La

obra de teatro
 La obra de teatro

Manual técnico de artes escénicas

Mar López-Ligero

Diseño de la colección: Editorial UOC
Diseño de la cubierta: Natàlia Serrano

Primera edición en lengua castellana: junio 2017

Primera edición en formato digital (epub): marzo 2018

© Mar López-Ligero, del texto

© Editorial UOC (Oberta UOC Publishing, SL) de esta edición, 2017

Rambla del Poblenou, 156 08018 Barcelona
http://www.editorialuoc.com

Realización editorial: Sònia Poch

ISBN: 978-84-9116-920-8

Ninguna parte de esta publicación, incluyendo el diseño general y de la cubierta, puede ser copiada, reproducida, almacenada o transmitida de
ninguna forma ni por ningún medio, ya sea eléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación, de fotocopia o por otros métodos, sin la
autorización previa por escrito de los titulares del copyright.
 Autora

Mar López-Ligero

Doctora en Comunicación por la Universidad Rovira i Virgili (URV) y licenciada en Comunicación Audiovisual y Periodismo por
la Universidad Complutense de Madrid. Profesora de la especialidad de Procesos y Medios de Comunicación en el IES Albaida
de Almería, imparte clases de Realización, Regiduría y Producción en los ciclos formativos de grado superior de Realización y
Producción de Audiovisuales y Espectáculos.

Ha participado como coordinadora y ponente en actividades formativas relacionadas con medios audiovisuales, artes escénicas
y tecnologías de la información y la comunicación, así como desarrollado diseños curriculares de aplicación en centros TIC de la
Junta de Andalucía. También ha intervenido en diversos proyectos de innovación educativa. Trabaja para el Ministerio de
Educación como autora de contenidos y material adicional correspondiente a módulos de la familia profesional de Imagen y
Sonido. Es autora del monográfico El falso documental (Editorial UOC 2015), ha escrito diversos artículos, casi todos
relacionados con la no-ficción y el cine experimental, y colaborado en la redacción y edición del libro Por un agujero, publicado
por el Centro Andaluz de la Fotografía.

Introducción

Si has abierto este libro, es que cuando te sientas en una butaca estás buscando algo más que
una entrada de teatro. Tampoco te conformas con leer un texto teatral y estás de acuerdo en
que, este, el texto teatral, solo es texto teatral completo cuando sube al escenario. Esperemos
que cuando termines el libro también puedas decir que te ha aportado la suficiente perspectiva
como para seguir explorando este camino de experimentación, hasta el punto de elegir entre
todos los mundos y perfiles que vamos a dibujar y profundizar en alguno de ellos. Porque este
pretende ser tan solo un retrato múltiple, breve e introductorio de todo lo que pasa cuando se
monta una obra de teatro, así como un reconocimiento de los elementos técnicos y artísticos
básicos de las artes escénicas.
Intentaremos analizar el proceso de producción de las representaciones escénicas
identificando y describiendo los equipos que intervienen en una puesta en escena típica,
examinando sus funciones y relaciones. También estudiaremos los materiales y el
equipamiento utilizado y nos detendremos a descubrir los códigos característicos de la
dramaturgia. De lo que se trata es de recorrer el camino que realizaría cualquier compañía, ya
sea profesional o de aficionados, para poner en pie un texto cualquiera y llevarlo ante el
público.
El estudio de las artes escénicas engloba todo lo que interviene en el espectáculo, desde su
origen, el texto —nuestra herramienta principal—, hasta la venta del espectáculo y su llegada
al público, que es la distribución, pasando además por la dramaturgia y dirección, la
producción, el diseño y la interpretación. De un tiempo a esta parte, cada vez son más las
iniciativas profesionales, empresariales y educativas vinculadas a este campo. En los últimos
años, el sector se ha ido transformando; se han rehabilitado teatros, construido espacios
nuevos, consolidado compañías y se ha dado forma a distintos circuitos de exhibición en todas
las comunidades autónomas. Todo ello ha dado como resultado cierto tejido profesional en
todo el país y un público cada vez más fiel y variado. También que, a pesar de las dificultades
por la que se atraviesa, la producción teatral todavía pueda considerarse como una opción de
futuro. Lo confirma el hecho de que la formación reglada se ha transformado. Ya existen ciclos
formativos especializados, además de másteres universitarios, que se han unido a los centros
ya existentes, lo que demuestra el interés actual por el sector, su profesionalización y
renovación.
Tu primera pregunta y nuestra primera respuesta en este tema debería estar dirigida a
entender qué son las artes escénicas y qué las distingue de otro tipo de actuaciones culturales.
La palabra arte ya incluye la intención y el ejercicio de crear. Como ejercicio artístico lleva
implícito, por tanto, el sentido de la creación. En un concierto, un ballet, una ópera, un
musical, una obra de teatro... se ejecuta una interpretación, la interpretación de un libreto, de
un texto, de una partitura, una coreografía... Pero lo original y lo distinto de esa actuación
artística es que se realiza delante de un público, en un espacio concreto que condiciona toda la
representación —de ahí lo de escénicas—; que público e intérpretes se reúnen para compartir
ese momento. Es el directo y la convocatoria efímera de la celebración del espectáculo lo que
hace distinta esta forma de producción. Es solo la conjunción de ejecución artística y de
público lo que da lugar a las artes escénicas en cualquiera de sus ramas. Pero entremos en
materia.

Capítulo I
Los elementos del espectáculo

CRIADO: Señor.DIRECTOR: ¿Qué?CRIADO: Ahí está el público.DIRECTOR: Que pase.

El público, Cuadro primero. Federico García Lorca.

1. Definir un espectáculo
Entendemos lo que es un espectáculo. Es raro que en algún momento no hayamos asistido a
alguno. Somos asiduos quizá de conciertos o festivales, nos gusta el teatro, la ópera, nos
sorprendemos en el circo y tal vez nos reconocemos como aficionados a la danza, el
flamenco... Sin embargo, ¿podríamos definir definitivamente qué es un espectáculo? Tal vez
detallando en primer lugar qué características comunes tienen todos esos tipos de espectáculo
seamos capaces de construir una definición apropiada.
Podemos preguntarnos también qué significa representar y qué entendemos por arte
dramático, porque ambas cuestiones están relacionadas con todo lo aquí enumerado. En lo que
se refiere a espectáculos, representar es ejecutar o interpretar en público una obra. Dramatizar,
sin embargo, significa poner en acción un texto. El prefijo drama proviene del griego y
significa ‘hacer’ o ‘actuar’. Así, arte dramático incluiría todas las acciones derivadas de la
actuación. Cuando hablamos de representar nos referimos a hacer presente una narración, ya
sea con imágenes, palabras o acciones. Por ejemplo, quienes actúan en una representación
escénica se hacen pasar por los personajes poniendo en acción el libreto por y para el público
presente. Esa representación tendrá lugar en un espacio real que, durante la representación,
pasará por el lugar que designe la obra. Ese espacio de representación es la escena, para
nosotros el lugar de ejecución de esa representación. Quizá esa representación sea una
representación teatral, una obra de teatro, pero debemos tener en cuenta algo: cuando
pronunciamos la palabra teatro nos podemos referir tanto al género literario como a la
actividad de poner en pie el texto; y por teatro también designamos al edificio destinado a la
representación, el lugar donde se realiza el acto escénico y donde confluyen dramatización y
espectadores. Llegados a este punto, volvemos a acudir a la etimología. Porque la palabra
teatro procede del término griego theátron, lugar desde el que ver o mirar, derivado de
theáomai, mirar. Y era así como se empezó a designar al koilon, las gradas situadas sobre la
confluencia de dos colinas desde las que el público contemplaba la representación.
Podemos señalar entonces que para que exista espectáculo debe haber un ejercicio de
exhibición en la representación dramática o interpretación artística de la pieza escogida y un
público que acuda a contemplar esa demostración. Concluimos que nos sirven todavía las más
directas y sencillas definiciones que dicen aquello de que para que exista espectáculo debe
haber una persona que se exhiba y otra que la contemple, alguien que se deje ver y alguien que
lo vea. La verdad es que incluso añadiendo todos los ingredientes que queramos, el
espectáculo más sencillo, por ejemplo un monólogo, se basa en lo mismo que el más
complicado, una sofisticada ópera de Wagner, pues siempre necesitamos una escena y un
público que se relacionen en un tiempo y un espacio. Entonces, diremos que para que exista un
espectáculo necesitaremos la intervención de un actor, un espectador y un espacio de
representación. En definitiva, alguien que represente, alguien que observe y un lugar donde
esta relación se lleve a cabo. Además de todo esto, podemos necesitar la integración de
códigos y elementos expresivos que apoyen todo lo que se quiere transmitir en la puesta en
escena. ¿Y cuáles son estos códigos? Por ejemplo, todo lo que queramos añadir, todo lo que
tenga que ver con la iluminación, el sonido, la escenografía, la tramoya, el vestuario, la
caracterización. O lo que es lo mismo, todo lo que arropa a una representación y construye el
espectáculo.
Ahora bien, no podríamos explicar qué es el teatro sin contar más cosas. Para Federico
García Lorca, el teatro «es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la edificación
de un país y el barómetro que marca su grandeza o su descenso. Un teatro sensible y bien
orientado en todas sus ramas, desde la tragedia al vodevil, puede cambiar en pocos años la
sensibilidad del pueblo; y un teatro destrozado, donde las pezuñas sustituyen a las alas, puede
achabacanar y adormecer a una nación entera». Para su contemporáneo Bertolt Brecht, el
teatro es entretenimiento, pero también una manifestación pública que sirve a autores y
hombres del oficio para plantear ideas y opiniones o interpretaciones del mundo pasado y
presente que por el simple hecho de ser representadas tienen una oportunidad ante el público.
De nuevo, en cualquiera de sus definiciones, encontramos la representación, el público y el
espectáculo, un tejido de relaciones sin las que es imposible explicar el resto.

1.1. Tipos de espectáculo

La forma de representación escénica más claramente definida es el teatro. Como hemos
visto, la palabra presenta distintas acepciones. Por un lado, responde a toda obra adscrita a lo
que conocemos como literatura dramática. Por otro, señala el «edificio o sitio destinado a la
representación de obras dramáticas o a otros espectáculos públicos propios de la escena».
Pero sabemos que el teatro es solo una de las muchas formas de representación escénica.
La distinta relación entre los tres elementos que definen a un espectáculo, es decir, la
relación entre intérpretes, espectadores y escena o lugar de representación, da lugar a
espectáculos diferentes y de características peculiares. Hay espectáculos con aspecto de
carnaval, como los pasacalles, los desfiles, las cabalgatas, las fiestas populares y otras
celebraciones que suponen una forma muy específica de espectáculo. Todos estos ejemplos
están caracterizados por una escena muy abierta —puede ocupar un espacio tan extenso como
la propia ciudad—, un espacio que además puede ser móvil, lo mismo que el punto de vista
del espectador, a quien no le suele corresponder un sitio fijo. En este caso, el papel de quien
interpreta y el de quien ve el espectáculo son intercambiables, y a veces se fuerza o invita a
este último a que intervenga de forma activa en el espectáculo. Sin embargo, hay ciertos
eventos que se desarrollan en espacios concretos que normalmente tienen forma circular,
elíptica o rectangular. En el centro de esta forma tiene lugar la acción. En estos casos, el
espectáculo queda limitado a una zona, la zona de representación, que se acota incluso con
vallas, tras las cuales se colocan los espectadores. Otros espectáculos utilizan lo que se
conoce como escena a la italiana. Con el teatro a la italiana cambia la relación entre los
intérpretes y los espectadores, pues el público pasa a tener una visión privilegiada de la
representación. Mientras que antes el punto de vista de la escena era pasajero o difícil, pues
en ocasiones el intérprete podía dar la espalda al público, con el cambio de modelo la escena
se sitúa completamente frente al espectador, proporcionándole la mejor disposición posible.
No obstante, encontramos espectáculos en los que la tecnología ofrece a quienes van a verlos
una relación distinta con la obra, es el caso de proyecciones, espectáculos de luz y sonido,
mapping, etc. Aquí se nos presenta una escena fragmentada y llena de puntos de vista distintos.
Es entonces cuando nuestros ojos se convierten en los ojos de la cámara y se apela
abiertamente a los sentidos en busca de una reacción directa que tiene que ver
fundamentalmente con lo estético.

2. Libretos y guiones
Los textos dramáticos son distintos al resto de narraciones. La diferencia entre un texto
dramático y uno narrativo es que el primero deja espacio a la interpretación y está escrito para
ser representado. Así, una reproducción fiel y exacta del texto teatral o dramático no tiene
interés, puesto que no se trata de reproducir lo escrito, sino de interpretarlo a través de una
puesta en escena determinada.
Llamamos libreto al texto de la obra en las artes escénicas. Por extensión, suele referirse a
una obra teatral y se aplica a todo tipo de espectáculos, aunque antes era una palabra exclusiva
para definir los guiones y partituras de ópera, ballet y demás géneros musicales. El libreto
posee un formato característico que incluye una serie de elementos indispensables que actúan
como orientación. Así, contiene los diálogos que conforman la historia, precedidos siempre
por el nombre del personaje —normalmente en mayúscula—, y las indicaciones para llevar a
cabo la representación. Esas directrices se conocen como acotaciones o didascalias.1
Las acotaciones indican tanto la escenografía y condiciones de la obra en general como las
acciones que los personajes realizan en cada momento. Las descripciones más amplias suelen
hacerse al comienzo de la obra y de cada cuadro, acto o escena, dependiendo de si va
cambiando o se mantiene fija. No suele presentar una tipografía especial, aunque muchas
ediciones de obras dramáticas las ponen en cursiva o entre paréntesis. La finalidad de estos
apartados es servir de guía para la puesta en pie de la obra. Debieran, por ello, tener un
carácter objetivo, señalando los elementos imprescindibles para el desarrollo de la escena.
Entre las acotaciones más habituales están las personales, las referidas al espacio, las
temporales y las sonoras. En el primer caso, hacemos referencia al nombre de quien habla,
entonación o posición corporal, detalles de apariencia o acciones concretas. Sobre el segundo
apartado, las acotaciones espaciales son aquellas que describen el decorado, la iluminación y
los accesorios necesarios para la puesta en escena. En lo que respecta a las temporales, son
los detalles sobre ritmo, pausa, etc., mientras que en el apartado de acotaciones sonoras nos
referimos a la música y ruidos que se oyen durante la acción o que se recomienda introducir
para dotar de detalle y atmósfera a la representación.
A veces, la preocupación de los dramaturgos les lleva a convertirse casi en escenógrafos. La
precisión y minuciosidad de algunos contrasta con la parquedad de otros, y en ocasiones las
acotaciones superan su primer fin para convertirse en textos propiamente literarios. Es curioso
cómo la distinta forma de describir las circunstancias de la acción, las reacciones de los
personajes y demás observaciones nos permite conocer tanto el tiempo en el que fue escrita la
pieza como si pertenece a un movimiento artístico concreto. Así, mientras que los textos
clásicos prácticamente introducen únicamente las acotaciones básicas, estas se hacen más
elaboradas a partir del siglo XIX, precisamente cuando las labores de dramaturgo y dirección
están ya completamente separadas. En esta línea, es fácil encontrar textos de los años cuarenta
o cincuenta del siglo XX con descripciones muy largas, pues pertenecen a una forma de
entender la representación mucho más realista, donde las directrices de lugar son exhaustivas
y muy precisas. Actualmente, la escritura dramática, por regla general, se limita a describir
someramente el lugar, si es que se describe, pues la puesta en escena es mucho más particular:
suele romper las unidades de tiempo y espacio y, en muchas ocasiones, optar por escenarios
conceptuales y simbólicos. Unos ejemplos. En Las brujas de Salem (1953), Arthur Miller
realiza una acotación introductoria de casi cinco páginas. En ella no solo describe el lugar y la
acción, sino también el momento histórico, las costumbres e incluso su misma opinión sobre la
América de finales del siglo XVII y el porqué de la reacción de sus habitantes a aquel contagio
de acusaciones, tan parecido al que sufrían entonces quienes eran convocados ante el Comité
de Actividades Antiamericanas. Sin embargo, un texto más cercano en el tiempo como Arte
(1994), de Yazmina Reza, se inicia con una acotación tan austera como el apartamento que
describe o el cuadro blanco que uno de los protagonistas acaba de comprar. Las acotaciones,
como decimos, también dejan entrever al mismo autor. Podríamos destacar las explicaciones
iniciales de los textos de Lorca o Ionesco, que no serán pronunciadas en voz alta, pero reseñan
la escena de una forma muy particular. Así, el primero realiza una descripción poética de La
casa de Bernarda Alba (1936) al detallar el ambiente diciendo: «Un gran silencio umbroso se
extiende por la escena»; el segundo, sin embargo, nos embarca ya en el absurdo al abrir La
cantante calva (1950) con la frase: «Interior burgués inglés, con sillones ingleses. Velada
inglesa». Esta y otras cuestiones nos llevan a decir que quien sea responsable de la dirección
deberá establecer el valor de las acotaciones atendiendo tanto a la posibilidad o
imposibilidad de representación como a su valor dramatúrgico.
 Por otra parte, no todo lo que dicen los personajes sobre el escenario puede definirse
estrictamente como diálogo. Todo texto que forma parte del diálogo, de lo que los personajes
se dicen, y da forma a la conversación podemos llamarlo parlamento. El parlamento puede
estar expresado mediante un diálogo, una relación de dos personas en la que una de ellas habla
y la otra le escucha —y viceversa—, o mediante un monólogo o soliloquio, en el que una
persona habla a solas o para sí misma.2 Por otro lado, un aparte es cuando un personaje,
acompañado por otros sobre el escenario, habla y oímos sus pensamientos sin que el resto de
los personajes en escena se percate de ello. Según las funciones del diálogo dramático,
podemos encontrar, entre otros, los que delatan o construyen al personaje, los que
proporcionan información sobre las circunstancias de la obra, los que transmiten o resumen
ideas constantes y orientan al público sobre el tema que trata el espectáculo y los llamados
metadramáticos, aquellos que son de autoreferencia, cuando los personajes se refieren a la
propia obra.
Además de los diálogos y las acotaciones, es necesario hacer notar la importancia de los
silencios a la hora de montar la obra. Comas, puntos, pausas... deben trabajarse como parte
del diálogo para la interpretación y puesta en escena. Especialmente en conjunción con el
movimiento.
Como hemos advertido, el texto dramático está escrito para ser representado. Así, el libreto
siempre debe considerarse como un texto literario «inacabado» que solo se entiende para ser
dicho, y no leído, por los actores que encarnan a los personajes, cuya circunstancia representa
la obra. También es un texto «abierto» que queda completado con una serie de elementos que
conforman la puesta en escena, como la escenografía, el vestuario, la iluminación, etc.
Algunos estudiosos incluso consideran que la obra no es el texto escrito, sino el texto
representado y, por tanto, recreado en la escena. En ocasiones, el texto tal y como lo
concebimos deja de ser imprescindible y encontramos piezas creadas a partir de textos no
literarios, de creación colectiva, desarrolladas a partir de ejercicios planteados, que evitan la
palabra o que, eliminando a los actores, se basan en acciones de luz y sonido.3 Entonces, si
podemos encontrarnos con representaciones que no tengan texto o que su base textual sea
mínima, ¿por qué decimos que toda representación parte de un texto? Porque hasta en el mimo,
en la improvisación, en la performance o en las apuestas más experimentales existen
personajes y situaciones, excusas argumentales fabricadas para la representación y siempre
anteriores al acto de representar.
Según la terminología de Carmen Bobes, tenemos, por un lado, el texto escrito o literario —
formalizado en diálogo y acotaciones—; por otro, el texto representado o espectacular —la
puesta en escena que rellena esos huecos que deben ser interpretados. Y nunca pueden ser
equiparados, porque empezando por la responsabilidad del autor, máxima en el primero y solo
dependiente en el segundo —aunque según los casos—, hay siempre grandes diferencias.

2.1. La estructura externa del texto dramático

 La estructura externa del texto dramático nos lleva a una división en actos, y en ocasiones a
subdividir estos en cuadros y escenas.
El acto es la subdivisión más importante y típica del texto dramático. Para Barrientos, este
término designa tradicionalmente a cada una de las unidades mayores en las que se segmenta o
puede segmentarse la acción dramática. Normalmente, está marcado por el cierre o caída del
telón, un salto temporal o un momento clave dentro de la historia.4 El cuadro es la división del
texto en función de la ambientación física en la que transcurre cada momento de la historia que
se cuenta. Así, la división en cuadros se genera cuando muta la escenografía y cambia el lugar
de la acción; es, por tanto, una unidad espacio-temporal. Por otro lado, la escena es la
división interna de un acto o de un cuadro. Dependerá de quienes intervienen en esa parte de
la obra, que queda entonces segmentada por la entrada y salida de los personajes.5
Las divisiones estrictas del libreto en actos, escenas y cuadros no son obligatorias en ningún
género ni en ninguna época. Hay textos escritos en un único acto y otros en los que no están
señalados ni los comienzos de las escenas ni los cuadros, especialmente si se trata de obras
actuales.
En el caso de obras de género musical, como puede ser una ópera, un ballet o un musical, el
libreto incluye las letras de las canciones, aunque no la partitura, que tendrá un documento
específico. En el caso de la ópera, en la que los equipos de trabajo suelen hablar distintos
idiomas, es habitual encontrar guiones bilingües que facilitan la labor de los equipos técnicos.
En el caso del ballet o en otro tipo de espectáculo sin diálogo, el guion detalla la narración
con una completa descripción de las acciones que tienen lugar y su relación con el argumento.

2.2. La estructura interna del texto dramático

Todo estudio del texto nos lleva al análisis de su estructura interna, lo que Aristóteles llamó
Poética. En este caso nos referimos fundamentalmente al desarrollo de la trama, a la relación,
motivación y conflicto de los personajes, a la sucesión de acontecimientos, su orden y
presentación al público, al conflicto, al argumento y su planteamiento, etc. Precisamente, para
Alonso de Santos (2002, pág. 6), «la estructura teatral no es la mera división de una trama en
escenas, cuadros o actos (estructura superficial), sino la relación funcional y causal (estructura
profunda) entre las partes que constituyen la obra, en especial entre la trama y los personajes,
y sus formas de manifestarse (el lenguaje)».
Lo más habitual es distinguir entre tres formas de estructura: la clásica, construida bajo el
esquema de planteamiento, nudo y desenlace; la minimalista, que empieza con una base clásica
y luego se va reduciendo para plantear juegos narrativos; y la antiestructura, aquella que
rompe con lo considerado comúnmente como estructura clásica para explorar otras formas de
representación. En los tres casos, el tratamiento del tiempo cambia, lo mismo que los
personajes y sus conflictos.
Para reconocer una estructura, analicemos por ejemplo la estructura clásica. Pero antes: ¿qué
es una estructura? La estructura del libreto es su columna vertebral, su esqueleto. La estructura
mantiene unida la trama —es como un mapa de carreteras que nos guía a través de ella— y
resulta vital especialmente en ciertas narraciones. Siguiendo el esquema clásico de
planteamiento, nudo y desenlace, veremos que la mayor parte de los argumentos se organizan
siguiendo el mismo sistema. Un ejemplo aplicado a las obras teatrales fue el desarrollado por
Gustav Freytag en el siglo XIX, quien a partir del estudio de los trabajos de Shakespeare
diseñó una pirámide de acciones que se correspondían con situaciones de: exposición, tensión
dramática creciente, clímax, acción dramática decreciente y desenlace. En la exposición se
nos ofrece la información básica para seguir la trama y se expone el desencadenante de la
acción. En la acción ascendente, el conflicto se complica, los personajes y lugares se
multiplican, se suceden las subtramas y aparecen elementos que impiden una rápida solución
del problema. El clímax corresponde a un punto de giro donde la tensión se eleva y sucede un
cambio importante para el o los protagonistas, que son empujados a tomar decisiones para
alcanzar de nuevo el equilibrio perdido al principio. Por último, el desenlace resuelve la
historia y proporciona un final. Es el momento en el que el problema se resuelve y la cuestión
central se soluciona, la tensión se termina y se alcanza un nuevo equilibrio.6
Tanto la estructura minimalista como la antiestructura subvierten esta disposición tradicional
de las historias. La primera no solo reduce «los elementos de la estructura clásica a su mínima
expresión» (De Santos, 2002, pág. 9), sino que no propone un final cerrado que conteste a las
preguntas formuladas por el espectador y ni tan siquiera expone un conflicto como tal, hasta el
punto de que el tiempo parece detenido.7 La segunda le da la vuelta a todos los elementos de
la historia haciendo de la multiplicidad uno de sus sellos principales. Así, los protagonistas y
sus roles se multiplican, lo mismo que los finales, los tiempos en los que transcurre la historia,
la exposición de los conflictos y sucesos, espacios, lugares, etc.8
Al final, todo espectáculo contemporáneo queda contaminado por esta nueva expresión, una
puesta en escena en la que la multiplicidad, el espectador maduro y las nuevas tecnologías
hacen posible que todas estas disposiciones de abstracción y experimentación convoquen una
nueva expresión, un espectáculo completo acorde con el momento actual.

2.3. Los géneros teatrales

Podemos diferenciar los espectáculos, especialmente los teatrales, por el género al que
pertenecen. En el caso de los géneros dramáticos o teatrales, seguimos las definiciones que
dieron los griegos, concretamente la clasificación que hizo Aristóteles, y distinguimos entre
tragedia, comedia y drama, a los que se suele añadir la sátira y la pantomima. En etapas
posteriores, se fueron añadiendo géneros, como los dramas litúrgicos y los misterios en la
edad media; los entremeses, la tragicomedia y el melodrama en el Renacimiento; la ópera en
el Barroco y así hasta nuestros días. Si sumamos a esto las definiciones que ciertos
dramaturgos dan a sus obras, la lista de géneros teatrales sería interminable, e incluiría el
esperpento, la comedia romántica, el teatro del absurdo... Por eso los resumimos en tres
categorías diferenciadas: obras mayores o géneros clásicos, obras menores o subgéneros y
géneros dramáticos musicales.

2.3.1. Obras mayores (o géneros clásicos)

Los géneros clásicos son tres:
• Tragedia. Los personajes están manipulados de forma fatal por el destino. Aunque luchan por
obtener la felicidad, nunca la consiguen y se ven derrotados en el camino. El diccionario la
define como una narración que mueve a la compasión y al espanto con el fin de purificar
estas pasiones y llevar al espectador a considerar el enigma del destino humano, donde la
pugna entre libertad y necesidad termina generalmente en un desenlace funesto. Al final de
todas las tragedias, el personaje principal se ve destruido por otros, se destruye a sí mismo o
sufre un profundo cambio en su persona.
• Drama o tragicomedia. Se encuentra a medio camino entre la tragedia y la comedia. Es un
texto con conflictos menos trascendentes que los de la tragedia, pero en el que igualmente
prevalecen acciones y situaciones tensas.
• Comedia. Es un género que nos invita a la distracción y la risa. En su acción predominan los
aspectos placenteros, festivos y humorísticos, y su desenlace suele ser feliz y desenfadado.
Es fácil encontrar escenas de la vida cotidiana y personajes que ridiculizan o ironizan sobre
la realidad social destapando el lado grotesco de la existencia.

2.3.2. Obras menores (o subgéneros)

Entre las obras menores encontramos:
• Farsa. Comedia radical que exagera la acción hasta hacerla grotesca. Aquí los personajes
actúan de forma extravagante y normalmente representan una lectura crítica de la realidad
social.
• Melodrama. Obra en la que se exageran los aspectos sentimentales y patéticos de la historia.
Son argumentos de carácter tremendista que explotan la causalidad en las relaciones entre
los personajes, que normalmente se presentan como maniqueos y con propósitos
frecuentemente incompatibles.
• Sainete. Pieza cómica, en ocasiones breve, de ambiente y personajes populares.
• Entremés. Obra corta de carácter cómico y personajes populares que en el Siglo de Oro se
representaba durante los entreactos de una comedia mayor.
• Auto sacramental. Representación de tema religioso en la que suelen intervenir personajes
alegóricos.
• Vodevil. Comedia ligera que basa su acción en equívocos y cierta intriga.
• Music-hall. Espectáculo de variedades formado por actuaciones independientes o sketches
en los que pueden intervenir todo tipo de artistas.9
• Mimo o pantomima. Representación en la que no se utiliza la palabra y la expresión queda
marcada por gestos. Puede realizarse con útiles de apoyo.
• Monólogo. Espectáculo de un solo intérprete que o bien pronuncia todos los parlamentos o
bien estructura un discurso de comentarios y narraciones sobre temas cotidianos.

2.3.3. Géneros dramáticos musicales

Entre los dramas musicales encontramos:
• Ópera. Obra teatral cuyo texto es cantado con el acompañamiento de una orquesta.
• Danza. Toda representación donde la interpretación venga dada por el baile y la expresión
corporal.10
• Zarzuela. Obra musical en la que se suceden partes cantadas y dialogadas y en la que se
actúa junto con una orquesta. Es un género surgido en España y cuyo nombre procede del
Palacio de la Zarzuela, un pabellón de caza cercano a Madrid donde se hallaba el teatro que
albergó las primeras representaciones del género.
• Opereta. Es una ópera de asunto frívolo y carácter alegre en la que predomina la sátira.
• Musical. Género en el que la acción se desarrolla con partes cantadas y bailadas.
• Revista. Espectáculo teatral cómico donde se alternan elementos dialogados y números
musicales.

A pesar de toda esta clasificación, hay que recordar que una de las características de los
espectáculos contemporáneos es la hibridación de géneros. Esto quiere decir que no podemos
tomar estas definiciones como compartimentos estancos, ya que lo más normal en la actualidad
es encontrar proyectos que reúnan varias características de diferentes géneros.

2.4. Dramaturgos y dramaturgias

La labor del dramaturgo es la de redactar el texto dramático, aquella herramienta que servirá
de punto de referencia para levantar el espectáculo. La dramaturgia abarca mucho más. Es el
estudio de ese texto dramático con objeto de ser representado. Tal cometido corresponde a
dirección, que deberá rellenar aquellos elementos que decíamos estaban sin terminar en el
texto y quedaban a la interpretación de quien realizara su puesta en pie. Comprende no solo el
análisis, sino también todas las decisiones que configurarán una apuesta escénica determinada
que traduzca cada uno de los elementos que conforman el texto.

3. Características de los espectáculos contemporáneos

A partir del siglo XX, se produjo una incesante y rápida proliferación de tendencias artísticas
que se han sumado al mundo de las artes escénicas, proporcionando un panorama múltiple,
extenso y lleno de propuestas diferentes. Las causas las podemos encontrar en el avance
tecnológico y técnico aplicado a los géneros teatrales. En concreto, la aparición de
luminotecnia regulada y efectista, escenarios móviles o la posibilidad de proyecciones dan
lugar a una nueva forma de puesta en escena. Además, la popularidad adquirida por el cine y
su representación realista deja libertad a los espectáculos en directo para adentrarse en
caminos más variados y experimentales. Así, algunos de los rasgos esenciales de las
representaciones escénicas contemporáneas son, por ejemplo:
• Libertad a la hora de acercarse a los textos. El texto dramático es más flexible. Se admiten
adaptaciones y versiones de todo tipo. La dramaturgia trabaja nuevas lecturas, especialmente
de los clásicos. Se proponen relecturas, mezclas de géneros, remezclas, anclar las historias
en tiempos y espacios distintos a los originales y combinar personajes y argumentos para
presentar una puesta en escena que desarrolle una visión acorde al proyecto y la idea a
transmitir. Son muchas las compañías que parten de textos propios, otras que revisan textos
clásicos, pero también hay adaptaciones cinematográficas, proyectos surgidos en sesiones de
improvisación y por supuesto nuevos e importantes dramaturgos que reinventan la tragedia,
la sátira y la comedia desde las preocupaciones contemporáneas.
• No existen o se pretenden crear nuevas reglas de representación. Buena parte de los
espectáculos tienden a romper la llamada cuarta pared, toman conciencia de la
representación, buscan la experimentación con el público, etc. El concepto de espacio
escénico, marcado por la escena frontal y un público que contempla el escenario desde una
única dirección, muta. La convención de escena a la italiana se mezcla con otras apuestas.
Cualquier espacio puede convertirse en espacio escénico y la escena queda ampliada en
distintas direcciones, que incluyen el uso del patio de butacas y los palcos. La ciudad queda
abierta a la representación. El espectáculo escapa del edificio teatral y se representa en
azoteas, metros, barcos atracados a puerto... en la calle.11
• La escena se abre a las nuevas tecnologías y a otros medios expresivos. Es común ver
producciones en las que se incluyen proyecciones de vídeo o efectos especiales. Igualmente,
las mejoras técnicas y la construcción de nuevos teatros y auditorios permiten la
introducción de varas mecanizadas y suelos practicables que consiguen cambios de
decorado más rápidos y efectistas. Las mejoras en iluminación y las posibilidades de la
videoescenografía logran la puesta en escena de nuevos textos, cambios de escena
automáticos y una relación con el público más próxima.
• El modelo empresarial de producción y autoría es múltiple y cambiante. Conviven todo tipo
de modelos de negocio. La autoría puede ser individual o compartida por la compañía, y la
dirección de escena suele quedar delegada en una figura, que tiene las riendas de la puesta
en escena. La ampliación de circuitos públicos, construcción de espacios, nuevas iniciativas
y el uso del marketing 2.0 proporciona un nuevo horizonte de futuro.12

Bibliografía
Alonso de Santos, J. L. (2002). «La estructura dramática». Las puertas del drama (págs. 4-9). Madrid.
Brecht, B. (2004). Escritos sobre teatro. Madrid: Alba Editorial.
García Barrientos, J. L. (2003). Cómo se comenta una obra de teatro. Madrid: Síntesis.
García Lorca, F. (1987). «Charla sobre teatro». La generación del 27 desde dentro (págs. 251-254). Madrid: Istmo.
Bobes Naves, C. (2004). «Teatro y semiología», Arbor (vol. 177, n.º 699-700, págs. 497-508).
Cid, L.; Nieto, R. (1999). Técnica y representación teatrales. Madrid: Editorial Acento.
González Requena, J. (1985) «Introducción a una teoría del espectáculo». Telos (n.º4, págs. 35-44).
Oliva, C.; Torres Monreal, F. (1992). Historia básica del arte escénico. Madrid: Cátedra.

1 En la antigua Grecia, la didascalia era la instrucción o enseñanza al coro y actores para la representación, pero
también el registro donde constaban las obras teatrales representadas, con datos relevantes como la fecha o los
premios obtenidos. En la actualidad, didascalia (del griego, enseñanza) puede referirse a cuestiones más amplias que
las acotaciones e incluir, por ejemplo, el listado de personajes o dramatis personae, la división de actos, escenas y
cuadros, además de otras consignas sobre recomendaciones de representación generales o específicas para la
compañía.

2 Monólogo y soliloquio a veces se toman como sinónimos, pero se diferencian en que en el primero el personaje se
dirige al público, mientras que en el segundo habla a solas. Además, en el primero el discurso puede construirse en
virtud de muchas cuestiones, mientras que el segundo remite siempre al interior y la verdad de lo que piensa el
personaje.

3 Esto no es nuevo. Un ejemplo es la pieza de Samuel Beckett Breath, una cortísima performance estrenada en
1969 donde solo se escucha el llanto de un recién nacido y se ven algunos efectos de luz. No hay nadie sobre un
escenario donde se acumula la basura.

4 Tradicionalmente esas divisiones han sido de tres o cinco actos. Durante el Siglo de Oro, a los actos se les
denominaba jornadas, pues cada uno de ellos transcurría aparentemente en un día. Fue a partir de las obras de Lope
de Vega que la norma de tres actos se impuso. Después pasó a dos, una costumbre que casi ha llegado al teatro
contemporáneo.

5 Para distinguirla y no confundirla con la escena del guion cinematográfico, cuya descripción es totalmente diferente,
podemos llamarla escena francesa.

6 Estos puntos siguen el esquema original, aunque en la actualidad entendemos por clímax uno de los elementos del
último tramo de la historia: enfrentamientos, decisiones, parlamentos o situaciones claves retardadas hasta el último
tramo de la obra y que conducen al final.

7 Es lo que pasa, por ejemplo, en Esperando a Godot (1953), de Samuel Beckett.

8 El espectáculo Cervantina (2016), de la compañía Ron LaLá, mezcla la vida y obra de Cervantes haciendo
transformarse en escena a sus personajes y dando cuenta de todas sus características, retratando a la vez tanto el
proceso creativo como la condición humana. Asimismo, autores contemporáneos como Wajdi Mouawad, capaz de
reunir el pasado, pasado reciente y presente de un mismo personaje —por ejemplo, en Incendios (2003)— o Juan
Mayorga, con obras de tiempos desestructurados, personajes históricos y estructuras complejas, se alejan del
planteamiento convencional y confirman la actualidad de las nuevas estructuras.

9 Puede relacionarse con el cabaret, si bien este nombre tiene distintas acepciones y fórmulas dependiendo del país.

10 El ballet es una forma de danza clásica, pero hay tantos géneros de danza como estilos de baile.

11 Una compañía histórica que ejemplifica este concepto es La Fura dels Baus, pioneros desde finales de los setenta
en redefinir el espacio de actuación usando lugares no convencionales y rompiendo esa pared imaginaria que separa
público y escena, llamada cuarta pared.
12 Para Liuba Cid y Ramón Nieto, los rasgos esenciales del teatro del siglo XX —del que somos directamente
herederos— pueden resumirse en: la presencia del director de escena como eje de la representación desde una nueva
visión creadora, la puesta en escena como punto central del hecho teatral, abrir nuevas perspectivas para el texto
dramático, la creación de nuevas leyes teatrológicas para la representación, la ampliación de la posibilidades técnicas
de la actuación, la ruptura total de la cuarta pared, la apertura de la escena a las nuevas tecnologías y otros medios
expresivos y artísticos, el cambio del concepto del espacio escénico desde la formalidad del espacio a la italiana a la
expansión a todo tipo de espacios y la creación de nuevos géneros teatrales (1999, pág. 41).
Capítulo II
El espacio escénico

Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo escenario desnudo.Un hombre camina por este espacio mientras
otro le observa,Y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral.

El espacio vacío. Peter Brook.

1. Los lugares de representación

El escenario, tradicionalmente reservado a la representación, ha evolucionado a lo largo de
la historia —circular con Grecia, semicircular con Roma, rectangular a partir del medievo...
hasta la actualidad, cuando conviven toda clase de espacios y escenarios distintos. Lo mismo
ha pasado con los lugares de representación, itinerantes en un principio y luego permanentes
con la construcción de teatros y auditorios.
Un lugar de representación incluye en todos los casos dos espacios delimitados y
relacionados con las dos figuras centrales: intérpretes y público. Por un lado, tenemos lo que
conocemos como espacio escénico, reservado a los primeros; es el espacio imaginado en el
que se desarrolla la acción teatral. A este lo llamamos escena o escenario. Por el otro,
tenemos el destinado al público, que es el patio de butacas o platea, donde se reúne el
auditorio.1 De todas maneras, y como también hemos visto en el tema anterior, las nuevas
formas de representación buscan la intersección de estos dos lugares, por lo que es fácil
encontrar montajes que se sirven de ambos espacios para la representación, lo mismo que
también hay espectáculos y eventos que no necesitan de un edificio propiamente construido
para poder celebrarse.
Se puede asistir a un concierto en una sala especializada, pero también en un bar, en una
iglesia, en un estadio. Conocer el espacio donde se va a desarrollar la obra o el evento es
vital para su puesta en pie, y es papel y obligación de quien dirige el espectáculo o evento
estudiar el espacio y sus posibilidades técnicas y expresivas. Se puede representar en un gran
teatro, en un enorme auditorio, pero también en una plaza, en un paseo, en la playa... Es la
transformación de ese espacio y la adaptación del proyecto a un espacio determinado lo que
hace posible la representación, el espectáculo o el evento.
Son muchos los lugares utilizados habitualmente para las representaciones escénicas o los
eventos en vivo.2 Podríamos reunirlos en los siguientes apartados:
• Los tradicionalmente destinados a la representación. Los edificios y espacios clásicos
adaptados y rehabilitados. Dentro de este apartado estarían todos los teatros, normalmente a
la italiana, y edificios que durante siglos se han construido con ese propósito y que todavía
hoy programan espectáculos. La mayor parte de estos han sido reformados para poder
 albergar las representaciones de hoy en día.
• Las arquitecturas teatrales de nueva construcción. Cada vez son más los edificios,
normalmente públicos, que se construyen con la idea de albergar espectáculos. Inspirados en
modelos anteriores, han sido construidos buscando la máxima eficacia de la representación.
Dentro de este apartado estarían, por ejemplo, los auditorios y palacios de congresos de
nueva creación.
• Los espacios transformables capaces de adaptarse a la representación. Locales repartidos
por toda la ciudad, de carácter público o privado, que habitualmente son transformados para
hacer de ellos lugares de representación. Por ejemplo: salas de exposiciones, conferencias,
patios, salones de actos, salones de asociaciones...
• Los lugares públicos y la calle en general. En la actualidad ya no es una novedad que las
representaciones salgan de los emplazamientos tradicionales para experimentar con nuevos
espacios de la ciudad. No es difícil encontrar nuevas zonas de representación en plazas,
monumentos, iglesias o instalaciones deportivas. La calle es quizá hoy uno de los espacios
más importantes por la cantidad de propuestas que presenta.

La conclusión es que cualquier espacio vacío puede ser susceptible de albergar un

espectáculo. Solo es necesario adaptarlo o que el espectáculo se monte en relación a ese
espacio.
Un inventario de espacios escénicos puede describir los mismos no por su estructura, sino
por su propiedad y forma de gestión. Así, encontramos en principio: por un lado, teatros
públicos (también salas y recintos al aire libre) administrados por ayuntamientos,
comunidades autónomas, consorcios o fundaciones con distintas participaciones; y, por otro,
teatros y salas privadas cuya titularidad pertenece a un particular, a una empresa o a un
holding, si bien también existen espacios públicos gestionados por empresas privadas.

2. Evolución de los espacios de representación

La evolución del espectáculo y la dramaturgia va de la mano de la transformación de los
espacios escénicos. Se representa de una forma concreta porque se tienen espacios
determinados, y se construyen espacios concretos para poder representar de una forma
determinada.
Por lo que respecta a la tradición occidental, el arte dramático nace en la antigua Grecia,
donde surge como una depuración de los ritos y ceremoniales llevados a cabo en honor al dios
Dionisos (siglo VI a. C.).3 Los griegos fueron los primeros que pasaron de narrar a escenificar
historias. Al principio se actuaba al aire libre, pero después se empezaron a realizar
construcciones para albergar la representación. El teatro griego se construye aprovechando la
confluencia de dos colinas, en cuyas laderas se situaban los asientos del público, que llamaban
theatrom. En la parte baja quedaba el escenario en forma circular, al que se le decía
orchestra. Y enfrentado al auditorio, la skene, que con el tiempo se transformará en el
escenario. Los actores, siempre hombres, usaban vestuario específico y máscaras que
identificaban el género y al personaje que interpretaban, pero también servían para proyectar
la voz. Ya entonces había decorados y máquinas de efectos que hacían más realistas las
representaciones. Se sabe que utilizaban telones de fondo y bastidores, llamados periaktois,
que podían girar sobre sí mismos, presentando nuevos decorados en cada una de sus caras;
plataformas móviles para levantar a los dioses por los aires, muy utilizadas como efecto para
el deus ex machina; escotillones y fórmulas para realizar efectos especiales.4 Ya sea por las
máscaras o por la construcción de los teatros, los griegos se preocupaban especialmente por la
acústica. Debido a que los teatros tenían capacidad para miles de personas, lo más importante
era que se oyera bien. Lo que la máscara —en sus dos registros, cómica o trágica— no podía
expresar corría a cargo de la técnica vocal y de una actuación gestual muy marcada. La forma
y el color del vestuario, así como la altura de cada personaje, participaban igualmente del
simbolismo.
Las primeras representaciones propiamente dichas las ejecutaban compañías ambulantes que
incluían solo el coro y un actor. Con el tiempo se añadieron un segundo y un tercer actor y se
fijaron los modelos de la tragedia, centrada en personajes míticos enfrentados al destino, y la
comedia, centrada en el tratamiento humorístico de la vida cotidiana. Podemos afirmar que «el
teatro moderno nace del incremento de las funciones del actor y de la disminución de las
atribuciones del coro» (Oliva; Torres Monreal, 1992, pág. 40). Además de refinar el arte de la
representación, los griegos fueron los primeros en determinar un rol funcional para cada uno
de los papeles esenciales de su producción. De esta forma, había quien escribía, quien dirigía,
quien producía, quien interpretaba..., los mismos puestos que hoy en día podemos reconocer.
Retomemos ahora aquello de que el teatro es solo uno de los muchos espectáculos a los que
podemos asistir. Esa misma idea la tenían en la antigua Roma, donde se levantaron distintas
edificaciones en función del tipo de representación que iban a albergar. De este modo,
tenemos circos, anfiteatros y teatros. Todos se construían con el mismo material y tenían
idéntico fin: servir al ocio.5 Sin embargo, cada uno tenía funciones y formas diferentes. El
circo se usaba para las carreras, y el espectáculo tenía lugar en un espacio alargado. El
anfiteatro estaba destinado a juegos deportivos, combates, exhibiciones y lucha de gladiadores
y tenía una pista ovalada o circular. Por último, el teatro se usaba para representaciones de
obras teatrales y tenía características propias. Su ingeniería era más complicada, ya que no
dependía de una ladera, como en Grecia, sino que se situaba en medio de la ciudad.6 La
principal innovación respecto a la escena en la época romana fue la construcción de
monumentales teatros que incluían una plataforma frontal, o frons scenae, precursora de lo que
luego serían los escenarios. Además, en los teatros romanos la orquesta tiene forma
semicircular, hay profusión de columnas en el frente escénico y los escenarios están rematados
con galerías adornadas con estatuas. Primitivos bastidores convivían con la escenografía
arquitectónica, y la obsesión por el realismo era total, aunque se seguían usando máscaras
para la interpretación.
Si para los griegos el espectáculo tenía que ver con el rito y la fiesta sagrada, Roma se
acercaba al teatro como forma de entretenimiento. El público era parte activa en la fiesta
teatral. Este público era el mismo que abarrotaba el circo, donde no había que seguir diálogo
alguno, y estaba acostumbrado a ser desordenado y ruidoso, unos hábitos que mantenía en
otros espectáculos.
La identificación con lo pagano que se produjo entonces explica la animadversión imperante
hacia lo teatral, que condena casi todo tipo de espectáculo en la edad media. Porque durante
esa etapa la iglesia lo ocupa todo, y todo lo que se vincula a lo pagano y a los dioses, como el
teatro, desaparece. Se aniquila cualquier representación por considerarla una ofensa a Dios.
Los únicos temas permitidos eran los religiosos. Ahora bien, el pueblo era analfabeto y las
historias de la Biblia tenían que ser bien difundidas, por lo que no pasará mucho tiempo hasta
que la iglesia tenga que recurrir al teatro como medio para transmitirlas. Curiosa paradoja que
quienes prohibieron las representaciones recurran precisamente a ellas para adoctrinar a los
menos instruidos. ¿Y qué lugar eligieron? Definitivamente, la iglesia.
El lugar de representación del teatro medieval era la iglesia, pues la temática siempre era
religiosa. En el coro se representaba la acción, y las naves se dejaban para procesiones. Más
adelante, por razones de falta de espacio y celo religioso, el teatro salió a los pórticos de las
iglesias y catedrales, y de ahí pasó a ocupar espacios públicos. Se pasa entonces del drama
litúrgico al drama religioso. La salida a las plazas supuso una revolución en cuanto a la forma
de representación porque se prestaba más a la construcción de decorados. Sin embargo, no se
optó por los cambios de escenografía, como se hacía antes, sino por decorados simultáneos
que los actores recorrían según la acción. Uno de los más repetidos eran las llamadas
mansiones: espacios escénicos independientes creados sobre carros o tablados en los que se
representaba, entre otras situaciones, el cielo y el infierno. También eran habituales los
escenarios rudimentarios, entarimados portátiles y carretas, además de variantes como el
escenario múltiple vertical, en el que las escenas se superponían en pisos, o las estaciones
procesionales, que recorrían las calles en un itinerario anunciado de antemano.7
Fue durante el periodo renacentista cuando, como parte de la mirada a la antigüedad, se
recupera el teatro. E incluso en algunos palacios se empezaron a acondicionar estancias
destinadas a representaciones. El espacio más representativo de aquel momento tal vez sea el
Teatro Olímpico de Vicenza, construido en 1580 por Andrea Palladio y considerado como el
primer edificio teatral techado, una copia de los teatros romanos perfeccionada con juegos de
perspectiva. El escenario se construye dando un punto de vista privilegiado de la escena y
disponiendo al público en un amplio graderío en forma de herradura. La antigua orquesta se
deja sin uso, salvo en el caso de escenas espectaculares. Se utilizan los telones pintados o
bastidores con edificios a izquierda, derecha y fondo. Se acostumbra a repetir escenarios
según el género, siguiendo los espacios recomendados para la comedia, la tragedia y el drama
pastoril. Sin telón de boca y sin posibilidad de oscuro total, todos los cambios sucedían a la
vista del espectador, que en ocasiones tenía el problema de ver desproporcionados a los
intérpretes con respecto al decorado cuando estos se acercaban demasiado al telón de fondo.
Para evitar problemas de este tipo y acentuar la profundidad, se insistía en que desarrollasen
su trabajo en el proscenio y se construyen escenarios inclinados con la pendiente suficiente
como para acentuar la perspectiva y tener más espacio en escena.
Es a finales del Renacimiento y principios del Barroco cuando se inician tres movimientos
relacionados con las artes escénicas que resultarán trascendentales para el desarrollo del
teatro y las representaciones: la comedia del arte italiana, el teatro isabelino inglés y el Siglo
de Oro español. El primero desarrolló nuevas técnicas de caracterización, vestuario e
interpretación, mientras que los segundos levantaron espacios específicos de representación.
Durante la época isabelina se construyen los primeros teatros, de madera, ladrillo y techo de
paja con forma poligonal o circular, imitando la disposición de las posadas donde habían
empezado a actuar los cómicos. En el patio se situaba, de pie, el público común, y en las
galerías los de mayor poder económico repartidos en gradas. El escenario se construye en un
lado contra la pared. Consistía en una plataforma cuadrada frente a dos puertas, un balcón
practicable y una prolongación como escenario de corbata en la que el público ocupa tres de
sus cuatro lados. La escenografía era inexistente y simples recursos de utilería y vestuario
resuelven toda la ambientación. Otro de los espacios por excelencia de esos años es el corral
de comedias español. Su origen, como en el caso inglés, está en la disposición de los patios
interiores de las casas, donde habitualmente se realizaban las representaciones primitivas. Los
corrales de comedias eran espacios de representación estables, pero dado su origen —patios
de vecinos—, se utilizan para la escenografía elementos propios del entorno. «El primer juego
escénico que debe atender el tablado del corral es la separación por medio de una cortina de
un delante y un detrás». Echada la cortina se estaba en exteriores, corrida la cortina el cuadro
se transformaba en interior. Este juego luego fue superado por la utilización de los hasta nueve
huecos y puertas que repartidos en tres pisos se abrían en el fondo del corral (Oliva; Monreal,
1992, pág. 187). Artilugios de efectos especiales y todo tipo de ingenios para apoyar la puesta
en escena completaban una representación que con los años se hizo cada vez más compleja.
El teatro actual poco se parece a los corrales de comedias de entonces. Es en el Barroco
cuando los teatros se empiezan a construir de forma bastante parecida a lo que hoy conocemos.
Entre las características de los nuevos espacios destacan: «La colocación de la cubierta
haciendo del teatro una edificación cerrada [...], el desarrollo de la perspectiva en los
decorados tanto de telón de fondo como en los bastidores» —añadiríamos el cierre del
espacio escénico a los lados— y «la utilización de luz artificial» (Gómez, 2000, pág. 56). Los
decorados también incluían bastidores y telones móviles, para lo cual hacía falta un torreón de
tramoya más amplio. Las obras empiezan a acompañarse de músicos, que se sitúan primero a
un lado del escenario y luego en el foso. La escena se hace más rica y efectista por la
influencia francesa de la corte del Rey Sol, aficionada a espectáculos fastuosos, y por el
creciente interés de la ópera. Todo ello impulsó el perfeccionamiento de complejas
maquinarias y artilugios escenográficos encaminados a la realización de espectaculares
montajes que hicieron necesaria, a su vez, la construcción de teatros de mayores dimensiones.
Esto respecto al espacio de representación, pero ¿qué ocurre con la puesta en escena? Serán
el realismo y el naturalismo los movimientos que acerquen el teatro al concepto moderno que
hoy conocemos. Es entonces cuando se propugna la necesidad de una representación más
acorde con la realidad. A partir del siglo XIX, se exige mayor verosimilitud a la
representación. Los intérpretes empiezan a actuar como si entre ellos y el público existiera una
cuarta pared, se rechazan los telones pintados y los decorados se hacen practicables.8 Las
salas se hacen más cómodas y se concentra la luz sobre el escenario para dar más importancia
a la acción dramática. Además, el papel de la dirección se eleva como figura central de la
representación.9 Precisamente una de las innovaciones más importantes tiene que ver con la
interpretación. Será Stanislavski quien a finales del siglo XIX desarrolle el primer método de
interpretación y siente las bases de la manera moderna de actuar, que debe ser natural y acorde
con las características del personaje. Asimismo, durante el siglo XX y hasta el presente, las
representaciones teatrales y de artes escénicas han sumado todas las iniciativas artísticas y
descubierto nuevos caminos para la puesta en escena. A principios del siglo XX, al realismo
que abandera Stanislavski se suman otras fórmulas más arriesgadas. Algunos rechazan la
naturalidad exacta anterior a este periodo y aparecen escenarios menos recargados, con
elementos mínimos que se apoyan en la abstracción y buscan más la situación y la atmósfera
que la copia de la realidad. Se abandona definitivamente el viejo escenario de tela y se
apuesta por construcciones corpóreas. La tecnología ocupa su sitio. La luz eléctrica, la
inclusión de proyecciones y la mejora de los cambios de escenario hacen posible nuevas
formas y fórmulas de representación en constante evolución.

3. El teatro a la italiana
El espacio de representación que nos es más familiar es el que normalmente llamamos
teatro. Sin embargo, el nombre completo y riguroso de este lugar es teatro a la italiana.
Un teatro o teatro a la italiana es el espacio de representación más común y reconocible. En
el teatro a la italiana el público se encuentra frente al escenario, de tal manera que mantiene
una posición privilegiada respecto a la escena y en la mayoría de los casos un punto de vista
parecido. Este tipo de edificio se caracteriza por su división arquitectónica en dos zonas: la
sala, para quienes asisten a la representación o al evento que tiene lugar, y la caja escénica o
torreón de tramoya, donde se encuentra el escenario y toda la maquinaria que hace posible la
representación; y en la que se llevan a cabo todos los cambios de escenografía, los efectos de
luz... Sala y escenario están separados en altura y también por lo que se conoce como arco de
embocadura o bocaescena, de donde cuelga el telón de boca.
El escenario del teatro a la italiana está cerrado por los lados y por detrás, dejando
únicamente el frontal a la vista, con lo que es más fácil el desarrollo de cambios y la
ocultación de herramientas. Los teatros a la italiana de construcción más antigua suelen tener
la escena ligeramente inclinada. Así, desde el patio de butacas se podía ver mejor la escena.
Con los años, el suelo del escenario fue perdiendo pendiente, y de hecho hoy esa inclinación
es normalmente cero, bien porque ha habido una rehabilitación o porque se ha construido ya
así. En estos casos, lo que está inclinado levemente es la platea.10 Dependiendo de la época
de construcción, la disposición de la sala puede variar y adquirir distintas formas. Podríamos
definir así al menos dos tipos de salas: las de herradura y las de anfiteatro. La sala de
herradura consiste en un patio de butacas, que se conoce como platea, en forma de herradura.
En la platea se encuentran las butacas de patio divididas por uno o dos pasillos de acceso y
otro de circunvalación alrededor. En los teatros modernos, el suelo presenta una ligera
pendiente que cae hacia el escenario. La cota más elevada coincide generalmente con la altura
del piso del escenario, lo que procura una mejor visibilidad. Alrededor de la platea se
organizan dos o más pisos, divididos en palcos. Los palcos son asientos en secciones abiertas
o cerradas a lo largo de los muros del teatro, y los diseños más tradicionales son herencia
directa de la arquitectura del Barroco. El primer piso se conoce como palco de platea; el
último, que suele ser corrido y cubierto, con gradas de varios escalones, como gallinero,
paraíso o cazuela; mientras que a los esquinados junto al escenario se les llama palcos de
escenario o de proscenio. Los teatros más antiguos poseen además antepalcos, un espacio
reservado entre el palco y la puerta de acceso, separado por cortinajes.
Por su parte, los de forma de anfiteatro poseen planta rectangular, aunque la distribución de
butacas y pasillos es prácticamente igual que los de herradura. La diferencia está en que la
pendiente es mayor, con lo que el espectador consigue mejor visibilidad. Al fondo del patio de
butacas hay dos pisos ascendentes organizados en grandes balconadas paralelas a la
embocadura del escenario desde donde incluso se puede acceder a la caja escénica.
Actualmente, los edificios de nueva construcción mezclan los dos modelos anteriores y
poseen platea escalonada o en pendiente y un segundo piso para anfiteatro, que llamamos
respectivamente nivel A o patio de butacas y nivel B o anfiteatro. De hecho, el nombre oficial
que toman es el de Teatro-Auditorio porque combinan estas fórmulas.

4. Auditorios y salas de conciertos

Los auditorios están pensados fundamentalmente para espectáculos en los que la música es
parte primordial, por lo que su construcción cuida mucho la acústica.
El primer auditorio, en el que se inspiran los actuales, fue construido en 1876 bajo la
supervisión de Richard Wagner. El teatro de la ópera de Bayreuth, en Alemania, tenía como
objetivos principales incrementar la espectacularidad de la escena, que los asistentes se
concentraran en la representación y que la acústica fuera buena.
Igual que el teatro a la italiana, el espacio del auditorio se divide entre platea y caja
escénica, e incluso palcos. Pero lo que definitivamente distingue un auditorio es la disposición
de las butacas. Los asientos se disponen a tresbolillo, de modo que cada asiento queda
colocado entre los dos de delante. Además, la platea se dispone en forma de gradas
escalonadas o con fuertes inclinaciones ya desde la primera fila para conseguir así mejor
visibilidad. Igualmente, muchos auditorios tienen una sección superior o anfiteatro y poseen
palcos.
Un auditorio está construido para procurar una perfecta acústica. Pero, aunque se oiga bien,
podemos encontrar todavía espacios aún más especializados. Es el caso de las salas de
conciertos, diseñadas para albergar música en vivo y utilizadas la mayor parte de las
ocasiones para celebrar conciertos de música clásica. El término suele aplicarse
habitualmente a espacios con capacidad suficiente para albergar una orquesta sinfónica
completa, acompañada o no de un coro, además de gran cantidad de público. La primera sala
de conciertos de la que se tiene constancia es la instalada en la ciudad alemana de Leipzig por
un grupo de comerciantes a finales del siglo XVIII, época en la que se inicia el apogeo de la
música clásica. Hasta entonces, la música se escuchaba en palacios e iglesias. La construcción
y apertura de salas de conciertos acompañó al desarrollo de la música clásica, que cada vez
más necesitaba de orquestas más amplias para su interpretación, y a la celebración de
conciertos como actos sociales, cada vez más abiertos al público; mientras que antes se
reservaban para la aristocracia y la alta burguesía.11
La principal característica de la sala de conciertos es que no posee caja escénica, puesto que
los espectáculos que alberga no necesitan cambios ni apoyo escenográfico. El espacio de
escenario, aunque suele ser rectangular, puede variar según el caso, y no es extraño que el
público esté repartido de una forma diferente a la de los teatros y auditorios y así ocupe no
solo la parte delantera del escenario, sino también los lados e incluso la parte de atrás en
altura. La sala de conciertos también se distingue por el especial cuidado y diseño del material
de construcción, que suele incluir madera y otros materiales tratados para la absorción y
reflexión del sonido. Se convierte entonces en todo un instrumento sonoro.
En cuestiones de acústica, los teatros y auditorios pueden habilitarse como sala de
conciertos siempre que desde la caja escénica se deje caer lo que se llama concha acústica,
que actuará como superficie de reflexión para el sonido y mejorará la resonancia de la sala.

5. Salas alternativas y salas multiusos

Todavía podemos incluir un tipo más de espacios de representación. Especializadas en
teatro no comercial, las salas alternativas completan cualquier inventario de espacios de
representación de una ciudad, con la diferencia de que ofrecen un tratamiento singular del
espacio escénico, precisamente un detalle que acompaña al carácter de los espectáculos que
normalmente albergan, mucho más experimentales.
 Las salas alternativas suelen ser iniciativas independientes de titularidad privada, con un
claro objetivo estético por encima del económico, convirtiéndose en peculiares ejemplos de
microempresas de gestión cultural con financiación mixta, claramente diferenciadas del teatro
comercial y del teatro público. Las salas alternativas se ubican normalmente en bajos, naves o
complejos comerciales. Generalmente, suelen estar «vinculadas a una compañía o proyecto
artístico en el que concurren compañías con una visión cercana del hecho escénico» (Pérez
Marín, 2004, pág. 20). La disposición de público y escenario es cambiante y se combina con
el tipo de espectáculo que se ofrece. Así, no es difícil encontrar gradas, un escenario a nivel
de los espectadores o una copia pequeña de teatro a la italiana, según el caso.
Por otro lado, llamamos sala multiusos a los salones de actos, reuniones e incluso cines con
dotación de sonido, iluminación y escenario que son capaces de transformarse, con pequeños
ajustes, en lugares de representación. También a los complejos de artes escénicas que
contienen espacios de representación de diferente índole.

6. Tipos de escenario
El escenario es el lugar destinado a la representación, pero la forma de este da lugar a
distintos tipos de escenarios. Estas son algunas de las posibilidades a la hora de colocar al
público según la estructura del escenario, que toma entonces una denominación concreta:
• Escenario de proscenio. El proscenio es la parte del escenario más cercana al patio de
butacas y, por extensión, un escenario de proscenio es aquel que queda enfrentado al
público. Desde el Barroco es la forma más popular de construir un escenario. Diremos
entonces que un escenario de proscenio es aquel que tiene espectadores solo por uno de sus
lados.
• Escenario de corbata. Aunque el término corbata se utiliza como sinónimo de proscenio,
definiendo una parte del escenario, en este caso se trata de un escenario que el público rodea
por tres de sus cuatro partes. Fue la fórmula utilizada por el teatro griego, el isabelino y los
corrales de comedias, pero también define los teatros orientales.
• Escenario circular o arena. Se trata de un espacio totalmente rodeado por el auditorio, una
disposición que, aunque hoy se ponga en práctica con asiduidad, proviene de formas no
dramáticas, como el circo y las competiciones deportivas. La necesidad de dar a los
espectadores la misma visión es en este caso casi imposible, puesto que en algún momento
habrá intérpretes que den la espalda al público. Además, sostener la ilusión es más difícil,
ya que los efectos se hacen a la vista de los espectadores y por eso es útil en espectáculos
donde se busca romper las leyes de representación tradicionales. En muchas ocasiones el
público está dispuesto en gradas que ascienden a medida que se alejan del escenario central
o simplemente, como en los cuadriláteros de boxeo, se eleva el escenario y se dispone el
público alrededor a más baja altura y en gradas en las zonas más alejadas.
• Escenario de travesía. En este caso, el escenario ocupa un espacio central alargado y en sus
laterales queda el público enfrentado. En su opción de tarima estrecha podemos relacionarlo
directamente con las formas usuales de, por ejemplo, los desfiles de moda. El escenario de
travesía impide una estructura escenográfica complicada o con sorpresas para el público,
puesto que todo queda a la vista, aunque resulta útil cuando hay enfrentamiento o choque en
la acción y sobre todo para puestas en escena intimistas que llaman a la cercanía y la
participación.

7. Las partes del escenario

El escenario cuenta con una serie de partes o zonas de trabajo que debemos definir con
propiedad porque nos permitirá ordenar movimientos escénicos del decorado o utilería con
mayor precisión. Las partes concretas del escenario son:
• Espacio escénico. Todo el espacio que se ve y sirve para la representación. Donde se
desarrolla la escena y tiene lugar la representación. Se trata de un espacio en forma de caja
delimitado por la abertura del arco de embocadura y la distancia hasta el fondo.
• Corbata o proscenio. Es la parte del espacio escénico más cercana al público. También
podemos definirla como todo espacio que queda por delante del telón de boca o que
sobresale de la línea de embocadura.
• Hombros. Las zonas a la derecha e izquierda del arco de embocadura ocultas a los ojos del
público, que sirven para desalojar elementos de la escena, para que los intérpretes se
oculten o para preparar efectos. Se denomina a cada uno hombro derecho e izquierdo,
siempre mirando hacia el patio de butacas.12
• Foro. Llamamos foro a la parte del escenario más alejada del público. Está delimitada por el
espacio que queda desde último telón o fondo de decorado a la pared del torreón contraria a
la embocadura. Este espacio nos permite pasar de un hombro a otro sin ser vistos.
• Chácena. Esta es una zona que no tienen todos los teatros, pero sí aquellos más antiguos. Se
trata de un espacio rectangular situado detrás del foro, aunque fuera del torreón de tramoya y
comunicado con él. La chácena sirve sobre todo para almacenar y desalojar elementos de
utilería o decorados, pero también en algún caso para dar profundidad al escenario.

Hay otros elementos que también podemos definir en relación al escenario. Uno de ellos es
el arco de embocadura. Es simplemente la abertura que permite ver la escena (se denomina
también arco de proscenio o simplemente boca de escenario). El arco de embocadura suele
decorarse acorde con la sala y enmarca el escenario. Hay teatros tradicionales en los que es
común ver decoraciones muy recargadas con profusión de artesonados dorados, relieves y
materiales nobles, si bien en las construcciones modernas el diseño es más simple y austero.
Del arco de embocadura se suspende el llamado telón de boca. Los telones de boca también
van en consonancia con la decoración general de la sala. El telón de boca sube y baja de
forma manual o eléctrica. Según el movimiento o la forma que tenga ese telón, su
denominación es diferente. Tenemos, entre otros:
• Telón de guillotina o telón alemán. Un único paño que abre y cierra en vertical de abajo
arriba o de arriba abajo.
• Telón americano o cortina griega. Dos paños que abren y cierran en horizontal desde el
centro a los lados o desde los lados al centro.
• Telón de pabellón o telón italiano. Uno o varios paños se recogen o doblan formando
pliegues a los lados en forma de concha, como una cortina.
• Telón francés. Una mezcla de guillotina y pabellón con profusión de fruncidos y drapeados
que forma prácticamente un enorme semicírculo al abrir y cerrar. Se recoge hacia arriba
mediante varias cuerdas verticales que forman otros tantos pliegues a diversas alturas.
• Telón enrollable. Se recoge enrollándose en una vara suspendida.

Además, la bocaescena cuenta igualmente con un telón cortafuegos para aislar la sala en
caso de incendio. El telón cortafuegos se suele realizar con material ignífugo. En caso de
incendio cae y deja el escenario separado de la sala.

8. El torreón de tramoya
El torreón de tramoya, también llamado caja escénica o torre de escenario, es el espacio
diáfano comprendido entre el suelo del contrafoso y la cubierta o tejado del espacio escénico.
Está directamente unido al patio de butacas, palcos, galerías y accesos por el arco de
embocadura y su altura es siempre superior a la de la sala. Tiene como objetivo ocultar los
elementos escenográficos, de iluminación y sonido para que no sean vistos por el público.
Para ello, se construye la torre con una altura al menos igual al doble de la embocadura.
Todo el espacio que queda por encima lo llamamos telar, y al espacio por debajo del nivel
de escenario lo llamamos foso —y contrafoso si hay otro piso todavía más inferior. El torreón
de tramoya «está construido para poder instalar sobre sus muros estructuras que soporten el
peso de todos los mecanismos de elevación necesarios» y dar acceso a las galerías de trabajo.
«Por ello, definimos el torreón de tramoya como la parte del edificio que da servicio directo a
la escena, en sentido vertical y horizontal» (López de Guereñu, 2003, pág. 19).
Su estructura comprende tres partes diferenciadas: el escenario o espacio escénico, donde
tiene lugar la puesta en escena y la única de las partes visible al público; el espacio inferior
por debajo del escenario, donde encontraremos el foso y contrafoso si lo hubiera; y el espacio
superior, aquel por encima del arco de embocadura, donde queda situado el telar con las
distintas galerías de trabajo y el peine.
En todos los casos, las medidas se suelen dar a partir del nivel de escenario, al que se llama
nivel 0. Así, la altura de los elementos superiores se da en números positivos y la de los
inferiores en números negativos.

8.1. Foso y contrafoso

El foso es el espacio del edificio teatral que se encuentra justo debajo del escenario. Sirve
fundamentalmente para almacenar las distintas maquinarias que procuran los cambios
escenográficos. También nos permite colocar elevadores, plataformas hidráulicas para hacer
apariciones de personas u objetos en escena por medio de aperturas en escotillón.13 En los
teatros con cajas escénicas muy grandes, encontramos un segundo espacio a un nivel todavía
más inferior. Se trata del contrafoso. El contrafoso se encuentra por debajo del foso y tiene una
estructura de vigas y pilares similar. Si el torreón de tramoya del teatro posee contrafoso, este
debe ser practicable y abrirse para llegar al foso, pues si no los decorados no podrían llegar
al escenario.
El foso del torreón debe diferenciarse del foso de orquesta, porque, aunque comparten
nombre, son espacios con disposiciones y objetivos muy diferentes. El foso de orquesta está
también por debajo del nivel del escenario y del patio de butacas. Está ubicado entre ambos y
es donde se sitúan los músicos durante los espectáculos musicales. De manera que, sentados,
no son vistos por el público y quien dirige la orquesta, de pie, ve perfectamente lo que ocurre
sobre el escenario sin perder de vista los instrumentos y sin estorbar la visión del público.

8.2. El telar
Llamamos telar a toda la zona del torreón de tramoya que queda por encima del arco de
embocadura. En ella se alojan telones, varas de focos, decorados, etc. La altura del telar debe
doblar la de embocadura para poder ocultar a la vista del público los telones y demás objetos
colgados. Como hemos adelantado, el telar está dividido en dos zonas principales: las galerías
y el peine.
Las galerías son balcones-puentes perimetrales al escenario. El número de galerías depende
del tamaño de la caja escénica del teatro, si bien lo normal es que haya entre una y ocho
galerías. Según su función, reciben un nombre distinto. Así, podemos encontrar:
• Galería de eléctricos. Situada justo encima de la embocadura, tiene como finalidad poder
iluminar desde ella. Hasta allí convergen todos los circuitos de las varas electrificadas que
hayan sido conectados para que su señal llegue a la zona de regulación donde se sitúan los
dimmer.
• Galería de tiro o de maquinaria. Corresponde al segundo piso y es la zona de galería desde
la que maquinistas y resto de técnicos suben o bajan las varas y cualquier otro elemento
colgado. En la parte superior de la barandilla se colocan las aspas de amarre, que nos
permiten atar los tiros manuales. En esta galería también podemos manejar los tiros
contrapesados, colocando en la barandilla opuesta a las aspas de amarre los frenos de
 contrapesados.
• Galería de carga. Nos permite desembarcar los carros de contrapesos y colocar los pesos.

En cuanto al peine, está colocado en la parte alta. A dos o tres metros por debajo de la
cubierta o tejado, ya que se trabaja sobre él, y a tantos metros del nivel+0 como el doble de la
altura de embocadura. En los teatros más grandes puede haber dos peines debido a la cantidad
de maquinaria que se precisa. Puede describirse como un entramado o estructura de vigas de
hierro que soportan el peso de todos los elementos que van colgados. Ocupa prácticamente
todo el ancho del escenario y toda su profundidad. Las vigas que lo componen pueden
disponerse de forma paralela (si es un peine a la italiana) o perpendicular (si es un peine a la
inglesa) a la embocadura, y están separadas por lo que se denominan carreras, espacios de
aproximadamente ocho centímetros de separación.
El peine es la estructura que soporta toda la tramoya, pero esta suele estar sujeta por los
tiros. Llamamos tiro a cada una de las cuerdas que sujetan una vara u otro objeto que
suspendamos desde el peine. Existen tiros manuales, contrapesados, mecanizados... ¿a qué nos
referimos? Pues a que la palabra tiro o corte también hace referencia al tipo de sistema de
elevación que utilizamos. La maquinaria o, lo que es lo mismo, la tramoya con la que se
equipa un telar depende precisamente de esos sistemas de elevación. Como su nombre indica,
un tiro manual alude a un sistema de elevación a mano, mediante la fuerza física de quien lo
maneja. Así, si tenemos que elevar un elemento que pesa 25 kilos, para poder subirlo hasta la
posición deseada deberemos ejercer una fuerza superior a este peso, dependiendo de la altura
y la velocidad con la que lo hagamos. Por su parte, el sistema de tiros contrapesados se utiliza
para poder subir ese mismo objeto con menor esfuerzo. Hay dos tipos de contrapesados: el de
tiro directo, que es más habitual y trabaja con el mismo peso en el contrapeso que en la vara, y
el de doble efecto o doble recorrido, donde hay que poner el doble de peso en el contrapeso
que en la vara.14 Por último, el tiro motriz es aquel sistema de elevación que está movido por
uno o varios motores y se acciona mediante botonería desde una mesa de control o consola.
Los hay de velocidad fija y de velocidad variable.

9. La cámara negra
Un espacio escénico tal y como lo hemos descrito en puntos anteriores es un escenario
desnudo que no tiene el más mínimo elemento escenográfico y que visto desde el patio de
butacas descubrirá todos los elementos técnicos que utilicemos para la escena, así como a
quienes están encima de ella, estén o no interpretando. Esto quiere decir que todo escenario
necesita unos elementos escenográficos mínimos que permitan aforar la escena y ocultar al
público las paredes del torreón de tramoya y todo el artificio que acompaña a la puesta en
escena.15 Al conjunto de elementos reunidos para este cometido se le llama cámara negra. La
cámara negra o vestido mínimo de escena suele estar confeccionada con tela negra mate de
cierta intensidad para que no pase la luz y no refleje ni brille. Una cámara negra está
compuesta por:
• Bambalinas. Se trata de telas dispuestas en horizontal sobre el escenario que nos permiten
aforar elementos en altura. Cada bambalina va de hombro a hombro y su medida siempre es
mayor que el arco de embocadura. La primera de ellas, precisamente la más cercana al arco
de embocadura, es más grande y se llama bambalinón.
• Patas. Se trata de telas verticales que nos permiten aforar los lados del escenario desde los
hombros. Deben ser mayores que el arco de embocadura y su ancho depende de las
dimensiones del teatro. En muchos teatros, las dos primeras patas, junto a la embocadura,
están armadas sobre un bastidor y guiadas por el suelo, pudiendo así regular el ancho de
embocadura. A estas se las llama arlequines.
• Telón de foro. Es la tela que cubre toda la pared del foro, al fondo del escenario, por lo que
es mayor que la embocadura.

10. Bases de datos y localizadores

La Fundación SGAE ofrece en línea un mapa informatizado de recintos escénicos y
musicales a nivel nacional, en la dirección www.mirem.net. El portal muestra información
sobre espacios permanentes de distintas categorías y los ordena a partir de una serie de datos
recogidos, como localización, tipo, aforo, medidas mínimas, etc. Cada ficha descriptiva del
espacio contiene todo tipo de detalles: tipo de recinto (cubierto o al aire libre), relación entre
el público y la escena (frontal, fija...), datos sobre la titularidad, pertenencia a circuitos de
exhibición, personal e información sobre su gestión, aforo y dimensiones de la sala (con
especificaciones como número de asientos en el palco, platea, anfiteatro...), dimensiones del
escenario (ancho de boca, altura a peine, distancia a fondo...), número de camerinos y puestos
de control y trabajo técnico, tipo de peine, número de cortes, descripción de la cámara
escénica con número de bambalinas, patas y color de estas, tipos de telones de boca con
posibilidades de cierre, equipamientos de iluminación, sonido y proyección, etc. El mismo
documento adjunta fotografías y planos descargables para utilizar en el diseño de un
espectáculo.
El buscador no incluye todos los espacios escénicos activos en la actualidad. Por ello, es
recomendable que toda esa información quede como una referencia y se compruebe
directamente con el teatro o auditorio correspondiente, que son quienes pueden facilitar datos
actualizados, alguno de ellos imprescindible para realizar la puesta en escena correctamente.
Existen otros portales desde los que acceder a una relación de espacios escénicos, como el
portal de la Red Española de Espacios Públicos o la Red de Teatros Alternativos, ambos
relacionados con proyectos de distribución y circuitos de exhibición. La Red Española de
Teatros, Auditorios, Circuitos y Festivales de Titularidad Pública (http://www.redescena.net)
es una asociación cultural sin ánimo de lucro constituida en 2000, en convenio de
colaboración con el INAEM (Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música),
dependiente del Ministerio de Educación, Cultura y Deportes. Actualmente tiene como
asociados a más de 150 espacios de exhibición de artes escénicas de titularidad pública de
todo el territorio nacional. Dentro de esta cifra se incluyen los principales teatros y auditorios,
además de doce redes y circuitos de artes escénicas de las comunidades autónomas y
provinciales, que a su vez aglutinan sus espacios dependientes, lo que suma más de 700
lugares de exhibición. Su página permite acceder a un buscador de espacios incluidos en su
propuesta, que tiene como objetivo principal la consolidación de las estructuras públicas de
exhibición y producción, garantizando la oferta. Por su parte, la Red de Teatros Alternativos
(http://www.redteatrosalternativos.org/) aglutina buena parte de las salas alternativas. Desde
su página web se puede descargar un listado de los más de cuarenta espacios asociados,
ordenados por comunidades autónomas, o acceder a ellos a través de un mapa informatizado
en forma de árbol que da esa misma información.

Bibliografía
Diosdado, A. (1981). El teatro por dentro. Barcelona: Salvat.
Gómez, J. A. (2000). Historia visual del escenario. Madrid: La Avispa.
López de Guereñu, J. (2003). Decorado y tramoya. Ciudad Real: Editorial Ñaque.
Oliva, C.; Torres Monreal, F. (1992). Historia básica del arte escénico. Madrid: Cátedra.
Pérez Marín, M. A. (2004). Gestión de salas y espacios escénicos. Ciudad Real: Editorial Ñaque.
VV. AA. (2016). Anuario de estadísticas culturales 2016. Madrid: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

1 La palabra nos permite hacer una diferenciación entre públicos en directo y el resto. Se llama audiencia al público
que recibe un mensaje a través de un medio de comunicación, pero llamamos auditorio a aquellos reunidos para asistir
en directo a ese mensaje. De nuevo se marca la diferencia entre el espectáculo como unión de público y directo. La
misma diferencia la encontramos cuando en un programa de televisión diferenciamos entre aquellos que asisten como
público al programa en el estudio y la audiencia, el público que lo ve desde casa. Solo los que comparten espacio y
tiempo con quienes actúan ante las cámaras pueden ser considerados auditorio. Sin embargo, todos son en los dos
tiempos, dentro y fuera del plató, público.

2 El Anuario de Estadísticas Culturales de 2016 elaborado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte
destaca que el número de espacios escénicos teatrales estables en 2015 era de 1.569 salas (122 más que en 2006), a
los que habría que sumar 537 salas de concierto (116 más que diez años antes). Los planes de nueva construcción de
espacios desarrollados desde finales de los años ochenta han conseguido la descentralización y el equipamiento de
prácticamente todas las comunidades. Aun así, la mayoría de los teatros se encuentran en Cataluña (381), Madrid
(270) y Andalucía (194). De estos, el 71,6 % es de titularidad pública. Además, el 23,8 % de los recintos tiene más de
500 butacas.

3 Todos los espectáculos primitivos y antiguos tienen el mismo origen y poseen el mismo esquema: el culto a los
dioses mediante la celebración catártica en un espacio sagrado. La diferencia en Grecia es que, sin olvidar aquello
que le dio origen, con el tiempo se empieza a representar sin que tenga que haber una fiesta religiosa. Pero sobre todo
«fueron los griegos quienes operaron el paso de la epopeya (narración) al teatro (narración + acción)» (Oliva, Torres
Monreal, 1992, pág. 39).
4 Hay que tener en cuenta que muchas de sus historias estaban marcadas por aspectos mágicos o divinos, así que los
efectos especiales eran muy usados.

5 El concepto del espectáculo y la grandiosidad lo invade todo. En Roma, «todo se organiza espectacularmente:
desfiles militares, celebraciones de victorias, cortejos fúnebres, procesiones y juegos». El público exige lo mismo en el
teatro, así que no es difícil que el poder entienda los espectáculos como una manifestación de su dominio y riqueza, de
ahí las fastuosas representaciones (Oliva, Torres Monreal, 1992, págs. 58-59).

6 Aunque los primeros de los que se tienen noticia son de madera, el que se considera prototipo del teatro romano es
el Teatro Pompeyo (55 a. C.) con capacidad para 27.000 espectadores.

7 Es fácil reconocer en estos modelos las actuales liturgias que tienen lugar en los actos procesionales de Semana
Santa.

8 Llamamos practicable a todo decorado o parte del decorado que no solo es figurado, sino que puede ser usado por
los actores en escena.

9 Aunque todas las producciones teatrales a lo largo de la historia fueran organizadas y unificadas por una figura
central, la idea de alguien que interpreta el texto crea un estilo de actuación, sugiere decorados y vestuario y da
cohesión a la producción, es decir, lo que hoy entendemos por dirección escénica, es algo moderno. Durante mucho
tiempo, tal función era asumida por quien escribía la pieza o quien tenía el papel más importante. La creciente
dependencia de las cuestiones técnicas, los efectos especiales, el deseo de precisión histórica, la aparición de
personas que escribían el texto pero que no se involucraban directamente en la producción y la conveniencia de
trabajar más a los personajes crearon la necesidad de una figura que únicamente se dedicara a dirigir.

10 Conocer la pendiente del escenario en el que vayamos a trabajar es fundamental, por ejemplo, para la colocación
de la escenografía, que tendrá que adaptarse si fuera el caso.

11 Una de las últimas grandes salas de conciertos en inaugurarse también ha sido en Alemania. El proyecto de
Elbphilharmonie de Hamburgo, finalizado en 2017, está considerado como uno de los más sofisticados que se hayan
construido nunca, también el más caro (789 millones de euros). Su auditorio principal alberga 2.100 butacas.

12 Lo más correcto es que la suma de los hombros sea igual al espacio escénico, aunque son muchos los escenarios
que no cumplen este requisito.

13 Llamamos escotillón a la abertura practicada en el suelo del escenario que permite efectos de aparición y
desaparición.

14 El contrapesado de doble recorrido suele usarse cuando, por falta de espacio o por la estructura del escenario, el
áncora —el carro donde se colocan los contrapesos— no puede desplazarse o colocarse de forma que cubra desde el
escenario o el foso hasta el peine.

15 Este verbo nos permite hacer un apunte. Aforar un escenario es ocultar los lados o partes que no deben quedar a
la vista del público. Pero aforo también es otra cosa. Llamamos aforo al número máximo autorizado de personas que
puede admitir un recinto destinado a espectáculos u otros actos públicos.
Capítulo III
La empresa teatral

Vista la primera escena sin edificio ninguno,en un instante verás cómo repúblicas fundo,cómo ciudades
fabrico,cómo alcázares descubro.

El gran teatro del mundo. Pedro Calderón de la Barca.

1. La producción escénica y la industria cultural

En cualquier proyecto escénico coinciden dos acciones de responsabilidad. Por un lado, la
dirección, encargada de todas las decisiones que tienen que ver con la puesta en escena. Por el
otro, la gestión administrativa o producción, cuyo objetivo es que el proyecto en cuestión
pueda llevarse a cabo. Así, la producción teatral o producción escénica hace referencia a
todos los trámites y cuestiones destinados a lograr llevar el espectáculo ante el público, por lo
que debe incluir todas las actividades previas al estreno, pero también todos los trabajos
orientados a conseguir que el espectáculo sea representado en un día y un lugar determinados.
Las empresas vinculadas a las artes escénicas, y más concretamente las compañías
dedicadas a la puesta en pie de un espectáculo, forman parte de lo que se conoce como
organizaciones culturales. En un sentido amplio, las organizaciones culturales incluyen
empresas editoriales, audiovisuales y discográficas, así como aquellas dedicadas a la
comunicación (dentro de las cuales puede incluirse la organización y celebración de eventos).
Sin embargo, nosotros recurriremos a una visión algo más restrictiva. Básicamente, a las
organizaciones culturales que acometen proyectos de artes escénicas, artes plásticas, gestión
cultural y de patrimonio, o dicho de otra forma, todas y cada una de las propuestas cuyo
cometido principal sea el desarrollo de iniciativas que pretendan el acercamiento de la cultura
al público. Para distinguir mejor las organizaciones culturales de las empresas relacionadas
con la cultura, diremos que las primeras tienen un interés primordial en el producto, mientras
que las segundas se centran en objetivos de mercado, pero de un mercado muy específico.
Además, las primeras ofrecen prototipos, un espectáculo único en cada una de las funciones,
mientras que las otras pueden distribuir copias del mismo producto. Esa misma dicotomía de
producción es la que todavía impide a algunos catalogar las artes escénicas como industria
cultural. El teatro y el resto de espectáculos son considerados en ocasiones industria cultural.1
La connotación negativa de esta primera acotación del concepto, hoy superada por su
expansión entre infinitos sectores (entre los que podríamos incluir la gastronomía o el turismo)
y por la transformación tecnológica y de los medios de comunicación, que han modificado
tanto las formas de creación como los modelos de distribución, hace que sea difícil resolver
esa discusión de forma tajante en uno u otro sentido. Si bien las artes escénicas no pueden
catalogarse globalmente como industria, entre otras cuestiones por sus peculiaridades
financieras, económicas y de producción, si existen una serie de productos y públicos que
pueden definirse perfectamente dentro de ese concepto, y si hablamos de nuevas formas de
distribución, marketing y ventas, el espectáculo puede que esté dentro de lo que algunos
llaman industria, sin que para ello abandone esa singularidad de la que hablamos.

1.1. Tipos de empresas

Siguiendo con el tema general, diremos que las empresas culturales a las que nos referimos
pueden clasificarse atendiendo a criterios de tamaño. Así, tendremos empresas grandes,
medianas o pequeñas en función del volumen de producción que puedan afrontar. Las empresas
grandes pueden desarrollar varios proyectos en paralelo, las medianas tienen la suerte de
encadenar unos con otros y las pequeñas producen esporádicamente bajo circunstancias
apropiadas. Igualmente, podemos dividir las empresas teniendo en cuenta su titularidad.
Tendremos entonces: empresas públicas o privadas. O también diferenciándolas por su forma
jurídica: sociedad anónima, sociedad limitada, cooperativa, asociación... Sin embargo,
nuestro acercamiento a las artes escénicas debe partir de la división fundamental del sector:
• Empresas dedicadas a la producción de espectáculos.
• Empresas dedicadas a la promoción o distribución de espectáculos.
• Empresas dedicadas a la exhibición de espectáculos.

En general, las empresas productoras crean el espectáculo, las promotoras lo llevan al

mercado y las exhibidoras mantienen un circuito donde ese espectáculo puede llegar al
público, es decir, poseen o gestionan el espacio donde el espectáculo se llevará a cabo.
El retrato de una empresa depende en gran medida de la compañía en cuestión. Existen
compañías con salas en propiedad, espacios de exhibición que gestionan de forma
independiente haciendo coincidir las tres líneas de actuación del sector; otras que organizan
cada uno de sus bolos; y algunas que delegan la gestión de la promoción y la distribución de su
espectáculo en empresas auxiliares dedicadas exclusivamente a esta actividad. Lo que
debemos tener claro es que, desde el principio, el proyecto debe estar acompañado de una
labor de gerencia orientada, como mínimo, al estreno. La labor de producción es apoyar y
facilitar el trabajo artístico de manera que obtenga rentabilidad y sirva a su propósito. Lo
primero entonces es establecer las necesidades reales y, a partir de ellas, realizar un
presupuesto realista del que podamos llevar un control de gastos e ingresos. También realizar
una planificación exhaustiva con la suficiente previsión como para conseguir que nuestro
proyecto se lleve a cabo en la fecha prevista y por el presupuesto calculado.

1.2. Los objetivos

Hemos establecido que la actividad de producción se ajustará al tamaño y características del
proyecto, pero para su desarrollo se articulan siempre tres objetivos relacionados entre sí:
• En primer lugar, el resultado final. Significa lograr que la puesta en escena de nuestro
espectáculo pueda llevarse a cabo.
• En segundo lugar, cumplir con el coste. Calcular cuánto costará la puesta en escena y ajustar
las previsiones iniciales para que estas se cumplan de la mejor forma posible.
• Por último, el plazo. El primer deber de producción es la planificación. Conseguir estrenar
en la fecha prevista habiendo cumplido más o menos con la idea inicial y el presupuesto
marcado es lo que se considera el primer paso a lograr en la vida del espectáculo.

Para ajustar resultado final, coste y plazo, deben combinarse los medios técnicos, artísticos
y de capital disponibles, formalizar un plan de distribución que permita el estreno y, si es
posible, introducir el espectáculo en el mercado cultural y realizar un balance de las
circunstancias previo que nos ayude a prever todo lo anterior.

2. Modelos de producción
Las producciones vinculadas a las artes escénicas y los espectáculos en directo tienen
básicamente dos fórmulas de desarrollo: como iniciativa pública o como proyectos privados.
En cuanto a la producción pública, diremos que existen compañías y producciones de
titularidad pública de carácter nacional, autonómico o local. Prácticamente todos los países
desarrollados disponen de una compañía de teatro, danza o música nacional que cuenta con el
apoyo de los presupuestos generales. En España la producción escénica nacional tiene su
núcleo en el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), dependiente
del Ministerio de Cultura. Algunas de las instituciones que componen el INAEM son: el
Centro Dramático Nacional, la Compañía Nacional de Teatro Clásico, el Teatro de la
Zarzuela, el Ballet Nacional de España, la Compañía Nacional de Danza, la Joven Orquesta
Nacional de España y la Orquesta y Coro Nacional de España, además del Museo Nacional
del Teatro y el Centro de Tecnología del Espectáculo. Se trata de un organismo que se ocupa
de articular y desarrollar los programas relacionados con el teatro, la danza, la música y el
circo. Entre sus objetivos está promocionar, proteger y difundir estas materias, conseguir
proyección exterior y coordinar la comunicación entre autonomías. El INAEM desarrolla su
labor en dos grandes áreas: la creación y promoción directa de las instituciones que lo
componen y el apoyo a entidades públicas y privadas para la producción y exhibición de sus
espectáculos.
Además del INAEM, que tiene carácter nacional, la producción teatral autonómica es otra
referencia en este tipo de iniciativas, puesto que cada autonomía desarrolla una o varias
compañías que entrarían en esta misma categoría. Algunos ejemplos son el Centro Andaluz de
Danza, el Teatre Nacional de Catalunya o el Centro Dramático Galego. De hecho, los estatutos
suelen destacar la competencia de las autonomías en estas materias, señalando que
corresponden a las comunidades la planificación, coordinación y fomento de las artes
escénicas, así como la ordenación del sector.
Entre los modelos actuales de iniciativas privadas encontramos dos formas de producción,
lo que normalmente denominamos teatro comercial y las llamadas compañías independientes,
que se distinguen del resto a nivel organizativo, económico y de personal. El primer objetivo
de las compañías independientes es crear un núcleo estable de producción, y para subsistir lo
normal es que multipliquen sus actividades (es común encontrar compañías que se hacen cargo
de la gestión de salas alternativas o que realizan labores pedagógicas a distintos niveles). Por
lo general, cuentan con pocos miembros y su volumen de producción es escaso y nunca
simultáneo. Asimismo, la distribución del trabajo se suele diferenciar del resto de empresas
en que aglutina varias funciones en una misma persona. La mayoría subsisten gracias a las
ayudas de distribución y exhibición que se ponen en marcha en forma de subvenciones
estatales o autonómicas.
Por otro lado, las compañías comerciales son aquellas de más solvencia, no tan
dependientes de ayudas para el desarrollo de sus montajes. Estos, por su forma de producción,
a veces menos arriesgada y más conservadora (normalmente apuestan por textos ajenos y
éxitos previos), o por su capacidad demostrada a lo largo de una trayectoria consolidada (en
este caso suelen desarrollar textos propios o adaptaciones más arriesgadas), consiguen una
estructura empresarial más estable. Este segundo caso es sin duda el menos numeroso y se
circunscribe fundamentalmente a grandes capitales.
Al margen de estos dos supuestos encontramos el teatro comunitario y el académico. El
primero lo forman aficionados, miembros de una determinada comunidad o grupo que
practican las artes escénicas. El repertorio de este tipo de teatro tiende a ser comercial,
aunque puede variar. El segundo, tal y como su nombre sugiere, es el realizado por
instituciones educativas, sobre todo universidades y escuelas superiores. El objetivo de este
teatro está consolidado en un repertorio que se apoya en los clásicos y lo experimental.
Autores como Teresa Valentín-Gamazo y Grego Navarro destacan, entre los ejemplos más
frecuentes, los siguientes modelos de producción:
• Compañías sin teatro. Donde encuadramos a la mayor parte de las iniciativas independientes.
Normalmente nos referimos a un grupo de personas que actúa bajo un nombre concreto.
Suelen ser sociedades más bien pequeñas en las que las funciones de sus componentes se
comparten o rotan, dependiendo de la empresa y sus características. Los montajes son una
elección propia basada en sus intereses artísticos y es fácil encontrar textos propios entre los
proyectos.
• Teatro de repertorio. Llamamos empresas de teatro de repertorio a aquellas que se
especializan en un ramillete de títulos, que suelen ser clásicos. Las compañías de ópera,
ballet y algunas orquestas vinculadas a auditorios de música suelen responder a esta
categoría. El sistema de repertorio les permite intercalar y reponer distintos espectáculos
para amortizar los elevados costes de producción. Este tipo de compañías cuenta con
 personal estable, especialmente en los equipos técnico y administrativo.
• Productoras sin teatro ni compañía. Se trata de iniciativas empresariales independientes para
las que se contrata un equipo técnico y artístico en función del tipo de espectáculo elegido.
Generalmente componen el reparto con artistas de interés para el público objetivo en lo que
se conoce habitualmente como hacer cartel.
• Empresas de locales o de paredes. Valentín-Gamazo y Navarro añaden otro tipo de empresas
que ellos llaman teatro sin compañía. Se trata, como su nombre indica, de empresas de
exhibición que contratan espectáculos en función de la oferta existente o alquilan su espacio
por un tiempo determinado.

Por su parte, el análisis del sector realizado por la Academia de las Artes Escénicas en
2016 observa seis modelos de negocio fundamentales en la producción, ordenados de menor a
mayor según su relevancia. Estos modelos quedan identificados como: «Centros de producción
públicos, empresas creadas ad-hoc para un único espectáculo o proyecto, las compañías
históricas con identidad artística, las productoras eclécticas centradas en la comercialidad, las
compañías independientes de proyección fundamentalmente regional y las microcompañías
orientadas a públicos específicos» (Colomer, 2016, pág. 57).
La producción pública, descrita anteriormente, puede permitirse asumir costes por encima de
la media. Se trata de compañías grandes con un sistema jerárquico en el que cada profesional
asume una única función. Las empresas ad-hoc son empresas que nacen sin aparente
continuidad y están ligadas a un proyecto muy concreto. Resulta un modelo todavía emergente
que normalmente surge de coproducciones. Las compañías históricas son aquellas que,
después de empezar como independientes, logran situarse como referentes dentro del
panorama de las artes escénicas. Sus producciones tienen un nivel medio de volumen de
producción y de número de componentes. Un pequeño núcleo, normalmente de la formación
original, suele ser permanente y el resto va cambiando a lo largo de los años. Estas empresas
cuentan con el favor del público y también con el apoyo de la administración. Ejemplo de
compañías centradas en la comercialidad son aquellas especializadas en espectáculos de gran
formato (como los musicales) o en realizar textos que ya han sido un éxito en otros países
utilizando caras conocidas para el gran público. Aunque el coste es alto, el riesgo que asumen
estos proyectos es bajo, dado que su éxito suele estar ya probado. Como en las compañías de
producción pública, su jerarquía suele ser vertical y empresarial, asumiendo cada uno de sus
componentes una única función. En cuanto a las compañías independientes, resultan ser la
formación más numerosa. Son responsables de espectáculos medios, tienen acceso a ayudas —
normalmente referidas a distribución— y suelen apoyar su financiación con proyectos
paralelos como la gestión de salas alternativas, la realización de talleres, etc. Por último, las
microcompañías son estructuras mínimas de producción normalmente especializadas en
géneros muy concretos, como teatro infantil, callejero, títeres... El coste de sus espectáculos es
bastante bajo y el número de los componentes de las compañías igualmente limitado. En los
últimos años, esta figura se ha incrementado y se han desarrollado núcleos de producción
teatral de una, dos o tres personas, que a veces actúan en régimen de autónomos o como
cooperativas.

2.1. Teatros públicos de proximidad y de centralidad

Siguiendo la división clásica de gestión cultural entre proyectos de proximidad y de
centralidad, algunos análisis sobre producción teatral pública y privada distinguen entre:
espacios escénicos públicos, que se dividen a su vez entre de centralidad y de proximidad, y
espacios escénicos privados, entre los que señalaríamos los comerciales y los que en
principio carecen de ánimo de lucro (vinculados a iniciativas sociales o culturales). En un
tercer apartado estarían los festivales y otros espacios no teatrales propiamente dichos. Pero
antes deberíamos apuntar a qué nos referimos cuando hablamos de proximidad-centralidad.
Un proyecto cultural o, en este caso, un espacio escénico puede clasificarse como espacio de
proximidad o de centralidad según su ámbito geográfico y demográfico. «La distinción entre
teatros de centralidad y de proximidad [...] permite entender los diversos niveles de
responsabilidad territorial. Los primeros actúan sobre un área de influencia supralocal, que a
veces alcanza el conjunto del territorio nacional, o puede llegar a tener influencia
internacional. En cambio, los teatros de proximidad, muchos de ellos de titularidad municipal,
centran su responsabilidad en la satisfacción de las demandas de la población y los agentes
escénicos locales» (Bonet; Schargorodsky 2016, pág. 33). En las grandes ciudades, el sistema
escénico es complejo, pues coinciden todos los modelos de espectáculo y formas de
exhibición: teatros públicos, privados, de proximidad y de centralidad. Sin embargo, en las
ciudades pequeñas y medianas la programación de espectáculos depende fundamentalmente de
la intervención pública, que posee la mayor parte de los espacios y se hace cargo de buena
parte de las iniciativas de promoción.

3. Las etapas de un espectáculo

Desde que una idea es aprobada, desarrollada y consigue los medios humanos, técnicos y de
capital para su puesta en marcha hasta que el espectáculo se estrena, el trabajo de los equipos
de gestión, artístico y técnico atraviesa una serie de fases: primera etapa —dividida a su vez
en preproducción, ensayos y realización—, estreno, temporada, gira y cierre.

3.1. Primera etapa, trabajo de mesa o preproducción

Llamamos preproducción a todas las actividades desarrolladas durante la puesta en marcha
del proyecto. Nos referimos a la idea inicial y su concreción en requisitos técnicos, artísticos
y administrativos. Dentro de este apartado estarían, por ejemplo, la elección del texto, la
adquisición de derechos, la dramaturgia, el trabajo sobre el libreto, las audiciones, la decisión
de reparto y equipos artísticos y las contrataciones, entre otras cuestiones. Se trata de precisar
al detalle todos los requisitos necesarios para poner en marcha el espectáculo. Por un lado, se
plantea un estudio de viabilidad inicial, en el que se analizan sus posibilidades. Por otro, se
elaboran todas las sugerencias que servirán para la puesta en escena. El objetivo es definir el
proyecto hasta el mínimo detalle, tanto en lo que se refiere a la búsqueda de financiación y
desarrollo de presupuestos como a la materialización de cada idea en diseños orientados a
exponer el planteamiento inicial, rellenando todos los huecos del texto dramático en función
de la propuesta escénica planteada en un principio.

3.1.1. Breve apunte sobre derechos de autor

De entre las actividades a realizar durante el periodo de preproducción, queremos destacar,
por su importancia, la búsqueda de los derechos de autor. Porque un espectáculo puede
basarse en una idea original, pero también en un texto ya escrito. En este último caso, hay que
tener en cuenta que, a la hora de iniciar el proyecto, el tema de los derechos tiene prioridad
sobre cualquier otro. Esto quiere decir que el trabajo solo debería iniciarse cuando el tema de
los derechos haya quedado totalmente resuelto. Lo primero en este caso sería encontrar al
intermediario del texto, es decir, a la persona o empresa que gestiona los derechos devengados
del mismo. Existen dos formas para hacerlo: bien por gestión directa, con quien responda a la
autoría, o a través de entidades de gestión como la Sociedad General de Autores y Editores de
España (SGAE).2 La gestión de derechos, se resuelva directa o indirectamente, tiene que
incluir puntos como: el periodo de explotación concedido a la empresa, el acuerdo de
exclusividad, la asistencia del autor al proyecto y la negociación económica de los derechos.
Pongamos un ejemplo. La SGAE es una asociación civil autorizada como entidad de gestión
de derechos de propiedad intelectual por el Ministerio de Cultura. Una de sus funciones es
conceder las autorizaciones correspondientes para la explotación de los textos y obras por ella
gestionados y recaudar mediante tarifas generales, convenios sectoriales o contratos
individuales las remuneraciones reconocidas a la autoría. Si la gestión se realiza por esta vía,
el procedimiento empieza con la tramitación de una solicitud de información del estado de los
derechos de la obra en cuestión. Después, el proceso cambia según el caso.
Aunque el titular de los derechos puede solicitar las condiciones económicas que crea
oportunas, las más habituales suelen ser: por un lado, un tanto por ciento de los ingresos de
taquilla cuando la representación se hace con entrada de venta al público; por otro, cuando no
hay taquilla abierta al público o son precios bonificados o especiales, se suele pedir una tasa
por función que dependerá del aforo de la sala. Este montante se reduce a menos de la mitad
—aun así hay que abonarlo— si esta representación la lleva a cabo una compañía de
aficionados. En relación a esto último, existen instrucciones singulares si la autorización para
el montaje de una obra de gran derecho3 la solicita una compañía profesional o si el proyecto
lo lleva a cabo un grupo de aficionados (la SGAE considera compañía de aficionados aquella
cuyos componentes no perciben contraprestación económica por la puesta en escena de las
obras o que, de recibirla, se dedica a cubrir los gastos mínimos). Mientras las autorizaciones a
los grupos de teatro aficionado solo se conceden para cinco representaciones fechadas y sin
exclusividad, una compañía profesional puede recibir una autorización en exclusiva —o no—
para un territorio determinado y por un período de tiempo que puede ir desde los seis meses
hasta los cinco años, límite máximo marcado por la Ley de Propiedad Intelectual.
En la solicitud de autorización se debe aportar información como los datos del solicitante, la
memoria del montaje, el idioma para el que se solicita la licencia, la traducción a utilizar si
fuera el caso, el plan de explotación previsto, el presupuesto...
Una vez conseguidas las autorizaciones, tanto por parte del autor original como por la
persona que adapta o traduce el texto, se procede a emitir una carta o contrato de autorización,
o bien se envía el que la Sociedad de Autores o Agencia extranjera ha hecho llegar para que
sea firmado por el responsable de la compañía teatral o productora solicitante. En dicho
contrato se reflejan las condiciones de autorización fijadas, entre las cuales es habitual que se
haya establecido la obligación de hacer efectivo el pago de un à valoir.4
La alternativa a las obras con derechos de autor es escoger textos con licencia Creative
Commons, permisos que el autor otorga a los usuarios para la libre utilización de sus textos.
Poner una obra bajo una licencia Creative Commons no significa que estas no tengan
copyright ni autoría, sino que sus autores las ceden para su uso. Este tipo de licencias ofrecen
algunos derechos a terceras personas bajo ciertas condiciones. Entre estas licencias están
aquellas que designan reconocimiento, reconocimiento no comercial o reconocimiento sin
obra derivada, entre otras.
Igualmente, el texto elegido puede estar considerado de dominio público. Llamamos dominio
público al patrimonio intelectual libre de derechos y con acceso a su utilización. Esto, con la
Ley de Propiedad Intelectual actual, ocurre a los setenta años del fallecimiento de su autor. En
realidad, lo que expira es el derecho patrimonial, no la autoría. Además, debemos tener en
cuenta que las adaptaciones y traducciones también desarrollan derechos de autor: así, por
ejemplo, una obra clásica generará una autoría una vez sea adaptada o traducida.

3.2. Ensayos y realización

Dentro del periodo de preproducción, el siguiente paso es elaborar un calendario de
ensayos. Durante el periodo de ensayos, la puesta en escena va tomando forma tanto en su
apartado artístico como técnico. Previamente, se han concretado las necesidades, se ha
establecido una planificación que incluya las labores de todos los equipos y tomado una serie
de decisiones finales en relación a la puesta en escena. Una vez determinado el día del
estreno, los equipos se coordinan para que este tenga lugar en tiempo y forma. Lo primero es
iniciar las lecturas y el trabajo de los intérpretes con dirección. Luego tienen lugar toda una
serie de actividades que pueden realizarse de forma paralela, como la elaboración de la
escenografía y el vestuario o el encargo y la realización de videoescenografía si fuera
necesaria... Más tarde se incluirán los elementos técnicos, como la iluminación, etc.
3.3. El estreno
La primera vez que se realiza una obra ante el público es una prueba de fuego. Su
organización es importante, no solo de cara al espectáculo, sino también respecto a su
posterior distribución y venta. Un estreno debe organizarse apropiadamente, con invitaciones,
nota de prensa, publicidad, cartelería y marketing. Se puede decir que en todo estreno
concurren dos momentos: la representación y el evento del estreno, al que acuden invitados,
público y prensa especializada.

3.4. La temporada
Llamamos temporada a un periodo de tiempo continuado en el que un espectáculo es
representado en un mismo espacio escénico. Son pocas las ciudades en las que se puede
afirmar que los espectáculos tienen temporada, es decir, pasan semanas en cartel. Una
definición más ajustada y concreta de lo que es exactamente una temporada la podemos
encontrar en legislaciones autonómicas sobre catálogos de espectáculos o convenios
colectivos. Los catálogos de espectáculos de las comunidades autónomas de Andalucía y
Galicia, por ejemplo, distinguen los espectáculos de temporada de los espectáculos públicos
permanentes, ocasionales o extraordinarios. En Andalucía se entiende por espectáculo de
temporada aquel que permanece en un mismo establecimiento entre seis meses y un año. En
Galicia, sin embargo, el periodo se rebaja hasta los tres meses. Otras comunidades, como
Madrid o Aragón, no reflejan esta categoría específicamente en sus legislaciones. Igualmente,
los convenios colectivos suelen diferenciar la temporada en función de los contratos. Un
ejemplo: la Unión de Actores considera temporada cuando las actuaciones tienen lugar en la
misma ciudad durante un periodo continuado de como mínimo veintiún días naturales.

3.5. La gira
Una gira es la sucesión de actuaciones del mismo espectáculo en distintas ciudades y
escenarios. Habría que distinguir esta fórmula de lo que se conoce como bolo.
Específicamente, un bolo es una actuación suelta que se realiza de forma accidental o
esporádica en una ciudad distinta a la del origen de la compañía. Diremos entonces que cada
actuación realizada en un lugar distinto al del estreno y temporada y que resulte de la
contratación del espectáculo en un teatro o espacio escénico concreto puede llamarse bolo. A
partir de esto, y dadas las características del sector, un conjunto de bolos formarán una gira si
las actuaciones resultan ser constantes en el tiempo. En cualquier caso, la visita a un espacio
distinto al del estreno o para el que la obra fue preparada en su origen debe organizarse
minuciosamente. En primer lugar, se escogen y revisan los escenarios adecuados que puedan
acoger el espectáculo de forma que, aun adaptándolos a este, no pierdan su forma original.
Durante ese periodo, entre otras cuestiones, se controla el transporte, la carga, descarga,
montaje y desmontaje, se da asistencia a la escena y se cumple con los compromisos
publicitarios y de marketing.

3.6. El cierre o posproducción

Una vez la vida del espectáculo ha terminado es hora de archivar y registrar todos los
elementos utilizados. Entre otras acciones, se recopilan todos los documentos de los que se ha
servido cada uno de los equipos, se revisa el estado del material distinguiendo entre el
alquilado, que se procede a devolver, y el propio, que es inventariado para ser utilizado en los
próximos espectáculos. También se ultiman los pagos pendientes. Durante este periodo es
importante guardar una relación de proveedores con sus respectivos datos de contacto, la lista
de precios de la que nos servimos en su momento y todas las direcciones que creamos de
interés, pues pueden servirnos más adelante.
Asimismo, se realiza el cierre presupuestario y el balance final del proyecto. Igualmente, y
siempre que se haya conseguido algún tipo de subvención, deberemos reunir una serie de
documentación relativa a la justificación de gastos que podemos resumir en memoria de
actuaciones y memoria económica. En la memoria de actuaciones o memoria del proyecto se
deben incluir todos los incidentes del proceso de trabajo, además de una valoración que
incluya tanto los elementos positivos como los negativos. Debemos valorar cómo ha sido la
acogida del público, si se han conseguido los objetivos marcados, cómo se han solucionado
las contingencias surgidas y si estas han sido provocadas por falta de previsión. Los datos
deben ser tanto cuantitativos (taquilla, número de actuaciones, balance...) como cualitativos
(¿es el resultado que nos habíamos marcado?, ¿hemos hecho el espectáculo que queríamos?,
¿por qué ha resultado tan distinto de la apuesta inicial?) y resumirse en unas conclusiones que
nos ayuden a tener una visión global de nuestro trabajo, lo que nos aportado y lo que significa
de cara a nuestro siguiente proyecto. Una herramienta útil que servirá para darnos a conocer en
el futuro es la realización de un clipping o revista de prensa. Se trata de recopilar todas las
publicaciones en las que ha aparecido el espectáculo que hemos llevado a cabo. Para poder
hacerlo, primero hay que reunir todos y cada uno de los medios en los que hemos salido.
Podemos hacerlo mediante fotocopias, en el caso de publicaciones, o descargas y enlaces en
el caso de vídeos e intervenciones radiofónicas y televisivas. Hay alertas de Google,
empresas que miden impactos, portales web especializados... pero la forma más habitual,
sencilla y modesta de hacerlo es realizar pantallazos de nuestras apariciones y ordenarlos de
la forma más clara posible, señalando la fecha y el medio. Las críticas y apariciones en los
medios servirán no solo para documentar el hecho de la realización del espectáculo, sino
también como tarjeta de presentación a la hora de exponer un nuevo proyecto a posibles
promotores y patrocinadores o de publicitar el siguiente trabajo.
En cuanto a la memoria económica, esta recoge todos los documentos derivados de la
ejecución del proyecto. Específicamente se trata de enumerar los gastos e ingresos. Para
documentar el coste de cada actividad se recomienda redactar una relación clasificada de los
gastos e inversiones, identificando a cada acreedor con documentos, importes, fecha de
emisión, facturas... y determinando cuáles son directos y cuáles indirectos. En cuanto a los
ingresos, hay que realizar una relación detallada de estos incluyendo cada uno de los
elementos financieros utilizados (taquilla, aportaciones propias, préstamos, subvenciones y
ayudas oficiales, patrocinios...).

4. El proyecto escénico
Antes de poner en marcha un proyecto teatral o de artes escénicas en general, debemos tomar
en consideración toda una serie de cuestiones. En primer lugar, hay que definir la idea,
enumerar sus objetivos y trazar la línea de acción hasta el estreno. Es necesario conocer qué
dimensión podemos abarcar, teniendo en cuenta el equipo que lo pone en marcha y su
capacidad financiera, siendo estos dos apartados de igual importancia. Hay que responder a
preguntas directas como ¿qué quiero poner en escena?, ¿por qué tengo la necesidad de
hacerlo?, ¿quién llevará a cabo o participará en el proyecto?, ¿dónde será representado?,
¿cuándo y cómo serán el estreno y las demás representaciones?, ¿con qué recursos se
cuenta?... Esos interrogantes deben ser desmenuzados al milímetro para conocer, antes incluso
de ponernos en marcha, el horizonte del proyecto, cómo vamos a hacerlo y por qué. Las
respuestas contribuirán a hacer ese proceso más ágil y a conocer mejor los pros y contras de
nuestra empresa, rebajando nuestras expectativas en algunas ocasiones o llevándonos en una
dirección más acorde a nuestras posibilidades en otras. Determinar qué queremos hacer, cómo
y con quién modelará la planificación y reflejará el tipo de financiación que necesitamos.
Reconocer el qué y el porqué de nuestra elección de proyecto nos ayudará a comunicar y
plantear su esencia a los diferentes equipos que se embarquen en su desarrollo. El paso
siguiente consistirá en definir el sistema de valores y creencias esenciales con el que
afrontamos la empresa, la filosofía de la que partimos y también todo aquello que creemos
fundamental para que el proyecto llegue a ser lo que queremos que sea.
Qué Por qué Quién Dónde Cuándo Cómo

A quién va
Cuánto
Identifica qué tipo de Qué motiva-ción dirigido. Cuál es Análisis de los Análisis de las estrategias
tiempo tienes
proyecto quieres hacer: tiene lo que el público posibles espacios a poner en marcha para
para
teatro, música, danza, etc. quieres contar. objetivo. de estreno y gira. conseguir tu objetivo.
prepararlo.

Definición del proy ecto a través de un esquema de preguntas.

4.1. La elección del texto

La primera decisión a la hora de poner en marcha un espectáculo teatral es la elección del
texto. En muchos casos, esta acción suele ser un acuerdo entre los equipos de dirección y
producción. Existen, fundamentalmente, dos caminos a seguir: elegir un texto ya existente o
elaborar uno de creación propia. En el primero de los casos, los textos se suelen elegir
principalmente por la historia que cuentan. Conocemos el libreto y queremos llevarlo a
escena. O quizá la compañía o productora ya ha visto la pieza en otro lugar y quiere traerla al
país. O simplemente se plantea como renovación o interpretación por algún motivo social,
intelectual, cultural o económico. Suele ser el caso de producciones ejecutadas por
productoras sin compañía o teatros nacionales. El segundo caso es el propio de compañías
independientes o alternativas, que plasman sus ideas a partir de un texto propio o mediante un
texto existente que moldean hasta la conclusión de algo novedoso. En muchas ocasiones este
trabajo da origen a una creación colectiva, en la que cada uno de los componentes de la
compañía aporta ideas, aunque también es habitual que sea una figura en concreto la que
desarrolle el texto. Dentro de este apartado hay otra fórmula: cuando los textos se escriben
total o parcialmente a partir de improvisaciones creadas desde una idea o trama inicial sobre
la que se va trabajando durante los ensayos.
En cualquier caso, el texto teatral elegido debe tener en cuenta, entre otras cuestiones, al
grupo, compañía o productora que lo llevará a escena, su dimensión dramática —entendiendo
por esta su argumento, acción, conflicto, tema y personajes—, el espacio donde tendrá lugar la
representación, el público objetivo, la estética que puede aportar la compañía y las
posibilidades financieras de la misma. Cuando decimos que debemos elegir un texto en
función de la compañía que lo representa nos referimos tanto a sus posibilidades artísticas
como al número de componentes. Hay que pensar en todos los que participan en el proyecto,
ver quiénes son sus integrantes y cuáles sus registros y capacidades. Algunas lecturas nos
servirán para definir cuántos papeles principales habrá y cuántos secundarios, de reparto o
pequeñas partes intervienen, así como el número de personajes femeninos y masculinos de la
obra. Si bien hay veces en que los papeles se pueden doblar o cambiar de género, solo es tras
el estudio de las posibilidades del elenco que se toman estas decisiones. En cuanto a su
dimensión dramática, el estudio del texto nos permitirá conocer los giros argumentales y
reconocer los conflictos, la temática que refleja y si esta encaja con nuestras ideas e
intenciones intelectuales y artísticas. Los modos del texto (su lenguaje, si es en verso, si los
personajes son complejos...) también servirán para la elección si tenemos en cuenta el grupo
al que va dirigido, su experiencia y el potencial, pues cuanto más complejo sea, más tiempo
necesitaremos de ensayo, especialmente si el grupo es principiante.
Del mismo modo, conocer el sitio en el que queremos realizar el espectáculo determinará el
texto, pero sobre todo la puesta en escena porque dependiendo de dónde actuemos esta se
desarrollará de una manera u otra. El público objetivo puede ser otra pieza fundamental a la
hora de la elección o desarrollo de un texto. Hay compañías especializadas, por ejemplo en
teatro infantil, que deben acoplar sus espectáculos a un público muy determinado. En cuanto a
las posibilidades financieras, marcarán sobremanera la elección del proyecto, incluso cuando
esté entre nuestros objetivos obtener patrocinadores y alguna subvención que apoye el
montaje. Hay textos que para su lucimiento precisan de una inversión muy alta, ya sea por una
cuestión de personal técnico o porque requieren muchos actores encima del escenario, que
puede que sobrepasen nuestras posibilidades y deban ser descartados de antemano.
 La elección de un texto para un espectáculo también viene determinada por otra serie de
cuestiones, como las prioridades intelectuales o afectivas de la compañía, razones formales o
estéticas y condicionantes de todo tipo, especialmente materiales y técnicos. Nos referimos,
por ejemplo, a un encargo, a un interés especial por un autor, movimiento o género de la obra,
a la vinculación del autor del texto con el lugar donde tiene su residencia la compañía, a la
celebración de un aniversario, a que la duración de la pieza se ajuste al tipo de espectáculo
que se busca, que dé posibilidades de desarrollar toda una serie de aportaciones técnicas o
estéticas o que su puesta en escena pueda llevarse a cabo con material que la compañía ya
posee o que pueda conseguir con facilidad.

4.2. Viabilidad y análisis DAFO

Advertir las posibilidades de un texto no será el único paso que nos permita decidirnos
sobre la puesta en pie de la obra. El siguiente debe ser un estudio de viabilidad. Para poner en
marcha un proyecto hay que conocer el sector y el momento que atraviesa, leyendo informes y
estudios que reflejen el balance actual, los datos de espectáculos realizados en los últimos
años, los espectadores que han ido a verlos, la recaudación por géneros y tipos de
espectáculos, la asistencia por comunidades autónomas, etc. Solo así sabremos dónde encaja
lo que nos proponemos hacer. Asimismo, tenemos que valorar la viabilidad comunicativa del
mismo proyecto, o dicho de otra manera, nuestra capacidad tanto para atraer al público como
para conseguir patrocinadores y promotores.
En resumen, hay que analizar nuestro entorno y los factores de mercado legales y
socioeconómicos que afectarán a la puesta en marcha de nuestro proyecto. Para recabar toda
la información relativa al entorno y que esta sea concreta y nos ayude a determinar en qué
beneficia o perjudica a nuestro espectáculo, se recomienda realizar un análisis a nivel interno
y externo. El análisis interno examinará nuestra organización, los recursos humanos, materiales
y de capital con los que contamos, cuáles son nuestras capacidades y cuáles nuestras
carencias. El análisis externo contemplará datos referidos a factores económicos, sociales,
tecnológicos y de regulación del sector que nos perjudiquen o beneficien, y recabará
información acerca del mercado en el que pretendemos movernos. El objetivo de este
apartado es conocer los hábitos del público y la legislación correspondiente, pero sobre todo
identificar empresas parecidas a la nuestra o de las que requeriremos servicios (a las que
llamaremos auxiliares), además de habilitar sistemas que nos permitan la distribución de
nuestro espectáculo adecuadamente.
Para realizar estos análisis, podemos utilizar una herramienta característica del marketing y
la gestión de proyectos llamada análisis DAFO (también conocido como análisis FODA o por
su acrónimo en inglés, SWOT). Las siglas corresponden a los apartados de Debilidades,
Amenazas, Fortalezas y Oportunidades que a nivel interno y externo afectan a nuestra
organización. El análisis interno hace visibles nuestras debilidades y fortalezas, mientras que
el análisis externo define las amenazas y oportunidades que tienen lugar en el entorno, el
mercado y la competencia. Juntos proporcionan las herramientas adecuadas para reflexionar
en qué medida afectan a la empresa dichas variables.
Los elementos del análisis interno —Fortalezas y Debilidades— corresponden a datos como
la disponibilidad de recursos materiales, de personal o de capital, así como a las bondades o
defectos del proyecto y nuestra trayectoria profesional. Todas estas cuestiones determinarán si
es posible generar una ventaja competitiva que nos permita posicionar con éxito en el
mercado, primero el proyecto y después el espectáculo. Entre las fortalezas enumeraremos los
puntos fuertes de nuestra propuesta. Por ejemplo: la trayectoria del grupo que la va a poner en
marcha, las distintas capacidades y aptitudes de sus miembros, la originalidad, prestigio o
vinculación del autor y la obra, nuestra capacidad de gestión y experiencia, el reparto, si se
trata de una adaptación o versión original... Para las debilidades analizaremos todos los
contras que a nivel interno deben mejorarse o que nos superan, es decir, todas las barreras que
nos limitan a la hora de ofrecer el espectáculo que hemos ideado. Por ejemplo: falta de
experiencia y trayectoria del equipo, texto o apuesta escénica complicada para el público o el
elenco, poca capacidad técnica... Hay que tomarse las debilidades como problemas internos
para, a continuación, desarrollar estrategias adecuadas que nos lleven a su solución, y eliminar
así cualquier flaqueza que afecte al resultado final.
Esa producción en la que nos embarcamos, cualquiera que sea su tamaño, objetivo o
recorrido, tiene que reconocer que no puede existir sin entender su entorno. Fijar las
características del sector, examinando las Oportunidades y Amenazas que puede presentar
para nuestra propuesta y actuar en consecuencia, lo mismo que enumerar nuestras capacidades
y desarrollarlas, determinará la forma de enfrentarse a cada uno de los problemas que surjan y
capitalizarán las posibilidades que encontremos. En lo que respecta a las Amenazas,
destacaremos todas las situaciones negativas, fuera de nuestro alcance, que pueden afectar a
nuestro proyecto. En este caso, podemos determinar cuestiones de carácter legislativo o
impositivo. Por ejemplo, una política cultural que impida el desarrollo del sector, interés o no
de instituciones públicas concretas, posibilidades en otras comunidades, etc. También
cuestiones como los impuestos que gravan la cultura o las formas de pago y contratación de
servicios. Igualmente, se debería conocer si se celebran eventos o espectáculos en la misma
fecha o lugar. Por último, las oportunidades reseñarán todo lo positivo que en ese mismo
campo a nivel externo podamos aprovechar. Por ejemplo, la tendencia del mercado, la
coyuntura económica, la celebración de un aniversario, los lazos con la comarca, la venta de
entradas, un apoyo o subvención determinada...
Todo este análisis nos debe llevar a una serie de conclusiones que nos ayuden a establecer
los objetivos de la empresa y desarrollar estrategias que, por un lado, capitalicen las
oportunidades y fortalezas y, por otro, contrarresten las amenazas y debilidades.
Debilidades Fortalezas

• En general, existe poco

interés por las artes escénicas.
 El público se decanta más por
el cine, la televisión, las
nuevas tecnologías, y en el
sector espectáculos
únicamente los conciertos
pueden tener un favor
mayoritario.
• Escasa visibilidad social.
Solo ciertos géneros, como los
musicales o producciones
interpretadas por caras
conocidas vinculadas a la
televisión, reciben el favor de
los medios.
• La mayoría de las empresas
Aspectos
internos son empresas pequeñas que
generales dependen de factores externos
para producir con continuidad.
• Incremento de las
microempresas.
• La concentración de los
espectáculos tiene lugar en las
grandes capitales y solo el
interés público permite la
llegada de producciones a
provincias.
• La dependencia de las
ayudas limita la consolidación
de muchas compañías.
• Mientras que durante años se
ha cuidado la preparación de
los equipos artísticos, solo
recientemente se hace hincapié
en la preparación de técnicos
y gestores especializados.
Debilidades
• Mi elenco no tiene
experiencia.
• Es el primer proyecto de la
compañía.
• El texto es difícil y largo, es
una composición propia
• A pesar de la precariedad, la falta de
apoyo institucional y la crisis continua que
atraviesa, el sector de las artes escénicas
es rico y diverso. Existen iniciativas de
todo tipo y condición reconocidas a nivel
internacional. Las microempresas están
muy extendidas, pero hay cierto tejido
empresarial sostenido.
• Existen muchas compañías basadas en la
experimentación e innovación que
desarrollan textos de creación propia.
• La oferta de espectáculos es amplia.
Aspectos
• Las artes escénicas sostienen un núcleo internos
pequeño pero muy fiel de espectadores que generales
consumen habitualmente por estilos o
formatos.
• Desde los años ochenta se han construido
toda una red de espacios estables de
representación de titularidad pública.
• Cada vez son más los cursos
especializados vinculados a oficios en
artes escénicas.
• La iluminación como eje de la
representación reduce costes.
• La introducción de nuevas tecnologías da
lugar a nuevas formas de representación y
nuevos oficios.
Fortalezas
• Mi elenco tiene experiencia y es
conocido por el público.
• La compañía tuvo un éxito anterior y está
siendo reconocida.
• El texto ha tenido éxito en otras
Aspectos
todavía no estrenada, la
internos compañía nunca ha trabajado
concretos
el verso... Es más largo de lo
habitual...
• El lugar donde estrenamos
no es el apropiado.
• No contamos con técnicos
especializados.
• Está dirigido a un público
muy concreto.
• El equipamiento es
insuficiente.
Amenazas
• La falta de inversiones
públicas y de ayudas al sector
y otros elementos parecidos
han dado como resultado
menos espectáculos.
• Hay pocos espectáculos en
los que se invierte cuyo
primer objetivo no es
exclusivamente el éxito rápido
y comercial para grandes
Aspectos públicos.
externos
generales • No existe una ley de
mecenazgo desarrollada que
apoye al sector.
• Las ayudas son menores que
en otros sectores.
• El IVA cultural, muy por
encima de la media de la
Unión Europea, impide
inversiones, reduce la
posibilidad de amortización e
ingresos y, en consecuencia,
elimina la inversión.
Amenazas
• El mismo día tiene lugar una
representación de
características parecidas muy
Aspectos cerca.
versiones, es la adaptación de una película Aspectos
conocida, un musical... internos
concretos
• Contamos con técnicos especializados.
• Hemos conseguido un lugar de estreno
ideal para la producción, donde incluso
podemos realizar ensayos.
• Hemos conseguido recursos financieros
apropiados.
• El producto es original y ha recibido
buenas críticas.
Oportunidades
• Interés por nuevos espectáculos
vinculados a las nuevas tecnologías.
• Las redes como creación de comunidades
y otros modos de marketing teatral
incrementan las posibilidades de que los Aspectos
espectáculos y la taquilla crezcan. externos
generales
• Nuevas fórmulas de financiación como el
crowfunding.
• Aprovechamiento de espacios que hacen
que la ciudad se abra a todo tipo de
espectáculos.
• Apertura de micromercados.
Oportunidades
• Es el aniversario del autor o tiene
relación con una conmemoración.
Aspectos
 externos externos
concretos
• El bolo se realiza en un lugar • La compañía, el autor o el texto tiene concretos
sin tradición teatral. relación con el lugar donde se representa.
• Las entradas son caras. • Hay precios asequibles y especiales.
• No ha podido entrar en • Está dentro de un circuito específico.
ningún circuito de exhibición.
Análisis DAFO de las artes escénicas (general) en la actualidad y algunos aspectos a tener en cuenta en un proy ecto propio (concreto).

5. Los equipos de trabajo. Sus funciones

El mismo término de compañía teatral, como reunión de una serie de personas con el
objetivo de realizar una representación ante un público, nos remite al acto colectivo del hecho
teatral. Pero antes de que el espectáculo llegue si quiera a tomar forma se necesita de la
colaboración de una serie de personas procedentes, seguramente, de distintas disciplinas. Sus
funciones pueden repartirse en dos grandes grupos: artístico y técnico. Los primeros son los
encargados de imaginar, concretar y realizar la puesta en escena, mientras que el objetivo de
los segundos es ejecutar las órdenes marcadas. Sin embargo, esa división es demasiado
simple y deja fuera algunas cuestiones. Así, podemos decir que las responsabilidades dentro
de una representación tipo pueden quedar enmarcadas en cuatro elementos fundamentales: el
sector de gestión y producción, cuya labor se inicia en el momento de la idea y cuyo objetivo
es apoyar y facilitar todo el trabajo artístico planificando sus acciones, desarrollando
presupuestos y gestionando la financiación; la dirección, responsable de la dramaturgia y
puesta en escena; el equipo artístico, encargado del diseño, la composición e interpretación; y
los distintos equipos técnicos, encargados de la realización, montaje, mantenimiento y
ejecución de las distintas acciones que tengan lugar durante la preparación y representación
del espectáculo.

Figura 1. Organigrama de equipos de trabajo



La estructura de los equipos —el número de sus componentes, sus funciones, etc.—
dependerá tanto del tipo de compañía como del proyecto. Las compañías nacionales, así como
las empresas grandes y estables, establecen un organigrama vertical de funciones separadas en
el que cada componente cumple el papel encomendado según su especialidad. En las
compañías independientes es común que esos organigramas se resuelvan de forma más
horizontal y que la misma persona sea responsable de competencias distintas.
FUNCIONES

Quien está a la cabeza de producción también suele seleccionar la obra y nombra a los
equipos principales (sobre todo toma decisiones referentes al reparto y la dirección). Es
responsable de la financiación y coordina todos los equipos que participan en el proyecto.
PRODUCCCIÓN
También se encarga de la planificación y de realizar todas las labores relacionadas con la
gestión de cada una de las acciones necesarias (contrataciones, búsqueda de proveedores,
pagos, cobros...).

ADMINISTRACIÓN Y Tienen a su cargo servicios como realización efectiva de cobros, pagos, redacción de
AYUDANTES DE documentos, listados de necesidades, inventarios, planificaciones, control y seguimientos de
PRODUCCIÓN
PRODUCCIÓN realizaciones, montajes, ensayo...

Su trabajo consiste en la distribución y venta del espectáculo, elaborando como mínimo un

dosier y una campaña de marketing lo suficientemente atractiva como para que atraiga a
 PROMOCIÓN, programadores y promotores. Se encargan de elaborar o encargar material publicitario y
DISTRIBUCIÓN Y enviar la información a lugares interesantes o interesados en el proyecto. En ocasiones,
M ARKETING estas labores son delegadas en empresas auxiliares especializadas en distribución de
espectáculos y relaciones con la prensa, si bien las compañías pequeñas se hacen cargo
ellas mismas del trabajo.

Es responsable de la puesta en escena. Se encarga de materializar el texto con decisiones
acerca de la actuación y la propuesta escénica, transmitiendo sus ideas a todos los
componentes de los equipos. Toma todas las decisiones de la representación vinculadas
DIRECCIÓN O
con el sonido, la iluminación, la escenografía... Se encarga de la organización de los trabajos
DIRECCIÒN DIRECCIÓN DE
y ensayos, de la dirección de actores, de la composición escénica y de toda decisión con
ESCENA
respecto al espectáculo. Dependiendo del tipo de empresa y del modelo de producción, entre
estas funciones se incluirá también la elección de la obra, del reparto y de los demás
equipos artísticos.

Es la figura vinculada a un teatro u organismo concreto, pero sobre todo a un espectáculo

cuya dirección viene marcada de antemano. Suele ser habitual en la producción de
DIRECCIÓN
musicales en los que la puesta en escena resulta calcada en cada país o cuando la
RESIDENTE
producción es tan laboriosa que necesita una dirección que supervise la realización del
espectáculo una vez que las representaciones están en marcha.

Ayuda a dirección en la redacción del libro de dirección y la anotación de todas las decisiones
tomadas en relación a la puesta en escena, escribiendo cada pauta sobre movimientos,
AYUDANTE DE efectos y mutaciones, así como toda información necesaria para llevar a cabo el espectáculo.
DIRECCIÓN Actúa como nexo de unión con los equipos de producción. En ocasiones ocupa después el
puesto de regiduría, responsabilizándose de que el espectáculo salga cada día tal y como se
ha ideado.
DIRECCIÒN
La dirección o jefatura técnica tiene la máxima responsabilidad de los equipos técnicos y
supervisa todo el trabajo. Trabaja bajo las órdenes de dirección y de producción, y entre sus
responsabilidades está la elección y adquisición (bien por compra o alquiler) de material
DIRECCIÓN
técnico. Debe además supervisar el plan técnico de escenografía y controlar las labores
TÉCNICA
llevadas a cabo por los equipos de iluminación y sonido. Asimismo, organiza el montaje y
desmontaje de los equipos coordinando al personal. En producciones de pequeña factura, a
veces, estas funciones las cumple regiduría o producción.

Tiene a su cargo el contenido musical o la dirección de la música y los músicos de un

DIRECCIÓN
espectáculo. En espectáculos como la ópera, comparte el mismo nivel de responsabilidad
MUSICAL
que el director de escena.

ELENCO O Actores, músicos, bailarines... todo aquel que representa el texto o participa de la puesta en
EQUIPO INTÉRPRETES escena.
ARTÍSTICO
DISEÑO Responsable de los decorados. Diseña la construcción y mutación de escenografía,
ESCENOGRÁFICO selecciona el mobiliario y la utilería.

VÍDEO
Realización, montaje y edición de las piezas utilizadas durante la representación.
ESCENOGRAFÍA

Responsable de la iluminación del espectáculo. Determina las necesidades técnicas de

DISEÑO DE
equipos de iluminación y material auxiliar. Dibuja el plano de luces e instruye sobre el
ILUMINACIÓN
montaje y desmontaje de los equipos y la grabación de la memoria de efectos.

Creador del espacio sonoro y responsable de la sonorización del espectáculo según las
EQUIPO DISEÑO DE indicaciones del equipo de dirección. Para ello estudia la acústica del espacio y los posibles
ARTÍSTICO SONIDO efectos. Diseña el sonido completo del espectáculo y es el responsable de los equipos de
sonorización y de enumerar las necesidades de grabación o registro.

DISEÑO DE Responsable del vestuario del espectáculo. Diseña los bocetos y una vez aprobados
VESTUARIO O supervisa su confección con sastrería; selecciona las telas, calzado, complementos y realiza
FIGURINISTA retoques si es necesario.

Máximo responsable del diseño de la danza. Selecciona tanto a los bailarines como a los
COREOGRAFÍA
músicos necesarios y organiza los ensayos.

 Tiene por misión montar las obras conforme a lo acordado por la dirección escénica. Lleva el
orden del espectáculo durante el transcurso del mismo, previniendo y avisando a cada
REGIDURÍA
miembro de los equipos de sus respectivas intervenciones conforme a lo especificado en el
correspondiente libreto.

EQUIPO Tienen a su cargo todo lo concerniente a la construcción, montaje y desmontaje de los

MAQUINISTAS O
TÉCNICO decorados. Se encargan también de realizar los cambios y mutaciones de escena que tienen
TRAMOYISTAS
lugar durante el espectáculo.

Encargados de realizar el montaje de luces. Son responsables de realizar la colocación,

ELÉCTRICOS O
dirección, cableado, etc., de equipos de iluminación y demás equipamiento dependiente de
PERSONAL DE
este apartado. Según el puesto que ocupe, se encarga también del manejo de la mesa de
ILUMINACIÓN
iluminación durante la representación.

TÉCNICO DE Personal encargado de la colocación y el cuidado del equipamiento de sonido, además del
SONIDO manejo de la mesa de sonido durante la representación.

OPERADORES DE Tienen por función el manejo y la conservación de los materiales de vídeo que tengan
VÍDEO relación con el desarrollo del espectáculo.

Integran esta categoría quienes tienen como función la conservación y manejo de los
UTILERÍA
accesorios de decorado y atrezo de mano necesarios para la representación.
EQUIPO
TÉCNICO Personal encargado de la confección y el mantenimiento de la ropa y los complementos para
SASTRERÍA
los intérpretes, así como de su distribución entre los artistas.

Trabaja en la apariencia externa de los intérpretes, elaborando maquillajes de fondo o de

PELUQUERÍA caracterización que aporten una visión mejorada del actor y un complemento a la
CARACTERIZACIÓN construcción de su personaje.
Y MAQUILLAJE Tienen por misión la conservación del material de peluquería necesario y su adaptación a los
artistas de la compañía.

En cualquier tipo de producción será útil hacer un listado de participantes con sus datos de
contacto y funciones designadas.5

6. La distribución del proyecto

El objetivo final de toda producción escénica es ser vista por los espectadores. A las tareas
encaminadas a conseguir que una producción llegue al público se las conoce como
distribución, un apartado donde incluimos todos los trabajos encuadrados en la promoción y
venta del espectáculo. Esos trabajos pueden ser realizados por la propia compañía o por
empresas auxiliares especializadas. Para ello, es importante conocer el producto en cuestión,
las líneas de distribución y, a partir de ahí, plantear una estrategia adecuada y coherente que
consiga un lugar de estreno apropiado y una sucesión de actuaciones; o, en el mejor de los
casos, la organización de una gira. Esta fase, que podemos llamar igualmente de explotación,
no debe ser identificada únicamente con el periodo en el que el espectáculo está en cartel, sino
que hace referencia a todas las tareas anteriores y posteriores. Es decir, empieza
prácticamente durante los ensayos y dura toda la vida del espectáculo, porque la búsqueda de
actuaciones y bolos debe ser una constante.

6.1. Formas de venta del espectáculo

En este sentido, es bueno tener en cuenta algunos conceptos básicos. Por ejemplo, que la
venta de un espectáculo se puede realizar de dos formas distintas:
• A taquilla (o venta de entradas)
• A caché (o tanto alzado)

En la fórmula de contratación a taquilla, la compañía recibe el precio de las butacas

vendidas por función, según lo estipulado. Cuando el acuerdo de venta se realiza por caché, lo
que se hace es acordar como pago una cantidad cerrada de antemano que deberá abonarse
independientemente del número de entradas vendidas. Hay que tener en cuenta que en muchos
casos, cuando se trabaja a taquilla, se ha tenido que alquilar previamente la sala donde tiene
lugar la actuación, un coste que debe ser presupuestado previamente para hacerlo constar en
nuestro balance de ingresos y gastos.
El pago a caché, es decir, de una cantidad fija sometida al acuerdo entre las partes,
independientemente del número de espectadores asistentes, era hasta hace poco la fórmula más
habitual de trabajo. Sin embargo, desde el inicio de la crisis de 2008, cada vez son más las
compañías que se han visto obligadas a vincular sus ingresos principales (los de la venta
directa de su producción) a las entradas vendidas. Este modelo, propio de teatros de
titularidad privada, se ha impuesto también en los teatros públicos —que por otra parte son
mayoría a nivel estatal. Así, algunos espacios escénicos imponen que las compañías invitadas
vayan a taquilla, cuando anteriormente lo habitual era que su espectáculo se realizara a caché.
La venta del espectáculo a taquilla supone casi siempre más riesgo para la compañía y menos
representaciones, pues estas se ven ajustadas a un número determinado de días, tengan éxito o
no. Aunque el espectáculo programado tenga éxito, puede que no permanezca en cartel, con el
perjuicio que eso supone para la compañía, puesto que enseguida es sustituida por otra
formación programada de antemano. Lo normal sería que si la taquilla se vende y la obra tiene
éxito, se mantenga en cartel, pero eso solo puede ocurrir si se explota en un espacio escénico
de titularidad privada. Sin embargo, los costes suelen ser en este caso tan elevados que las
compañías optan por realizar bolos en teatros públicos.
Igualmente, puede efectuarse una venta mixta, un acuerdo que englobe apartados de las dos
fórmulas.

6.1.1. Calcular el caché

Y ahora otro apunte. Sabemos qué es la venta de un espectáculo a caché, pero ¿cómo se
calcula el caché de un espectáculo? Podemos decir que el caché es la suma de la amortización,
siendo esta la relación entre el coste de la producción y el número de actuaciones previstas, y
el coste por actuación, es decir, lo que cuesta cada día la representación. Para esto último
deberemos sumar, entre otras cuestiones, el atrezo fungible usado cada vez que tenga lugar una
función o representación, los salarios, el transporte y las dietas. Ese total se redondea
buscando el beneficio mediante la suma de un tanto por ciento que dependerá del mercado, del
nombre de la empresa y del interés que suscite el proyecto; y que puede estar entre el 10 % y
el 30 % de la suma de todo lo anterior.

Fórmula para el cálculo de caché.

A partir del cálculo se deben tener en cuenta algunas variaciones. Por ejemplo, si se tiene
previsto realizar más de una actuación en la misma plaza, es decir, en la misma ciudad o
espacio escénico, se puede ofertar un precio más ajustado calculando el ahorro que supone no
realizar los desplazamientos correspondientes.

6.2. Formas de distribución básicas

La venta del espectáculo se basa en la circunstancia de que el producto se enfrenta a un
doble mercado. Primero debe ser vendido a los prescriptores, a los programadores en
cualquiera de sus vertientes (teatros, circuitos, ferias...). Son ellos quienes lo ponen al alcance
del público, que es el segundo mercado y que se enfrenta a la cartelera cada vez que decide ir
a una representación. En definitiva, la compañía siempre se servirá de un intermediario para
llegar al público, y el espectáculo será vendido en dos tiempos, primero al empresario de
paredes o al programador cultural y segundo como entrada al público, una vez se programa la
representación.
Las fórmulas que tenemos para que espectáculo llegue al público son las siguientes:
• Por distribución directa. La misma compañía, una empresa especializada o un representante
señalado para tal oficio consiguen actuaciones que se contabilizan como contratos
independientes.
• Por participación en una feria o festival.6 La compañía forma parte de la programación de
una feria especializada. Las ferias especializadas se prestan al intercambio de intereses
entre los profesionales del sector. El objetivo suele ser la promoción de espectáculos, y es
un instrumento básico para los programadores y una plataforma de encuentro en la que se
tiene la oportunidad de observar qué están haciendo otras compañías. Estos eventos
fomentan el contacto entre empresarios, compañías y gestores, invitan a la reflexión sobre el
sector y pueden incluir actividades de formación.7 En los festivales, el objetivo de mercado
no suele estar tan marcado, pero igualmente sirve para la promoción. En un festival,
concretamente, se realiza una programación intensiva y excepcional de espectáculos
profesionales en estreno y gira durante un periodo de tiempo concreto.8 Se trata de un evento
que suele promocionarse a sí mismo como marca. Lo normal es que tenga carácter anual y su
 duración sea siempre superior a dos días. Además, los espectáculos programados suelen
repartirse por diferentes espacios escénicos y el programa en ocasiones viene acompañado
de toda una serie de actividades paralelas igualmente dedicadas a las distintas ramas de las
artes escénicas. Como en las ferias, existen festivales especializados, y es común encontrar
algunos dedicados al teatro infantil, teatro clásico, etc.
• Por inclusión en un catálogo para luego formar parte de un circuito o bien participar de la
red de espacios escénicos. En esta fórmula, la compañía solicita su participación en un
programa determinado que pone a su disposición toda una serie de espacios escénicos, es
decir, es programada en distintos municipios que previamente se han adherido a una
propuesta concreta que normalmente es generada y gestionada desde las comunidades
autónomas (aunque existen algunas iniciativas privadas). El objetivo de estos circuitos y
redes es facilitar la distribución de los espectáculos y a la vez equilibrar la rentabilidad de
los espacios escénicos de titularidad pública mediante una programación con cachés
ajustados.9

6.3. El dosier del espectáculo

El dosier de un espectáculo (o dosier de prensa) es un documento que enumera detalles de la
producción, quiénes son los responsables de la puesta en escena y qué elementos identifican al
espectáculo. Es mucho más exhaustivo que un programa de mano, puesto que debe contener no
solo información sobre el espectáculo, sino también datos de contacto para posibles
contrataciones. Un dosier contiene una información mínima y debe estar estructurado
correctamente. Debe ser fácil de leer y ayudar a programadores, gestores, posibles promotores
y patrocinadores a que conozcan el proyecto. También a los encargados de dar información
sobre el espectáculo, por eso se suele llamar de prensa.
Un dosier siempre combinará fotografía (imágenes de los espectáculos, de la compañía, de
los actores o actrices o de los ensayos), imagen corporativa y diseño gráfico. En su redacción
deberíamos incluir al menos los siguientes apartados:
• Diseño de portada. Normalmente con el cartel del espectáculo. Esta portada debe transmitir
la imagen de la compañía y del proyecto que actualmente representa. Debe leerse bien tanto
el nombre de la compañía como el del espectáculo. Además, se añaden los logotipos de
coproductores (si los hubiera), de los principales patrocinadores (sobre todo si son
importantes), del circuito de distribución al que pertenece (si es el caso), etc. Cuando los
patrocinadores o colaboradores son muchos, en ocasiones se reúnen todos en la
contraportada, pero siempre deben aparecer con su logotipo.
• Definición del espectáculo. Género, tipo, formato, etc. El dosier debe incorporar también
una serie de escritos que expliquen qué se va a contar y qué tratamiento se ha escogido para
ello. Por eso, hay que precisar los objetivos, los elementos que lo definen, anotar una breve
línea argumental y describir la dramaturgia desde la que se ha desarrollado la puesta en
escena. Para este apartado, en la mayoría de las ocasiones, se suele incluir un texto firmado
 por el autor del libreto o la dirección.
• Ficha artística. Se añaden los nombres del reparto, señalando el papel que interpretan. Es
recomendable integrar fotografías de los actores y actrices (casi siempre no caracterizados
para el papel) acompañadas de su currículum con los principales proyectos en los que hayan
participado. Se incluye también información sobre el resto de equipo artístico
(especialmente escenografía, iluminación, sonido, vestuario..., dependiendo del tipo de
espectáculo), si bien en este caso no suele ponerse foto, solo los proyectos en los que hayan
colaborado.
• Información sobre comunicación/distribución. El dosier puede ser de la obra o de la
compañía en general. Si la compañía oferta varios espectáculos, es habitual que formalmente
incluya todos los que en el momento tiene en cartera. En ese caso, también constará la
historia de la empresa, detalles sobre otros proyectos de la compañía, su trayectoria, críticas
de espectáculos anteriores y premios conseguidos. Pero lo más importante es que siempre
debe incluir en un lugar destacado toda la información de contacto (teléfono, correo
electrónico, redes sociales, etc.) y los nombres de las personas a las que acudir para
conseguir más información o ponerse en contacto con la compañía.

Conviene destacar que últimamente algunos documentos de esta clase incluyen enlaces donde
ver parte del espectáculo o spots promocionales. Otros elementos cada vez más utilizados son
las páginas web y los blogs, desarrollados para la promoción, venta de entradas o seguimiento
de la creación del proyecto; elementos todos que pueden añadirse al dosier como material
adicional.

Bibliografía
Bonet, L.; Schargorodsky, H. (2016). La gestión de teatros: modelos y estrategias para equipamientos culturales.
Barcelona: Bissap Consulting S. L.
Bonet, L.; Villarroya, A. (2009). «La estructura de mercado del sector de las artes escénicas en España», Estudios de
economía aplicada (vol. 27, n.º 1, págs. 197-222).
Cimarro, J. (2010). Manual de Producción, gestión y distribución del teatro. Madrid: Iberautor Promociones Culturales.
Colomer, J. (2016). Análisis de la situación de las artes escénicas en España. Madrid: Academia de las Artes Escénicas
de España.
De León, M. (2012). Producción de espectáculos escénicos. Buenos Aires: RGC Libros.
Dorrego, L. (1996). Dirección escénica. Madrid: La Avispa.
Pérez Marín, M. A. (2004). Gestión de salas y espacios escénicos. Ciudad Real: Editorial Ñaque.
Valentín-Gamazo, T.; Navarro, G. (1998). Gestión, producción y marketing teatral. Ciudad Real: Editorial Ñaque.
VV. AA. (2016) Anuario de estadísticas culturales 2016. Madrid: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

1 Se trata de un concepto desarrollado por Theodor Adorno y Max Horkheimer en los años cuarenta para referirse a
la capacidad del capitalismo de producir bienes culturales para la cultura de masas.
2 La SGAE no es la única entidad de gestión de derechos, pero la utilizamos como ejemplo para ver qué pasos
podemos dar en relación a su adquisición.

3 En sus estatutos (artículo 8) la SGAE define como obra de gran derecho a las obras literarias, dramáticas,
dramático-musicales, coreográficas y pantomímicas.

4 Un anticipo a cuenta de los derechos de autor.

5 El Anexo 1 reproduce un modelo para esta recogida de datos.

6 La distinción entre feria y festival puede resultar confusa porque igualmente programan espectáculos y actividades.
Sus diferencias estriban, por ejemplo, en la especialización del público. El de la feria suele estar formado por
profesionales del sector porque su primer objetivo siempre es la promoción, mientras que el de los festivales está
abierto al público en general.

7 La coordinadora de ferias de artes escénicas del estado (COFAE) es una asociación cultural que desde el 2006
aglutina algunas de las ferias de artes escénicas más importantes del país, entre ellas MADferia en Madrid, FETEN
en Gijón (especializada en teatro infantil), Huesca, San Sebastián, Castilla la Mancha... o la más veterana, la Feria de
Palma de Río en Córdoba, que se celebra desde 1984.

8 La Red de Teatros, Auditorios, Circuitos y Festivales contabilizó un total de 59 festivales en territorio nacional solo
en 2016.

9 Un ejemplo de este apartado sería el programa Platea, el Programa Estatal de Circulación de Espectáculos de
Artes Escénicas en Espacios de las Entidades Locales, organizado por el INAEM en colaboración con la Federación
Española de Municipios y Provincias (FEMP), una convocatoria anual cuya finalidad es impulsar la programación de
compañías profesionales por espacios públicos. De parecidas características existen otros programas autonómicos
como Enrédate (Andalucía), Red de Artes Escénicas (Castilla La Mancha), Red Aragonesa, Rede Galega o Sarea
(País Vasco).
Capítulo IV
La puesta en escena

Hay que ser un verdadero artista para lograr que el público disfrute más de lo que habría disfrutado viendo la
obra en un escenario vacío, porque la primera regla de la escenografía, como de la medicina, es no hacer daño.
Una regla que, como ocurre en medicina, se infringe más que se cumple.

Manifiesto. David Mamet.

1. El trabajo dramatúrgico
Llamamos dramaturgia al arte dedicado a la composición y representación sobre el
escenario. Dramaturgia es, por tanto, el grupo de decisiones tomadas para la puesta en acción
del libreto. Si antes comentábamos que el texto dramático es una creación todavía sin terminar,
pues necesita de la representación para estar completa, es con el trabajo de dramaturgia
cuando las acciones se encaminan a culminar ese proceso. Nuestra herramienta es el texto. En
un sentido amplio, podríamos decir que la dramaturgia trata de completar el texto para que
pueda ser representado según lo hemos imaginado o de forma que siga las intenciones que
queremos transmitir. Lo primero es escoger una interpretación particular de cuantas nos ofrece
la historia, que luego desarrollaremos en la puesta en escena. A partir de entonces, se orienta
el espectáculo en el sentido escogido, transformando esas ideas en cuestiones concretas y
tomando todo tipo de decisiones artísticas, que pueden ir desde la iluminación, el vestuario y
la música hasta el movimiento realizado en un momento determinado. Podemos afirmar
también que, en la práctica, la dramaturgia puede definirse como todo el conjunto de acciones
estéticas pero también intelectuales y técnicas que se llevan a cabo para llevar a escena, a
partir del estudio del texto, una propuesta determinada. Por tanto, abarca tanto el trabajo del
libreto como el diseño y la realización de todos los elementos mencionados.
Pero este es un tema complejo con muchas vertientes que sería difícil de plantear. Sí
diremos, sin embargo, que puede depender del proyecto, formación y objetivos de la compañía
y que se abordará de distinta forma si se parte de un material original o de un texto ya escrito.
En este último caso, el trabajo de dramaturgia debe responder a tres aspectos principales que
pueden desarrollarse como fases sucesivas de trabajo. Esta serie de análisis nos ayudarán
tanto a conocer la obra como a conocer nuestro espectáculo y la forma en la que lo queremos
llevar a cabo. Para ello se recomienda, en primer lugar, reunir toda la información que
contribuya a entender más y mejor nuestro libreto (por ejemplo, detalles de autoría,
intenciones, significados, época en la que fue escrito, adaptaciones, etc., una forma exhaustiva
de ubicar la obra en su contexto exacto y evolución). Un texto que, por ejemplo, pueda
catalogarse como histórico por el tema que desarrolla nos ofrece «también una representación
del tiempo en que fue concebido. Pero, “el teatro histórico siempre dice más acerca de la
época que lo produce que acerca de la época que representa”» (Mayorga, 1999, pág. 9),
porque hablar del pasado es siempre hablar del presente. Puede que sea entonces cuando
empecemos a esbozar un tono, una atmósfera, una estética... En segundo lugar, el trabajo del
texto debe pasar del contexto al texto mismo, analizando concienzudamente personajes, trama
y estructura (por ejemplo, se debe estudiar el conflicto; diferenciar personajes, sus objetivos y
motivaciones, el lenguaje, el tiempo y el espacio en el que se desarrolla la historia, su
estructura externa e interna; las acotaciones; y trabajar en señalar el superobjetivo general y
objetivos singulares de cada uno de los personajes a lo largo del texto, entre otras cuestiones).
Conocer cada momento del texto y el significado de cada frase nos aclarará el sentido
concreto en el que finalmente queremos trabajar, si necesitamos adaptar alguno de los
diálogos, cómo abordar los personajes, la fusión de escenas y los cuadros sobre el escenario y
sobre todo si debemos, necesitamos o queremos algún cambio concreto tanto en la trama,
diálogo, circunstancias, tiempo, espacio, como en el número de personajes, etc. Finalmente, se
plantea cómo se traduce para la puesta en escena cada uno de los elementos señalados. Se
decide cómo se quiere llevar a escena el texto y se enumeran qué equipos serían necesarios
para conseguir esa visión que tenemos del texto, comparando nuestra propuesta con el
presupuesto, material y equipo humano a nuestro alcance. Lo importante es reconocer que una
visión determinada del texto dramático, sea cual sea esta, debe ser planificada, unificada y
ordenada y estar enfocada siempre para resolver una puesta en escena, a ser posible, sin
cortes ni intermedios.
El término puesta en escena hace referencia al montaje de un espectáculo sobre el
escenario. Supone la materialización del texto en una realidad teatral, con la conjunción de
todos los elementos a nuestro alcance: escenografía, atrezo, vestuario, caracterización, luz,
sonido y, por supuesto, interpretación y movimiento escénico. Trabajar la puesta en escena es
trabajar sobre la narración de la historia, dirigir a los intérpretes y, por encima de todo,
armonizar, integrar y dar el mismo sentido a todo lo que interviene en escena. Podemos definir
la puesta en escena como el conjunto de disposiciones que se toman para una representación o
espectáculo, y todas esas disposiciones deben ser asumidas por una persona que domine y
vincule todos los elementos con objeto de transmitir una lectura concreta del texto. Ese es
precisamente el papel de dirección.

2. Los elementos escénicos

A los elementos que intervienen en la puesta en escena los llamaremos elementos escénicos,
y pueden resumirse en cuestiones referidas a: el espacio donde se representa, la composición
de los elementos sobre el escenario, el movimiento (fundamentalmente de los actores) y el
ritmo conseguido.
 En cuanto al espacio escénico, recordemos que cada una de las decisiones que se toman en
relación con la puesta en escena de un texto tiene que ver con el lugar en el que va a ser
representado. Conocer el espacio donde va a tener lugar la representación es vital incluso
para plantear la idea de espectáculo. Si resumimos el papel de dirección diciendo que su
objetivo primordial es buscar espacios donde los intérpretes se muevan y añadimos que actuar
es rellenar un espacio, nos daremos cuenta de su importancia. Igualmente, el trabajo de todos
los elementos escénicos está en construir el contexto adecuado y enmarcar el hecho
representado. El espacio determina no solo el carácter del espectáculo, sino también el
movimiento de los intérpretes y del resto de los elementos escénicos, por ejemplo la tramoya,
la iluminación y el sonido, cuyo diseño queda determinado por el lugar de representación.
Por composición escénica entendemos cada una de las decisiones destinadas a organizar
todos los elementos visuales en escena. Trabajamos en directo y, por tanto, tenemos escenas
tridimensionales en las que el público, normalmente, mantiene un punto de vista fijo.1 Así, una
de las funciones de la puesta en escena es hacer que la mirada del público se dirija hacia el
lugar que interese en el momento adecuado. Para ello, lo más importante es saber cómo
enfatizar las figuras sobre el escenario. Recordemos que toda composición tiene como
objetivo distribuir ordenadamente los elementos y relacionarlos de manera que contribuyan a
transmitir los contenidos con la mayor fuerza posible. Vemos entonces que su objetivo no es
solo revelar la acción o dar información, sino también cargar cada elemento2 de un significado
específico y expresivo, con lo que ese orden concreto adquiere un valor y unas características
adecuadas según el personaje, la trama y el momento representado. Uno de los trabajos de
dirección será entonces conducir la mirada del espectador en cada momento. Hay para ello
principios específicos y muy prácticos que rigen estéticamente cuanto ocurre en el escenario.
Si recuerdas, lo habitual es que el escenario esté enfrentado al público en disposición de
proscenio o teatro a la italiana. Es fácil reconocer que la figura que más destaca es la que está
más cerca de la corbata, en una actitud diferenciada, la que se sitúa en el centro o a más altura.
Además, disponer a los actores y actrices en tres cuartos o de frente asegura una visión clara
de la acción. Por otro lado, no es recomendable colocarlos en línea o semicírculo y sí usar
posiciones variadas en profundidad y a distintos niveles. A partir de estas instrucciones
básicas, los métodos más repetidos para destacar figuras sobre la escena son:
• Por la posición del cuerpo. Una figura de frente y de tres cuartos se verá mejor que otra de
espaldas o perfil.
• Por el movimiento. La figura que se mueve queda más enfatizada. Los intérpretes se suelen
mover mientras dicen su texto y están parados cuando callan.
• Por el área del escenario que ocupa. El lugar más privilegiado de un escenario es la corbata,
luego el centro del primer término y en orden descendente: derecha, izquierda y fondo.
• Por la mirada. Si una figura sobre el escenario se convierte en el foco visual de los demás y
los ojos del resto de dirigen a ella, los espectadores la mirarán más.
• Por el nivel. El intérprete queda más enfatizado cuanto más alto esté.
• Por el contraste. Una figura queda señalada cuando contrasta con las demás, por ejemplo,
porque se separa del resto de figuras o porque su vestuario es diferente...
• Por la repetición de posiciones y movimientos. Si el actor o actriz repite siempre los mismos
gestos o realiza los mismos movimientos, se posiciona de una manera o en un lugar
determinado cada cierto tiempo, queda más señalado que el resto.
• Por otros medios. Como la iluminación selectiva de un personaje o de una zona del
escenario, el sonido...

El movimiento escénico lo definimos como el conjunto de desplazamientos que los

intérpretes-personajes ejecutan en el espacio escénico durante la representación. El
movimiento es una de las cuestiones más importantes para dirección. Nunca hay que confundir
los movimientos con las acciones dramáticas que impulsan la historia, sino que son el cómo se
realizan esas acciones.3 El trabajo de dirección, por tanto, consiste en buscar los movimientos
correctos para las acciones que tienen lugar en escena. Aunque creamos que sobre el
escenario los intérpretes buscan en la mayoría de las ocasiones la naturalidad, nada más lejos
de la realidad. Todo movimiento de escena está pensado, medido y acompaña a unas acciones
que son las que hacen avanzar la historia. Es muy importante trabajar el movimiento porque es
el instrumento de percepción más importante y el eje sobre el que se levanta la puesta en
escena. De hecho, dirigir consiste en mover figuras de acuerdo con el estilo de la puesta en
escena, tratando de acentuar la acción dramática, pero, sobre todo, de forma que con ello se
traduzca la interpretación y el sentido que se quiere dar al texto. En la escena, todo se tiene
que ver y hasta lo más pequeño debe exteriorizarse y materializarse.
Respecto al sistema de movimiento sobre el escenario se ha escrito mucho y se han puesto
normas que se pueden utilizar de una manera más o menos ortodoxa. Sin embargo, todo es
válido siempre que sirva a nuestros objetivos. En la dirección de movimiento hay que tener en
cuenta que el personaje se siente siempre más cómodo moviéndose que parado y que la acción
va pareja al discurso de cada intérprete. De este modo, la primera regla dicta que
normalmente quienes hablan se muevan, y los que callan estén quietos. Por otro lado, se debe
procurar corregir las inseguridades de quienes se suben al escenario, que casi siempre se
traducen en movimientos de piernas y manos que nada tiene que ver con la representación. En
resumen, el movimiento no es natural, aunque debe parecerlo, y debe considerarse unido a la
palabra.
En el texto encontraremos siempre dos clases de movimientos: los movimientos básicos y
los movimientos secundarios. El movimiento básico es aquel que se realiza para que avance la
narración; su función es conseguir la continuidad dramática, por lo tanto debe estar descrito en
el texto. Por su parte, el movimiento secundario es aquel que se diseña en relación al carácter
del personaje, de la escena y de la obra misma; y actúa como complemento de la acción.
Todos los movimientos tendrán, además, un carácter fuerte o débil según el cambio de
posición al que dan lugar. Así, un movimiento fuerte será todo aquel que va de una posición
del cuerpo, de un área o de un nivel menos enfatizado a una posición, un área o nivel más
enfatizado; y el movimiento débil, por el contrario, será todo aquel que va de una posición del
cuerpo, un área o un nivel más enfatizado a otra posición del cuerpo, un área o un nivel menos
enfatizado. Todo esto nos sirve para decir que entre los objetivos del movimiento está el
narrativo —cuando con ello se avanza en la historia—, el de acción —cuando complementa y
exterioriza un sentido interno de la narración— y el de personaje o funcional —cuando
refuerza una idea o un significado concreto. Desde luego, el movimiento resulta una necesidad
práctica sin la que pocas veces hay puesta en escena. Da énfasis, emoción y satisface la
necesidad del espectador ante el escenario, subraya relaciones entre los intérpretes y expresa
la naturaleza de la escena y los personajes. Pero sobre todo y como siempre, porque estamos
ante un plano abierto sin posibilidad de cambio, consigue la atención del público.
Por último, el ritmo es la búsqueda de la alternancia y el contraste entre los elementos
anteriores. Hay que encontrar un tiempo justo para las acciones que tienen lugar, una cadencia
en el texto que bien está o debe ser provocada para dar el sentido que se busca. Toda
representación tiene acciones más aceleradas y acciones más reposadas, momentos álgidos
que hay que dosificar... Igualmente, las decisiones tomadas respecto a la composición, énfasis,
movimientos, etc., deberían tener un ritmo e ir cambiando para no caer en la repetición.

3. Técnicas y estilos de interpretación. El análisis del personaje

Actuar implica el aprendizaje de una técnica que desarrolle las posibilidades a partir de dos
herramientas específicas: el cuerpo y la voz. Las órdenes que se dan para conseguir un tono,
un ritmo o un matiz concreto no pueden juzgarse por separado, sino que forman parte de un
conjunto que vendría a llamarse la construcción del personaje y que se levanta sobre el trabajo
de intérpretes y dirección.
Cuando se habla de la construcción del personaje, nos referimos, entre otras cuestiones, a la
forma de exteriorizar todos esos rasgos que lo componen. Se puede comenzar haciendo un
estudio del personaje (quién es, cómo es, a qué se dedica, qué le gusta, cuál ha sido su
pasado...) que proporcione las herramientas adecuadas para su caracterización. Si el texto se
escribe para ser representado, el personaje debe descubrirse a través de sus acciones. Así,
cuando se estudia al personaje debemos considerar cuestiones como lo que hace, lo que dice y
lo que los demás dicen de él. No se trata solo de ver el aspecto físico, social y psicológico
que describe el texto, sino también de descubrir su dimensión dramática. En este sentido, las
preguntas que hay que hacerse tienen que ver con: ¿cuál es su papel dentro de la trama?, ¿qué
relación guarda con el resto de personajes?, ¿qué peso tiene en las distintas acciones que se
suceden?, ¿cómo evoluciona a lo largo de la historia?, etc. Después de esto se fija lo que se
conoce como conflicto. El conflicto de un personaje es la intención, las motivaciones y
objetivos que mantiene este a lo largo de la acción y que ponen en marcha la historia. Un
personaje sin conflicto no es válido dramáticamente hablando ni sirve para la puesta en
escena. El análisis del texto revelará que existe un conflicto principal y un superobjetivo a
resolver por parte de cada uno de los personajes y otros más pequeños, objetivos inmediatos
que se van sucediendo a lo largo de la narración. Tanto el superobjetivo como los objetivos
definen la meta del personaje en cada escena. Hablaremos de superobjetivo (o conflicto)
cuando nos refiramos al trazado principal de cada personaje en la historia, y de objetivo (o
subconflicto) cuando hablemos de pequeñas cuestiones dentro de una escena o tramo concreto
del espectáculo.
Por tanto, el conflicto es el elemento clave del drama. Es fácil identificarlo cuando
analizamos las motivaciones de los distintos personajes, pues lo habitual es que estas sean
compartidas e incompatibles entre sí, surgiendo un tira y afloja a partir del cual se desarrolla
la trama. Algunos de los conflictos más habituales entre los personajes pueden ser descritos
como: conflicto interior (del personaje contra sí mismo), social (enfrentado a un grupo), de
relación o pensamiento (centrado en la rivalidad con otro u otros de los personajes debido a
cuestiones, por ejemplo, de amor, odio, poder, moralidad, religión, ideología...), de situación
(enfrentado a una realidad concreta) o cósmico o metafísico (si la rivalidad se plantea con lo
sobrenatural).4
Relacionar las distintas motivaciones y conflictos que un grupo de personajes mantiene en
una trama nos lleva directamente al clásico esquema del modelo actancial, aquel que define al
personaje no tanto por su rol o características, sino por su esfera de acción, es decir, por la
función que cumple dentro de la trama. Fue Algirdas Julien Greimas quien, inspirándose en las
funciones enumeradas por Vladimir Propp, propuso un esquema que quizá nos pueda ayudar a
analizar cuestiones relacionadas con el interés individual de cada uno de los personajes y sus
relaciones.
Destinador Objeto Destinatario

Objetivo de la misión, objeto o persona que se Recoge el fruto de la misión

Fija la misión que hay que cumplir
busca cumplida

Ayudante Sujeto Oponente

Acompaña al sujeto o le apoya en su

Encargado de ejecutar la misión Dificulta la acción del sujeto
misión
Esquema actancial del personaje de Propp y Greimas.

Cualquier análisis nos dirá también que hay distintos tipos de personajes: protagonistas,
antagonistas, secundarios, de apoyo, temáticos, alegóricos... dependiendo tanto de su
presencia en el texto como de sus objetivos y utilidad. En cualquier caso, y dado que se trata
de textos dramáticos, será el diálogo lo que los defina, si bien la construcción de ese mismo
personaje quedará más patente analizando lo que otros personajes dicen de él, lo que la acción
nos revela y sobre todo lo que el subtexto añade. ¿Y qué es el subtexto? Podemos definirlo
como el matiz implícito en el desarrollo de la trama y los personajes que no se pronuncia,
pero deja traducir el diálogo.5
3.1. El naturalismo de Stanislavski
Las escuelas de interpretación son variadas y cada una tiene sus técnicas, métodos y
nomenclaturas. De hecho, hay tantos métodos de interpretación como teóricos, aunque
normalmente por «método» nos referimos al del Konstantín Stanislavski y sus discípulos. En
general, se dice que los actores del método elaboran sus personajes a través de la
introspección, con la propia vivencia y con la memoria afectiva. Pero un personaje también
puede construirse a través de la extrospección, o lo que es lo mismo, mediante la observación
de la realidad asimilando rasgos distintivos, elementos físicos específicos, etc.
La preocupación fundamental de Stanislavski fue la de luchar contra un estilo de actuación
grandilocuente basado en el cliché, en el estereotipo repetitivo y vacío de emoción que
imperaba en su época y que contradecía tanto el marco realista de la escenografía como los
argumentos y nuevos textos que se llevaban a escena. Hay que recordar también que sus
teorías más reconocidas nacieron durante el desarrollo del psicoanálisis y la literatura
naturalista, dos movimientos que sin duda influyeron en el desarrollo de sus propuestas. Así,
el método Stanislavski, al que también llamamos realismo psicológico, pretendía superar o, al
menos, adaptar el realismo y naturalismo exterior, algo que ya se daba en los argumentos y
decorados, para que llegase al ámbito de la actuación. Para ello, propone que los actores y
actrices recurran a experiencias personales en lo que se conoce como utilización de la
memoria emotiva.6
Otros de los conceptos a destacar son el llamado sí mágico y las circunstancias dadas. Con
el sí mágico, el director ruso quiere despertar el interior del intérprete desde suposiciones
contestadas a partir de la piel del personaje. Supone además la construcción del personaje y el
trabajo dramatúrgico del texto para la puesta en escena en tres tiempos. El primero
corresponde a trabajar la parte analítica. Para ello se estudia al personaje y su ambiente. El
segundo tiene que ver con la parte expresiva, donde se trabaja la entonación de las frases,
pausas y silencios. Por último, la parte escénica pone en relación todos los elementos
aportando composición y movimiento a la actuación. Diremos entonces que el sí mágico es el
proceso a través del cual el actor se convierte en personaje utilizando todas las herramientas
internas y externas a su alcance, internas por experiencia e imaginación y externas porque solo
la exteriorización y la exposición de lo que se quiere contar puede dotar al personaje de vida
y, arropado por el resto de actores, que escuchan, callan, miran y se mueven en el momento
adecuado, desarrollarlo completamente.
Por otro lado, circunstancias dadas es el nombre que Stanislavski da a todo lo que aparece
en el texto que apoya la construcción de la puesta en escena, por ejemplo, el acontecimiento
que narra, la época en la que transcurre la historia, el lugar donde se desarrolla el argumento,
las relaciones entre los personajes... Pero también, y dado que el texto debe ser completado
por la dramaturgia e interpretado para la puesta en escena, todo lo que tenga que ver con ese
apartado. En este sentido, incluiremos también como circunstancias dadas utilería, decorados,
vestuario, sonido, iluminación..., es decir, todos los elementos que completan la construcción
del personaje y su acción en escena. En realidad, en las circunstancias dadas coinciden las dos
autorías, las del dramaturgo, responsable del texto dramático, y las de dirección, responsable
de completar el texto para llevarlo a escena a partir de una apuesta dramatúrgica propia que
incluye, entre otras cuestiones, la elección de un sentido estético que se corresponda con la
traducción visual de lo que se quiere contar.
Muchas de las ideas de Stanislavski fueron compartidas por sus discípulos, que, convertidos
a su vez en maestros y directores, las extendieron, ampliaron y adaptaron en muchos sentidos.
Quizá la versión más popular sea la del Actor’s Studio, una academia pionera en impartir
estas enseñanzas en Estados Unidos y aplicarlas al cine, cuya cabeza más visible fue Lee
Strasberg. Otra representante norteamericana destacada fue Stella Adler, gran defensora de
utilizar la imaginación para la construcción del personaje, en contra de las vivencias
personales.
Pero para muchos, uno de los alumnos que más aportó a los métodos de interpretación
posteriores fue Mijaíl Chéjov. Entre las técnicas de Chéjov destaca el gesto psicológico, que
consiste en añadir a la actuación un detalle físico —fundamentalmente un ademán, postura o
gesto— que exprese la forma de ser, el carácter o el deseo del personaje.

3.2. El distanciamiento de Bertolt Brecht

A Stanislavski siguieron otros teóricos del más diverso pensamiento que hicieron avanzar
los métodos de dirección y actuación hasta lo que conocemos hoy. Es sobresaliente el caso de
Bertolt Brecht por su influencia en el teatro contemporáneo. Si Stanislavski plantea la
identificación total con el personaje, Brecht propone una actuación reflexiva y crítica. Para
ello recomienda el llamado efecto de extrañamiento o distanciamiento. Este recurso
dramático pretende suprimir las emociones y distanciar al público, evitando cualquier tipo de
identificación, porque lo que realmente se busca es la reflexión sobre lo representado.
El distanciamiento es la puesta en práctica de lo que se conoce como teatro épico, que asume
que el propósito de la representación, más que imitar la realidad, debe ser presentar ideas e
invitar al público a hacer juicios acerca de ellas. El objetivo de Brecht, que defiende que por
encima de todo el teatro es un arma didáctica y de aprendizaje, es que los actores no se limiten
a recrear en sus actuaciones unos patrones, sino que su misma actuación sirva de crítica y
revulsivo, que el teatro entretenga, pero también que la interpretación de las obras y la puesta
en escena se haga de acuerdo al momento histórico en el que tiene lugar para así captar los
nuevos conflictos que atraviesa la sociedad. En su Carta a un actor, escrita en 1951, Brecht
describe su postura diciendo: «La escena no es un herbario ni un museo zoológico con
animales embalsamados. El actor debe ser capaz de crear esos seres (y si usted pudiera ver
nuestras representaciones vería esos seres ¡y no a pesar de nuestros principios, sino gracias a
ellos!) Pero existe un disolverse-totalmente-en-el-personaje que hace que el actor presente a
la figura como algo sobrentendido, como algo que no puede ser de otra manera. Eso da lugar a
que el espectador se limite a aceptarlo tal cual es y entonces se produce ese estéril
“comprender es perdonar”, que alcanzó su punto culminante en el naturalismo. Nosotros, que
nos empeñamos en modificar la naturaleza humana en la misma medida en que se está
modificando al resto de la naturaleza, tenemos que encontrar la manera de “mostrar al hombre
desde un ángulo” que admita la intervención de la sociedad». En opinión de Brecht, «el
sistema de Stanislavski constituye un avance porque es un sistema» (2004, pág. 174), pero las
recomendaciones del ruso fuerzan la identificación con el personaje. De ahí las diferencias
entre el espectador del teatro que llama dramático y el del teatro épico. En el primero existe
la identificación y la constatación de que lo que pasa encima del escenario es natural. Por el
contrario, el espectador del teatro épico se sorprende, decide que eso no debe ser así y que
hay que pararlo. El sufrimiento que sobre el escenario padece el personaje le conmueve
igualmente, pero tiene la esperanza de que haya una salida. Nada puede ser obvio. Y así «me
río del que llora y lloro por el que ríe», afirma Brecht (2004, pág. 47). El teatro, por tanto,
además de una herramienta artística, es un instrumento político y de crítica social. Si se
representa de forma natural, se tenderá a la identificación y a la reproducción de las mismas
acciones; si se actúa aprovechando la técnica del distanciamiento, la puesta en escena
provocará la reflexión.
Las formas épicas buscan relatar la acción de forma que, aunque el público se emocione, sea
consciente de que asiste a una ficción y pueda adoptar una postura crítica respecto al
contenido de la representación. Hay distintas técnicas distanciadoras a la hora de la puesta en
pie de un texto. Algunos ejemplos pueden ser:
• Mostrar situaciones y objetos conocidos pero utilizados de otra manera; con ello se rompe la
ilusión y se recuerda que se está siendo espectador de una ficción.
• Recurrir a la música, la iluminación y las proyecciones de una forma nueva, convirtiendo la
escena en algo extraño y experimental.
• Interrumpir los diálogos de los personajes con discursos dirigidos al público.
• Hacer cambios de escenografía y vestuario de forma ostensiva ante los ojos del público.
• Utilizar máscaras o vestuario no acorde con el personaje.
• Interpretar haciendo muchos gestos.
• Hablar con apartes en tercera persona sobre el personaje que se interpreta.
• Explicar las acciones que se realizan en voz alta.

En un sentido parecido al de Brecht, debemos destacar el trabajo del vanguardista y defensor

del simbolismo escenográfico Vsévolod Meyerhold, vinculado en un principio a Stanislavski y
creador después de su propia compañía. Meyerhold defiende el estudio del cuerpo como
mecánica viva que ayuda al actor en su movimiento a transmitir el personaje. Según el director
teatral, solo el conocimiento del cuerpo, del movimiento mediante entrenamiento y la
expresión corporal, permiten la conciencia del actor para transmitir lo suficiente en escena. Su
teatro consciente estaba en contra de la puesta en escena transparente, que imponía la cuarta
pared, y gustaba de aplicar las mayores restricciones sobre el escenario para conseguir que el
público fuera consciente de la ilusión de la representación, suprimiendo cualquier elemento
naturalista y sustituyéndolo por lo simbólico, cuando no por el vacío de la caja escénica
desnuda, la boca sin telón, etc.

3.3. El teatro de la crueldad

Un rápido repaso del panorama actual de las artes escénicas nos devuelve ciertas iniciativas
mucho más rompedoras que las anteriores y que podemos enlazar con lo que llamaremos
globalmente teatro de la crueldad. El teatro de la crueldad es un movimiento heterogéneo
inspirado en las ideas del escritor francés Antonin Artaud. Se basa en buscar la sorpresa del
público mediante situaciones impactantes e inesperadas. Desarrolla una puesta en escena
experimental muy gestual, basada en explotar al máximo los registros físicos de actores y
actrices, así como todas las herramientas tecnológicas a su alcance. De hecho, el teatro de la
crueldad evoluciona y se completa con el llamado teatro visual, que engloba una serie de
iniciativas en las que la imagen predomina sobre la palabra.
El término crueldad no puede ser entendido literalmente, sino como la búsqueda de la
destrucción del lenguaje articulado convencional, en el que tradicionalmente se basa el teatro
occidental. Esta nueva forma de entender la escena se ve influida por el teatro oriental y
apuesta por una renovación del sentido escénico en defensa de nuevas formas de expresión. En
opinión de Artaud, el teatro no debe nunca limitarse a la enunciación del texto, sino que debe
ser una creación vital encima del escenario. El teatro de la crueldad propone el espectáculo
como experiencia, apuesta por la creación colectiva y la inclusión de todo tipo de lenguajes
sobre el escenario. Experimenta con el espacio y, en ocasiones, los intérpretes se mezclan con
el público, que se convierte en protagonista de muchas acciones. Los actores no interpretan un
texto, sino que se expresan a través del movimiento y el sonido, cantan, bailan, se mueven...
Todas estas características han marcado las nuevas tendencias teatrales, que reivindican la
representación por encima del texto y proponen la mezcla de lenguajes, la irrupción del
multimedia y la ruptura definitiva de la cuarta pared. Se apuesta por un alejamiento de la
fórmula narrativa tradicional para lanzarse a la experimentación.
Otro teórico de la interpretación y la puesta en escena a destacar es Jerzy Grotowski, quien
defiende lo que llama teatro pobre y la participación de la audiencia, dos elementos que
devuelven a sus orígenes a las artes escénicas. El teatro pobre desnuda la puesta en escena de
todo elemento técnico para quedarse únicamente con el actor.

3.4. La improvisación y el método Layton

Otro de los métodos de actuación más destacables es el desarrollado por William Layton a
partir de la técnica Meisner, una depuración de los modos de Stanislavski que obvia la
memoria emotiva para quedarse con la naturalidad y el desarrollo del instinto sobre las
reacciones que tendría el personaje. Para Sanford Meisner, la clave de la preparación de un
papel es vivir de forma auténtica las circunstancias imaginarias utilizando la repetición.
Resultan imprescindibles entonces los ejercicios de improvisación y el trabajo del otro,
escuchar y responder a quien nos acompañe en escena.
Layton propone como base de su entrenamiento la improvisación, que considera fundamental
para la preparación del personaje. Asimismo, promueve la interpretación mecánica
desarrollando una fórmula estructurada en tres etapas escaladas que giran en torno a:
improvisaciones libres, improvisaciones sobre escenas e improvisaciones como el personaje
a interpretar. La improvisación fortalece la imaginación, la intuición y el trabajo en equipo. Se
pueden proponer ejercicios que no tengan que ver directamente con la trama o que la toquen
muy de pasada, otros que nos presenten las escenas desde otros puntos de vista a los
desarrollados en el texto o que dejen pasar el diálogo exacto para enfocarse en la situación
solamente, e incluso realizar improvisaciones que presenten al personaje en momentos
diferentes a los que se presentan en la historia. Todos estos ejercicios ayudan a reconocerse en
él y a conocer sus reacciones.

3.5. Cuando los actores están detrás

Pero ¿qué pasa cuando no hay interpretación con personas sobre el escenario? Está claro que
hay ocasiones en las que los actores y actrices tienen que manejar útiles a los que deben de
dotar de vida. Esa es la forma utilizada por ejemplo en el teatro de títeres o marionetas.
Desde los años setenta se acepta como teatro de títeres todo el teatro realizado con figuras y
objetos, pero esta es una técnica con miles de años de antigüedad. Las actuales fórmulas
teatrales que utilizan títeres surgen de un afán de experimentación, entre las que destacan: el
abandono de la tradicional posición oculta del manipulador, la hibridación entre muñecos y
actores y la recuperación del público adulto.7 Como en cualquier otra forma teatral, en el
teatro de títeres también juegan un papel importante elementos como la música, la iluminación,
los decorados, etc.
En este tipo de espectáculo, que en ocasiones usa para su representación lo que se conoce
como teatrino, hay que distinguir entre el teatro de sombras (de origen oriental y realizado con
formas recortadas), el títere de guante o guiñol (que se manipula colocando una mano en el
interior del muñeco), las marionetas (muñecos movidos por hilos) y los títeres de varilla
(muñecos montados sobre varas verticales que se desplazan sobre unas guías colocadas en el
suelo del escenario o muñecos a los que, para hacer más fácil la manipulación de sus
extremidades, se les añaden varas largas para moverlas). Otras veces el teatro de sombras se
realiza simplemente con las manos o se sustituye el títere por la mano pintada del titiritero.
Una variación de la manipulación de objetos sobre el escenario es el Teatro Negro, un tipo
de representación caracterizada por realizarse en un escenario a oscuras, con luz negra
(ultravioleta) y objetos reflectantes. El resultado es una escena fantástica en la que los objetos
se mueven e interactúan manipulados por actores y actrices que, enfundados en trajes negros
opacos, se confunden con el fondo, que también es negro. Así da la impresión de que los
objetos se mueven solos. La danza, la mímica y las acrobacias suelen ser importantes en este
tipo de representaciones, en las que no acostumbra a haber diálogo pero sí está muy presente
la música.

4. El libro de dirección
Todas las decisiones que se toman sobre la puesta en escena se registran en un documento
que llamamos libro de dirección. El libro de dirección debe encerrar de forma clara y
completa toda la información necesaria acerca de cómo debe escenificarse la obra. Es la
transcripción a papel de cada decisión tomada por dirección de escena respecto a la obra,
especialmente lo que tiene que ver con los movimientos que tendrán lugar sobre el escenario o
los efectos que se pretenden. El caso es que proporcione las referencias adecuadas para
resolver los detalles materiales de la representación. Por tanto, servirá de guía, tanto a los
equipos técnicos como especialmente a regiduría, para que las funciones que siguen al estreno
se atengan a las normas originales. Por lo general, un libro de dirección registra el momento y
lugar de las entradas y salidas de los actores y actrices, cada movimiento y acción, pausas,
cortes, anotaciones acerca del tiempo y ritmo de los parlamentos, inflexiones e insistencias,
indicaciones respecto a música y luces y, a veces, los apuntes e interpretaciones que se hacen
al estudiar el texto.
Pero ¿quién y cómo se realiza el libro de dirección? Su redacción puede quedar a cargo de
dirección o estar delegada en los ayudantes, que simplemente transcriben lo que se decide.
Puede ser esquemático y tosco o pormenorizar cada detalle de la actuación. Como afirma
Curtis Canfield, lo más importante de todo su contenido, desde el punto de vista de dirección,
son las decisiones respecto al movimiento escénico y la acción de los personajes sobre el
escenario. Fundamentalmente tiene que ver con tomar decisiones sobre los lugares por donde
se moverán y con qué actitud y modo debe realizarse cada uno de los movimientos. El
propósito siempre es ayudar al público a seguir la obra. «Esto puede hacerse mediante
arreglos escénicos que indiquen claramente las relaciones psicológicas entre los personajes, o
sea, mediante colocaciones intencionales que muestren lo que los personajes son el uno para
el otro, que permitan contemplar la mímica necesaria y que dirijan la atención del público
hacia el blanco debido al movimiento oportuno», o puede emplearse también «con fines
puramente estéticos, para crear composiciones» que expresen el tono de la obra (1995, pág.
136).
El libro de dirección va creciendo a lo largo de los ensayos y su realización suele tomar
distintas fases que siguen pasos tan básicos como encontrar la zona de actuación, diseñar el
movimiento y anotarlo en el caso de dirigir la interpretación. En cuanto a la zona de actuación,
diremos que es la parte del espacio escénico delimitada por cualquier elemento espacial,
escenográfico o de iluminación. En general, cualquier zona del escenario se puede convertir
en zona de actuación, pero como hemos visto anteriormente hay lugares donde se pone más
atención. El fondo, el centro y el primer término del escenario concentrarán la atención del
público. Cuando ya sepamos en qué zona tendrá lugar la actuación, se diseñará el movimiento,
que debe estar anotado dejando claro al menos tres cosas: primero su localización sobre el
escenario, después la posición del personaje, ya sea respecto a los demás, al público o a la
propia escenografía, y por último en qué consiste el movimiento que se realizará.
Las zonas de actuación deben escogerse en relación unas con otras y también teniendo en
cuenta cada uno de los movimientos de los actores. Igualmente, se debe conseguir que los
movimientos, aunque ajustados a un plan e identificados con un personaje y escena, no resulten
monótonos o previsibles, por lo que tendrá que buscarse el ritmo y, a menos que el texto no lo
requiera exactamente, ocupar la totalidad del espacio escénico a lo largo del espectáculo.

4.1. Anotaciones o blocking

En teatro se conoce como blocking a las anotaciones que facilitan la actuación y al uso de
esquemas y palabras clave que permiten la memorización de movimientos y el ajuste de estos
durante los ensayos. Suele realizarse por entradas y salidas de actores, es decir, dividiendo
las instrucciones por escenas. En primer lugar, deberemos aclarar ciertas direcciones, esto es,
ajustar exactamente qué es izquierda, derecha, arriba y abajo en un escenario. Lo habitual es
describir la derecha y la izquierda mirando al patio de butacas, el fondo como arriba y la
corbata o proscenio —la zona más cercana al público— como abajo. A partir de estos
elementos tendremos:
Fondo o arriba derecha Fondo o arriba centro Fondo o arriba izquierda
F F F
AD AC AI

Centro derecha Centro Centro izquierda

CD C CI

Derecha abajo o corbata derecha Centro abajo o centro corbata Izquierda abajo o corbata izquierda
DA CA IA
CD CC CI
División de la planta del escenario con recomendaciones sobre su anotación de lugar.

Para acortar las instrucciones, usaremos aclaraciones o leyendas que detallen cada uno de
los movimientos que deberían hacerse. Un ejemplo sería:

ENT. entra L. se levanta baja

SAL. sale S. se sienta .... pausa larga

cruza le da algo desde arriba

hacia (dirección) se para desde abajo

cruzar por delante saca mirando


cruzar por detrás sube ∞ se gira

Ficha de ejemplos de ley endas para anotar movimientos.

Este cuadro solo quiere ser un ejemplo de posibles anotaciones del movimiento en el libreto.
Estas pueden indistintamente tomar la forma de palabras acortadas. Así, si queremos anotar
instrucciones como alrededor, antes, desde, de rodillas, coge, habla, empuja, etc., simplemente
abreviaremos las palabras. Queda claro, sin embargo, que estos detalles siempre deben ir
acompañados de una leyenda en la que se dé la explicación de su significado, ya que no hay
ninguna fórmula oficial que los fije.
Para que las anotaciones queden completas, deberemos incluir detalles sobre los personajes
que las realizan y la zona de actuación, marcando siempre esta con el mobiliario básico que se
utilice. Una forma muy común es rodear la primera letra del personaje con un círculo y, si esta
es compartida por varios, reconocerlos con un par de letras que representen el nombre y
apellido. Igualmente, puertas, ventanas, sillas, salidas y entradas se anotarán de forma
parecida. Podemos poner un ejemplo con otro cuadro.

cama puerta mesa

silla h ventana sofá hhh

Ejemplos de anotación de escenografía.

5. El diseño escenográfico
Quizá la parte más visible del montaje escénico sea la escenografía. La escenografía es el
conjunto de elementos que en la escena permiten enmarcar, describir e ilustrar el lugar o
lugares en los que transcurre la historia. Su propósito es enmarcar la acción y hacer ostensible
toda la dramaturgia del texto. Una acción puede desarrollarse en un único apartamento y ser
planteada de forma realista o transcurrir en uno o varios lugares, a los que nos vemos
transportados por el uso de los objetos que allí se muestran.
Como todo elemento escénico, tiene un apartado técnico y otro artístico. Del primero
podemos destacar que la escenografía, y más concretamente el diseño escenográfico, no se
limita nunca a la recreación del marco de la historia, sino que es también la forma ideada para
conseguir, sin contratiempos, los cambios necesarios que deban tener lugar sin que el ritmo del
espectáculo sufra. A este apartado podemos llamarlo plan técnico escenográfico. Este plan
técnico dependerá de las posibilidades del espacio de representación. Su principal objetivo es
procurar los cambios necesarios durante la representación, pero también debe evaluar e idear
el montaje y desmontaje más adecuado para futuras giras. Así, definirá el número de piezas en
las que deberán quedar divididas las estructuras construidas, tanto para su salida del taller
como para que se pueda viajar con ellas.
Del mismo modo, el diseño escenográfico no solo trata de proporcionar el marco adecuado
para la acción en función de las exigencias de la obra, siguiendo detalles geográficos,
históricos, sociales, época del año, hora del día, condiciones atmosféricas, etc., sino que
también debe arropar al espectáculo aportándole la atmósfera adecuada y, a partir de una
exposición plástica, descubrir los rasgos estéticos, simbólicos y de composición que permitan
expresar las ideas que se quieren transmitir. Hay por tanto una plasmación corpórea y
figurativa de la escena en la que hay que elegir qué elementos concretos conforman los
decorados que enmarcarán la acción, cuyo objetivo principal es situarnos en un lugar
determinado. Es lo que llamamos diseño espacial. En este segundo apartado se trabaja la
estética, que pretende cristalizar la metáfora de lo que se quiere expresar, señalar líneas de
atención y jugar con colores, texturas, formas y tamaños concretos para hacer visible la
atmósfera que se quiere transmitir. Al diseño espacial pertenecen todos los signos de la
representación. «Representa también la relación del movimiento del actor con los objetos y su
jerarquización en el espacio» (Cid, Nieto 1999, pág. 68). O lo que es lo mismo, se trata de
utilizar la escenografía no como mero marco de la acción, sino como parte integrante de la
cadena de significantes que es el espectáculo.
Es habitual que para idear la escenografía volvamos al texto, principalmente para señalar el
espacio escenográfico de la historia, es decir, el que indica el autor en las acotaciones, y luego
hacer una lectura personal de estas. Este espacio puede ser un espacio único (exterior o
interior), lo que dará lugar a un solo escenario8 o un espacio múltiple (sucesivo o simultáneo).
El espacio múltiple se compone de diferentes lugares, es una sucesión de cuadros donde se
mudan y relevan los espacios.9 En el espacio múltiple simultáneo, los espacios aparecen a la
vez y conviven en escena.10 Para completar la construcción dramática del espacio, García
Barrientos (2003) describe otros dos elementos espaciales esenciales: el mismo texto puede
dar pie a lo que podemos denominar espacio latente, un espacio que el espectador no ve y que
no hay que crear, pero que se concibe como una prolongación del espacio escenográfico con el
que se juega y que puede tener importancia para la trama; un paso más sería el espacio
ausente, aquel al que aluden los personajes en sus parlamentos.
El telón pintado fue durante mucho tiempo la forma más utilizada para describir un espacio.
La opción más repetida era simplemente pintar lo que se quería recrear sobre un lienzo
dispuesto como telón o sobre bastidores delante de los cuales se actuaba. La luz eléctrica
arruinó el efecto del decorado pintado y exigió plasticidad. Con el avance de la maquinaria
teatral en el siglo XIX y hasta bien entrada la vanguardia, la escenografía y su diseño se fueron
haciendo cada vez más complejos: decorados móviles, escenarios giratorios, fosos,
accesorios hidráulicos y pantallas cinematográficas dibujaron la nueva cara de los montajes. A
principios del siglo XX, la reacción contra los escenarios abarrotados de detalles provocó
iniciativas de toda clase, siempre amparadas en las vanguardias. La escenografía se empieza a
ver desde entonces como un elemento auxiliar formado en ocasiones por un puñado de
estructuras sobre las que el propio espectador debe completar mentalmente el decorado. Se
convierte en la ciencia de hallar el espacio que convenga a cada texto. Así, la tendencia
contemporánea se inclina a la simplificación de la escena, tanto en la forma como en los
elementos, hasta el punto de que algunas veces se decora con luz. Sin embargo, todavía
podemos distinguir tres estilos escenográficos diferentes y principales que conviven en la
escena actual:
• Naturalismo. Llamamos naturalistas a aquellos decorados de realismo extremo que intentan
reproducir de la forma más exacta posible la realidad, utilizando para ello hasta el detalle
más insignificante. El inconveniente de este tipo de decorados está en que muchas veces se
amontonan todo tipo de elementos, y los detalles en exceso pueden ir en contra de la puesta
en escena: que no dejen moverse a los actores o distraigan demasiado.
• Realismo. El decorado realista tiende a aligerar el montaje naturalista. Para ello, suprime los
elementos innecesarios, aunque mantiene el esfuerzo por imitar la realidad. Se cuida el
detalle, pero no suele haber elementos sobrantes. El primer requisito es que sea funcional,
que cada pieza encaje en la acción de forma concreta.
• Selectivismo o simbolismo. El decorado selectivista se deja llevar más por la abstracción y
menos por copiar la realidad. Se trata de dar presencia a lo esencial para que transmita
rápidamente un mensaje al público. Este estilo lógico es cada vez más utilizado y resulta
menos costoso para la puesta en escena, pero los intérpretes encuentran menos apoyos para
su actuación, por lo que la dirección escénica debe estar muy atenta para encontrar los
movimientos adecuados.
Esta forma de escenografía sigue los métodos propuestos por expresionistas y vanguardias,
quienes rechazan toda maquinaria o artificio que distraiga al público de lo que es esencial.
Para estos innovadores, era crucial rechazar un decorado naturalista que se quedara en la
superficie de las cosas. Así, escenografía e interpretación «no habría que contruirse a partir de
la historia detallada de la obra, sino de sus líneas de fuerza, de sus momentos de exaltación,
de sus gritos», pues solo así se podrá conmover al público (Oliva; Monreal, 1992, pág. 370).

A estos estilos podríamos añadir el estilo escenográfico sugerente, inspirado en la estructura

de los teatros Noh japoneses, con pasillos para la entrada de los actores y público repartido
por la escena. El estilo sugerente mezcla formas realistas y simbólicas y es habitual que
pretenda hacer pasar la totalidad del espacio escénico por un objeto en sí mismo (un autobús,
un edificio, un barco...). También podemos sumar a la lista el estilo funcional, el que tendría
por ejemplo un espectáculo de circo, una escena basada fundamentalmente en las necesidades
del artista.
Para llevar a cabo estos modelos escenográficos, suelen ser habituales algunos esquemas.
Uno de ellos podría ser el llamado escenario de caja o escenario cerrado, una escena
bloqueada totalmente por paredes, puertas e incluso, en ocasiones, por techo y suelo. Lo
habitual es que se utilicen elementos practicables, es decir, que puedan usarse, que las puertas
se puedan abrir y las ventanas cerrar. Asimismo, que una plataforma que sugiera ser una
escalera pueda servir para subir y bajar. Si eliminamos una o todas las paredes, lo que
tendremos es un escenario abierto donde podremos repartir igualmente los llamados trastos, o
lo que es lo mismo, cualquier elemento escenográfico corpóreo que componga el conjunto.
Eso sí, cualquier decorado contemporáneo utilizará de alguna manera algún tipo de cortinaje.
El uso de telones como base fundamental del decorado fue durante mucho tiempo sostén de
toda escenografía en combinación con los clásicos forillos y bastidores, además de
rompimientos y fermas.11 Sin embargo, en la actualidad ese decorado de cortinas no se
entiende sin un accesorio fundamental, el ciclorama. Llamamos ciclorama a la tela panorámica
de gran tamaño, superficie curvada y color uniforme (normalmente blanco o grisáceo) que se
suele situar en el foro cubriendo incluso parte de los laterales, iluminada para hacer de fondo
y simular el cielo a distintas horas del día o donde se proyectan todo tipo de efectos.
De acuerdo con todo lo anterior, el montaje puede hacerse utilizando un decorado múltiple
que proporcione distintos ambientes si es necesario o un decorado unitario que concentre en
un único espacio toda la historia. En el primer caso necesitamos mutaciones. Estas pueden ser
sucesivas cuando se tiene la posibilidad de suspender elementos en peine que van cambiando
cuando se necesita. También puede hacerse con escenarios mecanizados mediante un giratorio,
plataformas móviles, escenarios mixtos —donde se mezclan los dos modelos anteriores— o
plataformas hidráulicas. Otros sistemas menos costosos y que necesitan espacios menos
preparados son los decorados permanentes (decorados de cambios parciales que fijan la
acción a partir de cambios de mobiliario fijo o parcialmente fijo), los decorados inset (un
decorado se encaja dentro de otro y se efectúa el cambio retirando los componentes menores;
ideal para obras que solo necesitan dos decorados), o los decorados simultáneos (los
montados a la vez sobre el escenario, que se descubren poco a poco o por el uso de la luz).
Hay también algunas recomendaciones. Por ejemplo, no se debe recargar un decorado, y
menos cuando la obra no cuenta con muchos medios. La escenografía debe acompañar a la
puesta en escena en estética y tono. La mezcla de elementos pictóricos y tridimensionales
puede resultar falsa, desfasada y dar lugar a confusiones. Muchas veces el mobiliario sirve a
la actuación, y así debemos de tratarlo. Al mismo tiempo, la construcción de decorados debe
prever los aspectos artísticos, entre ellos el número de actores en escena; todos deben poder
moverse, entrar y salir con comodidad. Pero el mejor consejo es el de Antón Chéjov, que
decía que si se ha colocado en escena un rifle, es mejor que este se dispare antes de que baje
el telón al final de la obra, pues un objeto así en el escenario tiene tanto peso para el público
que esperará que tenga uso antes de terminar la historia.

5.1. La utilería o atrezo

Además de por el decorado, la escena queda arropada por lo que conocemos como utilería o
atrezo. El concepto de atrezo agrupa todo el conjunto de muebles y elementos, más o menos
accesorios, que contribuyen al desarrollo de la acción teatral o simplemente a su ambientación
general. Decimos entonces que abarca todo lo que no pertenece estrictamente a la
escenografía, es decir, mobiliario, adornos y útiles. La misma palabra también se refiere a
todos los instrumentos y objetos que se emplean para que una escena tenga lugar y que son
básicos para la acción, a excepción de vestuario, armas y joyas, a los que corresponde otro
apartado. Precisamente por esa doble acepción debemos distinguir entre lo que es utilería fija
o de adorno y la utilería de mano. La utilería de adorno complementa la escenografía y
comprende muebles, alfombras, cortinas, cuadros, retratos, esculturas... En definitiva, todo lo
que acompaña a la escena. Por utilería de mano distinguimos los útiles u objetos que han de
ser manejados por los intérpretes y sirven a la acción. Esos elementos, necesarios para la
acción, deben estar preparados para ser utilizados en el momento adecuado y ser accesibles a
los actores y actrices que los necesiten. Recuerda que no se trata de todo el atrezo, sino de
aquellos elementos que se utilizan en la acción sin los cuales esta no puede tener lugar, pues si
no aparecen, la historia no avanza o la construcción del personaje queda incompleta tal y
como había sido planteada.

6. El vestuario
El vestuario de un personaje debe tener como primer objetivo su caracterización. Pero
también debe servir para completar la dramaturgia y exponer las ideas estéticas que desarrolla
el espectáculo. Por eso siempre debe estar en consonancia con el resto de la puesta en escena,
conformar una unidad con el resto de los elementos (especialmente con la escenografía y la
iluminación, por el color...) y elegirse o confeccionarse cuando se ha determinado el aspecto
visual del montaje.
El uso del vestuario ha cambiado a lo largo de la historia. Por ejemplo, en el teatro griego,
las túnicas, máscaras y coturnos (los zapatos que utilizaban, más altos o menos según el caso)
servían para caracterizar personajes o géneros dramáticos, haciendo distinciones por colores,
formas y altura, especialmente. Durante el medievo, las representaciones de los misterios
utilizaron el vestuario como parte esencial de la representación. En este caso, servía para
distinguir a los personajes bíblicos del resto. El Renacimiento recoge esas tendencias y
recurre al vestuario de la época haciendo variaciones fantásticas, especialmente en los
accesorios. Durante el Siglo de Oro se sigue la misma tónica, pero sobre todo se fijan
estereotipos y se recurre a tópicos y convencionalismos que ayudan al público a reconocer
fácilmente al personaje. Un caso extremo es la Commedia dell’arte, donde el diseño de los
personajes va asociado al vestuario y la caracterización, con trajes propios. En el siglo XIX, el
naturalismo toma partido. Aparece finalmente como prioritaria la función realista, se requiere
que el vestuario acredite el periodo histórico y sobre todo la pertenencia a una clase o grupo
social. Pero a partir del siglo XX esto cambia. Es entonces cuando se da predominio a la
función simbólica y se pueden extender propuestas que aparquen el realismo y desarrollen
otros elementos para el personaje.
 En un principio el vestuario cumple una doble función. Primero contribuye a la creación de
los personajes y distingue unos de otros. Pero, además, actúa como signo e informa de las
circunstancias escénicas de la obra. En este sentido, puede dar información sobre el género
dramático del espectáculo, el momento histórico, el lugar, la clase social a la que pertenece el
personaje, su nacionalidad, creencias, pertenencia a grupos y hasta su carácter y estado de
ánimo.
Igualmente, el vestuario puede adoptar una forma realista, optar por la invención o mezclar
elementos de realidad y fantasía. En el primero de los casos, guardará relación exacta con la
función social del personaje, la cronología y el cometido para el que se diseñó en la vida real.
Es fácil que en este caso caigamos en estereotipos, por lo que se recomienda estudiar la obra y
especialmente al personaje para adaptar a este una serie de cuestiones (tejidos, cortes,
colores...) que aporten y definan más su rol y la puesta en escena.12 Una de las formas
destacadas del vestuario realista suele ser el vestuario de época. En este sentido, hay que tener
en cuenta que lo principal debe ser siempre su valor dramático, por lo que se acepta suprimir
detalles superfluos en favor de las partes fundamentales de la vestimenta. En el caso opuesto,
está la supresión del vestuario de época, es decir, optar por montar una obra utilizando
vestuario contemporáneo o haciendo que se desarrolle en un tiempo sin concretar donde los
personajes visten de forma distinta a la original. Sobre esto hay que comentar que la simple
omisión de la correspondencia histórica entre vestuario y argumento no logra hacer el montaje
más actual si este es el único elemento que se ha modificado. Es decir, un vestuario no acorde
con el momento descrito originalmente solo nos será útil si sirve al conjunto de la puesta en
escena. Esta «tendencia desmitificadora», de la que hablaba ya Juan Cervera en Teoría y
técnica teatral, deriva especialmente del teatro épico y proporciona una nueva relación con el
público y una nueva expresión del actor.
Por otro lado, el vestuario puede acentuar, limitar o imponer movimientos, por eso es
imprescindible ensayar con él. Es posible que no se consiga hasta avanzado el proyecto,
especialmente si hay que confeccionarlo. Si es el caso, se intentará sustituir por otras prendas
similares para que el reparto se acostumbre a su uso durante los ensayos.
Además, no es extraño que para cada personaje se diseñe una serie de cambios de vestuario
en función del desarrollo de la acción y el paso del tiempo, ilustrando, por ejemplo, la
evolución del personaje, su contraste con los demás o el énfasis de su peso dependiendo del
espectáculo. Todo cambio de vestuario debe tener un sentido, estar ensayado y seguir un
procedimiento adecuado. Para la buena coordinación de la representación, se darán las
instrucciones necesarias para que esos cambios se lleven a cabo en el orden y el tiempo
preciso. Para ello se comprobará que vestuario y complementos están perfectamente
preparados para la escena, teniendo en cuenta que joyas y armas se suponen complementos de
vestuario y no componentes de atrezo.
Cada cambio de vestuario debe ser ensayado con precisión y medido en tiempo. Cuando el
cambio de vestuario es mínimo o debe hacerse rápido, este se realiza en uno de los hombros
del escenario, donde estarán dispuestas las prendas que son necesarias en cada momento. Si la
transformación es más compleja o requiere de caracterización, los cambios se realizarán en el
camerino. Tanto vestuario como utilería se dispondrán en las partes del escenario no visibles
con la máxima organización posible. Los elementos que intervienen se colocarán en mesas de
forma que sean fáciles de localizar.

6.1. El maquillaje y la caracterización

El vestuario debe relacionarse siempre con otros signos externos de caracterización, como
son el maquillaje y la peluquería.
El maquillaje es una de las herramientas más habituales para dar visibilidad a los personajes
sobre el escenario, su primer objetivo es hacer visibles las facciones de los intérpretes y, lo
mismo que el vestuario, sugerir el carácter del personaje. Para el maquillaje hay que tener en
cuenta siempre el estilo de la obra, los personajes, quienes los interpretarán y también el
espacio escénico y la iluminación.
Distinguimos entre dos tipos de maquillaje: el maquillaje de caracterización y el maquillaje
de fondo. Por maquillaje de caracterización reconocemos aquel mediante el cual se
transforman profundamente los rasgos del actor, es decir, el que modifica radicalmente su
aspecto. El ejemplo más extremo es el maquillaje de fantasía, que se aparta de lo real e intenta
reproducir figuras de ensueño, animales, personajes irreales, etc. Por maquillaje de fondo
entendemos aquel que sirve para restituir los colores propios de la piel alterados por efecto
de la iluminación. El maquillaje natural sirve para avivar los colores, destacar los rasgos y
contrarrestar la distancia del público respecto a la escena y la intensidad de la luz; sirve por
tanto para hacer más visible la actuación, pero el actor no queda demasiado transformado.

7. Listas de pasada
Todos los elementos de atrezo de mano, así como el vestuario, deben estar enumerados en
listados que servirán tanto para los ensayos como para las representaciones.
En un lugar entre cajas, a ser posible en los hombros y sin entorpecer las entradas y salidas a
escena, se deben colocar unas mesas (a veces son unas sillas si el espacio es estrecho) en las
que disponer todos los objetos que saldrán a escena en algún momento. En ocasiones, estos
objetos se marcan o se extienden en la mesa de tal manera que se los distinga en función de la
escena o el personaje al que pertenecen. Como se viaja con el personal mínimo, lo más
probable es que sea regiduría quien ordene y compruebe los enseres a partir de las listas
realizadas. La utilería de mano siempre debe estar ordenada con cuidado y ser revisada antes
de cada representación. La lista de utilería se habrá redactado durante los ensayos enumerando
los objetos. Incluirá información sobre su descripción, en qué escena se usa, quién lo saca y
desde qué lado. Es recomendable llevar un resumen de esta lista y justo antes de la
representación sacarlo para realizar lo que se llama pasada de utilería, es decir, repasar uno
por uno cada elemento y comprobar que está en el sitio adecuado.
Igual pasa con el vestuario. Habrá veces en que los intérpretes, por cuestión de tiempo y
ritmo, se vistan o cambien entre bastidores. También en los hombros; e igualmente, sin que
estorbe las entradas y salidas de los personajes, el vestuario se coloca sobre burros percheros
en el orden en el que se vaya a usar y de la forma más cómoda posible, con los complementos
a la vista. Si se trata de vestuario complicado, habrá que haber previsto una persona que les
ayude.13

Bibliografía
Canfield, C. (2011). El arte de la dirección escénica. Madrid: Asociación de Directores de Escena.
Cárdenas, G. M. (1999). Dirigir teatro. Ciudad Real: Editorial Ñaque.
Cervera, J. (1973). El teatro al alcance del grupo. Madrid: Marsiega.
Cid, L.; Nieto, R. (1999). Técnica y representación teatrales. Madrid: Editorial Acento.
Dorrego, L. (1996). Dirección escénica. Madrid: La Avispa.
García Barrientos, J. L. (2003). Cómo se comenta una obra de teatro. Madrid: Síntesis.
Gómez, J. A. (2000). Historia visual del escenario. Madrid: La Avispa.
Layton, W. (2016). ¿Por qué? trampolín del actor. Madrid: Fundamentos.
Mamet, D. (2011) Verdadero y falso. Herejía y sentido común para el actor. Madrid: Alba Editorial.
Mayorga, J. (1999). «El dramaturgo como historiador». Primer acto: Cuadernos de investigación teatral (n.º 280, págs. 8-
10).
Oliva, C.; Torres Monreal, F. (1992). Historia básica del arte escénico. Madrid: Cátedra.
Valentín-Gamazo, T.; Navarro, G. (1998). Gestión, producción y marketing teatral. Ciudad Real: Editorial Ñaque.
Wagner, F. (2006). Teoría y técnica teatral. Alicante: Biblioteca virtual Miguel de Cervantes.

1 Ya hemos visto que cada vez es más habitual la ruptura de la cuarta pared, los escenarios múltiples y la búsqueda
de nuevas formas dramáticas que desarrollan nuevos puntos de vista sobre la escena, muy distintos al clásico de
teatro a la italiana.

2 Cuando hablamos de elementos a ordenar, debemos entender como tales a los actores, el apoyo escenográfico y
también todos los efectos que intervienen en cada cuadro o escena (iluminación, proyecciones, sonido...).

3 Hay quien distingue entre movimiento y acciones físicas. Describen lo primero como «los desplazamientos que
realiza un actor sobre el escenario» y lo segundo como «aquellas actividades que realizan los actores en escena
(como coger un periódico, tomar agua...» (Cárdenas, 1999, pág. 112).

4 Hay que tener en cuenta que a partir del siglo XX se apuesta por nuevas ideas teatrales con textos donde falta el
conflicto y la acción tal y como se representa en la dramaturgia clásica (un ejemplo sería el teatro del absurdo, donde
las tramas parecen carecer de significado, se opta por romper las leyes de causa y efecto y los personajes abandonan
su estatus de individuo para convertirse en algo más).

5 Es además un concepto desarrollado por Stanislavski, quien lo consideraba uno de los elementos más importantes,
sino el más importante, del estudio del texto.

6 Fue, sin embargo, el propio Stanislavski el que descubrió que esta técnica se basaba en un supuesto falso, como es
el de asumir que las emociones pueden ser convocadas. Esto dio lugar a teorías menos radicales y más críticas con la
primera visión, que, sin embargo, sigue siendo la más recordada. Entre los críticos contemporáneos, destacaremos a
David Mamet, que describe el método y la técnica de las escuelas derivadas de él como un absurdo por considerarlo
un culto de prescripciones más que un entrenamiento de acciones que sirvan al actor. Porque para Mamet, el actor no
tiene por qué convertirse en el personaje, sino hacer creer al espectador que lo es, y forzar a la mente siempre va en
contra de ese objetivo.

7 Un ejemplo muy característico es el musical Q Avenue, en el que los actores interpretan muñeco en mano durante
todo el espectáculo. En la India, en sus orígenes, el teatro de sombras reproduce a los dioses y héroes de la tradición
épica clásica. En China, los títeres y el teatro (ópera china) se han influido mutuamente desde siempre. En Taiwán los
espectáculos de marionetas se realizan para propósitos religiosos. En Japón, desde hace cientos de años se realizan
los títeres más sofisticados del mundo, muy distintos a los que estamos acostumbrados en occidente. Los muñecos
Bunraku no utilizan cuerdas, pero en su interior tienen un mecanismo que permite manipular las extremidades y la
expresión de la cara. Entre los títeres de sombra destacan los de Java, tradicionales en Indonesia y Malasia y
declarados patrimonio de humanidad por la Unesco. Popular es también el teatro de marionetas de Salzburgo, un
espacio escénico singular considerado el mejor y único en su género. Allí tiene su sede la centenaria compañía de
marionetas de la ciudad, especializada en óperas, operetas, musicales y ballets.

8 Un ejemplo de espacio único exterior sería el que proponen los dramas griegos, que en las tragedias se desarrollan
delante de palacios y en las comedias en plazas. El interior suele darse en el teatro barroco, como unión entre lo
doméstico y lo realista. Las vanguardias suelen utilizar el espacio único para enfatizar el tema o subrayar la
imposibilidad de cambio.

9 Esto es muy propio de los teatros isabelinos y del Siglo de Oro. William Shakespeare es quizá el dramaturgo que
más veces ha sido llevado al cine, en parte porque la adaptación de su forma de escritura es bastante más fácil que
las obras contemporáneas, pues los cuadros se suceden y los escenarios cambian más profusamente. Y es porque la
forma de representación no se debía tanto a los cambios de escenografía, sino que estaba basada en los útiles y el
vestuario de los intérpretes.

10 Ya pasaba en las mansiones medievales, pero también ha resultado ser una forma de escenario contemporánea,
cuando un escenario se inserta en otro, cuando vemos varias escenas a la vez en tiempos o espacios distintos y solo la
puesta en escena, el movimiento de los actores, los efectos de luz, etc., enfatizan la parte de la escena que en ese
momento debe elevarse como centro de atención.

11 Un forillo es un telón pequeño que se coloca detrás de un practicable o de cualquier otra abertura para que el
público no vea lo que hay detrás o para conseguir profundidad o algún tipo de efecto en la escena. Un bastidor es un
armazón de listones sobre el que se fija un lienzo de papel o tela coloreada o pintada con algún motivo. Un
rompimiento es un telón recortado para dejar entrever lo que hay detrás. Una ferma es una pieza de decorado rígida,
normalmente colocada a baja altura, que solía representar rocas o elementos naturales pero que también puede
ocupar toda la escena.

12 Hay que tener en cuenta, por ejemplo, que los colores tienen su simbolismo, pero que este varía dependiendo del
lugar y la época. El blanco, el negro, los colores chillones o apagados, los grises... tienen sentidos precisos. No
obstante, no se puede en esto dar una clave exacta y duradera, y mucho menos una reglamentación. Así, cualquier
vestuario dependerá del tema, la escenografía, la iluminación y sobre todo de la puesta en escena ideada.

13 Los anexos 4 y 5 presentan posibles fórmulas de recoger datos referidos a utilería y vestuario.
Capítulo V
El periodo de ensayos

Te lo ruego, di el fragmento como te lo he recitado, con soltura de lengua. Mas si voceas, como hacen tantos
cómicos, me dará igual que mis versos los diga el pregonero. Ni manotees así, acuchillando el aire. Hazlo todo con
mesura puesto que aun en el torrente, la tempestad, y, por así decir, torbellino de emoción, se debe conservar
aquella templanza que hace suave y elegante la expresión.

Hamlet, Acto III, escena VIII. William Shakespeare.

1. El plan de ensayos
El periodo de ensayos y realización se organiza elaborando un plan de tareas que tenga como
horizonte la fecha de estreno.
Lo más habitual es dedicar entre seis y ocho semanas a los ensayos, aunque este periodo es
bastante relativo y varía mucho. Dependerá, por ejemplo, del tipo de espectáculo, de las
posibilidades de la compañía, de los los proyectos en los que está embarcada en ese momento
o de los medios económicos de la empresa o asociación. Aun así, en todas las singularidades
podemos distinguir una serie de ideas y conceptos que se repiten y nos pueden ser útiles. Uno
de ellos es bastante obvio. Todos y cada uno de los implicados en el proyecto deben tener
antes de los ensayos un ejemplar del libreto completo y toda la información que creamos
necesaria para el desarrollo del trabajo, como las ideas generales y los objetivos que se van a
manejar; lo que no significa que estos no puedan seguir surgiendo durante este periodo.
También es importante el lugar donde se realizarán los ensayos. Estos, especialmente los que
tienen lugar durante los primeros días, suelen hacerse en una sala concreta o un local
independiente, en ocasiones alquilado, cedido o vinculado a un espacio escénico. Por regla
general, pocas veces se llevará a cabo en el mismo lugar de la representación. Sin embargo,
debemos tener siempre en cuenta dónde será representado el texto porque solo así la puesta en
escena podrá construirse adecuadamente.
Lo habitual es que los ensayos comiencen en un sitio totalmente vacío, que no tengamos ni el
más mínimo atrezo ni escenografía, un sitio que poco a poco se vaya llenando de elementos y
adecuando a nuestras necesidades. Frente a la escena se sentará el equipo de dirección. A
izquierda y derecha se colocarán mesas o sillas para la utilería de mano o sustitutos que hagan
las veces de esos objetos. Se puede también marcar en el suelo la planta del decorado y luego
ir añadiendo utilería y vestuario para que las acciones sean cada vez más parecidas a las que
tendrán lugar en escena. Otra opción es realizar un símil de decorado que se parezca lo más
posible al definitivo o contar directamente con parte de la escenografía. Si la escenografía es
complicada y contiene accesorios como practicables, rampas altas, escaleras con pendiente o
arneses, es conveniente que los intérpretes empiecen a ensayar en condiciones parecidas lo
antes posible. Lo mismo sucede con el vestuario, especialmente si este es de época,
complicado, con muchos accesorios o difícil de llevar.

2. Tipos de ensayos
Durante los ensayos se levanta la puesta en escena. Es una fase sobre la que solemos hablar
en general, pero cuya actividad puede dividirse en varias etapas. Suelen distinguirse un
periodo de primeros ensayos o ensayos de mesa, otro periodo medio de ensayos o ensayos
avanzados, los ensayos técnicos y el ensayo general.
Llamamos primeros ensayos o ensayos de mesa a las primeras reuniones, a las citas
dedicadas a lectura del texto, partituras o guiones, donde se discuten y toman algunas
decisiones y se precisan cuestiones sobre la dramaturgia de la obra. Las primeras sesiones de
ensayos están dedicadas fundamentalmente a la interpretación y, por tanto, no suele ser
necesaria la presencia de personal técnico. De hecho, el primer ensayo se dedica a que
dirección exponga las ideas generales, su intención dramática. Normalmente se realiza una
lectura de la obra y se procura el acercamiento de los intérpretes y de todo el equipo artístico.
Tiene lugar lo que se denomina lectura blanca, también conocida como mesa italiana. Se trata
de una lectura rápida de todo el texto, que tiene lugar alrededor de una mesa o en círculo, en la
que simplemente cada uno lee su papel. Fundamentalmente, sirve para conocer las acciones y
la trama y ver cómo suenan las frases de cada personaje en la voz de su intérprete. También
para que dirección dé las primeras pautas sobre las que trabajar y determine el sentido de lo
que se quiere contar y cómo cree que se debe hacer. La lectura en voz alta puede dar pie a
cambios en el texto. Una vez se empieza a trabajar, se suelen eliminar los cortes
preestablecidos, se fijan otros más convenientes y se da libertad a los intérpretes para que
realicen la lectura. Todo para provocar una primera impresión general. Más adelante tienen
lugar las lecturas intencionales, el análisis dramatúrgico del texto, el establecimiento de los
objetivos de cada uno de los personajes y la exposición exhaustiva del compromiso estético
de la dirección, es decir, las premisas que guiarán la puesta en escena. Dirección guía a los
intérpretes para encontrar la motivación, descubrir al personaje e incorporar las
características oportunas. Se examinan las escenas una por una y se analizan sus posibilidades.
En este momento, se presentan a dirección los bocetos escenográficos y de vestuario y se
inician distintos debates técnicos y artísticos. Prosiguen las lecturas interpretativas del texto.
Se trabaja la voz, la entonación, el ritmo y las pausas. Mientras dirección trabaja la
interpretación, los distintos equipos desarrollan lo que se les ha encomendado en relación a
escenografía, vestuario, iluminación, sonido y proyecciones si las hubiera.
Una herramienta útil para empezar es realizar lo que llamaremos desglose de
cuadros/escenas/personajes, un esquema que sirve para conocer todas las intervenciones del
equipo artístico sobre el escenario de un solo vistazo.1
 Hablamos de periodo medio de ensayos, ensayos avanzados o de puesta en pie a los
dedicados a señalar los movimientos y aprender texto, coreografía y acciones. En ellos se van
tomando las decisiones finales de movimiento (interpretación) y efectos (iluminación, sonido,
tramoya...). Es entonces cuando el libro de dirección empieza a tomar forma.
Entendemos por ensayo técnico aquel que incorpora aspectos técnicos de iluminación,
sonido, escenografía y proyección, entre otras cuestiones. Durante este periodo, lo prioritario
son los efectos de maquinaria, luces y audiovisuales. Sirve para ajustar toda la parte técnica
del espectáculo y ver si lo que se ha pensado funciona bien y entra en el momento justo. Para
ensayarlos, es habitual que se vaya directamente al momento en el que tiene lugar en el libreto
o guion. Para que el ensayo técnico sea todavía más fructífero se repetirá con intérpretes. Es
entonces cuando se ajusta del todo en lo que llamamos pasada técnica con reparto.
Por último, un ensayo general consiste en la representación de la obra o en la realización del
espectáculo tal y como va a tener lugar, aunque sin público2, así que se evitará cualquier
interrupción y, aunque algo falle, la acción deberá continuar tal y como se haría si fuera una
función cualquiera. Es bueno planificar varios ensayos generales para corregir todos los
problemas de ritmo y conjunción de elementos. Si es posible, se programa incluso a la misma
hora que tendrá lugar la representación.
En cualquiera de los casos, igual que el día del estreno y las demás representaciones, antes
de empezar se realizará una pasada técnica y se darán los avisos necesarios para que todo esté
preparado antes de la actuación, siempre recordando el tiempo que queda para que esta tenga
lugar.
Respecto al lenguaje utilizado durante los ensayos, diremos que una pasada es la última
revisión técnica realizada antes de comenzar una representación, mientras que una llamada
será cada uno de los avisos realizados a los equipos técnicos y artísticos sobre el tiempo
exacto que falta antes del comienzo del espectáculo.

3. Convocatorias y tablillas
La tablilla es un instrumento de comunicación y también de disciplina para todo el personal
que participa en el espectáculo. Es un documento que se redacta diariamente y con el que se
realizan las convocatorias a los ensayos y luego a las representaciones que se celebren.
La tablilla describe de forma muy esquemática el trabajo a realizar. En ella se establecen las
necesidades técnicas y se apuntan las incidencias que se han producido durante la jornada.
Además, se utiliza para comunicar a todos los cambios en la planificación y las notas de
producción o dirección que afecten al desarrollo del trabajo, es decir, cualquier información
que se quiera hacer llegar a los equipos técnico y artístico.
Lo normal es que durante los ensayos el libreto se rompa y divida en función de las
necesidades de ensayo, una actividad que hace normalmente dirección. Si esto no es así, la
división para los ensayos se hará igualmente —quizá por regiduría o ayudantes. Esto quiere
decir que en la convocatoria se intentarán ensayar acciones que se desarrollen entre una
entrada y salida de personajes y otra (en lo que se conoce como división a la francesa) o bien
en acciones principales.3 Una vez se hayan ajustado todos los elementos que correspondan a
las páginas señaladas, se pasa a la siguiente. Es útil entonces tener un modo de enumerar todo
lo ocurrido en los ensayos. Podemos resumirlo en una hoja que llamaremos memoria o informe
de ensayos, en el que expondremos todas las decisiones tomadas y las páginas, escenas o
cuadros sobre los que se ha trabajado.
No hay un modelo fijo de tablilla y sí muchos diseños, pero todos contienen la misma
información, que debe exponerse de forma sencilla y clara. Entre otras comunicaciones, una
tablilla puede incluir qué escenas o parte del espectáculo se trabajará en la siguiente
convocatoria, cuáles son los horarios y a quiénes afectan, amonestaciones (ausentarse, faltar o
llegar tarde a los ensayos suele aparejar una sanción por parte de dirección) o propuestas para
solucionar los problemas que hayan aparecido en sesiones anteriores, además de notas
generales.
La tablilla suele realizarla regiduría cada día y debe ser consultada al terminar el ensayo o
la representación para comprobar a quiénes se cita al día siguiente y para qué. El primer día
de ensayo hay que indicar a todos los equipos el lugar donde estará colgada. Si el grupo
trabaja junto por primera vez, es preciso que se establezcan una serie de normas para la
lectura de la tablilla, así como las reglas a seguir durante los ensayos.
Si no se utilizan tablillas, se deberá estructurar una forma de citaciones y órdenes de trabajo
para el personal técnico y artístico. Estas órdenes deberán especificar la hora, el lugar de
convocatoria y la tarea concreta a realizar.4

Bibliografía
Dorrego, L. (1996). Dirección escénica. Madrid: La Avispa.
Segura Celma, V. (2004). Regiduría ¿Arte o técnica? Madrid: La Avispa.
Valentín-Gamazo, T.; Navarro, G. (1998). Gestión, producción y marketing teatral. Ciudad Real: Editorial Ñaque.

1 El Anexo 2 presenta una ficha modelo para poder rellenar.

2 En ocasiones, se realizan también ensayos con público o preestrenos.

3 Llamamos escena francesa a la división del texto realizada de forma sutil a partir de entradas o salidas de
personajes. Esta división puede estar señalada exactamente en el texto —lo hemos visto al hablar de la estructura
externa y cuando hemos definido acto, escena y cuadro— y se hizo frecuente entre los dramaturgos franceses del
siglo XVII, cuando ni siquiera había espacios de representación propiamente dichos. Como los lugares de
representación no eran demasiado amplios ni poseían estructura como para realizar cambios de cuadro importantes,
los textos se desarrollaban en lugares más o menos fijos y era la cadena de acciones de los personajes la que
representaba los cambios en la historia. Hoy en día, cuando hay textos que no están divididos de ninguna manera en
estas estructuras ni señalan de forma tradicional las partes de la representación, podemos segmentarlos utilizando esta
misma fórmula de forma artificial para asegurar una forma más cómoda de ensayo y que cada uno de los elementos
que intervienen fluya de manera coordinada en función de un juego de acciones concreto sobre el que va avanzando
el drama.

4 El Anexo 3 presenta un modelo de tablilla.

Capítulo VI
Tecnología para las artes escénicas

A través de la experiencia práctica he tratado de contestar las preguntas que me he planteado.¿Qué es el teatro?
¿Por qué es único? ¿Qué puede hacer que la televisión y el cine no pueden?Dos concepciones concretas se
cristalizaron: el teatro pobre y la representación como un acto de transgresión.

Hacia un teatro pobre. Jerzy Grotowski.

1. Elementos escénicos y tecnología del espectáculo

En cada apartado técnico de las artes escénicas debemos tener en cuenta dos cuestiones. De
un lado, el diseño, la creación ajustada de cada elemento según la puesta en escena y la
propuesta artística sobre la que se trabaja. De otro, la adaptación y ejecución de esa opción en
función de las posibilidades técnicas con las que se cuentan. A partir de esto, tendremos que
conocer, por un lado, los detalles relacionados con el proceso de diseño y, por otro, qué
elementos técnicos concretos intervienen en la solución y puesta en marcha real de tales ideas,
es decir, su concreción sobre el escenario.
En cuanto a los elementos técnicos de un espectáculo, tendrán que ver con: tramoya,
iluminación, sonido y proyecciones. A cada una de las intervenciones técnicas de un
espectáculo las llamamos efecto. Hay cambios de escenografía, movimientos de tramoya,
efectos de iluminación, insertos de sonido, intervenciones mediante proyección... todos y cada
uno de ellos tienen detalles mínimos que conocer.

2. La iluminación escénica
Para entender mejor la cadena de elementos a combinar durante la puesta en escena,
debemos conocer qué objetivos cumple la iluminación y ser conscientes de que iluminar el
escenario no es solo hacer visible la escena, sino que este aporte dependerá del género y el
carácter de la representación, entre otras cuestiones. Igualmente, los proyectores utilizados, su
emplazamiento y angulación deben servir para modelar las figuras y que el público perciba su
volumen. En definitiva, la iluminación debe contribuir mediante un juego de contras,
principales y rellenos a dimensionar las figuras. Además, y dado que la visión desde el patio
de butacas es la de un plano general y abierto, con la luz podemos y debemos hacer que el
público dirija la mirada hacia el lugar al que en cada momento sea necesario atender. Se
puede hacer seleccionando áreas concretas o jugando con las intensidades y las direcciones de
la luz en diferentes zonas. Pero, sobre todo, la iluminación en su conjunto debe contribuir de
forma especial a crear el ambiente adecuado a cada parte del libreto y a la dramaturgia que
desarrolla la puesta en escena. Es la luz la que sugiere el momento del día en el que transcurre
la escena, la tensión de un momento dado e incluso el lugar concreto en el que nos
encontramos. De hecho, actualmente la luz se ha convertido prácticamente en una forma de
escenografía, ya que construye espacios y es capaz de transformar el mismo lugar, un
escenario casi vacío, en cuadros totalmente distintos.
El proceso de diseño se inicia con la lectura de la obra y su análisis, pero su puesta en
práctica no tiene lugar hasta que no ha terminado el resto de los equipos, porque debe
realizarse en función de la escenografía y el vestuario. Con el estudio del texto se sitúa la
historia en un tiempo y un lugar. Después, se anotan las impresiones relacionadas con la
dramaturgia que debiera cumplir la iluminación a partir de las instrucciones expuestas por
dirección. El tipo de espectáculo, el género, el lugar de representación y cómo será finalmente
el movimiento de los actores y el decorado son elementos fundamentales para el diseño y la
colocación final de las luces. Precisamente por eso, se recomienda facilitar muestras de
tejidos de los telones y gasas del decorado y vestuario para estudiar cómo incidirá sobre ellos
la luz, además de planos de la escenografía (plantas, alzados, secciones) para conocer formas
y volúmenes.
Para organizar el trabajo resulta práctico dividir el escenario en zonas y términos de
actuación y establecer un orden racional a la hora de colocar los focos sobre plano. Para el
diseño de iluminación es imprescindible llevar un control. Para eso se utiliza una serie de
documentación que facilita las anotaciones y la consulta de las decisiones que se han tomado.1
Pero si hay una herramienta básica en iluminación, es el plano de luces. Un plano de luces es
un dibujo en planta de la escena en el que aparecen todos los proyectores y puntos de luz que
se emplean en el lugar exacto en el que deben ir situados. El plano recoge, además, las varas
de luces y todos los soportes y estructuras que vayamos a utilizar, reflejando la altura respecto
al suelo del escenario y la distancia desde el proscenio. Cada foco llevará una información
sobre el número de circuito, color de filtro, canal, accesorios.... De hecho, lo normal es que se
coloque el dibujo del proyector y al lado dos números que corresponden a circuito y color de
filtro. Se añade también una leyenda que sirve para interpretar correctamente la simbología
utilizada: tipos de proyectores, cantidad, etc. El plano de iluminación es la herramienta
fundamental para iniciar las tareas de montaje, aunque puede que entonces sufra
modificaciones. Una vez finalizado el montaje se elabora un plano definitivo con todos los
cambios realizados respecto al original.
En cuanto al apartado técnico, el equipamiento lo componen todas las estructuras que
permiten el emplazamiento, los proyectores, los aparatos de regulación (fundamentalmente
dimmers) y la mesa de luces. Llamamos estructuras a todo elemento usado para colgar o
emplazar proyectores de iluminación, ya sea en teatros o en montajes al aire libre. Consisten
básicamente en uno o más tubos redondos de hierro o aluminio cuyo diámetro es ligeramente
menor que las garras de los proyectores. Entre las estructuras más usadas tenemos: la barra o
vara de luces, que se dispone sobre el escenario o en el exterior de los palcos (la llamamos
entonces vara de palco), el soporte de suelo, el brazo, el trípode, la garra de palco, la torre de
calle (emplazadas en las calles y utilizadas para la iluminación lateral) y el truss. Los
sistemas para elevar estas estructuras son muy variados. Entre ellos destacan: la barra o vara a
peine por contrapesados, el polipasto, el motor y las torres, además de los elevadores. Buena
parte de estas estructuras están electrificadas y a sus circuitos se enchufan los proyectores o
focos.
Un proyector de iluminación es la combinación de una lámpara, un reflector y una caja. Son
las características de estos tres elementos los que dotarán a la luz de una determinada
particularidad. Para que te sea más fácil seguir las operaciones técnicas relacionadas con la
iluminación, es bueno conocer los proyectores más característicos y sus utilidades.
Descripción Tipo de luz y uso Tipos

Panorama o cuarzo

• Simétrico cuando la lámpara

está colocada en el centro de
la caja.
Caja corta de boca cuadrada y cerrada con vidrio que Haz muy abierto, útil para iluminar
• Asimétrico si la lámpara está
encierra un reflector amplio y lámpara lineal. grandes superficies y cicloramas.
colocada en una posición
más extrema (útil para luz de
cielo o suelo).

Par o botes

Haz en función del tipo de cristal

difusor y del largo de la caja. Los
tipos de cristal dan lugar a tres
lámparas:
Caja redonda que soporta una lámpara compacta (que toma • transparente, Par del 1 (o CP60),
también el nombre de Par) compuesta por un reflector de luz más concentrada y haz
parabólico aluminizado, una lámpara y un cristal difusor. estrecho,
• granulado, Par del 2 (o CP61), de
haz medio, y
• rayado, Par del 5 (o CP62), de luz
difusa y haz abierto.
• Par 64 de caja redonda y
alargada (muy utilizado en
conciertos).
• Par 56 de caja más corta
(indicados para escenarios de
poca altura y luces de contra).
• Par 36 más pequeños que los
anteriores (usados para
montarlos en batería).

PC

Proyector de lente plano convexa. La lámpara y el reflector

(esférico) van montados sobre un carro, lo que permite Muy versátil. Se puede utilizar
desplazarlos dentro de la caja haciendo variar el tamaño del Luz cónica de borde definido. para luz general, laterales y
 haz.* contras.

Fresnel

Luz cónica, homogénea y de borde Muy utilizado en vídeo. Se puede

Parecido al PC, se diferencia por su lente biselada.
difuso. utilizar para luz de contra.

Recorte**

• Recorte de ángulo fijo:

podemos variar el enfoque y
La caja está dividida en dos secciones y dispone de un
Luz de borde preciso. Variado hacer que la luz sea dura o
reflector elíptico y un juego de lentes, lo que le permite
control sobre el haz de luz difusa.
dibujar formas con luz. Quizá el foco más versátil en la
utilizando accesorios.*** • Recorte de ángulo variable:
iluminación convencional
podemos cambiar tanto el haz
como el enfoque.

Móviles

Utilizados especialmente en
musicales y conciertos.
• De espejo: incluye iris,
selector de colores, generador
de gobos y posicionador del
haz.
• De cabeza móvil: además de
lo anterior, permite giros en
Foco robotizado que pueden ser programado para efectuar Es el aparato que da más juego y horizontal (pan) y vertical (tilt).
movimientos y cambios de color y formas. Se monta sobre el que más tipos de luz y efectos Además, las cabezas móviles
una base y en su interior la luz atraviesa una serie de puede ofrecer en función de su pueden dividirse en:
dispositivos. programación. • Wash. De poco alcance y gran
luminosidad; permite hacer
grandes baños de luz y
cambios de color.
• Spot. Permite hacer formas y
dibujos.
• Beam. De largo alcance; es
capaz de realizar haces
estrechos y variables.

Tipos de proy ectores más usados en escénicas.* Tanto en el fresnel como en el PC, cuando la lámpara y el reflector se desplazan hacia atrás en posición spot, la luz se concentra, y cuando ambos elementos se aproximan a la
lente en posición flood, la luz se dispersa.** Dentro de la familia de los recortes encontramos los llamados cañones, diseñados para iluminar desde fuera de escena. Suelen incorporar cambios de color manuales o automáticos e
iris. Se montan sobre trípodes para facilitar su manejo y su uso más común es el seguimiento y realce de personajes sobre el escenario, para lo cual se colocan en posición frontal.*** Las cuchillas nos permiten recortar la luz
con líneas rectas, y el iris hace lo mismo que el diafragma de una cámara fotográfica, nos permite reducir el tamaño del haz. Los gobos son pequeños discos con formas recortadas utilizados para proy ectar motivos concretos o
crear texturas.

Una vez elegido el proyector y establecida su situación, el proceso es el siguiente: montar la

estructura, colgar y cablear los aparatos, distribuir los circuitos al dimmer y a la mesa, ajustar
altura, dirigir focos y por último programar escenas. Cuando los proyectores están colgados,
direccionados y enchufados a un circuito determinado, son enviados al dimmer para su
regulación. El dimmer regulará la intensidad actuando sobre la tensión eléctrica. Mediante el
patch de potencia se asocian los circuitos donde están conectados los focos al canal del
dimmer escogido. Un canal dimmer es cada uno de los caminos independientes por los que
podemos enviar corriente regulada a los proyectores. Pero para realizar su tarea, el dimmer
necesita información, tiene que saber cuándo entrar en acción, qué tensión enviar por cada
canal, durante cuánto tiempo, etc. Esas decisiones se gestionan a través de la mesa de luces,
enviando la señal correspondiente. Para ello, necesitamos lo que llamamos patch de señal, un
dispositivo similar al anterior que nos sirve para asociar canales de dimmer con canales de
mesa. Finalmente, la iluminación se maneja desde la mesa, que es la encargada de establecer
comunicación entre el operador de luces y los proyectores. Lo habitual es trabajar con mesas
programables, ordenadores con software específico para el manejo de iluminación que nos
permiten operar en directo o programar cada una de las secuencias de iluminación ideadas
para el espectáculo. La señal digital, es decir, los envíos de tensión en forma de código
binario, se lanza desde la mesa hacia los dimmer a través de un protocolo específico, siendo
DMX el más usado. Hay que tener en cuenta que algunos proyectores incorporan ya un dimmer
propio, con lo que las conexiones a la mesa serán directas.

3. La sonorización
Entre los objetivos de la sonorización está la amplificación de las voces. Se trata de elegir y
distribuir los elementos necesarios para cubrir las zonas donde la propagación del sonido es
insuficiente o la reverberación da lugar a una falta de inteligibilidad. Además, mediante la
inserción y el envío de efectos y música ampliamos las funciones del sonido teatral, entre
otras: crear espacios sonoros concretos que dimensionan la puesta en escena y su espacio,
recrear un ambiente específico y proporcionar la atmósfera adecuada para que el espectador
reaccione de la manera que el espectáculo plantea.
Igual que pasa con los demás elementos escénicos, como la escenografía o el vestuario, el
sonido puede potenciar el realismo de la situación y también determinar geográfica, temporal
o culturalmente la trama. Pero un planteamiento sonoro completo también generará otros
elementos, por ejemplo, aquellos que tengan que ver con la construcción del personaje o con
el desarrollo de la trama. Así, un efecto o una música determinada puede ayudar a la creación
de un personaje de una forma directa o sutil. Del mismo modo, puede describir estados de
ánimo, desarrollar espacios o vivencias originales. En cuanto al desarrollo de las escenas, la
música y los efectos pueden enfatizar acciones, proporcionar relajación o suspense e incluso
propiciar rápidas transiciones de tiempo y lugar.2
Además de la amplificación y la ambientación, el equipo de sonido cumple otra función no
menos importante, que es procurar el contacto entre los técnicos durante el espectáculo. Así,
todo equipo de sonido incluirá un apartado complementario para poder comunicar a los
técnicos entre sí y a los artistas con regiduría si se necesita. Los más habituales suelen ser los
intercom y la megafonía.
Además, sería imprescindible conocer cómo se propaga el sonido en los distintos espacios
donde puede tener lugar un espectáculo para así saber cómo actuar en cada caso. Cuando
emitimos un sonido en un recinto cerrado este se propaga en todas direcciones; parte de él irá
directamente al oyente y el resto se dirigirá a las paredes y el techo. Dependiendo del material
con el que estén recubiertas estas superficies, el sonido se reflejará o será absorbido. El
oyente recibirá primero el sonido directo y después el de las distintas reflexiones. Este último,
al unirse al primero, aumentará su nivel, y esto ayudará a la propagación, que no descenderá
tanto al alejarnos de la fuente como en campo abierto. El problema surge a causa del tiempo
que transcurre entre el sonido directo y el reflejado. El cerebro, cuando recibe un sonido y su
reflexión con una diferencia inferior a 50 milisegundos, lo interpreta como un sonido que se
prolonga, es lo que se llama reverberación, un efecto que se puede utilizar para incorporar el
espacio de representación a la cadena de sonido (puesto que el sonido cambia dependiendo de
dónde tiene lugar, la sensación puede mantenerse sacando partido de la reflexión de la sala y
su reverberación natural o añadiendo un efecto que la transforme). Sin embargo, cuando la
diferencia es mayor, lo interpreta como dos sonidos independientes y aparece el eco. La
inteligibilidad desciende cuando aumenta el tiempo transcurrido entre el sonido directo y el
reflejado, cuando aumenta la diferencia entre los distintos rebotes o cuando el número de
rebotes es muy elevado. Así, observaremos que en locales grandes o excesivamente
reverberantes es probable que el sonido sea menos inteligible. En estos casos se mejora la
acústica estudiando los caminos por donde la reflexión recorre distancias más largas,
generalmente techos y paredes traseras del patio de butacas, que se tratan con materiales
absorbentes para evitar las reflexiones o que estas se hagan demasiado evidentes. Además, el
tiempo de reverberación hay que adecuarlo a la actividad que se va a realizar en el local, pues
no es lo mismo la reverberación para la música que para el diálogo del espectáculo.
En cuanto a la resonancia, ocurre en locales pequeños bajo el mismo principio de los
instrumentos musicales. Algunos locales funcionan como si fuesen cajas de resonancia de baja
frecuencia en las que cualquier sonido grave tiende a aumentarse. La solución del problema
también pasa por utilizar material absorbente. El último de los supuestos sería un espectáculo
al aire libre. Aquí el sonido se verá atenuado con la distancia. Para corregir esta situación
tenemos distintas posibilidades, por ejemplo, montar el escenario delante de una superficie
para recuperar mediante la reflexión el sonido que perderíamos por detrás.
La utilización de equipos de sonido en teatro tiene como objetivo principal cubrir zonas
donde la propagación sonora es insuficiente, bien porque se encuentran lejos de la fuente, bien
porque el sonido reverberante hace que baje la inteligibilidad. Si hablamos de equipo básico,
debemos destacar, en primer lugar, tres grupos de altavoces destinados a reforzar el sonido
orientado al público, definidos como public address (PA). Llamamos así al sistema de
refuerzo de altavoces empleado para dirigir el sonido al público. Suele ser el sistema que más
potencia emplea y el que más elementos tiene, ya que debe cubrir áreas amplias, adaptarse al
lugar y solventar el índice de absorción que pueden acarrear los espectadores. Destacamos:
• Los altavoces L y R (izquierda y derecha), con los que se dirige el sonido al público y se
identifica la dirección de la fuente sonora.3
• El envío central, que son los altavoces colocados en altura en el centro de la embocadura y
sobre el escenario. Su objetivo es disimular que el sonido se ha realzado e impedir que se
distinga si este viene de los intérpretes o de los altavoces.
• La línea de retardo o delay, utilizada para resolver el problema de que al público más
alejado del escenario le lleguen dos sonidos diferentes de la misma fuente. Porque al situar
altavoces en la parte trasera, los espectadores de esa zona, que están más alejados, oirán
primero lo que sale de estos y después la línea principal. El problema se soluciona dando un
retardo al sonido que va a ser emitido por los altavoces colocados fuera de la línea del
escenario. Este retardo estará relacionado con el tiempo que tarda el sonido en llegar desde
la línea de escenario hasta la otra línea.

Por otro lado, tenemos lo que se conoce como backline o línea trasera. Llamamos backline a
todo aquel instrumento o equipamiento de sonido que se necesita sobre el escenario, desde
microfonía a instrumentos musicales, pasando por los monitores. Los monitores contrarrestan
el sonido de la PA sobre el escenario, normalmente tienen forma de cuña para pasar más
inadvertidos y se montan mirando a los intérpretes.4
Lo habitual es que el teatro de texto no necesite demasiada microfonía. Sin embargo, para
reforzar las voces en salas grandes se ajustan en proscenio micrófonos cardioides. Los
micrófonos inalámbricos, especialmente de diadema o corbata, son también muy utilizados,
sobre todo en musicales.5

4. Las proyecciones
Cada vez es más habitual que los espectáculos y los eventos en directo se acompañen de
proyecciones de fotografías o imágenes en movimiento que apoyan la puesta en escena. En
contra de lo que pudiera parecer, el recurso cinematográfico no es nuevo en las artes
escénicas, sino que se inició con las vanguardias de los años veinte6 hasta hacerse
imprescindible durante el siglo XX. A este recurso se le suele llamar vídeoescenografía, y
sigue los mismos principios de realización que cualquier proyecto audiovisual. Los vídeos y
proyecciones utilizados durante la representación son encargados a un equipo específico,
normalmente vinculado a la escenografía, que trabaja siempre bajo las instrucciones de
dirección. Estas videocreaciones, que proporcionan una escenografía virtual, enmarcan la
trama, desarrollan la dramaturgia del espectáculo y diversifican los puntos de vista sobre la
acción que tiene lugar sobre el escenario, aportando un carácter más cinematográfico a la
historia. Sus funciones pasan por presentar una realidad objetiva, desentrañar el desarrollo de
la acción, sustituir a la escena o actuar como narrador, acompañante o introductor dando
explicaciones sobre lo que ocurre.
El uso de imágenes en los espectáculos aporta un ilimitado potencial creativo a la puesta en
escena y reduce el coste de decorados y los problemas de montar y desmontar elementos
corpóreos. En una representación o evento pueden integrarse dos tipos de imágenes: fijas
(sean fotográficas, dibujadas...) o en movimiento (imagen real, de síntesis...); las dos definidas
por los parámetros típicos de plano, ángulo y composición, y en el caso de las imágenes en
movimiento también por el montaje. En ambos casos pueden ser figurativas, abstractas o
textuales cuando se refieren a palabras o gráficos.
El recurso se presenta de dos formas: como proyección o como retroproyección. La imagen
es fijada sobre un elemento que puede ser una pantalla, un ciclorama o un elemento
escenográfico... pero también una cortina de humo o agua; utilizando distintos métodos, como
diapositivas, proyectores de vídeo o, en el caso del teatro de sombras, un objeto opaco
delante de un foco luminoso. La proyección frontal tiene la ventaja de que no requiere un
espacio adicional detrás de la superficie sobre la que se proyecta, y además la imagen suele
ser más nítida. Por su parte, la retroproyección es más cómoda para los intérpretes, pero se
necesita un fondo adicional por detrás y puede resultar menos nítida y algo más oscura, pues
tiene que atravesar la superficie donde se proyecta, por lo que debería utilizarse en
combinación con pantallas especiales y elementos traslúcidos. Una tercera forma de llevar
imágenes a la escena es a través de su emisión en pantallas de televisión. En todos los casos
referidos las imágenes pueden ser grabadas con anterioridad o generadas en directo. Para esto
último se necesitará un equipo más sofisticado que incluirá cámaras y mezcladora de vídeo.
Sea como sea, tendremos que tener en cuenta la inclusión de imágenes y su fórmula de
intervención, los tiempos y acompañamientos, el orden que mantendrán y si hay o no
interacción con los intérpretes. Para el control de proyecciones, pero también de sonido e
iluminación, se ha extendido el uso de software especializado. Estos programas permiten
gestionar varias señales y manejar la secuencia de archivos necesarios en función de nuestras
necesidades, programar cada efecto y utilizar la secuencia cada vez que se realiza la
representación.

5. La mesa de regiduría
El lugar desde donde realizamos el trabajo de regiduría depende tanto del lugar de
representación, es decir, del tipo de teatro o auditorio en el que trabajemos, como de las
necesidades técnicas y artísticas del espectáculo o evento en el que participamos.
Es habitual disponer de un espacio en un lado del escenario, normalmente en uno de los
hombros, si bien en ocasiones regiduría se sitúa en la cabina de control con el resto del equipo
técnico o en otro lugar donde sea necesaria su presencia. Si se cuenta con un equipo de varias
personas, es frecuente que estas se repartan entre distintas posiciones. Sea en uno de los
hombros del escenario o en la cabina de control técnico, para que el trabajo de regiduría sea
más cómodo se utiliza lo que se llama mesa de regiduría. Cuando hablamos de mesa de
regiduría no nos referimos literalmente a una mesa (incluso puede no haberla). Simplemente
llamamos mesa de regiduría a la zona desde la cual se realiza la coordinación del espectáculo
o evento y donde se disponen todos los elementos necesarios para realizar el trabajo. Lo
principal es tener un apoyo para el libreto, el libro de regiduría, las partituras... También se
dispone de una lámpara regulable, cronómetros —a poder ser dos: uno para el tiempo total y
otro para tiempos parciales—, reloj, teléfono y un sistema de intercomunicación. Desde allí
podremos comunicarnos con todo el personal técnico que intervenga, tanto durante los ensayos
como en las representaciones.

5.1. Sistemas de intercomunicación

Durante la representación, la visibilidad se reduce y la forma habitual de comunicación entre
los equipos técnicos es a través de aparatos de intercomunicación.
Los sistemas por los que, fundamentalmente regiduría, se comunica con el resto del equipo
son cuatro:
• Sistemas de intercom o intercomunicadores. Permiten contactar con quienes intervienen de
forma directa en la realización de efectos. Como equipo periférico, el intercom es
fundamental para la representación porque permite una coordinación efectiva y dar aviso de
intervención a cada equipo llegado el momento. Se prefieren aquellos que dan opción a
comunicarse con todos, por grupos o por separado. De este modo, regiduría es escuchada y a
la vez oye a todo el personal. Además, el personal técnico puede hablar con todo el mundo o
solo con los de su grupo de trabajo para no molestar al resto, una fórmula que suele ser
frecuente en ensayos y premontaje, aunque lo habitual es que cuando tiene lugar la
representación, las líneas queden abiertas y todos oigan todo. Tanto en la mesa de regiduría
como en la cabina de control técnico habrá puntos de intercom para insertar líneas de
comunicación y mantener contacto directo. Asimismo, teatros y auditorios suelen repartir
otros puntos de conexión en palcos de proscenio y anfiteatro —que servirán, por ejemplo,
para dar instrucciones al personal de iluminación que manipula un cañón u otro tipo de
luminaria—, así como en el interior del escenario, hombros y galerías —desde donde
orientar a maquinistas y demás equipo de escenografía. Las mismas líneas sirven a los
equipos para comunicarse entre ellos: la mesa de luces con el equipo de eléctricos, cañones
o personal en galerías de trabajo; y maquinistas de escenario con maquinistas en peine. Los
sistemas de intercom de teatros y auditorios son mixtos e incluyen cascos fijos e
inalámbricos. Fijos para aquellos que cumplen su cometido desde un mismo sitio e
inalámbricos para los que o bien durante los preparativos o bien durante la representación
 pueden cambiar de posición. Un equipamiento básico cuenta con los siguientes elementos:
una estación base o fuente de alimentación (que puede ser alámbrica, inalámbrica o con
ambas posibilidades), una estación de sobremesa, una petaca portátil y auriculares con
micrófono. La estación base está instalada en el control o donde esté colocada la mesa de
regiduría. A esta estación se suele conectar un micrófono con auriculares para uso de
regiduría y a veces un sistema de micrófono y altavoces externos. Desde aquí regiduría
transmite las órdenes pertinentes a los distintos equipos. Estos, en el caso de llevar intercom
inalámbricos, estarán provistos de petaca portátil y micrófono con auriculares; su
interconexión se llama full duplex porque se trata de un sistema bidireccional que permite
hablar y oír.
• Sistema de avisos por cue-lights o semáforos. Se trata de una alternativa visual al sistema
anterior. El cue-lights es un semáforo con luces rojas y verdes; las rojas sirven para dar
señal de prevenido y la verde para dar paso a la ejecución del efecto que se tenga marcado.
El sistema únicamente se utiliza cuando el montaje es muy complejo o no quedan cascos
disponibles. También se usa para advertir a los intérpretes de su entrada o para que
dirección musical inicie la pieza correspondiente.
• Sistemas de megafonía tradicional. Podemos necesitar dar avisos a camerinos y zonas de
descanso con objeto de prevenir, localizar o advertir a equipo técnico o reparto. Para ello,
la mesa de regiduría suele incluir un sistema de microfonía. Ese mismo sistema nos puede
servir para anunciar algo al público (el inicio de la obra, cambios en el reparto o la
suspensión del espectáculo). Obviamente, este sistema solo se usará durante los ensayos,
preparaciones o en los minutos previos a la representación.
• Sistemas de cámaras complementarios. La mesa de regiduría puede incorporar un sistema de
cámaras que en su configuración más completa incluirá: cámara frontal fija desde la que ver
todo el escenario, cámara frontal autodirigida para ver cualquier punto sobre el escenario
durante la representación, cámara de infrarrojos para poder ver lo que sucede en la escena
aun cuando las luces estén muy bajas o esté oscuro, y cámara para contacto visual con
dirección musical.

Bibliografía
Labra, J. M. (2008). Regiduría. Ciudad Real: Editorial Ñaque.
Larriba, M. A. (2000). Sonorización. Ciudad Real: Editorial Ñaque.
López Sáez, J. M. (2000). Diseño de iluminación escénica. Madrid: La avispa.
Moreno, J. C.; Linares, C. (1999). Iluminación. Ciudad Real: Editorial Ñaque.

1 Algunos de los documentos propios de iluminación son las hojas de movimiento (donde se dibujan los movimientos y
posiciones de los intérpretes y la escenografía, así como un resumen de lo que sucede en la escena a medida que se
ensaya), las hojas de dirección (en las que aparece la dirección de los aparatos y una información mínima como
número de canal, tipo de foco, potencia, color, enfoque...), las hojas de efectos (que enumera cada efecto —también
llamado memoria, preset o cue—, es decir, cada cambio de luz) y las hojas mágicas (un listado detallado con la
máxima información de todos los proyectores y su actuación). Aunque existen modelos de todos estos documentos, el
software de las mesas de luces suele dar posibilidad de imprimir información con todos estos detalles.

2 Un sonido, una canción, una melodía o un efecto puede funcionar como leitmotiv, haciéndose recurrente y sirviendo
como creación e identificación de personajes, lugares y acciones.

3 Hay diversa nomenclatura para llamar a los altavoces. Un cluster, por ejemplo, es un grupo de altavoces dispuesto
en forma de racimo, mientras que un array es un sistema de altavoces alineados normalmente volados y acoplados
entre sí para formar una estructura compacta en línea.

4 Cuando en el escenario hay instrumentos que emiten con muy diferentes intensidades, es necesario no solo
compensar la PA, sino además compensar el sonido entre los distintos instrumentos, lo que en ocasiones puede llegar
a ser muy complejo y obliga incluso a tener una mesa de mezclas independiente para monitores.

5 En estos casos, la ocultación del micrófono es esencial, y es habitual hacerlo en el pelo, sobre la frente o bajo la
peluca.

6 Aunque Meyerhold ya introdujo proyecciones en algunos montajes de 1924 para indicar por ejemplo intertítulos, fue
Piscator quien definitivamente utilizó las proyecciones con todo su potencial escénico, dándoles un valor propio y
sentido dentro de la puesta en escena.
Capítulo VII
El espectáculo en gira

—En este oficio hay malas rachas.— Esto no es un oficio. Somos vagabundos.

El viaje a ninguna parte. Fernando Fernán Gómez.

1. Conocer el espacio
Como hemos visto anteriormente, un lugar de representación puede ser un pequeño local, una
sala, un estudio, un teatro a la italiana, un moderno auditorio, la calle, una plaza... En todos
coincide un mismo principio, un espacio diáfano para representar. Una vez encontrada la
forma de representación y su vinculación a un tipo de espacio, el proyecto se desarrolla en
torno a él. Los decorados adquieren sus medidas, el movimiento de los actores y actrices se
amplía o recorta según el tamaño del escenario, la luz enmarca la escena de una manera
concreta o selecciona una parte dependiendo igualmente de lo grande o pequeño que sea el
escenario, el diseño de sonido se elige y usa en función del tamaño del local... Todos los
detalles del montaje se realizan pensando en un espacio concreto o al menos en un tipo de
espacio. Sin embargo, hay un detalle a tener en cuenta. Si el objeto de la mayor parte de los
espectáculos es realizar una gira, eso significa que deberá visitar y representarse en espacios
distintos; entonces, ¿cuál es la solución? Lo más importante es reconocer y elegir para la gira
espacios de representación que tengan las condiciones adecuadas para acoger el espectáculo,
pero también que el propio espectáculo sea lo suficientemente flexible como para poder
admitir la adaptación a espacios diferentes sin perder ninguno de sus criterios artísticos. Por
eso el primer paso para la preparación de una gira debe ser conocer los espacios donde la
obra se va a representar. Esa recogida de información debe incluir como mínimo dos
apartados. Por un lado, el tamaño del escenario, y más concretamente sus medidas de ancho,
fondo y abertura de boca. Por otro, el equipamiento de maquinaria, iluminación, sonido y
proyección del que dispone.
A partir de aquí, y si el espacio cumple con los condicionantes mínimos para poder acoger
el espectáculo, comienza toda una serie de procedimientos para procurar la adaptación: ajuste
de medidas, correspondencia de efectos con la maquinaria disponible en el teatro y listado del
material complementario necesario. Las obras más difíciles de adaptar son aquellas que
mueven mucha escenografía y sus efectos de maquinaria son complicados. Por el contrario, las
más fáciles son aquellas que usan una escenografía alusiva, es decir, metafórica, de pocos
elementos, centrada en la iluminación y la utilería o las que desarrollan escenografías
virtuales o videoescenografías.
2. Condiciones técnicas. Ficha técnica y rider
Llamamos ficha o condiciones técnicas de un espectáculo a la descripción completa de los
requisitos imprescindibles para el montaje de un espectáculo. Su redacción es esquemática y
directa, pero debe incluir todos y cada uno de los detalles técnicos necesarios para la
representación. La ficha técnica reúne las condiciones de iluminación, sonido, tramoya y
proyección, y es enviada al espacio escénico antes incluso de decidir su contratación y
después para realizar los preparativos necesarios.
La primera información que incluye una ficha técnica es la relacionada con el espacio
escénico. Se exponen primero las dimensiones mínimas requeridas. Más concretamente se
determina el ancho de las paredes, la distancia de boca a fondo y la distancia a peine en
metros, para luego subrayar aspectos relativos a la cámara negra, los telones o el número de
cortes necesarios. Además, se deben resaltar todas las cuestiones relacionadas con la
escenografía, describiendo la disposición de las estructuras principales y el juego de
mobiliario si lo hubiera, así como los detalles de utilería de decorado si fueran importantes.
Igualmente, la ficha técnica debe incluir información sobre iluminación, sonido y proyecciones
audiovisuales. Para estos detalles se pueden añadir las tomas de corriente mínimas para cada
uno de los servicios y el total de potencia necesaria. El mismo documento recomendará la
colocación de los controles técnicos y el número y ubicación de los intercomunicadores
necesarios.
El material de iluminación debe quedar desglosado. Hay que describir el tipo de proyector y
el número requerido, así como filtros y accesorios. Lo mismo ocurre con el de sonido. Este
listado debe señalar su acometida, potencia, número de altavoces, modelos y líneas de
micrófono, conexiones y canales. En ambos casos se debe concretar todo el material
necesario, cuál es aportado por la compañía y cuál se necesita que proporcione el teatro. El
mismo documento tiene que resumir cómo será el proceso de carga y transporte, facilitando,
entre otras cuestiones, la identificación de los vehículos mediante el modelo, dimensión y
matrícula. También debe incluir el personal requerido para la descarga, montaje, desmontaje y
carga de todo el material que transporten o sea utilizado en la representación. En este
apartado, se señala desde qué hora es necesario el teatro para iniciar el montaje. También
cuántas personas se necesitan, especificando las labores en las que intervendrán: maquinistas,
electricistas, sonidistas, carga o auxiliares, además de todo el plan de trabajo. Igualmente, se
definen las necesidades de personal durante la representación. En la ficha técnica se añaden
detalles de producción como el apoyo a la representación y se da cuenta de los fungibles y
peticiones de la compañía por función. Algunas de estas peticiones pueden consistir en
bebidas, mesas, sillas para colocar la utilería de mano, el número de camerinos que se
necesitan, con qué deben estar equipados o si se precisan servicios adicionales como sastrería
o tintorería.
Esta documentación será redactada siempre con una plantilla que facilite su lectura y, si es
posible, alguna fórmula de identificación de la empresa a la que pertenece. En su redacción se
utilizará un lenguaje apropiado y técnico. El objetivo de la ficha técnica es que una compañía
pueda encontrar un teatro acorde a su espectáculo u ofertarlo y que un teatro esté preparado
para recibirlo.
Por otra parte, la ficha técnica de un teatro es una información pública a la que puede
acceder todo el mundo, pero fundamentalmente se proporciona a las compañías y artistas que
lo solicitan o que tienen previsto actuar en ese espacio con objeto de que sepan con qué
material pueden contar para su representación y qué posibilidades técnicas posee el recinto.
Esta información incluye, entre otras cuestiones, detalles generales —cómo es la sala, aforo y
cómo están distribuidos los asientos— y específicos —equipamiento de iluminación, sonido,
intercomunicadores, etc. En la misma ficha se exponen, además, las dimensiones del espacio
escénico, la capacidad de la caja escénica y el vestido escenográfico, detallando elementos
como los juegos de patas, bambalinas o foros con sus colores, el tipo y tamaño de los
cicloramas, cómo es el telón de boca, de cuántos tiros se dispone y sus tipos e incluso si hay
foso de orquesta y qué prestaciones tiene. Si el escenario tiene pendiente es importante avisar
a la compañía de que deberá tenerlo en cuenta para adaptar los decorados (pues normalmente
se idean para escenarios con pendiente cero). Por supuesto, se señala específicamente el
equipamiento de iluminación, sonido y audiovisual. El teatro proporciona información sobre
el número y ubicación de las varas electrificadas, los lugares en los que se reparte la
acometida eléctrica, la potencia de esa acometida, el tipo de conexión, el tipo y número de
proyectores, cableados, estructuras, el número de circuitos, canales del dimmer y potencia por
canal. Se da la marca, modelo, características y números de canales de la mesa de luces y
también los de las etapas de potencia y cajas acústicas, monitores, tipos de lectores de sonido,
microfonía, cableado y demás accesorios de sonido. Asimismo, se añaden cuestiones
relacionadas con el número de camerinos, su distribución, servicios y las formas de acceso
del material al escenario.
Las fichas técnicas de los recintos teatrales facilitan la labor técnica de las compañías. Sus
especificaciones sobre medidas y componentes, especialmente las relacionadas con escenario,
tramoya y sistemas de iluminación y sonido, son comparadas con las necesidades de la
representación. Tras esa comparación, se determina qué material del teatro sirve para el
espectáculo y qué material debe transportarse hasta allí, bien porque lo aporte la compañía,
bien porque se alquile para la ocasión.1

2.1. Rider técnico

Un rider técnico es un listado completo y detallado de todo lo necesario para planificar una
actuación musical y tiene como objetivo facilitar la labor del equipo técnico, conocer el
tiempo necesario para la preparación del concierto y acondicionar de forma adecuada el lugar
donde se va a tocar.
El documento se suele dividir en las secciones de audio, iluminación, backline, escenario y
acometida, e incluye un gráfico de implantación, o stageplot, en el que se puede ver la
distribución de los instrumentos sobre el escenario, las tomas de corriente necesarias, la
situación de los monitores y micrófonos e incluso si hay algún tipo de tarima —por ejemplo,
para la batería— o elementos escenográficos específicos. A este se añade también un plano de
luces.
El rider informa también del número de personas que conforma el grupo que tiene previsto
actuar y las funciones de cada una de ellas, además de quiénes constituyen el apoyo técnico.
Debe dejar claro qué material es del artista y qué material debe ser proporcionado por el
promotor. Los artistas de renombre normalmente viajan con equipo propio, pero la mayoría no
cuenta con equipos completos que cubran las necesidades de un concierto, así que necesitarán
fundamentalmente equipamiento relacionado con la salida de sonido a público y de backline.
Antes de cualquier montaje, se debe conocer qué instrumento recoge cada canal de mesa
utilizado, la microfonía necesaria para ese instrumento y qué necesidades dinámicas tiene —
por ejemplo, si necesita compresor o puerta de ruido, qué efectos llevan las voces, etc. Todo
documento de este tipo suele completarse con una lista de canales de entrada a mesa, o in-put
list, realizada por la persona responsable del sonido. En esta lista se numeran qué canales se
utilizan, qué contiene cada uno de ellos y el proceso que necesitan.

2.2. Anexos, planes de trabajo y hojas de ruta

Sabemos que una ficha técnica, lo mismo que el rider, contiene las necesidades de un
espectáculo. Pero esta lleva como anexos toda una serie de documentación. La más básica
consta de planos de implantación de escenografía, iluminación y sonorización. Consiste en
dibujos en los que se fija la situación de los distintos elementos para facilitar, por un lado, el
lugar donde serán descargados y, por otro, cómo se debe realizar su montaje para que este
pueda desarrollarse de la forma más ágil posible.
Lo habitual es pedir a las compañías y artistas que celebran bolos en un teatro determinado
que adjunten a su ficha técnica los planos de luces y escenografía para la implantación de
equipos y estructuras. El plano de luces debe ser una copia del diseñado por iluminación, y en
él tienen que aparecer todos los proyectores y puntos de luz que se vayan a usar y su situación
en las varas, además de cada soporte y estructura adicional que se necesite, por ejemplo,
varas de palco, torres de calle, puentes adicionales... Recordemos que el montaje de luces se
realiza siguiendo las directrices marcadas en el plano. Cada proyector debe colocarse en el
sitio exacto y con los ajustes oportunos de color, dirección e intensidad. El orden de montaje
será el más adecuado a las necesidades, aunque lo más habitual es empezar por los aparatos
colocados en las varas de escenario para que la escena quede despejada cuanto antes y puedan
intervenir el resto de los equipos. En lo que respecta a la implantación de la escenografía,
suele adjuntarse un dibujo en planta o alzado de la escena con la ubicación de los elementos
más importantes. Se recomienda que el plano de implantación de escenografía indique las
varas donde se colgarán los elementos de tramoya.
Hay, además, otros anexos a incluir, entre los que destacan:
• El listado del material de iluminación y sonido necesario. Parte de este material, si no su
totalidad, especialmente en obras teatrales, lo proporciona el teatro o auditorio donde tiene
lugar la representación. Es bueno facilitar el listado al personal del teatro previamente para
que haya sido revisado y esté en condiciones de uso cuando llegue la compañía. Si no es así,
el anexo deberá exponer qué material proporciona la compañía exactamente con la
descripción de «aportado por la compañía».
• El número de vehículos que llegan y el horario de su llegada. Lo normal es que el traslado
del material se realice en camiones, que deben aparcar en un sitio especial que facilite la
descarga. La longitud de esos camiones, su matrícula y la información de su responsable son
detalles fundamentales para hacer más fácil el trabajo de control y coordinación.
• Un listado de personal técnico y artístico de la compañía. Hay que conocer quienes viajan y
qué número de personas intervendrán en el montaje y representación, especialmente a sus
responsables de equipo, con objeto de controlar las entradas y salidas de personal ajeno al
teatro.
• Los horarios de descarga, montaje y representaciones. Los teatros y auditorios tienen un
horario para su personal que debe adecuarse a los espectáculos previstos y al mantenimiento
del material. Esos horarios deben revisarse a partir de las necesidades de las compañías y
los montajes.
• Las necesidades de personal técnico adicional, tanto para los trabajos de descarga, montaje,
desmontaje y carga como para las representaciones. Las compañías y los artistas, sobre todo
cuando se trata de montajes teatrales, viajan con el menor número de personas posible para
ahorrar costes. Es habitual la contratación de personal para la carga y descarga. De esta
contratación se hace normalmente cargo el espacio que contrata. Estas fichas deberán
detallar qué número de personas se necesita para el montaje y como servicio a la función.
• Las necesidades de espacios de almacén, camerinos, sastrería, tintorería... En los teatros y
auditorios suele haber distintos tipos de camerinos, algunos individuales y otros preparados
para recibir a grupos. El lugar de representación debe conocer cuántos serán necesarios.
• Un listado de material fungible necesario para la representación. En cada función puede
haber material perecedero que haya que sustituir cada día; regiduría de paredes debe
conocer si existe y en qué consiste. Puede que sea comida o algún objeto en concreto que se
rompa durante la función o que haya que cambiar por uno nuevo cada vez que se realiza el
montaje. Es bueno saberlo de antemano para prepararlo.

Para el traslado de material, son muy utilizados los baúles, cajones y contenedores de
aluminio, llamados también flight case, fáciles de manejar y muy resistentes. Previamente se
habrá hecho el cubicaje de todo lo que se va a transportar para saber qué tipo de vehículo es
preciso. Todos los elementos, así como cada parte del decorado, deben estar marcados. Para
marcar todos los objetos con un nombre y un número o alguna descripción, serán de gran ayuda
los inventarios realizados en las etapas anteriores. Las cajas pesadas llevarán ruedas para que
se puedan mover mejor. El vestuario puede transportarse de diversas maneras, dependiendo
del presupuesto, la fragilidad o el volumen de las prendas. Es importante que para el viaje se
coloquen los bultos del decorado, equipo eléctrico, vestuario y utilería en el orden inverso al
montaje porque esto facilitará el trabajo de descarga y montaje.
En la ficha técnica también se consignarán las actividades dividiendo la planificación en
trabajos de descarga, montaje y desmontaje, para los que se detallará el día, la hora prevista y
el personal necesario. Lo habitual es que la compañía no cuente con personal suficiente para
realizar el montaje y demande ayuda al teatro, detallando el número de personas que necesita y
para qué. Si no basta con el personal del teatro para cubrir las necesidades, a los trabajos se
suman otras personas contratadas para la ocasión, que suelen pertenecer a empresas auxiliares
especializadas. Habrá entonces un apartado específico en la ficha técnica que señalará el
personal requerido detallando si este es demandado para puestos técnicos, exponiendo
entonces el número de maquinistas, electricistas y técnicos de sonido que se necesitan, o si por
el contrario es para carga y descarga.
Es bueno que el plan de trabajo incluya la planificación tanto de la descarga como del
montaje de la escenografía y de luminotecnia, que comprenderá también dirección de focos y
programación, además de un pase técnico y algún ensayo.2 Se hace por último un recordatorio
de la hora a la que empieza la función y se termina programando horarios y personal para
desmontar y cargar de nuevo los camiones. Cuando se establecen tanto los horarios de montaje
como los de desmontaje hay que tener en cuenta las prioridades de trabajo. No trabajan juntos
luces, maquinaria y sonido. Un ejemplo: para colgar las luces es mejor que el escenario esté
despejado, así que no se puede montar iluminación a la vez que escenografía. Si el montaje se
retrasara por algún motivo, regiduría debe coordinar a los responsables de cada una de las
secciones para preparar un nuevo horario. Todos los horarios que expone la ficha técnica son
orientativos y sirven fundamentalmente a regiduría escénica y de paredes.
También es muy útil incluir un apartado que llamaremos servicio de función. En él se
detallan todos los elementos complementarios necesarios para realizar el espectáculo o que
harán más cómodo el transcurso de la representación. Una de las cosas que se debe incluir
siempre es señalar el lugar donde colocaremos las mesas de utilería. Las mesas de utilería
suelen disponerse en los hombros del teatro o entre cajas, y sobre ella se colocan todos los
objetos que intervendrán a lo largo de la función. Otros detalles pueden ser bebida, asiento
para los intérpretes o elementos fungibles. También puede advertirse el número de camerinos
que serán necesarios y cómo se repartirá el elenco entre ellos.
Por último, un bolo puede necesitar también de la redacción de lo que llamaremos hoja de
ruta, un documento en el que se desglosan de forma cronológica todas las instrucciones y
acciones básicas del viaje (este puede incluir horarios de llegada a la ciudad, inicio de
pruebas de sonido, salida del hotel hacia el teatro, etc.). Se trata de diseñar un horario lo más
detallado posible que organice las actividades del día.3
3. El montaje
Al llegar al teatro, lo primero que se suele hacer es marcar el suelo de acuerdo al plano
escenográfico de implantación. Después, lo habitual es situar las luces porque las varas
ocuparán la escena mientras se estén colocando los proyectores. Por último, se prepara el
equipo de sonido.
Cada decorado lleva un orden de montaje desglosado en el plan técnico, pero en general su
preparación depende del número de elementos que van colgados, del tipo de suelo, de las
estructuras que lo forman... Primero se cuelgan los elementos de vara (incluidos telones),
luego se trabaja el suelo, las plataformas, las rampas y las superficies especiales. Después se
colocan y fijan los demás elementos de escenografía para más tarde revisar la utilería.4 Lo
siguiente es aforar para que el público solo vea lo que está previsto.
Estas recomendaciones en ocasiones difieren si se trata de un espacio no convencional, para
el que seguramente necesitaremos más información, pues solo así será posible la adaptación
del espectáculo. En este caso hay que organizar, además, la zona destinada a público, muy
especialmente si se trabaja al aire libre. Si se trata de un espacio cerrado, es un trabajo fácil,
la disposición y accesos son los que hay y ya está, que estén a punto forma parte del
mantenimiento habitual que realiza el teatro. Pero la cosa cambia si se trata, por ejemplo, de
un espectáculo al aire libre, donde por lo pronto la ubicación del público no es siempre la
misma. Para los escenarios al aire libre se hacen necesarios otros trabajos, como la revisión
del terreno (la zona del escenario debe estar nivelada y el terreno duro, y si no es así, poner
los materiales necesarios para que lo sea), la comprobación del entorno (si habrá suficiente
visibilidad y si se puede obtener electricidad u otros suministros) o tomar precauciones en
caso de que las condiciones atmosféricas no sean favorables (por ejemplo, en zonas donde hay
mucho viento se aseguran los montajes). Además hay que supervisar la colocación de las
sillas y gradas si las hubiera, cerrar el espacio, organizar los accesos, controlar los montajes
encargados a empresas contratadas... También hay que situar los camerinos y los controles
técnicos de luz y sonido, prever las salidas de emergencia, la atención médica, si se necesitan
aseos y dejar una zona de almacenaje.
Cuando se prepara una actuación o un evento al aire libre se habla de arquitectura efímera
para el espectáculo. Nos referimos a todas las estructuras desmontables o arquitecturas ligeras
que nos permiten albergar una actuación o una presentación en espacios no acondicionados.
Las podemos dividir en:
• Sistemas tradicionales. Entendemos por sistemas tradicionales las tarimas, los entoldados y
las carpas.5
• Estructuras ligeras. En las estructuras ligeras distinguimos los escenarios de andamio, los
rematados por trusses y los de mecanotubos o andamios metálicos.
• Escenarios modulares. Lo más habitual es combinarlos con estructuras ligeras. Se trata de
módulos hechos a medida con medida fija o diseños con alturas variables, desniveles o
rampas que luego se encajan en el montaje.
 Si el espectáculo se realiza en un lugar público, como una plaza o una zona monumental, se
debe trabajar en él sabiendo que se utiliza para otras cosas el resto del año y que no serán
posibles algunas intervenciones.

4. Preshow
Propongamos una planificación a cumplir con las actividades a realizar justo antes de la
función:
• Dos horas antes del comienzo de la representación, se coordina la revisión de los equipos de
cada una de las secciones y se realizan pasadas técnicas. Hay que comprobar que todo el
material de iluminación funciona y verificar también las memorias de luz. Igualmente, se
repasan los elementos de sonido, los efectos especiales que se vayan a hacer y las
proyecciones que esté previsto lanzar, así como los sistemas de intercomunicación y
megafonía.
• Cuarenta y cinco minutos antes del comienzo de la representación, se comprueba que el
escenario está preparado y que el elenco y demás personal está ya en el espacio de
representación.
• Treinta y cinco minutos antes del comienzo de la representación, las luces de la sala deben
estar ya encendidas y el personal técnico en su lugar. Hay que comprobar que en galerías,
telares y foso se apagaron las luces de emergencia, para que cuando se exija oscuro este sea
total. Si está previsto que se escuche algún sonido a la entrada de público, debe empezar a
sonar ya. Si todo está en orden, se avisa al responsable de sala para que dé la entrada a
público.
• Treinta minutos antes del comienzo de la representación, se da el primer aviso a los
intérpretes informando de que falta ese tiempo para el inicio del espectáculo. Puede hacerse
en persona, que es lo habitual, o lanzar un timbre que sonará en los pasillos y en los
camerinos. Es lo que se conoce como primera llamada.
• Quince minutos antes del comienzo de la representación, se realiza la misma operación,
anunciando que falta ese tiempo para que se levante el telón. En el caso de utilizar timbre, se
darán dos timbrazos. Es lo que se conoce como segunda llamada.
• Cinco minutos antes del comienzo de la representación, lo mismo. Aviso a los intérpretes de
que quedan cinco minutos para salir a escena o tres timbrazos, señal que significará que
deben dirigirse ya al escenario.
• Tres minutos antes del comienzo de la representación, se da el aviso al público de que en
breve va a comenzar la representación o se darán tres timbrazos largos. Se da tiempo al
público para que termine de colocarse en sus asientos y a un minuto del comienzo se da un
último aviso: «El espectáculo va a dar comienzo». Cuando todos están en sus puestos, se da
orden de apagar la luz de sala.
 Al final de cada representación, o antes de empezar la siguiente, se deben comentar las
incidencias surgidas. Asimismo, una vez terminada la función, se colgará la tablilla para que
todos los equipos queden informados de los pasos siguientes. Durante una gira, es habitual que
la tablilla colgada para el montaje incluya, además de esos trabajos, los de función y
desmontaje, además de los horarios a seguir después de la representación. Por tanto, no será
necesario hacer una nueva a menos que se repita la función en el mismo escenario. Entonces sí
se redactará una tablilla para el día siguiente.
Terminada la representación, se debe comprobar que escenario, cabina técnica y camerinos
han quedado en perfectas condiciones. Después hay que embalar adecuadamente el decorado,
la utilería, el vestuario y los demás enseres técnicos y artísticos que han servido para la puesta
en escena. El orden para despejar el escenario puede ser el siguiente: primero utilería, luego
vestuario y después escenografía, para seguir con luces y sonido. Hay que comprobar de
nuevo el cubicaje para saber si los bultos entran bien en los vehículos. Puede que hayamos
adquirido algo, cosa habitual a lo largo de una gira. Nos serán muy útiles los inventarios de
escenografía y utilería para realizar las operaciones oportunas y seguir el desmontaje de forma
adecuada.

Bibliografía
De León, M. (2012). Producción de espectáculos escénicos. Buenos Aires: RGC Libros.
Labra, J. M. (2008). Regiduría. Ciudad Real: Editorial Ñaque.
Valentín-Gamazo, T.; Navarro, G. (1998). Gestión, producción y marketing teatral. Ciudad Real: Editorial Ñaque.

1 El Anexo 6 propone una forma de recoger las condiciones técnicas de un espectáculo.

2 El apartado de planificación de una ficha técnica nunca debe ser confundido con la tablilla, que debe redactarse
igualmente para comunicar a todos oficialmente las actividades a realizar.

3 La planificación mediante cronogramas a nivel interno y las hojas de ruta a nivel externo son dos documentos
fundamentales que facilitan la relación del artista con el promotor u organizador.

4 Para este paso es bueno usar el listado o pasada de utilería que habíamos redactado durante los ensayos.

5 Suelen ser las estructuras más útiles y versátiles para la celebración de eventos corporativos, ferias, congresos y
celebraciones.
Capítulo VIII
Qué es la regiduría de espectáculos

El arte no se desenvuelve sin la técnica artística, y es importante describir «cómo se hace».

Carta a un actor. Bertolt Brecht.

1. Regiduría y dirección técnica. Definiciones

Quizá sea la regiduría el puesto más desconocido, pero también el más singular e importante
de las artes escénicas. La regiduría de escena tiende a abarcar muchas y muy diferentes
actividades; desde organizar los ensayos a coordinar el trabajo de los técnicos, pasando por la
supervisión de las operaciones de montaje y desmontaje. El equipo de regiduría se encuentra a
medio camino entre la dirección artística y la dirección técnica. Su función principal es
coordinar a todas las personas que forman parte del montaje durante el desarrollo del
espectáculo; pero para ello necesita entrar a formar parte de ese engranaje cuando todo se está
planificando.1 Porque solo conociendo bien el espectáculo, a las personas que intervienen en
él y teniendo los suficientes conocimientos técnicos y capacidades artísticas como para
defender la dramaturgia que ha planteado dirección se puede desarrollar bien el trabajo.
Por su estrecha colaboración con los equipos de trabajo y sus responsables, las funciones de
regiduría a veces se confunden o combinan con las de dirección técnica.2 Pero ¿qué es la
dirección técnica? Llamamos dirección técnica al departamento encargado de organizar y
supervisar todos los temas que afectan a los aspectos técnicos de un espectáculo o evento.
Normalmente, el equipo de dirección técnica lo forman el ayudante y los responsables de
sección, que ostentan la dirección de cada uno de los departamentos técnicos. Todos están a
las órdenes de dirección técnica mientras se realiza el montaje, aunque durante los ensayos y
cuando tienen lugar las representaciones lo están de regiduría. La dirección o jefatura técnica
tiene la máxima responsabilidad de los equipos técnicos y supervisa todo el trabajo, lo que
implica el control y la coordinación del personal, así como del material necesario para poner
en pie el espectáculo. La dirección técnica, que trabaja siempre a las órdenes de dirección y
de producción, también es responsable de la compra o alquiler de material técnico, y entre sus
funciones principales están supervisar la construcción de la escenografía y la puesta en
práctica del diseño de iluminación y sonido, informando periódicamente tanto a dirección
como a producción. Además, se encarga de organizar y coordinar al personal técnico para el
montaje, para lo cual realiza la adecuada planificación de cada una de las construcciones,
elabora el inventario de los materiales necesarios para la puesta en escena, informa y tiene
control de su coste y ajusta fórmulas que muestren cómo cada elemento se integra en el diseño,
se ensambla o se desmonta.
 Por otro lado, hay que saber que cada tipo de espectáculo y lugar de representación hará que
el trabajo de regiduría tenga sus propias características. Por ejemplo, lo habitual es que un
espectáculo tenga a una única persona como responsable de este apartado, aunque no es de
extrañar que en ocasiones, fundamentalmente cuando el volumen de trabajo de la compañía, la
empresa o la complejidad del espectáculo (por ejemplo grandes óperas, musicales o
macroeventos) lo requiera, se necesite todo un equipo, compuesto por un responsable y
ayudantes que se repartirán entre el escenario, los camerinos y la cabina técnica durante el
transcurso de la función. Por eso no puede haber una descripción completa de este trabajo que
podamos aplicar a todas las producciones. Sin embargo, sí podemos enumerar algunas
coincidencias y resumir ciertas responsabilidades.

2. Figura y funciones de regiduría

Los cometidos actuales de regiduría antes los realizaba el apuntador, una figura que
prácticamente ha desaparecido. Ya en el teatro griego había una persona encargada de
cuestiones parecidas. El consueta o apuntador seguía desde un lugar estratégico el transcurso
de los ensayos e intervenía para dar apoyo si había algún problema con el texto, pero también
señalando los movimientos marcados. Tengamos en cuenta que en ese tiempo y hasta hace bien
poco las obras eran muy largas, duraban varias horas, prácticamente no se ensayaba y la
misma compañía interpretaba o llevaba en repertorio distintos espectáculos, por lo que era
normal que los artistas no se supieran el texto completo. Con el tiempo, el consueta pasó a
llamarse primer apunte y tenía como ayudante al segundo apunte o avisador, cuya función
principal era advertir a intérpretes y equipo técnico del tiempo que quedaba hasta la
representación. Su trabajo incluía también realizar los efectos especiales entre cajas. A esta
figura se le fueron encomendando más y más tareas, muchas de ellas vinculadas a la
escenografía, pero también propias de dirección de escena, a quien suplía si se daba el caso.
Hoy la regiduría ha sufrido muchos cambios, tiene funciones más concretas y dispone de
herramientas clave para el desarrollo de su trabajo.
Básicamente, la regiduría se encarga de coordinar todos los elementos artísticos y técnicos
que intervienen en un espectáculo o evento. Para ello debe de participar en los ensayos y
conocer todas las decisiones tomadas. Su trabajo consiste en coordinar los distintos
departamentos durante los ensayos y las representaciones y canalizar la información necesaria
para la realización de la puesta en escena. Está a las órdenes de dirección artística, dirección
técnica y producción en el periodo de ensayos y montaje; pero durante la función es la máxima
autoridad y responsable del espectáculo o evento, desde la preparación de la función, horas
antes de que tenga lugar, hasta el final de la misma. Especialmente en compañías o
producciones pequeñas, el papel de regiduría durante la preproducción es de ayudante de
dirección; o al revés, quien hace de ayudante luego realiza la regiduría de la representación.
Resumiendo, diremos que las actividades de regiduría durante los ensayos están muy
vinculadas a dirección, con quien trabaja mano a mano en calidad de ayudante, si es que no lo
hay, o de apoyo si existe esa figura en el equipo artístico. Para concretar, diremos que
regiduría tiene por misión montar las obras conforme a lo acordado por la dirección escénica
y llevar el orden del espectáculo durante el transcurso del mismo, previniendo y avisando a
intérpretes y técnicos sobre su intervención conforme a lo especificado en el libreto y lo
acordado en los ensayos. Para cumplir con esta función, la persona encargada debe
permanecer atenta a lo que sucede en escena y estar a la vez algo adelantada a lo que está
pasando, de modo que pueda advertir a los demás de qué tienen que hacer a continuación.

2.1. Tareas fundamentales de regiduría

Las tareas fundamentales de regiduría son:
• Convocar los ensayos. Informa sobre el programa de ensayos, realizando los requerimientos
correspondientes y especificando qué parte del texto o del espectáculo se va a ensayar.
Igualmente, controla que los ensayos se realicen en perfectas condiciones.
• Abrir, redactar y mantener al día el libro de regiduría, en el que vinculan al texto todas las
decisiones tomadas para la puesta en escena. Es decir, señala en qué punto entra cada uno de
los efectos decididos por dirección.
• Mantener relación con todos los departamentos que intervienen en la puesta en escena
recabando y facilitando información de todo lo necesario.
• Comprobar la presencia de todas las personas que participan en el montaje.
• Dar los avisos correspondientes a intérpretes y técnicos antes de que empiece el espectáculo
y cuando estén llamados a intervenir.
• Controlar la preparación y uso de los elementos de atrezo necesarios para que los intérpretes
realicen su intervención. Puede usar para ello lo que hemos llamado pasada de utilería.
• Revisar todos los elementos momentos antes de la representación para que todo esté
preparado en el momento de empezar.
• Coordinar la ejecución técnica y artística de la representación.
• Mantener los criterios artísticos de dirección y producción una vez se ha llegado al estreno y
con posterioridad a este. Para ello puede dirigir ensayos correctivos cuando sea necesario
durante el periodo de representaciones y gira, preparar suplencias o sustituciones y dirigir a
extras y figuración.
• Una vez terminada la producción, es responsable de elaborar el dosier de regiduría, donde
se incluyen todos los documentos que ha manejado en el transcurso de la obra.

3. Tipos de regiduría
¿Es lo mismo la regiduría de un espectáculo que la de un espacio escénico? El trabajo que se
realiza siempre es de organización y coordinación, pero sus funciones dependen del espacio y
el tipo de espectáculo que se lleve a cabo. Así, los tipos de regiduría son:
• Regiduría de compañía. Es la que se realiza en relación a un espectáculo concreto y en los
términos en los que venimos hablando. Está implicada en el montaje y es la encargada de
coordinar todo lo que pasa en escena. Su papel es fundamental para que tenga lugar la
representación y es la máxima autoridad una vez se ha iniciado esta. No nos extendemos
más, pues sus funciones y conocimientos son todos los que estamos viendo.
• Regiduría de paredes. Nos referimos al personal de teatros, auditorios o escenarios en los
que tiene lugar la representación durante la gira, que actúa de nexo con la regiduría de la
compañía visitante. La regiduría de paredes no participa en la coordinación de la
representación tal y como hasta ahora hemos visto que hacía la regiduría de escena, sin
embargo, su colaboración es esencial para que quien sí cumple esas funciones durante la gira
realice su trabajo correctamente. Su labor principal es la de recibir a la compañía o al
equipo de personas que realiza el evento, coordinar el montaje, facilitar los ensayos si los
hubiera y apoyar a la regiduría principal si fuera necesario.3
• Regiduría de espacios. Nos referimos a la regiduría realizada en espacios no habilitados
para la representación. En este caso, se parte de cero. Como recordarás, el tipo de espacio
condiciona la representación y también el tipo de público. Puede tratarse de un teatro al aire
libre, una plaza, un estadio... en todos estos casos hay que preparar, construir y montar todas
las infraestructuras necesarias, desde el propio escenario hasta los soportes para luces y
sonido, camerinos, control técnico, almacenes, lavabos, etc. También hay que disponer el
espacio que ha de ocupar el público, los puntos de información y barras de restauración si
las hubiera. A las funciones habituales de la regiduría de escena en relación a la
coordinación del espectáculo se suman estas otras que tienen que ver con el lugar donde ese
espectáculo o evento se lleva a cabo.4

4. El libro de regiduría
Una vez conocidas las decisiones tomadas por dirección, debemos redactar el libro de
regiduría. Se trata de un documento en el que están descritas y resumidas todas las
instrucciones necesarias para llevar a cabo la puesta en escena.
Cada responsable es libre de escribirlo como quiera, aunque siempre tiene que tener en
cuenta que su redacción debe ser clara para que todo el mundo pueda entenderlo. En este
documento se detalla cualquier cosa que sirva para coordinar la representación, por ejemplo,
el tiempo del que se dispone entre un cambio de escenografía y otro, si los actores deben
entrar o salir y por dónde, si necesitan algún útil de atrezo para su interpretación en algún
momento, en qué momento se realizan los efectos de luz y sonido, etc.
Las principales indicaciones de dirección que hay que apuntar en el libro de regiduría varían
para cada espectáculo, pero fundamentalmente tienen que ver con:
• Pie. La frase, el momento, el movimiento, la parte del texto en el que se ejecuta un efecto, o
la entrada o salida de uno de los personajes.
• Efecto. Acompañamiento de luz, sonido o vídeo que tiene lugar en un momento del
espectáculo.
• Entradas y salidas. Entrada y salida a escena de los personajes, detallando quién se
encuentra sobre el escenario en cada momento.
• Cambio en maquinaria. Efecto de tramoya o cualquier cambio en la escenografía que vaya a
tener lugar.
• Tiempo. Intervalo del que se dispone para realizar un cambio en un momento determinado.
• Atrezo de mano. Si fuera necesario que el actor lo tuviera en su entrada a escena o en alguno
de los cambios.
• Prevención. Aviso para estar prevenidos antes de que tenga lugar alguna de las acciones
anteriores.

Una vez han terminado los ensayos, el libro de regiduría se complementa con el guion
técnico, que de manera esquemática contiene todas las acciones, pies, indicaciones y cambios
que afectan al desarrollo técnico del espectáculo. En este guion o escaleta técnica tendremos
la relación ordenada de cada una de las acciones que van a tener lugar y los personajes y
puestos que intervienen en cada momento.5 Tanto el libro de regiduría como el guion o
escaleta técnica sirven para el trabajo diario y guían a lo largo de la representación o durante
la celebración del evento. Además, constituyen la memoria del espectáculo. Puede ser
utilizado para una reposición o para que el responsable de regiduría pueda ser sustituido por
otra persona.

4.1. La anotación de efectos

El libro de regiduría se realiza anotando en el libreto original donde está escrito el texto,
con sus diálogos y acotaciones. Cada profesional tiene su manera de elaborarlo, pero lo
importante es que sea claro y pueda ser entendido por cualquier persona. La mayoría
recomienda trabajar utilizando colores o una simbología distinta para diferenciar las
necesidades que corresponden a cada tipo de efecto: un color para maquinaria, otros para
sonido, iluminación, proyección... Igualmente, conviene señalar de forma clara los
movimientos importantes, especialmente las entradas y salidas a escena.
¿Cuál es la forma más efectiva de anotar los efectos? En primer lugar, debemos señalar las
diferencias entre los movimientos de maquinaria, iluminación, sonido y proyección. En el
libreto únicamente se escriben aquellos detalles que nos van a servir para la representación;
sin embargo, también hay otra información que debemos tener a mano en documentos anexos.
En estos anexos desglosaremos cada uno de los efectos o haremos un listado de ellos al
margen del libreto.
 Para las anotaciones, se recomienda subrayar el texto y anotar en la página izquierda, que
queda en blanco, todas las indicaciones que ayuden a seguir la obra. El libro de regiduría está
abierto a cambios hasta el último momento, prácticamente hasta momentos antes del estreno. Si
has utilizado algún tipo de simbología, debes anotar al principio o al final del libreto lo que
significa cada uno de tus símbolos, como si fuera una leyenda. Los pies de texto en los que
pase algo técnico es mejor que estén subrayados con algún color para que así sea más fácil
localizarlos. Si se trata de un movimiento o efecto de maquinaria, es decir, si hay algún
cambio de escenografía y decorado en algún momento, le daremos un número al movimiento y
lo subrayaremos en el libreto anotando brevemente en qué consiste. En cuanto a la anotación
de la memoria de iluminación, se apunta el número de memoria y el pie de texto en el que debe
ser ejecutada. Si podemos, añadiremos además el tiempo que está activa. En el caso de que se
trate de un efecto concreto, se anota exactamente en qué consiste (una apertura, un color que
varía, la introducción de un gobo...). En cuanto a los efectos de sonido, igualmente se anota el
número del efecto y de qué se trata (una música, un efecto especial, su duración, si va a ser
grabado, si es realizado en directo..., en este último caso se indica el responsable, dónde se
produce, las características del mismo y si se realiza con utilería especial). Sobre las
proyecciones de imágenes debemos apuntar de qué tipo son y en qué momento entran y salen;
para ello debemos subrayar el pie de entrada y de salida, y si, como en el caso de los sonidos,
dura todo lo que dura su grabación, se indica la duración exacta. De igual manera, se señalan
los efectos especiales, detallando tipo, características y momento exacto de entrada y salida
(si se trata de humo, por ejemplo, pondremos si es alto o bajo, desde dónde llega al escenario,
desde qué lugar se lanza y quién lo ejecuta). En el libreto anotaremos también los cambios de
utilería y vestuario que hayan de hacerse, detallando sus características y el pie de ejecución.
Es muy importante también registrar el momento de prevención a las diferentes secciones, ya
que antes de dar la orden de ejecución hay que avisar de que esa orden se va a dar para que el
responsable técnico esté preparado.
Imaginemos ahora que tenemos un texto abierto. Entonces veremos que:
En la parte izquierda en la página en blanco y a la En la parte izquierda donde tenemos la copia del texto subrayamos en distintos
altura donde se debe producir el efecto anotamos colores cada uno de los efectos

• Movimientos de maquinaria.
• Memorias de luz (dentro y fuera
del escenario).
• Efectos de sonido (grabado o
directo). • Señalamos cuándo se produce exactamente (es lo que
• Efectos especiales (por ejemplo, se conoce como pie de texto).*
humo). • Indicamos cuándo empieza y cuándo acaba (por
• Proyecciones. ejemplo, si se inicia una música o un ruido de fondo).
• Cambios de utilería. • Apuntamos que hay que prevenir a los técnicos.
• Cambios de vestuario, peluquería •
y maquillaje.
 • Avisos a músicos.
• Entradas de actores y actrices.
• Prevenciones al equipo técnico.
Recomendaciones de anotación sobre el libreto para realizar el libro de regiduría.* Aunque lo llamamos pie de texto, puede que el pie no sea de diálogo, sino que sea de acción, es decir, que la introducción del efecto no se haga
durante un parlamento, sino durante un movimiento, acción, mutis, etc. De igual manera se considera pie, puesto que pertenece al texto.

4.2. Cómo dar las órdenes

Dar los avisos al equipo técnico, es decir, prevenirles y darles las órdenes para que dicho
equipo haga efectiva toda la parte técnica de cualquier obra de teatro o espectáculo es quizá el
trabajo más importante, significativo y relevante de un regidor o regidora en cualquier
montaje. Las órdenes se deben dar con un lenguaje directo, claro, sencillo e inteligible. Lo
ideal es mantener prevenido constantemente a todo el personal afectado en cada cambio,
yendo por delante de las acciones que se realizan. Luego hay que seguir las instrucciones que
hemos dejado marcadas en el libreto o guion técnico de regiduría. La forma de avisar, lo
mismo que a los efectos que corresponden, se ajusta durante los ensayos, de modo que cuando
regiduría lo haga en directo se entienda perfectamente. Lo recomendable es elegir voces
distintas (como cambio, ya, ahora, pincha, dentro...) para las órdenes según el puesto que
ocupen, utilizar una palabra concreta para maquinaria, otra para sonido, otra para luces...
Pero, ¿qué pasa cuando, por ejemplo, se juntan varios avisos y todos tienen que ejecutarse al
mismo tiempo? Lógicamente, no se puede decir «cambio, ya, pincha» porque alguna sección
llegaría tarde; en estos casos, se supeditan unas secciones a otras y los mandatos se ejecutan
con la misma voz, porque se ha acordado previamente.

Bibliografía
Labra, J. M. (2008). Regiduría. Ciudad Real: Editorial Ñaque.
Segura Celma, V. (2004). Regiduría ¿Arte o técnica? Madrid: La Avispa.

1 El trabajo de regiduría normalmente comienza cuando el espectáculo ya ha empezado a gestarse y decisiones

básicas como la elección del proyecto, dramaturgia, contratación de equipos y elenco se han definido. A veces se
incorpora cuando ya han empezado los ensayos. Es seguramente a mitad del periodo de ensayos cuando se hace
imprescindible. Desde entonces y hasta el último montaje de esa obra, su presencia es continua como responsable de
organización y coordinación.

2 Es habitual que regiduría tome las funciones de dirección técnica si no se tiene personal en ese puesto, lo que puede
ocurrir por muchas cuestiones: el montaje no lo requiere, la compañía es pequeña, se ha decidido suprimir durante la
gira, etc.

3 Además de con la regiduría de paredes, los teatros y auditorio suelen contar con lo que se conoce como responsable
de sala, cuya función es organizar el funcionamiento de la misma. Se encargan fundamentalmente de abrir la sala al
público y controlar la entradas y salidas. En muchos teatros, regiduría de paredes también realiza este trabajo.
4 Además de todo lo referido al montaje técnico, la regiduría de espacio es la encargada de otras labores adicionales.
Por ejemplo, debe estar informada sobre los acuerdos de publicidad que afecten al espectáculo, controlar al personal
de seguridad y de limpieza e incluso coordinarse con autoridades y policía municipal para solucionar cuestiones
relacionadas tanto con el montaje y desmontaje como con los horarios, el acceso de vehículos o los permisos.

5 Para que sea más fácil, puedes probar a realizarlo de la manera siguiente. Dividimos una página en columnas
verticales, en las que tendremos en cuenta apartados como orden, acción, interviniente, decorado, luz, sonido, pantalla
y observaciones; estos valores se rellenarán siempre en orden cronológico a su aparición. Así, con un simple golpe de
vista nos haremos una idea de cómo es cada una de las secuencias y de la continuidad entre ellas. En el Anexo 7
encontrarás fichas de ejemplo.
Anexos

1. Recogida de datos de participantes

Un listado completo de los datos y funciones de quienes participan en el proyecto es
fundamental para ponerlo en marcha.

Nombre del espectáculo:

Fecha:

Producción /equipo artístico

Nombre Cargo Teléfono Correo electrónico

Producción

Dirección

Diseño de Iluminación

Diseño de Escenografía

Reparto

Nombre Papel Teléfono Correo electrónico

Equipo técnico
Nombre Cargo Teléfono Correo electrónico

Dirección Técnica

Regiduría

Eléctrico

Utilería

Sonido

Vestuario

2. Desglose de cuadros y personajes

TÍTULO: Escena
DIRECCIÓN:
COMPAÑÍA: N.º

PÁGINAS DE LIBRETO

Personajes Reparto

En una tabla se exponen las intervenciones de cada uno de los personajes en relación con los
cuadros en los que participan. Nos servirá para reconocer las necesidades de elenco y luego
realizar las convocatorias de ensayo con exactitud.
3. Modelo de tablilla
TÍTULO DEL ESPECTÁCULO

FECHA DEL ENSAYO PROGRAMADO

QUÉ SE VA A ENSAYAR Y DÓNDE

DIRECCIÓN:

PRODUCCIÓN:

COMPAÑÍA
AYUDANTE DE DIRECCIÓN:

REGIDURÍA:

HORA LUGAR PÁGINAS EQUIPO CONVOCADO

Hora de fin

(apunta en la columna de las horas si habrá algún descanso y cuándo lo programas)

NOTAS

4. Listado de utilería
Enumerar los útiles necesarios para la representación es útil de cara al desarrollo de los
ensayos y la representación. Habrá que anotar qué personaje utiliza el objeto y, en
observaciones, dónde se encuentra o estará preparado para su entrada en escena.
TÍTULO DEL ESPECTÁCULO

COMPAÑÍA:
DIRECCIÓN:
RESPONSABLE DE UTILERÍA:

ESCENA UTILERÍA PERSONAJE OBSERVACIONES

5. Listados de vestuario
Enumerar el vestuario y sus cambios nos será útil para el desarrollo de los ensayos y la
representación.
INVENTARIO VESTUARIO

TÍTULO DEL ESPECTÁCULO

COMPAÑÍA:
DIRECCIÓN:
RESPONSABLE DE VESTUARIO:

REPARTO PERSONAJE ESC/PAG PRENDAS ACCESORIOS ADQUISICIÓN LOCALIZACIÓN NOTAS

DESGLOSE DE CAMBIO DE VESTUARIO

TÍTULO DEL ESPECTÁCULO

COMPAÑÍA:
DIRECCIÓN:
RESPONSABLE DE VESTUARIO:

REPARTO PERSONAJE ESC/PAG SALIDA ENTRADA LOCALIZACIÓN TIEMPO NOTAS



6. Modelo de ficha técnica

(Recuerda que además de estos datos se debe incluir una copia del plano de luces y, si es
posible, de la implantación de la escenografía.)
TÍTULO DE LA OBRA

COMPAÑÍA:
DIRECCIÓN:
DURACIÓN DE LA OBRA:

CONDICIONES TÉCNICAS

1. Espacio Escénico

Ancho de embocadura

1.1. Dimensiones mínimas requeridas en caja escénica De boca a fondo

Distancia a peine

Bambalinón

Bambalinas

Patas

Color

1.2. Equipamiento escénico Telones

Gasas

Concha acústica

Fondos

Cicloramas

Observaciones

2. Maquinaria y equipamiento de telar

2.1. Puentes

2.2. Varas

Contrapesados

2.3. Tiros Motorizados

Manuales
2.4. Telón de boca

Observaciones

3. Iluminación

Aportados por la compañía Aportados por el teatro

3.1. Relación de proyectores

Móviles

Recortes

PC

Fresnel

Par

3.2. Torres de calle

3.3. Circuitos en escena

3.4. Cableado

3.5. DMX

3.6. Canales del dimmer

Observaciones

4. Sonido

4.1. Microfonía

Inalámbricos

De mano

De diadema

De mesa

4.2. Reproductores

4.3. Altavoces

4.4. Mesa

4.5. Ecualizadores

4.6. Monitores

4.7. Intercom

Observaciones

5. Plan de trabajo y necesidades de personal

Tipo
 Dimensión

Matrícula
5.1. Vehículos de la compañía



Acceso

5.2. Actividades

Estado del espacio escénico a la llegada de la compañía

Día Hora Actividad Personal del teatro Personal de la compañía Observa-ciones

Descarga

Montaje

Descanso

Fin del montaje

Pase técnico

Ensayo

Fin de ensayo

Limpieza de escenario

Entrada público

Función

Desmon-taje

Carga

Observaciones

6. Equipamiento no escénico

Individuales

6.1. Camerinos Colectivos

Equipamiento

6.2. Sala de ensayo

6.3. Sastrería

6.4. Lavandería

6.5. Tintorería


Observaciones

7. Servicio de función

Maquinaria

7.1. Personal del teatro durante la función Iluminación

Sonido

7.2. Mesas de utilería

7.3. Sillas

7.4. Percheros para vestuario entre cajas

Observaciones

7. Guion o escaleta de regiduría

El guion técnico debe contener de manera esquemática todas las acciones, pies e
indicaciones necesarias para el control técnico de la representación.
Guion técnico. Modelo 1.

TÍTULO DEL ESPECTÁCULO

COMPAÑÍA:
DIRECCIÓN:
REGIDURÍA:

Entradas y salidas de Pie de texto o de Utilería de mano y cambio de

Luz Sonido Proyección Tramoya
personajes acción vestuario

Guion técnico. Modelo 2.

TÍTULO DEL ESPECTÁCULO


COMPAÑÍA:
DIRECCIÓN:
REGIDURÍA:

Previo Pies/cue Sonido Luz Proyección Participantes