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CÓMO ANALIZAR UNA PUESTA EN ESCENA

Recopilado por Carlos G. Arango O. (2017)

El análisis de espectáculos se propone una tarea desmedida que seguramente supera la


capacidad de una sola persona. Ha de tener en cuenta la complejidad y la multitud de
tipos de espectáculo y debe recurrir a una serie de métodos, más o menos probados, e
incluso inventar metodologías que se adapten mejor a su proyecto y a su objeto. El
espectador, aficionado o profesional (crítico, universitario), afronta espectáculos muy
diversos y no dispone --es lo menos que podemos decir- de un repertorio de métodos de
análisis universalmente reconocidos y probados. Los análisis existentes dicen muy poco
respecto de los medios y los métodos que utilizan los espectáculos, como si su recepción y
su interpretación fuesen evidentes. Sin embargo, la localización de los dominios del
espectáculo y de su organización no es en absoluto manifiesta para nadie, y sus relaciones
mutuas en el seno de la puesta en escena, así como el modo en que estos elementos se
reorganizan misteriosamente en la cabeza del espectador, lo son menos todavía. Esta
reflexión sobre el análisis de espectáculos tiene por objeto clarificar todas estas
perspectivas y proporcionar instrumentos sencillos y eficaces para recibir y analizar un
espectáculo. Esto exige, en primer lugar, un esfuerzo de clarificación de las técnicas
principales del «análisis» (volveremos sobre este término más adelante).

Por lo tanto, en el terreno de lo espectacular, un terreno minado por teorías de lo más


contradictorio y por las más insidiosas sospechas metodológicas, en este baldío en el que
todavía no se ha desarrollado un método satisfactorio y universal, debemos avanzar con la
mayor humildad y, sobre todo, con la prudencia más elemental. Si pretendemos hacer una
prospección, o un balance, de los métodos del análisis de la puesta en escena, debemos
asumir el riesgo de saltar sobre una mina en escena. A ello se entrega este documento,
que quisiera ofrecer al lector no especializado, pero sí aficionado a los espectáculos,
algunos puntos de referencia y algunas claves para el análisis.

En cierto modo, para llevar a cabo esta empresa, habría que volver a partir de cero,
meterse en la piel del aficionado al teatro y olvidar todo lo que ya se ha escrito en los
dominios de la semiología, la estética de la recepción, la hermenéutica y la
fenomenología, con la idea de mejorar la aplicación intuitiva de todos estos saberes a la
descripción y la interpretación de los espectáculos vivos: una tarea tan ingrata como
imposible. Esta aproximación pragmática es tanto más delicada cuanto que,
evidentemente, no hay reglas ni pruebas que puedan determinar si hemos descrito y
comprendido adecuadamente una puesta en escena o, por contra, la multitud de teorías y
de observaciones contradictorias no ha hecho más que obstruir la visión «simple y clara»
del espectáculo.

A esta multiplicidad de métodos y de puntos de vista se añade la extrema diversidad de


los espectáculos contemporáneos. Ya no es posible agruparlos con una misma etiqueta,

1
por mucho que ésta sea tan propicia como «artes del espectáculo», «artes escénicas» o
«artes del espectáculo vivo». Y esto concierne tanto al teatro de texto (que pone en
escena un texto preexistente) como al teatro gestual, la danza, la mímica, la ópera, el
Tanztheater (la danza-teatro) o la performance, manifestaciones espectaculares que son
producciones artísticas y estéticas, y no simplemente «Comportamientos Humanos
Espectaculares Organizados».1 En este último caso, la puesta en escena ya no se concibe
como una transferencia de un texto a una representación, sino como una producción
escénica en la que un autor (el director de escena) ha dispuesto de toda la autoridad y de
toda la autorización para dar forma y sentido al conjunto del espectáculo. Este autor -hay
que insistir en ello-- no es necesariamente una persona concreta (como un director de
escena o un coreógrafo); es un «sujeto» incompleto y no ecuánime, reducido y con
responsabilidades limitadas, y que se ramifica en todas las instancias que, durante la
producción de la puesta en escena, han de tomar decisiones artísticas y técnicas, sin que
estas decisiones se reduzcan a una serie de intenciones que, una vez desplegado y
terminado el espectáculo, hubiera que reconstruir para someter a prueba su realización o
su fidelidad. Efectivamente, el análisis no tiene la obligación de adivinar todas estas
decisiones e intenciones, sino que se funda en el producto final del trabajo, por muy
inacabado o desorganizado que esté.

El análisis del espectáculo del que trataremos aquí es distinto de la reconstrucción


histórica: el analista asiste a la representación y tiene de ella una experiencia viva y
concreta, mientras que el historiador se esfuerza por reconstruir espectáculos a partir de
documentos y testimonios. El analista rinde cuentas a un auditor, o a un lector, que (las
más de las veces, pero no necesariamente) ha visto igualmente el mismo espectáculo. Por
lo tanto, en sentido estricto, no hay análisis si el analista no asiste personalmente a la
representación, «en directo», en tiempo y lugar reales, sin el filtro deformador de las
grabaciones o los testimonios. En esto, el análisis se diferencia de la reconstrucción de
espectáculos del pasado.

Las formas de estos análisis y los discursos en que se inscriben son extremadamente
variados: comentarios espontáneos de los espectadores, artículos especializados de la
crítica escrita o audiovisual, cuestionarios que se contestan por escrito tras un tiempo de
reflexión más o menos largo, grabaciones mecánicas auditivas o audiovisuales,
descripciones orales o escritas de los sistemas de signos por parte de escrupulosos
semiólogos, meditaciones poéticas o filosóficas que suscita el espectáculo, etc. La lista de
discursos permanece abierta y, a menudo, estos mismos discursos se combinan unos con
otros. No se trata de encontrar el buen método de análisis (el cual no creemos que exista
como tal), sino de reflexionar sobre los méritos de cada aproximación y de examinar qué
nos revela cada una del objeto analizado. Con todo, este pluralismo de los métodos y de
las preguntas se opone completamente a un relativismo pos moderno. Volveremos a ello.

1
lean-Mane Pradier, «Ethnoscénologie: la profondeur des émergences», en lnternalionale de l' imaginaire,
No 5, 1996.

2
El plan de este documento refleja una preocupación por ofrecerle al lector no
especializado, pero aficionado al teatro, algunas precisiones sobre los componentes
principales de todo espectáculo, con el fin de reconstruir la lectura dramatúrgica de un
espectáculo, las reacciones conscientes e inconscientes y las dimensiones sociales y
humanas de la mirada y de sus expectativas. Cada componente de la representación
merece examinarse en sí mismo y en su relación con los demás. Por lo tanto,
examinaremos el funcionamiento de los componentes. Arrojar una mirada panorámica
sobre la puesta en escena no es menos capital, siempre que evitemos caer en un
impresionismo crítico que las gentes de teatro no soportan. Para evitar este
impresionismo, sin duda elegante pero finalmente reductor, tomaremos algunos atajos
con el objetivo de devolverle al espectador una confianza en su propia mirada que no
debería haber perdido nunca.

El análisis del espectáculo debería empezar por la descripción del actor, pues éste ocupa el
centro de la puesta en escena y el resto de la representación tiende a girar en tomo suyo.
Pero también es el elemento más difícil de captar.

El actor occidental -y concretamente el de la tradición psicológica- establece


sistemáticamente un papel: «compone» una partitura vocal y gestual en la que se
inscriben todos los indicios de su comportamiento, verbales y extraverbales, lo que
proporciona al espectador la ilusión de que se halla ante una persona verdadera. No
solamente presta su cuerpo, su apariencia, su voz y su afectividad, sino que también se
hace pasar -al menos el actor naturalista- por una persona verdadera, parecida a la que
frecuentamos cotidianamente Y con la que nos podemos identificar, pues encontramos en
ella impresiones de similitud con lo que sabemos de nuestro carácter, de nuestra
experiencia del mundo, de las emociones y de los valores morales y filosóficos. Muy
rápidamente, olvidamos que nos estamos engañando a nosotros mismos al construir una
totalidad a partir de escasos indicios: olvidamos la técnica del actor para identificarnos con
el personaje y sumergimos en el universo que representa. Sin embargo, el actor
desempeña un trabajo muy preciso cuya complejidad no siempre captamos. Tampoco es
fácil distinguir; como lo hacen Stanislavski y Strasberg, el «trabajo con uno mismo» y el
«trabajo con el papel». Mientras que el trabajo con uno mismo --es decir, esencialmente
el trabajo con las emociones y con el aspecto exterior del actor- es central en sus escritos,
el trabajo con el papel, que implica toda una reflexión dramática, permanece en un
segundo plano y se realiza siempre después de una preparación psicológica: el trabajo con
el papel no debe empezar antes de que el actor haya adquirido los medios técnicos de
realizar sus intenciones. En realidad, se produce más bien una ida y vuelta constante entre
uno y el papel, entre el actor y su personaje. El trabajo del actor consigo mismo incluye
técnicas de relajación, de concentración y de memoria sensorial y afectiva, así como un
entrenamiento de la voz y del cuerpo; en suma, todo lo que precede a la figuración de un
papel.

Los componentes y las etapas del trabajo del actor

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Los indicios de la presencia

El primer «trabajo» del actor, que no es propiamente un trabajo, es estar presente,


situarse aquí y ahora para el público, como un ser vivo que se da «en directo», sin
intermediario. A menudo se dice que los grandes actores tienen primero una presencia
que es un don del cielo y que los distingue de los necesitados. Tal vez. Pero todo actor
presente ante mí, ¿no manifiesta acaso una inalienable presencia incluso por definición?
Es una marca del actor de teatro que lo percibamos «primero» como materialidad
presente, como «objeto» real perteneciente al mundo exterior y que «luego» lo
imaginemos en un universo ficcional, como si no estuviera ahí delante nuestro, sino en la
corte del rey Luis XIV (si hablamos del Misántropo de Moliere). El actor de teatro tiene por
tanto un doble estatuto: es persona real y presente y, al mismo tiempo, personaje
imaginario, ausente, o al menos situado en «otro escenario». Describir esta presencia es la
cosa más difícil que pueda existir, pues los indicios se escapan de cualquier aprehensión
objetiva y el «cuerpo místico» del actor se ofrece retractándose inmediatamente. De ahí
todos los discursos engañosos sobre la presencia de uno o de otro actor, unos discursos
que en realidad son normativos (“este actor es bueno, este otro no lo es”). 2

La relación con el papel

Su segunda tarea es la de permanecer en el personaje, y, para el actor naturalista, la de


mantener la interpretación y no romper la ilusión de que es efectivamente esa persona
compleja en cuya existencia debemos creer. Se necesita una concentración y una atención
constantes, sea cual fuere la convicción íntima del actor de ser su personaje, y sea cual
fuere su técnica para dar de él simplemente una imagen exterior. Puede efectivamente
identificarse con el papel mediante todo tipo de técnicas de auto persuasión, o bien
engañar al mundo exterior haciendo ver que es otro, o bien distanciarse del papel, citarlo,
burlarse de él o entrar y salir de él a su antojo. Sea como fuere, debe dominar siempre la
codificación elegida y las conversiones interpretativas que haya aceptado. La descripción
de la interpretación obliga a observar y a justificar la evolución del vínculo entre el actor y
su personaje.

La dicción

La dicción de un texto dado no es más que un caso particular de esta estrategia de


comportamiento: tan pronto se la puede volver verosímil, sometiéndola a la mimesis y a
las maneras de hablar del medio en que se sitúa la acción, como se la puede desconectar
de todo mimetismo y organizarla en un sistema fonológico, retórico y prosódico que
posea sus propias reglas y no intente producir efectos de realidad al copiar maneras de
hablar auténticas.

2
Sobre la crítica de la presencia en la teoría del actor, particularmente en Barba, véase Patrice Pavis, «Un
canoë à la dérive?», en Théâtre Public, nº 126, 1995.

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El actor en la puesta en escena

Gracias al dominio del comportamiento y de la dicción, el actor imagina posibles


situaciones de enunciación en las que su texto y sus acciones adoptan un sentido. En la
mayoría de ocasiones, estas situaciones las sugieren simplemente algunos indicios que
aclaran la escena y el papel. Es una responsabilidad del director de escena, pero también
del actor, decidir qué indicios se elegirán. Únicamente el actor sabe (aproximadamente)
qué escala tienen sus indicios gestuales, faciales o vocales, si el espectador está en
condiciones de percibirlos y qué significaciones puede llegar a atribuirles. A la hora de
«disponer» estos signos, debe ser suficientemente claro para ser percibido y, a la vez,
suficientemente sutil para ser diferenciado o ambiguo. En este sentido, el trabajo del actor
consigo mismo y, en particular, con sus emociones sólo tiene sentido en la perspectiva de
la mirada del otro y, por lo tanto, en la perspectiva de la mirada del otro, del espectador,
que debe estar en condiciones de leer los indicios físicamente visibles del personaje
llevado por el actor.

Según Patrice Pavis, la puesta en escena no es un traslado del texto hacia la escena, sino
una prueba teórica que consiste en someter el texto en “tensión dramática” y escénica,
para experimentar en qué la enunciación escénica provoca el texto e instaura un círculo
hermenéutico entre enunciado que se ha de decir y enunciado que abre al texto a
numerosas interpretaciones posibles.

El vínculo entre texto y representación se describe como establecimiento de efectos de


sonido y de contraste entre sistemas semióticos diferentes. 

Para estudiar la puesta en escena hay que tener en cuenta cuatro aspectos:

 Dirección de actores 
 Especialización 
 Armonización 
 Evidencia de sentido

Se trabaja con el problema de la actuación, los movimientos, la gestualidad, la palabra. En


este sentido las relaciones entre texto y puesta permiten distinguir varias posibilidades:

Puesta en escena tradicional: en ella el texto dramático es un componente fundamental.


El director pone en práctica la virtualidad escénica del texto. Se concreta una
amplificación de las didascálias (acotaciones).

Puesta en escena tradicional no ortodoxa: aquí el texto dramático es sólo un elemento


más de la puesta en escena. Recreación del texto.

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El texto previo desaparece: aquí el texto es menos que un guión, se trata de una
referencia. 

No hay texto previo: es la sustitución total del texto. En esta variante se hallan las
creaciones colectivas, las performances.

DIRECCION DE ACTORES
Existen dos tendencias básicas con respecto a la actuación:

a) la que da importancia a lo predominantemente semántico --> Tiene que ver con la


tendencia stanislavskiana, es el caso del actor que compone el personaje. Se actúa el
personaje y ante el público la relación ante éste y el actor permanece oculto.

b) la que da importancia a lo predominantemente deíctico --> concierne a la presencia


del actor. El actor muestra el personaje y entra y sale de él con gran rapidez. Indica o
señala al personaje. Ejemplos: los actores brechtianos. 

RITMO
También hay que tener en cuenta el ritmo del actor que es la base de la puesta en escena.
El ritmo es la visualización del tiempo en el espacio, una escritura del cuerpo y una
inscripción de ese cuerpo en el espacio escénico y ficcional.

ESPACIALIZACIÓN
El director debe volcar en escena en el espacio y tiempo lo que en el texto dramático sólo
era tiempo.

Hay diversos aspectos tener en cuenta en el estudio del espacio:

Espacio dramático: es el espacio de la obra dramática que se capta por la lectura. Es el


espacio que el espectador debe construir con su imaginación.

Espacio escénico: se refiere a todo lo perceptible en escen.

Espacio escenográfico: es el que surge de establecer relaciones entre escena y público.

Espacio invisible: se refiere a la extra escena.

Además, en el espacio convergen otros lenguajes:


Vestuario
Escenografía
La iluminación
Música y ruidos

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ARMONIZACIÓN
Es la organización del todo por parte del director. La vinculación y ordenación de los
distintos procedimientos de la puesta.

Podemos encontrar dos tipos de armonización:

a) Como conjunto integrado


b) Como sistema autónomo

EVIDENCIA DE SENTIDO
Stanislavsky dice que el autor debe dar la evidencia de sentido. Tiene que aclarar el
metatexto de la puesta, el sentido del texto. La puesta es la semantización de todos los
aspectos estudiados. Se puede actuar de forma complementaria con la obra o estilizarla o
parodiarla.

COMPLEMENTARIA: se sigue el sentido de la obra dramática

ESTILIZACIÓN: El director usa el texto dramático para sus propios fines. Se mantiene la
estética, pero se espacializa y se armoniza según otros criterios.

PARODIZACIÓN: Se cuestiona el texto, Se hace un comentario irónico sobre este. 

Relaciones entre puesta y referente:

Puesta autotextual: Es una puesta cerrada, no hace referencias al campo social, trabaja
con las leyes internas del texto. Ej. Esperando a Godot.

Puesta Ideotextual o referencial: La puesta recrea el contexto político social. Puesta


abierta al mundo. El metatexto quiere remplazar al texto. Ejemplo: Teatro argentino de los
´50, Teatro Abierto del 81 

Puesta intertextual: Mediación entre las dos anteriores. Por ejemplo: Bartis haciendo
“Muñeca” de Discepolo. Un texto, dos contextos, dos modos de concebir la obra

Cada momento histórico y su práctica dramática y escénica correspondientes poseen sus


propios criterios de dramaticidad (desplegar un conflicto) y de teatralidad (usar la
escenificación). A partir de las distintas concreciones y una vez trazados, el horizonte de
expectativas del lector/espectador y el marco histórico, estamos en condiciones de
enumerar las propiedades específicas de la escritura dramática. El análisis de la
dramaturgia en general sirve para las obras que cuentan una historia, igual también tiene
algo que decir para las que no. Hay que ubicar la puesta en escena en contexto.

Grandes puntos de referencia histórica:

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- Clasicismo francés-Corneille y Racine a mediados SXVIII: sistema retórico, codificación de
representación de emociones, respeto y reproducción de sistema.

-1750-1880 –Diderot-románticos: lectura individualizada del texto con una gestual y una
interpretación que se separa de los estereotipo.

-A partir de 1880, aparición del director de escena: el txt figura cada vez más como un
dato relativo y variable

-1880-1960: la puesta en escena se consolida y coincide con el apogeo de las vanguardias. 


Crítica a la pretensión de racionalidad y universalidad del texto. Fin del logocentrismo. El
director reemplaza cada vez más al autor.

-Posterior a 1960-período post-puesta: un tiempo que no tiene nada que decir sobre sí
mismo, salvo que es pos- moderno. Tanto la escenificación como el texto no son más que
prácticas significantes abiertas. Los materiales se instalan en espacio y tiempo y se activan
al máximo sus posibilidades y el espectador se contenta con observar las interacciones
fortuitas.

Tipologías de la puesta en escena:


- realista
- simbolista
- expresionista
- épica (relata por medio del actor, la escenografía y la fábula.    Brecht, hoy
actores
narradores)
- teatralizada (aceptación del teatro como ficción y convención)
- Las puestas en escena de los clásicos: la puesta surge explícita o implícitamente
del texto dramático
- La reconstrucción arqueológica (tal como se presentó)
- La historización (que nos afecte, sin preocuparse demasiado por el texto original)
- La recuperación (traerla a hoy cambiándole cosas para ello, puede ser el texto)
- De los sentidos posibles (aspira a abrir el texto a pluralidad de lecturas)
- La puesta en voz (se concentra en la ejecución retórica, vocal y del lenguaje del
texto)
- El retorno al mito (se dirige al corazón de la fábula y de su mito fundador) 

El análisis

Tras un montaje o una puesta en escena existe de modo latente o evidente una visión de
mundo que explica la intención del creador, dramaturgo, director o compañía al llevar a
cabo la obra. En torno a esa intención se ordenan los componentes del abecedario teatral.
Es decir, los recursos de los que dispone el creador (del mismo modo como para escribir
se emplea una caligrafía).

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Analizar una puesta en escena implica reparar en los lenguajes que se superponen para
dar consistencia a esa visión de mundo o intención. Analizar una puesta en escena implica
reparar en los lenguajes que se superponen para dar consistencia a esa visión de mundo o
intención.

Lo integran:

El abecedario teatral:
\ - La obra, el texto o la dramaturgia,
\ - El enfoque de la dirección frente a ese texto,
\ - La interpretación actoral con que se asume la obra,
\ - La dirección de arte o pautas de diseño con que se comenta ese material.
Esto es,
\ diseño de vestuario, diseño de iluminación (que facilita la generación de una
\ atmósfera) e integración de otros recursos del dispositivo escénico (por
ejemplo,
\ el empleo de proyección de imágenes o video).
\ - El espacio escénico en que transcurre la representación del mismo
material. Es
\ decir, el diseño de escenografía cuando existe o la ausencia de diseño (que
\ también da cuenta de un significado).

Elementos de puesta en escena:


 La palabra.
 El tono.
 La mímica del rostro.
 El gesto.
 El movimiento escénico del actor.
 El maquillaje.
 El Peinado.
 Vestuario.
 Espacio escénico.
 Música.
 Efectos sonoros.
 Iluminación.
 Utilería y accesorios.

Se ha definido el drama como la representación de un conflicto, un conflicto de


voluntades. Estos pueden ser de varias clases.
1. Conflicto entre seres humanos.
2. Conflicto hombre versus fatum.
3. Conflicto Hombre versus Sociedad.
4. Conflicto Hombre versus naturaleza.

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5. Conflicto entre animales.

Representación de un conflicto (contenido) desarrollado estéticamente (forma) en un mar


de conflictos visuales y sonoros:
1. Conflicto de formas.
2. Conflicto de sonidos.
3. Conflicto de volúmenes.
4. Conflicto de colores.
5. Conflicto de líneas.
6. Conflicto de texturas.
7. Conflicto de voces.
8. Conflicto de movimientos.
9. Conflicto de gestos.
10. Conflicto de niveles.
11. Conflicto de ritmos.
12. Conflicto de espacios.
13. Conflicto de luces.

Conflictos cuyo resultado debe ser la armonía, complejidad que busca lo bello al ojo y al
oído. La puesta en escena es la expresión de una sensibilidad refinada.

"En el teatro hago aquellas obras que como espectador me gustaría ver" (Barrault)

\ Convención y mundo escénico


Cada montaje configura un universo con leyes propias y ordena los materiales de
acuerdo a una partitura y una convención. La convención fija una mirada y un
punto de vista frente a la realidad –correspondiente usualmente al imaginario del
director- y genera un mundo que la comenta a la vez. Las propuestas
contemporáneas tienden a desconfiar de las convenciones estrictas y, de hecho, la
dramaturgia actual se inclina por romper las convenciones de tiempo y espacio, a
tono con la fragmentación de la conciencia en que parece habitar el individuo.
Aunque existen también defensores de la generación de convenciones de fácil
lectura para el espectador, donde se respete la unidad de tiempo y espacio que
indican las pautas clásicas de escritura teatral.

Dirección, partitura y tempo


El director/a elabora durante el proceso de ensayo una partitura que prevalecerá
en la puesta en escena y que permitirá que el espectáculo siga un ritmo (hasta el
clímax, si lo hubiera), se ajuste a un tempo y configure una atmósfera. Estos
factores son determinantes en la experiencia de recepción en que habrá de tomar
parte el espectador y muchas veces condicionará la valoración que haga del
montaje.

Dramaturgia y géneros dramáticos:

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El teatro era entendido como un género literario (o género
dramático) en tanto correspondía a la representación de un texto
escrito por un dramaturgo, cuya estructura se basa en diálogos que
permiten el desarrollo de personajes y de una acción o progresión
dramática. Aunque no ha perdido validez, este enfoque ha sido
desplazado por el desarrollo de los otros recursos escénicos y en
la actualidad se reconoce a la dramaturgia como un componente
esencial del teatro, aunque no lo define en sí mismo. Es decir, los
textos y los dramaturgos siguen teniendo relevancia en el proceso
creativo, pero en diálogo con los demás materiales.

\ El concepto de género dramático es de utilidad en la medida que permite clasificar


las creaciones teatrales en los siguientes subgéneros:

Tragedia. Se presentan episodios fatales de la vida de un personaje que debe


enfrentar un destino adverso. El protagonista es un transgresor por desconocimiento o
por imposición del destino. Su desenlace es de nefastas consecuencias.

Comedia. Se presentan acciones y un conflicto que provoca risa o diversión en los


espectadores, pero en la que se pone de manifiesto algún vicio humano. Posee una crítica
implícita al orden moral o social. Sus personajes son presentados como seres inferiores al
promedio y el desenlace es feliz para todos, salvo para quien encarna el vicio criticado.

Drama. Se presentan hechos dolorosos, atemperados por otros propios de la


comedia, que no alcanzan plenitud trágica. También se emplean como categorías: La
farsa, la comedia negra y la comedia dramática.

Actuación y recursos interpretativos:


Existen variadas teorías para explicar o dilucidar los mecanismos que el actor o el
intérprete pone en marcha en escena y pautas que establecen cuál habrá de ser el camino
que seguirá. El profesor de la Universidad de París, Patrice Pavis, sugiere considerar:

- Presencia,
- Relación con el rol (personaje),
- Dicción y proyección vocal,
- Y juego corporal.

Los grandes maestros del siglo XX (Stanislavski, Strasberg, Artaud, Brecht) generaron
metodologías de preparación de rol o indicaciones sobre la función del actor en la puesta
en escena. Durante la representación, el espectador se deja seducir o no por el
desempeño de un actor/actriz hasta identificarse o quedar ajeno a su trabajo. La calidad
de un actor o de una actriz no radica tanto en la destreza para asumir un amplio
repertorio de caracterizaciones (esto parece más propio de los comediantes), sino en la
capacidad para administrar sus recursos interpretativos. Independientemente del

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enfoque, parece existir consenso en que el actor/actriz dispone de su cuerpo, su
capacidad vocal y de un dispositivo emocional que pondrá al servicio de los objetivos de la
puesta en escena, dosificándolos, intensificándolos o condicionándolos. Con esas
herramientas fija una composición gestual, echa mano a un estilo de maquillaje y extrema,
acentúa o suaviza su lenguaje corporal y su trabajo vocal. En escena, se relaciona con los
demás compañeros de elenco y se desplaza ajustándose a una planta de movimientos que
ha elaborado el director (o un coreógrafo) y que otorga sentido también al conjunto.

Elementos de la representación teatral:


La puesta en escena de un texto, una obra, una idea o un material de la naturaleza que
fuere, encuentra un apoyo relevante en otros elementos de la representación teatral. A
saber:
\ - Diseño de iluminación.
\ - Dirección de arte (diseño de vestuario, escenografía).
\ - Universo sonoro.
\ - La dirección de arte en sus dos variantes (diseño de vestuario y diseño de
\ escenografía) propone un marco que ambienta y ciñe lo representado.
\ - El diseño escenográfico es responsable de la creación de espacios
escénicos que
\ pueden responder al o a los sentido(s) incluido(s) en el texto decodificado por
el
\ director o poner en crisis dichos sentidos.
\ - El universo sonoro considera la incorporación de canciones o melodías
\ pertenecientes a un repertorio específico que remite a una parte del
imaginario y
\ que, al ser insertas en la puesta, adoptan otro valor o significado.

Particularidades de la representación:
 Composición.
 Musicalidad.
 Significación.
 Estructuración.

Funciones de la sonoridad:
1. Abrir y cerrar escenas.
2. Subrayar.
3. Delimitar.
4. Agrandar.
5. Focalizar.
6. Ilustrar.
7. Crear atmosferas.
8. Decorar.
9. Demarcar géneros.
10. Marcar ritmos.

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11. Narrar.
12. Anticipar.
13. Configurar personajes y caracteres.
14. Asumir personajes.

ACTIVIDAD: Observar una obra de teatro y hacer su apreciación personal escrita a


manera de ensayo, teniendo en cuenta la información anterior y bajo los siguientes
criterios:

CONCEPTO
Idea o ideas detrás de las imágenes de una puesta en escena y que es el soporte creativo y
unificador del creador escénico (agrupación, colectivo, etc.).

PROPUESTA
Forma como el grupo interpreta la obra y crea su propio mundo a través del
planteamiento que crea en el espacio escénico. La propuesta destaca fundamentalmente
el estudio del subtexto de la obra. Debe haber interpretación y creación para que la
propuesta tenga nivel de “arte”.

ELEMENTOS VISUALES
La estética visual de una obra la componen la escenografía, vestuario e iluminación, cada
una con sus propios códigos y valores de intensidad, colores, texturas, líneas, movimiento,
calidez, etc.

ESPACIO SONORO
Es la combinación de sonidos y música creada especialmente para un montaje escénico
específico según la propuesta del director.

INTERPRETACIÓN
Los actores son responsables de interpretar fundamentalmente el subtexto de una obra
según los parámetros conceptuales propuestos. Incluye el diálogo (no la forma como se
dicen las líneas ya sea de forma enérgica, emocional o divertida), la creación del personaje
y los objetivos del mismo.

BIBLIOGRAFÍA:

Pavis, P. (2000). El análisis de los espectáculos. Barcelona: Paidós.

Tomasini, C. (2016). Apuntes de teatro, la puesta en escena (en línea). En:


http://carlatomasini.blogspot.com.co/2016/04/la-puesta-en-escena.html

Castillo, M. (2016). Cómo analizar una puesta en escena (en línea). En:

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http://www.manuelcastillo.byethost14.com/archivos/COMO%20ANALIZAR%20UNA
%20PUESTA%20EN%20ESCENA.pdf

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