Theodor W.

Adorno – Resumen de ideas principales

Textos: Teoría estética

-En primer lugar, debemos recordar que la filosofía de Adorno está basada en la lectura e
interpretación de Hegel.
-En términos generales, la filosofía de Hegel entiende al mundo de forma dialéctica; esto quiere
decir que la realidad se define a partir de las relaciones que las cosas tengan con otras cosas.
-Así, la única manera de entender algo es estudiar sus relaciones.
-No hay, entonces, esencias inmutables y aisladas que debamos estudiar, sino que el mundo
dialéctico es el mundo de las relaciones.
-Entonces, la dialéctica –más que un método- es una forma de entender cómo es la realidad, es
cómo está constituida esa realidad.
-Para Adorno lo que marca el quiebre en la modernidad y en la historia contemporánea es el
campo de concentración.
-Para la filosofía y para Adorno, particularmente, el campo de concentración lleva a la pregunta
que hace posible el campo de concentración.
-Esta metafísica es la metafísica de la identidad.
-Como siempre, en filosofía tenemos que pensar las razones por las cuales suceden las cosas, nada
pasa “porque sí”, hay metafísicas que más tarde o más temprano se descubren como
posibilitantes de los cambios históricos.
-Al menos esto es cierto para gran parte de la historia hasta alguna parte del siglo XX.
-¿Cuál es la metafísica de la identidad?
-Es la metafísica que realiza síntesis violentas con las cosas (entendiendo como parte de las cosas a
los hombres, también).
-¿De qué modo se hace esto?
-Veo dos cosas altas, con ramas, marrones y verdes, con raíces y digo que son dos árboles.
-Lo que hago con esta síntesis es no tomar en cuenta las particularidades de cada “árbol” que
estoy viendo para, así, ver “árboles”. Olvido las diferencias. Impongo la igualdad y, así, impongo
violencia.
-¿Por qué sucede esto? ¿Por qué el hombre utiliza la metafísica de la identidad, la síntesis
coercitiva?

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-En primer lugar, es un modo de supervivencia: el hombre debe poder comunicarse con otros
hombres y, para eso, precisa de utilizar generalidades; es lo que posibilita pensar.
-Pero, también, es para imponer el dominio del hombre por sobre la naturaleza y por sobre otros
hombres.
-En la naturaleza no existen los conceptos; no existe esta necesidad de suprimir lo que hace único
a cada pedazo del mundo para meterle dentro de conceptos cada vez más abarcativos.
-En la conceptualización de la naturaleza estoy poniendo cosas tan disímiles como un pedazo de
carbón y mi mascota preferida.
-El hombre inventa la identidad y después la aplica al mundo, esperando que los límites del
lenguaje coincidan con los límites del mundo y, así, no se le escape nada de su dominio.
-También, esta misma violencia ejercida en la naturaleza se ejerce a otros hombres.
-Más aún, esta misma violencia se ejerce para dentro de cada hombre al reprimir sus impulsos, sus
deseos (hasta sus sueños). El sujeto ejerce la misma violencia hacia fuera que hacia dentro de sí.
-Toda esta violencia es al sólo efecto de dominar.
-Esta violencia de la síntesis del concepto es la misma que utilizamos a la hora de estudiar árboles,
así como de organizar genocidios: el que organiza el genocidio no puede ver las diferencias que
separan a esos hombres que, por algún rasgo común, están en la fila esperando ser asesinados.
-La imposibilidad de ver la diferencia y de violentar, así, a la cosa es la misma en ambos casos.
-Para Adorno, el único lugar donde el hombre no invadió con sus violencias coercitivas es el arte.
-Allí no existe la síntesis coercitiva del concepto.
-Esto fue posible gracias a la autonomía del arte, conseguida luego de las revoluciones burguesas
del siglo XVIII.
-¿Cómo fue el proceso?
-El hombre consiguió que se diera por primera vez en la historia la posibilidad de dejar de ejercer
dominación hacia otros seres: los avances científicos, técnicos y hasta filosóficos que se venían
gestando desde el Renacimiento y que logran su punto culmine, diríamos, en la ilustración y
revolución francesa conformaron un contexto peculiar.
-La burguesía le arrebató los privilegios que la aristocracia y la nobleza ostentaban. Eso, sumado a
lo que dijimos más arriba, hizo posible que por primera vez el hombre pudiera dejar de explotar a
otros hombres por privilegio de una parte de los hombres.
-Sin embargo, la burguesía pasó a ostentar –como nueva clase dominante- esos privilegios.
-Fue en esa misma época que el arte consolidó su autonomía.
-Así, sabemos que el arte pasó a ser la negación de la sociedad dentro de esa sociedad.
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-El precio que pagó el arte por ser autónomo es estar incomunicado con la sociedad, hablar otro
idioma distinto al de la identidad que se utiliza en la sociedad.
-¿Qué quiere decir que el arte pasa a ser autónomo y cómo podemos estar, de alguna manera,
seguro de esto?
-Un ejemplo de ello es el “mercado del arte”: allí un pedazo de tela pintada cuesta millones de
dólares, mientras que otro pedazo de tela pintada no vale nada. Las reglas que rigen esos valores
escapan a las reglas del “mercado a secas”. Eso es un dato que implica la autonomía del arte por
sobre el resto de las esferas y de las cosas de la sociedad, porque la condición de “bien de uso”
que cuantifica el precio de una cosa, en las obras de arte no rige.
-En esta autonomía del arte se da un sujeto que no es ni el artista, ni el receptor de la obra, ni el
crítico: el sujeto emancipado.
-Las características principales de este sujeto es que todavía no existe en la sociedad –porque es
una sociedad falsa, no emancipada- y que habla un lenguaje no comunicativo –a diferencia del
hablado en la sociedad.
-Este lenguaje, para Adorno, tendrá la particularidad de ser negativo. ¿Por qué?
-Porque es, como dijimos, no comunicativo y sólo se entiende en la esfera autónoma del arte.
-Por otro lado, además, como el arte se cierra respecto de la sociedad para mantener su
autonomía, el lenguaje será más negativo –se alejará más de la posibilidad de comunicar- mientras
la obra se hermetice más.
-La forma de entender mejor este lenguaje es a través de ejemplos de la literatura que el propio
Adorno trae a colación.
-De alguna manera, podríamos hacer dos etapas dentro de la modernidad artística en Adorno: una
que va desde Baudelaire a Kafka y otra que sigue hasta Beckett. El lenguaje, en este recorrido
histórico, se va negativizando aún más.
-Recalquemos que no depende del talento del artista o cosa similar, sino que la negativazión del
lenguaje depende de la historia de la disciplina y de la historia sin más que se desarrolle.
-En Kafka, por ejemplo, lo que vemos es una concepción sublime del sufrimiento, del horror,
tratado con una profundidad casi romántica que, justamente, romantiza el dolor.
-En Beckett, por otro lado, tenemos una banalización del sufrimiento y una ejemplificación de las
situaciones cotidianas a las que se enfrenta la persona común (como lavarse los dientes).
-Las descripciones que se realizan en uno y otro caso están dispuestas a ejemplificar estos
aspectos.

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-En Kafka prima lo siniestro como forma de describir los objetos y las acciones, en Beckett prima
una banalización, se tratan las cosas con liviandad; el lenguaje se transforma, así, en lo anti-
sublime.
-Las detalladas descripciones de las acciones cotidianas que se dan en Beckett se hacen de forma
tal que hay una “luz enceguecedora”. Se ilumina al punto tal de quitar toda profundidad a las
acciones, donde la repetición constante termina figurando un oscurecimiento paradójico,
quitando toda vida posible.
-Es como si los personajes de Beckett estuvieran muertos en vida, sin aludir a un plano ontológico-
existencial que serviría para idealizar el sufrimiento, sin hacerlo sublime.
-Para Adorno, tanto Beckett como Paul Celán (éste último sobreviviente de un campo de
concentración) son los que más negativizan el lenguaje después de Auschwitz, son los que hacen al
lenguaje más hermético y desarrollan un lenguaje que emula al silencio –cosa que debe prevalecer
después del campo de concentración.
-Lo que va a dejar de comunicar el lenguaje negativo en estos autores, para Adorno, es el dolor en
términos de intensidad.
-Para los europeos no hay ni hubo nada más siniestro y doloroso que el campo de concentración:
es decir, el exterminio sistematizado, estatalmente programado de seres humanos.
-Acá, no obstante, hay algo que decir: -Dice Silvia: “Si la aparición de un sujeto emancipado es
posible sólo y recién dentro del lenguaje del arte moderno, ni antes ni después, no es porque la
esfera artística esté predestinada para eso, sino porque la sociedad burguesa se configuró
históricamente de manera tal que al arte le quedara esa función, mientras perdía todas sus
funciones cultuales”.
-El arte, entonces, (y recordemos a Benjamin en esto) pierde sus lazos cultuales, deja de formar
cultura, deja de pertenecer a un culto como pasaba desde los griegos.
-Estas obras de arte modernas, que hablan un lenguaje negativo y se cierran a la sociedad tienen
relación con la verdad y hablan, justamente, de la verdad.
-Hacen esto porque la sociedad respecto de la cual se cierran es una sociedad falsa.
-Es importante entender, también, que la obra de arte no da un programa de cómo debería ser el
mundo; no es programática ni funciona a modo de ideal o utopía.
-Dice Silvia: “Lo que a las obras de arte les permite resistirse a ser fagocitadas por la sociedad es
simplemente la incomunicación con ella. No hay nada en las obras de arte, metafísicamente
hablando, que las haga un en sí distinto de las cosas de este mundo. No hay ningún misterio
metafísico en la mercancía producida como arte. Simplemente, la incomunicación con la sociedad
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convierte las obras de arte en algo que se vuelve más dificultosamente subsumible a la lógica del
intercambio que las cosas que fueron creadas dentro de esta lógica.”
-¿Cómo es el proceso de una obra de arte, cómo se conforma en el mundo?
-Aparece un pedazo de tela X que se puede comprar en el lugar X, está pintado con unos colores X,
que se pueden comprar en un lugar X y que tienen un valor de cambio X. No hay ningún misterio,
cualquiera puede aprender a hacerlo y, de hecho, se aprende en las escuelas. Así, no hay nada que
haga de ese objeto algo especial, diferente al resto de las cosas de este mundo.
-Pero, ¿qué pasa? Porque se lo trata como diferente.
-El “gesto burgués” es separar a ese objeto del resto de los objetos. No porque tenga algo en
particular como objeto, sino por la mínima o máxima incomunicación con la sociedad que ese
objeto tiene, lo cual hace que no pueda ser fagocitado inmediatamente como el resto de los
objetos del mundo que son valorados en la medida de, justamente, su valor de intercambio.
-En ese preciso momento en el que se lo separa del resto de los objetos por tener una lógica que
escapa a la lógica de la sociedad, ya no puede ser mercantilizado en los términos de la sociedad de
intercambio.
-Pero, ¿no se compran y venden obras de arte?
-Sí, pero todo precio que se le ponga será simbólico: su precio es voluntario, lo que cada uno esté
dispuesto a pagar por eso; y ahí se desnuda que la obra de arte no tiene un precio como objetivo –
como sí lo tienen los autos, los relojes, etc.- sino que su precio es voluntario, instituido.
-De la misma manera, se descubre exactamente lo contrario en el “resto del mundo”: que todo,
todo tiene un precio como objetivo, todo es producido teniendo en vista un intercambio
específico, un valor específico.
-Teniendo en cuenta todo esto, entonces, ¿qué hará el lenguaje artístico?
-Si el lenguaje conceptual se ocupad de lo idéntico, el lenguaje artístico dará expresión a lo no-
idéntico.
-Técnicamente, el lenguaje negativo de las obras de arte que se presente en contraposición al
lenguaje identitario se llamará, en Adorno, lenguaje mimético.
-Este lenguaje también realiza una síntesis, pero es una síntesis no violenta, es una síntesis que
respeta lo que dicta el objeto y sigue su forma, el espíritu o el principio ordenador de la forma de
ese objeto.
-Ahora bien, en la medida en que el arte es autónomo y es verdadero en contraposición a una
sociedad falsa respecto de la cual se cierra y niega, el arte será compensación para los hombres de
todo lo que la sociedad no es.
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-Así, el arte se transforma en ideología.
-Sin embargo, esto no es una elección para la obra; el arte se transforma en ideología porque
compensa a los hombres por aquello que la sociedad no le da.
-Es el precio que paga el arte por mantener y ejercer su autonomía.
-De este modo, y en la medida en que la sociedad es siempre una sociedad particular –e
históricamente particular- qué tan negativo sea el lenguaje de una obra y qué tanto sirva de
compensación para los hombres estará supeditado a cómo sea esa sociedad a la cual la obra niega
y se cierra.
-Pese a tanto parloteo sobre la libertad en la obra uno podría pensar que el arte es el terreno de lo
siempre libre.
-Sin embargo, allí hay una racionalidad. Siempre hay que tener presente que en filosofía
“racionalidad” es el principio ordenar de algo, lo que hace que no prime el caos.
-La racionalidad de la obra va a ser la forma, esta forma es la síntesis no coercitiva de la obra de
arte.
-Para entender esto tenemos que hablar de tres conceptos que están relacionados en Adorno:
espiritualización, comprensión, interpretación.
-En primer lugar, la obra de arte se presenta bajo la figura del enigma.
-Esto no quiere decir que las obras tengan que ser descifradas, pero sí interpretadas (de ahí que se
las relacione con el enigma, el enigma se interpreta, no se descifra –lo que se descifran son los
acertijos).
-Para Adorno esta condición enigmática de la obra permanece no importa cuántos intentos de
interpretarla hagamos.
-¿Por qué es esto? Porque el código que interpretaría ese enigma es un código que se ha perdido,
pertenece a un lenguaje –el lenguaje mimético- que ya no se habla más y tampoco se habla
todavía.
-Es un código que sólo puede hablar el sujeto emancipado que no explote ni a la naturaleza ni a
otros hombres (por eso ya no se habla y todavía no se habla).
-Por eso, para Adorno, la dialéctica de la obra de arte es una dialéctica abierta: aunque la
interpretemos todo el tiempo, la dialéctica permanece –el enigma permanece.
-En síntesis, el espíritu es el principio racional de la obra, es lo que da forma al caos de los colores,
las letras, las imágenes o cualquiera sea la obra de arte que se quiera hacer.
-Es lo que ordena lo material: el espíritu ordena la materia (los materiales) de la obra de arte.

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-Por lógica, el espíritu es un momento que viene después del momento material. Primero tengo
que tener los materiales para poder, después, ordenarlos.
-Luego, tenemos el momento o componente mimético de la obra.
-Este es un momento o componente pre-espiritual. Es decir, es un momento pre-racional.
-Adorno dirá que es lo contrario al espíritu y es aquello en lo que el espíritu se inflama.
-Este momento mimético o pre-espiritual sólo cobra forma cuando la obra está terminada.
-Es decir, primero están los materiales (en realidad, primero está lo mimético, pero sólo podremos
verlo cuando tengamos la obra hecha), esos materiales pasan del caos al orden por medio del
espíritu, forma o racionalización –que no es más que ordenar esos colores en una pintura.
-Luego, el momento mimético aparece cuando esa obra ocurre como-si- estuviera orientada-a-un-
fin.
-Entonces, el espíritu ordena los materiales de la obra y lo mimético ordena esos materiales como
si hubiera un telos en esos materiales.
-Son elementos muy parecidos, pero lo que hace lo mimético cuando ordena todo conforme a un
telos, a un fin, es hacer descansar la obra en la reconciliación.
-Este elemento mimético está muy cerca de ser “lo estúpido” en la obra.
-Si no se configura este elemento con lo espiritual, con lo racional, con la forma, la obra de arte
queda en ser una obra de arte mala, estúpida o para niños y que, entonces, no se puede
interpretar.
-Pero, lo estúpido tiene que aparecer en algún momento, es lo que descubre a la obra de arte
como un enigma, como si fuese una idiotez que yo invirtiese tanto tiempo en interpretar una cosa
que, luego de años de trabajo, sigue siendo un enigma.
-Luego, la comprensión, para Adorno, se reduce a lo técnico: si yo puedo entender cómo está
hecha la obra para reproducirla, ya está.
-La interpretación, por otro lado, tiene que ver con el trabajo de la filosofía para con la obra.
-Esta interpretación, sin embargo, no agota la enigmaticidad de la obra: en algún momento –así
haya escrito bibliotecas sobre una obra- ese carácter enigmático de la obra volverá.
-Esto es así, además, porque la obra es una síntesis sin juicio: si fuera una síntesis con juicio yo
podría decir que encontré lo que esa síntesis quiere decir y ya está.
-En el apartado “Enigma, escritura, interpretación” (p. 37 pdf) Adorno va a decir: “toda obra de
arte es escritura, no sólo las que se presentan como tal; una escritura jeroglífica cuyo código se
hubiera perdido y cuyo contenido está determinado en parte por esa pérdida. Las obras de arte
son lenguaje sólo como escritura.”
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-Adorno considera que la sociedad se ha vuelto total, esto es, se ha vuelto sistema. En la medida
en que es sistema, uno no puede escapar a ella porque lo absorbe todo, es la totalidad. En Mínima
moralia, Adorno dice “el todo es lo falso” queriendo referir a que toda praxis que se intente para
cambiar esa sociedad, será impotente y absorbida por esa misma sociedad. El arte, al contrario, es
omnipotente porque está incomunicada con la sociedad; su omnipotencia la da el lenguaje que
utiliza que, precisamente, niega a esa sociedad.
-La autonomía del arte, en este sentido, es dada por la misma sociedad; lo que sea el arte es
aquello que decida la sociedad a partir de lo negado, de qué niegue. Así, entonces, en esta
relación entre arte y sociedad la que tiene la voz principal es la sociedad y no el arte. A su vez, el
arte no puede forzar las condiciones materiales para que la emancipación humana se logre en la
sociedad, porque, precisamente, se ha logrado en el arte.