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UNIVERSIDAD REY JUAN CARLOS

Instituto Universitario de la Danza “Alicia Alonso”
CURSO 2011-2012

ESCENOGRAFÍA
(El cuerpo en el espacio)

ALBA BLANCO DORREGO

DIRECTOR: Eduardo Blázquez Mateos

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 RESUMEN

El objetivo principal de esta investigación es el análisis de la relación cuerpo-espacio en el

ámbito teatral y más concretamente en el trabajo del actor. Profundizar en sus mecanismos y
resultados y analizar las herramientas que de esta relación derivan, para su aplicación, desde
el proceso de creación, de una manera interdisciplinar y transversal entre todos los elementos
que conforman el acto teatral.

Revisaremos la evolución de ambos conceptos, iniciando este estudio desde la preocupación

sobre la relación entre cuerpo y espacio en el teatro de vanguardias, de principios del siglo
XX. Teorías reformadoras sobre la práctica escénica que rompen con la supremacía del texto
y analizan el lugar que deben ocupan los diferentes elementos dramáticos bajo el prisma de un
“Arte total”. En este contexto se propone un análisis sobre las figuras de Rudolf von Laban y
Oskar Schlemmer estableciendo una analogía entre sus pensamientos y teorías acerca del
cuerpo y el espacio, como ejemplo de la preocupación común por la renovación de la escena y
del acercamiento del arte a la vida cotidiana, tras la revolución industrial.

Una reflexión acerca del espacio y sus elementos escenográficos como “agentes” dramáticos
que no sólo son contenedores sino que participan con significado propio del hecho teatral.

Es a partir de la segunda mitad del siglo XX cuando el arte busca una nueva perspectiva tras
los planteamientos de vanguardias, sobre los límites del teatro contemporáneo, la
reinterpretación del artista hacia su propio cuerpo y la búsqueda de nuevos lugares de
marcado carácter visual. La importancia del proceso frente al resultado. Y es en este punto en
el que resaltamos la práctica pedagógica de José Luis Raymond a partir de la cual extraigo mis
propias conclusiones acerca del espacio y sus elementos, como herramienta para el actor en su
proceso creativo y de aprendizaje. Concluyo ejemplificando a través de una experiencia
personal los intereses que me han llevado al desarrollo de esta investigación y las
conclusiones que de ello extraigo.
 ÍNDICE
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INTRODUCCIÓN ................................................................................................................. 1
MARCO TEÓRICO .............................................................................................................. 4

CAP.1 La relación Cuerpo-espacio en la evolución del lenguaje teatral. .................... 4

1.1 Nuevos sistemas de representación...................................................................... 5
1.2 Renovación del espacio escénico ....................................................................... 12

CAP.2 Transvase del cuerpo al espacio y del espacio al cuerpo................................. 15

2.1 El cuerpo en movimiento: Rudolf von Laban .................................................... 16
2.2 El espacio geométrico: Oskar Schlemmer ......................................................... 21
2.3 Analogía entre ambos trabajos. .......................................................................... 29

CAP.3 La búsqueda de nuevos cuerpos y nuevos espacios ......................................... 34

3.1 Evolución de los conceptos cuerpo y espacio .................................................... 35
3.1.1 Nuevos cuerpos ................................................................................... 35
3.1.2 Nuevos espacios .................................................................................. 38
3.2 El actor en el espacio: José Luis Raymond ........................................................ 40
3.3 Las herramientas del actor. ................................................................................ 42
3.4 Laboratorio de movimiento. .............................................................................. 48

CONCLUSIONES ............................................................................................................... 53
Bibliografía .......................................................................................................................... 56
Anexos ................................................................................................................................. 60

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 INTRODUCCIÓN

El presente estudio trata de sostener la importancia de todos los elementos del teatro como
herramientas expresivas para el actor y la posibilidad de nuevos planteamiento de creación a
partir de estos elementos. Los antecedentes en la investigación de prácticas escénicas son muy
escasos y en particular en la relación cuerpo-espacio. Destaco el completo trabajo realizado
por la profesora Alicia de Blas en su tesis doctoral, “la componente espacial en el espectáculo
teatral”, que centra su estudio en el análisis del concepto espacio y su alcance y características
en el marco teatral como estructura simbólica.

La hipótesis se realiza para rescatar y ensalzar el valor y significado que tiene el espacio y en
qué medida se desaprovecha dentro del proceso creativo de un espectáculo de teatro. Más
concretamente en relación al trabajo corporal del actor gestual, su cuerpo. Y de qué manera
estos elementos juegan un papel importante en la formación del actor, sirviendo como
herramientas que apoyan e intensifican su trabajo hacia el objetivo final de la obra de teatro.

Esta investigación se plantea a partir del análisis de teorías, pensamientos y obras de

diferentes artistas plásticos, planteando una reflexión sobre las dos líneas de trabajo que
involucran al cuerpo y su relación con el espacio a principios del siglo XX. Por un lado el
tratamiento del cuerpo desde su ocultación o deshumanización y por otro la aspiración a un
cuerpo consciente, eficiente y entrenado.

Utilizaremos como instrumento de investigación, el método Iconológico de Erwin Panosfsky

que consiste en estudiar las relaciones existentes entre una imagen y su significado. Según
Panofsky contenido y forma constituyen un todo en la obra de arte y por tanto debemos
analizar todos los elementos inscritos en ella, en un sentido global: sumergirnos en el contexto
histórico, social y cultural en que fue creada, una fuerte labor de investigación y en cierta
medida de intuición.

Si bien, no parto concretamente del análisis pictórico, este método también es aplicable al
teatro, en tanto que es imagen, gesto, escenografía... desde la visión multidisciplinar de los
artistas seleccionados. Mi interés en la obra de Panofsky se centra, como punto de partida, en
sus investigaciones acerca del espacio y el cuerpo en los tratados de perspectiva del
Renacimiento y en su libro “La perspectiva como forma simbólica” en el que expone:

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 La perspectiva es por naturaleza un arma de dos filos: Por un lado ofrece a los cuerpos el lugar
para desplegarse plásticamente y moverse mímicamente, pero por otro ofrece a la luz la
posibilidad de extenderse en el espacio y diluir los cuerpos pictóricamente. (…) Por un lado
reduce los fenómenos artísticos a reglas matemáticas sólidas y exactas, pero por otro las hace
dependientes del hombre, del individuo, en la medida en que las reglas se fundamentan en las
condiciones psicológicas de la impresión visual y en la medida en que su modo de actuar está
determinado por la posición de un “punto de vista” subjetivo elegido a voluntad.1

Pero sobre todo, este estudio, se basa en el uso de la propia experiencia adquirida en estos
últimos años de formación actoral en la Real Escuela Superior de Arte Dramático. Desde un
ámbito pedagógico, creativo y personal. Rescatando reflexiones sobre el tema expuesto a
través de imágenes, material audiovisual de experiencias teatrales, diarios, fotografías y
experimentos con motivo del presente estudio.

Los objetivos de esta investigación se centran en:

! Defender la importancia de un teatro de carácter gestual, cuyas partes constituyentes

participen al mismo nivel y colaboren al unísono dentro del proceso de creación.

! Señalar las capacidades expresivas del instrumento del actor, a través de un cuerpo
consciente, entrenado y especializado.

! Verificar las capacidades expresivas de las herramientas escenográficas, por sí solas y

en relación al trabajo del actor en su proceso creativo. Reflexionando acerca de las
posibilidades creativas del espacio como motor y generador de nuevos lenguajes.

! Reflexionar sobre la simbología de los volúmenes escénicos y otros componentes que

lo acompañan como la luz, para aclarar en qué medida los “obstáculos” en escena
intervienen en el trabajo corporal del actor intensificando o no su intención
interpretativa. Y cómo recibe el espectador las tensiones resultantes de ese trabajo
corporal en relación a los elementos que conforman el espacio.

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1
Panofsky, E. (2003). La perspectiva como "forma simbólica" (2ª ed.). Barcelona: Tusquets.

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 ! Cuestionar los actuales métodos de aprendizaje en torno a la formación del actor,
defendiendo la necesidad de abordar dicha formación a través de la relación directa
con otras artes y una transversalidad real en las aulas.

La investigación comienza con un repaso por los autores claves en la renovación del teatro
contemporáneo y elementos que se definen como centrales del teatro de vanguardia. Cuerpo
y espacio en la construcción de nuevas poéticas hacia un teatro total. Un marco teórico,
presentado en el capítulo uno, que nos proporciona una visión más amplia en esa carrera hacia
la ruptura del realismo característico del siglo XIX y la configuración de un “Arte total” como
reivindica Wagner.

Una vez que ha sido descrito el marco teórico y las líneas de investigación, se plantea en el
capítulo dos, la relación entre la obra de dos de los exponentes de dicho movimiento. Junto
con un análisis sobre los puntos de inflexión en la dialéctica cuerpo-espacio que plantean
Rudolf Laban y Oskar Schlemmer.

En el capítulo tres, se plantea la evolución de los conceptos de cuerpo y espacio en búsqueda

de nuevos mecanismos y en relación directa con el contexto en el que se desarrollan. Un
cuerpo que pide ser liberado y un espacio descontextualizado que rompe sus propios límites y
experimenta la periferia. Los nuevos sistemas de representación se establecen. La constitución
de un nuevo ser humano y su universo. Una ruptura con el escenario, en la que el cuerpo
busca nuevos “espacios” en los que establecerse y expresarse.

En esta exploración surgen nuevos mecanismos que afectan al proceso de creación en el

contexto pedagógico. La experiencia en la enseñanza teatral como punto de confluencia a
partir de las reflexiones extraídas a lo largo de toda la investigación. La necesidad de aplicar
los principios teóricos de interdisciplinaridad y transversalidad como camino en la
configuración de un “artista total”.

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 MARCO TEÓRICO

CAPÍTULO 1: LA RELACIÓN CUERPO-ESPACIO EN LA EVOLUCIÓN DEL

LENGUAJE TEATRAL

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1.1 NUEVOS SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN

En el S.XIX se produce una gran evolución del teatro contemporáneo con la aparición de
múltiples reflexiones sobre los sistemas interpretativos y la función de los elementos que
conforman el acto teatral. Tratando de transformar la estética se apoyan en las corrientes
artísticas, literarias y plásticas.

En un momento en el que el teatro puede verse amenazado por el nacimiento del cine, se
convierte en medio y lugar en el que hacer crítica, reafirmarse y analizar la preocupación
común: la eficacia de las acciones físicas del actor. Algunos renovadores del teatro en esta
época son: André Antoine, Paul Fort, Stanislavski, Meyerhold, Jacques Coupeau, Adolphe
Appia, Edward Gordon Craig entre otros.

Los artistas plásticos contribuyeron a este hecho cuando a principios de siglo empiezan a
introducir elementos para lograr la unión entre todas las artes, afirmando la idea de Wagner de
“Arte total”. Entre ellos destacan los constructivistas que además buscaban un juego de
abstracción para implicar al público sugiriendo en vez de describiendo. En paralelo a la
evolución de la escuela interpretativa también evoluciona la concepción de la luz en escena
que pasa a formar parte del discurso poético de una manera independiente y creativa.

El nacimiento de la nueva concepción del teatro como arte autónomo comenzó con el rechazo
al teatro naturalista que alcanzó su máxima con el drama burgués. Éste suponía para la puesta
en escena, la reducción al mínimo de la acción por parte del dramaturgo, la importancia del
aspecto psicológico de la interpretación y la decoración como escenografía como
consecuencia de la fidelidad al drama del director, limitando en muchos casos su papel en la
construcción de la obra. El naturalismo consolidaba la figura del director escénico cuyo
trabajo basado en la disciplina, orden, fidelidad histórica y plasticidad, elevaba al teatro a
categoría de arte. Pero la visión de los directores naturalistas seguía concibiendo el teatro
como una mera reproducción escénica de los textos del dramaturgo, reduciendo su campo de
actuación. A pesar de ello crearon conceptos como la atmósfera que en algunos casos suponía
un acercamiento al cambio de la figura del director, ya que permitía un trabajo personal
independiente del dramaturgo. Uno de los que la llevaron a la práctica de una manera
minuciosa fue Stanislavski, para reproducir las exigencias en cuanto a la gestualidad de las
escenas de los dramas de Chejov . A pesar de su extenso trabajo nunca lo consideró como

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obra independiente. Sí lo hizo Max Reinhardt que consideraba al director como creador de su
propia obra artística surgida bajo la influencia del texto pero independiente de este.

Renovación

Pero, no es hasta las teorías de Gordon Craig en 1905 cuando el arte escénico se considera
totalmente independiente de la literatura. En sus teorías expone la diferencia entre el director
que traduce fielmente la obra dramática a la escena y el director creador, que a través del
“uso correcto de actores, escenografía, vestuario, iluminación y danza”, permite “el dominio
de la acción, la línea, el color, el ritmo y las palabras, desarrollando esta última fuerza a
partir de las otras…” 2. Esto reafirmaba la autonomía del arte escénico liberándolo del
drama.

Así la revolución del teatro también se vinculó con la danza y con el deseo de algunos
visionarios cómo Isadora Duncan y Appia que veían la necesitad de la vuelta al teatro griego
para recuperar la esencia de los espectáculos en los que se incluían teatro y danza.

Craig además utilizó el movimiento de los volúmenes escenográficos, la iluminación y la

música como base de sus espectáculos. Ahondando en la idea de que las palabras, para el
hombre, son el instrumento más fácil para mentir.

A pesar de que ambos gremios, dramaturgos y directores se encargaron de desvincular sus

mundos artísticos no llegó a producirse la ruptura total entre texto y puesta en escena.

Después de la revolución, Meyerhold colocó nuevamente la palabra en una posición central

pero reelaborando él mismo los textos en los que se basaban sus espectáculos en función de
su diseño de movimiento.
Brecht fue uno de los pocos dramaturgos que supo adaptarse a la renovación. Su experiencia
en la dirección hizo que concibiera la creación del texto como parte de la creación escénica.
Antonin Artaud formula sus primeras teorías que rechazan el uso de la palabra como medio
de expresión psicológico.

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2
Craig, G. (1983). Craig on theatre, Londres: Methuen, p. 57.

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En este contexto surge el concepto de “reteatralización” acuñado por Fuchs y Ramón Pérez de
Ayala que implicaba la recuperación de todos los elementos que conformaban el acto teatral y
que a lo largo del siglo XIX fueron eliminados en detrimento de la única intención del teatro
como traducción del drama del escritor. Esto supuso en primer término un rechazo a la
verosimilitud.

Meyerhold opta por la puesta en escena de dramas simbolistas utilizando sus figuras
estilizadas que sirvieron de referencia a los grandes reformadores rusos: Tairov, Vajtangov o
Ojlopkov. Todos incluyeron en sus espectáculos diferentes disciplinas artísticas gracias a la
colaboración entre artistas, como alternativa al naturalismo.

Antes se consideraban utópicos los proyectos de Wagner de crear una especie de teatro
sintético que, junto con los medios escénicos, utilizara, además de la palabra, la música y la
luz, los movimientos rítmicos y toda la magia de las artes plásticas. Hoy vemos que así es
justamente como hay que concebir los espectáculos: es la fusión de todos los medios la que
debe actuar sobre la sala.3

La búsqueda de la relación entre las artes respondía a la teoría de Wagner del

“Gesamtkunstwerk” ( Obra de arte total) que pretendía la unión de las diferentes artes en la
creación escénica. En esta línea, Adolphe Appia plantea su “obra de arte viviente” en la que
considera que la obra es un ser vivo formado por la palabra, música, cuerpo e imagen. Este
modelo fue utilizado por los artistas plásticos del teatro expresionista alemán como Schereyer
o Kandinsky. Este último establecía una serie de correspondencias entre los sonidos, colores y
movimiento, que constituían los tres elementos en los que se basaba su “obra de arte
monumental” como él lo definía.
En el contexto de La Bauhaus la idea de que el hombre-actor era un elemento más con igual
valor a los medios escénicos , constituía la idea del fin común de todos ellos en el total de la
obra. La diferencia entre los pensamientos de Wagner y los expresionistas y constructivistas
residía en que para el primero el resultado de la obra era gracias a un único artista, mientras
que para los segundos era fruto de una comunidad que buscaba la fusión, no sólo la suma.

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$!Meyerhold, V. (1930). La reconstrucción del teatro. Moscú, Leningrado: Théacinepresse. (Obras

completas, t. II, pp.192-213) recogido en la obra de Sánchez, J. A. (1999). La escena moderna:

manifiestos y textos sobre teatro de la época de vanguardias. Madrid: Akal.!
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El teatro sirvió pues como punto de confluencia de las preocupaciones de todos estos artistas
y un lugar en el que materializar sus propuestas haciendo realidad las teorías, por ejemplo, de
Appia y Craig cuyas expectativas eran las de crear un teatro de imagen y ritmo.
Nace un teatro de imágenes del que Kandisky fue impulsor. También forma parte de esta
corriente Oskar Schlemmer y su obra “El ballet triádico” del que hablaremos más adelante.

Por otro lado, Artaud insiste en la búsqueda de un lenguaje que se cree en la escena. Según
Artaud, el actor y su cuerpo son los únicos que pueden escribir este nuevo lenguaje.

Un autor que no crea directamente la materia escénica, ni evoluciona en escena orientándose e

imprimiendo la fuerza de su propia orientación al espectáculo, traiciona en realidad su misión.
Y es justo que el actor lo reemplace. 4

Desde esta mentalidad del teatro como algo visual se sitúa el interés en el espacio y la imagen.
El drama deja de ser el motor y es necesario buscar nuevos soportes para la creación escénica,
procedentes de todas las artes.

Adophe Appia

Para Appia, el cuerpo del actor en movimiento, al aceptar las modificaciones que la música le
impone, adquiere el rango de medio de expresión. El cuerpo del actor se convierte en
expresión en la medida que actúa en relación a las duraciones musicales.

La sucesión de posturas que adquiere el cuerpo movilizan el espacio, un “espacio vivo”, un

espacio musical en donde el movimiento se rige por criterios dancísticos y el director guía a
los intérpretes hacia el desarrollo del dibujo de la acción.

El espacio se compone para Appia de líneas rígidas que se oponen a las formas orgánicas del
cuerpo del actor y su movimiento, de esta forma el espacio cobra vida y se armoniza, sin
eclipsar la expresión del cuerpo. Su espacio se compone de volúmenes: rampas, escaleras,
plataformas, etcétera. Considera como principal la línea horizontal, como línea en donde el
cuerpo se apoya, y la vertical, expresada por el propio cuerpo.

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4
Antonin, A. (1980), El teatro y su doble , trad. De Enrique Alonso y francisco Abelenda, Barcelona:
Eshasa, p.127.
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Appia siente que el cuerpo necesita obstáculos para expresarse, y que el interés de su
movimiento depende del número de apoyos que ofrecen los objetos y el suelo. Los volúmenes
intensifican la presencia del cuerpo que a su vez les libera de su quietud para introducirlos en
la acción.

Para Appia la luz entra en juego y es para el espacio lo que los sonidos son para la música. El
objeto adquiere de esta manera plasticidad.

Sus ideas sobre el movimiento del cuerpo humano se asemejan a las de Dalcroze, promotor de
la “gimnasia rítmica” con el que colaboró frecuentemente en el instituto Dalcroze, en
Hellerau.

Desarrolló experimentos en los que proponía obstáculos a los movimientos del cuerpo,
llamados “decoración funcional” sin mucho éxito, según él por la incompatibilidad de los
diseños de los teatros. Pero en su colaboración con Dalcroze pudo mantener el interés por
materializar sus ideas y creó una serie de espacios, espaces rythmiques para los movimientos
rítmicos de Dalcroze. También colaborará con la nueva escuela en Hellerau, con la
construcción de una sala teatral polivalente para público y artistas, sin hombros, ni
embocadura, ni arco de proscenio.

Gordon Craig

Hasta la aparición de Gordon Craig el tiempo teatral se movía en un espacio inmóvil, una
imagen espacial determinada sobre la que transcurría el tiempo. Craig propone que los
volúmenes verticales se pongan en movimiento. Pretendía ampliar el espacio de la escena,
liberar la imaginación del espectador creando un espacio móvil bañado por la iluminación y el
color que evocan los textos. Para él, el actor se convierte en un material más para la
composición, le pide más técnica y verdad. Acaba recurriendo a la “Supermarioneta”.

Entonces está claro que para producir una obra de arte cualquiera, podemos trabajar solamente
con aquellos materiales que estamos en grado de controlar. El hombre no es uno de estos

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 materiales.” 5 […] “El actor tiene que irse y en su lugar debe intervenir la figura inanimada;
podríamos llamarla ‘Supermarioneta’. 6

Aun así, recordemos que Craig entiende la “supermarioneta” como un superactor.

Los “screens”

Se trata de un mecanismos escenográfico que consiste en unos bastidores de madera

modulares, articulados en dos direcciones, monocromos y autoportables utilizados para
formar arquitecturas móviles y cambiantes en escena. Para Craig este dispositivo adquiere
gran expresión en sí mismo, como la voz o el rostro del actor.

Craig revoluciona el uso de los elementos escenográficos más allá de la mera representación,
creando símbolos que comunican en un sentido más profundo.

Dos lecturas sobre la Supermarioneta

Sobre la teoría de la Supermarioneta de Craig, basada en considerar al actor un elemento

plástico más con movimiento propio pero limitado al movimiento del conjunto de elementos
del espectáculo y bajo la mirada y orden del director, existen diferentes interpretaciones que
marcarán dos líneas de trabajo:

Por un lado los que creen en la desaparición u ocultación del actor en escena, porque rechazan
el psicologismo que es inherente al ser humano y su incapacidad de despojarse de él o los
que consideran que el actor aparece, pero con el mismo valor que el del resto de los
elementos. (objetos, decorado…).

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5
Gordon Craig, E. El arte del teatro, p. 115. recogido en la obra de Sánchez, J. A. (1999). La escena
moderna: manifiestos y textos sobre teatro de la época de vanguardias. Madrid: Akal.!

6
Ibíd. ., p137
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Según Fernand Léger:

El material humano aparece, pero con el mismo valor-espectáculo que el objeto o el decorado,
que el individuo se limite a ser un medio como los demás. 7

Muchos pintores de vanguardias optaron por la primera interpretación, ocultando el cuerpo

del actor-bailarín mediante trajes y máscaras. Prueba de ello es el trabajo de Oskar
Schlemmer que consistía en enmascarar el cuerpo orgánico del actor y sus movimientos para
conseguir una armonía en relación a las leyes y formas del espacio. Pretendía esconder lo
anímico para que a través de lo artificial y sus relaciones se consiguiera la expresión interna.

Pero por otro lado también se entendió la teoría de Craig como una llamada de atención hacia
la poca especialización y control físico del instrumento de trabajo del actor : su cuerpo.
Apostando por una interpretación de carácter gestual más que psicológica. Y en esta línea
formularon sus estudios los renovadores de la danza como Loïe Fuller, Isadora Duncan y más
tarde Laban cuyas referencias se remiten a los estudios de Dalcroze, quién veía el espectáculo
escénico como una gimnasia rítmica y Adophe Appia que veía una necesidad de investigar en
todos los ámbitos sobre el cuerpo humano.

También Meyerhold defendía el movimiento y su entrenamiento mediante el ritmo y la danza.

A raíz de estas reflexiones y en colaboración con el constructivismo elaboró un método: “La
biomecánica”, para descubrir todas las posibilidades rítmicas que tiene el cuerpo del actor en
un espacio tridimensional. Concretamente centra su objetivo en la búsqueda de movimientos
que optimicen el trabajo. Para ello observa a un obrero experto y descubre:

1) Ausencia de movimientos no productivos o inútiles.

2) Ritmo.
3) La conciencia exacta de su centro de gravedad.
4) La ausencia de vacilación.

Según Meyerhold, el actor necesita entrenar su cuerpo para realizar rápidamente consignas
recibidas del exterior.

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7
Léger, F.(1990). Funciones de la pintura, Barcelona: Paidós, p. 102.
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Todo el teatro soviético estará ligado a esta idea de la “fisicalidad”, futuristas y
expresionistas, aunque estos últimos no buscaban la deshumanización característica de los
futurista y constructivistas que veían en la perfección del cuerpo la esencia de la
espiritualidad. Esta precisión fue admirada por muchos directores en el trabajo del actor
oriental .

A pesar del empeño, los actores no desaparecieron y prueba de ello son personalidades como
Margarita Xirgu o Mijail Chéjov, entre otros. Aunque si se llegó a la conclusión de la
necesidad de entrenar el cuerpo como parte de la formación. Un trabajo corporal y gestual
para sacar todas las posibilidades expresivas que de él derivan. Un actor completo que es
bailarín, artista, mimo, intérprete, cantante...etc. Para cubrir las exigencias de las distintas
formas teatrales que surgen en este momento de renovación.

1.2 RENOVACIÓN DEL ESPACIO ESCÉNICO

El “espacio” en las artes

Hasta la estética de Hegel el espacio había sido considerado un pensamiento abstracto

reservado a la filosofía y la ciencia. Durante el siglo XIX su estética tuvo una enorme
incidencia dando lugar a la figura del historiador de arte que acercaría el pensamiento
filosófico al artístico, sobre todo en Alemania. A partir de 1890, cuando Hildebrandt propone
la idea de espacio como algo fundamental en las artes plásticas, muchos vanguardistas de
principios del siglo XX le siguen y despiertan su interés por los aspectos musicales y plásticos
del espectáculo. La conciencia del espacio como agente dramático no se define hasta finales
del siglo XIX. Será el incipiente interés por la unión de las artes, más teórico que práctico, el
que marcará el inicio de una etapa de ferviente experimentalismo, durante todo el siglo XX.

Por otro lado, el contexto de estos artistas, tras la revolución industrial, les llevan a interesarse
por la clase obrera buscando un arte que satisfaga a las masas. Es el concepto de arte total
expuesto por Wagner la “Gesamtkunswerk”. El espacio se entiende no sólo como un elemento
de expresión sino como un laboratorio donde investigar junto con músicos, directores,
actores, escenógrafos, arquitectos, pintores, bailarines, escultores… Con luz, sonido, color,
tiempo, movimiento...

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Como ya hemos descrito las aportaciones más radicales en esta transformación fueron las de
Appia y Gorgon Craig.

Evolución

Pero para entender los avances en la escenografía producidos en la escena teatral del Siglo
XX debemos remitirnos al primer gran desarrollo de ésta en los siglos XV y XVI con el
descubrimiento de la perspectiva de telones que pretendía recrea las 3 dimensiones gracias al
punto de fuga.

Las nuevas maquinarias enriquecieron la posibilidad de nuevas formas y propuestas escénicas

y la evolución de los conceptos de espacio. El cambio supone la sustitución de los telones
pintados por la atención a los volúmenes en el espacio mediante la tridimensionalidad con
grandes estructuras, algunas verdaderamente arquitectónicas, prestando atención también a
los materiales y texturas.

Tanto Appia como Fuchs observaron la contradicción que se producía entre el actor de carne
y hueso y el telón pintado en perspectiva en el momento en el que éste describía movimientos
en el espacio, se alejaba o acercaba al telón. Frente a esto se produce la sustitución de la
pintura por la luz eléctrica, objetos tridimensionales y espacios articulados.

La luz para Appia suponía un elemento unificador y que brindaba continuidad atmosférica.
También fue importante para Craig. Pero no eran el único problema, las desproporciones
producidas entre el actor y la pintura. En el escenario con telones pintados también se
reducían las posibilidades expresivas del actor. Sin embargo en un espacio articulado
quedaban resaltadas la organicidad y dinamismo de éste. La luz por otro lado creaba imágenes
y atmósferas más interesantes gracias a esta tridimensionalidad.

A principios del siglo XX, surge una nueva concepción del espacio escénico como parte del
proceso creativo a través de su transformación, organización y diseño propio y personal para
cada trabajo. Gorgon Craig trabaja en el uso de módulos o screens, mientras Appia investiga
en su tridimensionalidad, abstracción y rítmica, como ya hemos apuntado anteriormente.

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Ambos crearon espacios articulados con módulos geométricos que podían combinarse de
distintas maneras dependiendo de las escenas. Meyerhold también experimenta con el espacio
escénico. Un ejemplo de escenografía en movimiento es la creada para “El cornudo
magnifico” que se basaba en una estructura con movimiento autónomo a la que los actores
tenían que adaptarse. También compartían esta idea Prampolini o Moholy-Nagy.

Otra transformación importante fue la que supuso la búsqueda de una relación más directa con
el público como la supresión de las barreras entre el escenario y la sala, de la que muchos
directores se valieron. Entre ellos Meyerhold, que utilizaba el pasillo para la entrada de los
actores. Concebía el teatro como un centro de reunión y discusión.

Otros recursos para eliminar cualquier resto de verosimilitud naturalista o impresionista fue el
mostrar la maquinaria escénica y desnudar los fondos del escenario. Por otro lado Brecht
trabajaría con un espacio funcional, practicable y modificable.

Esta concepción del espacio como elemento teatral con sus posibilidades, pone en relevancia
la situación del actor como cuerpo en movimiento, cuerpo en acción, cuerpo en el espacio.

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CAPÍTULO 2: TRANSVASE DEL CUERPO AL ESPACIO Y DEL ESPACIO AL
CUERPO

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Nos centraremos ahora en analizar el trabajo de dos grandes exponentes del arte del
movimiento en el siglo XX. Dos líneas de trabajo que reflexionan acerca del cuerpo y el
espacio, una continuación a las diferentes visiones extraídas de la Supermarioneta de Craig:
Rudolf Laban y Oskar Schlemmer.

2.1 EL CUERPO EN MOVIMIENTO

Como ya hemos dicho, a principios de siglo, se produce un redescubrimiento del cuerpo.

Numerosas prácticas como la gimnasia, el naturismo, nudismo, reafirman la cultura del
cuerpo. Un cuerpo energético en busca de la libertad.

Tanto la danza libre de Isadora Duncan, la Eurorítmia de Jacques Dalcroze, el cuerpo

energético de Rudolf von Laban, la biomecánica de Meyerhold, etcétera, persiguen un
objetivo común: el análisis y experiencia del cuerpo en movimiento en un espacio, definido
por la relación entre este cuerpo, el espacio y el tiempo. El espacio se concibe como una parte
activa que condiciona o transforma la acción física de la escena. Un espacio corporal
estudiado por numerosos artistas y pedagogos, entre ellos Rudolf Laban.

Entre sus predecesores destacan Delsarte y Dalcroze, cuyos estudios acerca del cuerpo y el
movimiento influirán decisivamente en sus investigaciones.

Delsarte (1811-1871)

Precursor francés de la danza moderna, desarrolla un sistema preciso de lenguaje corporal

investigando las leyes de la expresión. Para ello observa a los hombres en todos sus ámbitos y
sus reacciones, y elabora una minuciosa clasificación para definir las leyes de la expresión
corporal. Sus estudios se centran en las relaciones entre pensamiento y gesto, movimiento
interior y exterior.

Steele Makaye, Ted Shawn, Genevieve Stebbins, Isadora Duncan, Ruth st denis y más tarde
Laban son algunos de sus seguidores.

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Dalcroze (1865-1950)

Creador del sistema eurítmico y promotor de la gimnasia rítmica centra sus estudios en la
traducción del ritmo (su preocupación sobre la mediación del cuerpo entre sonido y
pensamiento) que influirían en la danza, el teatro y la música. Dalcroze estudia la relación
entre el dinamismo corporal y el dinamismo sonoro. El cuerpo aprende a ordenar los
movimientos en el espacio y elimina lo innecesario.

Basado en algunas de estas ideas desarrolla sus teorías Rudolf von Laban creando un sistema
que influirá profundamente en la danza moderna de Europa central.

Rudolf Laban (1879-1958)

Bailarín, coreógrafo, filósofo, pedagogo, teórico, de origen Húngaro. Creador del sistema de
Labanotación y las bases de la danza expresionista Alemana.

Aunque su padre insistiera en su dedicación a la vida militar, Laban tenía claro que necesitaba
expresarse artísticamente y tras vincularse con la pintura, escritura, música… decide optar por
el mundo del espectáculo, del cual siempre se había sentido atraído. Sin embargo algunas de
sus ideas revolucionarias, como descalzar a los bailarines, no fueron bien acogidas desde el
principio. Debido al oficio de su padre viajó desde muy joven y se interesó por las danza de
los nativos de los países que visitaba, sobre todo por las danzas de los derviches, que más que
un espectáculo eran una necesidad interior.

Su verdadero interés a comienzo de sus investigaciones era el modo de vida y los

comportamientos de los seres que le rodeaban. En 1910 experimentó con la idea de encontrar
las raíces de la danza en la vida cotidiana. Apoyando la idea de que el movimiento corporal
relaciona al ser humano con el arte.

Durante la guerra, Laban desarrolla sus trabajos sobre la notación del movimiento. Algunas
de sus obras son: “Sieg des Opfers” 1916, “Der Spielmann” 1917 y “Die Grimasse des
Sultans”1918.

Mary Wigman se convertiría en su alumna y más tarde en ayudante.

! "(!
!
Se interesa por el plano educativo y terapéutico de la danza. También colaboró con los
primeros movimientos obreros organizados, desfiles, reuniones, juegos olímpicos…
En 1942, Laban trabaja con un industrial de Manchester aplicando sus principios a los
métodos de trabajo de los obreros de las Fábricas, para favorecer el rendimiento y disminuir la
fatiga física. Laban estudió el arte del movimiento durante 40 años, estaba convencido de que
el comportamiento de cada persona dependía de su entorno. Sostenía que las leyes naturales
de la armonía se encuentran en la naturaleza y que brindan al hombre el equilibrio y el
bienestar que necesita. Por ello Laban estudia el movimiento en la danza, en el gesto
cotidiano y en la actividad profesional del hombre. También considera el ritmo como
elemento fundamental de la vida.

Determina los 3 factores esenciales de su danza: el espacio, la duración y la energía. La

combinación de ellos con todas sus posibilidades, convierten el movimiento en una forma de
expresión artística, herramienta de creación y proyección de un sentimiento interior.

Principios de Laban

Laban entiende el espacio como parte del tiempo y la energía de la expresión. El movimiento
es emoción, acción, expresión.

La teoría de Laban se divide en cuatro categorías: Cuerpo, esfuerzo, forma y espacio. Cada
categoría contiene características físicas y estructurales sobre el cuerpo en movimiento.

El esfuerzo, es la categoría más importante en el terreno de la actuación, ya que proporciona

“lugares” desde donde mover el cuerpo, que se traducen en expresión. Depende de variables o
subcategorías:

! Gravedad: pesado/ liviano

! Espacio: directo/ indirecto

! Intensidad: Fuerte/suave

! Tiempo: súbito/sostenido

! ")!
!
 ! Fluir: conducido/libre

La combinación de estas categorías dan lugar a “Las cualidades del movimiento” que definen
cualidades expresivas que el actor puede conferir al movimiento y al grado de esfuerzo con el
que se realiza este movimiento. Esfuerzo, entendido como el modo de administrar la energía
generadora de movimiento.

Al estudiar todos los movimientos posibles del ser humano, Laban definió las ocho “Acciones
básicas del esfuerzo” como parte de la búsqueda de un cuerpo eficiente y consciente:

INTENSIDAD GRAVEDAD ESPACIO TIEMPO

GOLPEAR Fuerte Pesado directo Súbito

PRESIONAR Fuerte Pesado directo sostenido

TORCER Fuerte Pesado o liviano indirecto sostenido

HENDIR Fuerte Pesado indirecto Súbito

SACUDIR Suave Pesado o liviano indirecto Súbito

FLOTAR Suave Liviano indirecto Sostenido

DESLIZAR Suave Pesado o liviano directo Sostenido

TECLEAR Suave Liviano directo Súbito

El espacio es entendido en Laban desde los límites del propio cuerpo, la “kinesfera”. El
espacio en el que el cuerpo se mueve está limitada por el radio de acción de los miembros del
cuerpo en su máxima extensión en inmovilidad.
Para desarrollar todas las direcciones posibles, Laban sitúa el cuerpo en el centro de una
esfera imaginaria que tiene forma de icosaedro. Esta figura geométrica que define la

! "*!
!
tridimensionalidad del espacio expresivo es utilizado por Laban para medir, analizar y
potenciar el movimiento del cuerpo y su expresión.

El cuerpo en el interior de este icosaedro de veinte caras, realiza gestos inmóviles y

desplazamientos. Delimita 3 direcciones: derecha –izquierda, delante-detrás, arriba-abajo, que
a su vez definen 3 planos: horizontal, vertical y transversal. Esta figura permite al cuerpo
situar el punto desde el que se desplaza o hacia el cual se dirige para definir con exactitud el
movimiento en el espacio. Movimientos centrípetos o centrífugos dependiendo de si parten de
las extremidades y confluyen en el centro del cuerpo o al contrario, se dibujan hacia el
exterior.

Con el objetivo de dotar al movimiento de expresión, Laban dota al movimiento de ritmo,

velocidad y duración. La combinación de estos elementos y sus posibilidades, confieren a los
movimientos su variedad de expresión y la ejecución de dichos movimientos mediante un
ahorro de energía.

Laban define la expresión en el cuerpo como:

La capacidad personal de cambiar la calidad de esfuerzo, o sea, el modo de liberar la energía

nerviosa, al variar la composición y la secuencia de sus componentes, junto con las reacciones
de otros a esos cambios.8

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
8
Laban, R(2006). El dominio del movimiento, trad: Jorge Bosso Cuello, Madrid: Fundamentos, p. 27.
! #+!
!
Y sobre el actor, dice:

El hombre expresa en el escenario su actitud interna de intención por medio de

configuraciones de esfuerzo cuidadosamente elegidas, y así representa una especie de ritual
corporal en la presentación de conflictos que se originan a partir de las diferencias de esas
actitudes internas.9

2.2 EL ESPACIO GEOMÉTRICO

Oskar Schlemmer (1888-1943)

Muchos artistas en la posguerra llevaron de nuevo la figura humana al centro de su obra, tras
el desmembramiento, (…) por el cubismo y el futurismo. Ésta fue la respuesta a la demanda
de un nuevo orden, de claridad y consolidación, evidente en todas las esferas de la actividad
humana. El primer objetivo de este impulso reformador fue el propio ser humano, llamado a
renovarse tanto física, como psíquicamente mediante una intensa concentración en la salud y
bienestar de su propio cuerpo. Finalmente, tanto en el arte como en la vida social y política lo
que estaba en juego no era la creación de un cuerpo nuevo sino la de un hombre nuevo. 10

La carrera de Oskar Schlemmer de más de treinta años, fue abordada desde múltiples
disciplinas y lenguajes (teatro, danza, pintura, escultura, escenografía, dibujo, teoría y
enseñanza). La vinculación entre arte y sociedad, un carácter interdisciplinar y un abanico de
experimentaciones que materializaban sus pocos pero constantes intereses, como la búsqueda
del equilibrio y la unidad, son fundamentales para entender su obra.

Como estudiante se acercó al cubismo, creyendo que, en contra de la equiparación del arte
alemán y el expresionismo, cualquier desmesura o exceso se distanciaba del camino a la
norma, la nitidez, la dureza. Consideraba que “ La grandeza de una idea nace de la precisión

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
9
Ibíd., p.31
10
Maur, K. (1987) Rhythm and the cult of the body, Léger and the ideal of a New Man, en cat.
Fernand Léger: The later years, Prestel- Verlag. recogido en la obra de Sánchez, J. A. (1999). La
escena moderna: manifiestos y textos sobre teatro de la época de vanguardias. Madrid: Akal.!

! #"!
!
de la idea”11. Así define su trabajo artístico, contrario a los estilos imperantes de su época,
futurismo y expresionismo. Ley , precisión y limitación serán máximas que le llevarán a una
reducción de su paleta de colores (grises, negro, blanco, rosa, azul y bronce de plata),
superficies lisas y bidimensionales con perfiles definidos y la figura simplificada, geométrica,
”deshumanizada”.

Define su obra como: “son cuadros que dinamitan el marco para unirse a la pared e
integrarse dentro de una superficie mayor, en el espacio(…) dentro de una arquitectura
imaginada.”12

Otra de sus principales preocupaciones residía en la relación entre idea y realidad, arte y vida,
vida interior y mundo exterior. A partir de 1912 investiga con la danza, ve el escenario como
un espacio de juego en el cual desarrollar sus ideas.

Aunque la persona es tema central de sus obras, se presentan estandarizadas,

despersonalizadas al mismo nivel que el resto de las figuras. Un gesto ambiguo, que a veces
parece ocultarse.

A partir de 1922 centra su labor en preparar su primera representación en Stuttgart del ballet y
decorados para dos óperas, antes de iniciar su docencia en la Bauhaus. Ahora su figura se
vuelve tridimensional y la superficie del cuadro brinda la posibilidad de la profundidad
espacial en perspectiva. Pasa de una rigurosa contención de la superficie a la representación
tridimensional del espacio. Aunque sus figuras se estilizan, no llegan a convertirse en
marionetas, mantienen lo orgánico.

Poco a poco abandona el deseo de reducir la perspectiva y da libertad a la relación entre

figura, superficie, espacio, forma, línea y color. Su concepción del espacio se vuelve más
diáfana y las figuras aparecen estáticas casi siempre, jugando con el dinamismo y el estatismo
que dota de significado al espacio.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
""!Schlemmer, O. (1987). Escritos sobre arte: pintura, teatro, danza. cartas y diarios Oskar

Schlemmer. (1ª ed.). Barcelona: Paidós. (Diario, 2 de septiembre de 1915, p. 40.)

!
"#,-.d., p.82.(Diario, Nov de 1919)!
! ##!
!
Sus criaturas están dotadas de ideas contemporáneas de los años veinte: precisión,
construcción, objetividad, racionalidad, desprendimiento de lo accesorio y tensiones entre
ellas y el espacio que las rodea, como símbolo de las consecuencias psíquicas de la vida
moderna. Sus posiciones, giros en el espacio, también adquieren un significado, simbólico.
Una vista frontal puede sugerir encuentro, un perfil reflexión, una espalda alejamiento.
También las posiciones de las figuras en fila, frente a frente, concentradas o aisladas crea
estructuras que general tensiones y comunican.

En un momento de grandes cambios, caos y desorden Schlemmer supo mediar en ese

conflicto interno y externo para crear imágenes ficticias de orden. Sus experiencias teatrales
entre dos guerras mundiales son respuesta a los cambios en la escena de finales del siglo XIX
pero también como respuesta a la decadencia política y social de Alemania. La Bauhaus con
el lema “el deseo de elaborar una concepción unitaria del mundo”, la adaptación del hombre a
su nuevo mundo industrial y urbano, la experiencia de los cuerpos que regresaban de la
primera guerra mundial, hacían surgir nuevas formas.

La dirección del taller de teatro encomendada a Schlemmer marca el inicio del

experimentalismo característico de la Bauhauss, incluyendo la idea fundamental de la unidad
de las artes.

Schlemmer plantea la figura humana en escena desde la búsqueda de la armonía entre hombre
y naturaleza pero, no desde el motor del inconsciente sino a través de la matemática. Una
verdadera búsqueda entre la relación del hombre y la geometría:

También es esencial para mí la denominada “geometría del suelo”, las formas de las
figuras que prefijan la trayectoria de los bailarines y que son idénticas con las formas
de los figurines. Ambas son primarias elementales13

El actor no se elimina, aunque queda restringido por un espacio matemáticamente diseñado.

Por ejemplo a través del vestuario que impedía en cierta medida sus movimientos naturales.
De esta manera el actor busca expresarse en armonía con este vestuario. La expresión se
racionaliza. El sentimiento o la emoción se trata desde el prisma matemático. Lo humano
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
13
Schlemmer, O. (1987). Escritos sobre arte: pintura, teatro, danza. cartas y diarios Oskar
Schlemmer. Barcelona: Paidós.
! #$!
!
considerado como un elemento más, creado a partir de los mismos esquemas que la luz,
música, espacio… De esta manera se llega a un equilibrio entre la deshumanización e
inmaterialidad propuesta por Kandinsky y el organismo e inconsciencia propuesta por
Schreyer, exdirector del taller teatral. Este equilibrio que contaba con la figura humana en
escena, permitía crear partituras escénicas que superaban la síntesis abstracta pudiendo
considerarse teatrales.

A Schlemmer le interesa la relación entre el hombre desnudo y la geometría del espacio. Cree
que las tensiones que se crean en este sentido deben ser aprovechadas, unas tensiones que
realzan sus principios, para construir un lenguaje escénico autómata.

La creación escénica entendida como partitura en la que juegan todos los elementos escénicos
en conflicto.

El Ballet triádico

En 1915 trabaja en el Ballet triádico. Este trabajo surge con el objetivo de rescatar los
vínculos entre la figura humana y su medio técnico. Un camino hacia la esquematización de la
figura humana que ya había iniciado en su etapa pictórica:

El cuadrado de la caja torácica,/ el círculo del vientre, /el cilindro del cuello, /los cilindros de
los brazos y de los muslos, /las esferas de las articulaciones de los codos, rodillas, hombros y
tobillos, /las esferas de la cabeza, de los ojos, /el triángulo de la nariz, /la línea que une el
corazón con el cerebro, /la línea que une la cara con lo que ve, /el ornamento que se forma
entre el cuerpo y el mundo exterior, su relación simbolizada14

La nueva relación entre cuerpo y el mundo, exigía menos individualización y singularidad y

opta por la geometría para conseguir un nuevo cuerpo social. También hace uso de la
abstracción, porque cree que da respuesta a la racionalidad del nuevo mundo, pero entendida
como simplificación, lo esencial, lo elemental, lo primario. Y para salir de este caos de guerra,
esta interioridad abstracta tiene que salir al exterior. El Ballet triádico acoge este objetivo,
unir lo interior y exterior en la abstracción, reconciliando la técnica, el medio mecanizado,

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
14
Schlemmer, O. (1987). Escritos sobre arte: pintura, teatro, danza. cartas y diarios Oskar
Schlemmer. Barcelona: Paidós.pp. 21-22
! #%!
!
con el cuerpo orgánico; en búsqueda de una armonía que predecía el futuro, una humanidad
postrevolucionaria, tranquila y purificada. Un objetivo defendido también en la Bauhaus
“reconciliación entre el arte y la industria”. Pero no se trataba de imponer sus formas
mecánicas al cuerpo, la abstracción nacida de la técnica se expande hacia el espacio que
influye al actor-bailarín desde su exterioridad. A través de trajes, algunos de los cuales
incluso, dificultaban movimientos obligándoles a hacer otros nuevos cuando el cuerpo natural
entraba en la Figura de arte (Kunstfigur) como le llamaba él.

“Hilo de hierro” por ejemplo, no bajaba los brazos, “Abstracto” tenía su pierna bloqueada en
una estructura cónica, dificultando su articulación, las “figuras-disos” sólo hacen una flexión
completa del tronco. Esta adaptación del cuerpo al vestuario no es arbitrario, Schlemmer
busca en la realidad orgánica de los cuerpos y su movilidad correspondencias con estas
estructuras, así el movimiento del cuerpo en el espacio imaginando que está lleno una masa
blanda que posteriormente se solidifica, crea formas plásticas. Por ejemplo, si hago girar mi
brazo o pierna, extendidos resulta una forma tipo cono y si desplazo paralelamente al eje del
cuerpo un brazo, se describe un disco, etc…formas que recuerdan a organismos técnicos.

La figura de arte materializa un cuerpo imaginario, vivo y orgánico pero técnicamente

redefinido y articulado. Una conjunción de lo orgánico y de lo técnico que se expresaba en la

! #&!
!
coreografía, que simbolizaba la armonía social a la que aspiraban. Las líneas geométricas
determinaban los movimientos y recorridos de los bailarines.

Fue en este marco de experimentación, desde 1922 a cargo del taller de teatro de la Bauhaus
hasta el 1929, donde pudo desarrollar sus investigaciones. Estas reflexiones se registran en El
hombre y la figura de arte incluidas en los “libros de la Bauhaus “ de 1925, en ellas
reafirmaba su principal preocupación hasta entonces, la relación entre cuerpo y espacio,
naturaleza y arte, orden y caos, lo natural y lo abstracto. En el espacio teatral se enfrentan dos
fuerzas:

El organismo llamado hombre está en el espacio cúbico, abstracto, del escenario. El hombre y
el espacio son sometidos a leyes diferentes ¿Cuáles prevalecerán? O el espacio abstracto, ante
la mirada del hombre natural, se le adapta, y vuelve a ser naturaleza o ilusión de la naturaleza
(…) O el hombre natural, ante la mirada del espacio abstracto, es reestructurado para
adaptarse a él. Esto es lo que se produce en el escenario abstracto 15

Estas leyes invisibles se hacen visibles a través del dibujo de las líneas imaginarias del
espacio que encierran el cuerpo en el espacio cúbico o a través de líneas que a partir de ese
cuerpo se prolongan en el espacio. Un espacio que domina todo lo que se desarrolla dentro de
sus límites y condiciona al bailarín.

“Figura en el espacio”

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
15
Schlemmer, O. (1965) Mensch und Kunsfigur, en O. Schlemmer, L. Moholy- Nagy, F. Molnar, Die
Bühne im Bauhaus 1925, ed. De H.M.: Mainz, , p.13. recogido en la obra de Sánchez, J. A. (1999).
Ob. Cit.!

! #'!
!
O un espacio que se crea a partir del cuerpo, como parte central, desde el cual emanan rayos
que crean formas.

“La danza de las pértigas”

En medio de esta dialéctica entre el espacio abstracto y el cuerpo natural, Schlemmer

investiga sobre el vestuario transfigurando el cuerpo a partir de diferentes leyes, el resultado:

Arquitectura metamórfica: leyes del espacio

cúbico circundante.

Muñeco articulado: Leyes funcionales del

cuerpo humano en relación al espacio.

Organismo técnico: leyes de movimiento del

cuerpo humano en el espacio.

Desmaterialización: Formas de expresión

metafísicas que simbolizan las partes del
cuerpo.

! #(!
!
Es esta última forma la que le acompañará en posteriores investigaciones. El cuerpo natural
vestido con leotardos que según sus colores mantiene un equilibrio o desequilibrio corporal y
psíquico. También otras figuras podían prolongar el cuerpo como esferas, pértigas…

Buscaba el ideal de armonía, el “tipo”, para ello neutralizaba los caracteres mediante
leotardos rellenos de guata y máscaras muy semejantes. Un tipo “impersonal”, unificado,
uniforme, “la norma” y sobre ello diferenciaba sus interpretaciones dependiendo de los
colores primarios de sus leotardos y atendiendo a las figuras geométricas trazadas en el suelo
que ordenaban sus recorridos.

“Danza de las formas” 1927 “Danza del espacio”

Tanto él como Walter Gropius, director de la Bauhaus, Kandinsky, etc…compartían la idea de

que las relaciones espaciales, proporciones y colores controlaban las emociones y funciones
psicológicas.

A pesar de la mecanización a la cual somete a los cuerpos, sus figuras no son marionetas.
Precisamente por su condición humana están al frente del teatro abstracto que se desarrolla en
la Bauhaus. Schlemmer está interesado en crear “tipos”, entendidos como figuras vivas,
inspiradas en el hombre dentro de obras de arte total.

Schlemmer a cargo del taller de teatro logra una representación de los nuevos conceptos y
reflexiones, sobre la relación del cuerpo-hombre con el espacio, mediante el análisis
geométrico de las formas corporales y sus movimientos.

! #)!
!
En un contexto en el que surgen nuevas formas de producción serializada e industrialización
del trabajo, se buscan nuevas perspectivas culturales, subjetividades y espacios.

2.3 ANALOGÍA ENTRE LOS TRABAJOS DE SCHLEMMER Y LABAN

Se produce entre estas dos figuras, Rudolf von Laban y Oskar Schlemmer una analogía en la
dialéctica cuerpo-espacio:

A partir de la información descrita podemos establecer una relación entre los trabajos de
Rudolf von Laban y Oskar Schlemmer atendiendo a sus intereses en cuando a la relación del
cuerpo con el espacio que le rodea y el espacio escénico del teatro como lugar en donde
materializar y desarrollar sus ideas.

Comenzamos apuntando la coincidencia que entre ambos se establece a nivel cronológico.

Laban nace en 1879 y Oskar Schlemmer en 1888. Las circunstancias que marcan esta época
marcarán también la visión y las líneas artísticas de ambos. Schlemmer nació en Stuttgart y
aunque Laban es de origen Austrohúngaro vivieron y desarrollaron su carrera artística, teórica
y pedagógica en la Alemania de principios de siglo. Esta coincidencia marcará sus
trayectorias profesionales en numerosas ocasiones.

Laban por su parte emprende la marcha de sus estudios en reacción a la amenaza de las
máquinas a través de un retorno a la naturaleza, buscando un cuerpo más libre y más sano. El
mundo cada vez más mecánico despierta en Schlemmer la necesidad de adaptar el hombre a
su nuevo mundo industrial y urbano, creando un vínculo entre la figura humana y su medio
técnico. La búsqueda de la armonía social se expresa a través de la coreografía. Nacen
entonces nuevas perspectivas culturales. Para ambos, la sociedad evolucionada en la que
viven ambos no les es indiferente y desde la adaptación o el rechazo comienzan sus
investigaciones.

Entre múltiples facetas: la pintura, la danza, el teatro… les unen en una interdisciplinaridad
propia de su época, además de compartir la labor teórica y la enseñanza. Para los dos el
mundo del espectáculo les proporcionaba un lugar en donde poder investigar acerca de sus
ideas.

! #*!
!
Es la relación vida y arte la que envuelve sus pensamientos. Existe una preocupación por la
relación idea-realidad, cuerpo-espacio, naturaleza-arte, orden-caos, naturaleza-abstracción,
vida interior-vida exterior. Una reconciliación entre arte e industria, entre la técnica (el medio
mecánico) y el cuerpo orgánico. Una armonía expresada a través de la abstracción en Oskar
Schlemmer y a través de la búsqueda orgánica del movimiento del cuerpo humano en Laban.

Para este último las leyes naturales de la armonía se encuentran en la naturaleza y brindan al
hombre equilibrio y bienestar. Un equilibrio y armonía que Schlemmer plantea a través de la
figura humana en escena y la búsqueda de la relación entre hombre y naturaleza a través de la
matemática.

Laban en sus inicios, no piensa en un cuerpo en escena sino que centra su atención en los
modos de vida y comportamientos de las personas que le rodean. Le interesan las danzas
nativas como formas de expresión interior y observa los movimientos corporales y las
expresiones humanas. Inicia sus estudios hacia la búsqueda de un cuerpo eficiente y
consciente, a través de un ahorro de energía, un objetivo que en el caso Schlemmer se
completa con la idea de precisión, construcción, objetividad, racionalidad y desprendimiento
de los accesorio.

Es en el desarrollo de sus estudios en los Laban comienza a dotar al movimiento de expresión.

Paralelamente Schlemmer dota al espacio de significado. Figuras en el espacio, que marcan
posiciones creando imágenes con significado y simbolismo, potenciando de esta manera las
tensiones entre hombre y espacio.

Esto ocurrirá en el contexto de la Bauhaus, que centrará su labor en la claridad, en

contraposición al ritmo desenfrenado de principios de siglo XX y el excesivo entusiasmo por
la psique, instaurando unos principios basados en la búsqueda del equilibrio y la unidad. Una
alianza como ya hemos dicho, entre el hombre y la máquina en su vida más cotidiana.
Schlemmer se pondrá a cargo del taller de teatro de la Bauhaus. Por su parte unos años antes,
1913 Laban y su intento de armonía entre alma y espíritu ven un paralelismo con las ideas del
grupo de “El jinete azul” que gira en entorno a uno de las personalidades más representativas
de la Bauhauss, Kandinsky, el cual defendía la obra de arte como la manifestación de una
necesidad interior. Será ese mismo verano, en el monte Veritá, un lugar de encuentro para

! $+!
!
soñadores y utópicos (Joyce, Hugo Ball, anarquistas rusos…) en una sociedad en armonía con
la naturaleza con cierto clima reformista en donde Laban encontrará las condiciones ideales
para desarrollar sus ideas.

Laban fue testigo de la respuesta a los cambios culturales de los artistas visuales como Klimt,
Kockoshka, Kandinsky, Picasso y se preguntaba cual sería el equivalente de la revolución de
las artes visuales en las artes del movimiento.

Laban ve el cuerpo como un terreno de descubrimiento en el cual es posible una experiencia

siempre nueva, más que el cuerpo como instrumento. Para Schlemmer el actor se convierte en
un elemento más. Cuerpo como entidad abstracta, materia con forma cuyo movimiento se
presta a la creación.

En cuanto al espacio, Schlemmer, en su paso de la visión pictórica a la teatral, propone una

figura tridimensional y profundidad espacial. El espacio domina todo lo que se desarrolla
dentro de sus límites y condiciona al bailarín-actor. No desde una imposición de las formas
mecánicas al cuerpo, sino desde un cuerpo que se deja influir desde su exterioridad. Una
expansión del espacio abstracto (técnico), un trasvase entre espacio y cuerpo. Es en este
contexto en el que trabaja con las relaciones entre el hombre desnudo y la geometría del
espacio, buscando las tensiones que potencian esta relación. Un análisis geométrico de las
formas corporales y sus movimientos.
También Laban contempla el espacio tridimenional, con profundidad y lo sitúa y analiza
primeramente, desde la kinesfera, como el espacio imaginario que rodea al cuerpo y delimita
sus movimientos, líneas, direcciones… definiendo la tridimensionalidad del espacio
expresivo. Para ello sitúa el cuerpo dentro de un Icosaedro, de veinte caras que definen la
estructura del espacio tridimensional como medida y potenciador del espacio expresivo.

Así podemos decir que ambos comparten un objetivo: la conquista del espacio. Laban desde
el análisis exhaustivo del cuerpo en movimiento y Schlemmer desde las tensiones que éste
genera en el espacio.

En esta búsqueda, Laban define los componentes esenciales de su estudio: espacio, tiempo y
peso en su relación con el cuerpo. Y Schlemmer centra su diléctica entre el espacio abstracto
y el cuerpo natural. La relación entre la figura y la superficie, color, forma, línea…

! $"!
!
En 1928, Laban crea la Labanotación, un método de notación matemática que documenta
todas las poses del movimiento humano. Un sistema escrito para el registro coreográfico16 Por
su parte Schlemmer también plasma sus piezas mediante diagramas. La representación formal
de las líneas, de los desplazamientos, la proyección de los mismos sobre la superficie base del
espectáculo como fórmula para fijar gráficamente la cadencia del movimiento.

Labanotación Partitura Schlemmer

Y aunque Laban parte de la inspiración en el movimiento en sí mismo como le ocurría

también a su discípula y ayudante Mary Wigman. sus análisis y planteamientos le acercan de
una manera sorprendente al mundo matemático y preciso de Schlemmer. Aunque en éste se
intensifique hasta la deshumanización. Acercándose a la máxima del bailarín objeto, de la
negación del personaje como sugerían dadaístas y la propia Bauhaus.
Sin embargo en Schlemmer no se pierde la condición humana. Sus figurines mantienen lo
orgánico, no son marionetas aunque trabajen la impersonalidad y los movimientos abstractos.
Es a partir de estos rasgos orgánicos naturales al ser humano de los cuales parte para delimitar
los movimientos y crear las figuras. Para ello se vale del vestuario, un elemento indispensable
en su trabajo que dista de la imagen naturista y nudista que rodea a Laban. Un cuerpo

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"'!En 1936, Laban coreografió a 1000 gimnastas para los Juegos Olímpicos de Berlín, gracias a la
Labanotación.!
! $#!
!
redifinido y articulado, restringido incluso, que busca expresarse en armonía con el propio
vestuario y su relación con el espacio. Una expresión racional. Pero sin olvidar, como hemos
dicho, que este vestuario surge de la correspondencia con la leyes naturales del movimiento
del hombre.
Una geometrización de los cuerpos en búsqueda de la construcción de un nuevo cuerpo social.

Y este cuerpo, el actor-bailarín restringido en el espacio, ¿En qué medida cobra más o menos
importancia que el espacio?. Laban lo tiene claro, el espacio tiene que ser habitado y de
alguna manera sitúa este cometido al cuerpo del hombre.

Ambos desarrollan un exhaustivo análisis de los componentes corporales, espaciales y de

movimiento, y de una manera casi matemática, aunque en cierta medida Laban parece partir
del cuerpo, de dentro hacia fuera (entendido, no desde la emoción sino desde el trabajo
corporal), mientras Schlemmer, desde su condición de artista plástico, lo hace desde fuera a
adentro.

Laban libera al cuerpo de las ataduras formales de la música. El ritmo no se ve limitado ni por
la métrica ni la música. Se aprende a valorar el silencio como acompañamiento de la danza y,
a diferencia del ballet clásico, se busca escapar de la fuerza de gravedad mediante la pérdida
del equilibrio. Schlemmer tampoco supedita el movimiento o la coreografía a la música,
normalmente incluía la música al final.

Sus investigaciones, más allá del contexto en el que se desarrollaron tuvieron una gran
repercusión a posteriori, en el caso de Laban sentando las bases de la Danza expresionista
Alemana y a su vez de la Danza moderna Europea. Mientras, Schlemmer define las bases de
las danzas experimentales del Teatro de la Bauhaus en Dessau, que influirán a la danza
mecánica posterior.

Schlemmer fue estigmatizado por los nazis como “artista degenerado” y murió en el destierro
social en 1943, en la ciudad Alemana de Baden-Baden. Laban también tuvo que huir de la
Alemania nazi tras rechazar trabajar para el régimen y tras ver su carrera y nombre destruidos
por el Ministerio de Propaganda del Gobierno. En 1938 se refugió en Gran Bretaña y aunque
pensó en que regresaría a Alemania, murió en 1958 en Addlestone.

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!
 CAPÍTULO 3: LA BÚSQUEDA DE NUEVOS CUERPOS Y NUEVOS ESPACIOS

! $%!
!
3.1 EVOLUCIÓN DE LOS CONCEPTOS CUERPO Y ESPACIO.

El teatro laboratorio

El teatro laboratorio de Grotowski, desarrollado desde 1959, abre una nueva perspectiva tras
los primeros efectos de la vanguardia. basando su trabajo en las ideas de Antonin Artaud crea
el concepto de “Teatro pobre” estudiando la naturaleza de la actuación, su manifestación y
significado, a través de procesos mentales, físicos y emocionales de gran intensidad. Fue
fuente de inspiración de muchos movimientos posteriores como el Performance Group, cuyo
director Richard Schechner había formado parte del citado teatro laboratorio.

Grotowski desafía al teatro contemporáneo , ese teatro sintético que trata de conjugar distintas
disciplinas creativas, un teatro rico que él define como “rico en defectos”. Según su opinión
este teatro trata de imitar las múltiples posibilidades del cine o televisión, sin embargo a su
juicio, ni los escenarios móviles que brindan la posibilidad de diferentes perspectivas, ni las
sofisticadas técnicas, ni la integración de pantallas, etc… serán suficiente para equipararse a
los recursos del cine o la televisión. Por ello propone la pobreza del teatro. Cada espectáculo
crea su propio espacio, sin recurrir al esquema escenario-platea, para de esta manera, crear
diferentes relaciones entre espectador y actor, que es lo que realmente le interesa.

El espacio amplía sus límites dentro de la caja escénica tradicional y propone una multitud de
posibilidades que juegan con esta relación. Además propone que el actor es capaz, con su
cuerpo, voz y técnica y despojado de todo artificio, vestuario, caracterización o escenografía,
hacer teatro. Aunque los verdaderos mecanismos que enriquecen la puesta en escena pasan
por utilizar estos elementos a su favor y no como algo autónomo fuera del contexto creativo o
del proceso que sigue el actor. De esta manera no hablamos de cuerpo, sonido, luz, voz
etc…sino de la interdisciplinaridad en busca de un objetivo común por parte de todas las
herramientas posibles que conforman el teatro.

3.1.1 NUEVOS CUERPOS

A lo largo de la historia los artistas han dibujado, esculpido o pintado el cuerpo humano, sin
embargo es en el arte más reciente cuando se ha producido una reinterpretación o un cambio

! $&!
!
de perspectiva del artista hacia su cuerpo, unas veces como contenido, otras como soporte:
lienzo, marco, etcétera. Los artistas han experimentado con la temporalidad, la fragilidad del
cuerpo, la identidad, sexualidad y el peligro. Artistas que han utilizado su cuerpo como
material. Los artistas de performance han luchado por demostrar que el cuerpo posee un
lenguaje propio y que como otros sistemas de comunicación, es inestable. Desde la década de
1960, los artistas han utilizado el cuerpo como identidad, de género, raza o sexualidad
intentando desarmar convenciones y señas de identidad comúnmente aceptadas.
El cuerpo del artista se convierte en reivindicación, expresión, parodia. Al principio el arte
corporal intentaban proyectar el sufrimiento personal, pero a finales de la década de 1950 y
principios de 1960 el cuerpo se centra en tratar de exhibir el “yo” como una manera de
reivindicar el propio “ser”. Una manera de reafirmarse dentro de la sociedad. Como apunta
Vergine “la obligación de exhibirse para poder ser”15. En las décadas de 1970 y 1980 el arte
corporal se divide en “arte de performance”(manifestaciones teatrales, con público) y
autorretratismo fotográfico.(cuerpo como objeto y fetiche). En la década de 1990 el cuerpo se
presenta fragmentado, escenificado a través de vídeo o instalaciones.

Como clasifica Tracey Warr17 en el prólogo de “El cuerpo del artista”, existen varios tipos de
cuerpos, a partir de cómo los artistas han elegido representar los suyos, bien como sujeto u
objeto de la obra de arte. Utilizaremos esa clasificación para analizar la evolución del
concepto cuerpo en esta segunda mitad del siglo XX.

Cuerpos que dejan huella

Para los pintores expresionistas abstractos del Nueva York de postguerra el proceso de
creación adquiere tanta importante como la obra final y el método que utiliza para dejar sus
huellas se convierte en tema central de la obra de arte. El action painting. El artista deja a
través del acto de pintar su huella, considerando su cuerpo como una herramienta. Unas veces
como pincel, otras como lienzo. El máximo representante, Jackson Pollock, inspiración para
los artistas que pretenden activar la relación del cuerpo con la obra de arte.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
17
Tracey, W. (2006) El cuerpo del artista, Barcelona, Phaidon.
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!
Cuerpos gestuales

Este action painting llevó a los artistas de la década de 1960 a explorar los gestos del artista y
a utilizarlos en performances y eventos elevando en muchos casos la vida cotidiana a
condición de arte. El artista es objeto y sujeto y estrecha la distancia con el espectador. Gestos
que en esta época se llenan de activismo y dimensión política.

Cuerpos ritualistas y transgresores

En los 60 el arte se libera de las galerías y comienza a verse como un medio de

transformación de la sociedad. El artista experimenta una transformación personal en el
evento que a su vez afecta al público. Se violan tabús como el sexo, los fluidos corporales, el
espacio personal, la comida…Sus objetivos llevan al público a la catarsis a través de rituales
de curación y purificación de un cuerpo enfermizo (concepto que surge con más fuerza con la
aparición del sida). El artista como chamán.

Cuerpos al límite

Artistas cuyas obras analizan el límite entre cuerpo y entorno. El cuerpo del artista como un
símbolo. Obras relacionadas con el poder, control, intimidad, libertad. Se cuestiona el limite
entre arte y público. Arte y vida.

Representación de la identidad

El cuerpo como un lugar para reinterpretar las cuestiones de género, raza, sexualidad
mediante máscaras, maquillaje, vestidos…

Cuerpos ausentes

Utilizan huellas, moldes y fotos en sustitución a su cuerpo físico, una interpretación de la vida
interna, espiritual o inconsciente del artista.

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!
Cuerpos prolongados y protésicos

Modificación de los cuerpos en busca de una nueva identidad o creación de cuerpos más allá
de los límites físicos humanos.

Se incluyen ejemplos de artistas de cada grupo en el apartado anexos.

3.1.2 NUEVOS ESPACIOS

En los años sesenta las investigaciones sobre el espacio se multiplican, se buscan nuevas
alternativas en la concepción del espectáculo. La modernidad acuña la máxima: ”A cada
espectáculo su espacio”. La vivencia y el espacio son factores decisivos que luchan por
sobrevivir ante la competencia del cine. Se instaura un teatro de imagen en el que la plástica y
el cuerpo juegan un papel decisivo. La palabra en ocasiones se transforma en notas que
redondean el espectáculo pero sin ser un elemento central. Se trabaja desde el proceso, la
compañía aporta ideas en el ámbito del ensayo y trabajan de manera conjunta con el
dramaturgo en la creación de un texto o la adaptación de una obra, actualizándolo hacia la
búsqueda de un nuevo carácter. Se vive la obra desde el concepto de colectivo teatral y con el
objetivo de hacer partícipe al público. Se estudia la densidad de los silencios.

Happening

La anarquía como principio organizativo. Así se respira en la obra de John Milton Cage, cuya
música formaría parte de lo que luego se llamaría experiencias “Happening”. Una pieza
inacabada que brinda la oportunidad al espectador de formar parte de ella. Siendo libre de ver
en ella lo que quiera y de cambiar su rumbo. Es importante el proceso, no el resultado. Se
entiende como una acción incluida en la vida con sus casualidades, desorden y altercado.
centra su objetivo en potenciar la capacidad perceptiva.
En Europa destacamos a J.J. Level y Wolf vostell, Joseph Beuys que ven el happening como
experiencia, como rito.

Una derivación del happening es el movimiento Fluxus, introducido por George Maciumas
(historiador y musicólogo) en 1961. El Fluxus tiene como objetivo la supresión del mercado

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!
artístico que rodea la obra de teatro. La sustitución del objetivo estético por un objetivo social.
Eliminación de las barreras entre teatro, música, artes figurativa, palabra sonido, gesto, actor,
público, creador sociedad, vida y forma… Creatividad entendida como una facultad del
hombre que no solo se desarrolla en la institución artística sino en cualquier ámbito de la vida
y de la experiencia humana.
En España se manifiesta en el grupo Zaj. Entre sus objetivos, liberar el inconsciente del
espectador, planteando distintos puntos de vista e incidiendo sobre el significante más que el
significado.
Cercanos al Happening, el Living Theatre y el Open Theater que buscaban la improvisación
colectiva. Los primeros parten de la investigación sobre la relación entre el actor y espectador,
tras su contacto con Antonin Artaud les hace abandonar por completo la concepción
tradicional de la escena. Una poética de la vida cuya violencia y disciplina corporal
asegurarán la auténtica vivencia. La ruptura de las convenciones teatrales a través de la idea
de teatro como compromiso.
El Open Theater de 1963 a diferencia del Living Theatre, no ve el arte como protesta
política.

Paralelamente al desarrollo del happening, una serie de coreógrafos, como Merce

Cunningham influenciados por las ideas de John Cage comenzarían a gestar lo que se
denominará danza postmoderna.
Entre sus intenciones estaban:

! Desacralizar la danza.
! Desprecio del virtuosismo. Recurrencia al movimiento natural. Participación de
intérpretes sin formación técnica.
! Atención al proceso más que al resultado.
! Estructuras compositivas, reglas, construcciones de improvisación y juegos.
! El bailarín no es un mero ejecutante, sino un cuerpo pensante.
! Colaboraciones con artistas de diversos ámbitos que dotan a la danza de un carácter
interdisciplinar.
! Carácter visual en el que se presta atención a la imagen, objetos y espacio.
! Interés por la filosofía oriental.

! $*!
!
El espacio de esta nueva danza, no es el espacio tradicional, sino el de los propios Happenings
como museos, granjas, tejados, aparcamientos…

Los sistemas compositivos de Cunnigham en concreto se centran en la no-intencionalidad:

utiliza procedimientos del azar, espacio descentrado o con multiplicidad de centros, disciplina
corporal aprendida del Zen. El silencio como un momento en el que confluyen, caos, orden,
confusión…

3.2 EL ACTOR EN EL ESPACIO

José Luis Raymond

Licenciado en Bellas Artes compagina sus estudios con la dirección de la compañía de

investigación teatral y plástica Intervalo “Teatro Estudio” de Bilbao. Le ocupan las
representaciones, trabajos escenográficos para danza y teatro, exposiciones y la docencia.
Desde 1990 hasta la actualidad pertenece al Departamento de Plástica teatral de la R.E.S.A.D
( Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid), en la que imparte clases de Espacio
Escénico en la especialidad de escenografía y la asignatura de “El actor en el Espacio
Escénico” destinada a todas las especialidades: Interpretación, Dirección, Dramaturgia y
Escenografía.

“El actor en el espacio escénico”

Este trabajo se basa en la composición plástica a partir del juego en el espacio, con objetos,
volúmenes y los propios cuerpos que se comunican en relación a los elementos
escenográficos como la luz, vestuario, música, sonido, etc…

Los cuerpos se transforman en personajes, crean instalaciones o se convierten en objetos en el

espacio.

Las premisas, propuestas por Raymond, se convierten en excusas para la acción. Se basan en
reglas de composición artísticas contemporáneas, creando verdaderas dramaturgias visuales.

! %+!
!
Un trabajo improvisado, que va más allá de la consideración del actor con marioneta que
sigue las indicaciones exteriores. Se trata de utilizarlas para desarrollar de manera creativa
composiciones, situaciones, atmósferas…Un proceso de creación a través de la plástica.

Los objetos, todo lo que habita el espacio se convierte en herramienta para el actor: abrigos,
medias, zapatos, cinturones... se transforman en elementos del juego y son utilizados creando
volúmenes en el espacio, desfigurando nuestro propio cuerpo, caracterizando un personaje,
creando una relación con el otro, transformando el espacio, simbolizando objetos o materias
más cotidianas o por el contrario abstrayendo objetos reconocibles, personificándolos,
impidiendo desarrollar una tarea, o creando otra nueva… La utilización del espacio es total,
incluyendo paredes, suelo… manteniendo siempre la mirada en el público, que puede ser
frontal o estar alrededor.

Trabajo grupal en la asignatura de “El actor en el espacio escénico” 2010

La luz, se convierte en un elemento esencial, crea sombras o puntos de luz; diferentes

espacios con distintas connotaciones que ayudan al actor en su paso por el espacio, le
transforman y le obligan a tomar decisiones.

El espacio , es un lugar cambiante, transformable, sugerente, en el que se integran todos los

elementos en juego.

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!
La voz surge de manera imprevista en un momento y engaña o dota de sentido, no buscado, a
la situación que se está creando. La música impone un estado que el actor puede o no atender.
Las atmósferas que se crean en escena son intensificadas con el sonido de las bolsas de
basura, de zapatos que caen y golpean contra el suelo, de textos elegidos en el momento o
música que juega al contraste. De repente un texto improvisado, adquiere sentido, por
coincidencia o por contraste; tanto si es un párrafo o una única palabra, se transforma en un
elemento más.

3.3 LAS HERRAMIENTAS DEL ACTOR

Cómo actriz de teatro físico, el cuerpo es mi instrumento de trabajo. Es necesario conocerlo y

dominar sus mecanismos tanto físicos como expresivos para conseguir en cada momento lo
que se desea o se requiere. El cuerpo, como ser vivo, se mueve, evoluciona, se desequilibra,
se relaciona y todo siempre ocurre en un espacio concreto.

Entre cajas, el actor se prepara, se concentra, se dispone y en el momento justo de entrar al

espacio de la escena se transforma en el personaje, entra en el mundo de la obra. Cuando
entras en ese espacio, sientes su energía, sus tensiones, las relaciones espaciales con el resto
de lo personajes o con los objetos que te rodean, la luz, el ambiente sonoro y todos estos
elementos externos a ti, te generan un sentimiento, una emoción , una dinámica que proyectas
en tu trabajo corporal e interpretativo. Creo además que estos elementos no sólo influyen sino
que intensifican el trabajo del actor en escena. No sólo desde el punto de vista del espectador
que ve completada la sugerencia propuesta por el director para una escena concreta, sino
desde el punto de vista del actor que lo vive en ese momento. El espacio que le rodea, le
brinda información que bien transformada se convierte en una ayuda a la hora de reafirmar un
objetivo interpretativo. Por ello deberían de tenerse en cuenta como parte del proceso.

En un proceso de creación, como el desarrollado en la materia de “El actor en el espacio

escénico” anteriormente expuesto, encontramos las claves para conducir un personaje, crear
una escena o elegir una estética. En este proceso, debemos valernos de todos los elementos y
herramientas posibles. Atendiendo al objeto del presente estudio incidiremos en las
posibilidades de la relación del cuerpo con el espacio como método de trabajo para:

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!
 ! Crear un lenguaje

! Como motor creativo

! Como herramienta para el actor

El lenguaje visual

En un mundo eminentemente visual, como en el que vivimos, que nos rodea y bombardea con
millones de imágenes, algunas vacías de significado, otras que pasan desapercibidas por
quedar sumidas en la gran marea mediática y tecnológica, el teatro intenta adaptarse y valerse
de estos nuevos mecanismos para seguir creando una ilusión que por su naturaleza mantiene
la distancia con otras artes como el cine, vídeo o televisión.

Sujeto y objeto

Partir de elementos plásticos como motor de creación nos brinda la oportunidad de jugar a
través de otros mecanismos que no restrinjan la búsqueda ni limiten el significado, hacia un
fin preestablecido, como puede ocurrir cuando partimos del análisis del texto. Aunque exista
una historia con principio y final, existen múltiples caminos a elegir y ese desarrollo
cambiante al que nos enfrentamos en el proceso de ensayos es enriquecido si mantenemos la
idea de darle igual valor a todos los elementos de los que disponemos a la hora de crear.

Herramienta

El trabajo más primigenio y orgánico del actor, con su materia, el cuerpo, pasa por muchos
momentos en el proceso de creación, que implican diferentes espacios. El aula de ensayo, los
elementos escenográficos adaptados al espacio de trabajo, el espacio escénico final y el
espacio de interacción que comparte con el espectador.

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!
Proceso

Suponiendo como método de trabajo la improvisación, nuestro cuerpo permanece alerta a

cualquier cambio y también reacciona ante cualquier estímulo, interno y externo. La escena
va evolucionando según el “movimiento” de los elementos que la componen. El espacio
puede variar movido por los propios cuerpos en escena a través de trayectorias, planos,
calidades de movimiento, variaciones de ritmo*…

Las características plásticas de un espacio propuesto, mediante iluminación o por ejemplo,

objetos en el espacio, despierta en quién lo pisa una predisposición al trabajo desde el prisma
que ha sido sugerido con la propuesta. Así caminando por ese espacio, surgen las primeras
relaciones:

! Individuales: Mis pasos son lentos y tranquilos, rápidos y curiosos, firmes y seguros…
Tanto los elementos visuales como otros factores que no se ven, sugieren un ritmo
determinado. Pero también una actitud concreta que se ve reflejada en un esquema
corporal claro. Un cuerpo erguido que mira atento al punto de luz, un cuerpo en
tensión que siente la necesidad de huir del punto de luz, un cuerpo relajado que se
siente atraído por el punto de luz.

! Colectivos: Siento mi relación en ese espacio en concreto, con el resto de mis

compañeros y decido caminar junto a ellos, en contra, detenerme, observarles, no.
Sentimos las tensiones que se generan entre los elementos propuestos en el espacio
para con nosotros, para con los demás y comenzamos a sentir ciertos impulsos que nos
empujan a transformarlo.

Los elementos del espacio:

Espacio escénico, luz, volúmenes, objetos.

La luz brinda la oportunidad de esconderse en la sombra. De potenciar algo o de sugerirlo.

Nuestros cuerpos provocan una relación y una expresión diferente dependiendo del grado de
luz que los bañe.

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!
Debemos valernos de los elementos del espacio en cuanto a que estos completan su expresión
con nuestro cuerpo. Si consideramos que los objetos, sus formas, su disposición en el espacio
expresan de por sí, el hecho de utilizarlos en la interpretación o como generador del trabajo
interno o físico del actor hace que se potencie el mensaje que se quiere conseguir. Crearemos
imágenes sugerentes que partirán de algo tan verdadero como las sensaciones físicas y sus
variaciones para de esta manera llegar al espectador y que éste complete su mensaje.

La escalera, la rampa, crean a la hora de subirlas o bajarlas unas tensiones naturales en el

cuerpo que no pueden permanecer ajenas a lo que se quiere contar. Hay que transformarlas y
utilizarlas para intensificar aquello que se quiere expresar.

Un teatro interdisciplinar en el que cualquiera de los elementos que lo configuran puede servir
como motor, base o herramientas en el proceso creativo ya que todos configuran el fin último.
Una concepción global del arte y un trabajo al unísono hacia un objetivo común.

El espectador

Como afirma la profesora Felisa de Blas, hoy en día ha quedado demostrado que la
composición espacial contribuye a generar relaciones psico-fisiológicas entre la acción
dramática y el espectador, de manera que “ Dos espectáculos desarrollados en espacios con
diferente estructura son aprehendidos de forma incluso opuesta por el espectador”18.

El espacio en un espectáculo transmite desde el primer momento. Con un gesto o un

movimientos del actor el espacio se contrae o dilata, se crean espacios distantes, íntimos,
contemplativos o cerrados. Y sólo la posición determinada de un objeto en el espacio produce
diversos significados y múltiples interpretaciones.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
18
De Blas, F. (2006). “Teatro y espacio”, Revista Acotaciones nº 16 (2006), pp. 33-57. Madrid,
Fundamentos.

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!
Como dice la profesora Kriúkova:

Los objetos de atrezzo, siendo activados por la mirada y las acciones del personaje, se
tornaron vivos y peligrosos; el personaje percibía las cosas que a su vez le percibían a él,
mientras que el espectador, ambiguo observador del instante presente, miraba por el ojo de la
cerradura ‘sin’ ser visto.19

En cuanto te sientas en una butaca o en la tarima de una clase viendo un proceso de estas
características y comienza a abrirse el telón, la imágenes que ves, el espacio teñido por la luz,
te manda información. Antes de que ocurra nada, entras en un estado, una predisposición, a
través de la percepción visual. Si el trabajo del cuerpo del actor no está teniendo en cuenta esa
atmósfera que plantea el espacio, nos damos cuenta enseguida, hay algo que viaja en contra y
si no es un público especializado puede no saber muy bien por qué, pero se percibe. Cómo si
las partes de un todo no estuvieran bien engranadas. Aunque algunos elementos escénicos, en
ocasiones, tengan el foco, en una representación todos deben bailar al unísono.

Peter Brook, dice:

He comprobado a menudo que el decorado es la geometría de la obra, y una escenografía

equivocada hace imposible la interpretación de numerosas escenas e incluso destruye muchas
posibilidades para los actores. El mejor escenógrafo es el que evoluciona paso a paso con el
director, retrocediendo, cambiando, afinando, mientras gradualmente cobre forma la
concepción del conjunto…
En realidad lo que se necesita es un boceto incompleto, que tenga claridad sin rigidez, que
pueda calificarse de abierto. Esta es la esencia del pensamiento teatral, y un verdadero
escenógrafo ha de concebir sus bocetos pensando que deben estar en permanente acción,
movimiento y relación con lo que el actor aporta a la escena mientras esta se desarrolla.20

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"*!Kriúkova, H. “La tentación de existir”, Acotaciones, núm 8, pp.51-52

!
20
Brook, P.(2001) “El espacio vacío”, Barcelona: ediciones península, p.152.

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!
Su aplicación en la enseñanza

El espacio te da pistas para construir. En este sentido desarrolla su labor docente Raymond
con su asignatura, “El actor en el espacio” como hemos citado en el apartado anterior.

Raymond propone espacios, constituidos con tarimas y objetos de gran tamaño combinado
con objetos que depositan los propios cuerpos y propone premisas de movimiento o acciones
que sirven como excusa para crear en el espacio.

Su trabajo, como la práctica de una herramienta más de trabajo que debería de tenerse en
cuenta desde el principio y no como guinda final. Se trata de un punto de partida interesante
por lo que conlleva: creación de material colectivo para el actor e imágenes plásticas para el
espectador.

Y es esta reflexión la que me lleva a cuestionar el método, en el ámbito de la enseñanza

teatral.

Considero que es actor el que es artista. Una parte de la formación de un actor, evidentemente
debe centrarse en superar las exigencias específicas del trabajo del actor, expresión corporal,
acrobacia, mimo, sistemas de interpretación, canto, música, danza…pero es importante no
olvidar la esencia creativa y la relación con otras artes que proporcionan distintas
perspectivas, una visión más amplia de tu profesión y de la posibilidad de nuevos
mecanismos.

Es esa interdisciplinaridad planteada por artistas, teóricos y pedagogos a principios del siglo
XX la que lleva a crear nuevos mecanismos o motores creativos a partir de otros elementos
como la luz, el espacio… rompiendo el sometimiento característico del teatro clásico al texto
literario como ya hemos expuesto al principio del presente estudio. Si embargo en la práctica
y en un contexto académico estos principios, con sus posibilidades no están tan valorados.

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!
3.4 LABORATORIO DE MOVIMIENTO.

En este apartado me gustaría analizar algunos de los proyectos que me han llevado a
reflexionar sobre la relación cuerpo y espacio y han supuesto un punto de partida para este
trabajo.

Jam Gestual

Esta propuesta consistía en una invitación a todos los cursos de la especialidad de

Interpretación Gestual para compartir una sesión de creación colectiva de la que también
formarían parte dos profesores de la RESAD: Helena Ferrari y José Luis Raymond, haciendo
una reflexión sobre los trabajos que desarrollan como docentes en la escuela y haciendo de
nexo de unión de diferentes trabajos relacionados con nuestra especialidad y con el trabajo
físico del actor.

El evento se celebró el 21 de Enero de 2011 en la sala Valle-Inclán de la Real escuela superior

de Arte Dramático (RESAD).

La iniciativa surge del deseo de poder compartir un espacio de trabajo que propicie la
interrelación y un ambiente de creación propio de nuestra carrera. Un espacio de relación
entre alumnos de una misma especialidad trabajando corporalmente las herramientas creativas
que como actores gestuales tenemos a partir de la enseñanza que hemos recibido de las
diferentes materias. Más concretamente desde la Expresión Corporal, una de las bases de
nuestra interpretación y la relación del actor, asumidas estas herramientas, con el espacio que
le rodea.

Objetivos:

! Interrelación entre estudiantes de la especialidad de interpretación Gestual.

! Espacio de creación multidisciplinar.

! Relación entre el cuerpo y el espacio y otros elementos que rodean el acto teatral.

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!
 ! Dialéctica entre los planteamientos corporales de Helena Ferrari y el trabajo creativo
de José Luis Raymond.

! Aplicación de las herramientas aprendidas en la escuela en un objetivo creativo

común.

! Descubrir nuevos motores de creación dentro de la mecánica de la improvisación.

Eran dos los nombres indispensables para custodiar y guiar este viaje, teniendo en cuenta el
propósito y objetivos de este encuentro.

Helena Ferrari, porque conoce las exigencias corporales del actor gestual y nos conoce
también a los alumnos dentro de las clases. Su trabajo en la materia de expresión corporal
parte de elementos corporales que se van desarrollando progresivamente desde una
conciencia corporal y técnica hasta que de una manera creativa llegamos a una improvisación
con la que finaliza el proceso en el aula. Este “modos operandi” me parecía que encajaba
perfectamente con la propuesta de esta Jam Gestual.

Tratando de enriquecer este trabajo aun más, surgió, la posibilidad de contar con Jose Luis
Raymond, de cuyo trabajo tenía experiencia previa. Su trabajo de “El actor en el espacio”,
proporciona herramientas creativas muy interesantes para el actor y desarrolla, de una manera
parecida al trabajo de Helena, una creación colectiva instantánea que puede verse
intensificada con el trabajo corporal previo, descrito anteriormente.
El encuentro se desarrolló en varias etapas.

Horarios:

De 09.30 a 10.30 calentamiento en las aulas libres de cuerpo.

De 10 a 14

Se desarrollará un trabajo desde los principios corporales, dentro de la expresión corporal,

hasta la creación a partir de improvisaciones con estos elementos conducida por la profesora
del departamento de movimiento, Helena Ferrari.

! %*!
!
De 16.30 a 20.30

Se aplicarán las herramientas creativas trabajadas anteriormente y otras nuevas a la relación

con el resto de elementos escénicos que rodean el acto teatral, mediante la composición
creativa, siguiendo pautas propuestas y la improvisación. La relación del actor y actriz, en
este caso gestuales, con el espacio escénico y los elementos que en él habitan, objetos, luz,
vestuario, música, texto, etcétera conducido por el profesor del departamento de escenografía,
José Luis Raymond.

Para esta segunda parte, se piden algunos requisitos como llevar tacones y vestido (hasta las
rodillas y de diferentes colores) para las chicas (acercándose a la estética de Pina Bausch) y
traje o lo más parecido a un traje para los chicos. También bolsas de basura.

Para todo aquel que estaba interesado en ver la parte final del trabajo se abrieron las puertas
de la sala, sobre las 19.00.

Con estas dos fases, se buscaba una complementariedad entre los aspectos más corporales y
expresivos, que plantea Helena, con la puesta en escena, la relación con el espacio, los
objetos, el ambiente sonoro y la iluminación que plantea el trabajo de Raymond. De esta
manera se podría elaborar un proceso, conjugando el análisis de el elemento prioritario con el
que trabajamos, nuestro cuerpo, con los elementos espacio, luz, música, vestuario…para
llegar a una creación-improvisación final.

Incluyo imágenes del encuentro en el anexos.

Primera parte: Análisis del trabajo con Helena Ferrari.

Las premisas era: Trayectorias rectas, paralelas a las paredes de la caja espacial del teatro. Al
final de cada trayectoria una parada y un cambio de dirección, a partir de un foco, la cabeza o
el pecho a los que se siguen el resto del cuerpo. Marcando claramente los ángulos que
delimitan estas direcciones y las tres secciones en las que se divide la acción: silencio, foco y
desplazamiento.

Buscamos la precisión y la sensación de fluidez, en los cambios.

! &+!
!
Sin carga emocional, aunque teniendo presentes las palabras, que como imágenes nos sugiere
la ubicación de los focos en la cabeza o en el pecho. (placer, soledad…)

Aprovechamos los encuentros que nos hacen parar o cambiar de dirección.

Empezamos a combinar movimientos ligados en los cambios de dirección con cambios

picados, que implican silencios, que poco a poco vamos a ir alargando aleatoriamente y
sentirlos desde el lugar en el que estamos ubicados y la orientación de nuestro cuerpo.
Atendemos a las sensaciones que produce cualquier cambio.

Introducimos diagonales, que implican una mayor atención, claridad y precisión en su

intención.

Ahora situamos las dinámicas en los extremos, o muy rápido o muy lento. Prestamos atención
a las salidas y las frenadas de cada trayectoria. Quizás con la ayuda de gestos, contra-
movimientos o actitudes que se prolongan en el tiempo, incorporando la sensación que nos
producen.
Jugamos con los cambios de ritmo.

Las premisas se desarrollan en la caja negra de un teatro convencional. Sesenta participantes

moviéndose por el espacio. Un cuerpo neutro que camina, se detienen, cambia de dirección,
vuelve a caminar, se encuentra con otros cuerpos que caminan con él, le siguen o se detienen
a su paso. Infinidad de imágenes que comienzan a crear situaciones, escenas. No hay carga
emocional en los intérpretes pero las relaciones espaciales entre los cuerpos, entre las masas
de cuerpos, entre el vacío del espacio o en relación al espacio total unido a los contrastes en el
movimiento y la ubicación de los focos sugieren, insinúan y hablan por sí solos.

Cuerpos en silencio que por un momento se mezclan con otros en movimiento, un flujo
constante de ir y venir que construye la escena. De repente todos se detienen, los cuerpos
crean una arquitectura viva mientras alguien camina por la boca del escenario.

El grupo se concentra en el centro del espacio y se rompe en un momento con un aparente

caos de trayectorias que se disparan hacia los límites del espacio. El ritmo se acelera. Una

! &"!
!
improvisación que no olvida los lazos que sensorialmente nos unen al otro y que hacen que
estemos en continua comunicación y trasvase de intenciones.
Se generan atmósferas y micro-mundos con significado, cada uno el suyo. Tensiones que
hablan sin utilizar palabra, como recuerdos que cada espectador llena de significado,
simbolismo, emoción o circunstancias.

Historias paralelas, simultáneas que invitan a mirar.

Los cuerpos comienzan a caracterizarse corporal y sutilmente y nutren de valor las relaciones
que de una manera casual surgen entre los cuerpos en el espacio. Surgen saltos, volteretas,
caídas, cogidas y por fin el espacio se vacía.

Reflexiones:

Desde el punto de vista del espectador, surgen diferentes imágenes y sensaciones que pueden
ser englobadas en palabras como: diálogo, relaciones, reacción, energía, repulsión, búsqueda,
indiferencia, soledad, seguimiento, juego, huida, etcétera como muchos de los participantes
apuntaron a la hora de hacer las reflexiones sobre el trabajo.

La sensación de que algo iba a suceder pero nunca llegaba a ocurrir fue comentada con gran
interés ya que colocaba al espectador en una constante tensión, provocada por la creación de
un ritmo espacial gracias a la repetición, contagios, silencios…un orden que tranquiliza al
espectador pero que en algunos momentos se rompe mediante contrastes que ponen en alerta
al público y le cautivan.

Interesante como una inclinación, una variación en el movimiento de una cabeza puede
generar impresiones, aunque a priori no exista esa intención en la ejecución.

Desde el punto de vista del intérprete, destacamos las relaciones que se crean entre los
compañeros que de una manera visceral, mediante la observación de sus movimientos,
ubicación, distancia, sugieren un estado o una impresión de una situación. Sobre todo en los
silencios, en los que permaneces en un lugar determinado del espacio y te brindan la
posibilidad de sentir el movimiento que sucede a tu alrededor, los contrastes, recibes el
espacio que te rodea y que a la vez te genera sensaciones(templanza, placer…) y de repente

! &#!
!
alguien que invade tu “kinesfera”, tu espacio, rompe esa atmósfera, ese clima. Los silencios se
convierten entonces en momentos de mayor activación porque además de percibir todo lo que
te rodea estás a la expectativa del cambio, de lo que va a pasar y tras sentir algo que me
moviliza emprendo una nueva trayectoria. Tomo una decisión.

Segunda parte: El trabajo de José Luis Raymond se desarrolló atendiendo a las bases y
método descrito en el apartado 3.2.

CONCLUSIONES

Un espacio saturado que a su vez se torna vacío. Quizás sea necesario una vuelta a la
concreción, a la limpieza, a lo directo. Esta idea recoge la posibilidad de una vuelta al cuerpo
y cómo no es de otra manera, el cuerpo con lo único que tiene, el espacio que lo rodea.
Rompiendo con el individualismo al que estamos cada vez más acostumbrados en el terreno
de las artes escénicas, apoyar la idea de un arte fundamentado desde el proceso, una visión
amplia de los mecanismos que las diferentes disciplinas nos pueden aportar y en concreto un
uso de las herramientas que nos brinda el espacio en el que nuestro cuerpo, el instrumento del
actor, trabaja hacia un fin común.

Es una decisión el preservar esta esencia única que implica al espectador y al actor a
compartir un espacio de acción efímera o buscar vías que le acerquen al arte de la pantalla, a
mí parecer restringiendo los mecanismos que lo hacen único. Creo que es interesante si
pensamos no en acortar distancia sino en un trasvase, para crear nuevas experiencias y
sensaciones al espectador. Hay dos maneras de hacerlo, sublevándonos a los medios técnicos
que lo hacen posible o tratando de encontrar en nuestra propia naturaleza aquellos
mecanismos que generan el resultado que buscamos.

Y dentro de estos mecanismos sitúo especialmente mi atención en la relación cuerpo espacio.

Sus posibilidades significativas, creativas tanto en un ámbito artístico como pedagógico.

La composición entre cuerpo y espacio, genera relaciones psico-fisiológicas entre la escena y

el espectador. Por lo tanto es importante tener esta componente en cuenta a la hora de decidir
el espacio para un determinado espectáculo. Éste transmite desde la primera vez que es

! &$!
!
contemplado por los ojos del espectador y se potencia, transforma o realza con el gesto, y el
movimiento del actor.

El espacio no sólo es un contenedor de acciones o emociones, sino que genera otras nuevas o
intensifica las creadas dentro de sus límites. Considerando que el espectador también se
incluye en su campo de actuación. El espacio se concibe como una parte activa que
condiciona o transforma la acción física de la escena.

Por todo esto, quedando demostrada la fuerza de esta relación, es importante preguntarse que
lugar ocupa. Considero que no sólo tiene un peso importante en el desarrollo de la
representación, como resultado final, sino también posibilidades como motor creativo,
herramienta para el actor y para el proceso de ensayos. Es necesario no desaprovechar lo que
nos aporta y vengo valorando a lo largo de la investigación, más concretamente en el apartado
3.2 del presente estudio.

Por otro lado, como defendía Appia, la capacidad expresiva del cuerpo moviliza el espacio,
las líneas del espacio cobran vida a través de la forma orgánica y los movimientos del
hombre. Un cuerpo que debe ser, a mi juicio, consciente y eficiente. Ambos conceptos viven
en armonía nutriéndose el uno del otro, desde sus características primarias. Esta concepción
del espacio como elemento teatral con sus posibilidades, pone en relevancia la situación del
actor como cuerpo en movimiento, cuerpo en acción, cuerpo en el espacio.

Igual que en los planteamientos de Appia, más teóricos que prácticos, los “obstáculos” en
escena, no deben de paralizarnos o dificultarnos, el actor debe de transformarlos, llevarlos a
su terreno, intensificar su expresión. Así las rampas, escaleras, plataformas completan su
significado gracias al trabajo del actor que también ve intensificada su intención.

Mi experiencia, en “El actor en el espacio” tanto desde dentro, como desde fuera, me ha
llevado a concretar varias conclusiones referentes al uso del espacio en el trabajo actoral:

! El actor, en un proceso de creación colectiva mediante la improvisación, adquiere

mayor grado de implicación y atención, a través de la observación consciente del
espacio como punto de partida.

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 ! El tono que provoca el espacio propuesto sirve como elemento generador de estados y
acciones del actor.

! Se produce un trasvase del espacio al cuerpo y del cuerpo al espacio. Éste le da pistas
al actor, que puede tomar o jugarlas en contra y el cuerpo con sus posibilidades
expresivas y corporales, modifica el espacio o ensalza su significado. Así se nutren
recíprocamente creando imágenes de gran fuerza y plasticidad.

! El cuerpo trabaja en relación a las propuestas que surgen del total del grupo y sin
psicologismos, ni circunstancias dadas que lo lleven a grandes conflictos. Sino que
reacciona, propone y hace. Su cuerpo transformado por los factores que le rodean, su
relación con los otros, su sentido de forma, la utilización del espacio, de los objetos,
las premisas externas desarrolladas y llevadas a su terreno, tejen y destejen la escena.

Esta práctica es un buen ejemplo de lo que creo que es necesario recuperar en las aulas El
principio de interdisciplinaridad, y el planteamiento de un trasvase real de las diferentes
disciplinas en el ámbito pedagógico hacia la creación en un artista completo que genere a
partir de todas las herramientas posibles y con una perspectiva amplia de sus posibilidades.

Apostemos, por un teatro de carácter gestual en el que se valoran todos los elementos del
teatro, como principio, medio y final y en constante evolución.

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 ANEXOS

NUEVOS CUERPOS. Material fotográfico.

Cuerpos que dejan huella

George Mathieu, Homage to General Hideyoshi, 1957. Action painting a modo de performance

Yves Klein, Anthropométrie de la période bleue, 1960. Pinturas antropométricas. Klein dirigía a dos
modelos desnudas con sus cuerpos empapados de pintura, una tercera modelo se arrastraba por el
papel del suelo.

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!
 Yves Klein, Antropometría sin título,1960. El cuerpo como un pincel humano.

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!
 Jackson Pollock, 1950. El lienzo como un escenario en el que actuar.

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!
Cuerpos gestuales

Yves Klein. Saut dans le vide, 1960. El cuerpo del artista entre la vida y la muerte.

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!
Milan Knízák. 1964. Demostration for all the Senses. Un paseo surrealista, fusión entre arte y vida.

Bruce Nauman 1966-1967.Self-Portrait as a Fountain. La utilización del cuerpo como una

herramienta.

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!
Cuerpos ritualistas y transgresores

Ana Mendieta. Death of a chicken. 1972. Reinterpretación de un ritual de purificación. El cuerpo de

la mujer como víctima del sacrificio social.

Elke Krystufek. Satisfaction. 1996. Rituales privados en lugares públicos.

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!
Cuerpos al límite

Peter Weibel y Valie Export. Aus der Wappe der Hundigkeit 1968. Acción directa en la escena
pública.

Marina Abramovic. Rhythm 0, 1974. Investigaciones sobre su propio cuerpo, exploración de la

agresión pasiva.

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!
Representación de la identidad

Urs Lüthi. Self-Portrait with Ecky 1974. La relación entre un hombre y una mujer.

Yasumasa Morimura. Doublenage (Marcel), 1988. Raza, cultura, género.

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!
Cuerpos ausentes

Antony Gormley, Bed, 1981. Cuerpo invisible del artista. El cuerpo como fuerza que mueve el
espacio.

Piero Manzoni, Merda d’artista, 1961 y Fiato d’artista, 1960. Parodia de la condición de bienes de
consumo de la obra del artista y patetismo de la decadencia del cuerpo a lo largo de la vida,
simbolizad por los globos desinflados.

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!
Cuerpos prolongados y protésicos

Orlan, Omniprésence, 1993. El quirófano como estudio. El dolor físico soportado por los que quieren
lograr la belleza culturalmente idealizada.

Eglé Rakauskaité, In honey, 1996. Dependencia vital a través de un tubo, como un cordon umbilical
en el seno materno.

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!
 Lygia Clark, Diálogo de manos, 1966. Extensión del cuerpo, más en la psique que en el espacio.

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LABORATORIO DE MOVIMIENTO:

1. JAM GESTUAL

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2. TRABAJO DE INVESTIGACIÓN PRÁCTICO.

Las relaciones espaciales establecidas entre el cuerpo y el espacio; la distancia de actuación

del actor con respecto a la mirada del espectador, crean diferentes conexiones emocionales.

La posición del cuerpo determina una actitud ante el espacio que le rodea y eso se proyecta
creando una determinada atmósfera.

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Diferentes gestos en una misma posición imprimen valor al espacio: aumentándolo,
reduciéndolo, haciéndolo más pesado o ligero, y transformando con ello el tono de la escena.

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 Los objetos cobran significado en relación al cuerpo del actor y en relación al espacio total.

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Los objetos hablan por sí solos, crean escenas de las que se pueden extraer múltiples
connotaciones. La presencia del cuerpo habita la escena y la llena de nuevos significados.

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Objetos y cuerpo se relacionan entre sí; los objetos se personifican, el cuerpo se materializa y
juntos provocan tensiones potenciadas por las relaciones espaciales establecidas.

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