Chong Jose Luis - Historias Diacronicas PDF

HISTORIAS DIACRÓNICAS.
PROBLEMATIZACIONES ESTÉTICAS
DEL TIEMPO Y EL ESPACIO
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asociación civil
de historiadores mexicanos
Coordinación editorial: José Luis Chong
Edición: Rafael Luna
Diseño de cubierta: Patricia Pérez
Primera edición: 2007

DR © Palabra de Clío, A. C. 2007
DR © Editorial Palindromo, 2007
Impreso y hecho en México
www.palabradeclio.com.mx
ÍNDICE
Tiempo y espacio: mentalidades ............................................................................. 9

María de Nuria Galí Flores
El espacio y el tiempo en Ciudades invisibles, de Italo Calvino ............................... 17

Marco Fabrizio Ramírez Padilla
El espacio y el tiempo en la obra La caverna, de José Saramago ............................ 27

Sabino González
El espía del aire o la nostalgia del tiempo perenne ................................................. 37

Claudia Espino Becerril y Rafael Luna Rosales
El recuento de Los estragos del tiempo. Análisis del espacio

y tiempo en la obra literaria de Miguel Delibes. .................................................... 43
Reyna María Quiroz Mercado y Bernardo Polo Madero
Antes de la lluvia.................................................................................................... 65
Carolina Gracida
Análisis de las transiciones espacio-temporales en la película

Las Horas, de Stephen Daldry ............................................................................... 73
Mercedes Álvarez Valdez
Tiempo y espacio en la cinta Matrix...................................................................... 79

Mario Humberto Flores Rodríguez, Javier Valentín Hernández García
y Leticia Torres Gutiérrez
Tiempo-espacio en la película Amores perros ........................................................ 87

María Amanda Cruz Márquez, Maribel Moreno Núñez
y Juan Francisco Calderón Frías
Un óleo del 2004, 36-34 Pink Ozone 2 ...................................................... 97
Viridiana Olmos, Claudia Rodríguez y Filiberto Romo
El tiempo, el espacio y el arte efímero del Paracaídista urbano ................. 109

Raymundo Casanova, José Luis Chong
y Roberto Quiroz
INTRODUCCIÓN
Rafael Luna Rosales
El siglo XX ha presenciado la ruptura de los últimos pilares en que se había

sustentado nuestra noción de realidad: la concepción del tiempo y el espacio.
Antes, el ego de Occidente ya había sufrido algunos golpes, provenientes de
la ciencia: Copérnico nos quitó la idea de que éramos el centro del Universo
cuando descubrió que la Tierra era una pelota que flotaba alrededor del sol.
Darwin nos aclaró que no somos las criaturas preferidas de la creación, sino sólo
una clase muy evolucionada de primates; y Freud nos demostró que no somos
como creemos ser y ni siquiera somos dueños de nuestros pensamientos.
A estas revoluciones intelectuales se agregó la nueva imagen del universo
que tejieron Albert Einstein y Stephen Hawking. La Relatividad General ha
transformado la forma en que pensamos sobre el universo. Es una teoría no
sólo sobre la curvatura del espacio, sino también sobre la curvatura del tiem-
po. En 1905, Einstein había comprendido que el espacio y el tiempo están
íntimamente conectados el uno con el otro. Así, uno puede pensar sobre el
espacio y el tiempo en forma conjunta, como una entidad tetradimensional
llamada espacio-tiempo. Cada punto del espacio-tiempo está determinado
por cuatro números que especifican su posición en el espacio y en el tiempo.
Esto significaba que estos conceptos están indisolublemente ligados el uno
con el otro.
Si a ello le sumamos la ruptura ontológica y epistemológica que significó
eso que los filósofos llamaron condición postmoderna; la cual entre otras cosas
centra su atención en la manera en que los seres humanos leemos la realidad
cuando la relatamos con estructuras lingüísticas, entenderemos entonces la
necesidad de replantearnos el problema del tiempo y el espacio dentro del
quehacer del historiador. Este replanteamiento pasa por algunas precisiones.
5
RAFAEL LUNA ROSALES
Los seres humanos normalmente nos movemos en dos dimensiones:

tiempo y espacio, las cuales percibimos a través del sistema de medición
creado por el mismo hombre, pero pronto se hizo necesaria una mínima
conceptualización; dice Harvey: “Tiempo y espacio son dos categorías básicas de
la existencia humana, pero rara vez se discuten”. Este proceso de conceptualizar
espacio y tiempo dio como resultado su separación; fueron simplificados para
su comprensión.
Algunos pensadores a lo largo de la historia han problematizado estos
conceptos. Aristóteles consideraba el espacio absoluto, en función del orden
total; mientras que Newton, después de descubrir la Ley de la Gravedad, llega a
la conclusión de que el espacio no es absoluto; mientras que para Berkeley “el
tiempo y el espacio son sólo una ilusión”, a diferencia de los filósofos anteriores
para quienes tiempo y espacio son elementos separados e independientes.
Leibniz, en el siglo XVII, cuestionó esta posición absolutista de tiempo
y espacio; decía que si tuvieran esta categoría “no habría ninguna diferencia
interna entre dos mundos creados en diferentes lugares o tiempos”; los consi-
deraba “idealidades” y afirmaba: “con independencia de las cosas, los lugares
y los instantes no son nada. Por fuera del universo material no hay espacio,
ni tiempo reales”.
Finalmente, Kant, en el siglo XVIII, heredero de la Geometría euclidiana,
define al espacio como: “un orden de existencia de las cosas que se manifiesta en su
simultaneísmo”; mientras que el tiempo es “el orden sucesivo de lo que acontece”.
Lo que destaca de este autor es precisamente que todo está definido través del
“orden” de las cosas; es decir, como algo regido y controlado de antemano, y
que no se debe romper. Para Kant, el espacio y el tiempo eran “dimensiones”
utilizadas por el ser humano para comprender su realidad, su entorno, como algo
donde el hombre refleja su transcurrir; lo único absoluto era Dios.
El concepto tiempo siempre ha estado privilegiado por las ciencias so-
ciales, mientras que el concepto espacio lo ha estado por las naturales, que
en muchos casos sólo lo han visto como el gran contenedor inamovible y ajeno
a lo que ahí sucede. Desde el siglo XIX, ya se tenía una concepción de un
tiempo dialéctico, es decir cambiante y vivo, principalmente sustentada por las
miembros de la corriente de la Teoría Social (Marx, Smith y Weber, entre otros),
pero quienes mantuvieron esa visión de un espacio “muerto”, esto es, inmóvil.
No es sino hasta que Einstein, desde la física; y Poincaré, desde las ma-
temáticas, cuestionan esta percepción y los conceptos son nuevamente defi-
6
INTRODUCCIÓN
nidos, a partir de la conformación de la Teoría de la Relatividad, donde no son

absolutos, ni independientes, sino que generan una nueva visión el espacio/
tiempo, pues son medidos en función de la relación entre los fenómenos
(objetos) y sus movimientos que ahí existan. Dentro de esta conceptualización
encontramos que el espacio deja de ser un continente para convertirse en
espacio “contingente”, donde todo lo que suceda en él le afectará en mayor o
en menor grado; es decir, se transforma y su situación actual es resultado de
procesos verificados en él.
Esta nueva concepción de la dualidad tiempo-espacio ha proporcionado
a los científicos sociales —y a los historiadores en particular— nuevas coorde-
nadas para el análisis y la construcción del relato histórico, Así, Wallerstein
ha categorizado cinco clases de “TiempoEspacio” utilizadas en el mundo mo-
derno: geopolítico episódico, cíclico ideológico, estructural, eterno y transfor-
macional. Según este autor, estas categorías también nos permiten hacer una
revisión epistemológica crítica de las ciencias sociales, por la cual se concretan
en seis básicas: historia, economía, ciencias políticas, sociología antropología
y estudios orientales.
Con esta moderna concepción del tiempo y el espacio, los autores de
los ensayos que componen este volumen se han propuesto un ejercicio epis-
temológico en el que han analizado algunas obras artísticas a partir de cómo
problematizan y resuelven el tiempo y el espacio. La elección de obras artís-
ticas como objeto de estas reflexiones se debe, en principio, a la libertad con
que la estética se permite la experimentación y transgresión de sus propios
horizontes semánticos. Sólo de esta manera es posible llevar hasta sus últimas
consecuencias la reflexión hermenéutica a partir del horizonte tiempo-espacio.
Así, esta compilación abre con una interesante reflexión acerca de cómo
algunas escuelas historiográficas han ubicado la dualidad espacio-tiempo
y la manera en que sería resuelta desde la historia de las mentalidades. A
continuación vienen los trabajos de interpretación espacio-temporal sobre
obras literarias: Ciudades invisibles, de Italo Calvino; La caverna, de José Sara-
mago; El espía del aire, de Ignacio Solares; y las novelas que forman el ciclo
“Los estragos del tiempo”, de Miguel Delibes. Después vienen los ensayos
que versan sobre algunas obras cinematográficas: Antes de la lluvia, de Milcho
Manchevsky; Las horas, de Stephen Daldry; Matrix, de Andy Wachovsky; y Amo-
res perros, de Alejandro González Iñárritu. Luego la pintura, con el análisis del
óleo 36-34 Pink Ozone 2, de Antonio Luquín; y finalmente una reflexión sobre
7
RAFAEL LUNA ROSALES
el performance (efímero género artístico) Paracaidista, Av. Revolución 1608 bis, de

Héctor Zamora.
Ricoeur dijo alguna vez que los relatos de la historia y de la ficción son
interdependientes; es decir, podemos conocer aspectos de la realidad si nos
acercamos a la ficción, así como entender los diversos elementos de la obra
de arte si conocemos el contexto histórico que la creó; este libro da muchas
pruebas de ello.
BIBLIOGRAFÍA
Gardner Howard (1994) Estructuras de la Mente. La Teoría de las Inteligencias Múlti-

ples. México: FCE.
Harvey, David (1998) La condicion de la postmodernidad: investigación sobre los orígenes
del cambio cultural, trad. Martha Eguía, Buenos Aires: Amorrortu.
Hawking, Stephen (1992) Historia del Tiempo. Del Big Bang a los Agujeros Negros. Bar-
celona: Planeta Agostini.
—— (2007) “El Espacio y el Tiempo se Curvan”, trad.: Miguel Artime, Heber Rizzo,
Sergio Alonso, en: http://ciencia.astroseti.org/hawking/warp.php (29 de mayo).
Kant, Immanuel (1993) Primeros Principios Metafísicos de la Ciencia de la Naturaleza,
México: UNAM.
Macías Huerta, Ma. del Carmen (2003) “Espacio y tiempo: dos conceptualizaciones
sociales”, en: Sincronía, verano, http://sincronia.cucsh.udg.mx/macias03.htm (29
de mayo de 2007).
Wallerstein, Immanuel (1998) “El tiempo del espacio y el espacio del tiempo: el futu-
ro de la ciencia social” trad.: Norma Ortega Sarabia, en: Geografía política, vol. 17,
núm. 1 pp. 71-82, enero.
8
TIEMPO Y ESPACIO: MENTALIDADES
María de Nuria Galí Flores
TIEMPO Y ESPACIO
Estos dos conceptos han sido siempre motivo de preocupación, o mejor dicho
de reflexión, para los historiadores. El tiempo, como decía Norbert Elías en
su ensayo Sobre el tiempo, aparece como una entidad física, independiente,
del hombre y de las cosas. “El tiempo es invisible, pero es independiente del
hombre que lo mide”.1 El tiempo siempre ha existido incluso antes de que
el hombre lo empezara a medir y, conforme la civilización fue avanzando,
la medición se fue haciendo más precisa, más exacta, así como su registro
histórico y la reflexión acerca de éste en la historia. Pero el tiempo también
ocurre en un espacio y éste también ha sido el centro de muchas reflexiones
y sus dimensiones han ido también más allá de la geografía. El espacio, que
puede estar delimitado por líneas tan diversas, como las fronteras territoriales,
como “la línea” del clima, la línea de las actividades económicas, la de la etno-
logía, la de las costumbres e incluso la de la ideología. En este sentido, podemos
encontrar estos dos conceptos separados o juntos, pero en la historia es difícil
trabajarlos como el primer caso; de hecho. Immanuel Wallerstein, en su ensayo “El
tiempo del espacio y el espacio del tiempo: el futuro de la ciencia social”, propone
verlos como una sola cosa: TiempoEspacio. En el texto los encuentras como una
sola palabra, compartiendo una identidad, vistos por él como esenciales para las
ciencias sociales, para que éstas puedan establecer sus parámetros de estudio
y puedan dar una dimensión y una ubicación a su investigación.
Norbert, 1997.
9
MARÍA DE NURIA GALÍ FLORES
Ahora bien, entendamos este enfoque como algo visto desde el estudio
de las ciencias sociales, que nos muestra que existen y que nosotros estamos
en ellos sin poderlos afectar del todo; quizá los podemos medir, delimitar,
nombrar, pero en el caso del tiempo, éste es y pasa sin que nosotros lo po-
damos controlar y en el caso del espacio existe, quizás le podamos hacer al-
gunos cambios para adaptarnos, como nos describe Braudel en su libro del
Mediterráneo, cuando el hombre conquista la planicie para cultivar, drenando
el agua, disminuyendo así la malaria y utilizando el agua para el riego de los
cultivos; “la historia del hombre en sus relaciones con el medio que le rodea;
historia lenta en fluir y en transformarse”.2
Esta obra presenta al hombre como parte de este proceso de larga dura-
ción, pero el espacio sigue siendo el mismo, el llamado Mediterráneo. Quién
mejor que Braudel para hablar de tiempo y espacio, para definirlos y describir
su transformación en manos del hombre y del tiempo. Fue también él quien
dio la importancia debida al tiempo en la historia, proponiendo el estudio de
esta ciencia social en tres dimensiones temporales: la larga duración, el tiempo
medio o no tan largo, pero sí lento, y el tiempo corto. Gracias a este trabajo
de descomposición, la historia puede ser estudiada desde estas tres diferentes
perspectivas del tiempo, desde estas tres maneras diferentes de medirlo, por-
que de acuerdo con esta propuesta la vida transcurre en diferentes ritmos y los
procesos largos no se frenan por eventos cortos, sino que siguen ocurriendo de
manera simultánea. Wallerstein mismo, siguiendo la idea de Braudel, habla
del concepto TiempoEspacio, como el que ocurre de varias formas espaciales y
temporales como: el geopolítico, el cíclico ideológico, el estructural, el eterno y
el trasformacional. “Lo que interesa de estas cinco variedades de TiempoEspacio
es que cada una nos presenta un nivel de análisis totalmente diferente y con
distintas definiciones de tiempo y espacio”.3 Cada uno de estos tiempos parte
de un espacio en donde la política, la cultura, la economía, las ideologías y
los acontecimientos naturales se desarrollan y se estudian.
Finalmente estas propuestas son una forma de medir el tiempo y de de-
limitar el espacio, pero representan la manera en la que el hombre convive
con estos conceptos y los estudia. En este caso, son formas en las que las cien-
cias sociales se enfrentan, analizan, dimensionan y miden el paso del hombre
a lo largo de la historia.
2
Braudel, s/d: 17.
3
Wallerstein, 1998: 4.
10
LOS ANNALES
Para poder hablar de mentalidades, es importante primero hablar de los Annales,

que fueron vistos como una corriente historiográfica francesa que encontró su
espacio de expresión en la publicación de una revista con el mismo nombre
y que formalmente tuvo sus inicios en el año de 1918, siendo sus fundadores
Marc Bloch y Lucien Fevbre.
Surge como repuesta contraria a la forma rígida de estudio de los hechos
históricos del Positivismo, corriente que surge al final del siglo XIX y que pro-
ponía como objeto de estudio de la historia solamente al pasado escrito, es decir,
el pasado registrado en textos, el de los grandes hechos históricos; con el único
fin de lograr la objetividad absoluta. Como resultado se obtuvo la recreación de
una historia narrativa, descriptiva, ya terminada, aislada, acartonada y sin
espacios abiertos para recibir aportaciones de otras ciencias sociales.
En contraposición, los Annales pusieron al hombre en la historia como
centro de estudio, como el objeto mismo de ésta; ampliaron la visión de la misma
a los hechos sociales, económicos y culturales, creando también una nueva no-
ción del tiempo. Tomaron herramientas de otras ciencias sociales, se presentaron
como una ciencia en construcción, que problematizaba y analizaba todo tipo de
fuentes. Los fundadores de la corriente consideraban al tiempo y al espacio como
dos conceptos distintos, pero necesarios para hacer una investigación histórica. “El
Espacio es la primera coordenada, la segunda, el Tiempo… En definitiva, hablar
de Espacio es hablar de geografía. Y hablar de Tiempo es hablar de la historia”.4
La propuesta de los Annales se fue transformando con el tiempo, pasó
por varias etapas y momentos, en donde hubo consensos en la forma de pensar,
transición y en donde de nuevo se volvió a una estabilidad o a una unidad de
pensamiento. La primera etapa está representada por sus fundadores y llega
hasta del año de 1941, que es cuando se separan Bloch y Fevbre; podemos
hablar aquí del inicio de una etapa de transición representada por Fevbre
y hasta 1956, cuando los Annales braudelianos toman la estafeta, hasta el
año de 1968 cuando surgen dos tipos de corrientes dentro de los Annales,
la marxista-annalista y la de la historia de las mentalidades y la antropología
histórica hasta 1989. Una cuarta etapa inicia a partir de la caída del muro de
Berlín y al parecer todavía no termina.
4
Febvre, 1982: 64-65.
11
Hasta este punto ya hemos hablado un poco sobre el tiempo, el espacio y los
Annales, como lo había propuesto en un principio, un poco con la idea de com-
prender la esencia de estos elementos por separado para poderlos después combinar
con el tema central de este ensayo: las mentalidades, el tiempo y el espacio.
MENTALIDADES, TIEMPO Y ESPACIO
Voy a responder ahora las siguientes preguntas: ¿en qué consiste la corriente his-
tórica de las mentalidades? y ¿cómo considera esta corriente en su estudio al tiem-
po y al espacio? Para dar cierta lógica a esta reflexión, iniciaré respondiendo la
primera pregunta; pero para hacer esto quisiera confesar que desde hace algunos
años surgió mi curiosidad por la corriente historiográfica de las Mentalidades; y es
justamente en un texto de Montserrat Galí, Historias de Bello Sexo. La introducción
del Romanticismo en México, en donde la autora utiliza la metodología de esta co-
rriente, para analizar la introducción del Romanticismo en la sociedad me-
xicana que vivió en la primera parte del siglo XIX. Después de este primer
acercamiento no volví, a lo largo de toda la carrera de Historia, a tener un contacto
claro con dicha corriente; no parece tener mucha aceptación en la investigación
histórica y me parece que es por dos razones, la primera porque aquéllos que
la conocen creen que hay mejores alternativas de investigación y la consideran
un método muy ambiguo; y la segunda, por desconocimiento.
En el caso de este ensayo, para conocer mejor esta corriente, busqué infor-
mación en relación con las mentalidades y encontré primero que surgen de los
Annales franceses a partir de 1968, año que se destaca por las protestas sociales
que surgieron en diferentes partes del mundo y que finalmente terminaron por
provocar cambios sociales importantes, sobre todo en las estructuras fami-
liares y educativas. La historiografía al parecer también se vio contagiada
y es en este momento que surge la necesidad de investigar nuevos temas
alrededor de la historia de la vida privada y de la vida cotidiana del hombre.
Bien lo menciona Carlos Aguirre Rojas: “Una verdadera explosión de temas
culturales nuevos, acompañada de una paralela multiplicación de enfoques y
perspectivas para su tratamiento, que caracterizó también sin duda a la histo-
riografía de la corriente de los Annales del periodo 1968-1989”.5
5
Aguirre Rojas, 2005: 121.
12
La historia de las mentalidades se concentra en el estudio de actitudes

mentales, de visones colectivas de las cosas, de la cultura, de los sentimientos
y creencias de una sociedad o de una época determinada. Su objeto de estu-
dio, según Sergio Ortega, “es un trinomio: la representación mental del mun-
do, el comportamiento práctico de las personas y la relación entre estos dos
elementos”.6 Esta metodología busca saber si las representaciones mentales
alientan el comportamiento de un determinado grupo social. Esta corriente
también se preocupa por el espacio y el tiempo; de acuerdo con lo que he po-
dido definir, los espacios son múltiples; ya no son sólo físicos o geográficos,
como lo veíamos con Braudel, los espacios son también mentales, ideológicos,
culturales, sentimentales; son los espacios del hombre común y corriente, de
su vida: su casa, su familia, su vida sexual, su religión, sus sentimientos. Por su
parte el tiempo, debe de ser largo; Ortega sugiere la larga duración al hacer un
análisis serial del comportamiento y de la representación mental para des-
pués compararlos y hacer un trabajo representativo.
En la obra Historia de la vida privada, de Philippe Ariès y George Duby,
se puede observar cómo trabaja la historia de la mentalidades el tiempo y el
espacio. Es un trabajo ambicioso dividido en cinco volúmenes; cada uno es
un tiempo, primero el del Imperio Romano, seguido por el tiempo de la Edad
Media, el tiempo del Renacimiento y la Ilustración, el tiempo de la Revolución
Francesa hasta la Primera Guerra Mundial y el tiempo de la Segunda Guerra
Mundial hasta nuestros días. Cada tomo es un tiempo diferente de larga du-
ración y toda la obra completa es la historia de la vida privada, un proceso de
larga duración. En cuanto al espacio, físicamente estamos hablando de Europa
occidental y se centra más en Italia, Francia e Inglaterra. Pero todavía se delimita
más este espacio, al que los autores denominan privado, familiar, doméstico.
Todos los aspectos que estos autores van a tocar cambian, permanecen,
desaparecen; todos se transforman a lo largo del tiempo, en los mismos espacios
físicos, pero al mismo tiempo en diferentes espacios mentales. “En cada etapa,
persisten algunos que provienen de un pasado lejano… Mientras que otros…
están destinados a seguir evolucionando, o bien desarrollándose, o bien abor-
tando o modificándose hasta el extremo de volverse irreconocibles”.7
Una de las razones por las que la corriente de las mentalidades no ha
sido comprendida, o más bien no ha sido claramente identificada, es por su
6
Ávila, 2001:18
7
Ariès, 1991:13.
13
definición misma. Nos dice Aguirre Rojas que hay una falta de claridad y una
ambigüedad en esta tercera corriente de los Annales; uno de sus problemas radica en
su distanciamiento de la primera y de la segunda generación, “para volcarse ahora
a estudios más locales, a temas más acotados, a obras mucho menos ambiciosas
y más monográficas… hacia una especie de confeso ‘eclecticismo’ ideológico
y metodológico, acepta ecuménicamente cualquier posición epistemológica,
teórica e historiográfica, siempre y cuando confluya hacia ese tratamiento de la
problemática común articuladora que son dichas ‘mentalidades’.”8 Con estas
palabras he comprendido de alguna manera el porqué de su desconocimiento
o de la falta de confianza en su metodología; no parece haber claridad ni
unidad de pensamiento; además, Aguirre argumenta que entre sus problemas
está su distanciamiento de la historia económica y social, lo que también la
lleva a distanciarse del marxismo; no va a tener una línea directriz, sino múl-
tiples. “Historia de múltiples rostros y de muy diversas entradas cuyo único
denominado común será el de confluir en el espacio temático del análisis y la
descripción de lo mental y lo antropológico”.9 En pocas palabras la posición de
Carlos Aguirre ante esta corriente está representada en tres críticas específicas:
1. Es poco definida y precisa, así como ambigua.

2. Falta de sistematización y mayor rigor.
3. Pretendido carácter “transclasista” o universal.
Sergio Ortega, por otro lado, plantea la forma de ver la historia de las menta-
lidades de manera diferente; sus bases teóricas provienen de Louis Althusser,
quien influyó mucho en Michel Foucault, considerado estructuralista y con
mucha influencia marxista, así como y Antonio Gramsci, quien también tra-
bajó conceptos marxistas como el de estructura y superestructura. Su modelo
o metodología a utilizar es la de Max Weber a quien considera un antecesor
de las mentalidades.
En definitiva son dos enfoques diferentes, el segundo no estaría muy
de acuerdo con el primero en cuanto al distanciamiento de la historia de las
mentalidades con la historia económica y social; y por los autores que men-
ciona Ortega, menos estaría de acuerdo en que hay un distanciamiento con
el marxismo como lo menciona Aguirre.
8
Aguirre Rojas, op. cit.: 127.
9
Ibidem.: 129.
14
REFLEXIONES FINALES
Según hemos podido observar en este ensayo, la corriente de las mentalidades

es historia, es una forma de escribirla, y la historia no puede ser sin definir el tiem-
po y el espacio; es decir, una investigación histórica necesita por fuerza definir
estos conceptos para orientarse, para saber qué rumbo seguir, para delimitar la
búsqueda de información, el hasta dónde llegar y el cuándo terminar.
Durante la elaboración de este trabajo me preguntaba si era posible
utilizar mentalidades como metodología de investigación; ésta fue otra de
mis inquietudes para hacer el trabajo; a manera de conclusión mi respuesta
sería afirmativa, lo que no significa limitativa. La corriente historiográfica
de las mentalidades puede ir acompañada de otras formas de hacer historia,
en parte por los problemas de los que nos hablaba Carlos Aguirre Rojas,
quien por su análisis sobre la corriente, me da la idea de que ésta es un re-
flejo de nuestro tiempo y de nuestro espacio, en donde no parece haber una
ideología o unidad de pensamiento definida; muchas viejas estructuras están
caducando y más bien éste parece un momento de transición, de cambios
y de pensamientos indefinidos que también están afectando el trabajo his-
toriográfico.
Creo que las preguntas planteadas en el inicio de este ensayo fueron
contestadas ampliamente; a cada concepto se le dio su espacio y si bien no
tomamos todas las voces que hablan de ellos, sí creo haber escuchado aqué-
llas que nos ayudaron la búsqueda de respuestas. Es claro que en la historia
nada es suficiente y todo no significa terminado; los autores y las fuentes
consultadas son representativas y de muy variadas tendencias. Falta hablar
más ampliamente de mentalidades, de su propuesta metodológica y teórica,
de la misma manera en que los grandes pensadores han reflexionado sobre
el tiempo y el espacio; por eso mismo este trabajo no está terminado, no con-
tiene toda la información necesaria y siempre va a ser falta algún dato, alguna
opinión o alguna fuente.
BIBLIOGRAFÍA
AGUIRRE ROJAS C. ANTONIO (2005) La “Escuela” de los Annales Ayer, Hoy, Mañana. Méxi-
co: Contrahistorias. La otra mirada de Clío.
15
ARIÈS PHILIPPE y DUBY GEORGES (1991) Historia de la vida privada. Madrid: Taurus.
ÁVILA, VIRGINIA (2001) Palabra de Historiador, Charlas y Conferencias. México: UNAM.
BRAUDEL, FERNAND (s/d) El Mediterráneo y el mundo mediterráneo en la época de Felipe
II, México: FCE.
FEBVRE, LUCIEN (1982) Combates por la historia. México: Ariel.
NORBERT, ELÍAS (1997) Sobre el tiempo, México: Fondo de Cultura Económica.
WALLERSTEIN, IMMANUEL (1998) “El tiempo del espacio y el espacio del tiempo: el futuro
de la ciencia social (traducción: Norma Ortega Sarabia), en: Geografía política,
vol. 17, núm. 1, pp. 71-82, enero.
16
EL ESPACIO Y EL TIEMPO EN CIUDADES INVISIBLES,
DE ITALO CALVINO
Marco Fabrizio Ramírez Padilla
“El tiempo existe para que las cosas no sucedan simultáneamente,

el espacio existe para que no me sucedan todas a mí”
JORGE LUIS BORGES
INTRODUCCION
Este trabajo tiene como finalidad inscribir una obra literaria, Las ciudades in-
visibles, de Italo Calvino, en las coordenadas espacio y tiempo. Al hablar de
espacio y tiempo estamos realizando un ejercicio universal, ya que espacio y
tiempo abarcan casi todo; debido a la magnitud que esta tarea representa, es
que nos limitaremos únicamente a revisar dos aspectos destacados de la obra
de Italo Calvino, que al mismo tiempo son ingredientes principales de la ge-
nialidad y singularidad de su trabajo: el primero es la creación del espacio a
partir del lenguaje; y el segundo es el efecto del tiempo en los espacios, con
especial énfasis en las ciudades.
Es primordial para la realización de este trabajo establecer una idea
de espacio y tiempo, y del resultado de su interacción, que no es otra cosa
que el universo. ¿De dónde venimos? ¿A dónde vamos? ¿Quiénes somos? Son
preguntas fundamentales; anteriormente se interrogaba a los dioses, a los
sacerdotes, a los sabios. Hoy interrogamos a los científicos. Cada ciencia per-
sigue, a su manera, la búsqueda de los orígenes: los astrofísicos buscan el ori-
gen del universo, los biólogos el origen de la vida, los paleontólogos el origen
del hombre. Desde hace algunos años comprendemos que estos esfuerzos
son eslabones de una misma cadena: hay una sola historia del mundo, una
17
MARCO FABRIZIO RAMÍREZ PADILLA
continuidad que une la primera partícula con el átomo, la estrella, los seres
vivos y los hombres; una evolución que sigue un camino de complejidad
creciente. Venimos de los primates y de las bacterias, pero también de los as-
tros y de las galaxias. Nuestras ideas, nuestros sueños, nuestros conflictos, el
asombro y placer que nos provoca mirar un cielo estrellado, son procesados
en nuestro cerebro por el material que alguna vez salió de una de esas estrellas.
Ésta es la idea fundamental de nuestro tiempo.
Para científicos, filósofos, historiadores y teólogos la idea que tienen del
tiempo y el espacio repercute en nuestra sociedad de manera indeleble; pero
es sin lugar a dudas la concepción del universo basada en teorías científicas
la que tiene mayor peso y ayuda a construir la imagen general que como so-
ciedad tendremos de espacio, tiempo y, por consecuencia, del universo
ESPACIO, TIEMPO, UNIVERSO
En 1977 el astrofísico inglés Stephen Hawking le apostó a su colega John

Preskill, una enciclopedia de beisbol si lograba demostrar que su llamada
paradoja de la información de los hoyos negros era errónea. Este tema, en apa-
riencia intrascendente, tiene en realidad enormes implicaciones filosóficas. En
su “teoría de la radiación”, publicada en 1975 y considerada su obra maestra,
Hawking argumenta que los hoyos negros se tragan toda la información que
hay alrededor de su centro de gravedad. Esta hipótesis entró en conflicto con
las leyes de la física cuántica, que consideran que la materia se transforma,
pero nunca desaparece. Lo más perturbador de sus conclusiones, empero, es que
el hombre nunca llegaría a conocer el pasado ni a predecir el futuro del universo.
A esta conclusión de Hawking se denominó “la paradoja de la información de
los hoyos negros”. Hawking se mantuvo en lo dicho durante treinta años, pero
en él ultimo congreso internacional de gravitación, celebrado en Dublín en julio
del 2004, anunció ante más de 800 astrofísicos de 50 países que no existe tal
paradoja; y de paso reconoció haber perdido la apuesta que hizo.1
Mientras la comunidad de astrofísicos tomó la noticia con cautela y
optimismo, los círculos de estudio de ciencia-ficción, que buscan explotar
al máximo los misterios del universo, se sintieron decepcionados. Durante
1
The New York Time Magazine Observer. Año 1, número 4, pp. 53-54.
18
EL ESPACIO Y EL TIEMPO EN CIUDADES INVISIBLES, DE ITALO CALVINO
años las investigaciones de Hawking sobre hoyos negros fueron una fuente
de inspiración para este género; y la idea de que éstos interconectaban a uni-
versos paralelos y permitían viajar en el tiempo, a través de puentes en forma
de gusano fue más que atractiva.
“Lamento decepcionar a los fans de ciencia ficción, pero si saltas a un
hoyo negro, tu masa regresará a nuestro universo aunque sea en forma muy
enredada”, dijo Hawking durante el congreso de gravitación. Esta rectificación
de Hawking también resulta alentadora porque puede ser el principio de la re-
conciliación entre las dos principales teorías sobre el origen del universo, la del
Big Bang2 y la de las supercuerdas.3
En este nuevo siglo toma fuerza la teoría denominada de las supercuerdas
y las membranas, construida para superar errores y distorsiones matemáticas
de las consideraciones einstenianas de infinito y tiempo en el nivel cuántico o
supragaláctico, que complican la estructuración de una superteoría del todo para
explicar todos los fenómenos del universo conocido. La sociedad comenzará
a pensar el universo sobre los términos de estos últimos descubrimientos. Sin
embargo debemos aceptar que los científicos son mucho más soñadores de lo
que eran antaño. Después de que durante siglos definieron a la ciencia como
una actividad rigurosa, hoy reconocen que las fronteras entre lo que puede ser
conocido científicamente y el resto son mucho menos claras que hace cien años.
La ciencia, que ha hecho inmensos descubrimientos en este siglo, también ha
perdido su arrogancia, reconoce sus zonas de silencio y calla ante ellas
El mundo está abierto. Cada individuo lo reinventa en función de la lectura
que hace de él. Aunque no hay muchas lecturas debido a que los guardianes de
2
La teoría del Big Bang postula que hace 15 mil millones años explotó el universo desde el punto en que
estaba comprimido. Esa explosión daría origen a todos los cuerpos y fenómenos celestes, tras una com-
pleja evolución termoquímica del cosmos a través del tiempo. Se le ha recriminado a esta teoría no haya
incluido ciertos fenómenos verificados en la escala cuántica, sobre todo porque en los primeros estadios
del universo, se habrían definido su estructura y su organización a esa escala; también porque existen
evidencias de que la uniformidad en el comportamiento de las partículas y su idéntica relación en los
puntos más distantes del universo sugieren condiciones uniformes y homogéneas del proceso de inflación
en las fases iniciales (Tegmark, 2003: 41-51).
3
A finales de los años sesenta, Gabrielle Veneziano consideró a las partículas elementales no como puntos
suspendidos en el espacio, sino como oscilaciones de objetos de naturaleza unidimensional (cuerdas),
cuya vibración en concierto con la miríada de cuerdas y sus múltiples vibraciones genera un universo no en
cuatro dimensiones sino en 11. El universo es una suerte de tela o malla que en función de las 11 madejas
(dimensiones) que conforman su textura, constituye el ámbito en el que son posibles desde las pulsaciones
energéticas subatómicas, hasta los cuasares, galaxias y supernovas (Veneziano, 2004: 30-39).
19
la ideología y la memoria son los medios. Las nuevas tecnologías no parecen

sumarse a un proyecto coherente. Observamos la degradación urbana y del
medio ambiente. Las grandes ideologías caen y nos dejan un mundo peligro-
samente unipolar, que se transforma a una velocidad vertiginosa, lo cual nos
dificulta adaptarnos a los cambios
Han surgido algunas ideas que nos facilitan la comprensión de estas nue-
vas teorías, que nos ayudan a adaptarnos a esta realidad; la más importante
es la idea de la emergencia, que postula “el todo es más que la suma de sus
partes”. La idea de emergencia cuestiona nuestros métodos analíticos; trata
de la comprensión de fenómenos complejos que se resisten a los métodos tra-
dicionales de análisis. Se trata de reorganizar las relaciones entre entidades en
el seno de unas estructuras cada vez más complejas.4 En el tratamiento de los
problemas socioeconómicos, en los problemas del medio ambiente y en los mo-
delos de desarrollo duradero, hay fenómenos que se encuentran en la frontera
entre las ciencias naturales y las sociales.5
Algunos teóricos de la postmodernidad o sobremodernidad han reali-
zado portentosos esfuerzos para lograr la construcción de un andamiaje teórico
acorde con las nuevas ideas de universo y las implicaciones que conllevan para
nuestra sociedad; algunos de los más importantes son Gilles Deleuze, Michel
Foucault y Marc Auge, de cuyas teorías nos serviremos para analizar la obra
en cuestión
LAS CIUDADES INVISIBLES

Italo Calvino nació en Santiago de Cuba en 1923 y falleció en Siena en 1985;
su madre fue botánica y su padre, agrónomo. De regreso a Italia e iniciada la
Segunda Guerra Mundial, participó clandestinamente en la Resistencia. Tras
la liberación siguió militando en el Partido Comunista, del que más tarde fue
alejándose siempre más. En 1945 publicó sus primeros cuentos. Es el escritor
italiano de la imaginación. En su obra, cabe destacar El Barón Rampante, El viz-
conde demediado y El caballero inexistente, trilogía de seres fabulados en una
realidad que los asfixia y los empuja a la diferencia; por supuesto debemos
mencionar la exquisita obra Bajo el sol jaguar y Las seis propuestas para el pró-
ximo milenio.
4
Antaki, 2001: 78-79.
5
Ibidem.
20
Ciudades invisibles es una de las obras más difundidas de Italo Calvino; se

trata de una serie de relatos de viaje por el lejano Oriente, que el mercader vene-
ciano Marco Polo narra a Kublai Kan, emperador de los tártaros.6 Es una serie
de dibujos de ciudades creadas y nombradas con un acierto absoluto; y lo único
que pretende el lector, pasadas unas hojas, es seguir descubriendo nuevos lugares
para perderse en su próxima huida, o bien para soñar una y otra vez. Es un libro
bastante extraño, poco clasificable al menos. Se lee como una novela, como una
receta mágica, pero también como un ensayo y un largo poema. Hay una historia
que sirve de nido, el diálogo-encuentro entre el mercader, el emperador y la
descripción de cincuenta y cinco ciudades. Las ciudades que el viajero describe
al lacónico emperador reciben nombre de mujeres. Eutropia o Octavia o Zenobia
son arquitecturas imposibles y, por la misma razón, veraces.
Calvino ha sido uno de los primeros en comprender que el metalenguaje
es sólo uno de los niveles del lenguaje y corresponde al momento en que el éste
reflexiona sobre sí mismo. Toma como modelo los trabajos de los semióticos
rusos y en general de los formalistas que proponen un lenguaje sometido a
examen. Ha existido una larga discusión referente a la clasificación de Calvino
como escritor; si se trata de un escritor de vanguardia o si es postmoderno;
sin embargo ha sido una discusión inútil; por un lado su obra ha sido extensa
tanto en su producción como en el tiempo que le ha dedicado; por otro lado y
no menos importante, es que la postmodernidad no ha sido satisfactoriamente
definida. Sin embargo es detectable a lo largo de esta obra una posición cercana
a la postmodernidad; además de la influencia de pensadores postmodernos,
es bien conocida la influencia de Mijail Bajtin. La postmodernidad ha dejado
una profunda huella en todas las áreas del conocimiento; parece incluso que
la necesidad de identificar y celebrar la categoría de lo postmoderno ha sido
tan fuerte como para producir por contrapartida un compromiso colectivo
sobre la verdadera esencia de la modernidad.
LA CREACIÓN DEL ESPACIO A PARTIR DEL LENGUAJE
Octavio Paz escribió: “El hombre es hombre gracias al lenguaje, gracias a la

metáfora original que lo hizo ser otro. El hombre es un ser que se ha creado
6
Históricamente Kublai, descendiente de Gengis, era emperador de los mongoles, pero Marco Polo lo
llama emperador de los tártaros y así quedo en la tradición literaria.
21
a sí mismo al crear un lenguaje. Por la palabra el hombre es una metáfora de

sí mismo”. El lenguaje, entre otras cosas, nos da la posibilidad de crear un
mundo de segundo orden, un mundo simbólico compuesto de significación,
que es compartida y común a todos nosotros. En este mundo simbólico son
posibles cosas que no pueden existir en el mundo natural; por ejemplo negar
“el manzano no ha florecido”; la negación permite crear mundos virtuales,
irreales, posibles, ficticios y fantásticos.
La constante producción de imágenes y de formas verbales rítmicas es una
prueba del carácter simbolizante del habla, de su naturaleza poética el lenguaje
tiende espontáneamente a cristalizar en metáforas. Diariamente las palabras
chocan entre sí y arrojan chispas metálicas o forman parejas fosforescentes.
El cielo verbal se puebla sin cesar de astros nuevos.7 Debido a esto se corren
algunos riesgos; uno de los más importantes son las paradojas que surgen
cuando nos servimos del lenguaje para hablar del lenguaje. Habitamos en la
casa del lenguaje; en ella podemos ir de una habitación a otra, pero no pode-
mos salir de la casa.
En la reflexión, el lenguaje se vuelve autorreferencial; al eliminar la re-
ferencia de la forma y contenido del lenguaje, la forma se convierte en su propio
contenido. En otras palabras el lenguaje se dice a asimismo Yo.8 El problema de
la autorreferencia es fundamental, hay una larga tradición de cuestionamiento
filosófico que trata de referirse a sí. La autorreferencia siempre causa problemas.
Cuando Epiménides de Creta afirma que todos los cretenses son mentirosos,
subraya el conflicto entre el discurso y su contexto. La manera más sencilla para
entender esta paradoja, que provoca la autoreferencia del lenguaje es meditar
un poco algunas de las oraciones autorreferenciales como por ejemplo:
Yo estoy celoso de la primera palabra de esta oración.

Yo no soy el tema de esta oración .
Yo soy el pensamiento que estás pensando.
¿Contiene esta oración cinco palabras o siete?
Cuando miras esta frase está escrita en inglés.
El lector de esta frase sólo existe mientras me lee.
Esta frase acaba de ser traducida del chino.9
7
Paz, 2003: 34.
8
Schwanitz, 2003: 427.
9
Ibid.: 428.
22
Una vez que evitamos caer en las paradojas del lenguaje, nos enfocamos
por completo a su capacidad creadora. Hay ciertos lugares que no existen sino
por las palabras que los evocan, la palabra crea la imagen. En literatura lo que
no puede existir se puede ver; ahí radica su grandeza. Para Michel Foucault
la palabra es una materia plástica, como un flujo continuo deseando que lo
envuelva y lo transporte; es ahí donde encontramos un ideal de universo
integrado.
Edmundo O’Gorman nos habla de uno de los ejemplos históricos más
característico de esta posibilidad del lenguaje. En el prologo de La invención de
América queda evidenciada esta facultad, cuando nos explica que la construc-
ción del continente se realizó utilizando como soporte principal la palabra
América y posteriormente se completó agregándole un puñado de sueños. Es
así que, por medio del lenguaje, Italo Calvino da vida a una serie de ciudades
en su obra.
En nuestros días, el emplazamiento ha sustituido a la extensión, que a
su vez había sustituido a la localización. El emplazamiento se define como
las relaciones de verdad entre punto o elementos. El espacio se nos presenta
en forma de relaciones de emplazamiento. No resulta raro que el lugar crea-
do por Italo Calvino haya sido una serie de ciudades, porque es en estos
lugares donde los vertiginosos cambios y los efectos de la postmodernidad se
han dejado sentir con más fuerza. Italo Calvino escribe, refiriéndose al libro:
“Estamos acercándonos a un momento de crisis en la vida urbana y Las Ciudades
Invisibles son un sueño que nace del corazón.” Éstas, las ciudades del siglo XXI, se
han convertido en lugares uniformes e intercambiables, con las mismas oficinas
y empresas de servicios, cajeros, supermercados y cafeterías. El habitante de la
ciudad moderna carece de identidad porque el espacio que lo acoge no tiene
personalidad. Pero además de la falta de identidad, otro problema mucho más
preocupante es su tamaño, su explosión. El autor nos dice que la crisis de la
ciudad demasiado grande es la otra cara de la crisis de la naturaleza. La imagen
de la megalópolis, la ciudad continua uniforme, que va cubriendo el mundo lo
asusta. La ciudad no reposa en ningún plano, es poliédrica hija de millones
de ojos. Según Toynbee, es un ente que no sirve, incapaz de abastecer a
sus habitantes, la declara anti-autosuficiente, renuncia a la autarquía y vive
con el temor permanente de su vulnerabilidad. Y pronostica: en todos los
continentes las megalópolis están fusionándose para formar Ecumenópolis,
un nuevo tipo de ciudad que puede ser representada por un único espécimen,
23
ya que Ecumenópolis, como lo proclama su nombre, abarcará la superficie

terrestre del globo en una sola conurbe. La interrogante que se plantea no es
si Ecumenópolis va a surgir a la vida; sino si su creadora, la humanidad, va a
ser su amo o su victima.10
Sin embargo las ciudades siguen siendo lugares donde reside parte im-
portante de la memoria del hombre a lo largo de su historia. La ciudad es como
un libro, contiene el pasado, la historia de los acontecimientos que ahí han
sucedido. La ciudad es una conversación que tiende al infinito, los mensajes
rebotan de emisor a receptor y de receptor a receptores y de vuelta; rebotan y
se bifurcan, se colapsan y se refractan.
Existen ciertas oposiciones intocables que admitimos como hechos dados;
por ejemplo la oposición entre espacio publico y espacio privado, entre el
espacio de familia y el espacio social, entre espacio de ocio y espacio de trabajo;
en todos ellos hay una socialización. No vivimos en una especie de vacío, el
espacio es una serie de relaciones, las cuales definen unos emplazamientos
que son irreductibles entre sí y que no se pueden separar. Dentro de estos
emplazamientos, para Foucault son de mayor importancia los que él denomina
heterotopias, lugares reales (utopías reales);11 la heterotopia exactamente es
lo que son las Ciudades Invisibles. La materia prima para hacer poesía.
Las ciudades son un conjunto de muchas cosas, nos dice Calvino; me-
morias, deseos, signos de un lenguaje; son lugares de trueque, como explican
todos los libros de historia de la economía, pero estos trueques no lo son sólo
de mercancías, también de palabras, de deseos, de recuerdos. Este libro nos
habla de la concepción de la ciudad como un ente intemporal, pero sobre todo
nos invita a una discusión sobre la ciudad moderna.
El autor se pregunta ¿qué es hoy la ciudad para nosotros? y se responde:
“creo haber escrito algo como un último poema de amor a las ciudades, cuando
es cada vez más difícil vivirlas como ciudades”. Una muestra de la nostalgia que
el autor siente por las ciudades se percibe en unas líneas de otra de sus obras,
cuando al hablar de Oaxaca, la describe de esta manera: “En el quiosco del
centro de la plaza tocaba una orquesta trayéndome recuerdos tranquilizadores
de una Europa provinciana y familiar que yo había llegado a tiempo para
vivir y para olvidar”.12
10
Toynbee, 1999: 236.
11
Foucault, 1999b: 39.
12
Calvino, 1998: 60-61.
24
Con Las ciudades invisibles Calvino se convierte de alguna manera en

precursor de las transformaciones urbanísticas de la segunda mitad del siglo
XX, anticipando de forma visionaria elementos particulares de las metrópolis
contemporáneas.
EL EFECTO DEL TIEMPO EN LOS ESPACIOS
Una vez que observamos cómo el autor se sirvió del lenguaje para la creación
del espacio, en este caso una serie de ciudades, procederemos a analizar el
efecto del tiempo sobre estos espacios. La ciudad no sólo es el espacio físico
que la conforma, ni las edificaciones, ni tampoco sus habitantes. Es todo esto
y mucho más; es el total de las infinitas relaciones e interacciones que se dan
entre todos los actores presentes en ella; para lograr esto nos serviremos del
trabajo de Marc Auge, que analiza al lugar en contraposición con el no-lugar.
Marc Auge describe al lugar como un sitio de identidad relacional e his-
tórico, y por oposición, un espacio que no puede definirse, ni como espacio
de identidad ni relacional, ni histórico; lo definiría como un no- lugar. En
este caso postula: una ciudad que careciera de identidad histórica resultaría
un no-lugar, a pesar de existir en la realidad; por otro lado una ciudad con
identidad histórica resultaría un lugar, aunque esta ciudad no fuera real. Pero
¿esto es posible? Creo que sí; Aztlán sería un buen ejemplo. Lo importante en
este sentido es que la historicidad, es decir la antigüedad, el transcurso del
tiempo procesado por el hombre, le otorga esa condición.
Auge postula la hipótesis de que “la sobremodernidad es productora de
no lugares”, de espacios que no son en sí lugares antropológicos y que no se
integran a los lugares antiguos; para ello parte de algunas premisas:
— los no lugares son la medida de la época

— el lugar y el no-lugar no existen en forma pura
— la distancia entre lugares y no lugares pasa por la oposición del lugar
con el espacio.
La sobremodernidad procede de tres figuras de exceso; la primera es la

superabundancia de acontecimientos; la segunda sería la superabundancia
espacial; y la tercera es la individualización de las referencias. El ingles básico,
25
como la invasión de todas lenguas por un vocabulario de audiencia universal.

En la modernidad todo se mezcla, todo se unifica. En la sobremodernidad se
convierte lo antiguo en un espectáculo especifico; el no-lugar como contrario.13
Sería difícil encontrar un lugar donde estos fenómenos se encontraran
más presentes que en cualquier gran ciudad del mundo. La superabundancia
de acontecimientos, la superabundancia espacial y la individualización de las
referencias. Aquí Marc Auge coincide también en que hay ciertos lugares que
no existen más que por las palabras que los evocan, la palabra crea la imagen
y el tiempo les da la condición de lugar.
Ciudades Invisibles es una obra de difícil clasificación: un poema en pro-
sa, una especie de híbrido, una rítmica, una frecuencia, unos datos musicales
y unos datos significativos: la palabra en su función poética implica un dis-
curso musical y un discurso significativo. Ciudades invisibles respiran gracias
a nuestro lenguaje y laten gracias a nuestra memoria.
BIBLIOGRAFÍA
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AUGE MARC (1993) Los no lugares, espacios del anonimato una antropología de la Sobre-
modernidad. Barcelona: Gedisa.
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PAZ, OCTAVIO (2003) El arco y la lira. México: FCE.
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can. Vol. 290, núm. 5. Mayo.
SCHWANITZ DIETRICH (2003) La cultura; todo lo que hay que saber. Madrid: Taurus.
13
Auge, 1993: 85-93.
26
EL ESPACIO Y EL TIEMPO EN LA OBRA
LA CAVERNA, DE JOSÉ SARAMAGO
Sabino González
“Cuando nadie me pregunta qué es el tiempo,

sé lo que es; si alguien lo inquiere, lo ignoro.”
Anónimo, citado por Norbert Elías
INTRODUCCIÓN
Es ya común hablar del debate que por años se ha dado en torno a la idea de
tiempo. Lo que aparentemente percibimos como natural y obvio no es tan
sencillo de definir y ha sido motivo de largas discusiones filosóficas que se
sintetizan en dos grandes posturas: una, plantea que el tiempo existe como un
hecho objetivo de la creación natural; por lo tanto, no se diferencia de otros
objetos naturales más que por su cualidad de no ser perceptible. Otra sostiene
que el tiempo es una manera de contemplar los eventos, que se basa en la
peculiaridad de la conciencia humana (según los casos espíritus o razón) y que,
en consecuencia, subyace como condición de toda experiencia humana.1
En ambos casos, el tiempo se presenta como un dato natural, aunque
en la primera postura, se le considera “objetivo”, existente con independencia
del hombre; y en el segundo, como una representación “subjetiva” que se
inserta en la naturaleza humana. Los primeros representantes tanto de una
como de otra visión fueron: de la primera visión, Newton; de la segunda,
Kant. Del mismo modo, el espacio también es tratado como un hecho de la
1
Elías, 1997: 14.
27
SABINO GONZÁLEZ
naturaleza que se va conformando a través de la atribución de significados

cotidianos de sentido común. “En cierta forma más complejo que el tiempo
—tiene dirección, área, forma, diseño, y volumen como atributos clave, así
como distancia—, lo tratamos como un atributo objetivo de las cosas que
pueden medirse y, por lo tanto, acotarse”.2
Sin embargo, estas ideas de lo “objetivo” y “natural” respecto del tiem-
po y el espacio son insostenibles, pues éstos no son independientes de los
procesos materiales. Por lo tanto, podemos establecer que, desde un punto
de vista materialista, las concepciones objetivas de tiempo y espacio se han
creado necesariamente a través de las prácticas y procesos materiales que sirven
para reproducir la vida social. Si las prácticas materiales y los procesos de de
reproducción social están siempre transformándose, también se transforman
las cualidades objetivas y los significados del espacio y el tiempo.3
A partir de esta idea materialista del tiempo y el espacio, me propongo
analizar cómo aparecen estos dos conceptos en la obra literaria La caverna del
Premio Nobel de Literatura 1998, José Saramago.
SÍNTESIS DE LA OBRA
Saramago aborda el proceso avasallador del capitalismo salvaje, que arrasa con
todo vestigio de actividades que no le reditúen ganancias. En particular, describe
cómo el trabajo artesanal de una familia de alfareros ha dejado de ser necesario en
el mundo de la producción capitalista. Así, a lo largo de la obra, los tres personajes
principales, Cipriano Algor (viudo), su hija Marta, ambos alfareros, y su yerno
Marcial, empleado, representan un mundo en proceso de extinción, marginal, ar-
tesanal, en una lucha por sobrevivir, frente a un mundo nuevo que crece y se mul-
tiplica, representado por un centro comercial, paradigma del posmodernismo. La
descripción del paisaje, lugares y el modo de vida de ambos mundos muestra lo que
cada vez nos es más ajeno: tanto las tradiciones, que para la dinámica de la acumulación
capitalista son totalmente inútiles o no tienen sentido, como las formas de vida
o profesiones que son arrolladas por la lógica de las nuevas necesidades creadas
por la explotadora y opresora sociedad contemporánea.
2
Harvey, 1998: 227.
3
Ibid.: 228.
28
EL ESPACIO Y EL TIEMPO EN LA OBRA LA CAVERNA, DE JOSÉ SARAMAGO
Después de estar surtiendo durante varios años al centro comercial, un

día la empresa informa a Cipriano Algor que ya no le comprarán sus productos
de alfarería artesanal y que tiene que llevarse todo lo que existe como sobrante
en el almacén, pues las vasijas, platos y demás productos de cerámica ya no
interesan a los clientes. La angustia de Cipriano Algor y su desesperada lucha
por tratar de que le compren algo lo llevan a crear otros productos, a sugerencia
de su hija, orientados a la decoración. Su intento es vano pues, a pesar de
que le admiten los nuevos productos a prueba (figurillas de personajes de
barro), las leyes de la mercadotecnia no le son favorables y definitivamente
sus esperanzas y su historia son sepultadas bajo la lápida del rechazo del
mercado y las encuestas.
La familia se ve forzada, así, a trasladarse al “centro” de la ciudad para
vivir en los modernos condominios, propiedad del centro comercial y ubica-
dos como parte de éste en un altísimo edificio de más de 60 pisos, en un de-
partamento asignado al yerno por un ascenso logrado en su trabajo de guardia
del centro comercial. Posmodernidad y tradición se ven así conviviendo en
una irresoluble contradicción, simbolizada en una construcción que, en el
mayor misterio, realiza el centro comercial en uno de los sótanos. Cipriano
Algor y su yerno Marcial recorren esa especie de gruta en construcción y, al
estilo platónico, descubren que en ésta se encuentran las representaciones
muertas de seres humanos y observan que estas imágenes no son más que la
representación de ellos mismos sepultados por el progreso.
Ante la imposibilidad de adaptarse al mundo que les ofrece la moderni-
dad, la familia decide regresar a su taller, con la renuncia de Marcial al empleo
del centro, y buscar nuevos derroteros que les permitan enfrentar el avasallante
avance de la modernidad deshumanizada, tratando de evadir tan trágico futuro.
Cipriano Algor, con la nueva pareja que felizmente ha encontrado; su hija Marta,
ahora embarazada, y el yerno Marcial deciden forjar su destino, abandonando
también el de su pueblo, dejándose arrastrar por la corriente que los lleve
hacia otro lugar y hacia tiempos mejores.
EL TIEMPO Y EL ESPACIO EN LA NARRATIVA DE LA CAVERNA
Saramago describe en varios pasajes del libro el ambiente del lugar en donde
se sitúa la obra. Con la descripción del camino hacia la ciudad a donde se
29
SABINO GONZÁLEZ
dirigen Cipriano Algor y su yerno a entregar su mercancía cargada en una

furgoneta, el autor nos va ubicando en el ámbito espacial.
La región es fosca, sucia, no merece que la miremos dos veces. Alguien le

dio estas enormes extensiones de apariencia nada campestre el nombre
técnico de Cinturón Agrícola, y también, por analogía poética, el de
Cinturón Verde, aunque el único paisaje que los ojos consiguen alcanzar
a ambos lados de la carretera, cubriendo sin solución de continuidad
perceptible muchos millares de hectáreas, son grandes armazones
de techo plano (invernaderos), rectangulares, hechos de plástico de
un color neutro que el tiempo y las polvaredas, poco a poco, fueron
desviando hacia el gris y el pardo... Dejaron atrás el Cinturón Agrícola, la
carretera, ahora más sucia, atraviesa el Cinturón Industrial cortando por
entre instalaciones fabriles de todos los tamaños, actividades y hechuras,
con depósitos esféricos y cilíndricos de combustible, centrales eléctricas,
redes de canalización, conductos de aire, puentes suspendidos, tubos
de todos los grosores, unos rojos, otros negros, chimeneas lanzando
humos tóxicos, grúas de largos brazos, laboratorios químicos, refinerías
de petróleo, olores fétidos, amargos o dulzones, ruidos estridentes de
brocas, zumbidos de sierras mecánicas... de vez en cuando una zona de
silencio.
Después del Cinturón Industrial comienza la ciudad, en fin, no la
ciudad propiamente dicha, ésa se divisa allá a lo lejos, tocada como
una caricia por la primera y rosada luz del sol, lo que aquí se ve son
las aglomeraciones caóticas de chabolas (viviendas) hechas de cuantos
materiales, en su mayoría precarios, pudiesen ayudar a defenderse de
las intemperies, sobre todo de la lluvia y del frío, a sus mal abrigados
moradores... es un lugar inquietante... de vez en cuando un camión
cargado de alimentos es asaltado... Entre las chabolas y los primeros
edificios de la ciudad... hay un ancho espacio libre de construcciones...
no tardará mucho en que los edificios de la ciudad avancen y vengan a
enseñorearse del terreno.
En este pasaje de la novela, Saramago plasma la descripción de los espacios

que encuentran en su cotidiano recorrido los personajes de la novela; queda
plenamente establecido cómo es que la sociedad, capitalista en este caso,
30
transforma los lugares ininterrumpidamente. También muestra de manera

clara cómo los espacios son una construcción social, en este caso, en una
vertiente basada en procesos socieconómicos y políticos que impulsan al
capitalismo a producir configuraciones geográficas de desarrollo desigual.
Es una especie de creación destructiva del capitalismo sobre el paisaje
geográfico.
De este modo, los personajes de la novela perciben el espacio de cierta
manera, según sus prácticas materiales, ya que: los individuos son vistos
como agentes intencionales, comprometidos en proyectos que llevan tiempo
a través del movimiento en el espacio. Las biografías individuales se pueden
seguir como sendas de vida en un espacio-tiempo, que comienzan con las
rutinas diarias del movimiento (de la casa a la fábrica, a los comercios, a la
escuela y de regreso a casa).4 En términos literarios, puede decirse que:
Respecto al espacio, ya hemos señalado que las referencias temporales

son muchas veces también espaciales; añadiremos que la representación
del espacio en el texto está muy ligada a la de las personas por la relación
que tiene la cuestión del punto de vista. La descripción de un lugar puede
realizarse presentando un “plano” de la misma, y anotando relaciones
espaciales no deícticas (a la izquierda de, encima de, etc.) referidas a
elementos del lugar, o bien puede ser realizada como un recorrido,
temporalizado y tomando como punto de referencia el actor que
construye la descripción. Incluso, en el primer caso, es difícil eludir la
perspectiva (lineal), es decir, la descripción desde el punto de referencia
de alguien que la construye... las descripciones de objetos visibles, desde
una cierta posición, de sonidos... configuran al espacio percibido desde
algún observador.5
Así, Saramago expresa en breves párrafos el entorno que periódicamente re-

corren el artesano y su yerno, en un tránsito de matriz histórica, de la apa-
cible provincia o ambiente campirano, al agitado y estruendoso ritmo de la
ciudad. También describe el ambiente deprimente del pueblo que vio nacer
4
Ibid.: 236.
5
Lozano, 1993: 128-129.
31
SABINO GONZÁLEZ
a Cipriano Algor y su familia, y en donde aparte de resguardar tradiciones,

recuerdos e ilusiones, también campean las frustraciones:
(De regreso de la ciudad) Después del Cinturón Verde el alfarero tomó

una carretera secundaria, había unos restos escuálidos del bosque,
unos campos mal ordenados, un riachuelo de aguas oscuras y fétidas,
después aparecieron en una curva las ruinas de tres casas ya sin ventanas
ni puertas, con los tejados medio caídos y los espacios interiores casi
devorados por la vegetación que siempre irrumpe entre los escombros,
como si allí hubiese estado, a la espera de su hora, desde que pusieron
los cimientos. La población comenzaba unos cien metros más allá, era
poco más que la carretera que la cruzaba por en medio, unas cuantas
calles que desembocaban en ella, una plaza irregular que se ensanchaba
hacia un solo lado, ahí un pozo cerrado, con su bomba de sacar agua y
la rueda de hierro a la sombra de dos plátanos altos... La alfarería y la
casa en que vivía con la hija y el yerno quedaban en el otro extremo de
la población, adentradas en el campo.
Esta descripción presenta un escenario en el cual sabemos que ocurre algo, de la

misma forma que sirve para definir la situación real del personaje principal.6
Así, Saramago ubica a los personajes en el espacio “experimentado”, es
decir, aquél que es conformado por las prácticas materiales espaciales, es decir,
en donde se da la apropiación y los usos del espacio; como por ejemplo, los
usos de la tierra, ambientes construidos, espacios de convivencia social, redes
de convivencia social y ayuda mutua. Por otra parte, notamos también que la
producción del espacio se da por la organización territorial de infraestructuras
sociales y físicas (transportes y comunicaciones, renovación urbana).7
Por contraste, aparece también la descripción del espacio construido en
un modelo de mundo posmoderno como apología del capital, esa tierra pro-
metida que ilusiona y atrae a muchos, pero no en el caso de Cipriano Algor
y de su hija, pues ellos han tenido que trasladarse al centro de la ciudad para
vivir en los modernos condominios que el centro comercial ha construido
como parte del mismo centro. Esa mudanza no ha sido voluntaria ni por
6
Zubiaurre, 2000: 47.
7
Harvey, op.cit.: 244-245.
32
gusto, sino por necesidad ante la debacle de su profesión artesanal y porque

el yerno de Cipriano Algor ha sido beneficiado con un departamento:
¿En qué piso está el apartamento? (preguntó Marta), en el treinta y cuatro,

todavía hay catorce pisos encima del nuestro... esas ventanas no se pueden
abrir, por qué, por el aire acondicionado... la parte del ascensor que
miraba al interior (del centro) era acristalada, el ascensor iba atravesando
los pisos, mostrando sucesivamente las plantas, las galerías, las tiendas,
las escalinatas monumentales, las escaleras mecánicas, los puntos de
encuentro, los cafés, los restaurantes, las terrazas con mesas y sillas, los cines
y teatros, las discotecas, unas pantallas enormes de televisión, infinitas
decoraciones, los juegos electrónicos, los globos, los surtidores y otros
efectos de agua, las plataformas, los jardines colgantes, los carteles, las
banderolas, los paneles electrónicos, los maniquíes, los probadores, una
fachada de iglesia, la entrada a la playa, un bingo, un casino, un campo
de tenis, un gimnasio, una montaña rusa, un zoológico, una pista de
coches eléctricos, un ciclorama, una cascada, todo a la espera, todo en
silencio, y más tiendas, y más galerías, y más maniquíes, y más jardines
colgantes, y cosas de las que probablemente nadie conoce los nombres,
como una ascensión al paraíso.
Impresionante visión de un mundo posmoderno que desgraciadamente nos

comienza a invadir; espacios construidos por la fuerza del capitalismo que
avanza incontenible destruyendo los lugares, paisajes y espacios previos para,
sobre sus ruinas, construir toda esa apología del derroche y necesidades
creadas para la obtención de ganancias extraordinarias.
Evidentemente, en la trama de la novela se plasman dos perspectivas
históricas distintas e irreconciliables en la dinámica capitalista: tradición y
modernidad. El resultado lógico de esta contradicción es que los artesanos
no pueden coexistir en el mundo que se les ofrece: la posmodernidad; por lo
que seguirán buscando su propio derrotero para conformar espacios propios
que no les sean ajenos.
8
Mendilow, 1952: 11.
9
Harvey, op. cit.: 249.
33
SABINO GONZÁLEZ
ACERCA DE LAS IDEAS DEL TIEMPO EN ESTA NOVELA DE SARAMAGO
El tiempo integra la esencia de la vida y de lo humano; “cada hombre lleva

consigo su propio sistema temporal”.8 En La caverna, Saramago plasma una
idea del tiempo que puede concebirse como tiempo alternante y tiempo his-
tórico, en el cual pasado y futuro compiten en el presente, existiendo una
discontinuidad sin contingencia y en donde se presentan grupos económicos
dinámicos en épocas de transición:9
Los días son todos iguales, las horas no, cuando los días llegan al final
tienen siempre sus veinticuatro horas completas, incluso cuando ellas
no tengan nada dentro, pero ése no es el caso ni de sus horas ni de sus
días.
Lo que este barro esconde y muestra es el tránsito del ser en el tiempo
y su paso por los espacios, las señales de los dedos, los arañazos de
las uñas, las cenizas y los tizones de las hogueras apagadas, los huesos
propios y ajenos, los caminos que eternamente se bifurcan y se van
distanciando y perdiendo unos de otros este grano que aflora a la
superficie es una memoria, esta depresión, la marca que quedó de un
cuerpo tumbado... son los tiempos que mudan, son los viejos que cada
hora que pasa envejecen un día, es el trabajo que deja de ser lo que había
sido, y nosotros que sólo podemos ser lo que fuimos, de repente des-
cubrimos que ya no somos necesarios en el mundo, si es que alguna vez
lo fuimos, pero creer que lo éramos parecía bastante, parecía suficiente,
y era en cierta manera eterno, durante el tiempo que la vida durase, que
eso es la eternidad, nada más que eso.
Los momentos no llegan nunca tarde ni pronto, llegan a su hora,
no a la nuestra, no tenemos que agradecerles las coincidencias, cuando
ocurran entre lo que ellos proponían y lo que nosotros necesitábamos.
Es una estupidez perder el presente sólo por miedo a no llegar a ganar
el futuro. Además, no todo tiene que suceder mañana, hay cosas que sólo
pasado mañana.
En uno de los pasajes finales del libro, Saramago transmite la angustia exis-
tencial de los personajes de la novela y esta visión del tiempo alternante e
histórico: “todos los días pasados fueron vísperas y todos los días futuros lo
34
han de ser. Volver a ser víspera, al menos por una hora, es el deseo imposible
de cada ayer pasado y de cada hoy que está pasando.”
CONCLUSIÓN
Es claro que los usos y significados del tiempo han cambiado en la actualidad.
Hoy el capitalismo se dedica sobre todo a la producción de signos, imágenes y
sistemas de signos, y no tanto a las mercancías en sí mismas. En el reino de la
producción de mercancías, el efecto fundamental ha sido la acentuación de los
valores y virtudes de la instantaneidad (por ejemplo, comidas instantáneas),
de lo desechable, la dinámica de una sociedad del desperdicio, que no sólo
significa tirar a la basura bienes producidos, sino que se desechan valores,
estilos de vida, relaciones estables, lugares, gente y formas de hacer y ser tra-
dicionales.
En síntesis, estamos ante una aceleración de los ritmos de consumo,
que tiene que ver con la imposición de espacios y tiempos para beneficio del
capital. Eso es lo que nos transmite Saramago de manera genial en esta novela,
en donde habla desde Platón hasta de la dinámica de la acumulación capitalista
actual representada por los grandes consorcios comerciales.
BIBLIOGRAFÍA
ELÍAS, NORBERT (1997) Sobre el tiempo (trad. Guillermo Hirata). México: Fondo de
Cultura Económica.
HARVEY, DAVID (1998) La condición de la posmodernidad. Buenos Aires: Amorrotu Editores.
LOZANO, JORGE (et al.) (1993) Análisis del discurso. México: Red Editorial Iberoameri-
cana.
MENDILOW, A.S. (1952) Time and the novel, Londres: P. Nevill Ltd.
SARAMAGO, JOSÉ (2000) La caverna, Madrid: Punto de Lectura.
ZUBIAURRE, MARÍA TERESA (2000) El espacio en la novela realista. México: Fondo de Cul-
tura Económica.
35
EL ESPÍA DEL AIRE O LA NOSTALGIA DEL TIEMPO PERENNE
Claudia Espino Becerril

Rafael Luna Rosales
Dice Paul Ricoeur que no hay experiencia del tiempo sin narración y lo que
toda narración relata es una experiencia temporal; es decir, tiempo vivido y
narración son dos caras de una misma moneda fenomenológica;1 esto quiere
decir que la realidad es percibida por nuestros sentidos y luego estructurada
como discurso, como si nos contáramos el mundo. Ya los filosófos finiseculares
llamaron la atención sobre la importancia del lenguaje en la estructuración
de una imagen conceptual de la realidad. Esta facultad da a la literatura —y
en particular al cuento y la novela— el poder de reestructurar en el discurso
todo el mundo “real”. Bien había dicho Carlos Fuentes que toca a la novela el
papel de entrar en los rincones a donde la Historia no alcanza a llegar.
Immanuel Wallerstein ha dicho: “el significado de tiempo y espacio en
nuestras vidas es una invención humana, y distintos grupos de gente los
definen de manera diferente. Creo además, que el tiempo y el espacio están
irremediablemente en estrecha unión, y constituyen una sola dimensión, la
cual llamaré TiempoEspacio”.2
El espía del aire (2001), novela del mexicano Ignacio Solares, aborda
como tema principal este poder evocador-estructurador de la escritura. Esta
novela aborda el viaje a través del espacio-tiempo en el vehículo de la es-
critura. Así, en la poética de Solares la literatura funciona como una espe-
cie de hoyo negro-túnel gusano que nos conduce a otras regiones de eso que
Stephen Hawking llamó la curva del Espacio-Tiempo.3 Y esto es posible gracias
a que las modernas concepciones del tiempo y el espacio los ubican como meras
1
Citado por Vergara, 2007.
2
Wallerstein, 1998: 1
3
Hawking, 1992.
37
CLAUDIA ESPINO BECERRIL Y RAFAEL LUNA ROSALES
construcciones mentales que funcionan como una especie de ejes cartesianos te-
tradimensionales, en donde se llevan a cabo los fenómenos del mundo material.
Ignacio Solares ha trabajado a lo largo de su producción novelística con
estos temas: en El sitio (1998) problematiza este poder del narrador, a partir
del cual tenemos acceso al suceso narrado; como en algunos relatos de Edgar
Allan Poe (por ejemplo “Ligeia”), no sabemos si la vivencia narrada sucede
en la “realidad”, o es producto de las alucinaciones de un narrador ebrio. De
igual forma, en No hay tal lugar (2002), un puente en la Sierra Tarahumara
lleva a un sitio y a un tiempo, fuera del mundo real: un pueblo habitado por
gente que ha llegado con un solo fin: morirse.
Así, en una última concepción que lo relaciona directamente con el Julio
Cortázar cuentista, el universo está ordenado y en armonía; pero tal orden no
es inteligible para la mente humana; de ahí que cuando percibimos algunos
fenómenos que no podemos explicar con nuestra pequeña razón cartesiana-
positivista, les llamemos anormales o fantásticos. Esto mismo sucede cuando
abordamos los referentes espacio-temporales de su literatura, concretamente
en El espía del aire.
La novela nos sitúa desde el principio en el ambiente universitario de los
años sesenta previos al 68. Desde la primera frase nos anuncia el leit motiv de
la novela: “Como si el simple acto de escribir pudiera hacer girar al revés las
agujas del tiempo. Nunca entendí bien a bien por qué sucedía, pero sucedía
(...) Quizás influyó la época —mediados de los sesenta— en la que todo nos
parecía posible” (p. 11).4 De eso trata la novela: el acto de escribir nos hará
viajar en el tiempo porque estamos en una época en que todo es posible.
La historia es relativamente sencilla: un estudiante universitario en los
años sesenta se enamora de una muchacha a quien ve en una fotografía pegada
a una credencial que encontró en una remodelación del cine Olimpia y que
proviene de la década de los cuarenta. El personaje debe viajar en el tiempo para
encontrarse con esa mujer ¿y cómo lo hace?: por medio de la literatura. Pero
como viajar en el tiempo, según demostró Hawking, es viajar en el espacio, y
viceversa, en los años cuarenta no existía la Ciudad Universitaria; la mayoría
de escuelas y facultades se ubicaban en el centro de la Ciudad de México.
Así delimita las coordenadas espacio-temporales en que se desarrolla la
novela: años sesenta-Ciudad Universitaria, años cuarenta-centro histórico. El
4
Utilizamos la primera edición, de Alfaguara. En adelante sólo citaremos la página.
38
personaje-narrador viaja en el tiempo y el espacio de una Universidad ubicada

en el Pedregal a otra Universidad (que casualmente es la misma) ubicada en
el centro, y viceversa; la literatura hace posible este viaje; el personaje se sienta
en la mesa de una cantina —y de un café después— del centro para comenzar
a escribir y en este acto viajar en el tiempo para buscar a la muchacha.
En un cuaderno de tapas azules que compré para la ocasión, me puse

a escribir que caminaba por 16 de Septiembre hasta el cine Olimpia,
que estaba cerrado como era de esperarse. Por un agujero de la cortina
metálica sólo podía ver la escalinata y luego, a la entrada del vestíbulo, los
montones de tierra (...) Escribía esperando que en esa falsa concentración,
que era a la vez facultad de distracción (...) se abriera de nuevo el hueco
inicial, por donde se había colado a esta realidad la estrella de evasivas
puntas de una credencial emparedada por el tiempo (...) La escritura
valía como una de las hebras —la hebra principal, sin lugar a dudas— que
hubiera querido atar a las otras hebras mentales para alcanzar por fin una
comprensión, algo que acaso pudiera tener imagen y nombre propio (pp.
43-44).
Esto presupone la existencia de un tiempo interior que nos lleva también

a espacios interiores por los que circulan también algunos de los yoes que
tenemos dentro. Solares asume que dentro de nosotros viven más personas
y que el acto de escribir las libera. Éste es el motivo que lleva al personaje a
utilizar a la escritura como este túnel a esos mundos interiores que reflejan y
reproducen el mundo exterior; sólo de esta forma la Ciudad de México que
encuentra al salir por el otro lado del túnel es aquélla donde vive la muchacha
de la credencial.
Me mostró una cartera apergaminada, polvosa, semidestruida, que sin

embargo conservaba en su interior dos billetes de a peso y una credencial
que acreditaba a Margarita Vélez como trabajadora de planta de Salinas y
Rocha. Tenía fecha de expedición: 18 de octubre de 1944. En la pequeña
foto, a pesar de la nube que la envolvía, resaltaban la sonrisa y los ojos
luminosos de la joven mujer de pelo recogido en lo que parecía una
cola de caballo. “Es ella”, pensé, o mejor dicho sentí, presentí, con el
desasosiego que me dejaba siempre la instantánea demostración de ese
39
otro supuesto orden de cosas, signos oscuros que formaban una unidad
fulgurante que se deshacía en el mismo instante en que me arrasaba y
arrancaba de mi mismo (p. 37).
El narrador-protagnista de Solares se traslada de una Universidad a otra, que

es la misma, pero cuarenta años antes; dentro de una ciudad que es la misma
y que es otra; y las describe con lujo de detalles. Pero hasta este momento
sólo ha sido un testigo y narrador de esa otra historia; ahora tendrá que
convertirse en actor y lo hará de dos maneras: la primera es la charla con José
Gaos.
Solares apunta al comienzo de la novela que Gaos era famoso en los años
sesenta, por su teoría de las cuatro existencias: una primera vida temporal, la
vida trascendente en la memoria de los hombres gracias al prestigio y a la glo-
ria; la vida perdurable y eterna de los creyentes, y una segunda vida futura que
relativice la vida eterna y que sea una recurrente sucesión sin fin de existencias.
Solares toma la estafeta de Gaos y propone una nueva realización de esta cuarta
vida, precisamente por este poder ontopoyético de la literatura; y lo resuelve con
una fina ironía: en los años 40 el personaje charla con el filósofo y le pregunta
por dicha teoría, pero Gaos dice que no la conoce; la formuló después. Con ello
Solares sugiere que su personaje pudo inducir en Gaos esta teoría.
La segunda es asumir esa realidad, construida con el lenguaje, como
otra realidad real; y ello comienza y termina con la aceptación de que dentro
de nostros existen otros yoes. En el caso del personaje-narrador de la novela,
uno de ellos ha vivido en los años cuarenta, conocido a Margarita y observado
cómo se construía el edificio de la Lotería Nacional. Como un recuerdo de
algo que no sucedió, el personaje ha tejido una historia en otro tiempo y se
permite desplazarse hacia ella. Pero esos tiempos interiores de los que ha-
blábamos necesiten referentes externos que los reflejen y los validen; de ahí
la insistencia de citar sucesos, personajes, canciones pertenecientes a cada
época como para reafirmar que aquello no existe sólo en la imaginación del
narrador.
Y sin embargo, al final el personaje se asumirá como parte de una
realidad que sólo se concreta en la escritura, ahora ya en forma de libro y
que, indepedientemente de lo que sucediera en el mundo de “afuera”, él
continuaría su historia de amor con Margarita en “el fondo de un libro que
termina”; y que es el que tiene el lector entre sus manos. La novela se cierra
40
donde comenzó: construyendo realidades literarias que se posponen al cerrar

el libro que las contiene.
El manejo de tiempo y de espacio en El espía del aire nos conduce a
preguntarnos en qué medida ambos son constructos mentales, e incluso
sociales, para delimitar algún acontecimiento real o ficticio, ya que como
dice Harvey: “las concepciones objetivas de tiempo y espacio son creadas ne-
cesariamente pensando materialmente los procesos y las prácticas que sirven
para reproducir la vida social y por la variación que eso tenga geográfica e
históricamente”.5
Si algo queda claro en la novela de Solares es que los conceptos de
tiempo y espacio son históricos; es decir, adoptan la cosmovisión que los
interpreta; David Harvey dice:
En el reino de la producción de las mercancías, el efecto fundamental

ha sido la acentuación de los valores y virtudes de la instantaneidad
(comidas y otras gratificaciones al instante y rápidas) y de lo desechable
(tazas, platos, cubiertos, envoltorios, servilletas, ropa, etc.). La dinámica
de una sociedad de “desperdicio”, como la catalogan escritores como
Alvin Toffler (1970), empezó a ponerse de manifiesto desde la década
de 1960. Significaba algo más que tirar a la basura bienes producidos
(dando lugar al problema monumental del tratamiento de lo desechado);
significaba también ser capaz de desechar valores, estilos de vida, rela-
ciones estables, apego por las cosas, edificios, lugares, gente y formas de
hacer y de ser tradicionales.6
De ahí que con ese súbito enamoramiento de la mujer de la foto, el personaje

de Solares se vea un tanto demodé, como nostálgico de otro tiempo. Leída en
el nuevo milenio —en la época de lo desechable y de lo instantáneo—, la
novela de Solares evidencia que hace algunas décadas el tiempo se medía de
otra forma, tenía otra duración y otro significado.
Por lo demás, esta idea del ser del futuro que llega a modificar el pasado, o
bien de regresar al pasado para modificar el futuro, fue explotada por el cine de
los años ochenta (desde Back to the Future hasta Terminator); y es una manera de
5
Harvey, 1998: 4.
6
Ibid.
41
atenuar esa angustia finisecular, de raíces existencialistas, de saber que somos el

fruto de nuestras acciones, que estamos construyendo nuestro futuro minuto a
minuto y que lo que hagamos hoy condicionará nuestro destino. De ahí esta
idea de poder alterar nuestro destino pudiendo viajar al pasado a rectificar
algunas acciones. Y esto sólo es concreción de la evidente falta de certezas que
nos regaló la caída el muro de Berlín: si el capitalismo ya nos enseñó su peor
cara, con todo y el cristianismo como legitimador ideológico, y el socialismo
fue siempre una utopía irrealizable, entonces hemos perdido toda esperanza
de que nuestras vidas mejoren, hemos perdido la esperanza de un futuro me-
jor; no estamos seguros de nada, estamos flotando en la vida sin rumbo; de
ahí el auge de las filosofías new age, esotéricas and all that jazz. Ante eso, El
espía del aire nos dice que es mejor la nostalgia y aun la más utópica esperanza
en que podemos desandar el camino y empezar de nuevo.
BIBLIOGRAFÍA
HARVEY, DAVID (1998) La condición de la postmodernidad: investigación sobre los orígenes

del cambio cultural, trad. Martha Eguía. Buenos Aires: Amorrortu.
HAWKING, STEPHEN (1992) Historia del tiempo. Barcelona: Planeta Agostini.
SOLARES, IGNACIO (2002) El espía del aire. México: Alfaguara.
VERGARA ANDERSON, LUIS (2007) “El anhelo de una memoria reconciliada: Paul Ricoeur
y la representación del pasado”, en: Lindaraja, núm. 9, primavera de 2007.
WALLERSTEIN, IMMANUEL (1998) “El tiempo del espacio y el espacio del tiempo: el futuro
de la ciencia social (traducción: Norma Ortega Sarabia), en: Geografía política,
vol. 17, núm. 1 pp. 71-82, enero.
42
EL RECUENTO DE LOS ESTRAGOS DEL TIEMPO.
ANÁLISIS DEL ESPACIO Y TIEMPO EN LA OBRA
LITERARIA DE MIGUEL DELIBES.
Reyna María Quiroz Mercado

Bernardo Polo Madero
INTRODUCCIÓN
En la creación novelesca castellana de la última mitad del siglo XX destaca

sobremanera la obra de Miguel Delibes. Su abundante obra1 y los reconoci-
mientos otorgados lo confirman.2 En 1999 inicia la publicación de una colec-
ción de sus libros preferidos, cuyo primer volumen contienen sus novelas El
camino, La mortaja y La hoja roja, bajo el título genérico de “Los estragos del
tiempo”. En esta publicación, el autor ha revisado el texto con mayor esmero,
buscando dar a sus obras un carácter definitivo. Es precisamente esta nueva
versión de tres de sus libros predilectos, la que nos proponemos estudiar des-
de la perspectiva del tiempo y del espacio.
Analizar una obra de arte, en este caso literaria, implica una serie de
acuerdos tácitos entre nociones preconcebidas; una conciliación de supuestos
teóricos que, aunque no necesariamente antagónicos, sí son difíciles de armo-
nizar. Al examinar la obra de Delibes pretendemos realizar un esfuerzo dia-
léctico, en el que a partir de dos enfoques metodológicos tan diferentes en su
origen epistemológico, como son el materialismo y la fenomenología, encon-
tremos respuestas, o por lo menos consigamos sugerir preguntas adecuadas
1
Ha publicado a la fecha más de sesenta obras, entras las que podemos destacar La sombra del ciprés es
alargada, El camino, Diario de un cazador, Siestas con viento sur, Las ratas, La hoja roja, Señora de rojo sobre
fondo gris, 377A Madera de héroe y El hereje.
2
Entre los más importantes premios literarios que ha obtenido se encuentra el Nadal (1948), el Fastenrath
de la Real Academia (1957), el Premio de la Crítica (1962), el Príncipe de Asturias (1982), el Premio de
las Letras de la Junta de Castilla y León (1984), el Nacional de las Letras (1991), el Premio de Literatura en
Lengua Castellana “Miguel de Cervantes” (1993) y el Premio Nacional de Literatura (1955 y 1999).
43
REYNA MARÍA QUIROZ MERCADO Y BERNARDO POLO MADERO
concernientes al espacio y al tiempo. En la época contemporánea se han refor-

mulado los interrogantes que la humanidad se ha planteado a lo largo de su
historia: ¿qué es el tiempo? ¿qué es el espacio? Estas dos dimensiones, que han
sido vividas, explicadas, imaginadas, mitificadas y denostadas con el curso de
los siglos, son inmanentes al hombre, van inextricablemente unidas a su con-
cepción de sí mismo; detrás de esas dos preguntas, se advierte claramente una
tercera: ¿quiénes somos?
No es de extrañar entonces que la preocupación ontológica de la huma-
nidad se manifieste en todos los ámbitos de su vida, en todas sus esferas de
reproducción social, como en el arte y, para este caso particular, la literatura. La
obra de Delibes nos coloca frente a los cuestionamientos propios del mundo
contemporáneo, donde la imaginación juega un papel preponderante para
comprender la vida, pues la conceptualización otrora aceptada sobre tiempo y
espacio, su cualidad de verdades absolutas e inamovibles, ha sido replanteada
y, por lo tanto, revalorada. El mundo actual, globalizado, tecnologizado y ca-
pitalista, nos enfrenta a “otra realidad”, en la que convive una multiplicidad de
espacios y de tiempos, muchos de los cuales son imaginarios, en el sentido de que
no son del todo tangibles. Baste decir que un solo instante-espacio puede ser
atravesado por una diversidad de tiempos-espacio, de producción propia o
ajena, por ejemplo, al entablar una charla por internet.
La obra de Delibes que pretendemos analizar refleja con claridad la
adhesión profunda a lo humano del autor, quien considera con detenimiento
el problema de la existencia del hombre. Con una clara orientación naturalista,
insiste en el fracaso del progreso humano y en la deshumanización de la so-
ciedad contemporánea. Se lamenta del destino humano y de los estragos del
tiempo: la angustia, la mutación, la definitiva ausencia. El enfrentamiento
magistral que realiza ante estos problemas de la vida, con sus preciosas metá-
foras, nos ha llevado a considerar esta obra muy oportuna para el estudio de
las dimensiones del tiempo y del espacio, que muchas veces, como veremos,
actúan como si fueran una sola. En la realización de este análisis seguiremos,
en líneas generales, el enfoque fenomenológico de Paul Ricoeur en sus estudios
sobre la narración, el mundo del texto y el tiempo metafórico. En el caso
particular del espacio aludiremos a la clasificación dada por Henri Lefebvre
—quien parte de un enfoque materialista—, ya que Delibes contrapuntea en
toda su obra las nociones de lo real y lo imaginario, con una preeminencia
hacia lo tangible como un valor. Respecto de la construcción del tiempo, amén
44
EL RECUENTO DE LOS ESTRAGOS DEL TIEMPO
de la obra de Ricoeur y de algunas nociones heideggerianas, recurriremos a

algunas de las tipologías de los tiempos sociales propuestas por Gurvitch.
CONCEPTO Y REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO EN LA OBRA DE DELIBES
Miguel Delibes nos sitúa ante las interrogantes propias del mundo actual, en
el que la imaginación tiene una actuación decisiva para comprender la vida,
pues la concepción del tiempo y del espacio aceptadas anteriormente y su
condición de verdades absolutas, ha sido replanteada. Nada es aún lo que
era.3 A nuestro juicio, un lugar por excelencia donde puede interactuar esta
multiplicidad de espacios y de tiempos es la obra literaria. Mejor aún, también
podemos entrar en el mundo infinito de los posibles. Se conjugan espacios
reales y espacios posibles, tiempos reales y tiempos posibles. Una sucesión
vertiginosa de instantes en muy diversas geografías se presenta frente a los
ojos de la humanidad; y es precisamente el escritor quien, a través de su obra
no sólo da cuenta de ello, sino que se compromete a dar un sentido a la rea-
lidad que re-crea.
En cierto modo, el escritor posee cierta libertad de la que carecen el
historiador o el filósofo: no tiene la obligación de elaborar teorías ni de com-
probar empíricamente lo que sostiene a lo largo de su narrativa. De esta forma,
puede valerse de la ficción, de la metáfora, de la analogía, de la alegoría, de los
signos, de las imágenes, de los símbolos, de los arquetipos, de las señales, de los
mitos, de las utopías, e inclusive —¿por qué no?— de alguno que otro supuesto
teórico, para inmiscuir al lector en su propuesta. En Los estragos del tiempo,
el autor se vale de muchas de estas figuras retóricas para construir el espacio
en su narración, mientras que recurre, a lo largo de su argumentación, a una
serie de conceptos que son a la vez premisas y propuestas, en los que refleja
claramente su postura frente al mundo contemporáneo y su problemática.
Comprender e interpretar el concepto de espacio en Delibes implica su-
mergirnos en un proceso dialéctico en el cual orientamos dicho concepto ha-
3
Nos referimos al cambio epistemológico que sufren estas nociones en su concepción clásica newtoniana,
tras la publicación de la Teoría de la Relatividad, de Albert Einstein, pues no sólo sumió a los físicos, sino
a todos los estudiosos de la metafísica preocupados por el problema del hombre en el mundo, en una seria
reflexión sobre las repercusiones de una nueva conceptualización del tiempo y el espacio. Para ahondar
sobre la revolución de las nociones racionalistas y empíricas, véase Bachelard, 1988: 113-128.
45
cia una propia producción del espacio. Dicho proceso dialéctico se manifiesta
claramente en la teoría de Henri Lefebvre, cuyos conceptos y terminología
pretendemos seguir, y que en líneas generales dice lo siguiente: el espacio
se produce en tres dimensiones: lo experimentado (las prácticas materiales
espaciales), lo percibido (las representaciones del espacio) y lo imaginado
(los espacios de representación). Lo experimentado remite a las acciones
físicas y materiales que ocurren en el espacio; lo percibido engloba todo
lo que permite la comprensión y comentario de las prácticas espaciales;
y lo imaginado implica las invenciones mentales que redimensionan las
prácticas espaciales.4 Además “los espacios de representación no sólo tienen
la capacidad de afectar la representación del espacio, sino también la de
actuar como una fuerza de producción material con respecto a las prácticas
espaciales”.5 Primeramente, nos centraremos en cómo incide lo imaginado o
los espacios de representación, en la percepción o representación del espacio,
y viceversa, a través de la narrativa de Delibes.
La propuesta de Miguel Delibes para re-crear6 el espacio denota un
fuerte enfoque fenomenológico. Nos pide a los lectores —o más bien nos
arrastra— no pensar el espacio —al menos en un sentido cartesiano—, sino
colocarlo lejos del familiar y cómodo eje de coordenadas, y nos lleva más bien
a un espacio sentido. De esta forma, el espacio se convierte en algo que debe
ser respirado, escuchado, observado, vivido, percibido, por un sujeto que lo
capta, lo reordena, lo hace suyo, lo imagina. Y vaya que es muy importante
imaginar, puesto que desde la óptica de Paul Ricoeur, “en la narración se
conjugan la capacidad de invención, dentro de un cierto marco regulado, y
el poder de re-describir la realidad. El texto produce ficción. Y el lector, que
busca aplicar el texto a la vida, descontextualiza y recontextualiza, con lo
cual se produce el encuentro entre ambas creatividades, la del texto y la del
lector”.7 Es así como Delibes nos adentra en una ficción donde describe los fe-
nómenos tal como pudieron haber sucedido en un espacio inventado y a los
que damos, como lectores, valor de realidades;8 por ejemplo, cuando dice:
“el valle, en rigor, no era tal valle, sino una polvorienta cuenca delimitada
4
Cfr. Harvey, 1998: 244-245.
5
Ibidem: 245.
6
En el sentido dialéctico que le da Ricoeur al término. Cfr. Masiá, 1998: 53-65.
7
Ibidem: 55.
8
Cfr. Palazón Mayoral, 1999: 195-200.
46
por unos cerros lampiños, secos e inhóspitos. El valle, en rigor, no daba sino
dos estaciones: invierno y verano, y ambas eran extremosas, agrias, casi des-
piadadas”;9 muy probablemente no imaginaremos el mismo valle que creó
Delibes, pero sí podemos imaginarlo hasta el punto de sentirlo real, y lograr
dar el salto, más importante aún, de discernir el valor hermenéutico10 de las
propuestas del autor.
Entonces, si partimos del hecho de que para Delibes el espacio debe de
ser sentido, preciso es que especifiquemos cómo es que alude a la subjetividad,
a la experiencia sensorial, para construir la poética del espacio11 en Los estragos
del tiempo.
El sonido es frecuentemente usado para caracterizar el espacio, como
queda demostrado en la percepción que tiene el Senderines, personaje central
de La mortaja, sobre el espacio suburbano e industrial en el que vive: “Una
tarde, el verano anterior, la fábrica se detuvo de pronto y entonces se dio
cuenta el niño de que el silencio tenía voz, una voz opaca y misteriosa que no
podía resistir. Corrió junto a su padre y entonces advirtió que los hombres de
la Central se habían habituado a hablar a gritos para entenderse”.12 Escuchar,
o dejar de hacerlo, nos remite a la apropiación de un espacio y al control
del mismo, propios del capitalismo globalizado de la época contemporánea,
en la que el espacio de dominación, el espacio temido, es la fábrica y la for-
ma en que los obreros se apropian del espacio, lo perciben recuperado, es
hablando a gritos. La paradoja planteada por Delibes sobre la voz del silencio
nos parece una de sus más bellamente logradas figuras de estilo, con la que
logra sacarnos del marasmo de la aceptación de las realidades cotidianas,
en específico de las prácticas materiales a las que nos encontramos sujetos,
como los personajes, por costumbre. Sólo un hecho insólito, en ese contexto,
nos permite cambiar nuestra percepción del espacio.
El olor es también constantemente utilizado para ambientar y dimensio-
nar el espacio. Fácilmente podemos imaginar que el pueblo del Mochuelo se
9
Delibes, 1999: 221.
10
Nos interesa particularmente encontrar el sentido que la hermenéutica considera que expresan las
imágenes, en este caso literarias, siguiendo el pensamiento de Heidegger, Gadamer y Ricoeur. Un enfoque
en Wúnenburger, 1999: 22-23.
11
En el sentido que le da Gastón Bachelard de “espacio de la imaginación”, donde se reutiliza información
de la experiencia perceptiva para producir información propia por medio de la imaginación. Cfr.
Wúnenburger, op. cit.: 21-47.
12
Delibes, op. cit., : 229.
47
encuentra rodeado por el campo, un campo extenso, con sitio para pastar, es-
tablos, y que en cierta forma desconectado del mundo exterior, cuando dice:
La tierra exhalaba un agradable vaho a humedad y a excremento de vaca.

También olía, con más o menos fuerza, la hierba según el estado del cie-
lo o la frecuencia de las lluvias. A Daniel, el Mochuelo, le placían estos
olores, como le placía oír en la quietud de la noche el mugido soñoliento
de una vaca o el lamento chirriante e iterativo de una carreta de bueyes
avanzando a trompicones por una cambera.13
Pero no sólo utiliza el autor este recurso para hablar sobre los espacios
sociales, sino también para hablar de los privados y de los personales: “Todo,
en su casa, olía a cuajada y a requesón. Ellos mismos eran puro decantado
olor. Su padre llevaba aquel tufo hasta en el negro de las uñas”,14 la figura del
Mochuelo se apropia así, gustosamente, de los espacios que le rodean, los
redimensiona y los re-vive.
No pretendemos que se caiga en la errónea impresión de que Delibes
sólo alude de forma expresa a los sentidos del oído y del olfato, porque en
realidad el autor siempre es congruente, a lo largo de toda su narrativa, con su
propuesta de eliminar divisiones artificiales características de la vida moderna.
De esta forma, es una constante en su discurso literario que el mundo se
aprehende por medio de una conjunción de los sentidos, aunque en ciertos
momentos algunos se privilegien para captar los fenómenos circundantes. En
este entendido, los personajes ven no sólo con los ojos, más bien pareciera
que todo su cuerpo es un órgano completo para ver —y vivir— toda la gama
de colores que se suceden exuberantemente.
Si la Mica se ausentaba del pueblo, el valle se ensombrecía a los ojos de

Daniel, el Mochuelo, y parecía que el cielo y la tierra se tornasen yermos,
amedrentadores y grises. Pero cuando ella regresaba, todo tomaba otro
aspecto y otro color, se hacían más dulces y cadenciosos los mugidos de
las vacas, más incitante el verde de los prados y hasta el canto de los mirlos
adquiría, entre los bardales, una sonoridad más matizada y cristalina.15
13
Ibidem: 45.
14
Ibidem: 52.
15
Ibidem: 135.
48
Nos parece que el autor hábilmente plantea de esta forma el cuestionamiento

sobre la relatividad del espacio, pues aunque el argumento nos conduce por
las peripecias de enamorado del Mochuelo, un lector atento puede apreciar
cómo tras el cambio de tonalidades en el espacio a través de los ojos del niño,
Delibes soslaya una burla a la noción del espacio absoluto.
Asimismo, el cambio de temperatura es notoriamente utilizado para con-
traponer las nociones de apropiación y dominación del espacio: “Hacía frío
o lo criaba él, lo cierto es que el poco sol de la ventana o la bufanda a sus
pies no le servían de nada. De vez en cuando se llegaba a la cocina para dar
una orden a la Desi y, en esos casos, la vaharada cálida de la pieza le recon-
fortaba. También la voz llena de la muchacha, su avidez por aprender cosas
elementales”.16 Don Eloy vive en un departamento frío, que se nos presenta
como una sinécdoque de la ciudad, donde la cocina se convierte en el símbolo
del espacio personal, humano, cálido, y donde la voz de la muchacha también
es un espacio tan real y tan cálido como la cocina misma.
Como en la novela se vivencia el espacio a través de la percepción de
los personajes, el autor insiste mucho en la transformación del espacio según
el estado de ánimo de éstos, apelando una y otra vez a lo inmanente a la sub-
jetividad, de manera tal que, por medio de su prosa, difumina los horizontes
entre la distancia social, la psicológica y la física.
Lo cierto es que a la Guindilla menor, que hasta entonces se le antojara aquel

valle una cárcel vacía y sin luz, se le abrieron repentinamente los horizontes
y reparó, por primera vez en su vida, en la belleza de las montañas abruptas,
las calidades poéticas de la verde campiña y en lo sugestivo que resultaba oír
rasgarse la noche del valle por el estridente silbido de un tren.17
Podríamos decir que para la Guindilla, el espacio sólo era percibido hasta enton-
ces como el de la comunidad, con la visión de la comunidad, un espacio social
previamente dado por las prácticas materiales, que lo delimitaban físicamente,
y sin embargo, al momento de enamorarse, la chica redimensiona el espacio,
se lo representa a sí misma como lleno de nuevos significados y de un nuevo
sentido.
16
Ibidem: 287.
17
Ibidem: 61.
49
Una vez convenido que la obra literaria es un reflejo de la realidad, y

discurrido sobre la relación dialéctica entre lo imaginado y lo percibido, nos
avocaremos a los conceptos en donde consideramos que el autor es francamente
propositivo y denota sus puntos de vista sobre la vida contemporánea, de for-
ma que logra, aunque sea en la ficción, que lo imaginado actúe como una fuer-
za de producción material en las prácticas espaciales, y viceversa.18
En la contraposición de los espacios ciudad y campo, ámbito rural y ur-
bano, Delibes desarrolla una de sus principales propuestas: el impacto negativo
del progreso técnico en el humanismo. Otorga al mundo rural la sede única e
insustituible de valores formativos, proponiendo la primacía del campo sobre la
ciudad. Así, el espacio rural es presentado por el autor como la idealización del
lugar más adecuado para el desarrollo humano, ese ambiente que debe luchar para
sobrevivir ante la presión urbana. El autor ha connotado a estos dos espacios vitales
—ciudad y campo— un significado cultural, social y psicológico muy preciso, pues
al convertirlos en figuras antagónicas, cargadas de significados, logra por medio de
la ficción, denunciar las formas de dominación del espacio del mundo capitalista, y
proponer la recuperación personal del espacio, una nueva apropiación del mismo.
En el ámbito rural, con sus características positivas y negativas, pone de
relieve su genuinidad, sus virtudes, su gran riqueza interior: un mundo sano,
en que no todo es perfecto. Precisamente, el valle en donde se desarrolla la
novela El camino es mostrado como el lugar por excelencia:
Aquel valle significaba mucho para Daniel, el Mochuelo. Bien mirado,

significaba todo para él. En el valle había nacido y, en once años, jamás
franqueó la cadena de las altas montañas que lo circuían. Ni experimentó
la necesidad de hacerlo siquiera (...).
Visto así, a la ligera, el pueblo no se diferenciaba de tantos otros. Pero
para Daniel, el Mochuelo, todo lo de su pueblo era muy distinto a lo de
los demás. Los problemas no eran vulgares, su régimen de vida revelaba
talento y de casi todos sus actos emanaba una positiva trascendencia.
Otra cosa es que los demás no quisieran reconocerlo (...).
El pueblo, sin duda, era de una eficacia sobria y de una discreción
edificante. 19
18
Bordieu ha ahondado sobre las limitaciones que tiene lo imaginado para incidir en lo experimentado
(Harvey, op. cit.: 245-246).
19
Delibes, op. cit.: 42-49.
50
Sin embargo, Delibes apunta que el campo no es valorado igualmente

por todos. La idea de progreso, concebida en la ciudad, también ha llegado
al pueblo; y con ella, nuevas ilusiones de desarrollo y deseo de conseguirlo
emigrando a la ciudad. El autor cuestiona duramente ésta alternativa, que
no considera la mejor. Así, tratará de desvanecer esas falsas ilusiones en su
lector, al presentar un ámbito rural lleno de belleza, que colma con creces los
requerimientos humanos. En contraposición, muestra la ciudad de una mane-
ra descarnada, fría, deshumanizada.
La novela El camino describe admirablemente este antagonismo ciudad–
campo, que representa el conflicto con el progreso. En ella, Daniel el Mochuelo
se enfrenta a la posibilidad de abandonar ese espacio protector y predecible
para estudiar en la ciudad:
Su padre entendía que esto era progresar; Daniel, el Mochuelo, no lo

sabía exactamente. El que él estudiarse el Bachillerato en la ciudad podía
ser, a la larga, efectivamente, un progreso. (...)
Pero a Daniel, el Mochuelo, le bullían muchas dudas a este respecto. Él
creía saber cuánto puede saber un hombre. Leía de corrido, escribía para
entenderse y conocía y sabía aplicar las cuatro reglas. Bien mirado, pocas
cosas más cabían en un cerebro normalmente desarrollado. No obstante,
en la ciudad, los estudios de Bachillerato constaban, según decían, de
siete años y, después, los estudios superiores, en la Universidad, de
otros tantos años, por lo menos. ¿Podría existir algo en el mundo cuyo
conocimiento exigiera catorce años de esfuerzo, tres más de los que
ahora contaba Daniel? (...) La vida era así de rara, absurda y caprichosa.
El caso era trabajar y afanarse en las cosas inútiles o poco prácticas.20
El progreso moderno, el de la técnica y el de las máquinas, el del consumo

desmedido y el del confort, es para Delibes sinónimo de la destrucción del
campo, de la naturaleza, de los pájaros; ésa es la razón por la cual renuncia
a ese progreso. En La mortaja presenta el escritor un espacio suburbano,
industrial, donde se aprecia el efecto negativo del desarrollo fabril: “La
C.E.S.A. montó una fábrica río arriba años atrás (...) soltaba los residuos de
su digestión en la corriente y se formaban en la superficie unos montoncitos
20
Ibidem: 25-26.
51
de espuma blanquiazul semejante a icebergs”.21 Pero, cuidado, Delibes no

rechaza el progreso sin ton y son, sino sólo cuando éste va en detrimento
del humanismo, es decir, reclama una perfecta armonía entre naturaleza y
técnica, que hace que la máquina y la ciencia estén al servicio del hombre,
y no a la inversa. Así, el auténtico progreso para él consiste en mantener
relaciones de concordia entre el hombre y la naturaleza.
Podemos afirmar que, de esta forma, el autor muestra crudamente la
angustia existencial del hombre contemporáneo, esa angustiosa certeza de
que la humanidad avanza a pasos agigantados hacia la nada. Sin embargo, el
escritor busca alejarse del sin-sentido que caracteriza a las corrientes filosó-
ficas del existencialismo y de la posmodernidad, proponiendo el rescate del
ámbito rural, un mundo sano, lleno de sentido y de valores.
También lleva al lector a reconsiderar la forma en que la ciudad repre-
senta la idea de provecho, de bienestar. Un “estar bien”, que para los actuales
esquemas de la mayoría de los hombres consiste en disponer de dinero para
adquirir mercancías. Sin dinero no se puede obtener mercancías; y sin ellas,
no es viable llegar a “estar bien”. El dinero es el símbolo de la civilización ca-
pitalista, basada en la producción y el consumo, que busca convencernos
que necesitamos más objetos, e incluso que es inteligente gastar en ellos para
adquirirlos.
La novela presenta las consecuencias negativas de la valoración capitalista
del dinero. Así lo expresa el papá de Daniel el Mochuelo: “en cuanto a si el
chico vale o no vale para estudiar depende de si tiene cuartos o si no los
tiene”.22 Y, fundamentado en este principio, se dedicará en cuerpo y alma a
conseguir el progreso de su hijo. Sin embargo,
el quesero se tornó taciturno y malhumorado. Hasta entonces, como decía su

mujer, había sido como una perita en dulce. Y fue el cochino afán del ahorro
lo que agrió su carácter. El ahorro, cuando se hace a costa de una necesidad
insatisfecha, ocasiona en los hombres acritud y encono. Así le sucedió al
quesero. Cualquier gasto menudo o el menor desembolso superfluo le
producían un disgusto exagerado. Quería ahorrar, tenía que ahorrar por
encima de todo, para que Daniel, el Mochuelo, se hiciera un hombre en la
ciudad, para que progresase y no fuera como él, un pobre quesero.
21
Ibidem: 225-226.
52
Lo peor es que de esto nadie sacaba provecho. Daniel, el Mochuelo, jamás

lo comprendía. Su padre sufriendo, su madre sufriendo y él sufriendo,
cuando el quitarle el sufrimiento a él significaría el fin del sufrimiento de
todos los demás. Pero esto hubiera sido truncar el camino, resignarse a
que Daniel, el Mochuelo, desertase de progresar.23
El capitalismo, el progreso material, el consumismo, conducen a la deshuma-

nización. La persona pierde su valor y provoca un acuciado individualismo,
característico de la época contemporánea. Delibes enfrenta al lector a esta
realidad por medio de un ejemplo descarnado, cuando presenta en su novela
La mortaja al Senderines, quien busca ayuda para amortajar a su padre. Se
tendrá que encarar con una indiferencia pasmosa de sus más cercanos amigos.
Lo único que conseguirá mover a uno de ellos, es la utilidad que le brinda
realizar ese trabajo: obtener la ropa del muerto.
—¿Qué piensas hacer con la ropa de tu padre? —preguntó como sin

interés—. Eso ya no ha de servirle. (...)
Dijo el Senderines:
—Te daré el traje nuevo de mi padre si me ayudas.
—Bueno, yo no dije tal —agregó el hombre—. De todas formas si
yo abandono mi negocio para ayudarte, justo es que me guardes una
atención, hijo. ¿Y los zapatos? ¿Has pensado que los zapatos de tu padre
no te sirven a ti ni para sombrero?
—Sí —dijo el niño—. Te los daré también.
Experimentaba, por primera vez, el raro placer de disponer de un
resorte para mover a los hombres.24
Este espacio social característico del capitalismo, además del individualismo,

provoca una merma en el respeto a las personas mayores que van perdiendo
facultades. Como el personaje don Eloy quien, tras jubilarse, se muestra cada
vez más limitado y, simultáneamente, despreciado por sus compañeros de
trabajo.25
22
Ibidem: 31.
23
Ibidem: 52-53.
24
Ibidem: 244-245.
25
Ibidem: 268-270.
53
Delibes no se limita a denunciar estas manifestaciones del capitalismo

urbano, aspectos claros del control del espacio en las prácticas materiales
espaciales, también busca imprimir a la vida del hombre un sentido distinto,
donde la economía no sea el eje de los esfuerzos y se dé preferencia a otros
valores específicamente humanos. Al respecto, el autor destaca los personajes
que viven al margen de esa realidad capitalista. Aquéllos que valoran más
la vida, la libertad, que el dinero; los que consideran que el ser es más
importante que el tener. Un ejemplo claro está en la obra La hoja roja: “la Desi
no ignoraba que en otras casas daban más, pero ella tenía conciencia de su
libertad y la valoraba. (...) Ella cobraría cuarenta duros, pero disfrutaba de unos
privilegios de que otras carecían”.26 En su caso, Daniel, el Mochuelo, se resiste
a integrarse a una sociedad despersonalizada, que pretende ser progresista,
pero que en el fondo conlleva a una minimización del hombre. Delibes dirá
en su discurso a la Real Academia de la Lengua: “errores de enfoque han
venido a convertir al ser humano en una pieza más —e insignificante— de
este ingente mecanismo que hemos montado”.
Es muy claro, entonces, que las metáforas espaciales con las que Delibes
re-crea la realidad contemporánea no pretenden ser tan sólo una mera denun-
cia, sino también una búsqueda del sentido mismo de la humanidad. Es la
urgente comprensión de este sentido la que subyace en su obra, con la que
pretende, también, hacer un llamado a la reflexión en un mundo que cada
vez más acepta ser llevado por la vorágine que se hace manifiesta en la com-
presión espacio-temporal.
LOS DILEMAS DEL TIEMPO EN LA NARRATIVA DE DELIBES
Todos los aspectos de la vida, toda la cultura, están profundamente traspasados

por el tiempo, de manera tal que sabemos que existe, aunque no podamos
definirlo. Más que entenderlo plenamente, la comprensión que de él tenemos
es a base de preguntas, que en mucho forman el fundamento del concepto y
nos hacen visualizarlo como dilema. Así, en el camino hacia la comprensión
ontológica, son múltiples las interrogantes que plantea el tiempo, ya sea que
tratemos de acceder a él como idea, ya sea como experiencia viva. La litera-
26
Ibidem: 279-280.
54
tura permite sacar a la luz todos los aspectos de los fenómenos que no han
sido comprendidos y, mediante la creatividad, enfrentar la “aporética de la
temporalidad”.27 En este sentido, en el conjunto de las tres novelas que estamos
analizando, Delibes enfrenta al lector a uno de los principales problemas
humanos: el paso inexorable del tiempo. Su aproximación al tema tiene un
marcado enfoque fenomenológico, pues sus preguntas y respuestas se centran
en el ahora, aunque son claros los matices heideggerianos,28 pues siempre dará
preeminencia a la noción de tiempo concebida desde el ser de los personajes por
sobre cualquiera medición fuera de ellos, en una abierta oposición a concebir la
existencia como un cronometrar: antes que nada, sus personajes son.
Al configurar29 el tiempo, el autor hace productivas las paradojas, que
hasta el momento siguen siendo irresolubles, a la vez que juega magistralmente
con dos niveles de interpretación del mismo concepto. Por una parte advierte
constantemente sobre la finitud de las cosas y la correspondiente infinitud
del tiempo, el marcado conflicto entre continuidad y discontinuidad, donde
se advierte la desproporción cuantitativa y cualitativa “entre un tiempo con
presente, futuro y pasado, o dicho de otra manera, un tiempo estructurado por
la atención, la anticipación, la memoria, y un tiempo sin presente, constituido
por una serie infinita de instantes que no son más que cortes virtuales en la
continuidad del cambio”,30 como cuando el viejo Eloy, refiriéndose al cemen-
terio, dice: “Tengo ya más conocidos ahí que fuera. Eso nos pasa siempre a los
viejos”.31 Pero también hace hincapié en la relatividad del tiempo, en la poca
trascendencia de los hechos, su pobre significado o su impacto superficial
en el acontecer de la vida. Un ejemplo muy claro de esta relatividad de los
sucesos en el tiempo está en la novela El camino:
La Guindilla menor regresó al pueblo en el tranvía interprovincial

a los tres meses y cuatro días, exactamente, de su fuga. El regreso,
27
Cfr. Ricoeur, 1991: 26-42.
28
Heidegger refiere al tiempo a partir de las relaciones en el Dasein (ser en el mundo), donde la existencia
humana está por delante de sí (futuro), está ya en el mundo (pasado y presente). En la fórmula única del
“ser en el mundo” se ve un claro intento de describir la temporalidad sin hacer intervenir la sucesión de
instantes. Cfr. Levinas, 1998: 34-45.
29
En el sentido que le da Ricoeur, que implica que mediante la narración el autor “configura” un tiempo
“prefigurado” por el lector, quien “refigura” su propia experiencia de vida, modificando su propia manera
de vivir el tiempo. Cfr. Masiá, op. cit.: 60.
30
Ricoeur, Paul, op. cit.: 41.
55
como antes la fuga, constituyó un acontecimiento en todo el valle,

aunque, también, como todos los acontecimientos, pasó y se
olvidó y fue sustituido por otro acontecimiento que, a su vez, le
ocurrió otro tanto y también se olvidó. Pero, de esta manera, iba
elaborándose, poco a poco, la pequeña y elemental historia del
valle.32
Todos los enfoques fenomenológicos admiten al tiempo como un singular

colectivo donde pasado, presente y futuro —sus tres éxtasis— se disocian.33
Delibes hace uso de las distintas etapas de la vida, principalmente de la in-
fancia y la vejez, para establecer analogías con los distintos éxtasis del tiem-
po, a la vez que nos sumerge en profundas consideraciones sobre el destino
humano, instalado en un horizonte de espera,34 y los estragos del tiempo.
Al presentar algunos personajes con pocos años de edad, trasmite la incer-
tidumbre del porvenir, donde el tiempo presente se manifiesta cargado de
futuro. Por un lado, el caso del Senderines, quien ha perdido a su padre, y
se abre a una perspectiva incierta, sombría: ¿qué será de él? Desorientado,
abandonado de sí mismo, ha perdido todo, no tiene nada que esperar de
la vida; se sume en una angustia existencial, una preocupación dominada
por la muerte, cuyo sentido se interpreta como final del estar en el mundo,
desde el punto de vista heideggeriano. Para enfrentarse a la muerte, el ser
acude al tiempo en su calidad de futuro, de manera tal que vive preocupado
ante la inevitable condena de la nada. El “todavía no” que implica ser-para-
la-muerte se hace dolorosamente un “ya” para el niño, quien descubre el de-
rrumbamiento de la apariencia.35 Por medio de este relato, Delibes nos planta
de cara a la cuestión de la relación existencial con la posibilidad de morir, lo
que nos lleva a preguntarnos: ¿qué somos? ¿a dónde vamos? ¿qué quedará de
nosotros? Frente a estos interrogantes, el misterio.
31
Delibes, op. cit.: 381.
32
Ibidem: 82.
33
Masiá, op. cit.: 78.
34
“Ese horizonte de la espera de que habla Ricoeur constituiría la estructura de la práctica: a) la orientación
utópica de unos seres que hacen su historia y padecen los males engendrados por ese intento, b) la
memoria de las deudas con el pasado, y c) la fuerza de la iniciativa tomada en el presente.” (idem).
35
El concepto de ser-para-la-muerte fue desarrollado por Heidegger al tratar de resolver el problema de
si el ser deja de ser-en-el-mundo cuando deja de estar-en-el-mundo, y cómo la conciencia de la muerte
influye en la existencia del ser. Cfr. Levinas, op. cit.: 46-68.
56
Otro ejemplo especialmente ilustrativo del horizonte de espera es el

de Daniel, el Mochuelo, quien proyecta su historia hacia un futuro de nuevas
experiencias, pero con la imposibilidad de dominar las cosas al estar sometido a la
voluntad de los mayores, que gobiernan y disponen de su vida, y de su porvenir.
Drama que se extiende al hombre, siempre sometido a quien dispone por
él, y a la fatalidad de acontecimientos que se suceden independientemente
de uno y que se advierten como presente intempestivo. Es indicativo el
descubrimiento que hace Daniel, en el momento en que muere su amigo
Germán, el Tiñoso, de la finitud del ser,
pasó la noche en vela, junto al muerto. Sentía que algo grande se

velaba dentro de él y que en adelante nada sería como había sido (...).
Algo se marchitó de repente muy dentro de su ser: quizá la fe en la
perennidad de la infancia. Advirtió que todos acabarían muriendo, los
viejos y los niños. Él nunca se paró a pensarlo y, al hacerlo ahora, una
sensación punzante y angustiosa casi le asfixiaba. Vivir de esta manera
era algo brillante, y a la vez, terriblemente tétrico y desolador. Vivir era
ir muriendo día a día, poquito a poco, inexorablemente (...). Todos eran
efímeros y transitorios y a la vuelta de cien años no quedaría rastro de
ellos sobre las piedras del pueblo (...) Y la mutación se produciría de una
manera lenta e imperceptible. Llegarían a desaparecer del mundo todos,
absolutamente todos los que ahora poblaban su costra y el mundo no
advertía el cambio. La muerte era lacónica, misteriosa y terrible.36
Sin embargo, el autor no se limita a presentar la fatalidad de los acontecimientos,

perdiendo completamente el sentido de la existencia. También procura mos-
trar algunos atisbos de esperanza, de ilusión por un futuro mejor, con una gran
libertad de espíritu. Lo expresa así en su obra La hoja roja: “la Desi, en efecto,
juntaba cosas para el día de mañana. En menos de dos años había reunido
además de la colcha, dos mudas, dos toallas, tres sábanas y la maleta”;37 más
adelante señala: “haz lo que quieras, la vida es corta y si nos la amargamos
unos a otros obligándonos a hacer lo que no nos gusta no valdría la pena
vivirla”.38 Llama la atención que Delibes ponga estas expresiones en boca de
36
37
Ibidem: 278.
38
Ibidem: 324.
57
uno de sus personajes más sencillos, que no está “contaminado” con la visión
deshumanizada del progreso y de los cuales el autor espera la salvación de la
humanidad.
En el argumento de La hoja roja el autor nos describe el drama humano
ante la última etapa de la vida: la vejez. Es una propuesta de la desilusión,
donde la estructura de la preocupación del ser trasciende los límites del dolor
y la angustia es aceptada como condición de recorrer la trayectoria del ser
ante el inminente y cada vez más cercano fin.39 El mismo título de la obra es
un precioso simbolismo: “—Puede que Vázquez exagere —dijo—, pero de
todas maneras a mí me ha salido la hoja roja en el librillo de papel de fumar,
eso es… —Quedan cinco hojas, Gil, convénzase”.40
Se trata de la patética impresión del viejo Eloy, que acaba de jubilarse
y siente su condición como cercana a la muerte. La cena de despedida de su
trabajo es un desastre: el viejo ya no cuenta para nada. El retiro es la antesala
del otro mundo, situación dramática que aqueja a la sociedad contemporánea
cada vez más globalizada, en la cual se han desvalorizado conceptos otrora
indiscutibles, tales como el sereno transcurrir del tiempo, y el apacible y
respetado tránsito hacia la vejez, teniéndonos que enfrentar a un constante
bombardeo de imágenes que pregonan la juventud como único valor. A través
de la narración de la jubilación de don Eloy, el autor se encara denodadamente
a ese planteamiento contemporáneo y utilitarista de que la vida se “acaba”
cuando se deja de ser económicamente productivo. Nos hace considerar
cómo le agobia su nueva situación no por una presión desmedida, sino por
la pérdida del sentido de su existencia: “El tiempo le sobraba de todas partes
como unas ropas demasiado holgadas”.41
Al tiempo que Delibes nos muestra esta desastrosa situación, metáfora
también de la crisis de la idea de progreso, insiste en su preocupación por
recuperar los valores humanos ante esta etapa de la vida y los pone de nuevo
en el personaje de Desi: “desde el cese, el señorito estaba como ensimismado.
La chica constataba su ensimismamiento en que el viejo no sentía formársele la
moquita en la punta de la nariz y ella había de advertirle con frecuencia: ‘Señorito,
39
Cfr. Levinas, op. cit.: 34-45.
40
Delibes, op. cit.: 272-273. Los librillos de papel de fumar para envolver el tabaco suelen incluir, en Espa-
ña, una hoja roja, en la que se advierte al usuario: “Quedan cinco hojas” (N. del E.).
41
Ibidem: 286.
58
el pañuelo’”.42 Sin embargo, no todos tienen el mismo comportamiento que la

joven, y a su figura antepone la descarnada y más frecuente insensibilidad del
prójimo ante el desmoronamiento progresivo del individuo, que lleva consigo
la decadencia física y la presencia de manías, volviéndose pesadamente me-
morioso y repetitivo: “cuando el viejo repitió por tercera vez que un buen fun-
cionario debía demostrar su condición a toda hora, porque la oficina debía ser
la prolongación del hogar y el hogar la prolongación de la oficina, la mueca
ambigua del señor Alcalde se fue trocando en un gesto de impaciencia”.43 Se
ejemplifica así una de las características de la sociedad contemporánea, en
donde los viejos han llegado a ser un estorbo para todos, en particular para
los hijos,44 en donde el prójimo no les tiene respeto y los humilla tratándolos
como niños. En la sociedad moderna, los ancianos sienten dramáticamente
su inutilidad: mal comprendidos, se abaten y se retraen. Delibes censura una
sociedad donde todo es egoísmo, y se anula a las personas que no sirven se-
gún sus parámetros.
En la obra del autor también podemos apreciar el enfrentamiento entre
tiempo fenomenológico (el presente) y tiempo cosmológico (el instante),45
donde los personajes, para salvaguardar la distancia entre ellos, acuden a la
mediación de los recuerdos, lo que por una parte los tranquiliza, pues les per-
mite rehacer el sentido de su pasado, aunque por otra los hace dolorosamente
conscientes de lo inasible del mismo. Delibes acude a la analogía del cambio
del valor del tiempo de una generación a otra, mediante los recuerdos del viejo,
don Eloy, porque la vejez es una alegoría de la memoria: “En sus tiempos todo
el mundo era más serio y los problemas serios se dirimían sin prisas, con la per-
tinente seriedad (...) Las cosas eran así y, de repente, no se sabía a ciencia cierta
por qué, cómo, ni cuándo, todo había cambiado. El viejo Eloy constataba el
hecho pero no acertaba a precisar sus causas”.46
En la época contemporánea se ha modificado el valor del tiempo, pre-
valeciendo la cultura de lo instantáneo, teniendo ahora como elemento ca-
42
Ibidem: 291.
43
Ibidem: 268.
44
Ibidem: 467.
45
El tiempo fenomenológico nos remite a un presente que nos hace posible captar el antes como pasado
y el después como futuro. El tiempo cosmológico se encuentra formado por una sucesión de instantes
cualesquiera, que no pueden ser llamados estrictamente presente. Cfr. Masiá, op. cit.: 60.
46
59
racterístico la urgencia de vivir, la rapidez con la que se deben realizar las

cosas. En un acto de rebeldía contra esta imposición del mundo capitalista
moderno, Delibes nos muestra que la prisa, metáfora del instante puntual, no
deja ver al hombre, que se pierde en una búsqueda frenética de frivolidades
que lo deshumanizan, y lo alejan del presente cargado de sentido, donde exis-
te siempre la posibilidad de soñar con un mañana y rememorar el pasado, en
esa búsqueda de la autocomprensión y la identidad. El cuestionamiento que
se hace don Eloy sobre este punto es muy revelador: “—¿A dónde irán tan de
prisa, pienso yo? —¿Quién va de prisa, señorito? —Todos, hija; parece como
que tuvieran miedo de no llegar”.47
Al sostener el mismo antagonismo entre ciudad–campo al que nos
referimos para analizar el espacio, el autor presenta el ámbito urbano como el
origen de esa vida acelerada, donde el futuro se vuelve presente, proponiendo
un ejemplo muy sencillo respecto de la forma de dirigirse a las personas, con
el que nos remite a pensar hasta qué punto las relaciones sociales inciden en
la concepción personal de tiempo: “según decía el ama de don Antonino, el
marqués, los ricos, en las ciudades, no podían perder el tiempo en llamar a
las personas por sus nombres enteros”.48 Es aquí donde notamos una corres-
pondencia con la tipología dada por Gurvitch,49 pues en contraposición a
este tiempo urbano, que se anticipa a sí mismo, se hace manifiesto un tiempo
duradero, expresado en la vida rural que se vive en el campo, metáfora del
lugar en donde es posible vivir íntegramente, en conjunción con la naturaleza,
la que brinda a la humanidad la serenidad que necesita para ser realmente
lo que es:
Al Mochuelo le agradaba aquello más que nada [sentir sobre sí la quietud

serena y reposada del valle, contemplar el conglomerado de prados, di-
vididos en parcelas], quizá, también, porque no conocía otra cosa. Le
agradaba constatar el paralizado estupor de los campos y el verdor frené-
tico del valle y las rachas de ruido y velocidad que la civilización enviaba
de cuando en cuando, con una exactitud casi cronométrica.
47
Ibidem: 405.
48
Ibidem: 95.
49
Gurvitch, en un enfoque análogo al de Lefebvre (lo experimentado, lo percibido y lo imaginado), propo-
ne una tipología para pensar el significado del tiempo en la vida social, donde sostiene que formaciones
sociales específicas se relacionan con un sentido específico del tiempo. Cfr. Harvey, op. cit.: 247-249.
60
Muchas tardes, ante la inmovilidad y el silencio de la naturaleza, per-

dían el sentido del tiempo y la noche se les echaba encima.50
Quizá el tema en que Delibes insiste especialmente respecto del destino hu-
mano y la finitud del hombre, ya mencionado al comentar sobre la infancia
y la vejez, es el de la muerte. Nos la manifiesta misteriosa, silenciosa, ate-
rradora, que cierra toda posibilidad de salida: “El viejo Eloy le dijo, con el
rostro transido de amargura, que la vida era como una sala de espera y que
todos andaban en ella, y que, de cuando en cuando, alguien decía: ‘El si-
guiente’ y de esta manera, poco a poco, el mundo se iba renovando, porque
unos entraban y otros salían, pero que más tarde o más temprano a todos les
llegaría el turno”.51
Ante este hecho inevitable, el autor no enfoca la problemática de una
manera desesperanzada. Por medio de la ficción propone una sociedad alter-
nativa donde sus personajes, por medio de sus acciones, aunque muy priva-
das y alejadas de heroicas epopeyas, simbolizan el potencial de rebelión de
un grupo reprimido por el orden establecido.52 Don Eloy se resiste a la des-
trucción. Busca la solidaridad fuera de la familia, con la empleada que tiene
en su departamento, la Desi, quien todavía presenta sentimientos humanos,
y también está sola en la ciudad. Son dos soledades, dos desilusiones que se
buscan para resistir la resaca de la vida: “Junto a la chica, el viejo Eloy se sen-
tía apaciguado y en calma. La espera no le impacientaba ni le ganaba el deseo
de sacarle a la vida un rendimiento”.53 En cierto modo, el autor logra en la
metáfora de la vejez y el retiro los matices más acabados para resumir el ser-
para-la-muerte, puesto que, aunque la jubilación es un hecho vívidamente
presente que hace consciente del futuro a Don Eloy, éste tiene la posibilidad
de enfrentarse, con todos los altibajos emocionales implícitos, a la idea de su
propia muerte, pues si bien la ilusión de un futuro promisorio no lo alimenta,
como al Mochuelo, tampoco tiene la acuciante necesidad de responder al
instante, como el Senderines, con lo que encuentra una relativa paz donde su
ser puede existir cómodamente en el tiempo.
50
Delibes, op. cit.: 43-44.
51
Ibidem: 423.
52
En similitud de espíritu, Ricoeur aboga por la recuperación de la utopía, liberada de la mitología del
progreso. Al respecto, véase Pérez Tapias, 1991: 425-436.
53
61
La redención llega del ámbito rural, donde su gente es compasiva y está

dotada de sentimientos generosos. La compasión es un valor que Delibes
busca rescatar: “La Marce siempre estaba dispuesta a hacer un favor, ésa es
la verdad (...) la Desi conocía muchas chicas y ninguna, a pesar de su ta-
lante, como la Marce. Sin duda, la Marce tenía sus flaquezas como el viejo
y como la Caya, su madrastra, y como todo hijo de vecino, pero la Desi la
disculpaba”.54
Su propuesta: la vejez no es una desdicha, cuando existe la solidaridad
entre los seres humanos. Sólo la solidaridad humana es capaz de compensar
eficazmente los estragos del tiempo.
CONCLUSIONES
A lo largo de las novelas de Los estragos del tiempo, el autor se vale de una
serie de figuras retóricas —ficción, metáfora, analogía, alegoría, significados,
símbolos, utopías— para re-crear el espacio y el tiempo, con lo que da lugar a
una serie de conceptos que son a la vez premisas y propuestas, en los que refleja
claramente su postura frente al mundo contemporáneo y sus dificultades.
La problemática del espacio en el mundo actual, para Delibes, podría
resumirse en el enfrentamiento entre la libre apropiación del espacio y las
formas de dominación de éste por el mundo capitalista, representadas en
las alegorías de campo y ciudad, respectivamente, que son antagónicos en la
elaboración de la noción de progreso. Además, como en toda obra literaria,
el autor presenta al espacio en su relación dialéctica entre lo imaginado y lo
percibido, donde se advierte un fuerte enfoque fenomenológico, en el que el
espacio es sentido antes que pensado. Para lograrlo alude a la subjetividad, a
la experiencia sensorial, hacia la que guía por medio de la vívida descripción
de los colores, de los olores y los sonidos, aparte de hacer siempre patente la
transformación del espacio que se manifiesta según el estado anímico de sus
personajes.
La problemática del tiempo en la actualidad está centrada en el conflicto
entre la continuidad y la discontinuidad, en las paradojas del tiempo que se
54
Ibidem: 276-277.
62
manifiestan en el enfrentamiento del tiempo vivido con el tiempo instantáneo.

Nuevamente recurre a los antagónicos ciudad-campo, pero llega aún más lejos
en su uso antipódico de figuras, relacionando y ampliando los significados de
la prisa y la monotonía, de la infancia y la vejez, de la velocidad y la lentitud,
con lo que logra incidir repetidamente en el tema de lo finito, en específico
de la finitud de la vida del hombre y de la angustia existencial que esto le
provoca.
La crisis de la idea moderna de progreso también es impugnada duramente
por el autor desde la perspectiva del tiempo, pues denuncia la cultura de lo
instantáneo, propia del mundo capitalista y globalizado que, encantado por la
tecnología, pierde el sentido de su propia existencia —que se manifiesta en los
valores tradicionales que hacen ser al hombre— y sufre los estragos del tiempo.
Tras el análisis de las dimensiones del espacio y del tiempo en la obra
de Miguel Delibes, una cuestión nos salta insistentemente a la vista: una no
puede comprenderse sin la otra. La barrera entre ellas a veces es tan fina, que
muchas veces nos encontramos aludiendo al tiempo para explicar el espacio,
y viceversa. Lo que es claro, tanto en el manejo que hace el autor del espacio-
tiempo como en las consideraciones teóricas que se puedan hacer al respecto,
es el profundo contenido social inscrito que conllevan, donde se manifiesta la
pregunta —eterna, por cierto— ¿quiénes somos? En la búsqueda de respues-
tas a esta preocupación ontológica, tal pareciera que Delibes hace un guiño
con su ojo literario al Heidegger que señala que la pregunta no es el qué, sino
el quién.
BIBLIOGRAFÍA
BACHELARD, GASTON (1988) “La dialéctica filosófica de las nociones de la relatividad”,

en: El compromiso racionalista, México: Siglo XXI Editores.
DELIBES, MIGUEL (1999) Los estragos del tiempo, Barcelona: Ediciones Destino.
HARVEY, DAVID (1998) La condición de la postmodernidad: investigación sobre los orígenes
del cambio cultural, tr. Martha Eguia. Buenos Aires: Amorrortu.
LEVINAS, EMMANUEL (1998) Dios, la muerte y el tiempo, tr. María Luisa Rodríguez Tapia.
Madrid: Ediciones Cátedra.
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versidad Pontificia de Comillas.
63
ORTEGA VALCÁRCEL, JOSÉ (2000) Los horizontes de la geografía: teoría de la Geografía.

Barcelona: Ariel.
PALAZÓN MAYORAL, MARÍA ROSA (1999) “Correspondencias de los espacios geográfico
e histórico con el literario”, en: Lapoujade, María Noel (coord.), Espacios
imaginarios. México: Facultad de Filosofía y Letras UNAM.
PÉREZ TAPIAS, JOSÉ ANTONIO (1991) “Utopía y escatología en Paul Ricoeur”, en: Calvo
Martínez, Tomás y Remedios Ávila Crespo (eds.), Paul Ricoeur: Los caminos de
la interpretación, Barcelona: Anthropos.
RICOEUR, PAUL (1991) “Autocomprensión e historia”, en: Calvo Martínez, Tomás y
Remedios Ávila Crespo (eds.), Paul Ricoeur: Los caminos de la interpretación.
Barcelona: Anthropos.
Wúnenburger, Jean-Jacques (1999) “Lo imaginario en la filosofía francesa contem-
poránea”, en: Lapoujade, María Noel (coord.), Espacios imaginarios. México:
Facultad de Filosofía y Letras UNAM.
64
ANTES DE LA LLUVIA
Carloina Gracida
INTRODUCCIÓN
El título original de la obra cinematográfica objeto de este análisis es Before the

Rain, con dirección y un guión de Milcho Manchevski; es una producción de
Gran Bretaña-Francia- Macedonia, de 1994. La interpretación corre a cargo
de Katrin Cartlidge, Rade Serbedzija, Gregorie Cuelen y Labina Mitevska. La
película fue nominada al Oscar en el año 1994, dentro del género de mejor
película extranjera, y ganadora del León de Oro en el Festival de Cine de Ve-
necia, 1994.
Éste es el primer largometraje del macedonio Milcho Manchevski,
quien concibió la idea en un viaje a su Macedonia natal, después de varios
años de ausencia. Inspirado en la guerra civil de su país, escribió tres relatos
muy sencillos, con argumentos universales, como: el amor imposible en
“Palabras”, un dilema irresoluble en “Rostros” y la vuelta al hogar en “Fo-
tografías”.
El guión está estructurado en tres historias que tienen como trasfondo
la guerra. Dos están situadas en Macedonia y una, en Londres. Sus pro-
tagonistas viven varias historias de amor determinadas por la violencia de
la guerra. En la primera, un joven monje macedonio esconde a una joven
albanesa musulmana perseguida por la comunidad cristiana; en la segunda,
la directora de una agencia de noticias vive una relación sentimental
conflictiva con un fotógrafo de origen macedonio que decide volver a su
país. Este último personaje protagoniza la tercera historia, centrada en el
regreso a su casa, dónde vivirá el horror de la guerra a través de la joven
albanesa del primer episodio.
65
CARLOINA GRACIDA
ANÁLISIS HISTÓRICO-SOCIOLÓGICO
En un esfuerzo por delimitar el espacio, debemos ubicar históricamente el

conflicto entre Macedonia y Albania en la guerra de los Balcanes, sitio donde
se desarrollan los acontecimientos, ubicándolos en tiempo y espacio. El espacio
absorbe los componentes de carácter puntual o de ubicación concreta. Es la
noción de espacio la que permite trascender el lugar concreto, el sitio y ubicar
lo que son elementos singulares en un marco general.
Nuestras experiencias inmediatas sobre el entorno van asociadas a los
objetos que lo constituyen. La diferenciación que establecemos, en relación
con los caracteres de estos objetos o de la ubicación que presentan, permite dis-
tinguir entidades distintas, sitios y lugares diversos.1 Por esta razón, debemos
analizar la estructura narrativa del filme como expresión simbólica del círculo
trágico de los acontecimientos en que se encuentran inmersos los personajes
y valorar la intervención de los medios de comunicación, y concretamente de
la prensa gráfica, en la visión que tiene la gente de los conflictos bélicos.
La percepción de los sucesos se dan como una sucesión en el tiempo y,
como establece Norbert Elías en su libro,2 presupone que hay en el mundo
seres vivos que, como los hombres, son capaces de recordar de una manera
unívoca lo sucedido con anterioridad y de verlo con una mirada espiritual,
en un cuadro único; es decir, para percibir el tiempo son necesarias unidades
concentradoras capaces de elaborar un cuadro mental en el que los eventos
sucesivos se encuentren juntos.
Si entendemos que el espacio está directamente relacionado con la idea
de ordenación, como una acción ordenadora, con una actividad productora de
objetos que es al mismo tiempo productora de amplitud, de la cual surgen
relaciones espaciales, y si asociamos la extensión con objetos, vemos en la
película Antes de la lluvia una crítica a la brutalidad de la guerra entre co-
munidades que comparten un territorio, así como a los valores que se esgri-
men para justificar o repudiar la violencia y el odio entre las comunidades
enfrentadas, y la comparación entre las vivencias de la guerra en sus prota-
gonistas y la imagen que transmiten los medios de comunicación.
1
Ortega Valcárcel, 1997: 338.
2
Elías, 1984: 47.
66
ANTES DE LA LLUVIA
La noción espacial más extendida en todas las culturas humanas corres-

ponde a esta relación entre objetos que surge de la experiencia, de lo que se
obtiene un análisis de la estructura narrativa de la película y de la especial
significación que tiene respecto del sentido de los acontecimientos que relata,
y provoca la comparación entre las diversas actitudes de los personajes ante
las situaciones límite que les toca vivir.
Según Ortega Valcárcel,3 el tránsito de la noción de espacio, de carácter
sensorial, al concepto de espacio, de naturaleza intelectual, se encuentra para-
dójicamente en un proceso de vaciado. La extracción de los objetos supone
una operación intelectual; significa vaciar la naturaleza y representarla como
un recipiente, como un contenedor; el vaciamiento de la experiencia sensible
es el fundamento de los muy diversos conceptos de espacio que utilizamos;
por lo tanto, esta operación de “vaciado” aparece en el filme, al desarrollar
una actitud crítica en relación con los argumentos ideológicos y políticos que
justifican la guerra entre las comunidades musulmana y cristiana, y al hacer
una valoración crítica de la información que nos llega a través de los medios
de comunicación.
El concepto de espacio como un contenedor o soporte de acciones hu-
manas, simple escena del devenir social, constituye una de las representaciones
básicas del espacio, en la geografía y en la cultura occidental. La película Antes
de la Lluvia es una lúcida parábola de los conflictos que han asolado Europa
recientemente y provocado una guerra devastadora tanto en el sentido físico
como moral. Los ideales de convivencia y tolerancia han sido destruidos
brutalmente y la población, víctima de la guerra civil, se ha visto obligada a
tomar partido en nombre de unos principios definidos por la etnia, la nación
o la religión; éste es el espacio como una superficie objetiva, en la cual se
sitúan y ubican tanto los fenómenos físicos, como los sociales o políticos.
El espacio matemático o geométrico es considerado, en oposición al es-
pacio vivencial o vivido, “medio de la vida humana”; el espacio geométrico o
euclidiano no es sino un vaciamiento del espacio vivido, una reducción de ese
mero objeto.4 Se ha hablado de la película como metáfora trágica de un mundo
condenado, de embrión del desastre que amenaza Europa, o de radiografía
de un conflicto nacionalista de terribles consecuencias. Cualquiera de estas
3
Ortega Valcárcel, op. cit.: 341.
4
Ibid.: 346.
67
CARLOINA GRACIDA
explicaciones, que aluden a la dimensión individual o colectiva del conflicto,

corresponde perfectamente a la brutal violencia que vemos en las imágenes
como reflejo de esta situación.
El concepto de organización del espacio se refiere a un espacio neutro y
vacío susceptible de recibir y ordenarse de acuerdo con las prácticas humanas;
es la conducta de las poblaciones o grupos sociales, de acuerdo con sus ne-
cesidades y cálculos, lo que condiciona los procesos espaciales, determina
la organización del espacio y las estructuras espaciales. Las distribuciones
espaciales que resultan de esta conducta son el objeto de interés del geógrafo.
La organización espacial se percibe desde la perspectiva de la distribución y
localización de los fenómenos sociales, donde el espacio es una expresión
geométrica de la actividad social.
Según el director, el título del filme hace referencia a “la sensación de
tensa expectativa que se produce cuando el cielo está cargado y amenaza tor-
menta”. Esta tensión de la espera antes del estallido de la lluvia es la imagen
que mejor ilustra la situación de las luchas nacionalistas en los Balcanes y
concretamente la situación de Macedonia, que consiguió la independencia la
última semana del rodaje. Los enfrentamientos entre cristianos y musulmanes
no desencadenaron un conflicto armado como en otras regiones de la anti-
gua Yugoslavia, pero igualmente estaba presente toda la fuerza del odio y
la violencia entre las diferentes comunidades que convivían en el mismo te-
rritorio.
No estamos diciendo que el director justifique, en momento alguno, el
horror de la guerra y la intensidad del odio, simplemente muestra sus efectos
a través de los tres episodios que se estructuran a partir de un movimiento
circular entre el inicio y el final del relato. Este cielo que amenaza tormenta,
observado inicialmente por el joven monje del monasterio, acaba descargando
la lluvia sobre el cuerpo abatido del periodista que ha decidido volver a su
país para vivir de cerca el conflicto. Entre las dos imágenes se establece un
vínculo a través de la joven albanesa, que consigue huir de la persecución de
su familia, merced a la intervención del periodista, y llega al monasterio don-
de el joven monje mira el cielo, que amenaza tormenta.
Según Norbert Elias, el tiempo se refiere a ciertos aspectos del flujo
continuo de acontecimientos, enmedio del cual los hombres viven y del
cual son parte.5 En el marco de esos cambios culturales y epistemológicos,
el espacio natural individualizado es visto desde su apariencia, como un ob-
68
ANTES DE LA LLUVIA
jeto visual, es decir, como un paisaje. El concepto de paisaje permite des-

tacar los componentes visuales del espacio; abarca desde lo físico hasta lo
etnográfico y estético y tiene una connotación visual. El círculo trágico de
los acontecimientos obedece a una lógica implacable guiada por el odio y la
violencia, que impiden cualquier actuación al margen de las fuerzas que se
enfrentan.
Manchevski afirmó, en el Festival de Venecia, cuando recibió el León
de Oro:
el film no trata sobre la guerra, sino sobre la gente que tiene que tomar
decisiones. Habla sobre el hecho que, en algún momento de la vida,
todos tenemos que tomar partido. Cuando alguien se encuentra en la si-
tuación extrema de una guerra, la situación por sí misma es mucho más
radical, y por eso es por lo que necesariamente hace falta situarse en un
bando determinado. Por esto, el film tiene el título de Before the Rain y
no Before the Tempest, que me parecía demasiado obvio.
Ortega y Gasset decía: “el espacio permite a la comunidad reconocerse como

pueblo”; hay que reconocer una afinidad entre el alma de un pueblo y el estilo
de sus paisajes, el espacio como paisaje no es ahora neutro, ni independiente,
ni externo, ni isomorfo; por el contrario, es un espacio de identidad, un espa-
cio nacional, un espacio sujetivo; esto puede ser claramente apreciado en el
filme, el cual muestra toda la brutalidad de la guerra, pero también el amor
de la gente por su suelo, por su tierra y sus raíces, mismo que se presenta
como un sensible canto a la vida que irrumpe como la lluvia sobre el cuerpo
abatido del periodista-fotógrafo que ha decidido volver a su país, Macedonia,
para vivir de cerca los conflictos. El sentido de la vida se revela con esta lluvia
que, como la violencia, estalla desprendida de una tensa espera.
El paisaje responde a una percepción, se identifica con la apariencia,
con el aspecto; es la imagen que presenta el espacio en un área determinada
que permite distinguirla e individualizarla. El paisaje otorga personalidad
al espacio, lo hace distinto, se concibe como una totalidad que resulta de la
combinatoria de múltiples elementos, físicos y de humanos, y de una trayec-
toria histórica determinada.
5
Elías, op. cit.: 82.
69
CARLOINA GRACIDA
Por lo que se refiere a la región, éste es un concepto geográfico que ha

permanecido, durante mucho tiempo, como núcleo conceptual de disciplina.
El proceso geográfico consiste en transformar una noción común en un con-
cepto, dotándolo de contenido y dándole un perfil preciso. La región se apli-
ca a ámbitos de uniformidad u homogeneidad. La región tiene que ver con
la diferenciación de la superficie terrestre en un número finito de áreas dis-
tintas. La región histórica identifica un territorio administrativo o político en
su origen, mantenido para diferenciar un área.
Sin embargo, en el caso de la película que analizamos, sería difícil pre-
cisar la región histórica, ya que ésa es precisamente la base del problema, el
conflicto de la tenencia de la tierra, ocasionado y dividido por las creencias
religiosas en la zona de los Balcanes, particularmente en Macedonia.
Según Ortega Valcárcel,6 la tercera dimensión conceptual del espacio
geográfico corresponde a su identificación como un objeto social, vinculado a
la naturaleza espacial de la sociedad humana, la cual constituye el soporte de
esta formulación que, por otra parte, se presenta bajo expresiones diferentes,
que traslucen propuestas teóricas contrapuestas.
Si se entiende al espacio como una realidad mental o subjetiva, sometida
a la percepción particular de cada individuo, apoyada en concepciones filo-
sóficas de carácter idealista, expresamente reivindicadas en algunos casos,
o en su formulación fenomenológica, de creciente predicamento, el espacio
queda reducido al producto de la experiencia y la conciencia individual. La
visión que construye el filme sobre la guerra es el resultado de una serie de
miradas situadas en puntos diferenciados del círculo de violencia que las
rodea y determina. La mirada extrañada del joven monje que esconde a la
joven musulmana albanesa; la mirada distanciada de la cámara que recoge
las instantáneas del dolor y de la muerte que transmiten los medios de comu-
nicación, y la mirada directa sobre los hechos que contempla con horror el
resultado de un atentado a Londres, o la muerte brutal y inexplicable de la
joven albanesa por su propia familia. Estas tres formas de espacio subjetivo
de mirar protagonizan los tres episodios en que se estructura el filme.
Si entendemos que el espacio es un producto histórico, que no se con-
funde con su historia, ni con el inventario de objetos que lo configuran, ni
6
Ortega Valcárcel, 1997:356.
70
ANTES DE LA LLUVIA
con las representaciones y discursos que se elaboran sobre él, aunque tiene
que ver con ellos, el espacio social constituye un espacio socializado; nuestro
filme se divide en tres episodios de espacio social: “Palabras”, “Rostros” y “Fo-
tografías”, títulos elegidos para diferenciar los tres segmentos narrativos que
se enlazan en un círculo trágico. Así pues, según se establece en el libro de Nor-
bert Elias,7 la determinación del tiempo radica en la facultad humana de vin-
cular entre sí dos o más secuencias distintas de transformaciones continuas,
de las cuales una sirve de unidad de medida temporal para las otras.
El episodio “Palabras” alude al voto de silencio del joven monje de un
monasterio que acoge a la chica albanesa, o a la incomunicación entre los dos
jóvenes que hablan un idioma diferente. Son palabras que no dicen nada, que
no pueden justificar ni explicar lo que pasa. Las imágenes solamente expresan
el miedo y la extrañeza del joven monje, o muestran los ojos interrogantes
de la joven albanesa cuando muere abatida por su hermano. No hay otra jus-
tificación más allá de la pura irracionalidad de la guerra que destruye toda
forma de vida. Los rostros aluden a las fotografías que una editora revisa en su
agencia de noticias. Entre los rostros anónimos vemos el joven monje sentado
junto a la chica albanesa muerta. Para nosotros los espectadores, el anonimato
se transforma en trágico reconocimiento de una muerte —la del periodista,
fotógrafo— que acabará con la vida de la directora de la agencia.
Y por último, el episodio “Fotografías” hace referencia a la experiencia de un
corresponsal de guerra que decide captar el conflicto directamente con sus propios
ojos, sin la distancia del objetivo mecánico. Este periodista-fotógrafo decide volver
a su país y asumir el riesgo de vivir directamente el conflicto. Cuando vemos
la muerte del periodista-fotógrafo bajo la lluvia, abatido por defender a la joven
albanesa, comprendemos la dimensión trágica de todo el relato. Inevitablemente el
círculo se cierra con la llegada de la chica al monasterio, dónde dos monjes
contemplan el cielo al notar la caída de las primeras gotas de lluvia.
Unos breves minutos han pasado entre el inicio y el final de la película,
unos minutos marcados por la “tensa espera” de esta tormenta que estalla
finalmente. Son estos momentos de suspensión durante los cuales todo queda
detenido por unos instantes hasta la irrupción de la lluvia.
El espacio como producto social, como un sistema de relaciones sociales,
cuya materialidad identificamos también como espacio geográfico, constituye
7
Elías, 1984: 84.
71
CARLOINA GRACIDA
la representación más reciente del espacio como objeto de la geografía, y lo

vemos claramente señalado en los tres episodios en que se divide la película
Antes de la lluvia.
El uso del espacio como un concepto central para los geógrafos y otras
ciencias sociales como la historia, constituye un rasgo relevante del desarrollo
de las ciencias sociales. Existe una concepción del espacio como contenedor
o escenario y por ello una referencia al espacio absoluto o espacio geométrico
de herencia griega. El uso del espacio puede apreciarse claramente en el filme,
al conocer la situación del centro de Europa antes del estallido de la guerra
y valorar la dimensión política y social del conflicto; al considerar y valorar
la actitud de los protagonistas del filme en relación con la situación en que
viven y al valorar la visión que nos ofrece el filme sobre la guerra a partir de
las diversas situaciones que se ejemplifican en cada episodio.
Podemos concluir con una frase de Norbert Elias: “el tiempo es el re-
sultado de una síntesis humana que sólo puede entender quién la refiera a
ciertos procesos sociales”.8 Existe una relación entre espacio y tiempo. La per-
cepción y determinación de las posiciones espaciales y temporales en cuanto
tales empieza en un estadio del desarrollo social, en que los hombres han
aprendido a manejar los eventos con el auxilio de medios de orientación de
un nivel relativamente alto de generalidad y síntesis, y a reflexionar sobre
ellos. Los nexos posicionales mismos no pueden separarse entre sí. Todo cam-
bio en el espacio es un cambio en el tiempo y todo cambio en el tiempo es
un cambio en el espacio.
BIBLIOGRAFÍA
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Milcho Manchevsky. República de Macedonia-Francia. Inglaterra. 1994
ELÍAS, NORBERT (1997) Sobre el tiempo, traducción de Guillermo Hirata. México: Fondo
de Cultura Económica.
ORTEGA VALCÁRCEL, JOSÉ (1991) Los horizontes de la geografía. Barcelona: Ariel.
8
Ibid.: 111.
72
ANÁLISIS DE LAS TRANSICIONES ESPACIO-TEMPORALES EN LA
PELÍCULA LAS HORAS, DE STEPHEN DALDRY
Mercedes Álvarez Valdez
Pero ¿qué haríamos con el tiempo que nos queda?1
INTRODUCCIÓN
El tiempo cronológico, materializado en las sociedades más modernas en los

calendarios y horarios, está basado en hechos de la naturaleza, como el día y
la noche o las estaciones; es decir en movimientos de la Tierra y otros cuerpos
celestes, aunque también se ha tomado en cuenta hechos históricos que han
servido como punto de partida; como es obvio hasta este punto, el tiempo
cronológico es una clasificación del hombre, un método para catalogar hechos
concretos (desde el movimiento de una mano, hasta la muerte de un ser vivo).
Este método, sin embargo, lleva de sustento algo concreto: el movimiento y
las huellas, los rastros de ese movimiento ejemplificados fundamentalmente
en los factores: desarrollo y muerte. El hombre ve en sí mismo y en todo lo
que le rodea las huellas del devenir y de su decadencia; es entonces el tiem-
po, como potencia de desarrollo y como potencia corrosiva, lo que atrae y
obsesiona.
En las artes —vistas como expresión de las obsesiones del hombre (entre
otras cosas)— tienen en mayor o menor medida insertado el factor tiempo;
“todos somos hombres de nuestro tiempo” y “nadie puede escapar a su tiem-
po”, son frases muy comunes y en las artes esto se percibe claramente.
El cine es un arte que, en su corta historia (comparada con otras como
la pintura o la escultura) se ha valido de recursos estéticos y científicos del
1
Frase de la novela citada en la película.
73
MERCEDES ÁLVAREZ VALDEZ
quehacer humano, buscando ser medio de expresión, entretenimiento, comu-

nicación, testimonio y documento; sus resultados han ido de lo irascible a lo
irrisorio pasando, por supuesto, por lo sorprendente. En el cine el tiempo no
sólo es fundamental, sino que en algunos casos es un actor mas de la trama y
acompaña al espectador, poniendo énfasis en aquello que el director o realizador
desea que se resalte, pasando una vida en horas o eternizando un detalle.
LAS HORAS, DE STEPHEN DALDRY
La película Las Horas es un trabajo basado en la novela homónima de Michael

Cunningham; fue realizada en el 2002, dirigida por Stephen Daldry y tiene
una duración de 114 minutos. En esta película el tiempo (aunque sería más
adecuado decir los tiempos) es esencial para la trama, trascendental diría yo, pues
forma parte de una estructura compleja, llevada suavemente por finos hilos que
entrelazan las historias de la trama; busco aquí describir esa estructura, ese
andamiaje temporal que son los medios de los que se vale el director para
contar la historia de una día en la vida de tres mujeres.
Virginia Wolf, Laura Brown y Clarissa Vaugham son los nombres de los
tres personajes centrales, tres mujeres que viven tiempos diferentes, unidas por
una novela titulada Miss Dalloway, escrita por la primera, leída por la segunda
y personificada a su manera por la tercera. Primero Virginia, la escritora, en
su lucha entre la locura, la frustración y el amor; después Laura, con su vida
durante la posguerra y su huida de una existencia trivial; y por último Clarissa,
quien busca que un antiguo amigo suyo, que padece VIH, recupere su deseo
de vivir al tiempo que se evade de sí misma.
En la estructura tradicional de los tres actos (introducción, desarrollo y
desenlace), la entrada, presentación de los personajes, tiene una enorme carga
simbólica, ya que debe ubicar al espectador en lugares y tiempos concretos, por
ahí comenzaremos; inicia con el sonido del agua al correr, luego corta hacia
una mujer que camina encorvada, entre árboles y arbustos, como una cortina
de color verde; luego vemos el acercamiento de una mano con una pluma y la
voz de fondo que dice: “querido, tengo la certeza de que estoy enloqueciendo
nuevamente y esta vez no me recuperaré”.2 En esta frase vemos un hecho
2
The Hours (Las Horas) (Paramount, EU. 2002).
74
ANÁLISIS DE TRANSICIONES ESPACIO-TEMPORALES EN LA PELÍCULA LAS HORAS
irrevocable, esta voz nos señala que, a partir de este punto, ha sucedido algo
irremediable.
Y vemos a un hombre, se infiere que se trata del hombre a quien va
dirigida la frase, que entra tranquilamente a su casa, hasta que observa una
carta con su nombre; la ve y sale corriendo; de fondo la misma voz repite “has
sido en todos sentidos lo que uno puede ser, todo se ha ido de mí, excepto
la certeza de tu bondad”; esta voz nos guía de la imagen del hombre saliendo
de prisa, a la mujer entre la hierba acercándose a un río, hundiéndose en esas
aguas lentamente mientras la cámara toma un close up3 de su pie flotando entre
el agua, su zapato, su mano, que se pierden mientras el cuerpo se deja llevar.
Lo que sucede en horas (tal vez días), desde el momento en que ella
escribe la carta de suicidio hasta la consumación de éste, todo ha sido com-
pactado en una narración de minutos; el tiempo en cine es especial y el direc-
tor ha querido centrarse en el suicidio mismo, del cual ha prolongando los
instantes, los minutos; se ha detenido en los detalles; vemos el rostro hundirse
y el cuerpo flotar; el acercamiento de las manos, de los vestidos, todo con el
fin de apreciar de una forma muy cercana y lenta aquello que en tiempo real
es más rápido.
Quisiera comentar en este punto la secuencia que yo denomino de pre-
sentación, ya que en ella, se nos da una idea de quiénes son las tres protagonistas,
cómo viven, en qué espacio y tiempo, sus diferencias y los elementos que
las unen; me centraré en las transiciones (de tomas y sonido), obviamente
simbólicas que, mediante elementos culturales aprendidos, dan al espectador
la impresión de transitar por los tiempos de las protagonistas.
Empieza con un plano extendido de varias casas en un suburbio de
clase media (letrero: Los Ángeles, 1951); música suave de piano, un coche se
acerca y un hombre baja de él; la cámara lo sigue hasta el interior de una de
estas casas; el hombre mira a una mujer recostada, es Laura Brown: en tomas
subsecuentes vemos también a Virginia y a Clarissa en sus camas, pero sólo
esta última duerme realmente, las otras dos sólo fingen.
Es de mañana, la rutina es semejante para la tres, trivial pero llena de
detalles: se levantan al sonar un despertador, estos despertadores y su sonido
en concreto son elementos que dan una clara idea de que el tiempo (en el
sentido cronológico) es diferente para cada una; en Laura es un ring; para
3
Toma en la cual la cámara hace un acercamiento extremo de una persona o parte de ella.
75
Virginia es un din-don; mientras que Clarissa escucha un sonido electrónico;

esta rutina va acompañada de la música de fondo, cuyos instrumentos y ve-
locidad dan la idea de tres ríos corriendo paralelos a distinta velocidad.
Para completar la impresión de las tres temporalidades, se ofrecen uniones
entre escenas basadas en objetos como jarrones, cortinas y flores, cuyo color y
forma nos pasean por el entorno en el que viven estas mujeres, siguiendo el hilo
de hábitos y acciones mecánicas de lo cotidiano de un despertar. Laura se sienta
en su cama y toma un libro, Virginia tiene hojas entre sus manos y Clarissa recoge
unos papeles; una frase hace el primer tejido de la historia; Laura lee: “La señora
Dalloway dijo que compraría las flores ella misma”.4 Virginia escribe la mima
frase y Clarissa, ya despierta, dice a su pareja que ella iría a traer las flores.
Después la historia presenta una panorámica de la vida de estas mujeres,
desde la óptica de un día en sus vidas. Laura vive el día de cumpleaños de su
esposo, en el que la lectura de un libro y un evento sorpresivo marcarán su
futuro y el de su hijo Richard. En esta mañana, mientras ella intenta hacer un
pastel, una amiga suya la visita y le hace participe de una enfermedad que la
aterra. Esta revelación, este sentimiento de vulnerabilidad compartida, lleva
a Laura a besar a su amiga en los labios, ante la presencia inadvertida de su
hijo. Esta imagen deja una huella indeleble en madre e hijo; la madre esa
tarde decide huir, abandonar a su familia en busca de una vida; esta decisión
marcará el futuro su hijo, quien años más tarde será un escritor que adquiere
fama con una novela que es la exteriorización de su dolor, de sus frustraciones
y de su ira contenida. La fama llega tarde, él padece VIH y esa mañana del 2001
es visitado por su antigua amiga y viejo amor, Clarissa Vauhaug, a quien en una
broma macabra apodó “Señora Dalloway”.
El corte es simple, un subtitulado “New York 2001” es una transición de
tiempo hacia el presente; hemos recogido los recuerdos de Richard, aquéllos que
de alguna forma lo explican, pero aun como espectadores no hemos detectado
esa fina unión que se hará notoria con un paseo por los objetos y quedará
claramente manifiesta cuando la cámara centre su vista en una fotografía ama-
rillenta de Laura Brown vestida de novia, mojada por las lágrimas de su hijo,
que la sostiene.
Clarissa interrumpe la escena, como un remolino de color con un montón
de flores entre las manos, su hablar rápido y artificialmente alegre se refiere a
4
Wolf, 2003: 17.
76
ANÁLISIS DE TRANSICIONES ESPACIO-TEMPORALES EN LA PELÍCULA LAS HORAS
la fiesta que organiza (para Richard); este parloteo sólo es detenido por una
frase: “Siempre haces fiestas para abrir el silencio. Vives para complacer”,
para redondear el parecido de su Clarissa con el personaje de Wolf; esto
desencadena una discusión y la salida a trote de Clarissa de vuelta a su casa
a seguir con los preparativos. Ahí tiene lugar la llegada de su amigo Louis,
cuya visita desata en Clarissa todo eso que se niega, ese miedo a la vida, a
envejecer, que cubre ocupándose de otros para no ocuparse de sí misma,
todo vertido en las lágrimas de una mujer madura que se arrincona como una
niña, hasta que recupera el control.
Entre la historia de ambas, Virginia vive la visita de su hermana, quien tiene
tres hijos y creen que su tía está loca, porque frecuentemente se queda ausente;
la menor lleva a su madre y tía un ave que muere casi inmediatamente, lo cual
despierta en Virginia la sensación de proximidad a la muerte; cuando la niña le
pregunta “¿a dónde vamos cuando morimos?”, de alguna forma se da cuenta
que ha llegado a un punto sin retorno, que está muriendo lentamente bajo las
prescripciones de los médicos y que con ella está llevándose a su esposo, lo
cual la deja asombrada y suplicante; cuando su hermana se despide, hay en
la atmósfera un sentimiento de vulnerabilidad que lleva a Virginia a besarla
en los labios y a pedirle, a suplicarle casi, que diga algo, pero sólo recibe si-
lencio y la evasión de su hermana cercada de confusión. Esto deja a Virginia
en un estado de ansiedad que la conduce a la estación del tren; poco después
es perseguida por su esposo, quien la encuentra de pie entre su deseo de no
morir y vivir una vida que no le gusta; quiere volver a la vida, objetivada en
Londres, salir del pueblo en el que viven.
Esa noche, ella ha tomado una decisión (¿para su novela?): alguien
debe morir, “¿por qué”, pregunta su esposo; en contraste para que los demás
aprecien la vida, morirá el poeta, el visionario. Con aire resuelto, Virginia
termina la sentencia, el círculo se ha cerrado para su historia. Laura llora en
el baño, su esposo le acaba decir que esa vida es lo que él tiene por felicidad;
entonces ella toma la decisión; “estoy aterrada por la idea de que pueda
desaparecer”, dice con voz cortada; no quiere morir (ya intentó acabar con su
vida), así que se decide por la vida y los abandonará a todos para buscarla; la
decisión está tomada cuando ella sale con una sonrisa fingida y la cara lavada
para acostarse esa noche.
El objeto de transición es de nuevo la foto de la boda de Laura mezclada
con los gritos de Richard niño, quien ruega a su madre que no se vaya, aquella
77
tarde que tomó primero la decisión de morir. Ahí, solo, mirando aquella foto,
escuchándose a sí mismo gritar, algo en su semblante cambia, algo en él cambia,
y su reacción es eufórica. Así lo encuentra Clarissa, quien viene para llevarlo a
la ceremonia previa a la fiesta que ha organizado; él, eufórico, arroja las cosas,
quita las mantas de las ventanas, se mueve por todos lados, Clarissa queda
estupefacta, busca que se calme y consigue que se siente en la moldura de la
ventana; él la mira, le pide que le cuente la historia de su día, que empezó
comprando flores (¡como la Señora Dalloway¡); Richard escucha y sube los pies
al marco de la ventana, abraza sus rodillas y declama: “No creo que dos personas
puedan ser más felices de lo que fuimos nosotros”; y tal como Septimus Warren
Smith (el poeta del libro de Virginia), se arroja al vacío, tejiendo el final de
Richard con el de Septimus; ha muerto el poeta, el visionario.
Es de noche, el día ha terminado, Laura y Virginia ya han tomado sus
decisiones, falta Clarissa quien se encuentra por primera vez, desde hace
años, sola frente a ella misma; después de años entregados a Richard, con los
preparativos de su fiesta malograda, sólo están ella, su hija y Sally, la pareja de
Clarissa; un timbre anuncia la llegada de la madre de Richard, Laura Brown,
quien ha leído el libro de su hijo, el mismo en el que él la mata, su hijo que
se ha suicidado. Esa noche frente a Clarissa, Laura se autoexorciza, en un diá-
logo demasiado cercano al monólogo, a la confesión, una confesión que ella
misma califica de sin sentido porque no busca el perdón de nadie y porque
no hay nadie que la perdone.
Para concluir, en esta película el espacio y el tiempo son mucho más que
un escenario en el que se desenvuelven los personajes; son actores de la trama,
condicionantes de los personajes y y herramientas insustituibles de la estructura
del film.
BIBLIOGRAFÍA
WOLF, VIRGINIA (2003) La Señora Dalloway. Madrid: Lumen.

The Hours. Paramount. Prod. Robert Fox. Dir. Stephen Daldry, EU. 2002.
78
TIEMPO Y ESPACIO EN LA CINTA MATRIX
Mario Humberto Flores Rodríguez
Javier Valentín Hernández García
Leticia Torres Gutiérrez
INTRODUCCIÓN
Matrix es una cinta del género de ciencia-ficción proyectada en los años

noventa; sin duda una película vanguardista, con un toque de post-
modernismo que refleja una serie de elementos virtuales que llenan el
espacio con algo novedoso: la esencia del plasma virtual que nos demues-
tra que la realidad se palpa aun sin estar el cuerpo presente. Ante esta
situación se demuestra que todo espacio es ocupado por un ente, con una
tendencia tecnológica vanguardista, en una clara revolución de espacios
cibernéticos, la creación de una misión idealista por la liberación del hom-
bre ante las máquinas.
Las acciones están enmarcadas en una realidad subjetiva, basadas en
un principio matemático. La inteligencia artificial hace presencia con una
imagen modernista, el hombre lucha con su creación tecnológica. En una
de las primeras escenas, vemos al protagonista Neo escoger la pastilla que lo
lleva a la matrix y empezar a descubrir todo el mundo “falso” en que vivía,
los recuerdos de su vida que eran ideas vagas que tenía de él mismo; empieza
a preguntarse cómo muchas cosas en que creía son falsas y otras en que no
creía fueran reales. Una imagen central es cuando pasa por la puerta del res-
taurante y dice que en ese lugar se comen las mejores pastas, después de
haber comido una especie de pasta blanca en la nave, que podría haber sido
cualquier tipo de comida.
Se muestran mundos muy distintos y al mismo tiempo muy reales que
intentan explicar que la realidad que percibimos es producto de figuras o
moldes ideales que nos formamos a través de lo que vemos a nuestro al-
79
MARIO H. FLORES R., JAVIER V. HERNÁNDEZ G. Y LETICIA TORRES G.
rededor. En el transcurso de la película vamos descubriendo “otra realidad”.

Describir los detalles concernientes al acto de ver, de lo intangible, de lo in-
teligible, es, sin duda, un ejercicio que se refiere a las operaciones y objetos
del conocimiento.
MODERNIDAD Y CONCEPTUALIZACIÓN
ESPACIO-TIEMPO
Como respuesta al pensamiento dogmático procedente de la escolástica

medieval, los intelectuales “ilustrados” sustituyeron la escala axiológica por un
sistema de medidas que complementaba los acontecimientos socioeconómicos
de la época. El espacio como jerarquía fue sustituido por un sistema que en-
fatizaba las relaciones de los objetos en el espacio y el descubrimiento de
las leyes de las perspectivas, y de la organización sistemática de las pinturas
dentro del nuevo marco fijado por el primer plano, el horizonte y el punto de
influencia de las líneas paralelas.
Matrix se desarrolla en una ciudad cosmopolita de Estados Unidos (Nudo-
consa) en el año 1999 (tiempo virtual 2199); uno de los personajes principales es
Neo, un adolescente empleado por una empresa de software con conocimientos
en cibernética, quien navega por la red, sitio que es contactado por un grupo
que se dedica a reclutar gente con conocimientos en cibernética (la matrix)
comandados por su líder, Morfeo; su labor es prepararlos para combatir contra
las máquinas. La gente está atrapada y conectada a una gran matriz digital que
genera imágenes y sensaciones en su cerebro, haciéndoles creer que están en un
mundo real. El futuro de la raza humana depende de los movimientos que hacen
las computadoras, ya que ellas controlan el mundo. El ser humano sirve como
alimento para las máquinas (toman su energía corporal), existen invernaderos
(capullos) de embriones humanos con la finalidad de proporcionar energía a
las computadoras; las acciones se desarrollan ya en la red, que es la dimensión
que se crea bajo el sistema de la PC, programado en sitios estratégicos con
un mundo devastado por los constantes enfrentamientos de las máquinas
en contra de los humanos. En la película aparecen tres agentes vestidos con
traje color negro, tratarán de impedir los fines de la matrix, hay escenas con
movimientos virtuales en las luchas entre ellos y los integrantes de la matrix;
el tiempo se detiene para dar paso a certeros golpes.
80
Algunos personajes son:

Neo (Keanu Reeves), que según las profecías es “El Elegido” que podrá
vencer a las computadoras y liberar a la raza humana.
Morpheus (Laurence Fishburne), que tiene bajo su mando la nave
Nabuconodozor; es la base de la rebelión y uno de los líderes más impor-
tantes.
Trinity (Carrie-Anne Moss): es el gran amor de Neo.
El Agente Smith (Hugo Weaving) enviado por las computadoras y
enemigo número uno de Neo.
Por otro lado, el enlace por las comunicaciones traspasa la dimensión real,
llegando a un espacio rodeado de imágenes virtuales que permiten a los
actores desarrollar “poderes” o características físicas superiores a las que se
puede tener en el mundo real. La transportación de una dimensión a otra es
una interpretación del espacio-tiempo, que se conjuga con el fin de centrar
el problema de un futuro que pudiera ser cambiado, con la ayuda de la trans-
portación de un lugar a otro. El cuerpo y la mente son primordiales en la
dimensión física, ubicados en un lugar del que se desprenden sucesos fuera de
su realidad, fuera de su dimensión, donde existe el dolor de esta experiencia. La
película se desarrolla en un espacio virtual sin escapar a la realidad inherente
al ser humano.
La aplicación de los números en la cinta enmarca el campo en un carácter
espacial. Se descubren las experiencias sobre el entorno, que van asociadas
a los objetos que los constituyen; se muestra la diferencia que se establece
entre los caracteres de los diversos objetos y la ubicación que presentan, per-
mitiendo distinguir entidades distintas. La extensión del espacio en Matrix,
va más allá de lo que se cree y se ve, lo tangible de la realidad llena el espacio.
Lo importante de la trama es, sin duda, la ocupación del espacio; con esto
se desprende la cualidad del espacio con un carácter multidimensional. El
espacio como concepto trasciende lo puntual y se identifica, en cambio, con
al menos las dos dimensiones, y siempre con lo tridimensional; engloba y
absorbe los componentes de carácter puntual o de ubicación concreta, identi-
ficados en esos términos y conceptos espaciales, como “lugar”, “sitio”, “plaza”,
entre otros, cuyo parentesco con el espacio es evidente.1
1
Ortega Valcárcel, 1991.
81
La importancia del tránsito en el espacio-tiempo es que van de la mano,

esto se refleja en los movimientos que se dan, el vaciado de las imágenes de
un lugar a otro; la naturaleza del espacio es un proceso donde los objetos
suponen una operación intelectual. El espacio virtual de Matrix se transforma,
lo que nos predispone a pensar en algo imaginario, actuando con el espacio.
El proceso de autoconformación del tiempo como espacio independiente
de la experiencia, que también va a consolidarse apoyado en la igualmente
radical transformación de la relación hombre-naturaleza, sustentándose en
el mundo de la modernidad, que se ve reflejada, sin duda, en la cinta. En el
desarrollo de las acciones se conjugan edificios viejos en un entorno oscuro
con paredes húmedas, grietas, pasillos largos, en contraste con edificios muy
altos y modernos con un frío vacío, sin color, con un ir y venir de gente con
rostros sin gestos. La naturaleza es, para los modernos, sólo el reservorio
práctico de los materiales que debe ser dominada y regulada por los propios
hombres.2
El espacio adquiere carácter objetivo y puede llegar a entenderse como
algo existente en sí, al margen de los objetos que lo hacen, al modo como po-
demos imaginar una habitación vacía, metáfora directa de nuestra noción de
espacio.3 La forma en la que percibimos y representamos el espacio se deben a
las diversas teorías acerca del mismo; en realidad cada cual actúa en su espacio
según las nuevas formas de vida en nuestro entorno. La historia depende de
los resultados de las acciones de los actores principales; esto conlleva una parte
importante en la vida del ser humano, cambiando el resultado según quien
resulte ganador. La historia del cambio social está capturada en parte por la
historia de las concepciones del tiempo y espacio; los usos ideológicos para
los que se esgrimen aquellas concepciones, más aún, cualquier proyecto para
transformar la sociedad debe captar el espinoso conjunto de transformaciones
de las concepciones y práctica espaciales, y temporales.4
“La cuantificación de la naturaleza, que llevó a su explicación en térmi-
nos de estructuras matemáticas, separó la realidad de toda finalidad y, por
consiguiente, separó lo verdadero de lo bueno, la ciencia de la ética” (Herbert
Marcuse).
2
3
Ortega Valcárcel op. cit.: 342.
4
Harvey, 1998.
82
LA CINEMATOGRAFÍA, EL ESPACIO Y EL TIEMPO
Dentro de las artes modernas, el llamado “séptimo arte” es quizá la expresión

artística que más capacidad tiene de manejar los cruces de espacio y tiempo
a través de la imagen, tal como lo vemos en esta película. Otras cintas nos
ayudan a ubicar un tiempo y espacio conjugados, gracias a ello podemos
tener una imagen de la “realidad”; por ejemplo, la imagen de un faraón
egipcio o bien su palacio o su reino, en la cinta Los diez mandamientos, que
nos remonta a tiempos bíblicos en el Egipto faraónico, ubicándonos en una
realidad ficticia o manipulada por el actor, director, o productor de la cinta,
en dicho periodo temporal en una geografía desconocida, el Egipto del año
2500 a.C.
Con esta idea se intenta ilustrar que el cine es una valiosa herramienta
que brinda la oportunidad de ubicar un tiempo y un espacio determinado, de
acuerdo con la temática que el autor de la cinta nos brinda. El uso serial de
las imágenes y la posibilidad de ir a través del espacio y el tiempo liberan al
cine de muchas de las limitaciones habituales, aun cuando se trate, en última
instancia, de un espectáculo que se proyecta dentro de un espacio cerrado
sobre una pantalla que carece de profundidad.5
En la cinta Matrix se logra una conjunción entre el mundo real en Esta-
dos Unidos de Norteamérica en 1999, y un mundo virtual, Nudoconsa en el
año 2199, que por la trama entran en contacto por medios cibernéticos; el
protagonista es un personaje que tendrá la tarea de liberar a la raza humana
de las máquinas inteligentes que se han apoderado del mundo.
El conflicto y meollo de la película Matrix son las diferentes escalas de
tiempo y espacio que se confrontan entre personas virtuales del futuro y un
programador de software de un tiempo distinto, que será conducido al mundo
virtual para salvar a la humanidad de la amenaza de la inteligencia artificial de
apoderarse de sus mentes. A diferencia del relato literario, el cine se carac-
teriza por no dar margen a la imaginación; nos muestra imágenes tal y como
el autor quiere que se vean tanto temporal como espacialmente; en cambio la
obra literaria puede dar una descripción de tiempos y espacios a través de la
letra escrita y estimula al lector a imaginar los espacios narrados, el vestuario
usado por los personajes, la exhuberancia de la vegetación.
5
Harvey, op. cit.: 340.
83
Es difícil que, a través de la literatura, podamos tener imagen de la

transmutación y la trasportación de la realidad objetiva al mundo virtual de
la cinta Matrix, pues el filme recurre a efectos especiales y maneja la ciencia
ficción como un recurso visual que difícilmente podemos captar en lenguaje
literario, por muy descriptivo que sea. Varias cintas nos pueden dar referencia
de conjugar tiempos y espacios distintos que se unen gracias a la trama de
la temática que nos presenta un determinado autor; ésa es la versatilidad
que tiene el cine como característica en cuanto al tiempo y espacio; algunos
ejemplos son Ghost, la sombra del amor, Volver al futuro y Las alas del deseo.
En la primera se conjugan dos espacios en una misma temporalidad,
los espacios son la vida real y cotidiana, y el espacio o dimensión de un ente
que es el espíritu de un hombre que estando muerto, se queda en el mun-
do cotidiano para proteger a su amada del peligro que representa un par
de estafadores bancarios que planearon tal muerte. El espacio conjugado es
justamente la dimensión de un ente que carece de vida corporal y el mundo
cotidiano con el cual entra en contacto a través de un espiritista.
En el caso de Volver al futuro, el enlace entre el tiempo y el espacio se
realizan por medio de un científico que logra descubrir la llave de entrada
y salida de las dimensiones del tiempo y el espacio, y logra transportar a un
chico al pasado con una diferencia de treinta años en una pequeña ciudad de
Norteamérica; es este mismo científico quien lo hace regresar al tiempo del que
partió; su principal obstáculo es la obtención de una adecuada fuente de energía,
en 1985 es el plutonio y en 1955 es el rayo de una tormenta manipulado por
el científico. En esta cinta se muestran los contrastes de la sociedad aledaña al
mundo rural de los años cincuenta y la misma ciudad ya en los años ochenta;
el contraste es notorio: la forma de vestir, los medios de comunicación, la vida
en una sociedad más conservadora y los medios tecnológicos.
Las alas del deseo es una conjunción entre la vida cotidiana en la ciudad
de Berlín y el mundo de los ángeles celestiales; en esta cinta sobresale el
conflicto entre personas vivas en diferentes escalas y dimensiones distintas. Al
estar fuera del espacio y el tiempo humanos, lo único que los ángeles pueden
hacer es proporcionar algún consuelo espiritual, mitigar los sentimientos de
ira, tristeza y a menudo desconsuelo de los individuos cuyos pensamientos
escuchan sin poder hacer nada.
Desde la perspectiva muy particular de David Harvey, el cine de este
género romántico y de ciencia ficción tiene la capacidad de dar una idea
84
aproximada de una realidad. En esencia el cine es el supremo constructor

y manipulador de imágenes para fines comerciales y el acto de usarlas bien
siempre supone reducir las complejas historias de la vida cotidiana a una
secuencia de imágenes sobre la pantalla sin profundidad. 6
CONCLUSIÓN
Sin duda el espacio-tiempo tiene varios enfoques. Para un historiador es

necesario entender el entorno en que los hechos se suscitan; de ahí que las
acciones en cada época y lugar se desarrollan de acuerdo con el tiempo-
espacio. Para comprender el espacio-tiempo en la cinta Matrix, fue necesario
entender cómo el espacio debe cumplir con los objetivos físicos de la materia
de lo que es real y de lo que no lo es; la transportación de un lugar a otro tras-
pasando las dimensiones de la realidad nos lleva a pensar en cómo se trans-
forma la distancia y que, por unos instantes, se pierde el tiempo y el espacio.
La confabulación de la ciencia ficción con la realidad deja la posibilidad de
que en un futuro no muy lejano la tecnología nos permita rebasar lo que
hemos llamado “barreras de sonido” o velocidad de la luz, inclusive realizar
las actividades normales en espacios tridimensionales.
Espacio-tiempo, palabras cortas para resultados largos y sobre todo
complicados; la realidad puede ser la ubicación de lugar, ubicación donde
el tiempo limita todo lo que acontece, desde levantarnos cada mañana para
cumplir con la hora de la entrada a la escuela o trabajo, se desprenden las
actividades varias, sujetas a tiempo-espacio. En realidad nos hemos convertido
en esclavos de estas dos palabras.
BIBLIOGRAFÍA
AGUIRRE ROJAS y REYNAUD LEPETIT (1998) Segundas Jornadas Braudelianas. Historia y

Ciencia. México: Instituto Mora-UAM.
HARVEY, DAVID (1998) La Conducción de la Posmodernidad. Buenos Aires: Amorrortu.
6
Harvey, op. cit.: 356
85
Matrix, escrita y dirigida por Andy Wachovski; producida por Joel Silver para
Groucho II Film Partnership, EU, 1999.
ORTEGA VALCÁRCEL, JOSÉ (1991) Los Horizontes de la Geografía. Barcelona: Ariel.
86
TIEMPO-ESPACIO EN LA PELÍCULA AMORES PERROS
María Amanda Cruz Márquez
Maribel Moreno Núñez
Juan Francisco Calderón Frías
INTRODUCCIÓN. TIEMPO Y ESPACIO
El tiempo y el espacio dentro de la vida del hombre suelen ser abstractos.

Al analizar cada uno de dichos conceptos, observamos que no nos dicen
algo por sí solos, fue el hombre quien los dotó de significado,1 tal como a
lo largo de la historia humana han sido referidos. David Harvey menciona
que: “El espacio y tiempo son categorías básicas de la existencia humana.
Sin embargo raramente discutimos sus significados”.2 El concepto de tiempo
tomó su significado cuando el hombre observó la inferencia que tenían den-
tro de su espacio físico, y en consecuencia dentro de su vida, los astros y
los planetas. Pero en este caso, específicamente fueron los primeros los que
influyeron de manera contundente en la medición de lo que se llamaría más
tarde “tiempo”.
El paso de los astros a través del espacio hizo que el hombre registrara o
midiera el tiempo, primeramente a través de la sombra que proyectaba el sol.
Con el transcurso de los años, el tiempo fue cobrando un sentido dentro de
la percepción humana y, a partir de ese momento, se definió la medición del
tiempo desglosándolo en segundos, minutos, horas y días; y posteriormente se
periodizó en: meses, años, décadas, siglos, eras; con ello pasó a formar parte de
toda la serie de medidas que el hombre determinó e inventó dentro de todos
los procesos sociales que ha tenido a lo largo de la Historia.
1
Immanuel Wallerstein indica que el significado de tiempo y espacio en nuestras vidas es una invención
humana.
2
Harvey, 1998: 225.
87
MARÍA AMANDA CRUZ M., MARIBEL MORENO N. Y JUAN FRANCISCO CALDERÓN F.
Con esa “cualidad” dada la percepción, cabe mencionar lo siguiente: “El

tiempo no se puede guardar, pero el recuento de sucesos o acontecimientos,
sí”. El poder dar objetividad a la percepción del paso del tiempo en cierta
manera dotó al hombre (a diferencia de los animales), de cierto poder sobre
éste, ya que le permitió llevar una vida más ordenada, en cuanto a su quehacer
cotidiano. Contrario a lo anterior, el materialismo histórico percibe la ordenación
del tiempo como el factor dominante y determinante sobre la naturaleza hu-
man, pues el tiempo parece haber sido “expropiado” a los hombres, lo que
implica que éstos tendrán que “insertar” su vida y sus actividades dentro de
sus limitaciones.3 De esta manera se empieza a prescribir “la hora de entrar y
salir del trabajo”, la “hora de comer”, “la hora de dormir”.
El espacio, a diferencia del tiempo, suele tener una percepción más di-
námica, debido a los constantes cambios que con el paso del tiempo van di-
ferenciado a un determinado lugar. Bien, puede englobar el universo, hasta una
pequeña localidad. Y aunque el tiempo también tiene esa movilidad, el hombre
se siente más familiarizado con el espacio, pues éste se puede determinar de
acuerdo con la extensión palpable que el hombre tiene de su entorno. En
estrecha relación con el tiempo, al referirnos a la palabra “espacio” nuestra
mente nos refiere nuevamente al “orden”. De hecho, ese “orden”, dota de un
significado objetivo a dicho concepto.
José Ortega Valcárcel cita un ejemplo, muy apropiado, en relación con lo
anterior, al referirnos a la descripción de la palabra mundo: “solemos recurrir
a todo el espacio armónico que se supone constituye la bóveda celeste, con
sus esferas y movimientos acompasados”.4 Esta idea nos remite a lo que en
geografía se le llama espacio absoluto. Otro aspecto del espacio es que de una
manera contundente influye dentro de las acciones humanas, ya que por éste
se determinaron los modos de producción que el hombre desarrollaría y la
manera en que socialmente se desenvolvería5 (espacio histórico). El espacio
también define las acciones que el hombre ha de llevar a cabo; es, por decirlo
de una manera, “el escenario de todas sus acciones”; ya que el hombre actúa
o se mueve de acuerdo con el lugar o espacio donde se encuentre; a ello se
llama espacio natural.
3
Según la opinión de Carlos Antonio Aguirre Rojas (1998: 47).
4
Ortega Valcárcel, 1991: 341.
5
Cabe recordar que sus primeras actividades se desarrollaron en torno a lo que su espacio les proveía.
88
TIEMPO Y ESPACIO EN LA PELÍCULA AMORES PERROS
La relación espacio-hombre tiene una transformación derivada de la

acción humana, y de la influencia de las fuerzas de la naturaleza sobre éste. El
ser humano, a pesar de depender del espacio, también lo puede transformar
con sus edificaciones, brindándole con ello un relativo poder sobre éste. En
cuanto a las fuerzas naturales, no se puede negar cómo drásticamente cambia
un espacio ante un terremoto u otra catástrofe natural. Dichos cambios con-
forman un cambio histórico.
De esta manera, a diferencia del tiempo, el espacio suele transformarse
constantemente y también va adquiriendo un significado diferente para el
hombre, ya que de acuerdo con Harvey David: “diferentes sociedades o sub-
grupos poseen diferentes concepciones. Los indios que habitaban las pra-
deras de lo que hoy es Estados Unidos no tenían en modo alguno la misma
concepción del espacio que los pobladores blancos que los reemplazaron”6
(espacio subjetivo).
Esta diferencia del significado de espacio no sólo se da entre dos culturas
diferentes o separadas en tiempo y geografía, también se puede dar dentro de una
determinada sociedad, incluso en la misma ciudad, ya que el espacio de cierta
población en un cinturón de miseria no es el mismo que él de la población de
clase privilegiada. En otras palabras, la percepción que se tiene del espacio
varia de acuerdo con la condición social del ser humano (espacio vivido) y cam-
bia de acuerdo con la edad del individuo. No es lo mismo que un anciano
describa el espacio en que se desarrolló su infancia y juventud, que el que
un adolescente describa ese mismo entorno. No cabe duda que es necesario
comprender la manera en que el espacio influye en las sociedades humanas
o éstas últimas dentro de él.
Espacio y tiempo son percepciones íntimamente ligadas con el desa-
rrollo de la actividad humana desde el comienzo de su historia; ambos con-
forman una construcción social y, sin lugar a dudas, sin ellos no se puede
tener una comprensión cabal de los diferentes procesos históricos que el
hombre ha tenido hasta nuestros días. No se puede hacer un estudio, ya sea
histórico o social de una sociedad, sin hacer referencia a un espacio y tiempo
específicos.
Braudel llamó: Historia de larga duración, a la mirada objetiva de una
época o siglo o cualquier variante del tiempo, así como a la descripción
6
Harvey, op. cit: 227.
89
explicita de un espacio, con el fin de vislumbrar de manera más objetiva y

certera la historia del hombre, la cual no se limitaba a ser el recogimiento de
hechos pasados, sino a la comprensión del porqué esos hechos conformaron las
sociedades actuales. En sus propias palabras: “Entre los diferentes tiempos de la
Historia, la larga duración se presenta, pues, como un personaje embarazoso,
complejo, con frecuencia inédito. [...] Para el historiador, aceptarla equivale a
prestarse a un cambio de estilo, de actitud, a una inversión de pensamiento, a una
nueva concepción de lo social. Equivale a familiarizarse con un tiempo frenado, a
veces incluso en el límite de lo móvil”.7 Su teoría creó un diálogo abierto entre la
Historia y las Ciencias Sociales, y fue la base de la Sociología y de la Historia.
A partir de la teoría de Braudel, se explicará la concepción de espacio-
tiempo, dentro de la pelicula mexicana Amores perros; cuyos personajes, a
pesar tener un “espacio geográfico” común, su espacio vivido o individual di-
fiere; ello en conjunto con la manera en que se aborda la trama al intercalar
el pasado con el presente nos permite entender el porqué de sus acciones y
sus relaciones sociales.
AMORES PERROS
La visión intercalada de tiempo-espacio dentro de la vida cotidiana en las

grandes urbes, abordado en la cinta, nos brinda una visión más objetiva
de las pasiones y las acciones que los personajes desarrollan a lo largo de
la trama. Este aspecto da pauta y sostén al argumento de la cinta; eso lo
vemos en la forma en la que el director aborda la trama al inicio; pues todo
comienza cuando en un determinado acontecimiento8 (en este caso es un
choque) y que, de acuerdo con los conceptos de tiempo, en la historia de larga
duración llamaríamos como un momento de corta duración, el cual si bien
hace referencia a un evento dentro de la vida del hombre, que a lo mejor no
tiene gran importancia, dentro de la trama es de vital importancia pues de
este momento de corta duración, penden las tres historias, las cuales llegan a
estar inexplicablemente unidas.
7
Fernand Braudel en La larga duración del tiempo, p. 74
8
Braudel lo “encierra o lo aprisiona” dentro de la corta duración del tiempo. De hecho, el acontecimiento
es para él, un momento tonante y explosivo.
90
Un joven punk, involucrado en el siniestro mundo oculto de las peleas de

perros, a causa del accidente se enlaza con la vida de una top-model y a la vez con
la de un matón a sueldo, un vagabundo apodado “El Chivo”. En otras palabras,
el accidente automovilístico fija el “momento crucial o coyuntural” de la película.
Sin embargo, cabe hacer una acotación especifica, ya que la película está basada
en esos “momentos de corta duración”; de hecho, son los momentos de la vida
cotidiana de una sociedad dentro de una urbe caótica, como es la Ciudad de
México, los que van construyendo la historia de cada uno de los personajes.
Así tenemos que ese tiempo corto es representado por medio de una serie de
hechos menudos, que dentro de la Historia universal no dicen nada, pero dentro
de la película, adquieren suma importancia; y sí son observados a través de un
punto de vista de la microhistoria, la microsociología o la sociometría, el mismo
sentido adquieren. El tiempo corto es la “base primordial” de la explicación de
la larga duración del tiempo, pues basándose en esos pequeños acontecimientos,
se puede escribir sobre ciertos periodos más largos. Simplemente basta con
ver cómo se recapitula el registro de todos los acontecimientos ocurridos al
terminar un año. Aquí, aplicaría lo que se mencionó anteriormente: el “tiempo
no se puede guardar, los acontecimientos, sí”.
Los hechos ocurridos dentro de ese tiempo corto, por sí solos no dicen
nada y aunque es obvio que el arte del cine nos ofrezca, por lo general,
historias basadas en un tiempo corto, pocas (como en este caso) abordan este
aspecto como la parte coyuntural de la trama. Cada personaje, dentro de su
vida cotidiana, nos permite dejar entrever el porqué de sus acciones y sus
pasiones, y cómo en la vida ordinaria, hay aspectos que tal vez no tengan la
mayor trascendencia, pero la intención es mostrarlo de esa manera, por ser
necesario para comprender la historia subjetiva de cada personaje. De esta
forma, pudimos entender por qué Octavio entra enl mundo de las peleas
callejeras de perros y su amor por Susana, su cuñada; por qué Daniel deja
a su esposa por la modelo Valeria; por qué “El Chivo” se hace un asesino a
sueldo y por qué perdió las ilusiones en su vida. Todo ello se explica y se enlaza
dentro de la “historia de corta duración”. Es, por decirlo así, la “temporalidad
de todos esos menudos detalles de la vida cotidiana los que van entretejiendo
la historia de cada uno de los personajes de la película”.
Esa pluralidad de tiempos y espacios vividos por todos los personajes
de la cinta nos presenta un cuadro real de la sociedad actual. En este aspecto
se considera necesario hacer mención de las palabras vertidas al término de
91
la cinta: “Porque también somos lo que hemos perdido”. Ello demuestra que,
para entender las acciones de los demás, debemos conocer su historia, el
porqué de sus actos. Y eso no sólo aplicaría a la historia particular de un ser
humano, también es necesario en la Historia de una nación.
El momento histórico de la pelicula está enmarcado dentro del deno-
minado tiempo capitalista; este período explica el comportamiento de una
sociedad, en la que el “dinero” mueve las acciones de todo hombre. Basta con
ver la rápida riqueza de Octavio obtenida de las peleas de perros; la actividad
delictiva que lleva su hermano Ramiro para solventar una vida sin problemas
económicos; cómo Valeria enfrenta una gran depresión al perder los atributos
físicos que le permitían un trabajo redituable como modelo; cómo el “Chivo”,
era capaz de asesinar por una fuerte suma de dinero.
Sin lugar a dudas, el dinero, la ilusión de una vida cómoda, es lo que
mueve las pasiones de los hombres. Este hecho se afirma con la ocupación
del tiempo que cada uno de los personajes tiene; es la búsqueda afanosa del
dinero; de esta manera la función del tiempo se traduce en “dinero”.
El director da un valor objetivo a las percepciones que considera
necesarias para que el espectador se inmiscuya en la vida de los personajes,
de manera que, aunque el “espacio social” sea el mismo para las tres historias,
el espectador puede diferenciarlas de acuerdo con el enfoque particular que
se hace al espacio vivido de cada uno de los personajes y, a su vez, comprender
cómo se desenvuelven de acuerdo con su estatus económico. Así, tenemos
que el espacio social determinado en la trama se sitúa en la Ciudad de México,
la cual encierra una vorágine de mundos, que aunque aparentemente con-
forman a simple vista un cuadro homogéneo de está, si desmenuzamos ese
espacio, podemos observar las contradicciones sociales que encierra.
Para ello basta con describir el espacio que encierra el mundo de Octavio,
Susana y Ramiro. Está dentro de los tantos barrios bravos que hay en la Ciu-
dad de México, con asentamientos populares, en los que a cualquier hora hay
convoyes de atestados microbuses. Las calles son sinuosas y sombrías en las
que las bardas se adornan con grafittis y anuncios espectaculares, que invitan
a bailar a ritmo de sonideros y bandas de música tropical y grupera en algún
rodeo, deportivo o discoteca eventual.
A los colonos se les identifica su origen en su mayoría rural. En los
atuendos y pasatiempos de los más jóvenes se nota la influencia de una cultura
carcelaria, hiphopera y punk. Dentro de esa ciudad la presencia de la policía
92
es muy incierta; de hecho para un forastero que se interna de noche es difícil

enfrentar miradas y conspiraciones esquineras, cuyo desafío permanente
vuelve insoportable la idea de regresar. La ocupación de la mayoría de los
habitantes suele ser el subempleo; y como pasatiempo y a la vez como modo
de ganar dinero fácil, las apuestas tienen un lugar primordial, ya sea en los
billares, ferias y restaurantes.
Pero aunque oculto y conocido como un “secreto a voces”, están las
peleas clandestinas de perros las cuales, a pesar de estar prohibidas por la
ley, se llevan a cabo al cobijo de la noche, en las afueras de una bodega, una
vecindad o un deportivo abandonado. En la velada, en la cual aparte del
correr de sangre de los perros, corre alcohol y cerveza, acompañados de una
estridente música; los invitados admiran y evalúan a los gladiadores, como
si estuvieran en una feria. Y comienzan a correr las apuestas, en las que se
determina la cantidad de dinero, ya sea por el aspecto del perro, la fama, o
porque simplemente pertenece a un amigo.
Nadie tiene pinta de sospechoso, más allá de lo que podría tenerla cual-
quier mexicano de bajo nivel socioeconómico. Los combates, al cabo de tres
horas, presentan un escenario en el que la sangre abunda y en el que la mú-
sica no deja de sonar. Ése es el espacio vivido de Octavio, quien ve, en ese
mundo cruel de la pelea de perros, la solución a los problemas económicos,
que dentro de su espacio local, tiene como realidad suficientes carencias. Se
agrega en este aspecto el manejo también de un espacio subjetivo, porque este
mundo le brinda una salida a la realidad de su entorno. El accidente pone fin
a toda suerte obtenida en dicho espectáculo, pues su perro es rescatado por el
Chivo, quien también roba el dinero que Octavio obtuvo en las pelas.
Su hermano Ramiro y su cuñada Susana comparten ese espacio de pobreza,
pero no el de las peleas de perros. Sin embargo, a pesar de que Ramiro tiene un
trabajo como cajero, también gusta del dinero fácil, al delinquir en los días de
descanso de su “trabajo”. Y Susana, a su corta edad y sin terminar sus estudios
secundarios, es ya una de las tantas mamás adolescentes, las cuales en su mayoría
provienen de hogares desintegrados, tal y como se ve en la película.
La modelo Valeria y su amante, un editor de revistas llamado Daniel
quien toma la decisión de vivir con ella, tras enfrentar una “monótona “ vida
matrimonial; representan a una clase más acomodada en comparación con
Octavio. Sus espacios están configurados en una aparente vida en la que no
hay problemas, se vive un momento feliz y pasional, que se disloca tras aquel
93
accidente (mencionado en el aspecto del tiempo), convirtiendo el espacio com-

partido en el apartamento como un lugar en el que, aunque no hay carencias
económicas, sí hay constantes fricciones por el hecho de que Valeria, siendo
modelo, pierde la ilusión de vivir, por no poder continuar desarrollando su
profesión. Además hay que agregar que para ella, acostumbrada a viajar, no
es lo mismo enfrentar una nueva vida en la que la mayoría de las veces su
espacio de acción sólo sea un apartamento.
En relación con el “Chivo”, el espacio que entreteje su vida es un cinturón
de miseria, todavía más bajo de la escala social que el de Octavio. Abundan los
basureros y los deshuesaderos de carros. Ahí encontró el lugar propicio para
tratar de tomar una nueva identidad. Es a través de sus recuerdos guardados
en su espacio subjetivo en las fotografías que con gran tristeza observa, que se
deduce que en el pasado era una persona como la mayoría, con su familia y
con un trabajo; pero al ver truncados sus ideales revolucionarios sobre cambiar
el “mundo” para su pequeña hija, decide apartarse de su trabajo y familia, al
ser condenado a prisión. Al salir decide llevar una vida solitaria y, pese a que
su espacio vivido es una parte aceptada por el, no puede dejar atrás su espacio
subjetivo, a pesar de haber perdido esa ilusión de transformar el mundo; su
familia, en especial su hija, impide que se deshaga de su pasado. El accidente no
afecta en gran manera la vida del Chivo, como la de los otros protagonistas.
Se ha desglosado el análisis de esta película a través de tiempo y espacio
por separado; pero si nos referimos al tiempo-espacio en conjunto, se de-
duce que pertenece a un tiempo-espacio transformacional, el cual subraya la
excepcionalidad de un acontecimiento (en este caso el accidente), provocando
con ello una ruptura o una transformación en la vida de los afectados. En
relación con ello, el accidente ocurre en un lugar y tiempo “correcto”; por lo
tanto, en el sentido del único tiempo y espacio en el cual pudo haber ocurrido.
Aunque en la cinta hay otras historias secundarias e importantes para
entender aún más las acciones de los protagonistas de las tres historias
principales, este análisis se avocó al tiempo-espacio de estas últimas.
BIBLIOGRAFÍA
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94
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título de Licenciado en Geografía, México: UNAM.
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política, vol. 17, núm. 1 pp. 71-82, enero.
95
UN ÓLEO DEL 2004, 36-34 PINK OZONE 2
Viridiana Olmos
Claudia Rodríguez
Filiberto Romo
INTRODUCCIÓN
El 21 de octubre de 2004 Se inauguró en la Galería Praxis,1 la exposición

The Forest Dump Project, del maestro Antonio Luquín; en esta exposición se
encontró una obra que cautivó nuestros sentidos, ya que es una revelación de
verdad, de espacio y tiempo; esta obra se titula: 36-34 Pink Ozone 2.
Pero, ¿quién es Antonio Luquín?, el maestro Antonio Luquín es un pres-
tigioso pintor hiperrealista,2 que nació en Guadalajara (México) en 1959; a
la edad de veinticuatro años cursó la carrera de Historia del Arte y a los vein-
tinueve se volvió pintor profesional, decisión que lo llevó en 1991 a montar
su primera exposición. Desde entonces, las obras de Antonio Luquín se han
presentado en la Ciudad de México y en diferentes estados de la República
Mexicana, así como ciudades del extranjero como San Antonio, Toronto y
Chicago.3 Ya sea en exhibiciones acompañado de otros artistas o solo, el maes-
tro Antonio Luquín ha mostrado un trabajo original y único; desde hace
algunos años se ha venido interesando en la situación de la urbanización
y las ciudades como objeto de arte y de historia crítica. Incluso ha habido
quienes se han sentido ofendidos por la utilización de edificios o firmas que
1
Galería Praxis-México, fundada por Alfredo Ginocchio en 1988; se localiza en la calle de Arquímedes
175, colonia Polanco, en la Ciudad de México. Es una galería de arte especializada en el arte de la neo-fi-
guración y el contemporáneo.
2
El hiperrealismo es una tendencia surgida en Estados Unidos a finales de la década de 1960; propone
reproducir la realidad con la misma fidelidad y objetividad que la fotografía.
3
En México se ha presentado en lugares como Morelos, Coahuila, Estado de México, Michoacán, Puebla
y Querétaro. Cfr. Arizpe, 2004; y Mottaz, 2004.
97
VIRIDIANA OLMOS, CLAUDIA RODRÍGUEZ Y FILIBERTO ROMO
el maestro ha plasmado en sus imágenes. Pero siempre de manera amable

ha contestado a cada una de esas críticas aumentando incluso el número de
obras en donde se usan estos motivos.
Su visión personal del espacio urbano, en consonancia con sus modi-
ficaciones y crecimiento, así como del tiempo que transcurre en él, se con-
vierten en una combinación de arte y de historia única, la cual nos subyuga
en su obra 36-34 Pink Ozone 2, que muestra ese ritmo que viene carac-
terizando al autor desde hace tiempo y por la cual “Antonio Luquín podría
ser caracterizado como el pintor de canciones y el compositor de cuadros, un
escritor que redacta su biografía, pero que también hace la crónica de nues-
tros días, pincel en mano”.4
Exposición analizada muchas veces, ha logrado que, entre opiniones
divergentes, se diga que “Antonio Luquín se considera a sí mismo y lo que
exhibe en esta muestra es su experiencia al penetrar en el caos citadino a través
de una pintura casi fotográfica que además muestra los códigos de barras
para expresar la necesidad de los artistas por ser parte de la globalización”.5
Por supuesto, ésta es una interpretación, entre tantas, de la realidad que
muestra el maestro en sus obras; pero no todos tienen la misma impresión;
incluso aunque algunos lo consideran como un pintor catastrofista, Antonio
Luquín se asume como un artista que retrata la realidad urbana desde un pun-
to de vista crítico pues, dice, no puede hacerlo de otra forma, ya que él mismo
expresa que tiene: “la inquietud de mostrar plásticamente la actualidad del
mundo que me rodea desde un punto de vista más crítico. Mi pintura también
es un comentario social, pues sucede que, con frecuencia, en situaciones de
crítica, los pintores tienden mucho al esteticismo y buscan agradarse a sí mis-
mos o al público, y no tocar temas que puedan causar molestia, sobre todo
al consumidor de su propuesta”.6 De este modo, existe también por tanto, la
visión de un Antonio Luquín que va más allá de el simple proceso de globa-
lización. Incluso se habla de un trabajo crítico de la modernidad. Pero, vea-
mos cómo comenzó todo...
4
Olagaray, 2004.
5
García, 2000: 2.
6
Cevallos, 2002: 3.
98
...Y EL ESPACIO Y EL TIEMPO SE HICIERON NÚMERO
La historia del arte por supuesto no puede separarse de la historia del hombre
por ningún motivo. Los conceptos espaciales y temporales que los artistas
han manejado en sus obras han llegado a depender de manera profunda de
los conceptos históricos que dominaron en su tiempo. Eso no implica, no
obstante, que el arte no posea un ritmo propio y una inteligibilidad propia. Pero
al no olvidar este factor de carácter histórico nos percatamos de manera más
profunda del significado de una realización artística en su debido contexto.
Hoy día, ante el ritmo tan vertiginoso de vida que llevamos y con las cre-
cientes innovaciones que cada día nos rodean, no nos percatamos de cuánto
se ha modificado el hombre a partir de ciertas condiciones históricas que lo
han ido moldeando. Una de ellas, sumamente importante para el tema que
abordaremos, es la de la transformación de los conceptos de espacio y tiempo,
que no en corto plazo y de acuerdo con las modas del momento (y quizá por
eso menos observable para la mayor parte de la gente), ha ido cambiando.
Este cambio ha dependido de factores que empezaron desde la Edad Media,
con la aparición de la clase social que habría de modificar no sólo la economía,
la política y la sociedad en el mundo, sino de manera sustancial los conceptos
de espacio y de tiempo. Llegaría a instaurar, ya en la Edad Moderna el “algo
más” que pasó a ser dominante en nuestras actuales concepciones del espacio
y del tiempo. Por un lado “fue la propiedad privada de la tierra y la compra
y venta del espacio como mercancía”,7 factor sumamente importante, como
veremos, de la obra de arte que se analizará en el presente escrito. Y el otro
cambio fundamental será la conversión del tiempo en un factor instrumental,
el cual sirva para “medir y regular de manera operativa... procesos naturales,
aunque también y en segunda instancia, a los propios procesos sociales”.8
Estos dos pilares, mucho tiempo desconocidos de la forma de pensamiento
actual, afectan por supuesto a la realización artística.
Esto no quiere decir que el artista acepta de manera crédula lo que su
sociedad le propone; de hecho, en la obra que analizaremos veremos precisamente
un ejercicio de crítica a lo que hoy, consciente o inconscientemente, hemos
aceptado por espacio y tiempo. Nos hará recordar que incluso los oficiantes
7
Maldonado Pérez, 2002: 34.
8
99
de Clío se pueden llegar a enmarcar “dentro del periplo efímero del tiempo
corto”, perdiendo la capacidad de crítica y de asombro ante lo que nos rodea.
Olvidamos que hubo otros tiempos que llegaron a ser “estructuras del tiempo
largo”,9 en donde los conceptos de tiempo y espacio que hoy dominan no eran
siquiera concebibles. Es decir, el historiador siempre debe tomar en cuenta la
relación de “el problema del equilibrio entre la coacción individual y la coac-
ción social externa”,10 entre la autonomía y la heteronomía, en el momento de
comprender o manifestar su concepción del tiempo y del espacio.
La obra de arte que analizamos tiene por objeto romper con los marcos
habituales de lo que entendemos por belleza, por espacio, por tiempo y, fun-
damentalmente, por paisaje, el que finalmente viene a ser una más de las cons-
trucciones sociales del hombre. La obra de arte que se analiza nos hace recordar
esa advertencia que Braudel hacía a los historiadores, advirtiéndoles de “la
dificultad de romper con ciertos marcos geográficos, ciertas realidades bioló-
gicas, ciertos límites de productividad, y hasta determinadas coacciones espiri-
tuales”;11 nosotros añadiríamos: y determinadas coacciones históricas. Porque
no en otra cosa se han convertido el tiempo y el espacio hoy día.
El autor de la obra de arte que analizaremos (Luquín) paradójicamente
se centrará a través de imágenes de tiempo corto también en el tiempo largo y
nos mostrará cómo la diacronía de la realidad nos abruma constantemente.
LA OBRA
Antonio Luquín
36-34 Pink ozone 2
2004
Óleo y lápiz sobre tela
31 x 31 cm.
9
Ibid.: 51
10
Elías, 1997: 43
11
Braudel, 1958: 71.
100
Espacio y tiempo son la base de cualquier concepto histórico; todo testi-

monio humano tiene, pues, que ser situado en el tiempo y en el espacio
(cronología, ubicación). Pero tiempo y espacio carecen de sentido si no
están relacionados, imbricados. La fecha de una pintura nada significa en
sí misma, pero empieza a cobrar significado cuando a la fecha se añade la
localización. La fecha funciona siempre en un contexto histórico... la fecha
no dice nada, como el estudio de las puras formas tampoco llega a tener
sentido sin conocer el lugar y la época en que la obra de arte se produce.12
Es por eso que, para analizar las últimas pinturas de Antonio Luquín, hay
que saber que habla del México cambiante, de ese Distrito Federal que en el
2004 crece día a día y que al crecer, modifica su entorno y las historias que
en él se tejen.
Los temas que actualmente maneja Antonio en su obra pueden ser con-
siderados testimonio de lo que vive la Ciudad de México en este momento;
y por su carácter de testimonial, podríamos decir que al artista en su obra
36-34 Pink ozone 2, más que un paisajista urbano, es un historiador debido
al carácter documental de su cuadro. Como Luquín mismo comenta en su
biografía: es “un escritor que redacta su biografía, pero que también hace la
crónica de nuestros días, pincel en mano”;13 y eso es lo que hace precisamente
en la obra analizada en el presente trabajo: una crónica de nuestros días, con-
tada con la arquitectura contrastante de la Ciudad de México. En esta obra el
pintor, músico y arquitecto registra en un pequeño formato (31 x 31 cm) los
diferentes mundos que se funden en esta gran urbe.
En la obra analizada podemos observar en primer plano una vegetación
que se acaba al tiempo que la Ciudad de México crece. En poco tiempo la gran
urbe está terminando con las pocas áreas verdes que aún nos quedan; pero es
curiosa la resolución cromática que el artista maneja en esa área verde, ya que
está resuelta en tonalidades oscuras, a diferencia de los paisajes pintorescos a los
que estamos acostumbrados, donde la luz del sol cubre con diversos colores
los espectaculares paisajes que en un tiempo pintaron los alumnos de las
Escuelas de Pintura al Aire Libre. En esta obra, el autor nos hace pensar en ¡qué
lejos están esos tiempos donde la naturaleza, tema central de la composición,
era bañada con la luz del sol y representada con vivos colores! Es por eso
12
Lafuente Ferrari, 1998: XIX.
13
Olagaray, op. cit.
101
que, en la invitación a su exposición The Forest Dump Project, podemos leer:

“La caducidad del paisaje y el fin del reino natural en la pintura de Antonio
Luquín”;14 porque en la obra de este artista es una constante el fin del paisaje
natural, debido a la intervención del hombre, el que lejos de presentar una
alternativa de vida, nos da una de muerte por la sobreexplotación y el mal
uso que hace de la naturaleza. “Los paisajes que recordamos ya no existen,
desaparecieron con la construcción de la realidad humana”;15 y si el artes es,
como dice Bergson, “una visión directa de la realidad”,16 entonces tenemos
que poner atención al grito de alerta que el pintor, con su obra y la manera
de expresar el mundo que lo rodea, emite ante tal situación de desamparo en
que se encuentra la naturaleza, que pide a gritos ser respetada y protegida.
Pues el hombre, pensando en ganar espacios para el desarrollo comercial,
se olvida de que en poco tiempo por la falta de esos espacios naturales, no
tendremos oxígeno ni agua para vivir.
Si pasamos esa zona oscura, vemos que la luz del cuadro se dirige hacia
los edificios que actualmente podemos admirar en un recorrido por el Distrito
Federal. En el cuadro se destaca la Torre Mayor, ubicada en número 505 de
Paseo de la Reforma, una de las avenidas más importantes de la ciudad, donde se
encuentran, además de numerosos bancos, importantes restaurantes y oficinas,
añejas zonas residenciales, finos ejemplos de arquitectura que actualmente
albergan embajadas de diversos países y, desde 2003, la Torre Mayor, el edificio
más alto de toda América latina, ya que cuenta con 59 niveles incluyendo cuatro
sótanos de estacionamiento, 29 elevadores, algunos de ellos de alta velocidad
capaces de llegar en medio minuto al piso 52; dos escaleras de emergencia; un
helipuerto que se levanta a 225 m. de altura sobre el nivel de la banqueta y
desde ahí se puede apreciar todo el valle de México; ese helipuerto es uno de los
mejor equipados del país, pues cuenta con modernos equipos de navegación y
aproximación. También cuenta con la zona comercial The Shops at Torre Mayor,
donde se encuentra todo lo necesario para “hacer su día más productivo sin
salir de su oficina”.17 Este edificio actualmente abre sus puertas para que con la
módica cantidad de 70 pesos, adultos; y 35 pesos, niños, puedan admirar desde
su magnífico mirador el nuevo paisaje modificado por la mano del hombre.
14
Invitación de la exposición The Forest Dump Project, Galería Praxis-México, noviembre de 2004.
15
Ibid.: 3.
16
Dondis, 1992: 31.
17
Zaldívar Mendez, 2000.
102
“Así se construye el paisaje citadino todos los días: eliminando cualquier

vestigio natural y dando rienda suelta a la explotación sin límite”.18 La Torre
Mayor alberga en su interior importantes empresas transnacionales como
Hewlett Packard, McKinsey & Company, Telmark, First Data, Horwath Castillo
Miranda. Y si alguno de los lectores está interesado en establecer su empresa
en este lugar, por favor comuníquese con el director de Relaciones Públicas
y promotor; o bien, escriba al correo electrónico arturo.aispuro@torremayor.
com.mx.
Esta ironía es semejante a la que el mismo Luquín hace en su pintura,
al trazar el mapa de la línea del metro de la Ciudad de México, que si bien
es símbolo de modernidad y comunicación, y está considerado uno de los
mejores del mundo, también hay que reconocer que la mayoría de las per-
sonas que usan ese medio de transporte jamás podrán acceder a la Torre
Mayor, si consideramos que el salario mínimo es de 45 pesos por jornada de
8 horas; y mucho menos instalar su empresa en ese lugar.
Luquín, por medio de su pintura, hace una representación de su reali-
dad, una verdadera declaración del artista, pero su significado depende de la
respuesta del espectador que modifica e interpreta, según sus criterios, la obra
vista. Ante tal situación, nos atrevemos a decir que, en ese paisaje, Antonio
no sólo capta un ambiente urbano, también da lugar a la subjetividad social
de su percepción, ya que permite al espectador hacer una lectura visual del
México de hoy con sus grandes contrastes, al exponer en una misma obra la
Torre Mayor, centro de la economía privada extranjera y espacio excluyente
al común de la población, y el mapa del metro de la Ciudad de México al que
puede acceder toda persona.
Para Luquín “el cielo está lleno de significados”19 y la zona destinada a
él ocupa la mayor parte del formato. Está dividida en dos grandes áreas; la
primera tiene un color verdoso y en ella se aprecian varillas de construcción,
que son el esqueleto de toda edificación (la estructura armada que sostiene
los demás componentes) con las que el autor nos dice que la urbanización es
tan grande que ni el cielo queda libre de la mano del hombre. En un recorrido
periférico, en vez de nubes, vemos los grandes espectaculares con anuncios
18
Invitación de la exposición The Forest Dump Project, op.cit.: 1.
19
Antonio Luquín, entrevista realizada al artista en la Galería Praxis-México, el sábado 30 de octubre de
2004.
103
de todo tipo, en su mayoría haciendo referencia a la sexualidad humana y

al papel que en ella juega una mujer bonita. La otra parte está destinada,
ahora sí, al cielo, que el autor resuelve con una mezcla de tonos fríos que nos
invitan a la reflexión, a la soledad y a la simplicidad de las cosas. La división
de esas dos áreas es realizada con cortes geométricos, como si toda la obra
formara parte de un empaque y estuviera lista para ser embalada.
En su trabajo plasma su personalidad individual, con su gusto y sus in-
quietudes aunque, desde luego, esa individualidad, ese gusto y esas inquietu-
des son producto de interactuar con una sociedad determinada en un tiempo
y en un lugar específicos. Luquín resume las características de un determinado
momento social y como “Lo que uno ve es una parte fundamental de lo que
uno sabe”.20 Es un pintor preocupado por el futuro del país y del mundo al
que, si no le hacemos caso, terminaremos por destruir y al mismo tiempo
destruirnos a nosotros mismos.
CONCLUSIONES
“El paisaje ha caducado”;21 y esto simplemente porque el tiempo y el espacio

caducan también. Esta declaración, aunque nociva para nuestra concepción
de un paisaje, del tiempo y del espacio, es cierta desde todas las perspectivas.
Ni es eterno el paisaje, ni el tiempo, ni el espacio. Se nos van. Y lo peor es
que precisamente no queremos que se nos vayan. Por eso la obra de Luquín
no tiene otra opción que presentar la realidad tal cual es: con fecha de cadu-
cidad. Sí, incluso un paisaje la tiene. Y la tiene por el doble sentido que toda
caducidad puede tener: por el sentido real-físico y por el sentido ideal-abs-
tracto. ¿De qué estamos hablando? De que así como la realidad cambia, es
mutable a nivel corpóreo, así también nuestras ideas y nuestras necesidades
son mutables, cambiables. Todo depende de qué época de la humanidad
estemos hablando y entonces, como por arte de magia, el paisaje, el tiempo
y el espacio, cambian.
Por supuesto, no es igual el concepto que puedan tener los hombres
prehistóricos, los de la Edad Media o los contemporáneos sobre lo que un
paisaje sea, pueda o deba ser. Así como su interpretación del tiempo y el
20
Dondis, op. cit. : 31.
104
espacio ya no es la misma hoy que ayer, así también nuestro paisaje no será
el mismo mañana. La Edad Contemporánea es experta en estos cambios.
Desde la aparición de la estructura o modelo contemporáneo basado en el
capitalismo, en la democracia republicana y en sociedades igualitarias, el pai-
saje ha sufrido más que nunca en la historia la mutabilidad.22 Las bolsas
del mundo suben y bajan, los mercados cambian, las industrias innovan y
las ciudades crecen. Hemos dejado atrás los tiempos de la inmovilidad eco-
nómica medieval. Nuestros gobernantes cambian todos los días, hoy una
votación aquí, mañana una votación acá. Y en casi todo el mundo, se viven
las ventajas de un gobierno móvil, aquél dura 3 años, aquél otro, cuatro; y
unos duran 5 y otros 6. Pero a veces, se puede llegar a 12 o 20 o más, pero
por supuesto eso es anormal, algo que no se debe desear, algo que va en
contra de la “movilidad” social, de la “igualdad”. Por eso hoy vivimos en la
época de la igualdad de oportunidades, de la sociedad igualitaria. De aquellas
sociedades que, si gustan (porque es la época de la “libertad de movilidad”),
se pueden amontonar todas en una ciudad y hacer como que todas tienen los
mismos beneficios, claro aunque esos beneficios no incluyan un paisaje.
La sociedad contemporánea, con todas sus ventajas, ya no requiere de
este místico y sagrado ente antiguo, con su principal representante: El Arbol. El
espacio y el tiempo se han adaptado a las “verdaderas” necesidades del hombre.23
A las necesidades de llegar pronto al trabajo y no quedarse estancado por ahí,
y he ahí... el metro, tan querido por todos, en esta Ciudad de México, cierto...
a veces se llena tanto que no cabe un alma, pero ¿cómo llegarías tan rápido
y tan barato de Taxqueña a Bellas Artes si no hubiera Metro? Tuvieron que
quitar todos los árboles y el paisaje que había en Calzada de Tlalpan y en San
Antonio Abad, pero ¿para qué tanta preocupación?, si cuando llegues a Bellas
21
Invitación de la exposición The Forest Dump Project, op. cit.: 1.
22
Y las ciudades crecen indudablemente por causa de la revolución industrial. Al-Djazam Maldonado
Pérez dice: “las transformaciones que se produjeron... barrieron con toda oposición, incluyendo... toda
posibilidad de tratar a la naturaleza como alguien que respetaba —en el sentido axiológico— antes de
provocar cambios” cfr. Maldonado Pérez, op. cit.: 30.
23
Sobre los sagrados antiguos como el árbol, quizá convendría recordar lo que Al-Djazam Maldonado
Pérez indica en su obra El espacio a través del tiempo: “El deseo del hombre religioso de vivir en lo sagrado
equivale, de hecho, a su afán de situarse en la realidad objetiva, de no dejarse paralizar por la realidad sin
fin de las experiencias puramente subjetivas, de vivir en un mundo real y eficiente y no en una ilusión.”
Cuán cierto es esto en el mundo contemporáneo, donde se vive de paisajes “ilusorios” cfr. Maldonado
Pérez, op. cit.: 12.
105
Artes podrás ver árboles en la Alameda o, mejor aún, en alguna exposición de

arte en el mismo Palacio de Bellas Artes, donde se pinten paisajes y árboles.
Luquín se ha adelantado a su tiempo; ha visto que “el paisaje pictórico
es una corroboración de que el paisaje real no existe, o existe virtualmente
como una experiencia subjetiva”.24 El cuadro que observamos así lo indica,
con el metro junto al árbol, con la construcción de la época contemporánea,
que nos “facilita la vida”. Y no sólo se necesita de transporte y nuevas vías, se
necesita: tuberías. Por supuesto, para hacer llegar a más gente las “bondades”
de la ciudad, de la vida urbana, necesitamos cavar, necesitamos abrir la tierra
y, ni modo, quitar alguno que otro árbol del camino. Al fin y al cabo, luego po-
demos volver a sembrarlos. Aunque sea un paisaje ilusorio, pues las “ilusiones
venden más que la realidad, esto lo sabe cualquier publicista”.25
Así que Luquín ha decidido en su Forest Dump Project hacerse también
publicista, creando una imagen con textos tipográficos, como farsa merca-
dológica, con código de barras, precio y fecha de caducidad; y todo ello en
una caja de cartón o en una cinta de tipo fotográfico o cinematográfico, que los
enmarca; elementos, todos ellos, de nuestra nueva visón del tiempo y el espacio
actual. Porque hoy día es más cercana a nosotros una caja de cartón que el
bosque que rodeaba a Santa Fe; es más cercana la imagen de una fotografía
que el objeto real. En la imagen podemos ver el desarrollo de una nación.
Con sus nuevos bienes raíces, sus nuevos edificios, nuevos trabajos, nuevas
viviendas, nuevo dinero. ¿Qué más podríamos desear? Simplemente se está
construyendo el paisaje citadino, si es que a tal cosa se le puede denominar
paisaje.
El nuevo paisaje creado en la imaginación del hombre esta ahí, en una
cinta, que plasma la historia “real” de las cosas; el tiempo existe porque puede
ser reproducido, el espacio es real porque puede ser visto las veces que haga
falta o sea necesario. El tiempo y del espacio se encuentran en la cinta, el
verdadero paisaje de hoy día.
El espacio cambia, tal y como cambia una ciudad; y el tiempo es tan
sólo aquel recuerdo del árbol, de ese árbol en medio de un bosque en el que
algún día te sentaste a descansar, a tomar la sombra; ayer ese árbol podía ser
usado por todos, era público; mañana estará a disposición de unos cuantos,
24
Invitación de la exposición The Forest Dump Project, op. cit.: 2.
25
Ibid.: 4.
106
será un solo árbol, será privado, y en medio de ese jardín bordeado por unos
pequeños arbustos dirá: “No pise el césped porque se puede dañar”.
Y el hombre por fin, al acabar su edad contemporánea, habrá terminado
de crear su más refinado producto industrial: El Paisaje, el que tiene lote y
fecha de caducidad.
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107
EL TIEMPO, EL ESPACIO Y EL ARTE
EFÍMERO DEL PARACAIDISTA URBANO
Raymundo Casanova
José Luis Chong
Roberto Quiroz
EL ESPACIO PARACAIDISTA
...el espacio es coextensivo al tiempo

porque es coextensivo a la realidad, por lo menos a la
realidad mundanal en que nosotros vivimos.
Xavier Zubiri1
Para empezar esta pequeña exposición habrá que remontarse al pasado anti-
guo, cuando los griegos definieron el espacio como el topos, el lugar en el cual
existe un espacio de colocación, es decir, donde los cuerpos ocupan ahora
un espacio; y posteriormente otro lugar que para Aristóteles está constituido
por los límites inmóviles que rodean al cuerpo. Para Aristóteles, el espacio
es una realidad física a la cual llama lugar natural, que es poseedora, en con-
secuencia, de un carácter absoluto. En otras palabras, para Aristóteles el
espacio es el lugar que ocupa un cuerpo en el cielo. Newton agrega al pensa-
miento aristotélico que un cuerpo ocupa un lugar absoluto en lo que llama
un espacio absoluto en donde los mismos cuerpos se mueven.
El espacio es uno de los conceptos que en la actualidad conviven con los seres
humanos, pues su concepto es aprendido desde la más tierna infancia. Según
Immanuel Wallerstein las diferentes especies animales tienen conciencia de espacio
vital y, de alguna manera, tienen noción del paso del tiempo. Pero sólo los hombres
han creado formas de medición tanto para el tiempo como para el espacio.2
1
Zubiri, 1996: 25.
2
Wallerstein: 2.
109
RAYMUNDO CASANOVA, JOSÉ LUIS CHONG Y ROBERTO QUIROZ
Si los seres humanos han sido capaces de medir el espacio o de crear

formas para reglamentarlo, también han elaborado maneras para valerse de
él. El espacio visto de esta manera pasa a formar parte de la naturaleza huma-
na. Al mismo tiempo, se deduce que para el ser humano existen, entre otros,
un espacio social y un espacio subjetivo. El espacio social se da a partir de las
relaciones de producción que surgen a través de la historia en los diferentes
aspectos de la vida social de la humanidad, como son: la educación, la pro-
ducción, las relaciones de trabajo, la familia, la diversión, la recreación. Por
su parte, el espacio subjetivo se manifiesta como una forma personal de com-
prender los componentes del mundo en que se vive; en este sentido el espacio
se vincula con la conciencia. Así pues, el hombre conquista el espacio y, en
consecuencia, lo controla cuando adquiere la conciencia de que lo puede
utilizar o moldear, es decir, dominarlo por medio de la razón. David Harvey
dice, respecto de lo anterior: “el espacio sólo puede ser conquistado a través
de la producción de espacio”.3
Es así como aparecen espacios en los cuales se dan tanto la colonización
como la ocupación y apropiación de nuevos espacios por parte de los seres
humanos. En México los espacios han pasado a poder de diferentes grupos
corporativos que, con la alianza y complacencia de los distintos cuerpos pú-
blicos, se convierten en espacios urbanos que cumplen con objetivos prede-
terminados, como crear una serie de divisiones entre los habitantes de la zonas
urbanas. En ellas es posible observar la gran diferencia entre la prestación de
servicios de las áreas con altos ingresos económicos y las que se ha dado en
llamar asentamientos irregulares o zonas marginadas, donde aparecen los
grupos conocidos como: paracaidistas. Dentro de este contexto social se puede
hablar del cómo participa el habitante del espacio urbano como consumidor
de ese mismo espacio, el cual toma formas diferentes de acuerdo con las
posibilidades económicas de quienes lo ocupan y que no están acordes con la
satisfacción de las necesidades básicas de los diferentes grupos sociales. “Los
individuos se agrupan por intereses y aspiraciones comunes, incluso sin tener
conciencia de ello, y forman así las comunidades que llamamos clases”.4
Para los grupos sociales llamados paracaidistas su casa no es sólo un
refugio en contra de las inclemencias del tiempo, también es un lugar que
3
Harvey, 1998: 285.
4
Sánchez Vázquez, 1975: 269.
110
EL TIEMPO, EL ESPACIO Y EL ARTE EFÍMERO DEL PARACAIDISTA URBANO
merece el más grande respeto; ahí se sucederán diferentes eventos sociales,

como matrimonios, nacimientos e incluso el fallecimiento de los seres que-
ridos. Al mismo tiempo en las casas paracaidistas se dan relaciones con el
espacio que se puede llamar espiritual y que ubica a sus habitantes dentro del
contexto familiar, necesario para poder mantener su existencia.
El fenómeno social llamado paracaidismo se da, en México, desde los
tiempos de la presidencia de Miguel Alemán (1946-1952); la mayoría de sus
integrantes proviene del campo y de los grupos sociales menos favorecidos, para
los cuales el espacio por habitar tiene que ser tomado por medios “ilegales”.
Sin embargo, la lucha de estos grupos sociales por lograr un espacio en donde
su vivienda sea digna siempre continúa, pero el crecimiento desmesurado de
las zonas en las cuales habitan les impiden lograr sus objetivos, pues aún en la
actualidad, sus asentamientos continúan dentro de los índices considerados
como de marginalidad, ya que no poseen los niveles mínimos de bienestar en
lo que se refiere a nutrición, educación y, como es de suponerse, su espacio
de vivienda es ínfimo.
En la actualidad, con el incremento del índice de desempleo, se observa
una mayor migración de los campesinos hacia los centros urbanos, en los
cuales se asentarán junto con los grupos de menores ingresos para formar los
cinturones de miseria de las grandes ciudades; ése es el espacio que ocuparán
hasta que sean desalojados por los diferentes grupos de poder, que ven en
esos espacios una gran posibilidad de desarrollo económico, el cual no será
para los paracaidistas. Como consecuencia de lo anterior estos espacios son
fuente de una gran inestabilidad social; la inconformidad con las situaciones
políticas, económicas y sociales es manifestada de diferentes maneras.
Al observar de manera práctica algunos espacios paracaidistas, en las de-
legaciones de Milpa Alta y Xochimilco, se nota que las construcciones de estos
grupos marginados están elaboradas, en el mejor de los casos, de adobe con
techos armados de láminas de cartón; otras “casas” están a medio construir; y
algo común a todas ellas es el ambiente insalubre y de hacinamiento. Todos
estos asentamientos se han realizado con base en la llamada invasión de pro-
piedad. Asimismo, en todos los espacios ocupados por los paracaidistas “no
existe pavimentación, alcantarillado, agua corriente, instalación eléctrica, telé-
fonos, recolección de basura, ni drenaje”.5
5
Cirett, 2004: 17.
111
Al mismo tiempo, los paracaidistas han ocupado, desde hace más de

cincuenta años, los espacios que se consideran de alto riesgo, como barrancas
y laderas, que no ofrecen un piso firme y seguro para la construcción de sus
“viviendas”. Todo esto tiene su origen, en primera instancia, en la carencia de
apoyo de los gobiernos de las zonas urbanas. Tampoco hay que olvidar que
el gobierno federal no ha proporcionado la ayuda adecuada al desarrollo del
campo y a la mejoría del nivel de vida de los trabajadores, los cuales tienen
que habitar en estos espacios insalubres e inseguros para poder “vivir”.
Una descripción de las formas en que habitan los paracaidistas se en-
cuentra en el trabajo elaborado por Silvia Cirett y otras autoras, quienes se
refieren a estos espacios habitacionales:
Su casa estaba formada de piedras hacinadas, acomodadas de tal modo

que hacían una pared que sostenía el techo, el cual soportaba el peso de
unos tablones y unas bien acomodadas láminas de cartón, unidas con pijas
especiales y, a falta de ellas, clavos con corcholatas aplastadas. A manera
de estufa, tenía en la parte externa una especie de fogón de piedra, con
un hueco para meter leña y encima una rejilla de varillas sobre las que se
encontraba una cubeta metálica calentando agua para bañarse.6
Éstas son las características generales de los espacios en los cuales habitan
los grupos marginados desde hace ya más de cincuenta años. Esto lleva a la
conclusión de que el fenómeno paracaidista es un problema de tipo social,
político y económico que merece ser estudiado desde un punto de vista his-
tórico, para conocer a fondo las causas que dan origen a estos asentamientos,
los cuales no sólo se dan en México, sino que comprenden, en la actualidad,
a una gran parte del mundo.
Dickens en 1850 escribió: “Veo innumerables huéspedes, predestinados
a la oscuridad, suciedad, pestilencia, obscenidad, miseria y muerte temprana”.
Esto no era más que un aviso de lo que ocurre en la actualidad en los grandes
espacios urbanos. Una poética y cruda conclusión es la descripción de los
espacios paracaidistas que se puede leer en la obra de Roberto Arlt, titulada
Casas sin terminar. Aguafuertes porteñas, donde se dice: “¡Qué sensación de
misterio y catástrofe inesperada dan esas construcciones no terminadas, don-
6
Ibid.: 24.
112
de, sobre los muros a desnivel, se levantan los marcos ennegrecidos por la
intemperie y las aberturas exteriores tapadas por chapas de zinc, donde el
viento chasquea siniestramente en las noches de invierno!”
EL TIEMPO PARACAIDISTA
Frecuentemente los cambios sociales son acompañados de procesos de migra-

ción y éstos a su vez están íntimamente ligados al desarrollo de nuevas formas
de producción de bienes materiales que satisfagan la demanda social de
alimentación, salud, habitación, cultura y educación; es decir, los grupos sociales
se mueven hacia espacios nuevos cuando se han cumplido condiciones objetivas
de desarrollo para satisfacer nuevas necesidades, cuando ha llegado su tiempo.
Como procesos sociales los cambios en una sociedad suelen convocar
a grupos que no siempre son conscientes de hacia dónde se encaminan; o
dicho de manera más precisa, en un sistema que requiere de la fuerza laboral
de estos grupos, pero no de su participación en la toma de decisiones, son
enfrentados a situaciones de hecho, que de manera acelerada modifican su
estructura social y las costumbres, tradiciones, formas de organización, así
como el propio tejido social.
En el largo y accidentado proceso de desarrollo capitalista en nuestro
país, la transición de la población campesina al nuevo estatus de población
urbana empleada en la incipiente industrialización, que se inicia a principios
del siglo XX, reproduce las características de desorden inherente a la
implantación del capitalismo dependiente. En el primer tercio del siglo los
centros urbanos demandan mano de obra a la que se garantiza un empleo
en condiciones de cierta estabilidad laboral, aunque con salarios que en
promedio sólo cubrían las necesidades más elementales. La característica
de este modelo de desarrollo compartido por el Estado y los inversionistas
privados fue la de aglutinar a la población alrededor de los centros urbanos
y fabriles sin preocuparse por enfrentar las necesidades básicas de vivienda
de una población creciente, que después de emigrar empezó a reproducirse
engrosando la oferta de mano de obra, pero a la vez saturando los espacios
habitables y los servicios urbanos.
El fenómeno del paracaidismo se da tanto al interior como al exterior de
los espacios urbanos. En esa dinámica de modernización e integración ante el
113
establecimiento de nuevas relaciones de producción, en la capital se presenta

tempranamente un proceso de organización y resistencia que da vida, en los años
veinte, al Sindicato de Inquilinos del Distrito Federal, que llegó a agrupar a 35 mil
familias. Muy temprano en el tiempo, necesariamente de forma casi paralela, dicha
década ve surgir a las primeras organizaciones que demandarán las condiciones
mínimas de sobrevivencia en los espacios sociales y en las condiciones de trabajo.
En el Valle de México se da este proceso de manera tan aguda que, hacia
1950, el trazo de los limites de la ciudad había sido desbordado, surgiendo en sus
alrededores “ciudades” que se nutrían de pobladores que se llamarían a sí mismos
“paracaidistas”. Tal fue el desarrollo desordenado que este fenómeno-recurso de
las poblaciones migrantes para darse un espacio de habitación y convivencia vital
se dio al interior de la misma Ciudad de México, en donde la toma de terrenos
baldíos y edificios agudizaría la actividad del paracaidismo en los años cuarenta.
Famosos fueron los asentamientos de paracaidistas en el propio corazón
del Distrito Federal, como el legendario barrio de Atlampa, que llegó a ocupar
gran parte de la zona de Nonoalco-Tlaltelolco hasta la década de los sesenta.
Barrios y colonias irregulares sin la posesión legal de la tierra conformarían los
cinturones que amortiguarían las demandas de habitación; aunque carentes
de servicios urbanos, poco a poco se harían funcionales por el incuantificable
esfuerzo de las masas paracaidistas.
Largo fue el trayecto en que las casas de estos pobladores, en algunos
sitios verdaderos pioneros, construidas de lámina y madera o de desechos
industriales como los de empaque o cartón, se irían transformando mediante
el uso de materiales más apropiados para la construcción de locales habitables.
Este proceso fue acompañado de sucesivas etapas de organización, pues en sus
inicios el paracaidismo era un recurso que se asumía de manera individual.
Es imposible disociar el tiempo y el espacio en este proceso de respuesta
y búsqueda de alternativas sociales que propició el agrupamiento de miles de
personas en diversas organizaciones que reflejaban, por supuesto, el momento
histórico y la influencia de corrientes ideológicas que daban sustento a la
resistencia y la organización. Memorable es el caso del Campamento 2 de
Octubre, en Iztacalco, que durante el sexenio de Luis Echeverría sufrió una
represión permanente que culminó con el incendio de cientos de casas de
cartón que por más de diez años habían sido el espacio de miles de personas
marginadas al interior de la propia capital. En este terreno de varias hectáreas
que se mantenían ociosas, miles de personas construyeron un espacio material
114
de habitación, pero sobre todo un espacio cultural y espiritual, en donde la so-

lidaridad era un elemento de identidad en un tiempo en que la lucha de clases
polarizaba a la sociedad de manera muy aguda en un contexto de fuertes golpes
a las organizaciones populares y gremiales en Latinoamérica. El Campamento 2
de octubre fue un espacio construido por obreros, subempleados, desemplea-
dos, amas de casa y migrantes que sobrevivieron en tiempos del desarrollo
tendencial del neoliberalismo, que hoy pretende someter a sus intereses mer-
cantilistas e incluso los espacios sociales.
La organización, producto de la necesidad de enfrentar a un Estado que,
a finales de la década de los sesenta y principios de los setenta, daba muestras
de su intolerancia, fue propiciando paulatinamente cierta institucionalización
de las antiguas organizaciones paracaidistas que en los hechos perdieron su
brío y entraron en procesos de negociación con el Estado quien, de manera
muy limitada, procedió a aumentar la oferta de suelo e inició la regularización
de antiguas y extensas zonas carentes de servicios urbanos.
En ese aprendizaje de domesticación de un movimiento esencialmente
de resistencia, pocas eran las organizaciones que se mantenían independientes
a mediados de los setenta. Sería el tremendo acontecimiento del sismo de
1985 el que revitalizaría la demanda de vivienda digna para la población,
generando lo que se conoce como el Movimiento Urbano Popular (MUP). La
concreción del volumen de demanda nutrió un movimiento en el que pronto
la tendencia a beneficiar a las clases medias bajas se erigió como dominante;
quien tenía algunas posibilidades económicas pasó a ser candidato a solicitante
de vivienda; espacios reducidos creados no para cubrir una necesidad de modo
suficiente, sino para dar salida a una presión social y obtener simpatías.
En el momento actual el fenómeno del paracaidismo está práctica-
mente extinto; lo que queda se sostiene en una doble paradoja; aún es posible
ver casas de lámina metálica o de cartón y madera semejantes a las de los
paracaidistas migrantes o desplazados por la modernidad deshumanizada,
pero la diferencia es que esas casas y esos pobladores son resultado del
incumplimiento de los programas de reconstrucción a veinte años del sismo
que los dejó sin habitación.
La segunda paradoja viene del surgimiento de la elite política que se
encumbró siendo gestora de las demandas populares y que ahora son prós-
peros integrantes de la clase política nacional e influyentes casatenientes y
constructores.
115
PARACAIDISTA, AV. REVOLUCIÓN 1608 BIS
ESPACIO Y TIEMPO EN EL ARTE EFÍMERO
A partir de 1970, como movimiento internacional extendido a todas las artes,

el posmodernismo es considerado como una nueva etapa en el desarrollo
de la cultura nacida de la rebeldía ante la aceptación generalizada del arte
moderno y a su institucionalización en las galerías de arte, museos y progra-
mas de estudios académicos. El escándalo radical provocado en su momento
por las pinceladas de Manet, que empezaron a descomponer el espacio tradi-
cional de la pintura, examinando las fragmentaciones de la luz y el color, ha
sido asimilado y recuperado por los mismos burgueses liberales que en un
principio tan sorprendidos y críticos se mostraron ante él.7
No existe un acuerdo absoluto sobre modernidad y posmodernidad;
sin embargo hay coincidencia en la necesidad de revisar el discurso formal
del concepto de arte-objeto y su apreciación estética, para crear nuevos len-
guajes y formas de acercamiento a todas las manifestaciones artísticas de arte
actual. Acorde con esta búsqueda de nuevas formas de creación artística,
la intervención Paracaidista, Av. Revolución 1608 bis, adosada a los muros ex-
7
Modernismo y posmodernismo en www.monografias.com/trabajos/modypostmod.shtm (16 de diciem-
bre de 2004).
116
teriores del Museo Carrillo Gil de la Ciudad de México, es una vivienda tem-
poral del artista Héctor Zamora, que ocupa un espacio simbólico entre el
museo y la calle. Es en muchos sentidos un parásito, pues estructuralmente,
se trata de una vivienda personal y territorio artístico, que toma sus servicios
y sostén del edificio público que lo alberga.
Es la estilización de lo marginal, la representación de la vivienda de los
asentamientos ilegales (madera de tercera, plástico, alambre, metal, cartón y lá-
mina acanalada), que se despliega como reelaboración de soluciones prácticas
derivadas de la miseria, de la inmediatez y el reciclaje. En muchos sentidos, este
parásito se presenta como ejemplo para un diseño derivado de la crisis y cruce
social; es el espacio proletario llevado al arte, uso estético del subdesarrollo social,
es un espacio en que el espectador puede “vivir” la obra, mediante cita previa.
Esta vivienda nos lleva al terreno de la ciencia ficción: la presentación de
una ciudad postapocalíptica, donde la erosión urbana al estilo Blade Runner
es a la vez una manifestación anti-arquitectura llamada a crear discusión y
reflexión sobre el arte de vanguardia y la realidad social del México actual.8
En Paracaidista contrasta también el espacio cultural de un museo elitista
de la zona de San Ángel, con una intervención artística colocada a diez metros
del nivel de la calle, condenada a desaparecer en tres meses (septiembre a
noviembre 2004). Tiempo efímero y espacio simbólico, ambos lenguajes ar-
tísticos corresponden a lo que Harvey describe como la compresión del espa-
cio temporal en la condición posmoderna:
la historia del capitalismo se ha caracterizado por una aceleración en el

ritmo de la vida… que nos obligan a modificar, a veces de manera radical,
nuestra representación del mundo. Cuando el espacio parece reducirse
a una “aldea global” de telecomunicaciones y a una “tierra-astronave”.
Cuando los horizontes temporales se acortan hasta el punto de convertir
al presente en lo único que hay (el mundo del esquizofrénico), debemos
aprender a tratar con un sentido abrumador la compresión de nuestros
mundos espaciales y temporales.9
La compresión espacio-temporal ha generado un impacto desorientador y

sorpresivo en las prácticas económico-políticas, en el equilibrio del poder
8
Medina, 2004.
117
de clase, así como en la vida cultural y social. A partir de 1970 se observa

un renovado interés por la geopolítica, así como un renacimiento de la vo-
luntad de someter el problema de la espacialidad a una reconsideración ge-
neral, con nuevas formas de organización y tecnologías productivas, como
las entregas “justo a tiempo”, nuevas formas de consumo como la “comida
rápida” o los artículos desechables. “La acentuación de los valores y virtudes
de la instantaneidad (comidas y otras gratificaciones al instante y rápidas) y de
lo desechable (tazas, platos, cubiertos, envoltorios, servilletas, ropa, etc). La
dinámica de una sociedad de ‘desperdicio’ empezó a ponerse de moda, con
una aceleración de la rotación de los bienes de consumo”.10
Significaba también ser capaz de desechar valores, estilos de vida, relacio-
nes estables, apego por las cosas, edificios, lugares, gente, formas de hacer y de
ser tradicionales; de ahí la importancia que adquirieron los museos y las ruinas
en la conservación e interpretación de las imágenes de un pasado perdido.
Un papel muy importante desempeñaron la publicidad y los medios
en la construcción de nuevos sistemas de signos e imágenes y de prácticas
culturales, lo que constituye un aspecto sobresaliente de la condición pos-
moderna. La publicidad ya no se construye en torno a la idea de informar
o promover en el sentido usual, sino que es un engranaje que manipula los
deseos y gustos a través de imágenes relacionadas con el dinero, el sexo y el
poder. Hoy el capitalismo se dedica sobre todo a la producción de signos,
imágenes y sistemas de signos, además de mercancías.
Algo similar sucede con los transmisores de la cultura: los que trabajan en
la instrucción superior, la publicidad, las revistas, los medios de comunicación,
el teatro y los museos procesan los productos culturales serios e influyen
suficientemente en el mercado de la cultura y, en más amplio sentido, en la
cultura masiva de un país y del mundo. Son los que organizan las novedades
y modas, y como tal, producen activamente la condición efímera que siempre
ha sido fundamental en la experiencia de la modernidad. Se convierten en
un medio social destinado a producir esa sensación de horizontes temporales
que se colapsan, de los que a su vez tan ávidamente se alimentan.
Lo anterior representa “el triunfo del efecto sobre la causa”, de la ins-
tantaneidad sobre el tiempo como profundidad, el triunfo de la superficie y
9
Harvey, 1998: 267.
10
Ibid.: 316.
118
de la pura objetualización sobre la profundidad del deseo. Todo, desde la es-

critura de novelas y la filosofía, hasta la experiencia del trabajo o de hacer
una casa, debe enfrentarse al desafío de la aceleración del tiempo y a la veloz
desaparición de los valores tradicionales e históricamente adquiridos.
Así la obra artística que nos ocupa Paracaidista, Av. Revolución 1608 bis,
refleja también la aniquilación del espacio por el tiempo de la posmodernidad;
en su concepto nos muestra el espacio social deteriorado de la vivienda
marginal, característica de la periferia de las grandes ciudades del mundo
capitalista dominadas por la tiranía del tiempo; y como obra de arte, es el
espacio simbólico entre la institución oficial o museo que lo alberga y la
calle, con una vida breve como corresponde al arte instalación, intervención
y performance, arte efímero de nuestro tiempo.
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119
Historias diacrónicas.
Problematizaciones estéticas del tiempo y el espacio
se terminó de imprimir en el mes de junio de 2007
en Impresora litográfica Heva, S.A.
Se tiraron 0 ejemplares.
Tipografía y formación de Patricia Pérez;
edición al cuidado de Rafael Luna.
D.R. © Editorial Palíndromo 5659-5156

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HISTORIAS DIACRÓNICAS.

Primera edición: 2007

Tiempo y espacio: mentalidades ............................................................................. 9

El espacio y el tiempo en Ciudades invisibles, de Italo Calvino ............................... 17

El espacio y el tiempo en la obra La caverna, de José Saramago ............................ 27

El espía del aire o la nostalgia del tiempo perenne ................................................. 37

El recuento de Los estragos del tiempo. Análisis del espacio

Análisis de las transiciones espacio-temporales en la película

Tiempo y espacio en la cinta Matrix...................................................................... 79

Tiempo-espacio en la película Amores perros ........................................................ 87

El tiempo, el espacio y el arte efímero del Paracaídista urbano ................. 109

Rafael Luna Rosales

El siglo XX ha presenciado la ruptura de los últimos pilares en que se había

Los seres humanos normalmente nos movemos en dos dimensiones:

nidos, a partir de la conformación de la Teoría de la Relatividad, donde no son

el performance (efímero género artístico) Paracaidista, Av. Revolución 1608 bis, de

Gardner Howard (1994) Estructuras de la Mente. La Teoría de las Inteligencias Múlti-

María de Nuria Galí Flores

Para poder hablar de mentalidades, es importante primero hablar de los Annales,

MENTALIDADES, TIEMPO Y ESPACIO

La historia de las mentalidades se concentra en el estudio de actitudes

1. Es poco deﬁnida y precisa, así como ambigua.

Según hemos podido observar en este ensayo, la corriente de las mentalidades

Marco Fabrizio Ramírez Padilla

“El tiempo existe para que las cosas no sucedan simultáneamente,

ESPACIO, TIEMPO, UNIVERSO

En 1977 el astrofísico inglés Stephen Hawking le apostó a su colega John

la ideología y la memoria son los medios. Las nuevas tecnologías no parecen

LAS CIUDADES INVISIBLES

Ciudades invisibles es una de las obras más difundidas de Italo Calvino; se

LA CREACIÓN DEL ESPACIO A PARTIR DEL LENGUAJE

Octavio Paz escribió: “El hombre es hombre gracias al lenguaje, gracias a la

a sí mismo al crear un lenguaje. Por la palabra el hombre es una metáfora de

Yo estoy celoso de la primera palabra de esta oración.

ya que Ecumenópolis, como lo proclama su nombre, abarcará la superﬁcie

Con Las ciudades invisibles Calvino se convierte de alguna manera en

EL EFECTO DEL TIEMPO EN LOS ESPACIOS

— los no lugares son la medida de la época

La sobremodernidad procede de tres ﬁguras de exceso; la primera es la

como la invasión de todas lenguas por un vocabulario de audiencia universal.

ANTAKI IKRAM (2001) A la vuelta del milenio. México: Joaquín Mortiz.

“Cuando nadie me pregunta qué es el tiempo,

Anónimo, citado por Norbert Elías

naturaleza que se va conformando a través de la atribución de signiﬁcados

Después de estar surtiendo durante varios años al centro comercial, un

EL TIEMPO Y EL ESPACIO EN LA NARRATIVA DE LA CAVERNA

dirigen Cipriano Algor y su yerno a entregar su mercancía cargada en una

La región es fosca, sucia, no merece que la miremos dos veces. Alguien le

En este pasaje de la novela, Saramago plasma la descripción de los espacios

transforma los lugares ininterrumpidamente. También muestra de manera

Respecto al espacio, ya hemos señalado que las referencias temporales

Así, Saramago expresa en breves párrafos el entorno que periódicamente re-

a Cipriano Algor y su familia, y en donde aparte de resguardar tradiciones,

(De regreso de la ciudad) Después del Cinturón Verde el alfarero tomó

Esta descripción presenta un escenario en el cual sabemos que ocurre algo, de la

gusto, sino por necesidad ante la debacle de su profesión artesanal y porque

¿En qué piso está el apartamento? (preguntó Marta), en el treinta y cuatro,

Impresionante visión de un mundo posmoderno que desgraciadamente nos

ACERCA DE LAS IDEAS DEL TIEMPO EN ESTA NOVELA DE SARAMAGO

El tiempo integra la esencia de la vida y de lo humano; “cada hombre lleva

Claudia Espino Becerril

personaje-narrador viaja en el tiempo y el espacio de una Universidad ubicada

En un cuaderno de tapas azules que compré para la ocasión, me puse