) especificada dentro de un rango, al lado de cada criterio de valoración. La nota final entonces, resulta de sumar las notas
parciales de cada categoría, dividiéndolas por el número de categorías usadas, en este caso 12. ¡Buen trabajo y buen proceso evaluativo!