LOS ARQUETIPOS DE LA MARGINALIDAD

Rosalba Campra

1. EL INDIO

Cuatro siglos de reiterada explotación sufrida por América Latina insinúan una primera
respuesta a la acuciante pregunta sobre el propio ser: el ser resulta de esa explotación. Una
vocación de denuncia anima esta línea temática que la literatura va tanteando en diferentes
direcciones: campesinos privados de su tierra, trabajadores del caucho y de la yerba mate
devorados para siempre por la selva. Pero la propuesta arquetípica se consolida tan sólo —
aunque no necesariamente en modo explícito— cuando la literatura, además de la denuncia, se
hace vehículo de la reivindicación de un mundo cultural. Es lo que sucede con ciertas corrientes
como el indigenismo y la gauchesca. 1
Alrededor de los años veinte surge, sobre todo en los países con fuerte componente
indígena, un movimiento centrado en la figura del indio. No se trata de una tendencia
exclusivamente literaria: su aparición está ligada a un planteo social y político. En Perú las
insurrecciones indígenas se suceden desde siempre con regularidad. Despojados de sus tierras,
los indios de las comunidades tratan de ocupar los latifundios. Y con regularidad el ejército
llamado por los terratenientes responde con una masacre... En 1885 el noble indio Atusparia se
subleva en Huaras, con el programa de dar la tierra a los comuneros, sus legítimos propietarios,
y de eliminar la población blanca; en Puno, en el sur del Perú, de 1890 a 1924 se producen
once sublevaciones indígenas una de las cuales, en 1915, está encabezada por el mestizo
Rumimaqui. Éste es el nombre que adopta el sargento del ejército peruano Teodomiro
Gutiérrez Cuevas, enviado para realizar una investigación sobre las condiciones de vida de los
indios, y que, al contacto con esa realidad, no ve sino una solución: rebelarse. De esta necesaria
violencia va tomando cuerpo la idea de un Perú "esencial", "invariable", el único verdadero: el
del indio. Se crean asociaciones en defensa del indio (como la Pro Indígena, fundada en 1909),
se publican ensayos, estallan polémicas que encuentran un espacio para expresarse en las
páginas de la revista Amauta: por una parte, la posición de tendencia mítica de un Valcárcel;
por otra, la de raíz marxista de un Mariátegui. 2 Un punto, para todos, está fuera de discusión:
es el indio, en primera persona, quien debe actuar para
modificar de modo duradero la realidad que lo oprime.
El descubrimiento literario del indio no es fulminante. Los indios habían ya deambulado
por las páginas románticas, en una visión idealizada de criaturas selváticas, como las que
Chateaubriand había pintado en su Átala —y se podría citar como ejemplo Cumandá, o un
drama entre salvajes (1879), del ecuatoriano Juan León Mera. Esta aura idealizante persiste
aún cuando la novela busca en la realidad las bases para denunciar una injusticia —es el caso,
en Perú, de Aves sin nido de Clorinda Matto de Tumer, de 1889. En la óptica del modernismo,
el indio es sobre todo un material exótico, análogo como función a los personajes del lejano
oriente, pretexto para descripciones en las que abundan peplos de púrpura, rostros de cobre y
enigmáticos ojos de ágata —así campea en los cuentos peruanos de La venganza del cóndor
(1919), de Ventura García Calderón. Con otro enfoque, el indio podía aparecer en cambio como

1
Si bien estas corrientes se refieren a áreas geográficas limitadas —esencialmente la zona andina en el primer
caso, la rioplatense en el segundo— remiten, por la ejemplaridad de los conflictos que plantean, a análogas
experiencias de otras áreas. Véase por ejemplo, para el caso del Caribe, el núm. 118, 1980, de Casa de las
Américas, que reproduce una serie de intervenciones del "Simposio sobre la identidad cultural caribeña".

2
Véase A. Melis, "La temática indigenista en la revista Amauta (1926-1930)",en L'indigenismeandin:Approches,
tendanceset perspectives. Grenoble, Aferpa, 1980.
emanación de la barbarie, como una criatura intrínsecamente degradada —y así lo pinta en
1919 el boliviano Alcides Arguedas en Raza de bronce.
Las primeras expresiones del indigenismo coinciden en algún punto con estas tendencias,
pero la expresa voluntad de denuncia las aleja de ellas. En la denuncia misma, sin embargo, se
incuba una de las debilidades del movimiento indigenista, sobre todo en sus comienzos: una
visión maniquea y simplista de la realidad. Los personajes resultan enfatizados, reducidos a
tipos unidimensionales que se enfrentan de manera irreductible. Esta esquematización es
transparente en Huasipungo (1934), de Jorge Icaza. Para construir una carretera, el
terrateniente, el cura y el extranjero, aliados en una misma explotación, usan a los indios como
esclavos, arrasan sus miserables viviendas y los despojan de sus parcelas —los huasipungos—
, empujándolos cada vez más lejos y en condiciones más desesperadas. Éste no es sino el último
episodio de una historia de violencia y sometimiento, que ha transformado al indio en un ser
degradado. Nada le queda de un pasado presumiblemente armonioso. Sentimientos, lenguaje,
gestos, se han animalizado totalmente: la condición infrahumana es el resultado final de la
explotación. Así el alzamiento, irracional y desorganizado, no puede tener como salida más
que la muerte.
Se iba delineando de este modo una polarización que corría el riesgo de cristalizarse sin
posibilidades dialécticas: por un lado el blanco malo, por otro el indio bueno, o bien el indio
transformado en una larva por siglos de opresión. Este "determinismo literario"3 se supera con
la aparición de El mundo es ancho y ajeno (1941) de Ciro Alegría; y es sobre todo en Perú en
donde se afirmará esta tendencia a una visión menos simplista, aunque pueden citarse
experiencias análogas en México y Guatemala.4 En El mundo es ancho y ajeno, como en
Huasipungo, el eje fundamental es el despojo de una comunidad indígena, Rumi, a la que la
avidez de los latifundistas relega a tierras cada vez más lejanas, áridas y pedregosas. Pero el
tema del indio privado de su tierra por obra de las nuevas clases criollas que han traicionado
las promesas de la Independencia se carga en esta novela con nuevos contenidos. En la cultura
india la posesión de la tierra adquiere un significado especial: de ella deriva el ser del hombre,
por lo que su privación es una pérdida de identidad. Reivindicar la posesión de la tierra significa
pues reafirmar el propio ser.5 La visión de Ciro Alegría se inscribe en esta línea. A la denuncia
de la opresión se agrega la defensa de una cultura integrada. Aquí, como en Huasipungo, los
comuneros son derrotados. El sentido de la derrota, sin embargo, no es el mismo. Rumi no sólo
defiende su tierra, sino su dignidad. No quiere inmovilizarse en el pasado: asumiendo la propia
historia, utiliza también lo que una sociedad moderna es capaz de proveer para reorganizar una
forma de vida auténtica. Así, la rebelión final está encabezada por Benito Castro, que ha
estudiado, que conoce el mundo allende las montañas, que ha estado en la cárcel, y que sabe
dar una forma a las reivindicaciones de sus compañeros. También Benito muere, como todos

3
La expresión es de J. E. Adoum, "El realismo de la otra realidad", en C. Fernández Moreno (coord.), op. cíí.

4
Sobre algunos aspectos menos difundidos del indigenismo, véase Revista de Crítica Literaria Latinoamericana,
núm. 7-8. 1978, con varios artículos dedicados al tema, y especialmente A. Cornejo Polar, "El indigenismo y las
literaturas heterogéneas: su doble estatuto socio-cultural"; A. Cuevas, "En pos de la historicidad perdida
(contribución al debate sobre la literatura indigenista del Ecuador)"; J. Ortega, "Represión y colonialismo. El largo
silencio del indio boliviano".

5
Ya en 1928 Mariátegui insistía en este aspecto: "La República ha significado para los indios la ascensión de una
nueva clase dominante que se ha apropiado sistemáticamente de sus tierras. En una raza de costumbre y de alma
agraria, como la raza indígena, este despojo ha constituido una causa de disolución material y moral. La tierra ha
sido siempre toda la alegría del indio. El indio ha desposado la tierra. Siente que 'la vida viene de la tierra' y vuelve
a la tierra. Por ende, el indio puede ser indiferente a todo, menos a la posesión de la tierra que sus manos y su
aliento labran y fecundan religiosamente" (Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, La Habana,
Casa de las Américas, 1973, p. 41).

2
los comuneros, pero su voz, junto a la de todos los demás, sigue reclamando justicia. Una
tradición de derrotas va transformándose en apertura hacia la esperanza: "Benito Castro piensa
en los muertos. En ésos y en todos los muertos que están cobijados bajo tierra hablando con
los duros dientes, con las negras cuencas, con las rotas manos, con los blancos huesos. No sabe
la cuenta. Piensa que desde Atusparia y Uchcu Pedro, y antes y después, no se puede hacer
cuenta. Mas la tierra guardó su voz sanguínea, el palpitar potente de su pecho bronceado, el
gran torrente de voces, gritos, balazos, cantos y agonías."6
La expoliación de la tierra, vista como pérdida del propio pasado, puede extender sus
efectos devastadores sobre múltiples planos, quebrantando hasta la posibilidad de expresarse.
La novela tratará entonces de recuperar esta palabra perdida. Los ríos profundos (1958) de José
María Arguedas se orienta hacia esta meta, que el autor ya había entrevisto en Agua (1935) y
en Fiesta de sangre (1941). El libro sigue de cerca la experiencia autobiográfica: Arguedas,
huérfano de madre a los dos años de edad, se educa en una pequeña comunidad indígena a la
que el padre, abogado de provincia, lo confía. Allí el niño aprende como lengua madre el
quechua, y el español es para él una lengua casi extranjera que aprenderá a hablar bien sólo
cuando, ya adolescente, entra como interno en un colegio religioso para blancos. De esta
historia personal deriva el interés científico de Arguedas hacia la realidad india de su país:
estudios de etnología, investigaciones sobre la religión y las culturas precolombinas. En sus
novelas, este mundo emerge no ya a través de la mirada del investigador, sino como una
prolongación de la experiencia, con el doloroso anhelo de conjugar las dos culturas. Los ríos
profundos es el relato de esta búsqueda individual que deviene, inevitablemente, símbolo de
una tensión colectiva. El dato biográfico no es aquí improcedente: por primera vez, en un libro
sobre el indio, no existe distancia ninguna entre el objeto narrado y la mirada, la voz de quien
narra. El protagonista, Ernesto, vive la imposible elección de una cultura escindida. Subjetiva,
emocionalmente, él se siente solidario con el mundo indígena, al que no pertenece; mientras el
mundo blanco, que objetivamente es el suyo, lo traumatiza por la indiferencia e insensibilidad
que ostenta. Nostalgia y rebelión se alternan, pero sólo la memoria es capaz de reconstruir el
paraíso perdido, y sólo en el mágico contacto con la naturaleza el desorden social cede lugar a
una armonía recuperada. Ahora bien, si este libro marca un hito en la novela indigenista, no es
gracias a estos aspectos, ya embrionarios en El mundo es ancho y ajeno, sino porque propone,
a partir de la experiencia lingüistica del mismo Arguedas, una recuperación de la totalidad
perdida a través del medio expresivo. Un mestizaje de la lengua, pero no como inclusión
inorgánica del léxico indígena en el español, sino como modificación en profundidad de la
construcción, de la manifestación de la afectividad, del papel de la metáfora.
La defensa de los derechos del indio va transformándose sutilmente en una propuesta de
identidad: rebelión contra el papel de oprimido, aspiración a una vida no escindida, afirmación
de los valores propios. Ésta es la tendencia que se desarrolla en el ambicioso ciclo de los
Cantares de Manuel Scorza sobre los comuneros andinos. Como en el caso de Arguedas,
Scorza conoce, por haberla compartido, la verdad de la que habla: su participación en las luchas
sociales de su país le valió persecuciones y exilios. Scorza transmite su experiencia en cinco
novelas: Redoble por Raneas (1970); Historia de Garabombo, el invisible (1972); El jinete
insomne (1977); Cantar de Agapito Robles (1977); La tumba del relámpago (1979). En este
ciclo, utilizando un material contemporáneo —los hechos narrados se desarrollaron en los años
sesenta—, el autor organiza una visión compleja y fabulosa de la realidad peruana. La historia
que cuentan estos Cantares es siempre la misma; tiene la cíclica monotonía, inalterable, de las

6
C. Alegría, El mundo es ancho y ajeno, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978, p. 382.

3
estaciones del año, como se dice en el Cantar de Agapito Robles: "En el mundo hay cuatro; en
los Andes cinco: primavera, verano, otoño, invierno y masacre."7
También la trama esencial de estas cinco novelas es de una desoladora reiteración:
recuperar la esperanza perdida después de cuatrocientos años de opresión e injusticia,
organizarse, invadir las tierras, resistir, morir sin darse por vencidos... y empezar otra vez. En
cada novela, la rebelión marca el centro luminoso hacia el cual convergen gestos y palabras
aparentemente dispersos. En cada novela, la derrota final es el punto de partida para la historia
siguiente que, retomando hechos y personajes, amplifica el proceso e ilumina por una parte la
gesta de la entera comunidad, por otra la respuesta unívoca del gobierno —la masacre— y la
debilidad intrínseca de estos movimientos —la falta de unidad.
Cada levantamiento se organiza alrededor de un personaje central —Héctor Chacón el
Nictálope. Garabombo el invisible, Agapito Robles—, pero la característica más acentuada, en
estas acciones de todo un pueblo, es la coralidad. Esto permite, desde el punto de vista
constructivo, el desplazamiento del contraste explotador/explotado hacia zonas, en apariencia
marginales, de juego e ironía: acciones secundarias se amplifican libremente, personajes sin
relevancia revisten una función ejemplar.
La elección del registro de la balada, del cantar, permite además presentar el mundo de los
comuneros a través de módulos míticos.8 Míticos en el sentido de que todo tiene una plenitud
de significado, que no existe nada que sea casual. Prodigios y catástrofes encuentran una
explicación secreta, el mundo humano y el animal poseen un lenguaje común, la metáfora
ejerce su poder sobre la realidad. ¿Nunca un patrón vio a un indio como ser humano? Pues
bien, Garabombo asumirá literalmente esa invisibilidad metafórica y la transformará en un
arma para luchar contra el opresor:9 invisible, Garabombo entra en las mansiones, roba
documentos, engaña a los guardias, desenmascara a los traidores.
La libertad en la cronología de la narración forma parte del mismo módulo: la historia se
construye como un mosaico, los acontecimientos develan su sentido a través de fulgurantes
juegos de sorpresa. En esta perspectiva, el fluir del tiempo puede sufrir cualquier tipo de
distorsiones: el juez Montenegro anticipa o retrasa el calendario según sus intereses, la ciega
Añada teje en sus ponchos multicolores las catástrofes que sobrevendrán... En La tumba del
relámpago, sin embargo, al no-tiempo del mito se sustituye el tiempo histórico. Cuando los
comuneros llegan por fin a la infausta torre que custodia los ponchos de la vieja Añada —que
custodia el secreto del futuro de todos ellos—, la decisión será incendiar todo sin siquiera abrir
las puertas: "Porque no quiero el porvenir del pasado sino el porvenir del porvenir. El que yo
escoja con mi dolor y mi error."10
Es el mismo proceso que conduce de la pasividad a la conciencia, de la respetuosa demanda
legal de devolución de las tierras a la lucha armada. Esta irrupción de la historicidad se refleja
en el cambio de perspectiva de la narración. El hecho de que el protagonista de La tumba del
relámpago sea un profesor de historia que ha reflexionado sobre los problemas del Perú, que
cita a Mariátegui —y hasta lo pone en discusión— permite una toma de posición que, si bien
resulta a veces en exceso didáctica, también ilumina retrospectivamente el camino recorrido
desde Redoble por Raneas. Por primera vez, aquí se citan documentos, comunicaciones del
Movimiento Comunal del Perú, noticias periodísticas, y Manuel Scorza, hasta ese momento

7
M. Scorza, Cantar de Agapito Robles, Caracas, Monte Avila, 1977, p. 22.
8
Módulos explotados a veces con demasiada insistencia, como ya ha notado la crítica. Valoriza en cambio estos
aspectos T. J. Escajadillo, "Scorza antes de la última batalla", en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana,
núm. 7-8. 1978.
9
Sigo aquí las líneas de interpretación sugeridas por C. Acutis, "Manuel Scorza: il mitoe la s t o r i a ' . e n Nuovi
Argomenti, núm. 38-39, 1974.
10
M. Scorza, La tumba del relámpago, México, Siglo XXI, 1979, p. 202.

4
autor, se presenta como personaje de la acción narrada. El enganche de la proyección mítica
con la realidad se vuelve directo e inevitable. Mito activo, de todas maneras, ya que es tal la
difusión que alcanza, gracias a Redoble por Raneas, la historia de los comuneros, que el general
Velasco Alvarado, entonces presidente de Perú, se ve obligado a conceder la gracia a Héctor
Chacón, protagonista de la novela.
Más allá de los inevitables altibajos y del peligro de reiteración manierista, varias veces
orillado, la elección misma de la estructura cíclica, del lenguaje, de la visión mítica hace de los
Cantares de Scorza una de las realizaciones más articuladas de esta ardua búsqueda tendiente
a proponer, a través de los mecanismos de la ficción literaria, la imagen de una identidad
nacional.

5
2. EL GAUCHO

El indio, en cuanto realidad actual y problemática, puede ser indicado, mediante una
formulación mítica, como imagen de los problemas, de los desgarramientos presentes de Perú.
En este caso, la literatura es de todos modos proyecto, intento —aunque ni claro ni coherente—
de modificación del porvenir. La suerte que corrió el gaucho en el Río de la Plata como
proyección de una identidad nacional fue muy distinta: el proceso de mitización lo colocó fuera
de la historia. En ambos casos, es como si solamente desde los márgenes de la sociedad —
¿recuperación de una conciencia culpable?— pudiera asomarse esa figura en la que se encarna
el ser. Pero el indio es una presencia, una llaga no resuelta. El gaucho, en cambio, hoy existe
tan sólo en las páginas de libros que a su gusto pueden inventarle un sentido. Puesto que la
historia ya resolvió el problema: numéricamente menos relevante que el indio, carente de una
tradición orgánica que reivindicar, la eliminación física transforma al gaucho en una figura
perteneciente sólo al pasado, una esencia atemporal que puede dar cuerpo a la necesidad de
definir un arquetipo argentino. Se trata sin embargo de una imagen ideal, despojada de toda
problemática: ocasión de una nostalgia no comprometida.11 El proceso que lleva a la
construcción del mito es ejemplar. La literatura se hace vehículo de la metamorfosis del gaucho
en una abstracción: es el gaucho de la literatura gauchesca, y no otro, quien se transforma en
paradigma de la argentinidad.
El género se afirma como tal en el período siguiente a las luchas por la independencia.
Protagonista de este período ha sido el gaucho: participa en las batallas contra los españoles y
en las que vienen después, cuando las divergencias entre federales, defensores de las
autonomías provinciales, y los unitarios, partidarios de un gobierno centralizado en Buenos
Aires, ensangrientan el país. Sin embargo, ni bien resuelto el problema de la independencia,
encaminado el proceso de organización interna, el gaucho se transforma en un elemento
incómodo. Los programas económicos y culturales en acto no prevén una colocación para él.
Nómade o poco menos, no sometido a un trabajo regular, inconsistente como grupo social,
portador de valores considerados como indicio de barbarie, el gaucho, expulsado por la
sociedad civil, sólo servirá para defender la frontera contra los ataques de los indios.12
Siguiendo las huellas de esta realidad problemática, el personaje literario presenta una valencia
doble: por una parte constructor del proyecto nacional —en cuanto soldado de la libertad—;
por otra obstáculo a ese mismo proyecto —en cuanto no asimilable.
La literatura gauchesca es obra de autores cultos pero que conocen, por haberla compartido
de algún modo, la vida del gaucho. Tal vez este origen ambiguo del género —la voz del gaucho,
en efecto, está siempre mediatizada por otra voz— es lo que permite el desarrollo de una lectura
mitificante.13 La caracterización del género se define con los Diálogos de Bartolomé Hidalgo
(Diálogo patriótico interesante. Nuevo diálogo patriótico. Relación que hace el gaucho Ramón

11
Bioy Casares hace esta constatación apenas velada de ironía: "[..Jsurgc el gaucho como personaje cuya
valoración moral es contradictoria, pues ha provocado, a su respecto, discrepancias de juicio que van desde el
baldón hasta el ditirambo; cuya realidad es misteriosa, pues testigos de diversas generaciones coinciden en afirmar
que sólo existió en el pasado, con preferencia setenta años antes de cada una de tales afirmaciones; cuyo estado
presente, de símbolo preservado en el altar de la patria, se parece no poco a una posteridad sublime, quién lo niega,
pero muerta. como todas las posteridades" (Memoria sobre la pampa y los gauchos, Buenos Aires, Sur, 1970. pp.
34-35).
12
Es el sistema inventado por el nuevo orden agropecuario para pacificar las campañas, y que resuelve
contemporáneamente el problema del indio y el del gaucho: en 1815 la "ley de vagancia" obliga a todo habitante
de la campaña que no sea propietario a demostrar su condición de trabajador dependiente. En caso contrario,
considerado como "vago", se le enrola en el ejército y se le envía a la frontera.
13
Insisto aquí sobre la literatura gauchesca corno fuente de mito, pero no por esto debe olvidarse la función
revolucionaria que tuvo en un primer momento. Al respecto véase A. Rama, op. cit., pp. 47-52.

6
Contreras), escritos entre 1820 y 1822. En tono amargamente cómico se pone de manifiesto la
condición de marginalidad en que vive el gaucho —bien distinta es la administración de la
justicia si el acusado es él o bien un "señorón"—, pero sobre todo se expresan las esperanzas
frustradas en esa patria que las guerras de la independencia habían prometido:

y mientras no vea yo
que se castiga el delito
sin mirar la condición:
digo, que hemos de ser libres
cuando hable mi mancarrón.14

Los temas introducidos por Hidalgo encuentran su expresión más rica en El gaucho Martín
Fierro de José Hernández, publicado en 1872 y seguido en 1879 por La vuelta de Martín
Fierro. El éxito fue clamoroso e ininterrumpido. Inmediatamente el gaucho se sintió
identificado en el héroe del libro; los almacenes de campaña incluían en sus pedidos, junto a
los géneros de primera necesidad, ejemplares de Martín Fierro.15 Hoy, en Argentina, sus
personajes se han convertido en un punto obligado de referencia y muchos de sus versos, a la
manera de proverbios, forman parte de la memoria colectiva.
En este poema, la denuncia se expresa a través del relato del protagonista, en primera
persona: la concepción del mundo, el punto de vista, la lengua, que aquí se propone por vez
primera como modelo literario, pertenecen al gaucho. La autoridad lo persigue sin razón, lo
envía a la fuerza a defender la frontera contra los indios, y allí hasta se le despoja de su misera
paga: a Martín Fierro
no le queda más remedio que desertar. Huye del fortín, pero cuando llega a su casa, la
encuentra en ruinas; su mujer y sus hijos han desaparecido. Asume entonces el destino de
"gaucho malo" al que se le ha obligado. Ya fuera de la comunidad civil —después de un choque
con la policía Martín Fierro decide vivir entre los indios— el gaucho no puede sino constatar
el origen social de su infelicidad. Así, la primera parte se cierra con la clara conciencia de haber
narrado una historia individual que es al mismo tiempo ejemplar de toda una clase:

Y ya con estas noticias

mi relación acabé;
por ser ciertas las conté
todas las desgracias dichas:
es un telar de desdichas
cada gaucho que usté ve.16

A diferencia del gaucho de los Diálogos de Hidalgo, escritos medio siglo antes, el de
Martín Fierro está relegado fuera de toda acción posible. De su condición de hombre libre,
valiente, generoso, poeta, sólo le ha quedado la posibilidad de la poesía. Con el Santos Vega
(1885) de Rafael Obligado se completa la parábola del desposeimiento: la facultad de cantar
ya no será el privilegio natural del gaucho sino que terminará transformándose en el terreno
mismo de su derrota. Santos Vega aparece en este poema despojado de toda caracterización

14
B. Hidalgo, Diálogo patriótico interesante, en H. J. Becco (comp.). Antología de la poesía gauchesca, Madrid,
Aguilar, 1972, p. 84, vv. 176-180.
15
En los pedidos a los proveedores, se puede leer por ejemplo:"[..doce gruesas de fósforos — una barrica de
cerveza —doce Vueltas de Martin Fierro — cien cajas de sardinas" (citado por R. Rojas. Historia de la literatura
argentina [la. ed. 1917], Buenos Aires, Losada, 1948, Los gauchescos, vol. n. p. 521 [cursivas del autor).
16
J. Hernández, El gaucho Martin Fierro, en H. J. Becco (comp.), op. ciu, p. 1134, vv. 2305-2310.

7
histórica. Es un payador legendario cuya única definición es justamente ésa: la de ser un poeta.
La esencia del gaucho ha quedado reducida al canto; y en el canto se produce su derrota. Otro
personaje simbólico, el forastero Juan Sin Ropa, lo supera en el desafío poético. El canto de
Juan Sin Ropa es la transposición metafórica del triunfo del extranjero, del inmigrante que
ocupará el lugar del gaucho. Evocada por las notas de su guitarra, Europa se derrama en la
pampa y mil ciudades surgen en esas tierras hasta entonces desiertas, adormecidas, inútiles. La
disyunción entre protagonista y narrador sanciona textualmente el silencio del gaucho: aquí ya
no nos habla el gaucho en primera persona, sino un narrador ajeno a la lengua, al punto de vista
y a la concepción del mundo del gaucho.
En Santos Vega se refleja la elección realizada por la clase dominante en Argentina:
empujar el desarrollo económico mediante la aportación europea. El programa de
europeización, sin embargo, crea un problema nuevo: el inmigrante como eje de un choque
social, cultural, lingüístico. El choque se produce porque el inmigrante pretende un
reconocimiento social —a través de huelgas, agitaciones, si se trata de un obrero; llamando a
las puertas de los círculos aristocráticos en el caso de los que se han enriquecido.17 Nace
entonces la retórica del ataque al vil mercantilismo y la defensa elegiaca de los valores rurales
representados por el gaucho, que ya no existe. La propuesta de cohesión nacional, al indicar
como arquetipo su figura, recurre al pasado, a la ausencia. Identificarse en el gaucho no
constituye ningún peligro: no es expresión de un conflicto sino suma de valores que pueden
proponerse también al inmigrante. Cuando el nacionalismo no hunde sus raíces en la causa de
la liberación nacional y el rechazo de la opresión, sino que se vuelve defensa de los privilegios
de la clase dominante, el gaucho, eliminado, puede transformarse en mito. A este punto la
poesía gauchesca, como coherencia lingüístico-temática, se disuelve. A la literatura ya no le
sirven ni el punto de vista del gaucho ni su lengua. Sólo el elemento temático persiste, materia
de un mito, y en el interior de otra forma, la novela, que lo estilizará en sentido clasista.18
Este proceso llega a su punto culminante en el Don Segundo Sombra (1926) de Ricardo
Güiraldes. El gaucho que aquí se presenta como ejemplo y modelo de hombre ya no es el ser
libre que recorre la pampa a su capricho, sin sujetarse a ninguna traba: se ha convertido en peón
de estancia. A pesar de eso, la novela lo describe con connotaciones de libertad y soledad. Don
Segundo Sombra es protagonista nada más que del título del libro; en lo que se refiere a la
acción, no es sino una imagen ideal, agigantada por la nostalgia, en la que se interiorizan los
atributos del gaucho: una especie de glorificación que puede prescindir de una realidad que la
fundamente.19 La historia que se cuenta en Don Segundo Sombra es la de un huérfano que
desconoce la identidad de sus padres. El encuentro con Don Segundo lo empuja a abandonar
el pueblo y a seguirlo en la vida azarosa de los trabajos de la pampa. A través de pruebas,
choques, dificultades, el ser del protagonista se va modificando: él también se convierte en un
gaucho. La adquisición de técnicas —domar caballos, usar el lazo, las boleadoras— es la
manifestación exterior de una modificación sustancial. El final enfrenta al muchacho con una
revelación perturbadora: el estanciero para el que ha trabajado es en realidad su padre, y una
inmensa herencia lo espera. Don Segundo Sombra le aconseja aceptar su destino, y tomar
posesión de las tierras que le pertenecen: la esencia gaucha no depende de las condiciones de
vida. A pesar del futuro sedentario al que deberá someterse, él seguirá siendo siempre un

17
Véase al respecto G. S. Onega. La inmigración en la literatura argentina, Buenos Aires, Galerna, 1969, pp.
20s.
18
He tratado de manera más detallada estos problemas en "Poesia gauchesca e idenlificazionedel ser nacional",
en Linguae Srile, xii, núm. 2, 1977.
19
En esta perspectiva se podría estudiar la distancia entre el personaje y el hombre que sirvió de modelo, el gaucho
don Segundo Ramírez. Véase la correspondencia de Güiraldes citada por I. Bordelois, Genio y figura de Ricardo
Güiraldes, Buenos Aires, Eudeba, 1966, p. 137.

8
gaucho. Desgajado de toda relación con una actividad concreta, este predicado se vuelve una
realidad puramente espiritual, casi un carácter sacro e indeleble: "Si sos gaucho en de veras, no
has de mudar, porque andequiera que vayas, irás con tu alma por delante como madrina 'e
tropilla."20
Se elude así el conflicto entre gaucho y propietario: en su íntima esencia, el latifundista es
un gaucho también.21 Mediante esta resolución del conflicto en el plano literario que borra toda
formulación problemática se llega a releer la literatura gauchesca precedente y, más allá de la
literatura, la realidad del gaucho.
Él mismo terminará viéndose filtrado por la literatura: es lo que sugiere, con
desacralizadora ironía, la historieta de Fontanarrosa Las aventuras de Inodoro Pereyra ¡El
renegau!22 Con un signo gráfico descarnado y alusivo, Fontanarrosa da vida a este antihéroe
sin historia, o más bien, cuya historia ha sido definida por otros textos:
Martín Fierro, las letras de las canciones seudo-folklóricas, toda la mitología literaria que
le hace cargar sobre las espaldas el peso del "ser nacional". Las construcciones culturales en
torno a la identidad argentina —y latinoamericana— se desbaratan sutilmente gracias a un
humorismo surreal que ve a Inodoro batallando con el diablo, con un basilisco» con un arreo
de pollos a través
de la pampa, pero también con la autoridad, los estancieros... y con la mujer. El núcleo
esencial de las aventuras de Inodoro, de todos modos, se desarrolla en el registro de la parodia,
con una constante referencia a una contextualidad que es al fin de cuentas una intertextualidad:
Inodoro Pereyra es un gaucho que no nace en la pampa sino en la literatura gauchesca. Así su
primera aventura, para que no quepan dudas, lo coloca en una situación codificada por Martín
Fierro: el choque con una partida de soldados; la ayuda de uno de ellos, Cruz, impresionado
por el valor de este hombre que lucha solo contra todos; la invitación de Cruz a huir juntos a
las tolderías.23 Pero la codificación ha de ser conocida hasta para Inodoro, que responde: "¿Sabe
lo que pasa? Que a esto ya me parece que lo leí en otra parte y yo quiero ser original."24
Una figura embozada deambula por "la pampa de los senderos que se bifurcan" —y es
imposible no reconocer en ella a Borges—; más adelante se presenta el cangaceiro Antonio das
Mortes; hacen su aparición otros gauchos, personajes de historietas sin duda menos
intelectuales, pero también más heroicos —Martín Toro, el cabo Savino.
El lenguaje delirante de la narración y de los diálogos, imitación paródica de la imitación
de un presunto lenguaje gaucho denuncia, en su paroxismo, el absurdo de la voluntad de hacer
sobrevivir el gaucho a sí mismo; denuncia las construcciones abusivamente levantadas sobre
una idea de la argentinidad definida por palabras mistificantes; es decir, revela la naturaleza
puramente literaria del "ser nacional" representado por el gaucho. Todo esto —que ya es
mucho— no sería tal vez suficiente para dar a las Aventuras de Inodoro Pereyra ¡El renegau!
la profunda dimensión significativa que se alcanza en otros momentos de poesía, de irónica
conciencia, que son el envés de la desacralización del mito. O tal vez la creación de un mito
nuevo.

20
R. Güiraldes. Don Segundo Sombra, Buenos Aires. Losada, 1971. p. 176.
21
Sigo aquí las líneas interpretativas sugeridas por F. Tarquini, "Per una rilettura di Don Segundo Sombra", en
Miscellanea di Studi Ispanici, 1974.
22
Las aventuras de Inodoro Pereyra se publicaron periódicamente en la revista humorística cordobesa Hortensia.
En 1974 apareció el primer volumen de la serie que las recoge.
23
Véase Martin Fierro, w. 1480-1686. A menos que —cita de una cita— el reenvío no pase también por el cuento
de Borges que reconstruye, desde e! punto de vista de Cruz, la misma escena ("Biografía de Tadeo Isidoro Cruz
11829-1874]" en El Aleph. 1952).
24
C. A. Fontanarrosa, "Cuando se dice adiós", en Las aventuras de Inodoro Pereyra ¡El renegau!, Buenos Aires,
La Flor, 1974,vol. t.

9
 3. EL INMIGRANTE

Indio y gaucho representan un mundo de valores patriarcales y campesinos, anclados en la

tierra y signados por una contemplación a menudo nostálgica. En esta óptica, quien viene de
afuera, el inmigrante, sólo puede ser considerado como un intruso. Sin embargo, en esta figura
procedente de un mundo ajeno, y portadora de valores que contrastan con los de la tradición,
la literatura rioplatense tratará una vez más de definir una imagen —tal vez menos mítica— de
identidad nacional. El enfoque literario del inmigrante desde esta perspectiva responde a los
datos prepotentes de la realidad. La consistencia de la masa inmigratoria en países como
Argentina, Brasil y Uruguay en la segunda mitad del siglo XIX provoca profundos cambios
demográficos, económicos y sociales.25 Los efectos son macroscópicos sobre todo en las
ciudades, que absorben la mayor parte de la inmigración. En Buenos Aires, por ejemplo, se
detiene el 50% de los inmigrantes que desembarcan en Argentina. Y entre estos extranjeros, el
primer lugar lo ocupan los italianos.26 El choque inevitable entre argentinos y recién llegados
se pondrá en evidencia sobre todo en el teatro. En 1884 Eduardo Gutiérrez, a partir de su folletín
Juan Moreira, escribe una pantomima que se representa en Buenos Aires con tal éxito que los
actores deciden enriquecerla improvisando diálogos. Uno de estos actores, inspirándose en un
peón calabrés que trabaja con la compañía, introduce un nuevo personaje: "Francisque
Cocoliche". Cocoliche se expresa en un castellano inverosímil, contaminado por el italiano, o
si se prefiere, en un italiano absurdamente castellanizado. La repercusión será tan grande, que
"cocoliche" se convertirá en término genérico para indicar el castellano hablado por los
italianos.
El aplauso que recibe la aparición de este personaje, si por una parte expresa el escarnio
del criollo hacia las dificultades del extranjero para adaptarse, por otra sanciona su definitiva
aceptación: el inmigrante, aunque sea a través de la parodia, pasa a formar parte de una
mitología. Es entonces cuando el sainete se apodera de él como personaje, haciéndolo objeto
de la reducción grotesca característica del género. El período de esplendor del sainete se abre
en el teatro argentino hacia fines del siglo pasado, para apagarse en los años treinta, en
correspondencia con la inserción de los inmigrantes en el desarrollo del país.27 La simplicidad
de enfoque que distingue al sainete a menudo trivializa el choque que se está llevando a cabo
en la realidad. En el texto mismo de un sainete encontramos una irónica definición de las tramas
elementales peculiares del género:

Un patio de conventillo,
un italiano encargao,
un yoyega retobao,
una percanta, un vivillo,
dos malevos de cuchillo,
un chamuyo, una pasión,
choques, celos, discusión,
desafío, puñalada,

25
Baste recordar que Argentina autoriza en 1853 la entrada de inmigrantes; en 1854 llegan las primeras familias;
de 1859 a 1869 la población aumenta en 400 000 unidades, con un porcentaje de extranjeros del 13.8; de 1869 a
1895, el aumento es de dos millones y el porcentaje de 24. De 1895 a 1914, con un aumento de casi cuatro
millones, los extranjeros se han convertido en el 42.7% de la población. Tomo estos datos de G. S. Onega, op.
cit., p. 16.
26
Los italianos representaban el 34% de los inmigrantes en 1869; el 49% en 1895; el 40% en 1914. Tomo estos
datos de D. F. Casadevall, Buenos Aires. Arrabal. Saínele. Tango, Buenos Aires, Fabril, 1968, p. 31.
27
Sobre la relación entre el desarrollo del género y la inmigración, véase D. Viñas, Grotesco, inmigración y
fracaso: Armando Discépolo, Buenos Aires, Corregidor, 1973.

10
 aspamento, disparada,
auxilio, cana... telón.28

A pesar de su esquematismo, los sainetes ofrecían la transposición de una realidad urbana

en la que el inmigrante era una presencia contradictoria, pero que ya no se podía ni borrar ni
ignorar.
En 1904, Florencio Sánchez sugiere en su drama rural La gringa la superación del conflicto
mediante la fusión de razas. En La gringa se enfrentan dos familias en las que se emblematizan
todos los niveles de choque entre criollos e inmigrantes. Don Cantalicio es un criollo de viejo
linaje, don Nicola un piamontés recién llegado; el primero es un ganadero fiel a las tradiciones,
el segundo un agricultor interesado en todas las innovaciones técnicas. A partir de este
enfrentamiento —que nace de razones económicas no evidenciadas— se construye un odio
motivado en actitudes irracionales: para los criollos los gringos son invasores, enemigos que
no se detienen ante nada con tal de apoderarse de la tierra; para los inmigrantes los criollos son
haraganes, jugadores, gente inútil y de mala fe. La rigidez de los personajes deja margen sin
embargo a un mínimo de contradicciones que enriquecen la oposición. El austero y trabajador
don Nicola es insensible y mezquino, respetuoso sólo de lo que representa una ganancia; el
resentido y derrochador don Cantalicio manifiesta un lírico apego a los valores de la tierra, y
reacciona con acentos de cotidiana poesía cuando don Nicola ordena que se hache un ombú,
árbol improductivo: "Los ombúes son como los arroyos o como los cerros... Nunca se ha visto
que se tape un río para ponerle una casa encima... ni que se voltee una montaña para hacer un
potrero... ¡Asesinos! ¡No tienen alma! Si tuvieran algo adentro les dolería destruir un árbol tan
lindo, tan bueno, tan mansito... Cómo se conoce, ¡canejo!, que no lo han visto criar ni lo tienen
en la tierra de ellos."29
Lo que para la generación de los padres es insuperable dicotomía, se resuelve por la fuerza
del amor en la generación siguiente: los hijos de Nicola y Cantalicio, Victoria y Próspero —y
no hace falta insistir sobre la simbología de los nombres— se aman a pesar de la oposición de
los padres, y están por tener un hijo. El drama se cierra con la afirmación optimista de una
Argentina en la que se ha abolido toda diferencia de origen: "Mire qué linda pareja... Hija de
gringos puros... hijo de criollos puros... De ahí va a salir la raza fuerte del porvenir..."30
La tenaz contraposición exaltada por la naturaleza misma del texto teatral deja paso, en la
novela, a una visión más matizada —más ambigua también. Ésta es la búsqueda que emprende,
con un tono indudablemente autoirónico, el Adán Buenosayres (1948) de Leopoldo Marechal.
Aquí, en un fantástico peregrinaje por los arrabales de Buenos Aires, el Espíritu de la Tierra se
aparece a los protagonistas bajo la forma de un gliptodonte, el animal que habitó la pampa en
tiempos antediluvianos; se encarna después en el improbable cacique Paleocurá; reviste por fin
las semblanzas del gaucho. Sólo que este gaucho es Juan Sin Ropa, el forastero que derrotó a
Santos Vega, y que, en una metamorfosis ulterior, aparece como Cocoliche. Finalmente, el
payador, el gaucho por antonomasia, resulta ser un tal Tissone, hijo de italianos, que no ha
salido nunca de la ciudad y que no sabe nada de los trabajos camperos: "¡Señores [...], fíjense

28
A. Vacarezza, La comparsa se despide (1932), citado en B. R. Gallo, Historia del sainete nacional, Buenos
Aires, Quetzal, 1958, p. 203.
29
F. Sánchez, La gringa, Buenos Aires, Sopeña, 1942, acto ni escena iv, p. 71.
30
Ibid., acto iv, escena xiv, p. 84. Naturalmente, no todas las voces concuerdan con la de Sánchez. Para E. Mallea,
la fusión conduce irremediablemente a un general achatamiento, que entraña la desaparición de la Argentina
auténtica: "[...a medida que el contingente humano de extranjeros iba nutriendo más caudalosamente nuestro
suelo, por todos los puertos, ferrocarriles y caminos, nuestra forma espiritual, nuestro acervo de alma y conciencia
iba debilitándose explícitamente en toda la superficie del país" {Historia de una pasión argentina, [1937], Buenos
Aires, Sudamericana, 1981. p. 71 [cursivas del autor]).

11
qué país es el nuestro, qué carácter el suyo, qué fuerza la de su tradición! Este hombre, italiano
de sangre y aborigen de La Paternal, sin haber salido nunca de su barrio, sin conocer la pampa
ni sus leyes, ¡toma un buen día la guitarra y se hace payador! ¡Señores, esto es grande!"31
En los años sesenta, esa fusión que se auguraba en La gringa es ya una realidad. El
problema de la presencia del inmigrante puede plantearse entonces en otros planos, más
coherentemente simbólicos. Sobre héroes y tumbas (1961) de Ernesto Sábato, también él hijo
de inmigrantes, puede leerse —sin que esto signifique desdeñar las incontables lecturas
sugeridas por esta novela de notable riqueza— como una elaboración simbólica de las
problemáticas que surgen cuando se proponen figuras discordantes como modelos de una
identidad individual, coincidente en este caso con la identidad nacional. El héroe, Martín, es
un adolescente sin historia, cuya vida se ve trastornada por el encuentro con Alejandra Vidal
Olmos, última descendiente de una familia aristocrática de Buenos Aires. Entrar en la vieja
mansión de los Olmos significa perderse en el antro oscuro de la historia, una historia en la que
permanecen siempre vivos los rencores entre federales y unitarios. Este mundo en disolución
al que pertenece Alejandra, anclado en un pasado que ella misma evoca con resentida ironía,
es la primera imagen de identidad que se ofrece a Martín. Como contrapunto a sus fugaces y
angustiados encuentros amorosos, se va desarrollando la gesta mítica del general unitario
Lavalle, gesta de infortunio y de derrota. Perseguidos por las tropas federales mientras huyen
hacia Bolivia, los soldados de Lavalle —entre los cuales se cuenta un antepasado de
Alejandra— intentan salvar del ultraje enemigo el cadáver de su jefe. El calor los obliga a
descarnarlo, a llevarse nada más que un saquito de huesos, la piel de la cabeza, el corazón en
un tarrito de aguardiente. La fascinación de Alejandra y de su pasado es la de un abismo, pero
Martín no se siente capaz de renunciar a su amor, y a la desesperación con la que debe pagarlo.
La vida misma de Alejandra es oscura y secreta, marcada tal vez por la relación incestuosa con
el padre, Fernando, personaje de ambigua maldad, obsesionado por la presencia de los ciegos.
Angustiado por los abandonos inexplicables de Alejandra, Martín encuentra, en su anhelo de
fuga hacia los espacios puros y abiertos de la Patagonia, el contacto con otra realidad argentina.
Bucich, un camionero, lo introduce en un mundo de hombres cuyo pasado cubre el espacio de
una generación —son hijos de inmigrantes— y cuyos mitos no se remontan a las luchas entre
federales y unitarios sino que tienen los nombres, más cercanos, de las glorias del boxeo o del
tango. Y en este plano es donde se va definiendo con mayor claridad la búsqueda de una
identidad nacional. Bruno, amigo y enamorado de la madre de Alejandra, y Martín debaten
explícitamente —demasiado explícitamente, según algunos críticos—32 este problema. Bruno
—en este caso portavoz de Sábalo—33 defiende la tesis de una esencia nacional "híbrida", la
única posible en un país que es el resultado de la fusión entre españoles, italianos, alemanes,
húngaros, rusos, polacos, libaneses... "Así que (pensaba Martín, mirando a Tito, que miraba a
su padre) ¿qué es la Argentina? Preguntas a las que muchas veces le respondería Bruno,
diciéndole que la Argentina no sólo era Rosas y Lavalle, el gaucho y la pampa, sino también
¡y de qué trágica manera! el viejo D'Arcangelo con su galerita verde y su mirada abstracta, y
su hijo Humberto J. D'Arcangelo, con su mezcla de escepticismo y ternura, resentimiento social
e inagotable generosidad, sentimentalismo fácil e inteligencia analítica, crónica desesperanza
y ansiosa y permanente espera de ALGO."34

31
L. Marechal, Adán Buenosayres, Buenos Aires, Sudamericana, 1948, p. 297.
32
Véase por ejemplo Capitulo-La historia de la literatura argentina, Centro Editor de América Latina, 1968, pp.
1206-1208.
33
Estas son efectivamente las líneas que E. Sábato desarrolla en La cultura en la encrucijada nacional, cit.,
especialmente en los capítulos "Sobre nuestra hibridez" y "Sobre nuestra literatura".
34
E. Sábalo, Sobre héroes y tumbas, Buenos Aires, Sudamericana, 1970. p. 181.

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 Sin embargo, no es en estas declaraciones de principio donde debe rastrearse la presencia
del inmigrante como posibilidad de modelo, sino más bien en la función por él desempeñada
en la novela. Ante el ritual iniciático que propone Alejandra, enteramente vuelto hacia el
pasado, la elección de Martín lo lleva a recorrer su propio camino junto a estos hombres de!
presente. D'Arcangelo, Bucich, serán las figuras que Martín reconocerá como guías no ya en
un ritual mágico e inapelable como todo proceso iniciático, sino en una marcha consciente
hacia un futuro realizado en primera persona, hacia un mundo cuyos confines se ensanchan
cada vez más.35 El mundo de Alejandra no tiene más porvenir que la disolución: Alejandra se
suicida, después de matar al padree incendiar la casa de los Olmos. Y la novela se cierra con
una significativa simetría. A la historia del general Lavalle, de su legión fantasma que
eternamente atraviesa el río hacia el norte y la derrota, se contrapone la silueta del camionero
Bucich que anuncia a Martín la próxima etapa: están por atravesar el río Colorado, la frontera
hacia el sur, hacia una Argentina que todavía hay que descubrir: "Qué grande es nuestro país,
pibe."36
Y en ese "nuestro" está encerrado todo el sentido del aprendizaje de Martín.
Una última expresión de este camino simbólico se puede reconocer en La busca del jardín
(1977) de Héctor Bianciotti. En la inmensidad de la llanura sin misterio que se extiende
alrededor de la casa de la infancia, el protagonista, hijo de campesinos emigrados, descubre a
través de los libros y las revistas que reciben las mujeres de la casa, la existencia de un mundo
distinto: la pampa no es toda la realidad. La abuela italiana amplía el ámbito de esta revelación:
con la ayuda de un viejo fonógrafo, le hace conocer las maravillas del "bel canto*'. Gracias a
este don, la imagen de la vieja avara y sórdida se transforma en la de "una maga disfrazada, la
sacerdotisa clandestina de un culto ignorado en la chacra, la anónima, involuntaria mensajera
venida de su futuro de él para anunciárselo".37 Pero ¿cuál futuro? A partir del éxtasis de este
descubrimiento, el protagonista construye un itinerario que lo llevará a Europa.
El ciclo se ha cerrado. La búsqueda de identidad es aquí una búsqueda de pasado. Sin
embargo, ese hijo de inmigrantes que regresa al espacio de los antepasados, regresa a un
espacio que no es suyo: el espacio de una memoria ajena, siempre huidizo. Y también la llanura
de la infancia se ha convertido en un espacio irrecuperable: "El camino nómada de la llanura
sudamericana lo había conducido al centro de su desdibujado laberinto; pero el Centro es
inhabitable para la fugacidad del hombre y, así, seguiría alejándose de la morada de la Idea,
hacia ese punto enigmático y a la vez sabido, boca de sombra, lugar de la ausencia de Ariadna,
en el que el cuerpo caerá fuera del tiempo."38
¿Esto quiere entonces decir que todos los espejos están vacíos, que ningún rostro ha de
revelarse a estos afanosos buscadores? Arguedas, Sábato, Bianciotti, proponen siempre un
peregrinaje cuya meta no existe o que, una vez alcanzada, demuestra ser sólo una etapa. Un
punto firme parecería existir: el gaucho. Pero porque forma parte de un ayer definitivamente
archivado. El resto, en cuanto proyecto —y proyecto mítico, en cuanto literario—, no puede
ser sino un abierto terreno de discusión. Ésta es tal vez la única lección de los textos: identidad
es buscarse.

35
Retomo aquí las líneas de análisis planteadas en un seminario conjunto de literatura angloamericana y literatura
hispanoamericana (Universidad de Roma I), cuyos resultados se recogen en el volumen compilado por P. Cabibbo,
Sigfndo nel nuevo mondo. Studi sulla narrativa d'iniziazione, Roma, La goliardica, 1983. y que incluye el estudio
de K Antonucci, P. Delle Fraile, C. Goffredo, "Modello iniziatico e processo formativo: mito e storia in Sobre
héroes y tumbas".
36
Sobre héroes y tumbas, cit., p. 465.
37
H. Bianciotti, La busca del jardín, Barcelona, Tusquets, 1978, p. 46.
38
n¡bid.. p. 123

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