Marx utiliza el concepto de fetichismo cuando analiza la mercancía.

Describe en la mercancía
una doble forma: el valor de uso y el valor de cambio o simbólico. Se trata de un carácter de la
mercancía que no se capta normalmente y que, para Marx, representa la imposibilidad del
fetichismo. Esta superposición de dos valores implica, por un lado, el valor de uso de la
mercancía (su aptitud para satisfacer una determinada necesidad humana) y, por otro lado, el
valor simbólico (el valor que adquiere el objeto apenas se presenta como mercancía). Este valor
simbólico transfigura a la mercancía casi en un objeto mágico, porque lo que sucede es que el
valor simbólico eclipsa el valor de uso y la mercancía se expone para ser gozada por los ojos.
Así, el valor de uso se pierde o queda en un segundo plano. Dice Agamben: “A la superposición
del valor de cambio sobre el valor de uso corresponde, en el fetichismo, la superposición de un
particular valor simbólico al uso normal del objeto. Y así como el fetichista no logra nunca
poseer íntegramente su fetiche porque es el signo de dos realidades contradictorias, así el
poseedor de la mercancía no podrá nunca gozar contemporáneamente de ella en cuanto objeto
de uso y en cuanto valor; podrá manipular de todos los modos posibles el cuerpo material en el
que se manifiesta, podrá acaso alterarlo materialmente hasta destruirlo: pero en esa desaparición
la mercancía volverá a afirmar una vez más su inasibilidad”.
En este marco, la noción de fetichismo se entiende como un proceso inconsciente que
funciona con la lógica de la ilusión: el dinero y la mercancía producen la ilusión de tener el
valor en sí mismo, cuando en realidad tienen valor según las relaciones sociales. Para que el
capitalismo funcione, estas ilusiones son necesarias. En definitiva, el fetichismo es una ilusión
que tiende a esconder las relaciones sociales. El rey es rey porque se determinó de esa manera
como consecuencia de las relaciones sociales, no porque tiene un poder supremo designado por
una fuerza superior. El capitalismo crea la ilusión de que el origen de la producción es el dinero;
pero el dinero no es más que el resultado de una serie de relaciones sociales, fuera de esa trama
de relaciones sociales, el dinero no sirve para nada. Su ilusión fetichista consiste en pensar que
tiene valor por sí mismo.
Según Freud, el fetiche es una forma de perversión y surge de la negativa del niño de
tomar conciencia de la falta de pene de la madre: el niño niega esta percepción, ya que haría
pensar la amenaza de una castración. Así, el fetiche es símbolo de algo y, a su vez, su negación.
Se convierte en algo inasible, está en lugar de una falta. Para el psicoanálisis, el fetiche es el
sustituto de algo que no existe, que es el pene de la madre. Un objeto inasible. Es presencia de
una ausencia, nunca se agota y se sustituye incansablemente. Pero si volvemos a Marx podemos
vincular esta noción de fetiche de Freud con lo que sucede en las sociedades capitalistas: la
cultura se caracteriza por esta proliferación de los objetos que tiene que ver con el fetichismo y
se enfrenta con esta noción de lo intangible, lo que no se puede poseer realmente. En la
actualidad, el mercado nos ofrece miles de productos, objetos que, probablemente, jamás
hubiésemos pensado necesitar y una vez que se nos presentan en la vidriera de un comercio nos
parecen imprescindibles. Aunque tuviéramos la posibilidad de adquirirlos, nuestras necesidades
no van a estar agotadas, siempre aparecerá algo nuevo, que se presentará como urgente para
nuestras vidas.
Este carácter paradójico e inasible del fetiche produce alienación, es decir, una falta de
percepción del sentido. Los seres humanos viven alienados sin darse cuenta de su propia
alienación. Las personas no toman conciencia de la actividad vital que hay entre el sujeto y el
objeto, la mediación. La alienación genera que las personas no puedan desarrollar la
potencialidad de sus deseos y satisfacciones, no se autorealizan.
Walter Benjamin retoma la idea de fetiche y la alienación que éste produce para analizar
cómo el fascismo busca controlar las masas por medio de la tecnología y la estetización de la
política. Se pueden establecer como tres características del fascismo el goce por la
autodestrucción, la alienación en lo sensorio (es decir, un debilitamiento del aparato cognitivo y
de lo sensible) y el esteticismo de la política. Este último factor es el que oculta la alienación y
el fetichismo y que se presenta como una especie de arte en la manipulación de las masas.
Dejemos hablar a Benjamin: “La proletarización creciente del hombre actual y el alineamiento
también creciente de las masas son dos caras de uno y el mismo suceso. El fascismo intenta
organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que
dichas masas urgen por suprimir. El fascismo ve su salvación en que las masas lleguen a
expresarse (pero ni que por asomo hagan valer sus derechos). Las masas tienen derecho a exigir
que se modifiquen las condiciones de la propiedad; el fascismo procura que se expresen
precisamente en la conservación de dichas condiciones. En consecuencia, desemboca en un
esteticismo de la vida política. A la violación de las masas, que el fascismo impone por la fuerza
en el culto a un caudillo, corresponde la violación de todo un mecanismo puesto al servicio de la
fabricación de valores cultuales”. Este esteticismo de la política desemboca en la guerra, lo que
implica, según Benjamín, un movimiento de masas a gran escala y la utilización de todos los
medios técnicos con los que se cuenta. La utilización de la técnica en la cultura de masas en uno
de los análisis centrales de Benjamin. Estudia la relación entre arte, política y tecnología y
analiza, puntualmente, el impacto de la fotografía y el cine en la cultura de masas, disciplinas a
las que le atribuye dos potencialidades: la cognitiva y la política.
Pero desarrollemos, en primer lugar, cómo impacta el surgimiento de la fotografía y,
por ende, la posibilidad de reproducción, de la copia de la imagen, en la cultura de masas. Para
Benjamin, la reproducción destruye el aura del arte. Se entiende por aura ese carácter único y
singular de la obra de arte tradicional (como las artes plásticas), se trata del aquí y ahora del
arte, que le otorga autenticidad. Según Benjamin, “es la manifestación irrepetible de una lejanía,
por más cercana que pueda estar la obra”. Es que el aura produce en la obra de arte un
sentimiento de lejanía, algo que no podemos alcanzar. Las obras de arte tienen una historia y
perduran, puede cambiar de dueño e incluso sufrir cambios, pero tienen esa existencia singular
que las convierte en un objeto único. Ahora bien, a la reproducción le falta el aura, porque la
autenticidad no puede copiarse. La fotografía privilegia el valor exhibitivo al cultual. Dice
Benjamin: “Acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales,
tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su
reproducción. Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los
objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la
reproducción”. Es por esto que en la cultura de masas hay un desmoronamiento del aura.
Con la tecnología, en la modernidad aparecen las alienaciones tecnológicas. ¿De qué se
trata esto? Lo vivimos en la actualidad: el ser humano vive sobreestimulado por la tecnología y
es la misma técnica la que modificó nuestra forma de percepción. La alienación sensorial no es
otra cosa que una forma de dominación y por esto es una de las características del fascismo. Lo
percibido domina sobre la percepción y la mediación tecnológica produce un nuevo shock sobre
el sensorio corporal. En este sentido, Benjamin aborda la modernidad como un proceso de
producción de shocks que impactan en el sistema nervioso. Hay una imposibilidad de conectar
la imaginación con la memoria y se produce un empobrecimiento de la experiencia. El shock
también anestesia el ser de lo sensible, por una saturación de lo sensible. El empobrecimiento de
la experiencia no es otra cosa que la imposibilidad de conectar los estímulos con la memoria y
la anticipación, como un soldado que es atacado directamente, sin estar prevenido: ese estímulo
atraviesa la conciencia y se vuelve un trauma. En la modernidad, ese estímulo, ese shock es
provocado por la tecnología. Por esto es que el shock se convierte en dogma: los estímulos
desbordan el aparato psíquico y suspenden el sistema nervioso, la saturación de estímulos
genera que vivamos anestesiados. En el capitalismo, podemos vivir constantemente el shock de
la modernidad en la industria del espectáculo, donde hay una impregnación de imágenes y
efectos que buscan el entretenimiento, pero que también ocultan la alienación. Las
contradicciones, la soledad y la pregunta existencial no tienen lugar.
Pero no perdamos la esperanza: Benjamin se interesa en la cultura de masas porque en
estas sociedades veía la capacidad de una transformación social y creía que con ciertas
tecnologías, como el cine, se podía generar una nueva capacidad cognitiva, que se podrían
utilizar las nuevas tecnologías en contra de la alienación en lo sensorio. El debate del arte ahora
es atravesar la tecnología y encontrar un nuevo pensamiento. El arte contemporáneo todavía no
nos ha dado una respuesta.
En este contexto, y para terminar, podemos ubicar a Charles Baudelaire como el poeta
por excelencia de la modernidad. Frente a la invasión de la mercancía, Baudelaire respondió a
esa invasión transformando en mercancía y en fetiche a la obra de arte misma. La postura de
Baudelaire está más allá del utilitarismo y del arte por el arte, reconoce su doble valor y busca la
coincidencia entre el valor de uso y el simbólico. Así, logra la mercancía absoluta: hace
coincidir la inutilidad con la inasibilidad, el proceso de fetichización ya no se distingue y la
función de la obra de arte es la apropiación misma de la irrealidad. La mercantilización de la
obra de arte es la abolición más radical de la mercancía. En su poesía, Baudelaire busca
apropiarse de la experiencia y coloca la experiencia del shock en su trabajo artístico, se enfrenta
a todos los shocks, sobre todo, los relacionados a las masas. Baudelaire vive las masas desde
adentro, pero distanciándose, se alimentaba de la decadencia de la sociedad moderna. Pero en
este intento por atravesar la mercancía, lo que realmente sucedió es que la obra de arte se
convirtió en la mercancía más valorada. Perdió ese valor de extrañamiento y crítico necesario
para vencer al capitalismo.

2) Pierre Bourdieu parte de la sociología y desarrolla la noción de campo intelectual y artístico

para establecer cómo ciertas condiciones sociales determinan la obra de arte. Para Bourdieu, el
campo intelectual “constituye un sistema de líneas de fuerza; esto es, agentes o sistemas de
agentes que forman parte de él y pueden describirse como fuerzas que, al surgir, se oponen y se
agregan, confiriéndole su estructura específica en un momento dado del tiempo”. Según
Bourdieu, la percepción del arte es un hecho social, que se da en un contexto social y está ligada
a condiciones sociales. Así, la obra de arte se define como una percepción vinculada con lo
estético, que determina las distintas intencionalidades con las que fueron hechos los objetos
artísticos. Es que, según Bourdieu, la intención del artística con respecto a su obra está
determinada por ciertas pautas que están más allá del artista y que se dan dentro y fuera del
campo intelectual. El campo intelectual que contiene al arte es una idea que hace referencia a
una estructura, es decir, a una articulación de elementos simbólicos y las funciones y efectos
que cumplen. Por esto, el campo intelectual no es posible antes del siglo XIX, porque no puede
ser pensado como una estructura, ya que no tiene la complejidad de ser multiserial y no es
posible la articulación entre series. Para aclarar esta idea, podemos ejemplificar como un campo
intelectual y artístico en serie a cada vanguardia organizada con su manifiesto. Ahora bien, la
consolidación del campo intelectual y artístico está vinculada con el proceso de autonomía del
arte, es decir, cuando el arte logra liberarse de ciertas ideas, como las mágicas y religiosas. La
mirada estética debe ser una contemplación desinteresada, por esto fue fundamental que el arte
logre independizarse de la religión. Con el Romanticismo, se consolida el campo intelectual y
artístico porque el arte desprende de todas las fuerzas de poder que no están vinculadas con el
arte, como la iglesia o la monarquía. Esto solo es posible con la autonomización del arte. La
aparición del campo intelectual está ligada al surgimiento de una nueva concepción del artista y
su obra, en la que comienza a ponerse el acento en el modo en que los artistas entienden el arte.
Este desplazamiento es una reivindicación de la autonomía del campo artístico. Cuanto una obra
más se afirma en su autonomía, más se afina la mirada estética, ya que obliga al espectador a
concentrarse en la estética y ya no en Dios o el rey. Esta tendencia se afianza con el
Impresionismo. El modo de la percepción estética es un efecto de la transformación artística, de
que algo cambió en el modo de ver las obras de arte. Esto sucede por la emergencia de la
Modernidad, que produce un impacto en el nivel perceptivo: se percibe el tiempo y el espacio de
una manera diferente. Ahora bien, la autonomía del campo intelectual es siempre relativa, no es
que no dependa de ningún modo de los campos externos al arte. Existen conexiones, pero están
reguladas por las normas del campo. Como se mencionó al principio, el campo intelectual está
compuesto por sistemas de agentes, por ejemplo, los artistas, galerías, museos, la crítica
especializada, la universidad y las instituciones, entre otras. Estos agentes actúan como líneas de
fuerza que ocupan un determinado lugar, desempeñan una función y mantienen, entre ellos,
relaciones de competencia y complementariedad. Los agentes del campo son los que determinan
las instancias de selección y consagración de una obra de arte y un artista, por eso, el campo
intelectual evidencia la competencia por la legitimidad cultural. Es esa fuerza del campo la que
hace que los sistemas de agentes se movilicen constantemente. Según Bourdieu, incluso el
proyecto creador del artista está condicionado por el campo intelectual y depende de la
participación de varios agentes, ya que se trata de un espacio virtual donde emerge la necesidad
intrínseca de la obra (la intención del creador, su forma de expresión) y que se relaciona con las
restricciones sociales que provienen desde afuera. En otras palabras, la sociedad interviene en la
creación de un artista. Además, dice Bourdieu, todo campo intelectual está asociado con el
inconsciente cultural, es decir, con el habitus. Se trata de la tradición cultural: el conjunto de
normas y costumbres que determinan la obra. La cultura atraviesa los fenómenos culturales y es
la condición esencial para que las intenciones del artista puedan materializarse. Para Bourdieu,
el habitus surge en el proceso de escolarización, en las edades más tempranas, atraviesa una
determinada sociedad y nos resulta inconsciente. En el arte, el habitus es una trama que
atraviesa y sostiene toda la obra y que es inaccesible en términos visuales. Son pautas y
esquemas que nos son dados y que articulan la forma en que estructuramos nuestro
pensamiento, y que se filtran en la obra. En palabras de Bourdieu, el habitus o inconsciente
cultural representa “todo el sistema de categorías de percepción y de pensamiento adquiridas
por el aprendizaje metódico que la escuela organiza”.

3b) Lévi-Strauss utiliza el concepto de significante flotante para darle una explicación al arte y
su surgimiento. La idea de significante flotante proviene de la lingüística estructural y la teoría
del lenguaje y está asociada con la función simbólica y el papel de esta función en la
comunicación de la vida social. En la sociedad funcionan distintos sistemas simbólicos (como el
lenguaje, las normas sociales, las leyes, etc.) y éstos no llegan jamás a ser satisfactorios. No hay
una total cohesión del sistema, no están del todo determinados. Hay un defasaje entre
significante y significado y entre los distintos sistemas simbólicos. Lévi-Strauss propone la idea
de que el lenguaje apareció de repente, es decir, que es discontinuo, mientras que el
conocimiento es progresivo y se elabora lenta y progresivamente. En este contexto, el
significante flotante es un elemento paradójico, como una casilla vacía a la que no le
corresponde un significado determinado, sino que hay un significado flotante que no tiene lugar.
Lévi-Strauss utiliza este concepto para buscar una explicación del arte que, según él, funciona
como una mediación imaginaria entre este defasaje entre significante y significado y que es el
significante flotante. Dice Merquior sobre esta idea: “Las estructuras sociales de comunicación
(el lenguaje, las reglas matrimoniales, ...) llegan a ser verdaderos sistemas simbólicos, los cuales
apuntan a expresar ciertos aspectos de la realidad psíquica y de la realidad social y, más aún, las
relaciones que esos dos tipos de realidad mantienen entre ellos y que los sistemas simbólicos
mantienen unos con otros. Sin embargo, la función simbólica, repartida entre estos sistemas, no
llega jamás a ejercerse de una manera satisfactoria. Esto es debido a dos desfases
fundamentales, inherentes a la función simbólica: el desfase entre los diferentes sistemas de
simbolización y (...) el desfase ente significante y significado”. Estos dos tipos de defasaje
generan posiciones periféricas que producen un plus de sentido. Este plus de sentido es posible
por la presencia de un significante flotante, es decir un defasaje que puede ser interpretado de
múltiples maneras. En este sentido, el arte y el mito tienen su raíz en el significante flotante, ya
que ambos pueden realizar esta mediación imaginaria entre series diferentes que a primera vista
no tienen relación, pero que con el arte y el mito adquieren un nuevo significado. Cuando
sucede esta mediación imaginaria se reestablece el sentido entre la demanda del quien no lo
entiende y la oferta de quien lo posee. Lévi-Strauss explica el defasaje entre distintos sistemas
simbólicos con la posición periférica del chamán en las sociedades primitivas, ya que es capaz
de hacer un collage entre ideas o cosas que a primera vista no tienen sentido, y él le otorga un
nuevo sentido, por eso el chamán está en una posición marginal. El arte tiene vinculación con
estos fenómenos, porque para que exista arte tiene que haber un desencaje, es decir, tiene que
haber un significante flotante. El arte remite a problemas en los sistemas de simbolización, tiene
que ver con un problema del sentido y funciona como una mediación imaginaria a la
problemática de la significación. Para Lévi-Strauss, el arte está a mitad de camino entre el
pensamiento mítico y el científico. Según explica, el arte, la ciencia y el mito combinan de
manera diferente la estructura y el acontecimiento. La ciencia produce acontecimiento (por
ejemplo, puede curar, puede desarrollar la bomba atómica) y se vale de estructuras (hipótesis y
teorías), que son un medio para conseguir acontecimientos, en la ciencia la prioridad son las
estructuras y produce objetos de conocimiento. El mito, produce determinadas estructuras al
reunir varios acontecimientos. En este sentido opera inversamente a las ciencias, ya que lo que
busca producir son estructuras, por ejemplo, el sentido sobre el origen de la vida, aunque la
estructura del mito tiene el disfraz de un acontecimiento, ya que se presenta como una
narración. Finalmente, el arte funciona como un equilibrio en la combinación de acontecimiento
y estructura. Tiene de semejanza con el mito en ambos buscan otorgar sentido, no conocimiento
como las ciencias, y ambos también “beben del pozo del significante flotante” (Lévi-Strauss).
Ahora bien, ¿cómo se combina una estructura con un acontecimiento en el arte?. Lévi-Strauss lo
explica con la noción de modelo reducido, es decir, el proceso de selección que utiliza el artista
con respecto a su obra y que hace que renuncie a alguna dimensión del objeto real, implica un
trabajo intelectual y una experiencia con el objeto. El modelo reducido funciona como una
huella del trabajo intelectual y la experiencia real que el artista tuvo con el objeto, refleja un
acontecimiento determinado (un gesto, la pose de una modelo) y el artista lo capta en una
estructura. Por esto, Lévi-Strauss entiende el arte como una síntesis, que refleja los encuentros
entre acontecimientos y estructuras. Cuando el arte abandona el modelo reducido se termina el
diálogo entre los acontecimientos de la vida y las estructuras que encuentra el artista.