Movimiento de la Nueva Tipografía

Y ESTILO TIPOGRÁFICO INTERNACIONAL

SUIZA E ITALIA EN LA POSGUERRA DEL 45
Contexto
Suiza. No había participado de las guerras mundiales, por lo
que tenía un contexto propicio para el desarrollo del diseño en
cuanto a lo político, social y económico. La Escuela Suiza, te-
nía un planeamiento pedagógico tomado del Bauhaus con una
estructura de enseñanza de teoría y práctica donde a través de
la experiencia se construye el conocimiento, con investigación
y pensamiento proyectual.
El constructivismo influyó en la idea eficaz de la comunicación
a través del cine, la fotografía y la tipografía como elementos
visuales. Todo el planteamiento de Tschichold es absorbido por
la Escuela Suiza. Las multinacionales les dan la posibilidad a
los suizos de crear el lenguaje internacional. En 1950 las em-
presas farmacéuticas invierten en diseñadores gráficos para
realizar packagings, etiquetas, prospectos.
Los suizos eran objetivos en la información y tenían eficacia
comunicacional. El lenguaje internacional empieza a ser
utilizado no sólo por productos químicos, sino para todo tipo
de producto. El lenguaje es enriquecido por isologos, isotipos,
tipografías de palo seco equilibrando la Helvética y Frutiger.
Tras el paréntesis que significó la II Guerra Mundial, un nuevo
estilo de diseño gráfico emerge en Suiza en los años 50 y lle-
gará a ser el predominante hasta los años 70 y una referencia
imprescindible en la época actual, de hecho sus teorías sobre
la forma tipográfica siguen estando en base de las enseñanzas
que se imparten en la escuelas de diseño.
Este movimiento es conocido como “Estilo Tipográfico Inter-
nacional” o más a menudo llamado “Diseño Suizo”.
El nuevo estilo se funda sobre las innovaciones previas de los
constructivistas (Tschichold) y especialmente de la “tipografía
elemental” (Herbert Beyer) y tiene en cuenta a su vez la necesi-
dad creciente de comunicación internacional y el desarrollo de
un nuevo medio, la fotografía.
Estas influencias se dieron por las características que el país
tenía a su favor. Por un lado, Suiza es un país de cuatro seccio-
nes que hablan 4 idiomas diferentes. Tiene así la posibilidad
de muchísimo intercambio cultural con extranjeros. Y por otro
lado, se refugiaban en este país muchísimos artistas (Tschi-
chold, Breuer, El Lissitzky) y diseñadores que escapaban a la
guerra y sus consecuencias.
Además, Suiza había sido ajena a las dos guerras, y por lo tan-
to, económica y políticamente, no había tenido los decaimien-
tos que habían sufrido países como Alemania.
Suiza no tenía escuelas de bellas artes. La gente viajaba a
Francia o Alemania para instruirse. Cuando los artistas se
acogieron en Suiza, se invirtieron los roles.
Italia. Hay una influencia de la gráfica fascista, el Art Decó, la
geometría y el futurismo.
En 1933, Boggeri abre su estudio e invita a trabajar a alema-
nes y suizos, existe una integración en el grupo de diseño. La
metodología proyectual de servicio integral. Aparece el rol de
director creativo.
El estilo italiano nace de una integración a su propia sensibili-
dad de expresiones extranjeras que da origen a un diseño con
una gran vitalidad, variedad y audacia. Genera una imagen
multiforme con capacidad para el cambio y la diversidad.
Diseño suizo
Las décadas del ‘20 y del ‘30 significan para Suiza el origen y la
base de un diseño que cobra fuerza e identidad en la segun-
da posguerra transformándose en el paradigma del diseño
gráfico a nivel internacional, y la manifestación en el área de
la comunicación visual de un pensamiento sistemático con un
fuerte contenido social. Había necesidad de claridad comuni-
cativa, de formatos multilingües para trascender las barreras
del idioma, así como pictogramas elementales y glifos capaces
de capacitar a los pueblos del mundo para comprender signos
e información.
El nuevo diseño gráfico desarrollado en Suiza ayudó a satis-
facer estas necesidades. Los conceptos fundamentales y el
enfoque desarrollados en Suiza comenzaron a difundirse por
todo el mundo.
La Nueva Tipografía: Tschichold huye de los nazis y llega
Suiza e ingresa a trabajar en la escuela de Basilea. Plantea lo
que se había planteado en Bauhaus “menos es más”, haciendo
referencia a menos utilización de material, menor cantidad de
recursos en la producción industrial del objeto, menor costo
final del producto, para la mayor cantidad de gente.
Es decir, la menor cantidad de elementos en el lenguaje gráfi-
co, desaparición de ornamentaciones y la búsqueda racional
del nuevo equilibrio óptico del campo visual.
Tschichold la escribe en 1928, publicando las características
más importantes del lenguaje de comunicación moderno.
Comienza a trabajar una gráfica con una sintaxis diferente que
podemos encontrar en el constructivismo, en el Bauhaus.
El equilibrio asimétrico para ordenar la pieza y su estructu-
ra, utilizando el blanco como elemento constitutivo. Uso del
minusculismo del alfabeto universal de Bayer en Bauhaus y
una máxima abstracción. Utiliza la fotografía, influenciado por
el constructivismo y Moholy Nagy.
Empieza a investigar acerca del uso de la fotografía en monó-
tonos y llevadas a la inversa. Su gráfica da cuenta de un conoci-
miento profundo de las técnicas de impresión.
- Carácter funcional de la tipografía para comunicar. En palo
seco y minúscula (Bauhaus).
- Composición interna: interletrado, negrita, cursiva. Compo-
sición externa: grises en el interlineado, importancia al blanco.
- Fotografía como nueva forma de ilustración
- Blanco, rojo y negro, geometría (constructivismo)
- Estructura: De Stijl
- Anclaje visual de la información abajo a la derecha
- Normas DIN: sistematizar los formatos de papeles en lo
estético y lo técnico.
- La Nueva Tipografía propone un diseño racional. Clara co-
municación con equilibrio de proporciones y el uso de medios
tecnológicos.
Fue uno de los diseñadores que conectó la Alemania del Bau-
haus, la Alemania del diseño moderno y las escuelas suizas.
La Escuela Suiza
El método utilizado era plantear el problema y buscar una
solución. Esto implica ordenar, determinar variables que orde-
nan al objeto que se quiere diseñar.
Los pilares históricos de «La Escuela Suiza» se basan en tres
elementos concretos:
- La pedagogía de la Escuela de Artes y Oficios de Zúrich.
- La pedagogía de la Escuela de Artes y Oficios de Basilea.
- Un estamento profesional integrado por profesores y ex
alumnos de estas escuelas empleados en el sector industrial-
empresarial de Suiza.
Esto supone la extensión ideológica de la Escuela a través
de los estudios de diseño de estas empresas que favorecen la
constitución e internacionalización del diseño suizo.
La mayoría de los diseñadores y profesionales suizos se capaci-
tan en el extranjero lo que permite una dinámica interesante.
Escuela Balisea: Encontramos a Emil Ruder y Armin
Hofmann dedicados especialmente al desarrollo tipográfico
fundamentado en la legibilidad y un diseño total sistemático
basado en la utilización de retículas y grillas para introdu-
cir todos los elementos en armonía para sustituir las «ideas
ilustradas». También se encuentra Karl Gerstner, su claridad
intelectual no sólo se evidencia en sus piezas de diseño y de
arte, sino también en sus numerosos escritos. Esta es quizás
una de las características que une a todos los diseñadores
suizos, es decir esta capacidad de reflexionar sobre la praxis
del diseñador y formular racionalmente la esencia de su
estética en términos claros, lejos de ambigüedades verbales
constituyendo un legado importantísimo en la teorización de
la disciplina del diseño gráfico que le dará sustento y un fuerte
basamento ideológico-científico.
Escual de Zurich: Encontramos a Johannes Itten (ex profesor
del Bauhaus). Hans Finsler un innovador en la experimenta-
ción fotográfica que será importante para el desarrollo de la
«fotografía objetiva» en la gráfica suiza que busca un completo
desplazamiento de la subjetividad en favor de un estilo gráfico
informativo donde la forma coincide con el contenido comuni-
cacional.
Referentes suizos
Emil Ruder nació en Suiza en el año 1914 y murió en Basilea
en el año 1970. Fue un mentor intelectual del movimiento
cartelista del estilo Suizo, trabajó como maestro de tipografía
tanto en la escuela de Zurich como en la de Basilea. Escribió
el manual Typographie, donde demostraba que la aplicación
sistemática de tipo e imagen y el uso de sans serif, eran indis-
pensables para lograr la claridad.
El pensamiento estético de Ruder se basa en:
- La concepción de la tipografía como primera instancia de
orden de los elementos.
- La relación entre función y forma. La forma sigue a la función
que tiene la puesta tipográfica.
- Diseño de los espacios en blanco, ya que tienen peso visual y
pueden aletar u obstaculizar la legibilidad.
- Diseño “global”: las piezas editoriales con más de una página
tienen que ser sistémicas, ya que el lector no puede estar
descubriendo sistemas de lectura cada vez que ve una doble
página.
- Grilla: es necesaria para lograr unicidad en el diseño. Más
necesaria aún cuando se trata de una pieza que posee variacio-
nes de texto, epígrafes y diferentes niveles.
- Unión entre tipografía e imagen: son un todo indivisible.
Armin Hoffman fue conocido principalmente por sus carteles
característicos en los que predomina la falta de color y el uso
principalmente de la tipografía como elemento base, creando
carteles auteros pero fácilmente reconocibles que iban en
contra en contra de lo que él mismo denominó “la trivializa-
ción del color”.
Max Bill. Fue alumno del Bauhaus, se escapa de Alemania. En
Suiza, empieza a investigar las percepciones fotográficas. Sín-
tesis en la cantidad de información: imagen fotográfica, marca
y producto. La estética del arte concreto puede ser aplicada
a los problemas del diseño gráfico. Sus composiciones están
construidas con elementos geométricos esenciales, organiza-
dos con un orden absoluto. Bill jugó un papel importante al
aplicar un ideal constructivista en el diseño gráfico. La propor-
ción matemática y la división espacial geométrica son aspectos
de su trabajo de los años 30. También exploró la utilización
del margen derecho irregular y en algunos de sus diseños de
libros de los años 40 señaló párrafos por medio de un intervalo
de espacio en lugar de un párrafo con sangría. La evolución
del arte y del diseño de Bill estaba basado en el desarrollo de
principios coherentes de la organización visual.
Richard-Paul-Lohse. Suiza es un país que tiene un gran
desarrollo industrial que se basaba en la exportación. Fue
necesario el catálogo de productos de confort para mostrar las
nuevas tecnologías. Se empleó la fotografía para mostrar el
acero y equilibrio de asimetrías en la puesta en página.

Karl Gertsner. fue uno de los suizos más metodológicos en

cuanto a la sistematización. Tenía una postura en la que sos-
tenía que no hay que buscar una solución para cada problema
individual, sino que hay que diseñar programas que se puedan
aplicar a cualquier solución.
Herbert Matter: el diseño suizo no es sólo la grilla. Trabaja
en Suiza y luego emigra a los EEUU. El estado Suizo le pide
gráficas para proponer el turismo y los deportes de invierno en
Suiza. Diseñador y fotógrafo, contribuyó de forma impor-
tante en la utilización de la fotografía como instrumento de
comunicación gráfica. Utilización del aerógrafo para generar
esfumados que realcen la fotografía en primeros planos (para
mostrar el producto y sus cualidades notables) y mayores
contrastes, sobretodo en el paisaje urbano. La competencia era
cada vez mayor, había de mostrar las diferencias y beneficios o
valor agregado que el producto a vender tenía.
Joseph Muller Brockmann. Tipografía palo seco en primer
plano. Hizo imágenes para una campaña de seguridad vial.
Buscaba una expresión gráfica absoluta por medio de una
presentación objetiva, sin interferencia de los sentimientos
del diseñador y desprovisto de técnicas de persuasión. Sus
carteles fotográficos tratan la imagen como un símbolo. El
lenguaje del constructivismo crea una equivalencia visual de la
armonía estructural. La armonía visual del diseño también es
lograda por la división espacial matemática.
Estilo tipográfico internacional
Durante los años ‘50 aparece en Suiza un estilo de diseño que
ha sido llamado Diseño Suizo, o más propiamente, el Estilo
Tipográfico Internacional. Su enfoque del diseño gráfico per-
sistió como una fuerza importante por más de veinte años, un
período de vitalidad más largo que el de la mayor parte de los
movimientos artísticos del siglo XX.
Raíces: Las raíces del estilo tipográfico internacional crecie-
ron de De Stijl, el Bauhaus y la nueva tipografía de los año ’20
y ’30.
• Objetividad / Universalidad: La claridad objetiva de este
movimiento ganó partidarios en todo el mundo. La pureza de
los medios y la legibilidad de la comunicación facultan al di-
señador para lograr una perfección imperecedera de la forma.
Las fotografías eran objetivas, presentan información visual
y verbal de manera clara e imparcial, libre de las afirmaciones
exageradas de gran parte de la propaganda y de los anuncios
comerciales. La expresión personal y las soluciones excén-
tricas son rechazadas a favor de un enfoque más universal y
científico para resolver los problemas de diseño.
El diseñador define su papel no como el de un conductor obje-
tivo para difundir la información entre los componentes de la
sociedad. La claridad y el orden constituyen el ideal.
• Unicidad visual del diseño, lograda por medio de la organi-
zación asimétrica de los elementos del diseño sobre una grilla
dibujada matemáticamente.
-Tipografías: Los iniciadores de este estilo piensan que la
tipografía sans-serif expresa el espíritu de la época actual y
que las redes matemáticas son los medios más legibles para
estructurar la información. Series de tipografías en una confi-
guración de márgenes nivelados del lado derecho.
Se introducen elementos que hacen a la percepción y comien-
zan a preguntarse en qué nivel se mueve el observador. Se
utilizan leyes de simetría, escalas, valores, etc.
Todo esto coincide con la aparición de un alfabeto muy impor-
tante llamado “Helvética”. Se investiga sobre la idea del equili-
brio justo entre el ojo y la tipografía. Es una familia tipográfica
de equilibrio extraordinario.
• Socialmente: Tiene la posibilidad de formar excelentes
profesionales porque tiene una mentalidad de tener buenos
parámetros de comunicación. Se realiza gráfica para calle, car-
teles viales, así se asientan las raíces de la gráfica publicitaria
vial, donde se da una buena devolución de parte de la sociedad.
-Internacional: Industria Química y Farmacéutica. Es el puen-
te entre lo que se construye en la escuela y se aplica directa-
mente a través del trabajo para estas industrias. Los productos
viajan al exterior y la gráfica Suiza viaja con ellos.
Diseño italiano
La prosperidad y el desarrollo tecnológico estaban ligados
estrechamente a las corporaciones más grandes, y estas orga-
nizaciones industriales y comerciales se daban cuenta de la ne-
cesidad de desarrollar una imagen y una identidad corporativa
entre varios sectores del público. El diseño era visto como una
de las principales formas para crear un reputación basada en
la calidad y la confianza.
Los sistemas de identificación visual que se iniciaron durante
los años ’50 fueron mucho más allá de la marca de la fábrica
o del símbolo. Al unificar todas las comunicaciones a partir
de una organización y traducirlas a un sistema de diseño
consistente, la corporación podía establecer una imagen
coherente para realizar metas específicas. La mayor parte de
los diseñadores italianos proviene directa o indirectamente de
ULM, por lo tanto son receptores de los principios heredados
del racionalismo, también son receptores del futurismo, Art
Decó y Suiza.
En el medio italiano se da un sentido formal distinto. La forma
adquiere un nuevo significado dado por la transmisión de nue-
vas sensaciones visuales y táctiles como así también por el sen-
tido de renovada originalidad. En el período “entre guerras”
de política proteccionista, Italia debe resurgir y modernizar su
diseño (Futurismo - muy patriótico, nacionalista).
Después aparece el Art Decó y queda relegado. Esta política
fascista (Mussolini) generó mucho trabajo (‘30) y obligó a la
gráfica a despegar. Se podía experimentar y se le da oportuni-
dad de trabajo a los gráficos.
Antecedentes: en 1931, Marinetti, fundador del futurismo, ha-
bla de la Revolución Tipográfica y Fortunato Depero sostiene
que el futurismo había llegado a un callejón sin salida y había
que guiarlo a la gráfica publicitaria. Paralelamente surgen
revistas de diseño, sobretodo de arquitectura, que fueron el
soporte de la gráfica italiana donde los diseñadores pudieron
trabajar e incorporar el lenguaje moderno de la comunicación.
Referentes italianos
Estudio Boggeri: Al final de la Segunda Guerra Mundial se
produce un renacimiento de la gráfica Italiana. La Escuela
Suiza se relaciona con Italia porque en 1933 (cierre del Bau-
haus) se abre un estudio de diseño en Milán, casi pegado a la
frontera con Suiza.
Antonio Boggeri abre su estudio teniendo una visión integra-
dora. Convoca a artistas y diseñadores italianos y extranjeros.
En este estudio aparece una estrecha vinculación gráfica
suizo-italiana. En 1933 se entra al estudio Xanti Schawinsky,
alumno del Bauhaus. Ejercerá su influencia junto a Herbert
Bayer y Moholy Nagy sobre la Escuela de Nueva York.
El estudio establece la comercialización del producto con un
empleado fundamental: el “Director de Arte”. Va a ser encar-
gado y responsable de atender cuentas de pequeñas o grandes
empresas que quieran invertir en publicidad, gráfica comer-
cial. El director de arte tiene la posibilidad de dar su impronta
personal a cada trabajo. Es la cabeza del equipo y debe darle
una solución integral a cada cliente.
Estudio Boggeri
Estudio Boggeri / Max Huber
Xanti Schawinsky. Olivetti se acerca al Estudio Boggeri y
solicita sus servicios. No sólo para gráfica de producto sino que
instale a Olivetti como una marca líder en el mercado. Solicita
trabajos de gráfica para vender sus productos a todo el mundo.
Schawinsky se hace cargo de la cuenta de Olivetti utilizando la
fotografía mostrando marca y producto.
Max Huber. (Suizo) Ingresa al estudio en 1940. Diseña el
catálogo del estudio, utilizando recursos como el minusculis-
mo (Bauhaus). Se hace cargo de la tienda Rinascente donde
vendían productos de calidad. Genera un módulo con elemen-
tos tipográficos en una trama para el papel que envolvía los
productos. Utiliza fotografías. Hizo la gráfica para un congreso
de arquitectura moderna, CIAM, trabajando tipografía y
donde entraba el orden geométrico, grillado. Sobre el papel
fotográfico el elemento es atravesado por diferentes rayos de
luz, generando la idea de movimiento y velocidad.
Giovanni Pintori. Se hace cargo de la cuenta de Olivetti. Pensó
la gráfica como sistema, no como elementos aislados. El diseño
se apoya sobre un concepto que representa el producto, acom-
pañado sólo por el nombre de la marca y el producto. Utiliza
el concepto del paso del tiempo utilizando tipografía antigua y
un Olivetti actual, renovado, el pasado y el presente conviven.
Eje Zúrich – Milán – Buenos Aires en los 50:
Maldonado viaja en 1948 a Italia donde toma contacto con
Max Huber y Bruno Munari, y en suiza conoce a Max Bill y
Richard Lohse. Cuando regresa su obra se ve influenciada por
los concretos de suiza, trae consigo todos su conocimientos
y además tipografías groteske que luego utilizaran para el
diseño de ciclo y Cea2 (revista donde aplica los conceptos de la
nueva tipografía).