Adorno – Teoría estética

Theodor W. Adorno – Teoría estética

-La idea de esta clase es destacar ciertos conceptos en la estética adorniana a partir de su texto más
importante, Teoría estética y de Dialéctica negativa.
-Para ello tomaremos como eje principal la oposición de Adorno a la lógica de la identidad, la coerción del
concepto, etc., aprovechando que hemos visto con suficiente profundidad la teoría de las Ideas de Platón y
sus posturas principales.
-Podríamos considerar que una de las relaciones principales para entender el arte en Adorno es la de
metafísica/cultura.
-A su vez, esa relación está planteada a través de una oposición: arte post-Auschwitz, arte pre-Auschwitz.
-Para Adorno lo que marca el quiebre en la modernidad y en la historia contemporánea es el campo de
concentración.
-En este sentido, el campo de concentración lleva a la pregunta por la metafísica que lo hace posible.
-Desde siempre, en filosofía, entendemos que las cosas pasan en la historia porque hay algo que las justifica,
que las posibilita y no se desarrollan “porque sí”.
-Aquí, se hablará, entonces, de la metafísica de la identidad, la metafísica que permite que el sujeto,
coercitivamente, identifique la cosa con el concepto como una manera de imponer sobre la naturaleza y
sobre los hombres su primacía.
-Dice Silvia: “La primacía del sujeto sobre el objeto consiste en una doble coerción: para ejercer su dominio
sobre la naturaleza exterior a él, el sujeto domina la naturaleza interior a él (sus pulsiones, instintos y
deseos). La coerción el sujeto la ejerce hacia afuera y hacia adentro –digamos- de su yo.”
-Esto es importante porque podría pensarse que en algún punto se está hablando de buenos/malos, libres/no
libres, etc., pero no es así: el sujeto ejerce violencia en el campo de concentración y en la represión de sus
deseos.
-Para Adorno, en el único lugar donde no existió la coerción del concepto es en el arte una vez que ella logra
consolidar su autonomía.
-Desde la época burguesa, que es cuando el arte se constituye como un hecho social –y no religioso- es que
en el arte hay tanta libertad como coerción hay en la sociedad.
-Es importante recordar que la sociedad burguesa es una sociedad dividida en esferas: pública, privada, etc.
-Es por este hecho de ser una sociedad dividida, escindida, que el arte puede ser autónomo.
-Debemos entender “autonomía” como la característica por la cual el arte no se encuentra sujeta a las leyes
de la sociedad en general y presenta reglas totalmente propias.
-Un ejemplo de ello es el “mercado del arte”, allí un pedazo de tela pintada cuesta millones de dólares,
mientras que otro pedazo de tela pintada no vale nada. Las reglas que rigen esos valores escapan a las reglas

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del “mercado a secas”. Eso es un dato que implica la autonomía del arte por sobre el resto de las esferas y de
las cosas de la sociedad, porque la condición de “bien de uso” que cuantifica el precio de una cosa, en las
obras de arte no rige.
-En esta esfera artística autónoma se da un sujeto que no existe en la sociedad: el sujeto emancipado.
-¿Quién sería este sujeto? Preguntar.
-Este sujeto no es ni el artista, ni el receptor de la obra, es un sujeto inexistente que surge, solamente, a partir
del lenguaje negativo de la obra de arte moderna.
-Es un sujeto que sólo lo hace posible la obra de arte, y sólo existe en ella.
-Habíamos hablado de “lenguaje negativo”, anteriormente. Una de sus características principales es que él es
no comunicativo a diferencia del lenguaje conceptual.
-Así, entonces, una obra de arte será más negativa cuanto más hermética respecto de la sociedad se presente.
-Es decir, si en la sociedad impera el lenguaje comunicativo –coercitivo, conceptual-, en la obra deberá
imperar un lenguaje que escape a estas reglas.
-¿Qué quiere decir obra de arte “hermética”?
-Dice Silvia: “El sujeto que no puede emanciparse en la sociedad es el que se expresa en el lenguaje
negativo, en el lenguaje contrario al lenguaje positivo, que es el lenguaje de la comunicación.”
-La forma de entender mejor este lenguaje es a través de ejemplos de la literatura que el propio Adorno trae
a colación.
-De alguna manera, podríamos hacer dos etapas dentro de la modernidad artística en Adorno: una que va
desde Baudelaire a Kafka y otra que sigue hasta Beckett. El lenguaje, en este recorrido histórico, se va
negativizando aún más.
-Recalquemos que no depende del talento del artista o cosa similar, sino que la negativazión del lenguaje
depende de la historia de la disciplina y de la historia sin más que se desarrolle.
-En Kafka, por ejemplo, lo que vemos es una concepción sublime del sufrimiento, del horror, tratado con
una profundidad casi romántica que, justamente, romantiza el dolor.
-En Beckett, por otro lado, tenemos una banalización del sufrimiento y una ejemplificación de las
situaciones cotidianas a las que se enfrenta la persona común (como lavarse los dientes).
-Las descripciones que se realizan en uno y otro caso están dispuestas a ejemplificar estos aspectos.
-En Kafka prima lo siniestro como forma de describir los objetos y las acciones, en Beckett prima una
banalización, se tratan las cosas con liviandad; el lenguaje se transforma, así, en lo anti-sublime.
-Las detalladas descripciones de las acciones cotidianas que se dan en Beckett se hacen de forma tal que hay
una “luz enceguecedora”. Se ilumina al punto tal de quitar toda profundidad a las acciones, donde la
repetición constante termina figurando un oscurecimiento paradójico, quitando toda vida posible.
-LEER P. 4 Y 5 TEÓRICO 7.

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-Dice Silvia: “Sólo puede expresarse así sobre su vida, como se expresa Winnie, quien la vive como una
vida no verdadera. No es que en Winnie se exprese un sujeto inexistente porque ella sería ese sujeto
inexistente. Ella es, podríamos decir, un sujeto medio entre todos los sujetos sufrientes. Una muestra o un
caso. Pero, ¿qué es lo que hace la obra de Beckett con un personaje como el de Winnie, para expresar
negativamente, por medio de la no comunicación, a un sujeto inexistente? Que Winnie viva su vida, tal
como se la ve y se la escucha en el escenario, en todo lo que tiene de no vida. No es que el personaje hable,
por contraste con su vida, de cómo sería la vida verdadera, como si fuera un sujeto iluminado o un sujeto
que sueña con otra vida y puede contarla como lo otro de la vida falsa. El lenguaje negativizado por Beckett
habla en términos más exactos de lo que la vida vivida tiene de no verdadera, de vida falsa, que el lenguaje
de Kafka.”
-Es como si Beckett hiciera patente que sus personajes están “muertos en vida”, sin aludir a un plano
ontológico-existencial superior con el cual comparar; sin idealizar; sin proponer un sufrimiento sublime.
-La obra de Beckett se llama Los días felices y eso es justamente de lo que la obra no va a hablar, de días
felices.
-Adorno iba a dedicarle Teoría estética a Beckett y no llegó a hacerlo porque se murió antes de poder
publicar.
-Para él, tanto Beckett como Paul Celán (éste último sobreviviente de un campo de concentración) son los
que más negativizan el lenguaje después de Auschwitz, son los que hacen al lenguaje más hermético y
desarrollan un lenguaje que emula al silencio –cosa que debe prevalecer después del campo de
concentración.
-El lenguaje es hermético porque lo que no hay es comunicación del dolor en términos de intensidad.
-Acá, respecto del lugar del arte dentro de la sociedad hay que tener algo presente:
-Dice Silvia: “Si la aparición de un sujeto emancipado es posible sólo y recién dentro del lenguaje del arte
moderno, ni antes ni después, no es porque la esfera artística esté predestinada para eso, sino porque la
sociedad burguesa se configuró históricamente de manera tal que al arte le quedara esa función, mientras
perdía todas sus funciones cultuales”.
-Así, el arte deja de tener relación con el entretenimiento, con la “felicidad de los hombres” y deja, también,
de crear lazos culturales como, por ejemplo, pasaba en los griegos.
-En realidad, surge una paradoja: en el momento en el que el arte logra decir lo que no se puede decir en la
sociedad, se vuelve incapaz de hacer algo por ella.
-El arte, que es en lo expresivo lo omnipotente, es en lo social lo impotente.
-Por integrarse socialmente a la vida burguesa como negación de esa vida burguesa, el arte pierde todo lo
que lo hacía parte de lo identitario de una ciudad-Estado o de un Estado-nación.
-Gracias, entonces, a que el arte es aquello que niega la sociedad, dentro de la sociedad, que tiene relación
con la verdad en una sociedad falsa, es que allí tiene lugar el verdadero sujeto del arte: el sujeto emancipado.
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-Como al arte se la privó de absolutamente todo, de todas sus funciones mientras se integraba –negándola- a
la vida burguesa, es que tiene relación con la verdad y que su verdadero sujeto es el emancipado. Pero esto
es algo que se dio históricamente y que se hace patente o se ejemplifica en el lenguaje negativo de la
modernidad.
-Lo que dice la obra de arte tiene relación con la verdad porque la sociedad a la que se cierra es una sociedad
falsa.
-Dice Silvia: “El contenido de verdad del arte moderno, entonces, es tenebroso porque lo que expresa es la
imposibilidad de lo que debería ser. Lo que dice, cuando logra hablar en un lenguaje cercano al silencio –
como en el caso de Beckett- es verdadero por revelar la pérdida de atributos del mundo real y evocar aquel
otro, el que no fue, por la presencia insoportable de lo que no debería ser.”
-Ahora, “lo que no fue” no es una “positividad escondida”: algo que se encuentra oculto como un mundo
aparte dentro de la obra y que el artista lo conoce por su intuición y que el receptor vuelto filósofo interpreta
con un trabajo intelectual.
-Es importante entender que no hay un “mundo mejor” propuesto por el artista o que la obra diga que
debamos interpretar, de alguna manera.
-Si eso ocurriese, estaríamos en una idealización que lo que por lo general hace es tomar al mundo actual y,
simplemente, “sacarle todo lo malo” que éste tiene.
-La obra de arte no tiene, tampoco, el programa de cómo debería haber sido el mundo actual.
-El lugar que ahora ocupa el arte depende de que el mundo se haya torcido –a partir del siglo XV- en la
dirección en que lo hizo: es decir, justo cuando aparecen todas las herramientas filosóficas, materiales,
científicas, etc., para que el hombre se emancipe, sucede todo lo contrario y la sociedad se torna falsa donde
prima la explotación de la naturaleza y de otros hombres –y donde no se puede escapar de esa lógica.
-Justamente, a partir del siglo XV es desde cuando el arte comienza a emanciparse: de modo tal que la
autonomía del arte depende de que el mundo real sea tal cual es.
-Dice Silvia: “Si el arte tardó tanto en llegar a ser autónomo, es porque la sociedad debía crear, al mismo
tiempo que frustrar, las condiciones de la emancipación humana. Y esto recién ocurre con la sociedad
burguesa. En la medida en que la sociedad burguesa frustró lo que el pensamiento reclamaba, el arte se
volvió el receptáculo de lo negado por ella.”
-A su vez, sólo a partir de que el arte se construye alrededor de la pregunta por su utilidad en una sociedad
donde prima ese valor, es que el arte puede constituir su autonomía.
-Así mismo, dice Silvia: “la existencia de lo extra-artístico se revela como rebajada, y lo que revela ese
rebajamiento es la existencia de lo artístico.”
-Todo lo extra-artístico está rebajado porque su valor se reduce a su valor de cambio.
-Como el arte está incomunicado con la sociedad, es que en principio no puede ser fagocitado por ella.
-Ahora bien, una de las relaciones que se deben destacar es, a su vez, la de arte e ideología.
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-Para Adorno, en una sociedad falsa, es decir, en una sociedad que no ha logrado la emancipación humana,
lo verdadero sólo puede existir de manera paradójica: en contradicción con la sociedad, pero dentro de ella.
Así sucede con el arte. De ahí que el arte no pueda no ser, en ninguna sociedad no emancipada, ideología. El
arte es verdadero porque la sociedad es falsa.
-El arte no es “verdadero en sí”, sino que compensa, como todo lo que hace las veces de ideología, lo que la
sociedad no tiene.
-¿Por qué algo puede ser verdadero en una sociedad falsa? Porque no se expresa. ¿Y si se expresa? Lo hace
negativamente.
-Volviendo a Beckett, para ejemplificar: Winnie expresa, con cada uno de sus actos, incluido el de hablar, la
vida no emancipada en lo que tiene de no emancipada. “La verdad del lenguaje negativo es la verdad de la
falsedad; es la verdad de la vida falsa.”
-¿Por qué no podemos ser más específicos en esto de “emancipación” y sociedad? Porque para Adorno es
muy importante destacar que un sujeto no puede imaginarse a sí mismo como siendo habitante de un mundo
que todavía no existe, es decir, no puede saber cómo sería el propio yo en circunstancias donde no existiera
la alienación, la necesidad de oprimir a otros hombres [hacer hincapié en que es una necesidad la de oprimir
a otros hombres, es parte de la lógica de la modernidad capitalista, no es una elección o cuestión de
bueno/malo].
-Así, la obra de arte se convierte para Adorno en un fin en sí mismo.
-En contrapartida, entonces, la sociedad es el reino de los medios –donde todo se hace para algo.
-Dice Silvia: “Lo que a las obras de arte les permite resistirse a ser fagocitadas por la sociedad es
simplemente la incomunicación con ella. No hay nada en las obras de arte, metafísicamente hablando, que
las haga un en sí distinto de las cosas de este mundo. No hay ningún misterio metafísico en la mercancía
producida como arte. Simplemente, la incomunicación con la sociedad convierte las obras de arte en algo
que se vuelve más dificultosamente subsumible a la lógica del intercambio que las cosas que fueron creadas
dentro de esta lógica.”
-Acá aparece un elemento importantísimo: la obra no tiene ningún misterio metafísico, es un objeto
cualquiera, no tiene nada que la haga en sí valiosa, y lo único que la hace valiosa es la incomunicación que
tiene con ella.
-¿Cómo es el proceso de una obra de arte, cómo se conforma en el mundo?
-Aparece un pedazo de tela X que se puede comprar en el lugar X, está pintado con unos colores X, que se
pueden comprar en un lugar X y que tienen un valor de cambio X. No hay ningún misterio, cualquiera puede
aprender a hacerlo y, de hecho, se aprende en las escuelas. Así, no hay nada que haga de ese objeto algo
especial, diferente al resto de las cosas de este mundo.
-Pero, ¿qué pasa? Porque se lo trata como diferente.

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-El “gesto burgués” es separar a ese objeto del resto de los objetos. No porque tenga algo en particular como
objeto, sino por la mínima o máxima incomunicación con la sociedad que ese objeto tiene, lo cual hace que
no pueda ser fagocitado inmediatamente como el resto de los objetos del mundo que son valorados en la
medida de, justamente, su valor de intercambio.
-En ese preciso momento en el que se lo separa del resto de los objetos por tener una lógica que escapa a la
lógica de la sociedad, ya no puede ser mercantilizado en los términos de la sociedad de intercambio.
-Pero, ¿no se compran y venden obras de arte?
-Sí, pero todo precio que se le ponga será simbólico: su precio es voluntario, lo que cada uno esté dispuesto
a pagar por eso; y ahí se desnuda que la obra de arte no tiene un precio como objetivo –como sí lo tienen los
autos, los relojes, etc.- sino que su precio es voluntario, instituido.
-De la misma manera, se descubre exactamente lo contrario en el “resto del mundo”: que todo, todo tiene un
precio como objetivo, todo es producido teniendo en vista un intercambio específico, un valor específico.
-Acá es donde podemos introducir más específicamente la relación entre metafísica y cultura, Auschwitz,
sociedad, etc.
-Adorno escribió en 1955 un ensayo titulado “Crítica cultural y sociedad”, publicado en un libro homónimo.
-Se suele citar ese ensayo para decir algo que Adorno nunca dijo ni escribió: “no se puede escribir poesía
después de Auschwitz.”
-Lo que sí dijo Adorno es lo siguiente –es el final del ensayo:
“Cuanto más total es la sociedad tanto más cosificado está el espíritu y tanto más paradójico es su intento de
liberarse por sí mismo de la cosificación. Hasta la más afilada conciencia del peligro puede degenerar en
cháchara. La crítica cultural se encuentra frente al último escalón de la dialéctica entre cultura y barbarie.
Luego de lo que pasó en el campo de Auschwitz es cosa barbárica escribir un poema y este hecho corroe,
incluso el conocimiento que dice por qué se ha hecho hoy imposible escribir poesía. El espíritu crítico, si se
queda en sí mismo, en autosatisfecha contemplación, no es capaz de enfrentarse con la absoluta cosificación
que tuvo entre sus presupuestos el progreso del espíritu, pero que hoy se dispone a desangrarlo totalmente.”
-Históricamente se ha interpretado esto como que escribir poesía en estos años sería un acto de inmoralidad
absoluta y descarada, el planteo adorniano es todo lo contrario: ¿cómo la poesía –que siempre fue
considerado un acto bello, casi heroico, idealista, etc.- no se va a descubrir barbarie en una sociedad que ella
misma se ha descubierto barbárica?
-Se apuntaría, más bien, a que lo único que nos queda después de Auschwitz es escribir poesía de forma tal
de “separarnos” de esa cultura que ha producido el exterminio sistematizado de seres humanos.
-Más aún, lo que no se puede evitar es escribir poemas.
-En 1966, Adorno publica Dialéctica negativa, donde retoma el final del ensayo anterior: LEER P. 21 DEL
TEÓRICO 7.

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-A propósito, dice Silvia: “La metafísica, en Occidente, ha estado fusionada con la cultura. Justamente, lo
que revela Auschwitz es la imposibilidad de disociar la cultura de la barbarie dentro de una metafísica que es
la metafísica de la identidad. Como si el principio de aniquilación de los hombres estuviera escrito ya de
antemano en la metafísica con la cual esos hombres constituyen la relación con las cosas: la metafísica de la
identidad.”
-De alguna manera, entonces, dentro de esta metafísica no habría ninguna posibilidad de haber escapado al
campo de concentración; era sólo cuestión de tiempo.
-Para decirlo rápidamente: el principio de cosificación que se les aplicó a los hombres en el campo de
concentración, es el mismo que los hombres le aplican a las cosas, subordinándolas al concepto, y que ellos
también aplican a la naturaleza para explotarla. Esa metafísica de la identidad, en términos empíricos, ya
estaba, de alguna manera, “probada” en la relación de los hombres con la naturaleza.
-El campo de concentración sería, par Adorno, la consumación total de esa metafísica de la identidad.
-El genocidio homogeiniza a los hombres, los hace a todos y cada uno –no sólo los que mueren-
exterminables por algún rasgo común.
-A su vez, ese “rasgo común” que los hace formar parte de algún colectivo, les quita todas las otras
particularidades que ellos poseen. Aquel que organiza el genocidio no puede ver las diferencias, no las
encuentra, entre los hombres; al no verlas, los hace exterminables.
-Ahora bien, en Dialéctica negativa el problema ya no sería el de la muerte, sino el de la vida: cómo vivir
después de Auschwitz –porque la vida sigue.
-Ahí, entonces, se justifica por qué es tan importante para Adorno la figura y el lenguaje de Beckett: en
Beckett lo que aparece como un campo de concentración es la vida después de Auschwitz.
-Dice Adorno: “Beckett ha reaccionado a la situación del campo de concentración de la única manera en que
es honesto hacerlo: nunca lo nombra, como si pesara sobre él la prohibición de representarlo. Lo que es, es
como el campo de concentración. Él habló una vez de la pena de muerte de por vida. la única esperanza que
despierta es la de que no haya nada más.”
-¿Qué vemos, acá?
-Muchas cosas, pero en principio que la sociedad es algo históricamente variable: sociedad pre-Auschwitz,
sociedad pos-Auschwitz.
-Del mismo modo, entonces, no hay posibilidad de definir al arte porque hay una ausencia de un contenido
estable que se manifieste de distintas maneras, en distintos materiales artísticos, a lo largo de la historia de
las artes.
-No hay algo común, eterno, que haya prevalecido en la sociedad a través de su historia y frente a lo cual las
obras de arte se cierren. Siempre eso es variable. Por eso no podemos definir qué es el arte en Adorno.
-Podríamos, no obstante, decir que lo invariable es la capacidad de variar, de cambiar a lo largo del tiempo.

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 Adorno – Teoría estética

-El modo de cerrarse de la obra de arte en una sociedad histórica y cambiante también, en consecuencia, va a
ser histórico y cambiante. ¿Qué es lo que le da a la obra de arte esta capacidad de relacionarse con lo otro de
sí misma (con la sociedad) de manera negativa, es decir, cerrándose en lugar de abriéndose a la sociedad?
-En primer lugar, para Adorno, en la obra de arte se efectúa un tipo de síntesis que, como dijimos, es distinta
de la síntesis conceptual:
Leemos, por primera vez, Teoría estética: P. 8 pdf, 18 libro.
TAREA PARA LA VEZ QUE VIENE:
COMENTAR LA SÍNTESIS DE LA OBRA DE ARTE, a partir del fragmento. Y LEER “RELACIÓN
ENTRE ARTE Y SOCIEDAD”.
-Acá aparecen elementos que ya habíamos mencionado mucho:
1. La obra de arte genera una síntesis distinta a la del concepto.
2. Esa síntesis es no-coercitiva y, por lo tanto, en el concepto se da una síntesis violenta.
3. El arte se define como lo contrario de la sociedad –su negación- dentro de la sociedad; y de ahí que no
podamos definir más allá de esto al arte de una vez y para siempre (distintas sociedades tendrán diferentes
artes).
4. El arte tiene este tipo de relación negativa con la sociedad porque su síntesis intra-artística es opuesta a la
que prima en la sociedad.

-Luego, a partir de esto podemos seguir hablando de qué tipo de síntesis es la coercitiva que reina en la
sociedad y por qué es violenta –cosas que ya dijimos pero que podemos seguir definiendo más.
-Por un lado, el problema es que el sujeto debe comunicarse con otros hombres para subsistir, por lo que la
síntesis conceptual es, en principio, un modo de supervivencia.
-Lo que hace el sujeto es utilizar el principio de economía: ante la pluralidad de cosas en el mundo, él aplica
una cantidad de conceptos siempre más limitada.
-A su vez, estos conceptos se aplican a cosas que antes eran naturaleza.
-Dos cosas que para el sujeto se parecen entre sí, pasan a ser idénticas. La identificación –ahí empieza el
problema- es inevitablemente coercitiva. Porque dos cosas que para el sujeto se parecen y pasan a ser
idénticas, sólo lo son para él y no para la cosa misma.
-La naturaleza no conoce la identidad porque no la precisa. El hombre, en la medida en que quiere dominar
la naturaleza y todo lo que le precede a él, la introduce en el mundo. Pero sólo lo hace con fines de
dominación.
-Dice Silvia: [El hombre] primero inventa la identidad y después la impone a la totalidad de lo real, con la
esperanza de que, cuando los límites del lenguaje coincidan con los límites del mundo, nada pueda quedar
fuera del control humano.”

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 Adorno – Teoría estética

-El arte, por su parte, pudo escapar a esta lógica de dominio porque se mostró capaz de expresarse en otro
lenguaje, no comunicativo, no conceptual.
-La consecuencia es que el arte se cierra respecto del mundo y, así, construye en su interior otro mundo,
articulado con otro tipo de síntesis.
-Como dijimos la otra vez, a ese lenguaje Adorno le llama mimético.
-¿Qué hace ese lenguaje?
-Se esfuerza por expresar lo que no se expresa en el mundo conceptual. Si el concepto se la pasa hablando
de lo idéntico, el lenguaje mimético será expresión de lo no-idéntico.
-Dice Silvia: “El concepto sintetiza lo múltiple, subsumiendo lo particular bajo lo universal. De ese modo,
impone coercitivamente la identidad donde antes había diferencia (en la naturaleza no hay identidad). El
lenguaje mimético, en cambio, sintetiza lo múltiple a través de la forma y la forma es un tipo de síntesis que
no practica sobre lo otro del sujeto el mismo grado de violencia que el concepto.”
-Ahora bien, hay diferentes grados, como era de esperarse, de lenguaje mimético, de negatividad dentro del
lenguaje de las artes.
-Podemos hablar de clasicismo, por caso, y allí lo que vemos es que estas obras se esfuerzan por sintetizar lo
múltiple de la forma más parecida al concepto que le sea posible al arte (no es igual a la síntesis conceptual
porque, en ese caso, no hablaríamos de arte en absoluto). Esto hace que el clasicismo tenga un lenguaje que
se de los más comunicativos dentro de la historia del arte. A su vez, será el menos mimético.
-Sin embargo, esto no significa que el clasicismo no pueda ser también crítico –voluntariamente o no- de la
sociedad. De ahí, el ejemplo de Mozart que tomamos la vez pasada: a partir de la armonía de su música, el
sujeto descubre que esa armonía no existe en la sociedad; entonces, sólo reconoce la reconciliación de la
armonía por la música de Mozart. La reconciliación en esa música revela la imposibilidad de reconciliación
en la vida.
-En la medida en que el arte es la negación de la sociedad, dentro de la sociedad, el arte está condenado a
servir de compensación a los hombres por lo que la sociedad no es. Esto es, como dijimos antes, ideología.
Lo busque o no, la obra de arte compensa –como en el caso de Mozart- lo que la sociedad no da.
-A pesar de ser ideología, el arte se mantiene siendo verdadero en la medida en que niegue la sociedad y,
además, esa sociedad continúe siendo falsa. En una sociedad verdadera el arte no existiría o no existiría tal y
como lo conocemos.
-¿De qué modo existe lo no-idéntico en la obra de arte que, dijimos, crea un mundo interno?
-Existe de forma espiritualizada. En la naturaleza, en cambio, ese sujeto existe de forma no espiritualizada,
sino de forma particular, individual.
-En los conceptos, lo particular, lo individual es subordinado al concepto y se introduce la figura de la
universalidad: no hay individuos, hay cosas universalizables, conceptualizables.

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 Adorno – Teoría estética

-Así, en la naturaleza lo que en realidad reina –o reinaba- era la no identidad, porque la identidad es puesta,
solamente, por el sujeto que intenta dominarla.
-Para Adorno, en realidad, lo no idéntico sobrevive en una esfera de la sociedad: en la esfera del arte.
-En Adorno, lo que hay son grados de negatividad de los lenguajes a partir de la relación que ese arte
histórico tenga, a su vez, con la sociedad que niega, también histórica.
-Así, no es que Beckett es mejor que Kafka, sino que Beckett pertenece a un tiempo histórico donde el
material se ha desarrollado de modo tal que ya no se puede escribir como Kafka y donde, a su vez, la
sociedad no es la misma.
-Así, no puede haber en Adorno obra de arte mala o menor o falsa: sería un contrasentido.
-Ahora bien, no todo lo que se presenta o lo que el artista presenta como obra de arte es una obra de arte.
Incluso aunque se venda y compre en el mercado artístico como tal.
-Lo que sea una obra de arte va a estar delimitado por el lugar que la sociedad le da al arte en general.
-A su vez, también debe atenerse a los materiales de la propia obra. La obra, tiene que hacerse cargo de un
“estado de los materiales” que ha sido construido históricamente. Lo que permite mantener unidos a los
materiales artísticos en una obra es una síntesis no coercitiva.
-Para terminar, leer P. 29 TEÓRICO 7.
-Para Adorno, la revolución sucedió en el arte y no en la sociedad.

Adorno – Teoría estética – segunda parte

-En vistas de todo esto, uno podría pensar que el arte es algo así como el terreno de lo absolutamente libre.
-Sin embargo, la libertad que se juega en la obra de arte tiene una racionalidad propia; distinta a la que
prima en la sociedad.
-Esa racionalidad de la obra de arte es la forma, el modo en el que se ordenan los materiales responde a una
racionalidad.
-Es importante, claro, saber que la racionalidad es la síntesis no coercitiva que ordena los materiales, síntesis
distinta a la que prima en el concepto y en la sociedad.
-Para explicar esto, Adorno pone en dialéctica –es decir, como extremos de algo- dos posiciones estéticas: la
estética kantiana y la estética psicoanalítica.
Estética psicoanalítica:
-Esta es la que considera que el artista sublima aquello que reprime socialmente en la obra.
-De esta manera, la obra de arte sería una especie de terapia para su productor.
-Una forma de canalizar lo que no puede hacer en la sociedad y mantenerse “sano”.
Estética kantiana:

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 Adorno – Teoría estética

-No vamos a hablar mucho de ella porque no hemos visto Kant, sin embargo sí podemos decir dónde está el
foco para Adorno.
-Kant considera que lo importante del arte es que la belleza depende de la satisfacción desinteresada que
produzca en el sujeto receptor de la obra.
-En ambas críticas a estas estéticas, se subraya la importancia que ellas le dan al sujeto: son estéticas que
consideran que lo más relevante del arte en general y de la obra de arte en particular es el sujeto –receptor o
creador- más no la obra en sí.
-Lo que Adorno rechaza es que la estética deba fundamentarse en el sujeto y también en el problema del
placer.
-Digamos brevemente qué valora Adorno de Kant:
-Kant hace hincapié en que lo importante de la estética no es la existencia del objeto en sí, sino de la
representación; es decir, de aquello representado en ese objeto.
-Así, lo que logra es que no tenga sentido querer apropiarse del objeto, porque lo que se busca
verdaderamente es la representación.
-Esto es lo que se llama el desinterés en el juicio estético –el juicio estético es el decir “esto es bello”.
-Este desinterés lleva a que uno no se quiera apropiar –de forma literal, comprando, teniendo en su casa- la
obra de arte.
-El placer es buscado en la representación y no en la existencia del objeto.
-Para Adorno, que Kant exija desinterés en el juicio estético es algo revolucionario.
-De hecho, Kant opone “lo bello” a “lo agradable” de modo tal que queda absolutamente clara la diferencia.
-Hasta aquí, “bien por Kant”, diría Adorno.
-Luego, viene la crítica más profunda:
-Una vez que Adorno considera que esto es un aspecto por el cual incluso Kant puede posicionarse, dentro
de la burguesía, en la vanguardia de ésta, a su vez existe un aspecto que lo convierte en reaccionario:
-Si lo positivo de Kant fue considerar que no debe confundirse lo bello con lo agradable, precisamente por
eso es que su estética se vuelve, después, reaccionaria: cuando el burgués advierte que le interesaría la
existencia del objeto que le produce placer –esto es, cuando se da cuenta de la promesa de felicidad que en
él se encuentra-, Kant se opone a que este objeto exista.
-Resumiendo, cuando el burgués se da cuenta que en el objeto artístico se da un disfrute –sensual, en este
caso-, que en la sociedad no se da, Kant se vuelve reaccionario.
-Podríamos decir:
-En el momento 1 Kant es revolucionario porque le dice a la burguesía que no puede comprar y poseer la
obra de arte, lo bello, sino que debe disfrutar de su forma. En el momento 2 es reaccionario porque la
burguesía vislumbra en ese objeto más libertad y felicidad de lo que la sociedad le da.

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 Adorno – Teoría estética

-Obviamente, Kant no es revolucionario y luego reaccionario, son dos momentos dialécticamente articulados
de la interpretación de Adorno.
-Por eso, Adorno concluye el pensamiento estético burgués, de alguna manera, diciendo: “el burgués desea
que el arte sea exuberante y la vida ascética: al revés sería mejor.”
-Dice Silvia: (t. 8. P 3) “Para Adorno, la burguesía encerraba un proyecto de individuo que ella misma
contribuyó a que no pudiera realizarse históricamente, porque, de haberse realizado, habría barrido con sus
propios cimientos. La libertad irrestricta que se ganó en la esfera estética durante la era burguesa fue parte
del mismo proceso por el cual se completaba la racionalización total de la sociedad, que haría que los
hombres quedaran sometidos a un tipo de dominación cada vez más sistemática e irresistible, encarnada
finalmente, en el capitalismo avanzado, por la industria cultural.”
-Lo que ha logrado Adorno, de alguna manera, es desnudar cómo los momentos “revolucionarios” van
cambiando de acuerdo a la sociedad.
-Primero, lo revolucionario es quitarle al burgués la posibilidad de comprar y poseer las obras de arte,
haciendo hincapié en la forma, y culturizarlo o cultivarlo para que no confunda lo bello con lo agradable.
-Luego, lo revolucionario es cuando ese burgués descubre que en la obra se da algo que no se da en la
sociedad: la emancipación social.
-Hay que tener presente, igualmente, que los burgueses están atados del mismo modo que los obreros o los
desposeídos al sistema mercantil; como si, digamos, la idea de que el amo y el esclavo lo que quieren,
verdaderamente, ser es libres (de Hegel) acá estuviera.
-También, esto sirve para que entendamos que en filosofía no hay “buenos y malos”, sino que todo es más
relativo, complejo y susceptible de evolucionar, cambiar, degenerarse, etc., con el correr de las épocas.
-Volviendo al tema específicamente estético, lo que Adorno rechaza de la estética kantiana y psicoanalítica
es la importancia que ellas le dan al sujeto (el receptor en una, el productor en la otra de la obra) sin tener
presente a la obra de arte misma.
-El foco en el placer que se deduce de estas dos posiciones para Adorno encarna algo: el placer, en el arte, es
extraestético, estéticamente irrelevante. El placer pertenece a la psicología, no a la estética.
-Teoría estética va a ser criticada por esto, por no ocuparse del placer (de lo que Adorno llama “goce
estético).
-Dice Silvia (p. 4 t. 8) “Adorno siempre es muy enfático en su desprecio por la psicología del arte. Es decir,
la relación que tenga el sujeto con el arte no es algo que se pueda teorizar en la estética. Todo subjetivismo,
en estética, está para él equivocado. El sujeto de la obra de arte, dice Adorno, no es ni el productor, ni el
receptor de la obra de arte. El sujeto de la obra de arte es un sujeto no existente, el sujeto emancipado, un
sujeto que aparece (como humanidad, como sujeto colectivo) en el lenguaje negativo, cifrado, enigmático de
la obra. No se trata, simplemente, de refutar la relevancia del problema de la recepción. No se trata,

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 Adorno – Teoría estética

solamente, de criticar el punto de vista subjetivista, sino de salir del paradigma por el cual la cuestión del
goce estético es considerada una componente de la obra de arte.”
-La forma, si se quiere, de resolver esto en Adorno es a través de la postulación de la promesa de felicidad.
Es decir, frente al hedonismo estético, Adorno propone la promesa de felicidad.
-Esta era una idea de Del amor, de Stendhal, que cita Baudelaire y que se le atribuía a la belleza. Adorno, de
alguna manera, la seculariza llevándola a la obra, directamente (y no a la belleza).
Leer Teoría estética, p. 11 pdf, 24 libro.
-Adorno deja de lado la cuestión del goce estético no porque se le ocurre sino para garantizar la autonomía
del arte.
-No hay un proceso histórico por el cual las obras tengan que ir cambiando para ir generando placer en los
hombres siempre de la misma manera (donde el clasicismo, por ejemplo, daba más placer en su momento y
ahora hacen lo propio los lenguajes más negativos de “nuestra época”).
-Las obras van mutando sus lenguajes y ordenando sus materiales de manera diferente porque los propios
materiales artísticos tienen una historia.
-Esto está dado por su propio estado, su propia autonomía y no por la búsqueda de un mayor o mejor efecto
en el receptor.
-La estética de Adorno es una estética materialista porque plantea la importancia y la autonomía de la obra
de arte independientemente del receptor.
-La relación que el arte mantenga con la verdad está planteada por el objeto, no por el sujeto.
-Ahora bien, ¿qué “trabajo” hacemos sobre las obras, entonces? ¿No las interpretamos?
-Sí, las obras requieren interpretación.
-Sin embargo, es curioso ver hasta qué punto la interpretación en una obra tiene que ver con la verdad, con
la relación que los materiales, el sujeto emancipado y demás tengan con la verdad.
-Esa verdad requiere, desde ya, la interpretación.
-Pero esa interpretación está lejos de ser comparable al disfrute. El disfrute es un momento que extrartístico
que se base qué le pase al sujeto.
-La interpretación, por otro lado, está dada porque la obra de arte se plantea como un enigma. En la medida
en que sea un enigma es algo que debe ser interpretado. Justamente, esa interpretación es requerida por la
obra misma. Y ahí está la gran diferencia con el placer o el goce artístico: uno lo demanda el sujeto, el otro
la obra.
-La interpretación de la obra no depende de satisfacer la demanda de placer del sujeto. El hecho de que la
obra de arte tenga a modo de enigma una promesa de felicidad, no quiere decir que esa promesa de felicidad
deba ser confundida con un hedonismo estético, con el placer.
LEER APARTADO “DESINTEGRACIÓN DE LOS MATERIALES” para próxima clase

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 Adorno – Teoría estética

-Incluso, el materialismo estético de Adorno puede verse también en que, para él, el artista resuelve un
problema. Pero es un problema del estado de los materiales. El artista no resuelve un problema suyo que
comunica, de alguna manera, en la obra. Sino que resuelve el problema del estado de los materiales.
-Dependiendo el momento en el que el artista nazca y produzca arte, se va a encontrar con un estado
histórico propio de los materiales. Ese artista de alguna manera interpreta ese estado y logra negativizar el
lenguaje artístico aún más.
-No lo hace para satisfacer una demanda propia ni una demanda del público. Hasta ahí mismo el arte
conserva su autonomía.
-La finalidad de negativizar el lenguaje es darle expresión a lo no idéntico, aquello que queda por fuera del
concepto.
-Por eso, siempre es histórico el movimiento del artista y, también por eso, el sujeto de la obra de arte no es
ni el productor ni el receptor, sino el sujeto emancipado que es un sujeto colectivo –a fin de cuentas, es la
humanidad emancipada.
-En base a qué grado de negativización tengan los materiales, va ese sujeto a expresarse en la sociedad por
medio de la obra.
-¿Qué es lo que debe hacer el artista frente a los materiales, entonces?
-Adorno va a plantear que debe explorar lo inexplorado de los materiales, aquello que no es viejo, que no
está en desuso, que ya no ha pasado a formar parte de una belleza que se pueda vender en tiendas de
antigüedades –que es bello, pero una belleza anacrónica, donde justamente es bello por no pertenecer a este
tiempo.
-En literatura, Adorno trae por ejemplo a Oscar Wilde como un autor que se vendería en tiendas de
antigüedades.
-Leer p. 14 pdf Teoría estética. El apartado se llama: “Desintegración de los materiales”. La cita comienza
en la p. 13 del pdf diciendo “SCHÖMBERG SEÑALA DE”
-Entonces, el material artístico tiene un estado presente, una historia, y una dialéctica interna propia.
-El artista se hace cargo de eso.
-Pero, para Adorno, no hay un material estético eterno, que no se agote.
-El material demanda exploración, una vez explorado, puede agotarse y ya debe usarse otro material.
-Algo para destacar es que Teoría estética es contemporánea del pop y del arte conceptual, sin embargo,
Adorno teoriza sobre la modernidad desde Baudelaire hasta Beckett inclusive.
-No habla de las “novedades” de su tiempo y, por eso, fue criticado.
-Sin embargo, responde a su propio programa estético y, de alguna manera, a todo lo que venga después de
Beckett Teoría estética puede aplicársele pero a partir de un trabajo hermenéutico que haga el filósofo.
P. 8 Teórico 8.

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 Adorno – Teoría estética

-Ahora vamos a desarrollar el problema de la enigmaticidad de la obra de arte a partir de tres conceptos que
se encuentran en dialéctica: espiritualización, comprensión, interpretación.
-La obra de arte se presente bajo la figura del enigma.
-Esto NO quiere decir que la obra tenga que ser descifrada, pero sí que requiere de un trabajo sobre ella.
-De hecho, en Adorno la figura del enigma es tan fuerte que si uno intenta “develar” ese enigma, se va a
encontrar con que este sigue insistiendo: el enigma permanece.
-Al interpretar el enigma, este sigue ahí.
-La obra de arte requiere de hermenéusis, de interpretación, es algo que la obra pide por su condición
enigmática.
-Pero, como tras la interpretación el enigma aún se encuentra en la obra, ésta se presenta, para Adorno, de
modo abierto.
-El carácter abierto que tiene la obra permanece porque sigue bajo esta condición enigmática.
-En relación a esto, el capítulo siete de Teoría estética, se llama “Carácter enigmático, contenido de verdad,
metafísica”. Vamos a leer la p. 33 del pdf.
-Primero, lo que en las obras de arte es espíritu, no se presenta como espíritu.
-El espíritu en el arte está relacionado a que la obra tiene alguna forma. Es decir, en principio la
espiritualización sería lo opuesto a la materialidad, pero lo que condiciona su forma.
-No hay forma de entender la materialidad de la obra sin algún tipo de espiritualidad.
-Esa materialidad con algún principio de forma dada por el espíritu no tiene una interpretación obvia.
-Si lo tuviera, estaría entregada al cliché y no sería, en rigor, una obra de arte.
-Luego, Adorno va a introducir el componente mimético en la obra.
-Lo mimético es algo, ontológica y temporalmente, anterior al espíritu (que a su vez es anterior a lo
material).
-Lo mimético es anterior al espíritu porque es, por eso mismo, anterior a lo racional –que es lo que le
interesa dejar en claro a Adorno.
-No es el momento “natural” de la obra de arte, sino el pre-espiritual. Adorno va a decir que es lo contrario
al espíritu y aquello en lo que el espíritu se inflama.
-P. 34pdf “Lo mimético y lo estúpido”.
-El artista toma decisiones en su obra: si primero pinta una cosa u otra, qué color va primero, si va a pintar o
a escribir un poema, hacer un happening, etc.
-El telos o finalidad de la obra de arte sólo puede apreciarse una vez que la obra está terminada.
-No hay un telos que el artista le imponga a la obra, antes de comenzarla, la obra va del caos al orden,
perfilándose según un principio constructivo que, para Adorno, es la forma.
-La obra de arte sale de un principio pre-espiritual que es aquello que ella no es: forma o mímesis.

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 Adorno – Teoría estética

-Luego, esa forma procede como si se orientara a un telos, pero ese telos no es deducible mecánicamente de
la obra entendiendo cómo esta fue realizada.
-A su vez, el artista toma decisiones en base a la historia del material que está tratando.
-Seguimos leyendo p. 34 pdf.
-Acá Adorno ya está utilizando “racionalidad” y “espíritu” o “espiritualización” como sinónimos.
-Ese principio de racionalidad en la obra arte hace que ella descanse, de alguna manera, en la reconciliación.
Como si hubiera un cumplimiento de su telos.
-Leer p. 11 Teórico 8.
-De este proceso, la obra va agotando las posibilidades de su forma. Algunas quedan y otras se van, no se
toman en cuenta.
-A su vez, podría darse que no resulte en una obra de arte, que quede fallido.
-Es muy difícil decir cuál fue el elemento pre-espiritual de la obra porque él sólo es apreciable cuando la
obra está terminada, cuando está espiritualizada o racionalizada.
-Lo mimético y lo no-mimético (que a esta altura es lo mismo que pre-espiritual y espiritual) sólo existen en
dialéctica adentro de la obra.
-Este problema está relacionado con lo que Adorno llama el elemento estúpido de las obras.
-En toda obra de arte se consuma algo que cualquiera podría haber hecho y que, sin embargo, nadie se
percató de su aparente “facilidad” hasta que la obra está terminada.
-Como si la obra fuera, a su vez, una mera mezcla de colores, de palabras o de sonidos.
-Es un residuo porque, en un primer momento, el artista ordena los materiales de manera lúdica.
-Leer. P. 34 pdf.
-Habíamos dicho que el clasicismo es lo más parecido a la lógica de la identidad dentro del arte.
-Por eso, cualquiera que sea clasicista tiene una forma pre-dada que debe imitar.
-La variación que debe realizar al construir la obra para que no sea un mero repetir de algo ya hecho hace
que, paradójicamente, en el clasicismo haya más juego que en otras corrientes artísticas.
-Leer. P. 34 pdf.
-Paradójicamente, cuando la racionalidad de una obra de arte se vuelve lo más parecida posible a la
racionalidad social, por eso mismo la obra es más estúpida.
-Entonces, partimos de que lo lúdico era lo estúpido y llegamos a que lo racional es lo estúpido.
-Ha habido un giro dialéctico:
-En el momento 1, lo estúpido era el momento irracional en la obra de arte.
-En el momento 2, lo racional es lo estúpido.
-La obra más estúpida es la que imprime en los materiales artísticos la síntesis más parecida a la social.
-Pero, también puede haber un problema si nos enfocamos, solamente, en lo mimético: leer. P. 34 pdf.

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 Adorno – Teoría estética

-Entonces, si no se “configura” lo mimético, la obra corre el riesgo de ser una obra mala. Pero, como para
Adorno no existe la categoría de arte malo u obra menor, corre el riesgo de no ser directamente arte.
-Sería una obra de arte que se queda solamente en lo lúdico, en lo estúpido puro.
-Adorno también nos advierte, más adelante, que si quedarse en lo lúdico, en lo infantil, en el garabato se
interpreta como un acto casi revolucionario, la obra corre el riesgo de ser lo más afín posible al mercado y a
la industria cultural: cae en la categoría de la pura diversión, de la pura estupidez.
-La obra enteramente mimética (de ser posible) y la obra enteramente racional (de ser posible) son
imitaciones o reproducciones (voluntarias o no) de la lógica social vigente.
-Leer p. 34 pdf, 161 libro, para cerrar la dialéctica de lo estúpido.
-El sujeto de la obra de arte es un sujeto que no es ni el receptor ni el artista. Acá Adorno hace hincapié en
que este sujeto es un sujeto anterior a la configuración del ser humano y del hombre: es un sujeto que
convive con la naturaleza y con la diferencia, más no con la identidad. Es un sujeto que forma parte de la
naturaleza, sin explotar a ella ni a otros hombres.
-Este lenguaje es no comunicativo, parecido al de los niños, etc.

Siguiendo con la dialéctica del carácter enigmático del arte:

-En el apartado, justamente, “Carácter enigmático y comprensión” (p. 35 pdf) Adorno habla sobre esto.
-Leer p. 35 pdf.
-El momento en el que uno se sustrae de que lo que tiene en frente es una obra de arte, cuando rompe el
“círculo de la incredulidad” aparece el elemento de lo estúpido.
-Ahí mismo se ve a la obra como lo que es: un simple objeto en el mundo.
-Adorno utiliza una palabra que es “Kunstfremdem”: es lo que el autor traduce como personas “incapaces de
arte”.
-Más allá de esto que dice Adorno, también aclara que esto este momento en el que la obra se descubre
como “estúpida” sucede en personas que sí saben de arte.
-El que quiere interpretar la obra en algún momento la ve casi como una falta de respeto a su voluntad de
interpretar, y ahí aparece lo estúpido; lo estúpido, recuerda que la obra permanece como un enigma.
-Volviendo a las personas “ajenas al arte”, Adorno considera que ellas llevan el principio de realidad
también al comportamiento estético.
-Así, entonces, quiebran el convenio que establece que las obras de arte no pueden ser juzgadas con los
mismos criterios con los que juzgamos el resto de los objetos.
-Ahora bien, así como el goce estético no es algo relevante en la obra, para Adorno, la comprensión y la
interpretación sí lo van a ser.
-La comprensión se reduce meramente a lo técnico: con lo técnico uno se refiere a la posibilidad de entender
cómo está hecha la obra y, así, reproducirla.
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 Adorno – Teoría estética

-La interpretación no es la comprensión de la obra puesto que este momento es plenamente filosófico.
Cuando uno interpreta, Adorno va a decir: “El carácter enigmático se conoce como constitutivo donde falta:
ninguna obra de arte se revela a la consideración y el pensamiento sin restos.”
-Entonces, que yo comprenda cómo está hecha la obra, que dé cuenta del principio constitutivo y pueda, así,
reproducirla, no implica una interpretación que acabe con el enigma de una vez y para siempre.
-Asimismo, la interpretación que yo haga vuelve, en algún momento, a plantear la pregunta de “¿qué es?”
frente a la obra.
-Leer. P. 35-36, pdf.
-El pensamiento, entonces, no agota la obra de arte. Si lo hiciera, no sería una obra, en los términos de
Adorno.
-Incluso, las obras de arte que ya pertenecen a la tradición, que llenan bibliotecas, no están agotadas en su
enigmaticidad. Lo que se agota, de momento, será el deseo de interpretarla, pero no la obra.
-Esto es importante porque, para Adorno, la obra de arte tampoco tiene un mensaje.
-En la obra hay síntesis, pero al ser del tipo distinto al del concepto, no hay un juicio en la obra: hay síntesis
sin juicio; que no haya juicio quiere decir que no hay algo del orden “S es P”.
-Si fuera un juicio, yo podría decir “la obra quiere decir esto, y esto es lo definitivo que quiere decir”.
Leer apartado “Carácter enigmático y comprensión” para próxima clase.
Leer apartado “Enigma, escritura, interpretación” para el 26/06.
-En el apartado “Enigma, escritura, interpretación” (p. 37 pdf) Adorno va a decir: “toda obra de arte es
escritura, no sólo las que se presentan como tal; una escritura jeroglífica cuyo código se hubiera perdido y
cuyo contenido está determinado en parte por esa pérdida. Las obras de arte son lenguaje sólo como
escritura.”
-Esto quiere decir, claro, que ninguna interpretación podrá acabar con el enigma que representan. Por otro
lado, en ese preciso sentido son lenguaje, en una escritura cuyo significado se ha perdido.
-Esto es el lenguaje mimético o negativo de las obras de arte.
-Es un lenguaje cifrado de antemano, en forma de jeroglífico.
-En toda obra de arte, por más especialista que sea uno en el artista, el movimiento, las influencias, la
historia de la disciplina, etc., hay algo que no va a poder ser traducido porque el código se ha perdido.
-Es un lenguaje mimético hablado en el reino de lo no-idéntico, de la naturaleza, que los hombres ya no lo
hablan. Hay algo del orden de lo imposible de comprender porque pertenece, prácticamente, a otro mundo –
entendiendo “mundo” como aquello que forman los humanos.
-Ese lenguaje, no obstante, podría volver a hablarlo el sujeto emancipado, de momento, lo habla sólo el
sujeto de la obra de arte –un sujeto colectivo, inexistente, que se expresa en el lenguaje negativo de la obra
de arte moderna.
-Leamos y comentemos el apartado “Bloqueo”, p. 38 pdf.
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 Adorno – Teoría estética

-Leamos y comentemos el apartado “Carácter enigmático, contenido de verdad. Lo absoluto”, p. 39 pdf.

-Leamos y comentemos el apartado “Contenido de verdad en las obras de arte”, p. 39 pdf.
-Leamos y comentemos el apartado “Arte y filosofía. Contenido colectivo del arte”, p. 41 pdf. Para el
10/07/20
-Leamos y comentemos el apartado “Verdad como apariencia de lo que tiene apariencia”, p. 41-42, pdf.
-Leamos y comentemos el apartado “Mímesis de lo mortal y reconciliación”, p. 42-43, pdf.
-Podríamos decir que el lenguaje mimético es enigmático tanto porque ya no se habla como porque todavía
no se habla.
-Dice Silvia respecto de las consecuencias de esto: “Todo lo que se presenta como no contaminado por la
lógica social se inscribe en la lógica social como compensación por ella. Cumple funciones consolatorias.
No es una perversión que el arte cumpla una función compensatoria, sino el precio que paga por ser
verdadero en una sociedad falsa. […] Lo verdadero, en medio de lo falso, no puede no ser ideología; no
puede no ser apropiado por los sujetos que lo realizan y que lo consumen como algo que les compensa la
falta de verdad de la sociedad. Ojo que la misma función puede cumplir la filosofía. No es que ser ideología
sea privativo del arte. La moralidad o la filosofía o el amor, pueden ser ideología en esos términos. A todo lo
que se presenta como no contaminado por la lógica social el sujeto tiende a irracionalizarlo, es decir, a
considerarlo ajeno a la racionalidad social, y a tomarlo como la compensación por ella. […] El sujeto ve el
indicio de la vida verdadera en aquello que es capaz de mostrar la falsedad de la vida vivida.” (Teórico 8,
pp. 20-21)
-Adorno considera que la sociedad se ha vuelto total, esto es, se ha vuelto sistema. En la medida en que es
sistema, uno no puede escapar a ella porque lo absorbe todo, es la totalidad. En Mínima moralia, Adorno
dice “el todo es lo falso” queriendo referir a que toda praxis que se intente para cambiar esa sociedad, será
impotente y absorbida por esa misma sociedad. El arte, al contrario, es omnipotente porque está
incomunicada con la sociedad; su omnipotencia la da el lenguaje que utiliza que, precisamente, niega a esa
sociedad.
-La autonomía del arte, en este sentido, es dada por la misma sociedad; lo que sea el arte es aquello que
decida la sociedad a partir de lo negado, de qué niegue. Así, entonces, en esta relación entre arte y sociedad
la que tiene la voz principal es la sociedad y no el arte. A su vez, el arte no puede forzar las condiciones
materiales para que la emancipación humana se logre en la sociedad, porque, precisamente, se ha logrado en
el arte.
-Todo lo que puede hacer el arte, lo hace en términos artísticos.
-¿Qué hace la obra de arte con la sociedad más allá de negarla?
-Adorno dice que la obra de arte no representa ni refleja a la sociedad, sino que la refracta.
-Este es un término de la física que Adorno utiliza para caracterizar la relación particular que tiene la obra
con la sociedad y la historia.
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 Adorno – Teoría estética

-El término, por otro lado, que a Adorno lo ponía muy nervioso era el de abstracción.
-Es un lugar muy común por parte de la crítica decir que la obra de arte moderna es abstracta, que equivale a
decir que no dice nada.
-La obra de arte no es abstracta, sino que se cierra a una sociedad particular, en un momento particular. No
se cierra a la sociedad en sí.
-La obra está cerrada a la sociedad, lo que no equivale a decir que ignora a la sociedad.
-Se define siempre a partir de esa sociedad a la que, justamente, se cierra.
-Para Adorno, incluso, una obra de arte que se inscriba en un contexto específico de protesta social, podría
dar cuenta de esa protesta social de manera no tan “efectiva” que una obra que no se inscribiera en lo que se
llama “realismo social”.
-Podríamos decir que la obra de arte es verdadera y particular y no verdadera y universal, entonces.
Hasta aquí, digamos así, Adorno.

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