Literatura Argentina

Se centra en el siglo XIX. También recorreremos los periodos anteriores. La

literatura de este país surge en su fundación.

El programa llega hasta el siglo XX y algo del XXI.

Leer Breve Historia de los argentinos de Félix Luna.

Ethos: es el conjunto de rasgos característicos de un grupo de individuos que

pertenecen a una misma sociedad.

Romanticismo

Este movimiento viene del idealismo alemán. En la Argentina se asocia al

espíritu patriota y a la búsqueda de la identidad. Hace hincapié en figuras ideales por
encima de los reales. Robin Hood es el héroe romántico por excelencia.
En Argentina, Martín Fierro y Facundo son obras del romanticismo. En la
construcción del Facundo hay una admiración hacia la figura del caudillo. Al comienzo,
Sarmiento evoca la figura del tigre de los llanos.
Borges no podía elegir entre el Martín Fierro y Facundo como la obra más
representativa de la Argentina.
Al la Argentina llega el Adelantado, la escoria de la sociedad española.

La conquista en Latinoamérica tenía una impronta distinta a la de los puritanos

del Norte. Los adelantados tienen que mentir para que les sigan pagando y financiando
sus expediciones. Eran grandes propagandistas. Por eso sus relatos tienden a los
fabuloso, evocan la leyenda de El Dorado. En Rio de la Plata se construyó una fábula.
La ciudad de los Cesares. Las leyendas originaron la fantasía. De hecho, en Diario de
abordo, Colón asegura ver sirenas, que en realidad eran manatíes, y peces voladores.

Bartolomé de las Casas construye la leyenda negra de sometimiento del indio y

el abuso por parte de los españoles. Para él ¿Qué es lo bueno? Lo natural.
En el siglo XVI, Montaigne escribe un ensayo (genero que surge durante el
renacimiento y el barroco con el antropocentrismo), Des Cannibals en el que plantea
qué es lo mejor si la civilización o la naturaleza y plantea la posibilidad de que la
civilización sea la que corrompe.
Bartolomé de la Casas se pregunta si la conquista fue mala uy construye la
leyenda negra. Lo indios tenía una cosmovisión distinta

La palabra “patagón” la acuña Fernando de Magallanes en su relato de viaje

cuando se refiere a la horma de un pie que era más grande que la del europeo promedio
de la época.

Antonio Pigafetta, uno de los pocos sobrevivientes de la expedición y cronista de la

expedición, escribió lo siguiente2:

Un día en que menos lo esperábamos se nos presentó un hombre de estatura gigantesca.

Estaba en la playa casi desnudo, cantando y danzando al mismo tiempo y echándose arena sobre la
cabeza. El comandante envió a tierra a uno de los marineros con orden de que hiciese las mismas
demostraciones en señal de amistad y de paz: lo que fue tan bien comprendido que el gigante se
 dejó tranquilamente conducir a una pequeña isla a que había abordado el comandante. Yo también
con varios otros me hallaba allí. Al vernos, manifestó mucha admiración, y levantando un dedo
hacia lo alto, quería sin duda significarnos que pensaba que habíamos descendido del cielo. Este
hombre era tan alto que con la cabeza apenas le llegábamos a la cintura. Era bien formado, con el
rostro ancho y teñido de rojo, con los ojos circulados de amarillo, y con dos manchas en forma de
corazón en las mejillas. Sus cabellos, que eran escasos, parecían blanqueados con algún polvo. Su
vestido, o mejor, su capa, era de pieles cosidas entre sí, de un animal que abunda en el país, según
tuvimos ocasión de verlo después. Este animal tiene la cabeza y las orejas de mula, el cuerpo de
camello, las piernas de ciervo y la cola de caballo, cuyo relincho imita. Este hombre tenía también
una especie de calzado hecho de la misma piel. Llevaba en la mano izquierda un arco corto y
macizo, cuya cuerda, un poco más gruesa que la de un laúd, había sido fabricada de una tripa del
mismo animal; y en la otra mano, flechas de caña, cortas, en uno de cuyos extremos tenían plumas,
como las que nosotros usamos, y en el otro, en lugar de hierro, la punta de una piedra de chispa,
matizada de blanco y negro. De la misma especie de pedernal fabrican utensilios cortantes para
trabajar la madera.

Antonio Pigafetta, Viaje alrededor del mundo, Libro I.

Es muy probable que esta descripción se base en una leve exageración. No

obstante, se debe considerar que la altura promedio de los patagones rondaba los dos
metros de altura, mientras que la de los europeos hasta 1800 era alrededor de 1,5 m de
estatura.

1834-1835: Ochocientos cautivos son recuperados por Rosas de forma pacífica. Él

negoció con los indicios dándoles ganado y víveres a cambio de paz.

1824: Aparece La lira Argentina. Era literatura cantada. Este hito marca el fin de la
herencias y principio de una literatura local. Argentina pasa a ser una referencia
cultural.

Características distintivas de la literatura argentina

1. Los que escriben la literatura argentina y forjan su cultura, sobretodo en el

periodo de formación, son personas que participan en los hechos históricos:
adelantados, curas, políticos, juristas, militares como Mansilla. Estos son los
hombres que construyen la patria y no son poetas de profesión. Por ejemplo, en
los años 20, con Boedo y Florida hay varios que son periodistas como Manuel
Gálvez. Se puede afirmar que hasta Cambaceres fueron hombres políticos y de
cultura. Si uno estudia otras literaturas, lo que escriben siempre eran poetas. Y
por esta razón es que la literatura argentina está teñida de conflictos políticos.
2. Muchos textos dialogan con Facundo y Martín Fierro. Por ejemplo, Las
aventuras de la china Iron, de Gabriela Cabezón Cámara o Le viste la cara a
Dios de la misma autora y que supera el silencio literario e histórico de ciertos
personajes.
3. El paisaje, el desierto. Hay na presencia desbordada de la naturaleza tanto por
carencia como por exceso. La carencia por la ausencia de agua, el hambre, a
pesar de la fertilidad de la tierra.
El desierto está atravesado por el proceso de la conquista y el exterminio de los
indios. Está asociado a la barbarie. El espacio responde a las carencias.
Colón, por ejemplo, habla de exuberancia y belleza de la naturaleza para que lo
financien. También el paisaje está asociado con el desborde del espacio, con las
orgías, el alcohol, la vorágine, el desborde del apetito y el canibalismo.
 4. La sensación de desamparo. La impotencia tiene que ver con la vastedad del
espacio plano, desconcertante y que es inabarcable. Es un mar de tierra. El relato
del mar, por el contrario, no está presente. El mar es el gran ausente de la
literatura argentina. Los ríos, en cambio, si están presentes. Distopìa-utopia – En
La china Iron hay un horizonte que se corre.
5. El espacio argentino da idea de pequeñez. Es un espacio devorador, un espacio
que da pero que quita. En Quiroga, la naturaleza quita más de lo que da. En
Poema elegiaco de Luis de Miranda los mismo: la Argentina es una mujer
despechada que mata a sus maridos, a todo el que la quiere conquistar. Hay un
simbolismo femenino. Mujica Laínez hace un cuento sobre este poeta en
Misteriosa Buenos Aires.
6. Tono melancólico, apasionado y triste que tiene que ver con la herencia
extranjera. Se niega el origen indígena. Se mira con nostalgia el pasado, lo que
queda atrás. Eso es evidente en el tango y en el folclore. Hay una melancolía que
viene con los barcos. Se añora lo que se queda atrás, la tierra abandonada, el
desarraigo de los padres. Representa un desgarro y no se puede recuperar.
7. La búsqueda de la identidad: ¿Quiénes somos? Es una pregunta que se reitera.
Tanta mezcla es tema del ensayo, de la poesía, de la narrativa. Quienes somos
como nación y como individuos.
8. Hay dos líneas culturales: la popular y la europeizante. El modelo de
construcción nacional que se toma es el de la constitución chilena. A partir de
ella se modela la Argentina. Se adopta el modelo federal pero nunca se llega a
poner en práctica. El secreto del éxito del federalismo es el éxito económico
como sucede en EE. UU.
9. Predominio del ensayo. Es el genero por excelencia. También hay poesías. Se
podría decir que este es el segundo género más importante. La narrativa se hizo
esperar. En la generación del 80 predomino la literatura intimista de viajes, de
crónicas diarios íntimos y memorias, pero ya empieza a asomarse la narrativa.
10. Dicotomía civilización y barbarie: Hay un quiebre o mara en los orígenes. La
primera fundación de 1536 con Pedro de Mendoza fue un fracaso. Los
querandíes ayudaron la conquista en un primer momento. Los conquistadores
vienen de Brasil, pasan por Paraguay y llegan a Buenos Aires en donde no había
nada. Ni siquiera ombúes. La simbiosis y fractura entre indios y blancos fue una
constante. A partir de 1824, empieza a influir lo europeos. En 1837, Echevarría
publica La cautiva y entra el romanticismo al Rio de la Plata.
11. Individualismo: surgimiento de héroe o mitos: Facundo, Martin Fierro.

Rosas, que era federal, sabe como negociar con los indios. Él era terrateniente y
comerciante y convence a los estancieros para que financien las campañas contra los
indios. EL indio es rechazado porque retrasaba el progreso. No hubo casi mestizaje. Fue
menos fuerte que en otros países. En Brasil hubo esclavitud por los holandeses. Llevan
población negra a USA y Brasil, En Argentina hay genes negros y los sustratos. Esto
genera tolerancia y pluralidad, pero genera crisis de identidad. Esto ha ido cambiando
Rosas contrata a Pedro De Angelis, italiano erudito, con una gran biblioteca. Él
recopila los documentos de la conquista del Rio de la Plata, que incluyen el viaje al Rio
de la Plata de Ulrico Schmidel en los que se cuenta que los indios al principio los
reciben con comida y bien, pero tras los abusos cometidos a las mujeres los cercan en el
fortín y ocurre el episodio del hambre. Este queda inmortalizado en el poema en Luis de
Miranda y en el de Barco Centenera que da nombre al país.
 EL fracaso de esa primera fundación se revierte mas tarde con Juan de Garay.
¿Qué temáticas hay? La inclemencia e inhospitalidad del territorio, que devora. No da
nada. Mas bien toma. La barbarie se come a la civilización.
El hambre se deriva de lo hostil del territorio. Cuando vienen los inmigrantes,
esto se repite, pero se asentaron en el puerto porque era gente de oficio. Se genera el
conventillo. El aislamiento genera pobreza. Desde el comienzo se habla del hambre. Es
un tema persistente: la intemperie, el hambre, la barbarie vs. Civilización.

De Angelis recopila también escritos de la colonia, del virreinato hasta el

gobierno de Rosas. Recopiló, inclusive, los relates de viaje de Pedro Andrés García. Se
recupera la Argentina manuscrita de Ruiz Días de Guzmán, las crónicas de un viajero
nacido en territorio rioplatense. Es nativo y es mestizo, hijo de español y madre mestiza.
Guzmán recopilo tres grandes episodios nacionales: el de la Maldonada, el de la
fundación de Buenos Aires como origen trunco y el mito de Lucía Miranda que será
fuente de material narrativo para futuras producciones.

Guzmán toma de lo popular los mitos de la maldonada y Lucía Miranda.

Blanquea al conquistador. Lucía Miranda es una blanca sometida por el indio. Surge así
la necesidad de aplacar al indio y se empieza a tejer todo un discurso que justifica el
sometimiento.

Lucía Miranda no existió. No ser registra en el viaje de Sebastián Hurtado. Lucía muere
en la hoguera como Santa Lucía y Sebastián Hurtado es aflechado como San Sebastián.

Eduarda Mansilla cree que Lucía Miranda existió. Piensa que Ruy escribió la verdad,
pero se sabe que Carlos V prohibió que mujeres vinieran en los barcos.

Caníbal es el salvaje que Lucía miranda descubre. Lucia Miranda es quien resuelve la
dicotomía civilización barbarie

Poema a la Argentina.

Se publicó en Lisboa en 1602. Es un extenso es un extenso poema titulado

Argentina y conquista del Río de la Plata con otros acaecimientos dos de los reinos del
Perú Tucumán y estado del Brasil. Su autor es Martín del Barco Centenera nacido en
España quien viajó con el adelantado Juan Ortiz de Zarate en 1572.

Se cree que comenzó a escribir su poema hacia 1580 y que lo concluyó en 1593.

Parece que el nombre surge de una imitación que hace el autor a Ercilla quien
había titulado la Araucana a su famoso poema.
Utiliza el término Argentina haciendo alusión a las supuestas riquezas que los
conquistadores buscaron en las montañas y Arenas pluviales de esta región. Se trata de
un poema compuesto por más de 10,000 versos endecasílabos dispuestos en octavas
reales y dividido en 28 cantos.
La crítica lo considera una crónica en verso de índole novelesco más que un
poema épico al modo renacentista. Aborda diversidad de temas, entre ellos una crítica
severa del proceder ético de los conquistadores. Se creí que del barco Centenera debía
escribir los hechos de Sara ti sin embargo el cronista Mario su cometido convirtiéndose
en crítico de la campaña. Esto lo dice Juan María Gutiérrez.
 Centenera muestra al desnudo la indisciplina y codicia de Ortiz de Zárate, la
mala conducta de Mendieta, la soberbia de Juan de Garay, el ánimo intrigante del virrey
Toledo, la ambición de Hernando de Lerma, en suma, las miserias políticas del mundo
colonial, la crueldad de los capitanes, en Clouseau la falta de caridad de algunos
clérigos.

Al principio de su historia, Martín del Barco Centenera inserta una versión

mitológica del origen de los guaraníes. Esto implica una visión abarcadora de las razas
humanas.
El eje temático de la obra es el tema indígena y la crónica de la conquista. Es la
fuente más rica de información es no lógica que poseemos sobre la realidad tribal que
enfrentaron los primeros conquistadores rioplatenses la obra ahonda en la descripción y
conocimiento del indígena y comprende las varias etnias que se extienden en la amplia
región de la cuenca rioplatense incluyendo Paraguay, Chaco, Santa Fe y Buenos Aires.
Centenera llama historia a su poema, como si quisiera avalarlo en primer
término ante lector por la veracidad de los hechos que evoca y que pertenecen a la órbita
de los sucesos narrados por Miranda o Hernández.
En el poema el autor a veces evade la veracidad propuesta y se desliza a lo
fantástico. El solo mérito de este poema consiste en el de designar a nuestro país su
nombre.
Del barco Centenera relata varios episodios románticos entre ellos el amor de
dos jóvenes indios que pertenecen a una tribu en las vecindades de Santa Fe. Se trata de
Liropeya y Yanduballo, un mito Rouseaniano, que muestra a dos amantes viviendo su
amor con inocencia al amparo de la selva:

Uno de los jinetes de Garay, Caraballo, luego de un ataque aborigen, se interna

en el bosque. Allí encuentra a Yanduballo y a Liropeya. El soldado lucha con el indio.
Ella despierta y separa los combatientes. El español se retira, pero al rato se da cuenta
que se enamora de la india. Embiste su lanza en contra del indio quien cae muerto. En
una dramática escena digna de las novelas italianas Liropeya, con ardid y fingimiento,
pide dar sepultura al cuerpo de su amado, al que finalmente acompaña dándose muerte
con la espada del soldado.
Otro episodio es la historia de dos amantes y legales que dejan su familia
motivados por el hambre. Se internan en la selva. Al amanecer Los buscan; al amanecer
los encuentran y lo separan; la mujer, a orillas del río es visitada por un monstruo, el
amante la salva y vuelven al grupo. Son castigados por la ley.

La lira Argentina.

Se editó por primera vez en 1824 en Paris. La segunda vez en 1924 y fue impresa en
Madrid.

Los dos momentos centrales de la creación poética fueron de motivación histórico-

político:

Época colonial o hispánica -Las invasiones inglesas (1806-1807:La defensa,

resistencia y reconquista del Río de la Plata son los hechos que inspiran la poesía de este
época.
Las luchas de independencia entre 1810 y 1827: Hay dos estadios:
 El de la revolución de mayo entre 1810 y 1815, el de la generación del himno.
 El comprendido entre 1816 y 1827 que abarca la generación de julio, los poetas
de la independencia los poemas más importantes son los de Esteban De luca y
Juan Cruz Varela.

De Lavarden a Varela se mantiene en vigencia una misma corriente literaria el

pseudo clasicismo. La literatura de la Independencia es un anime en las motivaciones de
sus cantos y uniforme en la Encarnación verbal de ellas.

Cuanto hecho militar o civil reafirme el camino de la independencia iniciada en

mayo encontrará su celebración poética. Las formas preceptivas serán la loa la boda el
canto las canciones y marchas musicalizadas. Se trata de vivas poéticos, expresiones de
festejo, de alabanza, de conmemoración, formas de aplauso por los triunfos en los
campos de batalla o los aciertos decisivos en los salones de asambleas y congresos.

Los motivos poéticos que nuclean los cantos son la acción de Suipacha los sitios de
Montevideo, la batalla de Chacabuco, la de Mayo Y la entrada triunfal de San Martín en
Lima. También se le canta a los héroes militares: San Martín Balcarce, Alvear, Lord
Cochrane.

La poesía cumplía función política cuando animaba los ciudadanos en su lucha

celebrando los triunfos, encomiendo los héroes. Era una forma de que perdurarán los
pronombres y los seres y los héroes. Se trata de una poesía militante, una poesía
comprometida con su tiempo con su patria que tenía influencia en la opinión pública y
se utilizó como instrumento social. Fue poesía de circunstancia, a veces por encargo.

También de acción directa, de prediga, de propaganda, en pro de causas y

reformas, batalladora y de combate. Es una lírica que tiende a lo impersonal y a lo
universal; es decir que afecta a los valores de la sinceridad y la nacionalidad, justamente
lo que pretendían exaltar en sus composiciones los poetas de la revolución. Son poemas
de fervor cívico en sentido de entusiasmo patriótico. A veces se aprecian apuntes ya
somos sentimentales y emocionales que pueden ser vistos como anticipo de un
prerromanticismo.

Son poesías atravesadas de reminiscencias Virgilianas. Abundan las

invocaciones a la musa, los, las personificaciones, la alegoría de los ríos y sus dieces
parlantes, las comparaciones mitológicas. En el plano de la lengua, a las fórmulas
estereotipadas: el Clarín de la fama, el corrido aquí donde, el tenebroso a ver no, el silbo
del aquilón, el fiero Marte, las ninfas argentinas, el sacro Río, las opciones repetidas,
vencer o morir.
Son Varela y Deluca los poetas más los grados de este pseudo clasicismo.

La mayor dificultad que se le presentaba a este tipo de poder y si ya era expresar

las luchas de la independencia respecto de España por medio de la lengua de ella
heredada. Los poetas de la patria acentuaron y ensayaron formas de diferenciación en su
poesía por ejemplo acentuaron el juego de oposiciones designativas en las expresiones
poéticas: Súbditos y ciudadanos; opresión y libertad; rey y Pueblo libre; cadenas y
gorros frígidas; realistas y patriotas; esbirros y guaso, por más antitéticas que
polarizaban las fuerzas de lucha.
 Otra forma fue la insistencia en un americanismo colombino. Se hacía referencia
a una gran Colombia.
También se exaltaba el indianismo poético. Los manes incas chicos y araucanos
eran evocados

Esteban Echeverría
(Buenos Aires, 1805 - Montevideo, Uruguay, 1851)

Reseña bio-bibliográfica
Es uno de los intelectuales y escritores más importante de la historia argentina.
Introdujo el romanticismo en su país. Perteneciente a la denominada Generación
del 37, es autor de obras como el Dogma socialista, La cautiva y El matadero, entre
otras. Fue el ideólogo de una nueva opción política, fundada en el socialismo saint
simoneano, ante el gobierno de Rosas y diferente a la postura ideológica de los unitarios
seguidores de Rivadavia, como los hermanos Juan Cruz y Florencio Varela. De ese
modo es quien logró aglutinar en torno a sus ideas a un grupo de jóvenes políticos e
intelectuales de su misma generación, como Alberdi, Gutiérrez, Sarmiento y otros.
Hijo de español y criolla, quedó huérfano de padre a temprana edad. Confesó
luego haber llevado una vida disipada entre los quince y los dieciocho años, pero fue
buen alumno en el estricto Colegio de Ciencias Morales hasta 1823, cuando lo
abandonó para dedicarse al comercio.
Entre los años 1826 y 1830, el joven Echeverría, becado por el gobierno de
Rivadavia para formarse profesionalmente en París, tuvo la oportunidad de observar de
cerca el auge del movimiento romántico francés, llegado de Alemania a principios del
siglo XIX de la mano del vizconde de Chateaubriand y de Madame de Staël. No era
ajeno a esta nueva tendencia artística y literaria un sesgo utópico, de carácter socialista
y liberal, que se enriquecía con el aporte de pensadores como Saint-Simon y Gaston
Leroux.
Cuando vuelve Echeverría en 1830, está lejos de compartir los presupuestos
ideológicos de los unitarios y será él, fundamentalmente quien se encargará de elaborar
una alternativa diferente a la de los dos partidos enfrentados. Junto a sus ideas
socialistas y de democracia va incorporar los principios Revolucionarios de Mayo para
formular el modelo de un proyecto político nacional. En este orden de ideas es posible
entender las dos «lecturas» que pronuncia en el Salón Literario de Marcos Sastre, su
papel protagónico en la fundación de la Joven Argentina y sus principios políticos
desarrollados posteriormente en el Dogma Socialista (precedidos por la Ojeada
retrospectiva...). Esta obra resume su programa político y es uno de los análisis más
significativos de su época. Si se considera esta labor de ensayista a partir de las
mencionadas Lecturas, podría decirse que Esteban Echeverría es el fundador de una
corriente socialista en la historia del pensamiento político argentino que se
diferencia, por su adhesión a los postulados del socialismo utópico, del liberalismo
tradicional del siglo XIX.
En 1832 publicó de forma anónima, Elvira o la novia del Plata, un hecho
histórico capital porque este folleto es el que introduce el romanticismo en la
Argentina, un nuevo sistema literario, que da un recambio al agotado modelo
neoclásico. Reemplaza el endecasílabo por el octosílabo, por ejemplo.
La publicación de esta novela no levanta una reacción importante dentro de la
crítica, lo que sí sucede con Los Consuelos, una colección de poesías que ofrece un
corpus nuevo a la literatura argentina y a su crítica. Son poemas de variado registro,
combinaciones métricas e intenciones líricas que se despegan del modelo español, de la
mitología griega y adoptan por una cristianización. Se empieza a gestar, con más fuerza,
un nacionalismo literario de raíz romántico.
La cautiva es un extenso poema de 2.142 versos divididos en nueve partes y un
epílogo; cuenta la historia del trágico destino de Brian, un soldado prisionero de los
indios, y de María, su mujer, cautiva en la misma toldería. Pero no son las alternativas
de su fuga penosa y fracasada lo que importa del poema, sino la incorporación del
paisaje nacional (en este caso, el desierto argentino), el desarrollo de una temática local
(las tolderías, los malones, los cautivos) y la utilización de algunas acepciones
particulares del castellano hablado en la Argentina de la época. Se trata de un poema
épico, pero romántico, de ruptura con el neoclasicismo y pone a una heroína, María, y a
un soldado, que luchó por la Independencia en los Andes, simplemente llamado con el
afrancesado nombre de Brián. Un héroe este último que simboliza sin duda la
conjunción de un modelo del romanticismo literario y los ideales de la Revolución de
Mayo propagados por Echeverría en sus escritos políticos.
Las notas salientes del romanticismo, como la exaltación del color local, el
estudio de la historia nacional o la búsqueda de un lenguaje propio como elemento
diferenciador de una cultura, no dejaron de llamar la atención de Echeverría, quien las
vio como un catálogo de principios susceptibles de ser trasladados a la nueva realidad
americana. En efecto, tales principios estéticos y filosóficos parecían adecuarse a la
perfección a los ideales de la Revolución de 1810.
Analisis de La cautiva:
El conflicto en la provincia de Buenos Aires con los asentamientos indígenas es
un problema crucial de la época. Al incorporarlo Echeverría a la literatura inaugura
una temática que va a marcar a toda la literatura argentina posterior hasta fines
del siglo. Es significativo, por otra parte, para ver hasta qué punto se relaciona con esa
problemática de la sociedad argentina de ese momento, que el poema se publicó tres
años después de la exitosa expedición de Rosas al Desierto, un momento propicio para
que alguno de los poetas de la época escriba un poema épico con la Campaña del
Desierto y el protagonismo de Juan Manuel de Rosas. 
Echeverría pone a una heroína, María, y a un soldado, que luchó por la Independencia en
los Andes, simplemente llamado con el afrancesado nombre de Brián, héroe que simboliza la
conjunción de un modelo del romanticismo literario y los ideales de la Revolución de Mayo
propagados por Echeverría en sus escritos políticos.
 Los héroes no son personajes encumbrados sino corrientes; se da una mezcla de estilos que
se verifica en la utilización de un lenguaje directo, en el empleo de un vocabulario local del
habla cotidiana que convive con palabras y giros de tono solemne. Utiliza también metros muy
variados, con preferencia los que eran característicos de la poesía popular. En su composición
predominan el octosílabo y el hexasílabo, organizados en sextina, décima y romance.
Otro rasgo romántico identificable es la relación que se establece entre la naturaleza
descripta y una subjetividad en el trazado de la acción y la psicología de los personajes. Existe
una clara correspondencia entre lo cósmico y lo subjetivo que atraviesa como una constante
todo el universo representado.
En la primera parte, «El desierto», como en el desenvolvimiento de casi todo el poema, el
paisaje es el elemento más destacado. Se usa la décima libre. Es la base alrededor de la cual se
articulan sus sentidos fundamentales. Los rasgos principales son: un elogio, una descripción
genérica y subjetiva del paisaje (es «inconmensurable», «abierto», «solitario» y «misterioso»);
la exaltación del mismo, cuya proyección tiene una armonía más perfecta que la del arte y en
relación a él se exalta la genialidad del poeta en una evidente concepción romántica del escritor
(«¿Qué pincel podrá pintarla / sin deslucir su belleza? / Sólo el genio su grandeza / puede sentir
y admirar».) y una oposición entre el genio capaz de apreciar la naturaleza y el indio que
aparece situado en ese ámbito armonioso como un elemento primitivo y bárbaro. Se incorporan
elementos autóctonos del territorio argentino como el Yajá.
En esta parte son “los salvajes” los que perturban la paz del desierto. Usa muchas
preguntas retóricas: ¿Quién es? ¿De dónde viene? ¿Por qué grita, corre, vuela clavando al bruto
su espuela sin mirar alrededor? Al describirlos dice que llevan cabezas humanas. Nótese el uso
de algunas palabras que refuerzan la idea de salvajismo: “salvaje”, “bárbaro”, “ultraje” “sus
inhumanos cuchillos”. Tienen sus reclamo: “Ya pagaron del cristiano los caudillos el feudo a
nuestro poder.”
En el plan de la obra esta primera parte cumple la función de presentar el ambiente donde
se desarrollará una anécdota lineal de carácter trágico. María y Brián son sus protagonistas. La
primera es una mujer que presenta todas las cualidades del ideal femenino romántico, y el
segundo es un soldado que ha luchado en la guerra por la Independencia.

En la segunda parte, escrita en romance, «El festín», la descripción asume un carácter más
dinámico y concreto. Cuenta la batalla entre Brian y los indios. El ritmo del romance parece
ajustarse a esta intención. Es también donde predomina el uso de un lenguaje autóctono , aunque
entrecomillado y con notas del autor, lo que sugiere su toma de distancia y tal vez la posibilidad
de facilitar la comprensión para un lector culto o europeo que, obviamente, debería necesitar esa
aclaración. Por cierto, es una descripción de la barbarie representada por la «animalidad» del
indio, al que no obstante se le reconocen algunos atributos como el valor y el temple en la lucha
contra el hombre civilizado y frente a la muerte. Es, paradójicamente, una de las mejores
secuencias del texto, donde pareciera que al sujeto que enuncia (llámesele narrador o voz
poética) le seduce la realidad «bárbara» y esa seducción se traduce en marcas fácilmente
reconocibles en sus enunciados.
La tercera, quinta, sexta, séptima y novena partes («El puñal», «El pajonal», «La espera»,
«La quemazón» y «María») tienen como protagonista a María y en un segundo plano a Brián.
En estos pasajes del poema lo narrativo adquiere más dinamismo, pero en constante
supeditación a la presencia del paisaje natural. María reúne las cualidades típicas de una heroína
romántica. En su figura se exalta el amor que tiene por Brián como una fuerza capaz de lograr la
libertad. Ese sentimiento la mueve también a buscar la venganza como forma de recuperar la
honra perdida en su cautiverio. El puñal que esgrime es el instrumento, el arma que la ayuda en
sus intentos («que en este acero está escrito/ mi pureza y mi delito/ mi ternura y mi valor»).
En «El pajonal» la descripción es más verosímil, aunque predomina una perspectiva
subjetiva en función del ánimo de los personajes. Se intensifican los rasgos de idealización de
María que aparece como esposa-amante envuelta de un halo asexuado y etéreo(«flor hermosa y
delicada»). Esta idealización alcanza su clímax en el canto siguiente, donde María es presentada
como el símbolo de un sentimiento: el amor es su corporalidad («Sin el amor que en sí entraña.
¿Qué sería? Frágil caña...»). Se la califica de «criatura celestial», no«sujeta a ley humana». Las
fuerzas que mueven a la acción narrativa se pueden resumir aquí en torno al objeto de todo el
poema: lograr la libertad, salir de esa región inhóspita. Es María quien salva a su amado Brián y
quien con la fuerza de su amor enfrenta a la muerte, y puede superar los obstáculos que la
naturaleza le opone. Pero ese objetivo finalmente no se concreta y sobreviene un final trágico.
En la parte novena, al morir Brián y al comunicársele que su hijo también ha muerto, no le resta
a María otro destino que la soledad y, a su vez, la muerte: ha perdido los objetos que
sustentaban su amor, su razón de existir («Dios para amar, sin duda, hizo/ un corazón tan
sensible;/ palpitar le fue imposible/ cuando a quien amar no halló»). La alabanza de su belleza y
el sentimiento de angustia ante la muerte cierran esta secuencia.
En «La alborada», el tema que se desarrolla en relación con la historia principal es la
venganza de los soldados, una venganza cruel, pero que aparece moralmente justificada ante «la
barbarie» de los indios: «Horrible, horrible matanza/ hizo el cristiano aquel día». La octava
parte, «Brián», desarrolla una introspección de este personaje, describe la interioridad, el mundo
de su conciencia, esos «espectros que engendra el alma», como dice el poema. También los
estados de ánimo, los sentimientos de María son descriptos. Aquí Brián muere y se revela su
condición de guerrero de la Independencia. En el epílogo, interesa tener en cuenta cómo se
despliegan en la descripción elementos particulares del paisaje y una intención de universalidad.
Se articulan, además, creencias populares como la de la «luz mala» y en un tono elegíaco se
resume el trágico final.
En La cautiva la oposición civilización-barbarie está planteada pero se resuelve de una
manera más atenuada que en El matadero, donde no hay posibilidad de síntesis alguna entre
esos dos mundos. Aquí la barbarie del indio se atempera porque es presentado como un
elemento del paisaje, de la naturaleza. Y el desenlace fusiona a los héroes, que vendrían a
representar al mundo civilizado, con la naturaleza, la pampa. No obstante, el objeto de libertad y
vida buscado por los protagonistas, no se logra. María y Brián sucumben bajo esa naturaleza
que tiene en sí los «gérmenes» de la «barbarie». En relación a esa oposición principal se dan
otras como amor-naturaleza y amor-muerte. También es significativo que Brián, un guerrero
idealizado de la gesta de la Independencia aparezca derrotado por las fuerzas bárbaras del
desierto y el indio.
En este aspecto, y desde una lectura que intente relacionar las ideas de Echeverría con las
significaciones del poema, puede reconocerse el planteo inicial de la generación del 37. La
concepción de superar elementos negativos para el progreso como el «inconmensurable»
desierto (basta recordar la propuesta posterior de Alberdi «gobernar es poblar») y el problema
del indio. Vencer esos obstáculos es parte de un programa para echar las bases de un nuevo país
y su organización nacional. Importa también destacar la renovación del lenguaje literario, las
innovaciones métricas, su temática de actualidad contextual y su valor fundacional en la
literatura argentina.

Forma del poema: La décima aparece como una variación de la sextina y es una alusión a
la iteratura romántica que prescribía la polimetría (cariación en un poema, de rima y recursos
métricos como crítica a los cánones clasicistas del siglo XIX que no permitían al autor la libre
expresión de sus propios sentimientos.
El uso de esta forma es similar a la octava italiana y tiene su origen en el genero lírico y
está ligada al tema de La cautiva, de cierta influencia operística (género muy importante
durante el periodo romántico)
Echeverría evita estrofas de forma española. Solo usa el romance en «el festín». Forma y
contenido son de influencia francesa o italiana.
I – IV: Trata del secuestro.
V-IX: Tema del desierto, ligado al amor.
Epílogo

Análisis de El Matadero.

Con la publicación de El matadero, no editado por su autor y conocido después

de su muerte -treinta años más tarde de la probable fecha de su escritura (1839-40)
gracias a Juan María Gutiérrez que lo dio a conocer en la Revista del Río de la
Plata (1871) y luego lo incluyó en la edición de las obras completas de Echeverría- se
abrió un nuevo espacio en la historia de la narrativa argentina. Sin duda, por sus
cualidades literarias, es una pieza inaugural del género; pero, también, un texto
polémico que ha suscitado distintas interpretaciones críticas. La polémica se ha centrado
en la determinación del género -cuento o cuadro de costumbres. También, a partir de
este texto, se ha privilegiado la prosa de Echeverría en desmedro de su obra poética. El
matadero, si bien presenta rasgos costumbristas, como la ironía y lo pintoresco, supera
este plano y se proyecta hacia una denuncia política y social. Ello se desprende no sólo
de los hechos expuestos por un narrador omnisciente, sino también por las opiniones
directas que a lo largo del relato van intensificando la univocidad de un sentido («y por
el suceso anterior puede verse a las claras que el foco de la Federación estaba en el
Matadero»). Literatura militante, con un esquema ideológico definido y destinada no
sólo a conmover sino a convencer, a influir en la realidad.
En ese momento, la literatura tenía tres modelos claves: en poesía Lord Byron,
en prosa el Werther de Goethe, y la novela histórica. Pero el cuento no tiene una
referencia precisa. Los relatos breves, desde la leyenda a la fantasía poética desarrollada
por los románticos europeos, poco atrajeron a los románticos argentinos. Por otra parte,
es probable que no conocieran la obra cuentística de Edgard Allan Poe (1809-1849), un
contemporáneo de Echeverría. Tal vez por esto, El matadero es apenas un esbozo del
relato realista que se desarrollará hacia las últimas décadas del siglo. En su estructura, lo
descriptivo predomina sobre lo narrativo, y el autor tiene una presencia muy marcada a
través de la voz narrativa en la expresión de afirmaciones o apreciaciones, y los
personajes una dimensión simbólica. Son las limitaciones xdentro de la confusa
concepción del cuento que tuvieron los escritores argentinos de la primera mitad del
siglo XIX. En cuanto al valor de sus descripciones, se ha subrayado su carácter
impresionista y también cómo sus rasgos costumbristas superan a los modelos
españoles.

Estructura narrativa: Pueden identificarse seis secuencias o momentos básicos.

 1. Hay una referencia general a la época y predomina la ironía. Según Ángel
Battistessa, el relato se sitúa hacia 1839, ya que en el texto no está
especificado el año, pero sí pueden inferirse sucesos como las inundaciones
que la historia del período ha registrado en otros documentos.
2. La segunda se caracteriza por un ajuste cronológico dado a través de una
visión caricaturizada del «estado físico y espiritual» de los porteños
partidarios de Rosas.
3. Después sigue una referencia a la jornada en la que entran cincuenta
novillos al Matadero de la Convalescencia, y un episodio complementario
que es el regalo del primer animal al Restaurador.
4. La cuarta secuencia describe minuciosamente al Matadero, sus tareas y
actividad general. Hay también una referencia a Encarnación Ezcurra,
patrona de ese establecimiento.
5. A partir de la quinta secuencia, la acción pasa a primer plano y abarca los
episodios de la fuga del toro, el accidente suscitado por la misma y la
muerte del niño.
6. Finaliza el relato con una creciente tensión narrativa que podría ubicarse
desde el momento en que aparece el jinete unitario y se producen las
vejaciones y su muerte accidental.

En las cuatro primeras secuencias, la descripción es lo predominante, hay una

presentación casi documental, que se alterna con la ironía, de la época, de la sociedad y
del matadero con sus personajes típicos. En las dos últimas, se destaca lo narrativo. Esta
peculiaridad del texto ha provocado esa disparidad de interpretaciones respecto a si es
cuadro de costumbres o cuento.
En El matadero aparecen nítidamente dos mundos enfrentados: el de los carniceros
y demás personajes del matadero, que simboliza al federalismo de Rosas; y el mundo
refinado y ultrajado, cuyo arquetipo es el joven unitario. Como horma de otras
oposiciones, es clara la división civilización-barbarie. También en el tratamiento del
lenguaje, el relato despliega gamas bien diferenciadas. Más vitales y eficaces son los
trayectos donde se refieren y relatan los principales acontecimientos protagonizados por
los hombres del matadero, esa zona marginal donde Buenos Aires se abría al campo.
Echeverría conocía muy bien ese ámbito, porque a los pocos años de su regreso de
Francia, en los momentos que había iniciado su accionar contra Rosas desde el Salón
Literario, se refugiaba en la casa de su hermano en San Telmo, donde en su vecindad al
parecer estaba ubicado el Matadero del Alto, prácticamente en los límites de Buenos
Aires para esa época y que hoy es la zona de Barracas.
A partir de la llegada del joven unitario el lenguaje del relato se vuelve elocuente y
solemne. En ambos planos, por otra parte, el lenguaje del narrador -como afirma Noé
Jitrik- se fusiona con el lenguaje de sus personajes. Claramente, las intenciones del
autor se materializan en toda obra literaria de modo complejo y no siempre los logros
estéticos coinciden con ellas o con la ideología explicitada.
 La simpatía por el mundo que representa el unitario es evidente y sin mediaciones.
Echeverría se mimetiza con él, aunque esto no ha de concebirse como una adhesión a la
política unitaria, pues Echeverría siempre se distinguió de ésta en los hechos y en sus
textos doctrinarios. No hay que olvidar que todo aquel que se oponía Rosas era tildado
de «salvaje unitario», incluso los contrincantes provenientes de sus propias filas. Es
revelador, además, cómo en este relato se muestra la imposibilidad de una síntesis entre
esos dos espacios y cómo se inclina por uno de ellos, lo que demuestra, en realidad, las
limitaciones de la visión romántica y la consideración simplificadora de Echeverría.
Análisis de María Laura:
Comienza con una ciudad acometida por la lluvia. Tiene un tono irónico contra
la Iglesia. Entraba carne para los niños y los enfermos.
En el primer fragmento hay un tono de ironía con el que se va a teñir todo el
texto para dar a entender lo opuesto. Él no se va “hasta el origen del tiempo”. Critica el
cientificismo, a la mezcla de paradigmas, a España, un modelo que se ha seguido pero
que es rústico y pasado de moda que la nueva generación debe evitar.
Alude a “los años de Cristo”, a la cuaresma, periodo posterior al carnaval. La
cuaresma se soporta porque antes estuvo el carnaval. Era admitido por la Iglesia para
después soportar la abstinencia. (La conciencia es lo elevado, lo sublime, mientras que
los estómagos son lo bajo, lo escatológico. En este contraste se da lo grotesco.
Los federales son los dueños de los saladeros. Existía la necesidad de barbarizar
al otro con rasgos preconceptuados. (brutalidad, animalización) En Echeverría en La
cautiva, la barbarie es el indio. En el matadero la barbarie se corre al suburbio y tiene su
correlato con un cambio de personajes. Hay una identificación entre el de federal y el
matarife.
El vocabulario carnificino. El pueblo se deja controlar por cualquiera. Las
conciencias se controlan por el estómago.
El tópico del diluvio tiene que ver con el más apto. El matadero puede
considerarse un arca. Hay vaquillas, toros. El toro trae la desarmonía. Viene para
reproducirse y es una irrupción. Se trata de una prolepsis pues anuncia todo lo que viene
después. Es un elemento que muestra la virilidad y lo relaciona con los unitarios.
Todo el simbolismo habla de las virtudes del unitario. El toro es muerto de
forma innecesaria: no pertenece y debe ser sacrificado. Ahí se anuncia la muerte del
unitario que irrumpe en un medio al que no pertenece. El matadero está en el espacio
del suburbio. Es el país, Buenos Aires, lugar en donde el Restaurador es Dios, y quien
ha convertido a la provincia en un matadero. La mazorca se asocia con el gremio de los
matarifes, la falange federal, que son funcionales al régimen rosista.
Echeverría explota este espacio marginal, la muchedumbre se roba las vísceras y
muestra la incivilización.
Hay un niño que muere que anuncia la tercera muerte. Tres es un número
simbólico. Al unitario se le tortura y se le pone como un Cristo, cerrando así una lectura
bíblica. Al unitario no lo matan. Muere estallado de rabia. Así muestra que el unitario
no se va a humillar. Muestra que hay una clase que esta harta de los abusos de la
mazorca.
 Cronotropo: espacio y tiempo. Es representativo de la puesta en abismo de la
provincia y el país (el río. El matadero embarrado, que aumenta la idea de los mundano,
la casilla, el cuartito donde martirizan al unitario.) Utiliza varios recursos para describir
al personaje (fisionomía, vestinomonía, monomonías, que son conductas repetidas que
se usan para definir a la personas.) El traje del unitario era afrancesado y casi que es
ridiculizado. El federal era más rústico, más español. El unitario era más culto.

Problema del género: Artículo de Mabel Susana Agresti.

Secuencia uno: Comienza con una ubicación tempo-espacial. La acción se desarrolla en

Buenos Aires, durante una quincena de la Cuaresma de 1839. Hay una lluvia torrencial
y la imposibilidad de proveer de carne a la ciudad. Se da una precisión cronológica: la
víspera del Viernes de Dolores, día 16 sin carne, se cumplirán los hechos centrales de la
historia y una nueva circunstancia que da lugar a la acción: la entrada de cincuenta
novillos al matadero por orden del Restaurador.

Secuencia dos: se describe el matadero del Alto. A la descripción del lugar le sucede la
presentación de una escena: la matanza de animales. Este momento se cierra con la fuga
del toro, los accidentes que allí provoca (el degüello del niño, los sustos de las
achuradoras, la caída del inglés= y la hazaña de Matasiete al dar muerte al animal.
Secuencia tres: se encuentra el unitario con los federales, organizado como un cuento
que termina con la muerte del unitario y el alejamiento de los federales. Esta parte
adquiere la estructura de un cuento, con cuadro inicial conflicto y deselace.
La secuencia cuatro, cierra la historia. El texto termina sugiriendo más de lo que dice.
El narrador por momentos se presenta como un cronista que debe ser objetivo, pero que
no lo es porque toma un tono satírico con respecto a las costumbres e instituciones del a
época.
Agresti dice que hay factores por los que El matadero puede considerarse un cuadro de
costumbres:
El uso de la primera persona.
La descripción matizada con detales jocososo o burlas mordaces
El transfondo idelógico que da la prosa el brío de una gacetilla partidista.
Las digresiones.
Todo lo anterior al servicio de una intención crítica y satírica.
Para Agresti, desde el punto de vista de la estructura, el comienzo y el final del
texto forman un marco costumbrista con la intención de pintar y juzgar una zona de la
realidad social. Dentro de este marco, toma sentido dos momentos: la descripción de la
matanza y la narración del encuentro con los federales.
Escena de la matanza: Se utiliza una técnica cinematográfica que parte de una
vista general y a la distancia para llegar a la descripción particular con primeros planes
y focalización de rasgos con tipificación de personajes y realismo en los diálogos.
Luego se pasa a la secuencia del encuentro con el unitario, una narración con de
creciente tensión que culmina con el cierre del marco costumbrista.
 Por otro lado, El matadero también puede considerarse un ensayo puesto que se
sostienen una idea, se argumenta. El cuadro de costumbres y el cuento,demuestra la
hipótesis del ensayo
Para Agresti se trata de un texto renovador con elementos del romanticismo,
realismo, y naturalismo.
La ironía en el matadero
La ironía es el hilo conductor de los tres géneros, con un narrador ambivalente
entre la objetividad y la subjetividad.
Un texto revelador del pensamiento político de Echeverría

La Ojeada retrospectiva sobre el movimiento intelectual en el Plata desde el

año 37, que precede al Dogma socialista (1846), es, como su título lo indica, un
exhaustivo análisis sobre la experiencia de una generación y una época llevada a
cabo por uno de sus principales protagonistas. Es un texto valioso para examinar el
momento histórico en que vivió Echeverría, así como para revisar sus ideas,
proyectos y frustraciones.
Se congregan en este escrito, desde la perspectiva histórica política y social del
autor, sus proposiciones en el campo cultural, como, por ejemplo, el rol de
conductor que asumió en el Salón Literario, que es una forma de organización
cultural nueva en el Río de la Plata, a semejanza de los cenáculos románticos
franceses. También son relevantes sus opiniones sobre literatura latinoamericana,
que aparecen aquí vertidas en una refutación polémica al crítico español Alcalá
Galeano.
Echeverría manifiesta su oposición a la tradición española en tanto la concibe
como expresión del despotismo colonial, así como su adhesión a la estética
romántica de escritores españoles como Espronceda 11 y Larra. Reitera su posición en
defensa del arte romántico y la literatura social como única posibilidad para expresar
la realidad, americana y española.
La teoría del arte por el arte -afirma- puede entenderse en Goethe, Walter Scott
y hasta cierto punto en Hugo, porque ellos se insertan en otro contexto «donde el
ingenio busca lo nuevo por la esfera ilimitada de la especulación». Cree, además,
que el modelo cultural seguido por España es también el de Francia, pero no
depurado como en el Río de la Plata, sino desvirtuado, de ahí que no quede a
América otra posibilidad que recurrir directamente a las fuentes.
De todas maneras, no hay que olvidar que la aspiración de Echeverría en este
terreno es la de una síntesis entre lo europeo y las necesidades nacionales.
«Tendremos siempre un ojo clavado en el progreso de las naciones-dice en su
ensayo sobre la Revolución del 48 en Francia- y el otro en las entrañas de nuestra
sociedad». Aspiración que de algún modo concreta en lo cultural, en la medida en
que su obra se realiza como programa y búsqueda de una expresión nacional, pero
que en el terreno político fracasa en tanto proyecto de unificar a todos los sectores
económicos y políticos, como lo había ya propuesto en sus Lecturas del Salón
Literario.
Es significativo el análisis que hace en la segunda de estas intervenciones
respecto a la necesidad de desarrollar una industria propia, ya que ve en su
inexistencia una dependencia de las naciones europeas. Cuestiona, en este sentido,
una economía basada solamente en la exportación de materias primas. Manifiesta
además en el texto de esta lectura, una conciencia de las diferencias que existen
entre los países industriales europeos y la situación de la etapa poscolonial que
atraviesa la Argentina.
Dice Echeverría que los economistas europeos elaboran teorías económicas
basadas en los modelos de sus países y «ninguno de ellos ha estudiado una sociedad
casi primitiva como la nuestra, sino sociedades viejas que han sufrido mil
transformaciones y revoluciones». En la Ojeada se explaya sobre la necesidad de la
democracia y la igualdad en nuestro país, algo que ya había manifestado antes en la
mencionada segunda lectura, en la que también -digamos de paso- se refería a la
carencia de leyes que protejan la pobreza: «Se han dictado leyes y éstas solo han
protegido al poderoso. Para los pobres no se han hecho leyes, ni justicia, ni derechos
individuales, sino violencia, sable, percusiones injustas. Ellos han estado siempre
fuera de la ley».
Hacia 1950, en el exilio uruguayo, entre las estrategias y elecciones que elige
para vencer a Rosas se inclina por cifrar sus esperanzas en el creciente liderazgo de
Urquiza, a quien envía un ejemplar del Dogma. «Es necesario desengañarse-señala
en uno de sus escritos-: no hay que contar con elemento alguno extranjero para
derribar a Rosas. La revolución debe salir del país mismo; deben encabezarla los
caudillos que se han levantado». Sin embargo, no podrá asistir a la materialización
de sus deseos. Después de varios años de penurias económicas y del padecimiento
de su endeble salud muere el 19 de enero de 1851 en Montevideo. En un pasaje de
la Ojeada, sus palabras de un modo profético anuncia este desenlace personal: «Si es
nuestro destino morir en el destierro -dice-, sepan nuestros hijos al menos que sin ser
unitarios ni federales, ni haber tenido vida política en nuestro país, hemos sufrido
una proscripción política y hecho de ella cuanto nos ha sido dable para merecer bien
de la Patria».

Apología del matambre.

Toda la obra de Esteban Echeverría se encuentra teñida por su voluntad de crear una
literatura propia y original, en una lengua castellana enriquecida por el uso americano,
con temas provenientes de la realidad del país y con la finalidad de contribuir,
trascendiendo lo estético, al engrandecimiento de su patria. Publicada por primera vez
en Buenos Aires por El Recopilador de Buenos Aires, el 7 de mayo de 1836, y
reproducida el 30 del mismo mes en El Republicano de Montevideo10, la “Apología del
matambre” es recogida por Gutiérrez en su edición de las obras de Echeverría (OC, V,
200-208), con el subtítulo “Cuadro de costumbres argentinas”. Se inscribe dentro de la
tradición de Larra, señala Knowlton, y tiene el propósito de enseñar a un extranjero las
costumbres y las maneras del país del autor, con comentarios parecidos a un ensayo,
anécdotas narrativas y recuerdos, con humor más que con un ataque apasionado, en un
tono personal; el esbozo de costumbres intenta preservar lo que es pintoresco y
característico pero que suele ser negado por la historia formal. Cabe señalar, sin
embargo, la presencia de muchos elementos que trascienden el cuadro costumbrista.
El título, con sus términos contradictorios, delata la clave irónica del texto. ‘Apología’
remite a un registro de habla culta y letrada, a la par que asigna al discurso una altura
que parece inapropiada para referirse a la prosaica nutrición. Propone de entrada dos
ideas relevantes. La primera, la identidad lingüística. La segunda, el carácter distintivo
de los tipos humanos característicos de su país.
En la singular “Apología del matambre” advertimos, más que un mero cuadro de
costumbres argentinas —subtítulo agregado por Juan María Gutiérrez—, un estilo que
le permite a Echeverría sugerir mucho más de lo que dice. Se descubre la profundidad
de sus intenciones gracias a la transparencia de su discurso. Por empezar, el contrapunto
entre argentino y extranjero, cuyas diferencias son sólo metáforas de distintos sistemas
de valores 19 establecidas desde la seguridad de un sistema axiológico compartido con
el público, constituye la pista para descubrir que el texto está escrito en clave irónica. La
nombradía del matambre es grande, sostiene el yo discursivo, pero “no tan ruidosa”
como la de aquellos que “haciendo gemir la huma[n]idad, se estiende[n] con el estrépito
de las armas, o se propaga[n] por medio de la prensa ó de las mil bocas de la opinion”
(p. 201). Por el contrario, el teatro de sus proezas “son los estómagos anchos y fuertes
[...] y cada diente sincero apologista de su blandura y generoso carácter”. El
circunloquio no obsta para que en realidad lance por elevación sus púas contra todas las
formas de opresión y, concretamente, si se tiene en cuenta el contexto, contra el rosismo
y sus propagandistas. Tiene en la mira especialmente a Pedro de Angelis, voz
periodística de Rosas. Con ironía, declara ser incapaz de enfrentar más arduas y graves
tareas y prefiere ser el órgano de modestas apologías a escribir la biografía de varones
ilustres. Como tal, “trasmitir si es posible á la mas remota posteridad, los histórico-
verídicos encomios que sin cesar hace cada quijada masticando, cada diente crugiendo,
cada paladar saboreando, el jugoso é ilustrísimo matambre” (id.). Se advierte que el
humor de Echeverría disfruta con el contraste de tonos, surgido de palabras distinguidas
en contexto vulgar. La pretendida diferenciación de géneros prestigiosos y su “modesto”
texto recuerda párrafos como el comienzo de “El Matadero”: “Apesar de que la mía es
historia, no la empezaré [...] como acostumbraban hacerlo los antiguos historiadores
españoles de América, que deben ser nuestros prototipos” 20.
Tras lo que ofrece una lectura recta, puede aprehenderse oblicuamente una
valoración de la cultura nacional, un deseo de que trascienda las fronteras y sea
reconocida, un repudio a la aplicación sin más en el país de lo que no ha surgido
genuinamente de nuestra realidad. Subyace en toda la escritura de Echeverría la
necesidad de crear una sociedad democrática que continúe el pensamiento anticolonial
de la Revolución de Mayo. Incluso lo que socarronamente denomina su deseo de ser el
órgano de modestas apologías, da lugar a un texto cuya lectura nos va revelando su
designio de contribuir al nacimiento de una cultura nacional. De ahí que sea capaz de
agregar al menú internacional el muy criollo matambre.

El estereotipo se sitúa con frecuencia en el campo del epíteto, de la adjetivación ,

y evidentemente modela el comentario que Echeverría agrega con referencia a cada
pueblo y su cocina típica, pero interesa más que nada advertir cómo, situando al
argentino frente a un otro, en esa alteridad lo define. Los adjetivos aplicados a la comida
española —“olla podrida, y más podrida y rancia que su ilustración secular”— subrayan
la voluntad de independizarse de todo colonialismo y su rechazo del Antiguo Régimen.
El texto es ricamente coloquial, con matices orales bien señalados por Knowlton y por
Verdevoye. “¿Qué diccionario, qué léxico —se pregunta este último— registraba
entonces ese tipo de palabras? Ninguno. ¿No podríamos, pues, argüir que, al usarlas,
Echeverría fue uno de los que introdujeron voces del vocabulario campesino (oral) en la
literatura culta?” 24. “Sábese solo —añade Echeverría en la “Apología del
matambre”— que la dureza del matambre de toro rechaza al mas bien engastado y
fornido diente, mientras que el de un jóven novillo y sobre todo el de vaca, se deja
mascar y comer por dientecitos de poca monta y aun por encias octogenarias” (p. 204).
Esta afirmación conduce de modo directo a otra de las piezas menos conocidas de
Echeverría —“Historia de un matambre de toro”25 —, publicada póstumamente por
Gutiérrez y lamentablemente trunca, ya que solo se conserva una “Introducción”. Tiene
este texto como fin explícito, escribe Echeverría con ironía: “dar rienda suelta á mi buen
humor y divertir, historiando, mi oscuro retraimiento, ya que no puedo, abogando ó
plagiando, adquirir ilustracion literaria” (p. 375). Seguramente se trataría —a juz gar
por la introducción— de un matambre difícil de morder para las desdentadas encías de
la prensa rosista. Regresando a la “Apología del matambre”, el párrafo siguiente
—“para que con razon palmeen los indigestos lectores, ingenuamente confieso que no
es poco el aprieto en que me ha puesto la maldita humorada de hacer apologías de gente
que no puede favorecerme con su patrocinio” (p. 207)—, clava con ironía sus dardos en
quienes tienen una pluma venal, obsecuente con los que detentan el poder y (o) el
dinero.
El rasgo de humor que arranca una sonrisa al final del párrafo deriva del uso
literal de la frase hecha, casi siempre usada con alcance metafórico y en contextos más
elevados, “la sangre de sus propias venas”. El relato se focaliza de pronto en una
experiencia del yo discursivo, a quien supone llamaban “Pepito” cuando niño —no
olvidemos la connotación agregada por el hecho de que el primer nombre de Echeverría
era José. Se trata de una fresca y colorida evocación de infancia, en la que se deslizan
pinceladas de las costumbres de antaño y críticas a la sociedad de su presente (“Hízose
el tránsito á pie, porque entonces eran tan raros los coches como hoy el metálico”).
Frases cortas y precisas y una sucesión de verbos de movimiento tornan ágil la
narración. Rasgos de ingenua picardía y de ternura tiñen la evocación del chico goloso
de matambre y de su dulce y entusiasta protectora.
Sarmiento y Facundo
Nació en San Juan en 1811. Hijo de José clemente Sarmiento y Paula
Albarracín. Estudió en la “Escuela Patria” en San Juan y luego con su tío Jose De Oro
fundó su primera escuela en San Luis en San Francisco del Monte. Desde ahí concibe a
la educación como el eje y fuerza motriz de su vida. Toma como modelo a Frankling.
Es unitario. Se lanza a la guerra civil y se distingue en varios encuentros.
Cuando triunfa Facundo Quiero en 1831, emigra a Chile. Es maestro en Puraendo.
Trabaja en las minas de Copiapó. Vuelve a San Juan y funda la Sociedad Literaria, filial
de la Asociación de Mayo Funda un colegio de mujeres y el diario El Zonda.
En Chile se lanza la política acompaado por Manuel Montt.n Colabora en diario
s y dirige la primera escuela normal de Sur América en 1842. Se vinula con la Facultad
de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile, crea una colegio, el Liceo y
dirige el diario El Progreso.
Publica cartillas de lectura, textos escolares y silabarios. Edita mi defensa.
 Viaja a Europa y a Estados Unidos. de 1845v a 1848. Escribe otras obras
incluyendo Recuerdos de Provincia. En 1852, se incorpora al ejército de Urquiza. Luego
de ocupar distintos cargod políticos, entre ellos, concejal Ministro de Gobiernoo,
gobernador, es elegido Presidente (1868-1874). Luego es designado Gobernador por
San Juan.

Sarmiento sostenía que el ganado, las ropas del gaucho, el color colorado, la sangre y
otros aspectos de la rusticidad, la crueldad hola simple destrucción, unidos a los ya
estudiados pampa caucho, caballo, cuchillo acabarían de configurar el cuadro de la
barbarie, que podría completar sigo poniendo también el mundo de la civilización tal
como simboliza Sarmiento en la ciudades Y en su forma de vida. Sarmiento quería que
la campaña pastora fomentaba el caudillismo.

La línea argumentativa de Facundo es dicotómico, presenta varios contrastes.

1. Oposición Córdoba Buenos Aires

2. Tradición española versus tradición no española
3. Civilización y barbarie

Sarmiento se propone varios fines con Facundo:

1. Desprestigiar la embajada de Rosas en Chile.

2. Sus formidables actitudes literarias.
3. Defender la causa unitaria.
4. Fomentar la lucha de la civilización contra la barbarie.
5. Proyectarse como futuro presidente una vez cayera la dictadura de rosas.

Por esta razón resulta difícil asignarle un género literario particular.

Alberto Palcos lo define como

1. Una biografía novelesca de Quiroga y Rosas;

2. Poema descriptivo de Argentina y de los tipos particulares que engendra otra;
3. Historia dramática de la revolución y los hechos posteriores
4. Ensayo sociológico en una época en que el genero justamente se está gestando
5. Un alegato contra el sistema de Rosas.

La obra se divide en tres partes: descripción de la pampa y los tipos que engendra.
Biografía de Quiroga. El caudillo se explica sociológicamente por el medio geográfico y
el histórico. Explicación de las luchas civiles argentinas entendidas como un choque
entre civilización y barbarieRepresentados por la ciudades.
La tercera parte se refiere al proyecto político.
Sarmiento contrasta dos políticas: la del pasado y la del porvenir resumidas por Rosas y
él, respectivamente. Estando el tirano en apogeo lo confronta con altivez. Descontada la
caída de rosas prepara los andamios del régimen constitucional que sobrevendrá a los
argentinos.
la edición de 1868 agrega la biografía de Aldao y la de Peñalosa recién terminada en los
Estados Unidos. Lo hace para elogiar las virtudes de un gobierno fuerte y aún ti
caudillista.
La edición de 1008 74 tiene la introducción la carta Valentín Alcina y los dos capítulos
finales.

Facundo
Sarmiento escribe este libro que aparece por primera vez en forma de folletín, en
1845, con el objeto de:
 Desprestigiar a Rosas, al caudillismo y a al representante de aquel, Baldomero
García, en Chile.
 Acreditar sus aptitudes literarias
 Demostrar la justicia de la causa defendidda por los proscriptos argentinons.
 Suministrarles una bandera de lucha: la civilización en contra de los barbarie.
 Levantar su nombre a los planos políticos y literarios con miras a la presidencia
de la Nación cuando cayera la tiranía.
Por eso el Facundo es difícil de clasificar dentro de algún género literario.
Puede decirse que el la biografía novelesca de Quiroga y de Rosas.. Un poema
descriptivo de la Argentina, los sucesos de una revolución y los sucesos posteriores, un
ensayo sociológico y un aleganto en contra de un sistema imperante en el país.
La obra puede dividirse en tres partes.
1. Capítulos del I al IV. La descripción de la Pampa y los tipos que engendra. Una
descripción intuitiva pues no la conoce pero que logra describir a través de
testimonios y que explica la realidad de la nación. Describe en ella al baqueano,
al rastreador, el gaucho malo y al cantor, germen del caudillo. Se considera que
el Facundo es el primer ensayo sociológico argentino. Investiga todo lo que
identifica a la Argentina frente al resto del mundo, hace un balance exhaustivo
entre ciudades y campañas. Pero los cine a su preconcepto de civilización y
barbarie. Dice que “toda civilización se expresa en trajes, y cada trahe indica un
sistema de ideas entero. El traje de la pampa, es el que se aduea de las ciudades
por imposición de los caudillo, y es para Sarmiento símbolo de barbarie. El frac
es símbolo de civilización y progreso. Para Sarmiento la aceptación de una moda
onvolucra la aceptación de una cosmovisión y de un estado de desarrollo. LA
vestimenta divide la ciudad de la campaña y así observa que existen dos
códigos: el de la ciudad y el de la campaña, manifestados en modales,
vestimentas, arreos y que son incompatibles. Lo anterior porque reconoce que
existe un odio y poca tolerancia hacia los hombres cultos, sus vestidos, usos y
maneras.
Es una sociedad pastoril en donde las grandes distancias impiden la asociación.
En pro de una república.
2. V al XIII. El tigre de los llanos dibujado a través de anécdotas que ofrecen un
perfil completo y profundo, un caudillo que se explica sociológicamente como
producto de una realidad geográfica e histórica. Explica las luchas civiles dentro
de argentina, entendidas como un choque entre civilización barbarie,
 representado por las ciudades y simbolizado por las campañas. Explica la
contienda entre dos maneras de ser y pensar antagónicas.
La descripción física de Facundo se hace a través de elementos semióticos que
resalten su carácter incivilizado: vestimenta, pelo, modales. El rojo adquiere un
significado de barbarie: sangre, violencia, terror. Es un color opuesto a los
colores de la patria. El rojo es la barbarie porque es el color impuesto por el
caudillo de Buenos Aires.
3. Refiere al porvenir argentino y taza su programa de gobierno. Contrasta dos
políticas: la del sobreviviente pasado y la del porvenir resumida por Rosas y él,
respectivamente.
Civilización es todo lo que expresa ideas o modos europeos y es bárbaro lo que no
es explicable a la luz de Europa. EL sacrificio, la doma, el cuchillo, condicionan la vida
del gaucho. Al llegar Rosas se impone el código pampeano a la ciudad. “Se introduce el
régimen de la estancia de ganados en la administración de la república.”
Por qué elige una biografía?
Sarmiento toma de los escritores románticos la idea del hombre representativao.
A partir de un hombre se puede comprender un proceso histórico y poer eso el Facundo
más que una biografioá es la expresión de una época, de una sociedad, de un suelo.
Según Ana María Barrenechea tiene dos motivos para elegir una biografía.
 Motivos estéticos, porque hay en ella algo de las bellas artes.
 Oir que responde al interés por lo humano
 Porque da al pensamiento general la forma expresiva de lo individual concreto.

Ediciones del Facundo

En 1835 es asesinado Quiroga
1845 aparece en forma de folletín en el El Progreso de Chile.
1851- Chile saca la introducción y los capítulos 14 y 15.
1868 En Nueva York. Versión en ingles
1874 París él mismo reincorpora los capítulos 14 y 15
1889 Se editan sus obras completas y nos llega la versión corregida por Sarmiento.
Barranca Yaco
Quiroga concentró el poder en ocho provincias y empezaba a pensar que la
Constitución era el camino hacia la paz. Rosas, mientras tanto, había pedido poderes
extraordinarios y concentraba el poder en Buenos Aires. Urquiza tenía el control de la
Confederación Argentina con capital en Paraná.
Quiroga viaja de Buenos Aires a Córdoba y le han avisado que algo le espera.
Barranca Yaco es el hipotexto que toma María Rosa Lojo en El general Quiroga vuelve
en coche del muere, que es una narrativa novelada.
Al llegar a la posta del Ojo de Agua, un joven, Sandivaras, aparece con un caballo para
alertar a Quiroga de que los van a matar. Pero Quiroga responde “No ha nacido todavía
el hombre que ha de matar a Quiroga. Tuvo una actitud soberbia Acompañaron a
Quiroga el doctor Ortiz, un niño de doce años, hijo de un sargento, dos potillones y el
confidente de Ortiz la noche anterior al asesinato. A Quiroga lo asecina Santos Perez. .
El general Quiroga vuelve en coche del muere de María Rosa Lojo
 Este es el cuento de María Rosa Lojo que toma a Barranca Yaco como hipotexto
y que gira entorno a la figura de Santos Funes, ordenanza y valet de Facundo Quiroga.A
diferencia del poema de Borge que describe el asesinato de Quiroga, el ceunto de Lojo
realiza un proceso inversom cuando describe el retorno del cuerpo de Quiroga a la
capital Argentina para ser sepultado tal como lo pidiera su viuda al presidente Rosas.
La primera parte narra el retorno de Santo Funes al lugar de los hechos.
Descubre a todos sus compañero asesinados y encuentra el cadáver de Quiroga al que le
corta un mechon de su pelo que guarda en su tabacalera. Encuentra el cadáver de un
niño, también, que agrega simbolismo a la historia.
La segunda parte relata el traslado del cuerpo a Buenos Aires y los rituales
fúnebres que se dedican al entierro de Quiroga. Al fina del cuento Santos Funes pone
una flor de cardón sobre la lápida. Se trata de la flor simbólica de La Rioja, lugar de
origen de Facundo y planta común de los desiertos que es muy resistente a la seca y que
es ofrecida casi como un símbolo de lealtad y fidelidad.
El general Quiroga va en coche del muere de Jorge Luis Borges
El general Quiroga va en coche al muere), alude a circunstancias y motivos
históricos argentinos y adopta una peculiaridad idiomática pocas veces frecuentada por
nuestra poesía: emplea numerosos argentinismos consistentes no sólo en matices
fonéticos (ciudá, sé, tapaos por ciudad, sed, tapados), sino, también construcciones
típicamente porteñas, como la que aparece en el título del poema que analizaremos: "El
general Quiroga va en coche al muere". Esto manifiesta una marcada tendencia de la
poesía de Borges al tono hablado o conversacional, que no sólo no rehúye sino que
busca los giros prosaicos. En la madurez, Borges aborda en sus poemas los mismos
temas de su narrativa: la obsesión del tiempo, el infinito espacial, la vida como sueño, la
relatividad de lo real, la muerte, dan a su obra un tono reflexivo y de hondura filosófica.
Desde el punto de vista formal, ha vuelto a formas métricas y estróficas regulares,
abandonando la libertad rítmica anterior y su lenguaje se ha tornado más sencillo y
elemental que nunca.
TEMAEl tema del poema es la evocación del asesinato de Facundo Quiroga,
perpetrado por la partida que comandaba Santos Pérez, en Barranca Yaco, provincia de
Córdoba, en 1835. Quiroga había sido enviado a la ciudad de Córdoba para mediar en
ciertas diferencias que separaban a los gobernadores del norte del país y a su regreso es
advertido en numerosas oportunidades de la emboscada que le aguarda. Pese a ello y
llevado sin duda por su orgullo y por la convicción de que el solo magnetismo de su
nombre y de su presencia bastarían para desarmar a los hombres de Santos Pérez, se
obstinó en seguir la ruta que lo conduciría a la muerte junto con toda su escolta,
integrada por su secretario, el postillón, dos correos, un niño y un negro que iba a
caballo junto a la galera. Nadie logró escapar con vida a la masacre, hasta los caballos
fueron destrozados, y la galera, con su macabro contenido, arrojada a un bosque
cercano. Borges logra no sólo recrear poéticamente este hecho de sangre, sino' también
hacer revivir, en toda su: arrogancia y en su temeraria confianza en sí mismo, la
personalidad de su protagonista enfrentando a la situación límite de la muerte.
ESTRUCTURA
El poema consta de dos partes perfectamente definidas en cuanto a su contenido
y a su función específica:
Primera parte
Comprende los tres primeros cuartetos. Su función es describir el lugar en el que va a
transcurrir el hecho evocado, crear el ambiente adecuado y presentar al caudillo, cuya
figura dominará el resto del poema.
Se parte del marco geográfico para llegar lentamente al protagonista, mediante un
graduado movimiento descriptivo que se detiene sucesivamente en los siguientes
elementos: El madreján, la luna, el frío del alba, el campo miserable, conjunto de ele-
mentos que· crean desde el comienzo la necesaria atmósfera de soledad, desamparo y
tristeza.· El coche y sus caballos, presentado como un verdadero carruaje fúnebre.· En
el último verso de la segunda estrofa: tironeaban' seis miedos y un valor desvelado. Se
alude ya a los ocupantes de la galera, contraponiendo mediante sus diversos
sentimientos a Quiroga y a los integrantes de su escolta.La descripción se detiene
fugazmente en el moreno que marcha a caballo junto a los postillones. Se completa así
el cuadro exterior: ya están presentados los protagonistas del drama que va a ocurrir
-hombres y caballos-, el Fúnebre galerón que les servirá de ataúd y el desolado paraje en
el cual transcurrirá la acción. Además, mediante una serie de recursos expresivos se ha
creado una atmósfera luctuosa en la que cada elemento está orientado a anunciar la
inminencia de la muerte. La descripción se interrumpe de pronto, con una súbita
intervención del autor, que contiene una consideración general acerca dl hecho evocado
y una síntesis de la situación: Ir en coche a la muerte ¡qué cosa más oronda!
2) Segunda parte
Comprende los cuatro cuartetos restantes y está dominada por la figura del pro-
tagonista. Pueden distinguirse en ella tres momentos, que difieren por su forma y por su
contenido: a) Los dos primeros cuartetos expresan las. Cavilaciones del caudillo y
adoptan, para hacerlo, la primera persona. Con ello se obtiene un doble efecto: se matiza
la forma del poema, interrumpiendo la monotonía de la tercera persona; se logra
plasmar la presencia de Quiroga de manera más vívida y directa, el lector invade su
interioridad más profunda, nutrida de soberbia arrogancia y de ilimitada autoconfianza.
El pronombre de primera persona con que comienza el segundo cuarteto tiene un
enorme peso en la economía del poema: es como si el protagonista se erigiera en figura
indestructible e inmortal, y esto se acentúa mediante el contenido de la estrofa y a través
de la tácita comparación con el pampero y las espadas
b) En un segundo momento (penúltima estrofa) se desencadena la tragedia. El
cambio de tono está expresado por la conjunción adversativa pero que encabeza el
cuarteto, la cual establece cierta continuidad pero marca al mismo tiempo una oposición
con respecto al anterior. Se mencionan escuetamente la hora del día, las armas
homicidas y una ligera referencia al presunto culpable. Esta sobriedad de elementos
acentúa la intensidad del hecho.
c) En un tercer momento Quiroga ya se ha convertido en fantasma o en legen-
daria presencia inmortal, y el poeta lo acompaña hasta su destino definitivo: aun allí lo
imagina comandando a su destrozada escolta.
Al igual que en su narrativa, el estilo poético de Borges se caracteriza por una
extremada sencillez y' sobriedad en el uso de los recursos expresivos. Su talento lo lleva
a organizar el poema no sobre la base de una acumulación de figuras retóricas, sino
mediante una selección rigurosa de cada vocablo, orientada a obtener con un lenguaje
simple y aun de todo coloquial, la mayor síntesis expresiva y la mayor intensidad
poética. Sus períodos oracionales son también breves y de estructura sintáctica poco
compleja.
Literatura Gauchesca
Hablar de literatura es hablar de creación del mundo y de la vida del hombre a
través de la palabra estética con el objeto de dar goce al espíritu.
La literatura no explica nada pero es a través de la literatura que todas las cosas
se vuelven explicable y el “caos” se transforma en “cosmos”.
 Folklore: es un término acuñado por William John Thoms en 1846 que lo define
como aquella parte de la ciencia del hombre que abarca el saber tradicional de las clases
populares de las naciones civilizadas. Está la preservación de los bienes que integran el
patrimonio sumergido o substratum que en lo cotidiano queda cubierto por el
superstratum. El patrimonio cultural persiste si satisface a la colectividad., si cumple
una función.
Los fenómenos folclóricos son populares, empíricos, de transmisión oral,
funcionales, tradicionales, anónimos socialmente, vigentes y geográficamente
localizados. El fenómeno folclórico está constituido por leyendas, mitos, cuentos,
romances, coplas, villancicos. Todas estas entran dentro del folclore literario y en la
llanura pampeana esta manifestación se plasmó en la poesía gaucha.

Literatura gaucha Literatura gauchesca

Escribe el gaucho
Es de tradición oral
Anónimo con fórmulas
Retoma la tradición
La originalidad está dada en la payada.
(Proviene de paguear, ir de pago en pago,
de pulpería en pulpería.
Hay una payada de contrapunto, es decir,
dos cantores que debate.
Hay métrica y rima, generalmente de
versos octosilábicos y rima consonate
(cuando rima toda la última parte). Viene
del romance español
Escribe un poeta culto, letrado.
Es escrita
Con autor. Hay originalidad.
Literatura para ser leída por eso pierde
toda la teatralidad y su integración con el
público.
Hay métrica y rima, generalmente de
versos octosilábicos y rima consonate
(cuando rima toda la última parte). Viene
del romance español

Folklore literario. Importa la tradición y Literatura folclórica. Importa el arte y la

la palabra colectiva del pueblo. creación.

El origen es el teatro, con Maciel y canta un guaso al estilo campestre en el

periodo virreinal. Ya se habla de que existe un “estilo campestre” y existe una fórmula
oral que muestra el origen de la gauchesca.
En 1824 se publica la lira argentina que recoge los cielitos y diálogos patrióticos
de Bartolomé Hidalgo que están escritos en estilo campestre.
Después aparecen Hilario Ascasubi (Córdoba,1807: Buenos Aires, 1875) y
Estanislao del Campo poetas gauchescos. Ellos son amigos y contemporáneos. Ascasubi
es ferviente anti rosista que se une a la lucha armada en contra del tirano. En una de sus
poesías, "La refalosa", reproduce la amenaza de un "mazorquero" rosista a un gaucho
que es contrario a Rosas, y en ella se comenta cómo eran las torturas utilizadas por esa
milicia para lograr, a la fuerza, la adhesión al gobierno rosista.
Pasó unos veinte años en Montevideo y más tarde en París enviado por el
gobernador bonaerense Bartolomé Mitre. Luego regresó a la Argentina y murió en
Buenos Aires en 1875.
 En su Santos Vega o los mellizos de la Flor-en cierto modo poema épico de la
literatura gauchesca- nos presenta en breves cuadros descriptivos la vida de la pampa y
de sus pobladores.
Santos Vega o los mellizos de la Flor es un extenso poema que se publica en
1872 en el que Santos Vega desempeña el papel de narrador de la historia de los
mellizos Luis y Jacinto. Santos Vega conoce en una pulpería a Rufo Tolosa, quien lo
invita a su rancho donde le cuenta la historia de aquellos
Utiliza el idioma del gaucho, ajeno en muchas voces y modismos al idioma de la
literatura española, es indispensable y requerido para revelar los secretos y los hábitos
de la vida de las campañas argentinas, que el autor se ha propuesto sacar al
conocimiento y examen de la crítica; porque en los pueblos, lo mismo que en los
individuos, el estilo, el lenguaje, los modismos, son la parte más profunda, más
homogénea, más explicativa de su ser.
El gaucho de Ascasubi es un tipo convencional, pero no un verdadero retrato de
su naturaleza altanera, libre, arrojada y generosa. Actor principal en la lucha de la
independencia y en las guerras civiles subsiguientes, es soldado y pastor; y, como que
pertenece a un pueblo democrático, se interesa y toma parte en las cuestiones sociales, y
se alista, según sus instintos, bajo las banderas que le son simpáticas. La patria es antes
que todo la pasión dominante del gaucho argentino, y con ella se dividen su amor al
caballo y la mujer, a quienes él poetiza sin saberlo.
A una detenida descripción de las costumbres de la campaña de Buenos Aires
agrega las invocaciones de carácter religioso y la importancia de lo valores cristianos, la
descripción del paisaje campero con el detalle y el afecto de quien lo recorre y se
apropia, la vida del gaucho en las estancias, la presencia fundamental de la mujer en el
asentamiento de las familias y el arquetipo del payador. Santos Vega, con su saber
aforístico y la posibilidad del canto y del cuento, la picardía y el erotismo, se inclina e
invoca a la Virgen y al Creador antes de culminar su relato: ¡Virgen Santa de Luján!
¡madre de Dios soberano!, Que sois en nuestra campaña La abogada de los gauchos.
(ASCASUBI, 1953, p. 168) El entretejido de la trama es extenso y complicado. En esta
circunstancia no es oportuno detenerse aunque sí destacar el chispeante ingenio y la
gracia y el cuidado del estilo de sus versos. Lo importante es que esta obra fue escrita y
publicada en París pero difundida y muy bien recibida por los escritores cultos de
Buenos Aires. Éste es al aporte principal de Ascasubi en el afianzamiento del género.
edescubre
Estanislao del Campo
Un autor especial es Estanislao del Campo (bonaerense, 1834 – 1880) quien con
el pseudónimo de Anastasio el Pollo se declara discípulo de Ascasubi que firmaba como
Aniceto el Gallo sus escritos periodísticos “gauchipolíticos”.
Del Campo, además de tener una producción que sigue los cánones propios del
romanticismo de la época, a la vez publica en periódicos de Buenos Aires varios
artículos de estilo gauchesco, en los que intercambia ideas y establece verdaderos
contrapuntos con su maestro. Claramente se aprecia cómo la literatura fluye en ambos
campos: un autor culto lleva a la lengua estética la natural condición de poetizar de los
gauchos. En esos escritos de índole política se muestra beligerantemente irónico y
mordaz. Pero en septiembre de 1866 publica en El Correo del Domingo una obra
poética también gauchesca aunque un tanto distinta, Fausto, que lo haría famoso. Un
mes después aparece en otro periódico, La Tribuna.
Luego se anuncia la edición en folleto que sale en noviembre de 1866 y
finalmente, en 1870, publica la versión definitiva de “Fausto” en un tomo que reúne
toda su producción con el nombre de Poesías. En ella están sus poemas de estilo culto
romántico propio de la época, reunidos en tres grupos: “Composiciones varias”,
“Composiciones festivas” y “Sonetos”. También aparece un grupo de estilo gauchesco,
“Acentos de mi guitarra” y en lugar destacado su Fausto. Impresiones del gaucho
Anastasio el Pollo en la representación de esta ópera.
Como dije anteriormente, Fausto fue escrito en 1866. De todos modos tiene un
antecedente que es del mismo del Campo. Ya en 1857 había publicado una relación en
octosílabos sobre la temática operística: la Carta de Anastasio el Pollo sobre el
Beneficio de la Sra. La Grúa (BATTISTESSA, 1989, p. 15-55).
Se trata de veintitrés décimas en las que un gaucho hace referencia a la función
en la que la afamada cantante de óperas, Emma La Grúa, interpretó arias de Saffo y de
Otello en la función del 11 de agosto de ese año en el viejo teatro Colón de Buenos
Aires. Transcribo sólo la primera y la última décimas para apreciar las semejanzas con
su célebre poema.
Su poema Fausto es breve: está compuesto por una veintena de décimas y casi
doscientas setenta redondillas. Se distingue por el hecho de que del Campo aborda el
tema de manera muy sencilla, sintética, humorística y humana. Véase cómo resume el
nudo de la trama tan solo en estos ocho versos en los que Fausto dialoga con el diablo: -
No quiero plata ni mando, dijo don Fausto; yo quiero el corazón todo entero de quien
me tiene penando. (…)
Destaco tres elementos que están presentes en el desarrollo del poema y son
necesarios para hacer una acertada interpretación.
El primero es que el autor sigue el argumento de la ópera de Gounod compuesta
hacia 1859, en la que en cierto aspecto la trama está simplificada. El libreto de la ópera
escrito por Jules Barbier y Michel Carré se basa solo en la primera parte del poema
dramático metafísico Fausto de Johan Wolfgang Goethe, publicado en 1808. La
segunda parte apareció después de su muerte, en 1832 y continúa la acción que se hace
más complicada y se resuelve de manera distinta, densa y reflexiva. De todos modos el
tema no es sencillo y la versión francesa sólo atempera la profunda obra del escritor y
filósofo alemán. La ópera Fausto de Gounod, basada en la primera parte del Fausto de
Goethe, recoge la leyenda medieval que relata cómo un sabio doctor, que está
meditando en su laboratorio en la última etapa de su vida, se da cuenta de que la ciencia
en la que había creído ciegamente no le había proporcionado la felicidad que suponía y,
entonces, sumido en la desesperación se deja habitar por el diablo. De esta manera se
dan una serie de situaciones adversas pero todo concluye muy bien porque se restituye
el orden y Fausto (el hombre) es salvado por obra de la gracia a través del amor. Es la
gran alegoría de la Humanidad que tiene aspiraciones elevadas y caídas estrepitosas,
que pacta con el diablo pero finalmente es redimida. Inspirado después de ver la
representación de la ópera de Gounod en el viejo teatro Colón, el 24 de agosto de 1866
Estanislao del Campo escribe su Fausto. Con el beneplácito de varios escritores, entre
ellos Ricardo Gutiérrez a quien se lo dedica, lo publica tan solo un mes después, el 30
de septiembre, en El Correo del Domingo (TISCORNIA, 1974, p. 33-34). Por eso sigue
exactamente los cinco actos de la ópera a partir del segundo canto de la obrita. Para
comprender mejor es necesario que sintéticamente esboce los pasos de la trama. Canto I
(décimas): relato del poeta payador. Encuentro de los gauchos Anastasio y Laguna en el
Bajo (zona en la que actualmente está la Casa de Gobierno y la Plaza de Mayo) junto a
las toscas del Río de la Plata. Presencia importante del caballo. Sesgadamente casual
aparición del diablo en el diálogo amistoso. Esto da motivo a la inclusión del relato de
la ópera. Canto II (redondillas): en la voz de El Pollo comienza el Acto I de la ópera
Fausto de Gounod. Hace la presentación de los protagonistas y del pacto. Canto III
(redondillas): descripción de “la mar” que es el ancho Río de la Plata en el que se
habían encontrado los dos paisanos y relato del acto II. En él se destacan la aparición de
los otros personajes y la renovación del pacto. Canto IV (redondillas): relato del acto III
entrecortado por otras dos descripciones lírico-románticas acerca del amor y del
amanecer. Culmina con la concreción del encuentro amoroso entre Fausto y Margarita.
Canto V (redondillas): relato del acto IV también con dos momentos líricos, uno es una
reflexión sobre el sufrimiento de la mujer engañada y el otro es la descripción del
anochecer. Muestra a Margarita arrepentida pero invadida por el diablo. Éste se traba en
lucha con su hermano y lo mata. Canto VI (redondillas más una décima final): relato del
acto V que comienza con una tirada lírico-romántica sobre el triste destino de ser mujer.
Luego de manera abrupta describe los pasos finales de la trama: locura de Margarita,
asesinato de su hijo, su encarcelamiento y su muerte al ver al diablo. Sin solución de
continuidad, con solo cinco estrofitas, se refiere al arrepentimiento de Fausto que ruega
a Dios por ella y es escuchado, la ascensión al cielo del alma de la desdichada y la
presencia de San Miguel que hace desaparecer al diablo. La obra termina con una
décima en la que retoma la voz el poeta payador.
El segundo elemento es la transposición permanente al medio campesino a
través de la mirada que tiene el espectador gaucho. Es un gaucho imaginado, a tono con
su imaginada presencia en el teatro Colón, que relata la ópera que vio y el consecuente
desasosiego compartido por su interlocutor. Anastasio el Pollo y don Laguna, a partir de
sus experiencias de vida campesina, trastruecan la representación con la realidad y
naturalmente comparan cada hecho dramatizado con las vivencias propias de su mundo
agrario y pastoril.
El tercero es que se trata de una parodia, acorde con el significado de origen
grecolatino que tiene esta palabra. Es una obra en la que se da la imitación festiva. Es
decir, privan el humor y el afecto. Para mí están desechadas la burla (poner en ridículo a
alguien), la ironía (burla fina y disimulada), la sátira (censurar con discurso mordaz) y el
sarcasmo (burla sangrienta y cruel con intención de ofender y maltratar). El candor, la
ingenuidad y la buena fe de los paisanos Anastasio y Laguna avalan la intención del
autor de no caricaturizar a sus rústicos personajes sino reducir el drama operístico para
poder devolverlo con un discurso propio del contexto afectivo y conceptual de los
gauchos. Con esta obra Estanislao del Campo refuerza el antecedente teatral del género.
Pero por otra parte, y como poeta culto romántico, no se priva de introducir grandes
tiradas líricas, generalmente dedicadas a la descripción de la Naturaleza o de los
sentimientos humanos, que en menor proporción también tienen lugar en la gauchesca.
La contribución de Fausto en el desarrollo de esta literatura rioplatense es que toma un
tema universal de problemática profunda (el hombre ante la adversidad pacta con el
mal) en lengua y contexto locales y lo resuelve con total naturalidad.

Martín Fierro
José Hernández evoluciona en la imitación del gaucho. Conocía la historia de
muchos. Los forzaban a luchar contra el indio.
Es la mirada romántica de un personaje autóctono al que se le ve como
bárbaro.
Existe un paralelo con el Mío Cid pues se trata de un héroe que, al igual que el id
ha sufrido una injusticia. El argumento en cierta forma se trata del camino del héroe que
busca la forma de salvarse.
Martín Fierro se vuelve un gaucho matrero que huye de la justicia. Se esconde
en los matorrales. Ha cometido dos crímenes: mata un negro y a un gringo y sus
crímenes se conocen y por eso es un fugitivo de la ley.
La primera parte es una denuncia social por un sentimiento de justicia universal.
La injusticia está dada por la civilización. El sistema lo ha hecho un personaje marginal
y lo único que tiene es su puñal para sobrevivir. En 10 años lo manda a expiar sus
pecados, vive en forma clandestina. En una persecución conoce a Cruz quien ha sido
reclutado por la policía.
El encuentro con Cruz muestra que siempre que hay un descenso a los infiernos
hay un guía. Fierro se da cuenta que tiene que expiar los pecados. El desierto es un lugar
expiatorio, en donde se pasa sed, castidad, hambre. Los indios acogen a Cruz y a Firerro
y allí están diez años.

La vuelta se inicia con la muerte de Cruz. Muere de viruela. El exterminio de los

indios empezó con las pestes y luego con el desplazamiento de sus tierras.
En 1879 no se sabe qué pasó con Martín Fierro en esos diez años pero toca fondo. Se
entera que el juez ha muerto. Se siente que tiene otra oportunidad. Se trata, entonces, de
la vuelta del héroe y vuelve transformado. Purgo sus culpas y vuelve modificado.
Encuentra a una cautiva, mujer desamparada por la barbarie del indio. EL indio abusa
dela cautiva y le mata a su hijo de una formabrutal. Se trata de un indio salvaje,
animalizado, que más bajo no puede caer. Salva a la cautiva. De esta forma demuestra
que el gaucho no está al lado de la barbarie, y define su identidad. Se separa del indio y
muestra que e indio no tiene remedio. Se ve que la política de Roca de exterminio
influye en Hernandez.
Cuando Rosas cae, nadie negocia con los indios. Se incrementan los malones.
Hernandez escribió a favor de los indios pero luego tuvo que cambiar su postura.
Con el episodio de la cautiva demuestra que ya está listo ara volver a la
civilización. Se eleva espiritualemnte y ua puede dar consejo. Aparece el hijo de Cruz.
 Empieza la polifonía de la obra. Hay un narrador en primera persona: narrativa
írica con todos los recursos, el estilo y tópicos. Es un relato épico porque cuenta la
historia de un héroe y es dramático porque se puede representar.
Hay un narrador omnisciente. En la vuelta hay alguien que cuenta. Están
también las voces de los hijos, el mayor y el menos que relatan en primera persona.
Uno de ellos relata sobre Vizcacha que tiene una moral poco ética. Se sustenta
en la experiencia, en las vivencias, “la moral de la calle”. Es una mirada opuesta que
dialoga con Martin Fierro que representa la moral de inserción social.
También habla el moreno hermano del muerto por Marín Fierro. Cambia el eje
del duelo que utiliza la guitarra como instrumento. Esto es un acto de madurez. El
moreno se ve derrotado. Gana el más ingenioso. Sus hijos son el público. Lego como
los cuatro puntos cardinales sales a predicar. Hay muchos elementos del cristianismo y
de espiritualidad.
El Martín Fierro supone una payada de contrapunto. Un debato con reglas que
surge con dos payadores con fin lúdico. Es una representación pública. Siempre con
octosílabos consonantes empieza el visitante como acto de hospitalidad. El que empieza
elije un tema. Se luce y los sostienen con una pregunta o un remate. Gana el más astuto
o el más creativo.
Ensayo sobre el Martín Fierro a la luz de Leopoldo Marechal
Marechal interpreta el viaje de Fierro al desierto como una búsqueda interna de
los valores nacionales, del "ser nacional", que se personifican en la cautiva a la que
Fierro asiste. Ella es una especie de doble de Fierro, que encarna el maltrato y el frágil
estado de nuestra identidad nacional. Y finalmente, los consejos que el gaucho les da a
sus hijos y a Picardía, al final del poema, encierran el ethos argentino.
La interpretación de Marechal está muy bien justificada en el texto y es
ciertamente posible que José Hernández estuviera preocupado por la enajenación del
"ser nacional" que se palpaba en los conflictos políticos y sociales de la época, más allá
de su intención de denunciar el maltrato del gaucho.
Marechal propone otro nivel de lectura como paradigma de un pueblo, en la
manifestación de sus potencias íntimas, una profecía concerniente al devenir de la
nación, una invitación a la grandeza de una una patria que denuncia el drama histórico
vivido que debe corregirse.
Santos Vega de Rafael Obligado
En Argentina, Santos Vega, fue el más legendario de todos los payadores. Era hijo de
padres andaluces llegados de Cádiz en 1770. Recorrió la llanura pampeana improvisando y con el
tiempo se convirtió en el prototipo del payador. Luego la fantasía literaria le dio a su existencia un
aspecto mitológico.
Se cuenta que perdió su última payada con Juan Gualberto Godoy, a quien se lo personificó
con el diablo por haber logrado semejante proeza. Hilario Ascasubi, Rafael Obligado y Bartolomé
Mitre escribieron obras literarias con este personaje. Lo cierto fue que Juan Gualberto Godoy tuvo
existencia real. Era mendocino, fue político y periodista de tendencia unitaria y se desempeñó
como diplomático en Chile.
El Santos Vega, quizás sea la obra de mayor trascendencia de Rafael Obligado, es un poema
de significado simbólico, en el que Juan Sin Ropa representa el adelanto, el progreso, lo nuevo,
frente a Santos Vega que simboliza lo tradicional. Éste último es vencido por el paso
irrefrenable de la evolución de la civilización.
 El "Santos Vega", está dividido en cuatro cantos: El Alma del Payador, La
Prenda del Payador, El Himno del Payador y La Muerte del Payador.
El alma del payador: Obligado presenta el paisaje pampeano y evoca a Santos Vega a
través de los recuerdos y lo que se cuenta de él. El payador es allí una sombra en la
noche o la imagen de una visión fantasmagórica en las siestas de estío. Luces y sombras
marcan el límite entre lo real y lo fantástico.

La prenda del payador:Traduce la relación hombre-mujer, gaucho-prenda , mediante  la

presencia del amor.

El   himno del payador:Aquí el cantor interrumpe el juego del pato y convoca a los
criollos a la empresa de la revolución. Esta parte, incorporada al poema en 1887,
contiene un vibrante llamado a luchar por la patria y un lamento por la condición del
gaucho.

La muerte del payador:  En esta última parte el poema adquiere valores de alegoría
política: Juan Sin Ropa -símbolo del Progreso- anuncia entre espejismos el derrumbe de
una edad y el comienzo de otra. El payador será finalmente vencido por el forastero y
morirá, pero su recuerdo permanecerá vivo a través del tiempo.

EL LENGUAJE  : Rafael Obligado ocupa un lugar inconfundible en la literatura

argentina. Admirador de Echeverría, amante de la tradición y del pasado, cantó en sus
versos al progreso y porvenir de su patria.
En lo que se refiere a la poesía gauchesca, se aparta de los grandes modelos del género
por el lenguaje culto y el estilo pulido que utiliza invariablemente. En Santos Vega no
imita el habla gauchesca; sin embargo, el lector acepta con naturalidad su lenguaje
pulcro y exquisito en el que aparecen, no obstante, algunos regionalismos.
Dice María Hortensia LACAU: Obligado es un poeta romántico por sensibilidad,
época  yescuela. No obstante, como todo en su manera de ser se expresa a través de un
viril pudor, como es además un reflexivo que domina sus emociones y un hombre de
fina sensibilidad y vasta cultura, su poesía, aun dentro de los cánones románticos de la
época, configura una poesía de tono menor en cuanto a las altisonancias del
romanticismo, y dentro de éste, aparece como elaborada y llena de moderación.
El  Santos Vega, incluso algunas de sus poesías aisladas, y muchos de los recursos que
utiliza, indican que si el poeta hubiera ahondado en el camino que alguna vez tomó, su
obra poética podría haberse orientado por los ámbitos del premodernismo.
LACAU, María Hortensia. Estudio preliminar a Poesías, de Rafael Obligado. Edit.
Kapelusz, Colección G. O. L. U., Buenos Aires, 1965.

Breve biografía de Rafael Obligado

Rafael Obligado nació en Buenos Aires en 1851 y murió en Mendoza en 1920. Hombre
de letras, profesor de literatura en la Universidad de Buenos Aires, miembro de la Real
Academia Española de la Lengua, fue considerado "poeta nacional" a partir de la
valoración que hiciera de su obra Joaquín V. González al estudiar las leyendas
argentinas.
En 1885 publicó en París su único libro, titulado Poesías, en el que aparecen la primera,
segunda y cuarta parte de "Santos Vega". A partir de ese año se suceden las ediciones
que difunden y popularizan muchas de sus poesías: "El hogar paterno", "El Negro
Falucho", "Al pampero", "El nido de boyeros" y otras, las que pueden agruparse en
temas familiares y -según la predilección del poeta por los modos heredados del
romanticismo-nacionales, dirigidos estos últimos a exaltar la naturaleza y la patria.
Entre la casa porteña -en la que se reunían periódicamente destacados escritores: Rubén
Darío, Carlos Guido y Spano, Lucio V. Mansilla, Ricardo Gutiérrez, Joaquín V.
González- y la residencia paterna, a orillas del Paraná el poeta elaboró una obra escasa
pero valedera, sustentada en un entrañable amor por la tierra natal y su pasado
legendario.

Literatura Gauchesca
Hablar de literatura es hablar de creación del mundo y de la vida del hombre a través de
la palabra estética con el objeto de dar goce al espíritu.
La literatura no explica nada pero es a través de la literatura que todas las cosas se
vuelven explicable y el “caos” se transforma en “cosmos”.
Folklore: es un término acuñado por William John Thoms en 1846 que lo define como
aquella parte de la ciencia del hombre que abarca el saber tradicional de las clases
populares de las naciones civilizadas. Está la preservación de los bienes que integran el
patrimonio sumergido o substratum que en lo cotidiano queda cubierto por el
superstratum. El patrimonio cultural persiste si satisface a la colectividad., si cumple
una función.
Los fenómenos folclóricos son populares, empíricos, de transmisión oral, funcionales,
tradicionales, anónimos socialmente, vigentes y geográficamente localizados. El
fenómeno folclórico está constituido por leyendas, mitos, cuentos, romances, coplas,
villancicos. Todas estas entran dentro del folclore literario y en la llanura pampeana esta
manifestación se plasmó en la poesía gaucha.

Literatura gaucha Literatura gauchesca

Escribe el gaucho
Es de tradición oral
Anónimo con fórmulas
Retoma la tradición
La originalidad está dada en la payada.
(Proviene de paguear, ir de pago en pago,
de pulpería en pulpería.
Hay una payada de contrapunto, es decir,
dos cantores que debate.
Hay métrica y rima, generalmente de
versos octosilábicos y rima consonate
(cuando rima toda la última parte). Viene
del romance español
Escribe un poeta culto, letrado.
Es escrita
Con autor. Hay originalidad.
Literatura para ser leída por eso pierde
toda la teatralidad y su integración con el
público.
Hay métrica y rima, generalmente de
versos octosilábicos y rima consonate
(cuando rima toda la última parte). Viene
del romance español

Folklore literario. Importa la tradición y Literatura folclórica. Importa el arte y la

la palabra colectiva del pueblo. creación.

El origen es el teatro, con Maciel y canta un guaso al estilo campestre en el

periodo virreinal. Ya se habla de que existe un “estilo campestre” y existe una fórmula
oral que muestra el origen de la gauchesca.
En 1824 se publica la lira argentina que recoge los cielitos y diálogos patrióticos
de Bartolomé Hidalgo que están escritos en estilo campestre.
 Después aparecen Hilario Ascasubi (Córdoba,1807: Buenos Aires, 1875) y
Estanislao del Campo poetas gauchescos. Ellos son amigos y contemporáneos. Ascasubi
es ferviente anti rosista que se une a la lucha armada en contra del tirano. En una de sus
poesías, "La refalosa", reproduce la amenaza de un "mazorquero" rosista a un gaucho
que es contrario a Rosas, y en ella se comenta cómo eran las torturas utilizadas por esa
milicia para lograr, a la fuerza, la adhesión al gobierno rosista.
Pasó unos veinte años en Montevideo y más tarde en París enviado por el
gobernador bonaerense Bartolomé Mitre. Luego regresó a la Argentina y murió en
Buenos Aires en 1875.
En su Santos Vega o los mellizos de la Flor-en cierto modo poema épico de la
literatura gauchesca- nos presenta en breves cuadros descriptivos la vida de la pampa y
de sus pobladores.
Santos Vega o los mellizos de la Flor es un extenso poema que se publica en
1872 en el que Santos Vega desempeña el papel de narrador de la historia de los
mellizos Luis y Jacinto. Santos Vega conoce en una pulpería a Rufo Tolosa, quien lo
invita a su rancho donde le cuenta la historia de aquellos
Utiliza el idioma del gaucho, ajeno en muchas voces y modismos al idioma de la
literatura española, es indispensable y requerido para revelar los secretos y los hábitos
de la vida de las campañas argentinas, que el autor se ha propuesto sacar al
conocimiento y examen de la crítica; porque en los pueblos, lo mismo que en los
individuos, el estilo, el lenguaje, los modismos, son la parte más profunda, más
homogénea, más explicativa de su ser.
El gaucho de Ascasubi es un tipo convencional, pero no un verdadero retrato de
su naturaleza altanera, libre, arrojada y generosa. Actor principal en la lucha de la
independencia y en las guerras civiles subsiguientes, es soldado y pastor; y, como que
pertenece a un pueblo democrático, se interesa y toma parte en las cuestiones sociales, y
se alista, según sus instintos, bajo las banderas que le son simpáticas. La patria es antes
que toda la pasión dominante del gaucho argentino, y con ella se dividen su amor al
caballo y la mujer, a quienes él poetiza sin saberlo.
El antecedente esta en Fausto.E n el siglo XX la crítica lo redescubre, Ángel
Batisteza quien encontró un poema en una disertación: la carta de Anastasio el pollo
sobre el beneficio de la señora Grua y se publicó.

Ricardo Rojas (1830) fundó el Instituto de literatura argentina en la UBA y la cátedra de

literatura Argentina en la UBA.

En 1857 se publicaban en el diario debates con el seudónimo de Anastasio, el pollo,

discípulo de Hilario Ascasubi (Hilario Aniceto, el gallo). Eran diálogos humorísticos en
estilo gauchesco. Los diálogos de noticia política dan una mirada diferente a los hechos
políticos y a las noticias. Muestra que no hay desprecio en el gaucho. Se toma como
figura emblemática. No es un bárbaro. Es la voz colectiva del pueblo.
 Sarmiento y Facundo
Nació en San Juan en 1811. Hijo de José clemente Sarmiento y Paula Albarracín. Estudió en la
“Escuela Patria” en San Juan y luego con su tío Jose De Oro fundó su primera escuela en San Luis en San
Francisco del Monte. Desde ahí concibe a la educación como el eje y fuerza motriz de su vida. Toma como
modelo a Frankling.
Es unitario. Se lanza a la guerra civil y se distingue en varios encuentros. Cuando triunfa Facundo
Quiero en 1831, emigra a Chile. Es maestro en Puraendo. Trabaja en las minas de Copiapó. Vuelve a San
Juan y funda la Sociedad Literaria, filial de la Asociación de Mayo Funda un colegio de mujeres y el diario
El Zonda.
En Chile se lanza la política acompaado por Manuel Montt.n Colabora en diario s y dirige la primera
escuela normal de Sur América en 1842. Se vinula con la Facultad de Filosofía y Humanidades de la
Universidad de Chile, crea una colegio, el Liceo y dirige el diario El Progreso.
Publica cartillas de lectura, textos escolares y silabarios. Edita mi defensa.
Viaja a Europa y a Estados Unidos. de 1845v a 1848. Escribe otras obras incluyendo Recuerdos de
Provincia. En 1852, se incorpora al ejército de Urquiza. Luego de ocupar distintos cargod políticos, entre
ellos, concejal Ministro de Gobiernoo, gobernador, es elegido Presidente (1868-1874). Luego es designado
Gobernador por San Juan.
Facundo
Sarmiento escribe este libro que aparece por primera vez en forma de folletín, en 1845, con el objeto
de:

 Desprestigiar a Rosas, al caudillismo y a al representante de aquel, Baldomero García, en Chile.

 Acreditar sus aptitudes literarias

 Demostrar la justicia de la causa defendidda por los proscriptos argentinons.

 Suministrarles una bandera de lucha: la civilización en contra de los barbarie.

 Levantar su nombre a los planos políticos y literarios con miras a la presidencia de la Nación
cuando cayera la tiranía.
Por eso el Facundo es difícil de clasificar dentro de algún género literario.
Puede decirse que el la biografía novelesca de Quiroga y de Rosas.. Un poema descriptivo de la
Argentina, los sucesos de una revolución y los sucesos posteriores, un ensayo sociológico y un aleganto en
contra de un sistema imperante en el país.
La obra puede dividirse en tres partes.
1. Capítulos del I al IV. La descripción de la Pampa y los tipos que engendra. Una descripción intuitiva
pues no la conoce pero que logra describir a través de testimonios y que explica la realidad de la
nación. Describe en ella al baqueano, al rastreador, el gaucho malo y al cantor, germen del caudillo.
Se considera que el Facundo es el primer ensayo sociológico argentino. Investiga todo lo que
identifica a la Argentina frente al resto del mundo, hace un balance exhaustivo entre ciudades y
campañas. Pero los cine a su preconcepto de civilización y barbarie. Dice que “toda civilización se