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ESTILO 
TIPOGRÁFICO 
INTERNACIONAL 
 
 

 
 
 
 

FUNDAMENTOS DEL DISEÑO GRÁFICO 

La tipografía del orden- ​1959 - EMIL RUDER 

Fue un tipógrafo y diseñador gráfico suizo. Publica para los lectores internacionales de la revista 
“graphis”, junto a sus alumnos, un ensayo ilustrado donde ofrece la 1er presentación gral de la 
tipografía Suiza.  

El estilo tipográfico internacional, “tipografía suiza” “neue grafik” ​evolucionó a partir de las 
enseñanzas de la ​Bauhaus​ y se instauró después de la 2da guerra Mundial. Fue un movimiento 
progresista que usaba la ​grilla​ como base para lograr ​claridad y eficiencia​. 

1967​ Escribe “tipographie”, un manual de diseño donde demostraba que la aplicación sistemática 
de tipo e imagen basada en la grilla y tipo san serif era indispensable para que las comunicaciones 
fuesen claras. Desarrolló un método para enseñar el diseño modernista suizo que tuvo influencias 
en todo el mundo. Ruder busca soluciones a los requisitos diarios de la tipografía desde los 
puntos de vista formal y funcional: Debe ser fácil de leer, la cantidad de texto que se arma en 
cualquier pág no debe ser > de la que puede abarcar el lector sin esfuerzo y los espacios entre las 
letras y líneas se relacionan. Además las irregularidades de las formas de los caracteres para 
ofrecer variedad dice que son intrusiones que vienen de otras técnicas de reproducción. 

“La tipografía es una expresión de nuestra era del orden y la precisión técnica”  

Interrelación de función y forma: ​cuando se usan letras para formar palabras, líneas y áreas de 
tipos, surgen problemas de función y forma.La tipografía es buena cuando se cumple la 1er 
función de legibilidad y luego la del modelo gráfico. 

Espacios no impresos: ​Los espacios en blanco que están dentro de un carácter tienen mucho 
peso sobre la forma, y el espaciado de palabras y líneas afecta en gran medida al aspecto y la 
legibilidad de un texto. El espacio impreso tiene valor propio. 

Diseño global:​ En todas las publicaciones que tienen cierta cantidad de págs., como catálogos, 
folletos, revistas, y libros, hace falta un diseño global sistemático (que debe aplicarse a la 
publicación en su totalidad). Es indispensable que el tipógrafo piense y planifique en forma lógica 
(la decadencia de principio de siglo fue por no lograr la unificación). 

Grilla:​ En los impresos en los que hay variaciones frecuentes de texto, epígrafes e ilustraciones de 
diferentes tamaños, el diseño puede basarse en la construcción de una grilla. Cuanto menores y + 
numerosas son sus divisiones, > posibilidades brinda. 

Textos escritos e impresos:​ El carácter impreso, formado en cantidades a partir de un mismo 

modelo, se repite indefinidamente en forma idéntica, por eso es universal e impersonal. El escrito, 
es de naturaleza neutral y reservada, lo que le permite al tipógrafo o diseñador que lo use en 
formas nuevas de composición.   

La tipografía en el trabajo pictórico:​ es difícil combinar la ilustración y la tipografía. El texto 

puede relacionarse con un dibujo a pluma si se utilizan líneas del mismo grosor, o bien puede 
 
 
conectarse el contorno de un área de caracteres tipográficos con alguna parte de la ilustración. 
También es muy posible dejar que la ilustración y el texto establezcan un contraste, como cuando 
se diseña el gris fino del texto sobre el negro imponente de la ilustración.  

SUIZA CONSTRUCTIVA 

De la nueva forma a la buena forma-​ Patricia Molins​ ​(comisaria de la expo) 

El arte constructivista: ​principios de artistas en suiza entre el 30 y el 50: desarrollos sistemáticos 

y objetivos-compromiso ético- busca de soluciones universales bajo el lema “el arte debe 
configurar y organizar la vida, no decorarla. Se inspiraron en el arte de las ​vanguardias​ anteriores 
y tuvo gran difusión internacional convirtiéndose en la marca del arte suizo: ​El arte concreto, la 
fotografía objetiva, la nueva tipografía, y la arquitectura y el mobiliario funcionales. 

Como no existían academias de bellas artes, las escuelas de artes decorativas de Basilea y 
Zurich, el grupo Allianz, el Werkbund, El CIAM, y los museos fueron el centro de formación 
artística y debate. Su objetivo: superar la oposición entre vanguardia y tradición y la distancia 
entre las artes. 

El arte concreto Suizo​ parte de los presupuestos del manifiesto redactado por ​Theo van 
Doesburg​ en ​1930​: un arte de inspiración matemática y científica, reflexivo, en el que el proyecto 
mental es previo a la realización aspirando a la perfección técnica (sistemático, intelectual, 
riguroso en su ejecución). Sus representantes se encontraban cercanos al constructivismo, la 
Bauhas.Se distinguen 2 tendencias, la más intuitiva en las 1eras obras de los principales artistas​: 
Max Bill​, ​Verena Loewensberg​, ​Camille Graeser​, ​Ricard Paul Lohse​ y la otra más sistemática y 
geométrica que gana terreno en la obra de posguerra.​ ​Este arte, tuvo especial repercusión en la 
zona germánica gracias a su desarrollo industrial y a la fuerte unión de sus miembros que les 
permitió encontrar ámbitos de actuación común en exposiciones y publicaciones.  

Arquitectura:​ Suiza fue la sede del ​CIAM​, la principal asociación internacional de arquitectos 
vanguardistas del periodo de entreguerras, fundada en La Sarraz en ​1928​. Arquitectos 
destacados: ​Roth​, ​Moser​, ​Steiger​ o
​ ​Le Corbusier​. Su programa: normalización (estandarización 
de los tipos, procesos y elementos de la construcción), racionalización y funcionalismo. Su 
principal preocupación fue la nueva vivienda, adaptada a las necesidades y exigencias actuales.  

Relación de arquitectos con el cine: ​En 1929 siguiendo el modelo del CIAM se celebró en La 
sarraz un congreso de cine. Participaron​: Eisenstein​, ​Caballero​, ​el arquitecto ​Sartoris​.​ En ese 
congreso, se crearon cineclubs con objetivos pedagógicos. 

Diseño industrial:​ Para amueblar las casas modernas como la casa Zeta, ​Giedion​ fundó en 1931, 
junto a ​Moser​ y ​Graber​: ​Wohnbedarf​ (estándares básicos de la vivienda), una empresa capital 
que pretendía fomentar entre los empresarios, usuarios y arquitectos el uso de las formas, modos 
de producción y materiales actuales, como el aluminio  

De la “forma sin ornamento” de los años 20, se pasaría en los 50 a lo que Max Bill, director de la 
escuela de Ulm, creada en ​1951​, siguiendo el modelo de la Bauhaus, llamaba ​“la forma como 
función”​. Se celebra anualmente la expo ​Die Gute Form ​(premiaba los mejores diseños.  
 
 
Fotografía:​ La exposición se inicia con la visión objetiva de los pioneros: ​Hans Finsler​ ​y Anton 
Stankowki​, de los que parte la fotografía formalista e industrial en Suiza. En ambos terrenos 
existe un rigor técnico, formal y mucha experimentación lo que permite creatividad y la 
colaboración entre diseñadores y fotógrafos. ​Herbert Matter​, se familiariza con la cámara 
mientras trabajaba en París en contacto con las composiciones de Cassandre. En Suiza realizó 
fotomontajes planeados con + dominio técnico se ve en sus carteles turísticos, una nueva imagen 
del paisaje Suizo alejada del ruralismo anterior, como espacio en el que la nza, la técnica y el 
hombre se dan de la mano. Sus carteles y folletos tienen capacidad de sugerencia y una 
complejidad de realización poco comunes en la suiza de los 30, que reencontramos en los 50 en 
los carteles de ​Joseph Muller Brockmann​ para prevención de accidentes de tráfico. La fotografía 
fue el medio preferido como ilustración por los DG. Se defendió el grafismo objetivo dirigido al ojo 
y al intelecto, no al corazón.  

El iniciador de la gráfica constructiva es Max Bill, con su cartel para una exposición de arte 
africano en 1931, con una gran O.Tanto el como Lohse, juegan con composiciones geométricas 
relacionadas con su obra como artistas plásticos. En los 40 sus composiciones pasan a ser más 
rigurosas y simples (parten de una diagonal asimétrica que les da dinamismo), abriendo paso al 
estilo suizo. Se basaba en la tipografía elemental definida en los 20 por Jan Stichichold- 
composición asimétrica, uso de elementos de reproducción técnica y sus posibilidades expresivas 
(tipografía y fotografía), restricción de alfabetos, eliminación de mayúsculas, normalización de 
formatos.  

A esta 2da generación le correspondía la tarea de teorizar y sistematizar los estudios sobre el 
grafismo y de abordar el problema del diseño integral, adaptado a distintos soportes y usos. Su 
éxito se ve en la dispersión de los diseñadores suizos por Europa y América, + para trabajar en el 
campo del diseño institucional y cultural (Hoffmann, Frutiger) y también la difusión- e imitación- del 
diseño de revistas como Neue Graphik. Fueron sus buenas cualidades las que frenaron el 
desarrollo comercial del grafismo suizo, basado en un sistema creativo y productivo estricto, 
mientras que la evolución del mercado exigía productos obsolescentes para garantizar su 
supervivencia y su éxito. En los 70 el mov. Se fue disolviendo. Y sus protagonistas se centraron en 
su propia obra, trabajando de manera más individualista.  

 
 
 
 

SUIZA CONSTRUCTIVA 

El gran salto adelante- ​Serge Lemoine  

El arte concreto ​resulta ser el único mov. Importante desarrollado en Suiza. El autor estudia el 
mov. entre 1930 y 1960 y trata de mostrar que fue lo que permitió a sus representantes 
principales: ​Max Bill​, ​Camille Graeser​, V
​ erena Loewensberg​ y ​Richard Paul Lohse​, situarse y 
mantenerse en el nivel internacional. ultimando no figurativo de tendencia geométrica. Arte 
sistemático, herencia de lo que, en 1930, Theo Van Doesburg llamó: Arte concreto y también 
resultado de las búsquedas de la vanguardia holandesa, rusa y alemana de los 20 y 30.  

Historia:  

Desde principios de siglo, algunos artistas helvéticos participan en la elaboración del arte 
moderno: ​Paul Klee​, ​Itten​, etc. ​Estos artistas trabajan fuera de su país, atraídos por los grandes 
centros extranjeros. Klee, se convierte en uno de los artistas + famosos y participa del mov. El 
jinete azul de Munich. Itten y Graeser, en Stuttgart, reciben la influencia de ​Adolf Holzel​, pintor y 
profesor. Influenció el el ​cubismo​ y la atmósfera parisina a otros artistas como ​Alice Bailly​.​ Todos 
ellos desde temprano marcan su preferencia por un arte no figurativo. Ej: Horizontal-vertical de 
Itten(1915) y Torso en mov de Burchet (1918). 

El ​dadaísmo​ hace aparecer a Zurich x 1era vez en la historia del arte moderno por ser el centro de 
refugio y acogida de artistas e intelectuales que escapaban de la guerra.  

El lissitzky​ aprovechó su paso por Zurich para redactar junto con ​Hans Arp​, uno de los libros + 
famosos del arte del siglo XX: los ismos del arte. El ​museo de Zurich​ en ocasiones realizó expos 
de Klee, Picasso, Juan Gris etc.  

En el campo​ arquitectónico​ y las artes aplicadas, el ​werkbund​ suizo fundado en ​1913​ empezó a 
tener influencia tanto por el n° de afiliados como por la difusión de sus ideas (revista das werk) + 
tarde, se publicó en Basilea la revista ABC, dirigida por arquitectos suizos ​Emil Roth​ y ​Hans 
Schmidt​, con la colaboración de El Lissitzky. ​Sigfried Giedion​, crítico e historiador de arte 
importante del siglo, inicia su activ en ese momento. En ​1922​ entra en contacto con ​Gropius​ y la 
Bauhaus, despúes con Le Corbusier, ​Kurt Schwitters​, ​Marx Ernst​ y con toda la vanguardia 
internacional. En ​1928​ se fundan los ​CIAM​ (congresos internacionales de arquitectura moderna) 
en el castillos de La Sarraz, Giedon su secretario.  

Aparecen los 1eros carteles constructivistas suizos que muestran influencia del arte geométrico 
como​ Josef Wieser​. Influyen las ​escuelas de artes aplicadas de Basilea y de Zurich​. Esta 
 
 
última dirigida por el arquitecto ​Alfred Altherr​, y luego ​Itten​. ​Max bill​, inicia su actividad a 
principios de los 30 con sus 1eros carteles y realizaciones impresas, después de estudiar en la 
Bauhaus de Dessau siendo Meyer su director. A partir de ​1933​, aparece la inmigración. Huyen de 
nazismo: Itten y Graeser y vuelven a su país, mientras ​Tschichold​ ​y otros se instalan en Suiza.  

Pronto, Max Bill, se destaca por su trabajo como pintor, escultor, grafista y arquitecto, y por los 
contactos internacionales que establece. En la Bauhaus conoció a ​Kandinsky​,​ Klee​, ​Schlemmer​, 
Moholy-Nagy​, ​Albers​ y ​Meyer​.​ En parís, con ​Hans Arp​ visita a ​Mondrian​ y conoce a ​Le 
Corbusier​. Conoce a ​Georges Vantongerloo​ con el que trabaja en la asociación 
Abstraction-création​, fundada en ​1931​, quien publica sus cuadernos y organiza expos en las que 
Bill presenta una escultura. Otros artistas helvéticos fueron miembros de esa asociación cuya 
condición para entrar era crear ​arte no figurativo​.  

Todos estos grupos, tendencias, iniciativas aisladas y creadores independientes, así como artistas 
activos desde hace + tiempo, como Arp o Le Corbusier, se van a encontrar junto con pintores 
figurativos modernos y surrealistas, en una expo que se presentará en ​1936​ en la​ kunsthalle​ de 
Zurich x Iniciativa de Leo Leupi (pintor). Colaboraron: ​Sigfried Giedon​ y ​Max Bill​ (quien realizó el 
cartel); La exposición presenta un panorama del arte moderno en suiza bajo el título: problemas 
actuales de la pintura y la escultura suizas, mostrando a la vez diversidad y originalidad de las 
investigaciones en Suiza a través de 41 expositores. Fue determinante para el futuro del arte 
moderno en Suiza ya que permitió tomar conciencia de su originalidad y salir de su provincialismo. 
Le sigue la fundación en ​1937​ de una asociación que lleva el nombre de A ​ llianz​ y que reagrupa al 
conjunto de artistas suizos modernos. Creada por ​Leo Leupi​, pintor y autor de obras no 
figurativas. Consiguió crear una comisión que incluía a ​Lohse​,​ Hans Schiess​, ​Walter bodmer y ​  
Hans Erni​. Su objetivo era reunir y promover el arte de los artistas modernos suizos. 

La 1era expo de esta asociación tuvo lugar en ​1938​ en la ​Kunsthalle​ de Basilea. Servirá de 
soporte para el desarrollo del arte geométrico. En ese mismo momento, un grupo de artistas de 
Munich, Max Bill, Lohse, Graeser y Loewensberg, miembros de Allianz, afirman su especifidad a 
partir de las ideas del arte concreto entendido en el sentido estricto de un arte cuyos elementos 
estarán todos justificados y serán controlables: un ​arte sistemático. 

La expo konkrete kunst, organizada en la Kunsthalle de Basilea por Max Bill, en la que se 
presentan las obras de los pioneros procedentes de las colecciones de Basilea, fotografías de 
obras de artistas que no se habían conseguido que acudieran, así como conjuntos de obras de 
Klee, Kandisnsky, Lohse, Vantongerloo, Walter bodmer, Leuppi, Max Bill. Sophie Taeber, Arp y 
Mondrian. Sin embargo, a partir de 1944 se va a desarrollar en Zurich un arte concreto en su 
significación sistemática que será específico del arte helvético y que se afirmará en tanto que 
creación original, hasta el punto de distanciarse de todas las demás formas de expresión y 
dejarlas en 2do plano. Con los 4 artistas principales, el arte concreto mostrará una enorme 
capacidad de innovación y constituirá una fuerza de prospección que se desarrollara en Suiza y 
fecundara la creación en el extranjero.  

Creación:  

Se destacan 4 artistas de Zurich con tendencia geométrica: ​Max Bill​, ​Camille Graeser​,​ ​Verna 
Loewensberg​ y ​Richard Paul Lohse​. Aparecen en los 30 y tienen en común la realización de un 
arte no figurativo​ concebido antes de su ejecución, y en que cada elemento plástico- líneas, 
formas, colores, técnica, soporte- está elegido y justificado en función de reglas simples, según 
 
 
leyes matemáticas y físicas y apoyándose en la teoría de la forma. Las formas, cuadrados o rayas, 
por lo gral, se reducen al mínimo; Los colores, que no pueden ser separados de esas formas, son 
escasos y primarios o complementarios: se pintan lisos y sin modulación; El espacio del cuadro es 
estrictamente bidimensional. Se pretende reducir lo arbitrario y la fantasía de la creación artística 
ya que la obra requiere un mínimo de decisiones, lo + objetivas y racionales posibles. Estos 
artistas: ​concretos de Zurich ​tendrán su propósito opuesto al de los pintores que trabajan en 
Francia en ese momento: composiciones basadas en la “sensibilidad” y en la imaginación.  

Antecedentes:​ El neoplasticismo y de Stijl anterior a 1920 (de Mondrian, Theo van Doesburg, 
Vantongerloo), de artistas rusos suprematistas y constructivistas de los 20 (Malevich, Rodchenko, 
El Lissiztky), de artistas polacos, y alemanes de la Rep.de Weimar (Moholy-Nagy, Albers, Klee y 
kandisky). Y en cierta medida, se sitúan en la línea de la vanguardia francesa, de Picasso, Gris, 
Delaunay,etc. Además el Werkbund alemán nutrió lo esencial de los principios del Stijl, de la 
bauhaus, y de los artistas geométricos “comprometidos”, ya que no se trata más de practicar el 
arte por el arte,sino que debe poder aplicarse en la sociedad y por medio de este cambiar el 
hombre. 

Miembros del wekbund (salvo Verena Loewensberg). Ideas: 1 arte válido para todos, con formas 
adaptables a todas las situaciones, con el fin de crear un lenguaje universal idéntico al de la cs o la 
música. La enseñanza, la publicación de libros, la organización de expos de pintura y de escultura 
o de artes aplicadas va a ser su medio para actuar, ejercer influencia y difundir sus ideas. Muchos 
artistas y grafistas concretos son docentes en escuelas de artes y oficios de Zurich y Basilea.   

Esta misma idea fuera del plano artístico se plasma en la creación de objetos cotidianos 
(decorados, muebles, ropa) pensados en relación directa con los modos de producción modernos, 
con el fin de racionalizarlos, de encontrarles una ​buena forma​, que por serlo se convertirá en una 
forma bella​, según la doctrina del ​funcionalismo​: El objeto diseñado por el artista será producido 
en serie x la industria que lo va a difundir y tendrá 1 calidad artesanal superior y artística que lo 
transformará en objeto “artístico”. Por su gran n°, se venderá a un $ bajo y podrá ser adquirido x 1 
amplia clientela. De este modo se esperaba modificar el entorno de la población. Con al filosofía 
de lo que se va a convertir en el “design” Max Bill, diseña mesa,reloj de pared, etc ,según los 
criterios de la “buena forma”. Del mismo modo Camille Graeser crea muebles en Alemania y 
Suiza. Los artistas helvéticos también se interesan por la difusión de estos productos: ​1931 
Rudolf Graber​, ​Giedion ​y ​Moser​ crean la firma comercial ​Wohnbedarf (artículos básicos para 
la vivienda). 

Los concretos se dedican también a la ​tipografía y al grafismo publicitario​: impresos de toda 

clase (libros, periódicos,revistas), a la realización de carteles, campañas de lanzamiento de un 
producto,etc. Lo hacen tanto por convicción (esta forma ofrece la posibilidad de alcanzar a > n° 
de personas) como por razones materiales,ya que les permite a los artistas que no logran vivir de 
la venta de sus cuadros ser remunerados.En estas condiciones, la producción suiza en el campo 
de cartel se convertirá en la 1era del mundo por su originalidad, audacia y perfección. 

Max Bill:​ es Influenciado por la Bauhaus, por Le Corbusier, Mondrian, Van Doesburg y 
Vantongerloo.La diversidad de sus investigaciones durante los años 30 muestran su dinamismo: 
construcción en dos partes (1934) está realizada en pintura al óleo, en cierto sentido de un modo 
tradicional, pero sin ninguna huella de factura visible, y la obra no tiene + que trazos negros. 4 
construcciones sobre un mismo tema (1935-38) presenta, en cambio, 1 técnica experimental, se 
 
 
trata de un cuadro de vidrio. Bill afirma sus fundamentos teóricos publicando, a partir del 36, un 
gran n°de textos, en los cuales define los principios del arte concreto. 

Las pinturas que realiza en los 40 están al mismo nivel que la escultura (construcción hecha con 
un toro). Es muy riguroso e impersonal en la realización de sus obras, ya que sus pinturas las 
ejecuta con espátula y dibujando líneas, con el objeto de obtener superficies lisas y homogéneas, 
y realiza sus esculturas de manera mecánica. La seducción buscada a través del color y del 
material, así como sus elecciones de composición, destinadas a provocar efectos sorpresa, 
muestran que no rechaza la búsqueda del placer estético ni la tentación del arte. 

Richard Paul Lohse:​ inicia su período de activ a partir del 35, en los campos-tipografía, 
organización de asociaciones y de manifestación, con ​Leo Leuppi​. Sus 1°cuadros interesantes se 
ven en los 40 y traducen una clara influencia del constructivismo por el uso de las diagonales 
(transformación de 4 figuras idénticas) y de los tipos de formas dispuestas sobre un fondo; al igual 
que en los carteles junto con la influencia de ​John Heartfield​, por su recurso al fotomontaje.  

A partir de ​1942​, transforma radicalmente: adopta definitivamente la horizontal-vertical para 

estructurar el campo pictórico de sus composiciones. Creación 1, 2 y 3 se realiza a partir de 
nuevos principios basados en la exploración sistemática de temas, en el módulo y la serie. Las 
formas empleadas son elementales: líneas, cuadrados, formas anónimas y neutras, 
inmediatamente legibles. La disposición de formas y de colores permite obtener una composición 
que ocupa el campo pictórico en su totalidad de un modo homogéneo y uniforme, sin motivo ni 
acento. Sus efectos varían según los problemas planteados: simetría en 1 o varios ejes, rotación, 
asimetría, =dad o jerarquía, limitación o n°limitado. Casi siempre el formato es cuadrado o 
rectangular justificado x el desarrollo de la composición. La factura es anónima, sin pinceladas 
aparentes. 

+ adelante llega a la sobriedad + extrema: sus composiciones están constituidas únicamente x 1 

estructura de 9 cuadrados en la que experimenta con sus disposiciones de colores. Realiza 
carteles, trabaja en edición y critica. Su pintura muestra la voluntad de eliminar todo sentimiento, 
de alcanzar una > neutralidad posible, con el fin de realizar un arte individualista y universal. 

Camille Graeser:​ Después de ser alumno de ​Adolf Holzel​ en la academia de Stuttgart y tras 
conocer el cubismo-futurismo, ejecuta pinturas en esa dirección y las expone ahí. En ​1922​, sus 
obras no son figurativas. También ejerce la profesión de arquitecto de interiores. Es en calidad de 
decorador y diseñador como, en ​1918​, se asocia al Deutscher Werkbund. En ​1926​ conoce a 
Ludwing Mies Vander Rohe​, con quien colabora en 1927 en la expo “la vivienda” que realiza el 
Werkbund y en la que participan los arquitectos + importantes de la época.  

En ​1933​ se instala en Zurich y empieza una nueva carrera: interiorismo y pintura. Sus 1eras obras 
datan de ​1938​. Después de ​1945​ desarrolla una obra personal y original, simple y monumental, 
dedicada a la exploración de la sup plana del cuadro y a la medida cuantitativa de las formas y de 
los colores a partir de sistemas simples. Sus composiciones están constituidas x tramas regulares 
y horizontales y verticales, en las que formas-colores están dispuestos en un espacio 
bidimensional mostrando problemas de relación y cantidad, así como equilibrio y de igualdad. 

Verena Loewensberg​ estudió en la escuela de Basilea y es la única que vivió en parís. Pinta 
desde ​1934​ y no realiza ninguna otra activ. Sus 1° obras, en tempera sobre cartón, son 1 muestra 
 
 
de influencias constructivistas variadas.(winterthur) Su obra será muy variada y explorará 
numerosas direcciones sin solución de continuidad, ya que c/cuadro es distinto.  

Desarrollo:  

Las ideas de los concretos de Zurich expandieron por toda Suiza y fuera de sus fronteras a través 
de artistas helvéticos o de creadores extranjeros influidos por ellos. Tocaron los campos de la 
pintura, escultura, arquitectura, tipografía, el cartel, el diseño y la enseñanza. Su influencia fue > en 
Suiza por haber sido los únicos artistas de talla internacional del país con un discurso organizado 
y que desarrollaron un proyecto volcado hacia el exterior y hacia la sociedad. 

Después de ​1945​ y durante los años ​50​ aparece una nueva generación de artistas concretos 
helvéticos, muchos de ellos influidos x los 4. 

Marcel Wyss:​ Grafista, pintor y escultor, estudió en la escuela de arte y oficios de Berna. Tanto 
sus composiciones, como los relieves de madera, que realizó desde ​1954​, según una metodología 
sistemática traducen una búsqueda original, mientras que sus esculturas están marcadas por el 
arte de Max Bill. Su rigurosidad se ve en las compaginaciones que realizó para la revista spirale 

Kar Gerstner​ nace en Basilea, estudia ahí. pintor, grafista y crítico. Sus 1eras obras tuvieron 
desde el principio un carácter experimental por su búsqueda del mov, la permutación y la 
inestabilidad. Ej: Cuadros titulados: aperspectivos, cuyos elementos puede ser descolocados. Se 
desarroló en la empresa Geigy, y en ​1959​ fundó una agencia con ​Markus Kutter​, a la que se une 
Paul Gredinger​: la agencia ​GGK​ se convierte en una de las más importantes.Uno de sus trabajos 
allí fue la campaña publicitaria para el periódico National Zeitung, que consiste en una serie de 
carteles que juegan con la similitud de las letras N y Z 

Mary Vieira​ Brasilera. Escultora y profesora de la escuela de artes y oficio de Basilea, donde 
establece su residencia en ​1952​ y realiza trabajos gráficos, ej: cartel para la expo del museo de 
artes y oficios de Zurich. Sus esculturas están compuestas según principios sistemáticos y son 
ejecutadas por entero con materiales inalterables. 

Carlo Vivarelli:​ conocido como grafista desde ​1940​, desarrolla su verdadera activ como pintor en 
1950​ y como escultor en los ​70​. Su rigor y sus invenciones formales se ven en sus realizaciones 
para la empresa de material eléctrico Adolf Feller y su cartel para la vejes. Hace gala al uso de la 
fotografía y de la rotulación vertical: economía de medios jugando solo con la composición y las 
proporciones. Portadora de un mje revolucionario. Como pintor y escultor es fiel continuador del 
espíritu de los concretos de Zurich. 

Andreas Christen​ ​grafista y diseñador. Su activ es original como pintor, explora problemas de 
estructura x medio del juego de la luz y la modulación del espacio. 

Todos ellos se manifiestan públicamente en las galerías y exposiciones colectivas. Tambien se 
dan importantes manifestaciones en el extranjero (expo retrospectiva que organiza Max Bill en 
1950​ en Brasil, en el museo de arte moderno de Sao Paulo) que tendrá influencia considerable en 
todo el continente sudamericano. Se van a manifestar a partir de ​1945​ en Arg los mov ​arte 
concreta y arte madi​ y después de ​1950​ en Brasil, se va a desarrollar toda una escuela de arte 
concreto.  
 
 
En Europa se había organizado ya una exposición en Milán,​1947​, con el título de Arte astratta o 
concreta, en la que figuraban numerosos artistas helvéticos, así como también ​Max Huber​, junto 
a otros italianos, alemanes. Esta expo contribuye a la formación de un grupo de artistas concretos 
italianos que se manifestara a partir de ​1949​ en Milán, el movimiento arte concreta o MAC.  

Esta intensa actividad volcada hacia el exterior tiene que ver con la necesidad de estos artistas de 
mostrar al máximo su labor, de impartir su enseñanza, coherente con el aspecto didáctico de esta 
forma de arte. Así muchos artistas concretos son también profesores en las escuelas de artes y 
oficios o en academias 

Bill en ​1951​, junto con algunos otros artistas, a través de una fundación, había creado ​la escuela 
superior de la forma en Ulm​, con el objetivo de volver a dar a Alemania una Bauhaus y retomar el 
lugar en la escena artística que había perdido a causa del nazismo y de la guerra. El principio era 
el mismo que en Dessau en cuanto a la organización de estudios. Max Bill, encargado de la 
construcción de los edificios, pronto fue nombrado rector de la institución. 

Los artistas concretos suizos se manifestaron también a través de sus escritos, publicando libros, 
revistas y artículos. ​Richard Paul Lohse​, en ​1948​, se convierte en jefe de redacción de la revista 
de arquitectura zuiza​ ​Bauen + wohnen​, en la que se encarga de la compaginación y publica el 
libro: nuevas construcciones-buenas viviendas. ​Karl Gerstner​ y ​Markus Kutter​ publican su libro 
que trata el problema del cartel y la tipografía desde un punto de vista histórico. Contribuyen a 
situar las principales aportaciones del arte suizo​. Emil Ruder,​ tipógrafo de Basilea publica su 
manual de diseño tipográfico, considerado como una nueva versión + técnica del libro 
fundamental de Jan Tschichold. Más tarde, ​Josef muller-Brockmann​: libro sobre la historia del 
cartel. 

En otro terreno, con el mismo espíritu, ​Marcel Wyss​, con el poeta ​Eugen Gomrinfger​ y el pintor 
Dieter Roth​, entre ​1958 y 1964​, editó 1 revista titulada Spirale que trató de relacionar la búsqueda 
de los artistas concretos con la “poesía concreta” y la poesía visual, así como con otras formas de 
expresión. Sirvió de difusión del arte concreto. 

En el campo del cartel y de la tipografía es donde artistas concretos se expresaron con + fuerza 
xq: conocen a la perfección la historia del cartel y sus innovaciones + significativas, gracias a las 
escuelas de artes y oficios. Gracias al Werkbund suizo que facilitó el encuentro y la alianza en el 
interior de un mismo organismo los creadores y sus contratantes. Y por grandes pioneros + 
activos.  

La escuela del grafismo helvético tendrá influencia considerable en el mundo, como por ej, en NY 
donde ​Herber Matter​ se establecía ya en 1939, pero también en Francia, paradójicamente, donde 
trabajan desde ese momento grafistas suizos como Frutiger, el creador del carácter tipográfico 
“univers”. 

 
 
 
 

SUIZA CONSTRUCTIVA 

¿Qué es el Swiss Style? ​Christoph Bignes  

Se detectaron progresos de la gráfica aplicada en algunas ciudades, empresas o ámbitos de 

acción suizos, x ej se habló de un estilo de exposición suizo en el que Max Bill participó. Se habla 
de ​estilo Geigy, del Oliveti​ (fábrica de máquinas de escribir en el que gráficos suizos como ​Maz 
huber​ o ​vivarelli​ influenciaron). También se habla de ​estilo Landi​ que alude a la imagen global 
que esbozaron en zurich 80 grafistas nativos (y pocas grafistas) en ​1939​ en la expo nacional suiza, 
conocida como Landi. Se consideró en suiza un triunfo de la gráfica, según ​Rotzler​. Por sus 
numerosos estilos didáctico-graficos bi-tridimensionales.  

Con la exposición especifica Werkbung (publicidad), los responsables de la Landi concedieron a 

grafistas la posibilidad adicional de presentar pruebas de sus habilades. Presentaron los carteles 
según los criterios “fotográfico” “pictórico” “tipográfico” y “abstracto”  

La Zuca reunió profesionalmente por 1° vez a Lohse, Muller-Brockmann, ​Neuburg​ y Vivarelli. Los 
4 grafistas fundarían + tarde, en ​1958​ la revista internacional ​Neue Grafik​, que también editarían. 
 
 
Allianz​ era un refugio de los pintores grafistas. Sus artistas estuvieron durante un periodo con un 
pie en la gráfica aplicada y otro en el arte. ​Alfred Roth​ cree que los pintores y escultores que 
exponen deberían dedicarse al grafismo ya que estos saben x su profesión el tratamiento 
cromático y formal que hay que dar a los mjes para que lleguen al público. 

Otto Baumeberger​ en ​1933​ unificó 2 conceptos: Schweizergraphic (grafica suiza) que constituye 
la marca de un estilo específico. En la expo técnica grafica en Basilea en el año 1936 hubo 2 salas 
con distintas inscripciones, una titulada grafica suiza y otra grafistas extranjeros. 

Los libros y publicaciones periódicas sobre gráfica aplicada editados en Suiza dieron a conocer a 
Suiza como un país con un lenguaje visual estéticamente elevado. Todas esas publicaciones 
aparecieron en 3 idiomas: alemán, Francés e inglés. Esto convirtió al ​swiss style​ en una fuente de 
inspiración. ​Graphis​, con el título “revista mensual internacional de gráfica libre, grafica aplicada y 
decoración” fue el órgano oficial de la asociación de grafistas suizos.  

En ​1958​, surgió una competencia. Los 4 zurienses ​Lohse, Neuburg, Muller-Brokmann y Vivarelli 
fundaron ​Neue Grafik​, una revista internacional de gráfica y ámbitos relacionados con ella.  

Max Huber ​y ​Carlo Vivarelli​, exportaron el ​Swiss Style​ en sus estancias en Italia tras la 2° GM 
donde se ocupó de la publicidad de empresas industriales italianas, editoriales. Los grafistas 
Armin Hoffmann y Herbert Matter​ exportaron a Norteamérica la sensibilidad formal suiza. ​Adrian 
frutiguer​ hizo otro tanto trasladándose a Francia. (Paneles tipográficos de parís) 

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ESCUELA DE ULM 
| ESCUELA SUPERIOR DE PROYECTACIÓN.
 

El DISEÑO INDUSTRIAL RECONSIDERADO 

El debate sobre la relación productividad-producto-​ ​Tomás Maldonado​ (Diseñador I.Argentino) 

Estudia la confrontación entre dos modelos productivos: El de Alemania y el de EE.UU. Después 

de la 1° guerra mundial el problema de la productividad industrial es abordado en ​Alemania​ en 
términos de ​racionalización y tipificación de los objetos​ destinados a la producción en serie, 
aislando el problema de la “forma” del producto. Mientras que EE.UU el planteamiento era otro: la 
productividad industrial debía estar relacionada con la totalidad del proceso considerado un 
sistema de relaciones entre la organización científica del trabajo en la fábrica y la configuración 
formal del producto. Eso explica el debate sobre el aspecto exterior de los objetos de uso y su 
influencia de los estilos decorativos de moda.  
 
 
¿Por qué la sociedad alemana permanecía aferrada a una “tradición de gusto”? Según ​Muthesius 
se debía​ ​a las pretensiones de los burgueses mejor situados, obsesionados por el deseo de 
aparentar más. Mutesius no solo hace una interpretación socio-cultural de esos objetos sino de 
las posibles implicaciones económico-productivas: la materia prima no se utiliza como es debido y 
se malgasta, además de añadir un trabajo inútil. 

Esto causo una dura reacción en industriales y artistas. A favor suyo: ​P. Bruckmann​, ​P.Behrens​, 
j.Olbrich​, ​Th Fischer​, etc. Estas adhesiones contribuyen al nacimiento, en Munich (1907), del 
Werkbund​: una nueva asociación con el objetivo de ennoblecer el trabajo industrial (o profesional 
o artesanal) en una ​colaboración entre arte, industria y artesanía​. En realidad, muchos de sus 
miembros (​Van de Velde​) consideraban errado atacar así a la ornamentación, pensaban que 
debían sustituir el “inmoral” de los estilos tradicionales por el “moral” del estilo “moderno”. 

Sus protagonistas habían planteado el problema fundamental del capitalismo moderno: ¿la 
producción industrial debía apuntar ​hacia la disciplina o hacia la turbulencia del mercado​? 
Hacia una estrategia de pocos o múltiples productos? Se presentaba el problema entre 
“​permanencia” y “cambio​”. Dentro de la 1°alternativa: Muthesius. Dentro de la 2°: Van de Velde. 
En gral el capitalismo Europeo de los 1° 20 años oscilaba entre ambas porque a diferencia de 
EE.UU siempre el discurso fue cultural y no en términos económicos. El ideal de Behrens consiste 
en poder fundir arte y técnica en una sola realidad. 

Ford comparaba su industria automovilística con la de bicicletas la cual hacía c/vez un modelo 
nuevo para que el cliente tenga que cambiarlo, frente a su preferencia de un trabajo bien hecho sin 
necesidad de sustitución. En cuanto a los problemas de ​Utilidad-belleza ​se preg qué sería de un 
objeto que x su decoración lastime a alguien. Este modelo: ​utilidad y función-contra el 
decorado- modelo universal​, no fue el vencedor. La razón + importante se debe a la crisis 
económica del 29. Es cierto que contribuyó a la prosperidad de los 20, pero al final se volvió en 
contra suya. No podía con su competencia: la General Motors, + atractivos aunque + costosos. 
Además ya no correspondían al gusto del público. Esto se explica porque en la euforia de la 
prosperidad importa menos el precio que el estilo y el confort. ​Antes de la crisis en la industria 
norteamericana de automóviles y electrodomesticos: pocos modelos de larga duración | la 
forma respeta las exigencias de simplicidad. Post crisis: muchos modelos de poca duración.  

Nace el ​Styling​: modalidad de diseño industrial que procura hacer el producto superficialmente 
atractivo perjudicando su calidad. Pioneros​: H. Dreyfuss​, ​Teague​ y ​R. Loewy​ ​comienzan su activ 
en los 1° años de crisis, cuando los productos industriales cumplían la función para la que fueron 
creados pero eran monótonos.Ahora el capitalismo monopolista exige la irracionalidad del 
mercado, y no como antes, su racionalidad. 

Bauhaus-ULM 

Maldonado introduce algunos datos esenciales sobre Bauhaus. Nace en ​1919​ por la fusión de 2 
preexistentes instituciones de enseñanza en Weimar, Alemania: La escuela superior de Bellas 
Artes y la de artes aplicadas (fundada por Van de Velde). Este confía el cargo de director a 
Gropius,al que luego va a seguir Meyer y Miles Van der Rohe hasta su clausura. 

Su historia puede dividirse en 3 periodos, según sus directores o ciudades (Weimar, Dessau, 
Berlín). La parte de Gropius puede dividirse en 2, la fase de Itten y la de después de el Este último 
fue llamado a la Bauhaus representando la tendencia místico-expresionista. En ​1923​ por sus 
 
 
conflictos con Gropius abandona el instituto. Lo sustituye Moholy Nagy con un enfoque didáctico 
influido por la estética del constructivismo.  

Junto a su contribución al D.I hay que tener en cuenta las condiciones socio-económicas y 
culturales de Alemania ​antes y durante​ la Rep. de Weimar​.​ No es casual que tengan el mismo 
lugar de nacimiento y fecha de desaparición. Se puede establecer un nexo entre sus desarrollos. 
Los 3 periodos de Bauhaus: 1-el último expresionismo y su conflicto con el racionalismo naciente. 
2: el racionalismo y sus conflictos con los residuos de la fase. 3- el racionalismo y su conflicto con 
el nuevo irracionalismo. Las 3 fases de Alemania: desocupación 2- prosperidad engañosa del 
crédito internacional y la racionalización industrial 3- desocupación,caos. Pero la Bauhaus intentó 
cambiar la realidad: cuando se quería eternizar el caos reinvincó el orden. Cuando se intentó 
eternizar el orden opresivo de la racionalización industrial trato de darle contenido social. 

Antes: nos lleva a la problemática de las relaciones entre arte e industrial, cultura y producción. 
¿qué posición ocupó Gropius en el debate del fordismo? En principio opinaba como Behrens, 
buscaba una mediación cultural frente a la industria. Luego formó su propia opinión. En un texto 
que presenta en 1910 al presidente de la AEG expone sus ideas para una sociedad de proyección 
integral de construcción: La nueva empresa unificará, por medio de la idea de la industrialización, 
el trabajo artístico del arquitecto y el económico del empresario. Funcionalidad y solidez vuelven a 
ganar terreno, adhiriéndose a la corriente de racionalización y de tipificación.  

Luego adopta una posición saturada de equívocos idealistas de todo tipo.En esos mismos años 
se legalizaba el expresionismo alemán con la idea de que la civilización sofoca la cultura. Temática 
que es tomada por todos los exponentes de la tendencia “productivista”: Mathesius​, Rathenau​, 
Behrens, Gropius. Al respecto de esto Gropius señala en un artículo que el artista tiene la 
capacidad de dar un alma al producto inanimado de la máquina y por eso es esencial. 

Se produce 1 fractura en Gropius con su pasado expresionista. Rechaza la búsqueda de nuevas 

formas, cuando no derivan de la cosa misma (ornamentos decorativos). Cree necesaria la creación 
de tipos para los objetos de uso cotidiano. La casa y sus objetos son un problema de necesidad 
gral y su proyección apunta más a la razón que al sentimiento. La máquina produce objetos en 
serie y es un medio eficaz para liberar al hombre, usando fuerzas mecánicas (vapor o electricidad, 
un medio para obtener distintos objetos, pero + bellos y + baratos que los hechos a mano. 

Itten tenía una actitud de rechazo global por la civilización técnico-científica y un interés creciente 
por las doctrinas y las prácticas místicas orientales. En el momento en que Gropius decide 
llamarlo para enseñar en Weimar ambos estaban convencidos de que la liberación de los recursos 
expresivos del individuo podía ayudar a trascender el desorden del mundo. Pero después de 
muchos contrastes Itten deja la escuela. No por los cambios de Itten sino por los de Gropius. 

El cambio de Gropius no se daba solo en torno a las ideas, sino que se reforzaba con su 
percepción del desarrollo futuro de la economía alemana. Estaba en 1 dilema: emprendía una 
renovación radical de la Bauhaus, o se arriesgaba a quedar marginado del intento de salvar la Rep 
de Weimar. Opta por la 1° alternativa, lo que significó un retorno a sus posiciones de antes de la 
guerra pero con un enfoque más riguroso (propuesta de resolver racionalmente los conflictos de 
clase) y cuando esto ya no es posible, abandona.  

T. Van Doesburg​ es clave para el desarrollo de renovación radical de la Bauhaus. Director de la 
revista holandesa De Stijl, pintor, arquitecto, escultor, gráfico, escritor y poeta. Llega a Weimar sin 
 
 
lograr dar clases en Bauhaus, sino en un taller de un amigo donde frecuentan alumnos de 
Bauhaus. Denuncia la ideología expresionista, ataca el curso preliminar y llama la atención sobre 
la importancia de la “estética mecánica”: la estética que las nuevas posibilidades de la máquina 
habían hecho posible en nuestro tiempo y propone un “estilo elemental” (el de stijl) con un limitado 
n° de figuras (rectángulos y cuadrados) y de colores (sólo los fundamentales). Estas influencias 
pronto se sienten dentro de la Bauhaus, es rechazada y admirada por muchos. 

Despúes de la partida de Itten, ocupa su lugar Moholy Nagy (constructivista) La influencia de Stijl 
se siente también en la proyección de objetos: silla de Breuer que imita a Rietveld, muebles, etc 
Igualmente hay que reconocer a la Bauhaus una autonomía en algunos campos específicos de la 
proyectación: aparatos de iluminación eléctrica salidos del taller de metales 8bajo responsabilidad 
de Moholy Nagy), las creaciones salidas del taller de carpintería, de tejidos y en el de pintura sobre 
vidrio y cerámica. Brandt realiza diversos modelos que se convierten en arquetipos del llamado 
“estilo Bauhaus” ej: las lámparas de globo. 

En el campo de los muebles, contribuye la silla “wassily”, de acero tubular curvado y niquelado, 
desarrollada por ​M. Breuer​. Apartir de este modelo surge una obsesión por hallar para las sillas 
soluciones constructivas de tipo lineal cada vez más nuevas. 

Cuando Gropius se va de la Bauhaus queda como director H.Meyer. De esta manera se abre una 
fase nueva. Lleva a la Bauhaus el espíritu de la revista suiza ABC, dirigida por ​H. Schmidt​, ​R. 
Roth​ y ​M. Stam.​ ABC ​representaba el funcionalismo (orden) técnico-productivista, en contraste 
con el funcionalismo técnico-formalista imperante en la Bauhaus después de 1923. 

Surgen testimonios de una nueva época: ferias de muestras, sillas para oficinas, mercancías 
estándar, productos de la fórmula: ​función x economía​. El arte es composición y el objetivo es 
función. Construir es un proceso técnico, no estético, y la idea de funcionalidad de una casa se 
opone a la de composición artística. ​Posición antiarte​ que tiene impronta constructivista rusa. 
“muerte al arte” incluyendo la estética maquinista, entorpece una cultura social libre de los 
vínculos burgueses del pasado. (Contrario a lo sostenido por su precesor: unidad entre arte y 
técnica).pero también repudiaba el llamado estilo Bauhaus.  

El estilo Bauhaus fue uno de los intentos + serios de dar una respuesta proyectual a las exigencias 
de racionalización y tipificación del programa productivo de Ford. Aunque llegó con retraso. 
Cuando el estilo Bauhaus asume sus características definitivas en torno a 1927, el programa 
productivista ya ha comenzado a mostrar su propia vulnerabilidad, y el capitalismo alemán se 
orienta ahora hacia una nueva estrategia.  

El productivismo es propuesto por Meyer como estrategia para el cambio radical de la vida 
cotidiana, no solo como estrategia de producción, aunque también llega con retraso, lo habían 
intentado n la Unión Soviética en condiciones + favorables que las de Alemania y había fracasado. 

De 1930 a 1933 asume la dirección de Bauhaus Mies Van der Rohe. Desde el punto de vista del 
diseño industrial es un período escaso de contribuciones tanto teóricas como prácticas. A partir 
del 22 por el nazismo, los principales protagonistas abandonan Alemania. Se produce un proceso 
de mitificación de la escuela.  

Analiza por último el auge del styling que sustituye el modelo productivo de Ford tras la crisis de 
1929 y el good design como respuesta a éste.  
 
 
En los años 30, empieza a perfilarse un diseño industrial orientado hacia 2 polos opuestos: El 
styling​ sostenido por el capitalismo monopolista americano y otro hacia el legendario ​estilo 
Bauhaus​, propiciado por sus propios representantes que emigraron a EE.UU. Por su exposición 
en el museo de arte moderno vuelve a aparecer pero idealizada. Una comunidad de artistas 
docentes que elabora una didáctica nueva, una nueva manera de proyectar objetos de uso. En 
esta corriente de la cultura americana estaba buscando una alternativa al styling se abre paso en 
los EE.UU a la idea de que ciertos objetos producidos por la industria pueden ser considerados de 
good design​: objetos que por su particular calidad formal merecen ser considerados como 
ejemplares. 

En los años 40 se desarrolla la concepción de ​gute form​, equivalente al europeo y suizo y del 
good design norteamericano. El principal exponente es Max Bill, (ex Bauhaus) es influido 
fuertemente por la orientación estético-formal, más que por la productivista-funcionalista. Su 
posición frente al Stylin era clara: Los bienes de consumo están hoy más sujetos a la moda. El 
consumo es más rápido y se abusa de la forma, convirtiéndola en un factor de incremento de 
ventas. Es peligroso, ocupa el lugar de la ornamentación. Declara que si se reclaman ​bellas 
formas​ por motivos estéticos se trata de formas vinculadas a la calidad y a la función del objeto.  

Maldonado analiza la concepción de Bill en relación con los desarrollos europeos del diseño 
industrial de los años 50 y 70, sobre todo en relación con los de la ​escuela Ulm ​del cual Bill fue 
cofundador, junto con ​I. Scholl​ y ​O.Aicher​ ​y rector. Este instituto que se inaugura oficialmente en 
1955​ con un discurso de Gropius se proponía retomar la tradición de la Bauhaus, interrumpida por 
el nazismo en el 33, añadiéndole nuevas tareas, que antes no se consideraban tan importantes. 

Una vez funcionando el edificio con las aulas y talleres, con su 1er grupo de docentes y 
estudiantes se descubre que la validez del modelo elegido-la Bauhaus- todavía queda por 
demostrar. Esto determina un clima de impaciencia y atipatía, dando lugar a las 1° discrepancias 
entre Bill y ​O. Aicher​, ​H.Gugelot​, ​T. Madonado​ y ​W.Zwischegg​ ​hasta que deja el cargo de 
rector. 

Ha habido cambios importantes en el campo de la doctrina educativa y de su correspondiente 

expresión didáctica y organizativa. Cambia el plan de estudios reflejando la importancia de las 
disciplinas científicas y técnicas. Cambia el planteamiento didáctico del curso fundamental. 
Cambia el programa del departamento de diseño industrial, que se orienta definitivamente hacia el 
estudio y profundización de la metodología de la proyectación. Lo que más tarde se llamara el 
concepto Ulm ​y que ejercerá una profunda influencia en todas las escuelas de diseño industrial 
del mundo y que deriva de estos cambios. Pero frente a la elaboración de productos no se puede 
marcar un antes y un después de Bill, con su orientación estético-formal. 

En los 50, 2 docentes ​Gugelot ​y ​Aicher​, hacen una aportación decisiva a la elaboración de la línea 
de productos de la firma Braun, de Frankfurt. A partir de ahí se desarrollará el ​“estilo Braun” 
caracterizado por la búsqueda de una coherente formalidad estilística de sus productos.  

PROYECTO, RAZÓN Y ESPERANZA 

Alemania de posguerra- ​Jorge Bozzano 

 
 
En ​1945​,​ Alemania ​era un país quebrado, física y espiritualmente. Después del horror de la guerra 
y la depresión de la derrota, la reconstrucción se toma como un escapismo y la salida más eficaz 
para borrar el reciente pasado.  

Para mediados del 50 ya estaba instalada la “sociedad de bienestar”. Entre los desechos de la 
historia se construye el futuro. En esas circunstancias el desarrollo del diseño está determinado 
por los factores económicos que impulsan la rev industrial.  

La necesidad de construirlo todo obligó a poner en marcha métodos racionalizados y sistemas de 
prefabricación. Las industrias debieron adaptarse a las condiciones cambiantes de la época. Los 
medios de comunicación masiva condujeron a la creación de nuevos modos. 

entre ​55 y 62​, el optimismo x la tecnología se ve reflejado en el crecimiento de la automatización, 

la acelerada expansión de los sistemas de comunicación- radio, tv, comu vía satélite. La euforia se 
verá expresada en la música de los Beatles, en los mov hippies a favor de la paz. 

Ulm y la HFG (escuela superior de diseño)  

Ulm ​es una ciudad de Alemania Federal. Una vez concluida la 2° guerra mundial, ​Inge​ y ​Grete 
Scholl​ promueven la creación de un centro de estudios en homenaje a sus dos hermanos 
muertos. Así nace en 1946 la ​Volkshochschule, ​orientada a la educación del adulto.  

Un grupo de intelectuales de la Universidad: ​Inge Scholl ​y ​Olt Aitcher​, toma contacto y convoca 
a artistas, diseñadores y científicos, y en espacial a ex miembros de la Bauhaus, para materializar 
un proyecto pedagógico. Se relaciona con ​Max Bill​ en ​1947​, y surge la idea de formar una escuela 
de diseño con una renovada orientación cultural y se esboza el 1° borrador del plan de estudios.  

Se busca el perfeccionamiento técnico, organizado, planificador y se explicita la necesidad de 

colaborar con la industria creando productos útiles para la sociedad, de asumir un compromiso 
tendiente a enriquecer la vida cotidiana. Se propone coordinar los campos de la creatividad: 
lenguaje, imagen, sonido, proyecto. 

Hacia 1949 presentan el proyecto para la creación de la escuela al comisionado de EE.UU para 
tener apoyo económico. Mientras tanto aparecen las campañas en contra de su formación, 
chantajes, etc- 

Se efectiviza la Fundación Hermanos Scholl. Como medio para viabilizar el proyecto de la escuela 
y se solicita la cooperación del gobierno alemán. Directores: 1- Inge Scholl, Otl Aicher y Bill. 2- 
Scholl. 3- School + ​Max guther​ y T
​ .risler​ ​4-​ ​T Risler​ + ​W. Erbe ​y ​Hans Zumsteg​ 5 ​Friedrich  

En ​1952​ se concretan las 1eras acciones, y al año siguiente profesores como Albers, Itten, ya 
dictan cursos para un pequeño grupo de estudiantes. Apoyando la propuesta, se acercan a Ulm 
personalidades: Mies Van der Rohe, hasta materializar el sueño: ​Escuela superior de diseño. 

Por su prestigio y como impulsor determinante del proyecto, Bill, que aporta al grupo sus 
experiencias de la Bauhaus y de la Werkbund Suiza, es nombrado 1° rector. En esta etapa orienta 
el plan de estudios y los programas. Él se inclina por la 2° Bauhaus e imagina talleres para 
pintores, escultores, orfebres. Se orienta a crear un nuevo humanismo capaz de asumir el medio 
tecnológico, y capaz de conformar un entorno en donde el arte forme parte de la vida cotidiana. 
En cambio Aicher consideraba que había que retornar a las cosas, a los asuntos reales, a los 
 
 
productos, a la calle, a lo cotidiano, a los hombres y dar un giro. Se trataba de un contra-arte, de 
un trabajo de cultura de la civilización. 

En ​1955​ se inaugura el edificio de la escuela proyectado por Max bill, con un discurso de Gropius 
como invitado en el que destaca el rol del artista en el diseño. 

Aicher propone reorientar el carácter de la Escuela, apartándola del campo artístico. Adhieren a 
esta ideal: ​Maldonado ​y​ Hans Gugelot​.Desde ahí se presentan los conflictos sobre la pertenencia 
o no del arte en los programas de la escuela 

En 1956 la Escuela pasa a ser dirigida por un consejo de rectores: Bill, Aicher, Maldonado, 
Gugelot, Friedrich Vondemberge-Gildewart. Ese año Max renuncia en desacuerdo con la 
orientación que tenía la Escuela. 

Maldonado organiza el nuevo plan de estudios buscando una línea profesional orientada a la 
industria, los cursos aportan enfoques nuevos desde la matemática, la semiótica, la economía, la 
física, la ciencia etc. En ​1958​ se publica el 1° n° de la revista Ulm que edita la Escuela.  

A principio de los 60 se incentiva la polémica entre “teóricos y prácticos”. Aicher defiende lo 
práctico sobre lo teórico. El diseño tiene necesidad de hacer. Visión contrapuesta a la de 
Maldonado o Bonsiepe, que sustentan el valor de la teoría para el diseño.  

Los directivos de la Escuela buscan cierta independencia del Estado, para lo cual tratan que los 
aportes monetarios propis crezcan. Con el correr del tiempo los conflictos de orden financiero se 
agudicen y el estado interviene en la autonomía de la escuela.  

Fin del 62 hay una nueva estructura organizativa en la Escuela, y Aicher ocupa el cargo de 
director. Profesores y alumnos obtienen distinciones y premios internacionales.  

Se trabaja en las áreas del diseño industrial, la industrialización de la construcción, la 

comunicación visual, la información, las imágenes en movimiento. Importa la concepción teórica 
que produce el objeto, la relación con la realidad social, cultural, económica; Interesa la relación 
entre el cuerpo de profesores y el producto final elaborado. 

Tomas Maldonado asume la dirección en​1964​. El clima sociocultural de la época cambia. Se 
advierte la necesidad de renovar los contenidos, pero las condiciones no son propicias. A 
mediados del 60 comienza la gran crisis, surgen las dudas primordiales a cerca del esfuerzo, 
contradicciones: la escuela madura.  

Herbert Ohl​ es director a partir del 66. Un año más tarde el departamento de cine se transforma 
en instituto con estructura independiente. 

Algunos observan que la suma de objetos bien diseñados no configura un entorno mejor, se 
necesita que el mundo de las cosas sea inseparable del mundo de las personas.Otros abandonan 
la idea de que con el diseño es posible mejorar rotundamente la calidad de vida del hombre, 
asumen los límites en los que actúa el diseñador; los productos pueden ejercer solo un cambio 
relativo en la sociedad (Tomas Maldonado)  
 
 
En 1967 el gobierno federal quita subsidios a la escuela. 1968 el presidente del gob regional retira 
el apoyo a la escuela, el estado se desvincula porque los profesionales incomodaban con sus 
preg. 

Subsiste unos años más en Stuttgart . Bauhaus y Ulm surgidas ambas en dos pequeñas ciudad y 
al termino de 2 guerras mundiales atroces (perdedor Alemania). 

Objetivos de la Escuela 

La​ HDG ​se propone la formación de profesionales en dos grandes líneas: la proyectación de 
productos industriales- que le permite insertarse en la industria de bienes de consumo y 
producción-, y la proyectación de medios de comunicación visuales y verbales-que prepara 
especialistas para la radio, el cine, la tv, periodismo, publicidad, Dg, la tipografía-. Los 
diseñadores deben poseer los conocimientos tecnológicos y científicos necesarios para colaborar 
con la industria moderna y deben ser conscientes de las implicancias culturales y sociales de su 
trabajo.  

La posibilidad de contar con alojamiento para profesores y estudiantes en el mismo ámbito de la 
escuela promueve la formación de un espíritu comunitario y participativo. 

Para Maldonado la formación de un nuevo tipo de proyectista es el que en las actuales y difíciles 
condiciones de la sociedad capitalista, sepa crear objetos al margen de cualquier oportunismo o 
profesionalismo. Objetos que algunas veces tendrán la función de satisfacer las exigencias de la 
vida cotidiana del hombre, pero otras estarán destinados a enriquecer su experiencia cultural. 

Plan de estudios 

En el programa diseñado por Max Bill se contemplan las áreas: forma del producto, arquitectura, 
Urbanismo, información y comunicación visual. 

El plan de estudios es de 4 años. Comienza con el curso preparatorio o básico (vorkus) En una 1° 
etapa es común a todos los estudiantes + allá de la orientación elegida. abarca el conocimiento en 
4 áreas: de introducción visual, relacionada a los aspectos perceptuales; de instrumentos 
analógicos de diseño, cubriendo desde la representación gráfica a la fotografía; de materiales y 
herramientas, a través del análisis y de ejercicios manuales; de integración cultural. Intenta superar 
la oposición entre el puro saber teórico y la mera práctica. 

Cuando aparece la dificultad de pasar de los ejercicios sintácticos, no aplicados, a las actividades 
proyectuales de los departamentos, se transforma en un curso preparatorio específico, 
incluyéndose ejercicios proyectuales de baja complejidad correspondiente a las orientaciones, 
mientras los ejercicios sintácticos son insertados a la largo de la carrera. 

En el curso formativo, en el 2° y 3° año, el alumno se dirige hacia la preparación específica. Por la 
mañana se desarrollan activs prácticas y se encaran trabajos de investigación; por la tarde, se dan 
cursos de disciplinas específicas. El alumno puede elegir entre: Diseño del producto, 
comunicación visual (dg, tipo, fotografía, imag en mov), información y arquitectura  

La integración cultural, que tiene como punto de partida el curso preliminar, se extiede a cursos y 
seminarios posteriores. Sus objetivos son: relacionar los problemas de creación con las disciplinas 
teóricas, promover la conciencia de la función social del diseño, fomentar un actitud responsable. 
 
 
Se articula con las materias, de historia, filosofía, arte, antropología, morfo, psco, economía y cs 
políticas. 

En el 4° año, se realiza la tesis de grado, donde el alumno sintetiza, particulariza y profundiza sus 
conocimientos. 

Conductores 

Otl Aicher  

Interesado por el DG y la tipografía, la lógica matemática y la filosofía. Estudió escultura pero se 
considera un comunicador. 

Después de la 2° posguerra, su interés por la pedagogía lo lleva a participar en la creación de la 

HFG de ULM, junto a su esposa ​Scholl​. Esboza el 1° plan de estudios. Será corector en varias 
oportunidades y por último director hasta el 63. También profesor del dpto. de comunicación 
visual. 

1° se encuentra alineado a los principios de la Bauhaus pero después de distancia. Piensa en una 
tipografía que sea legible y funcional tratando de ajustarla a los hábitos humanos de lectura y 
escritura. Niega el capitalismo absurdo, personalista. Cree en el racionalismo funcional. Cree en 
las posibilidades de crear una arquitectura que sirva para resolver los problemas del hombre. 
Desea recuperar la herencia de la Werkbund. 

Participa en la creación de la Escuela superior de Diseño de Ulm, en donde trata de imponer su 
concepción teórica. Centra su atención en la relación diseño-arte dándole un lugar superior. 
Diseña sus edificios aplicando muchos conceptos del racionalismo. En ​1956​ deja el cargo de 
rector y luego de la Escuela. De ese año son el teléfono de mesa y la butaca para cine. 

Es miembro de la academia de bellas artes, escribe muchos textos y libros.- 

Trabaja para Max Braun, que lanza una serie de electrodomésticos, aparatos de radio etc, el 
estudio Aicher define todos los elementos visuales: colores, indicadores, tipo, logotipo, 
inscripciones, impresos, sistemas de expo de los productos, exhibición en los comercios: la 
imagen del producto en la vía publica y en la prensa. También trabaja para la idea de transformar 
la imagen de un avión en una síntesis técnica. Se aplica el diseño al sistema. 

El estudio del color es uno de los aspectos que caracterizan la obra de aicher, realiza los estudios 
cromáticos para el ferrocarril de Hamburgo. Y el sistema para los juegos olímpicos. A partir de la 
retícula, la expresividad y la claridad de los símbolos, logra comunicar un lenguaje universal, 
mejor.  

Max Bill 

Estudia en la escuela de arte e industrias de Zurich, y en la Bauhaus donde se relaciona con 

Gropuis, moholy Nagy, albers, itten. 

Su inclinación por la arquitectura lo lleva a parís donde será ayudante de le Corbusier y Hoffman. 
Tambien le interesan la pintura y la escultura y es influenciado por kandinski. Se destaca 
 
 
representando la tendencia del arte concreto cuya teoría comienza a contruir a partir del 31. En el 
44 funda la revista abstracto-concreto desde donde se difunde el mov.  

La búsqueda de un arte universal de absoluta claridad, lo lleva a alinearse y defender el mov “la 
nueva tipo” y a volcar los principios del concretismo al diseño gráfico. Sus propuestas se orientan 
hacia el orden, la geometría, la asimetría y la armonía. Tiene un punto de partida en las 
matemáticas, la economía, en el uso de los recursos. Obras arquitectónicas: restaurante 
campestre waid. 

Desarrolla su concepción de la gute form, que extiende tanto al campo teórico, como al práctico y 
que ve como la única alternativa al dominio del Styling. (Lámpara de aluminio) 

Tomas Maldonado 

Relacionado a la vanguardia artística argentina es uno de los impulsores del mov arte 
concreto-invención. Se preocupa por la búsqueda de una realidad estética objetiva desarrollada 
con elementos objetivos. La voluntad de exaltar valores constructivos en el hombre, llamado a ser 
el arte social de mañana, con su capacidad para transformar la realidad en algo nueva para un 
hombre nuevo. Participa de varias expos. 

1948 viaja a Europa y se relaciona con Max Bill, Lohse, Vantongerloo, Huber. De regreso a Arg, 
difunda la obra y el pensamiento de estos autores mientras profundiza su visión en el arte. 

Participa en la creación de la revista Arturo y actúa como dg en ciclo. Trabaja en la dirección de la 
revista Nueva visión. Inclinado hacia el arte pero superando el mundo del arte termina por 
rechazarlo y pasa al campo de la pedagogía, la investigación y el diseño.  

Es convocado por Bill para integrarse a la escuela de Ulm. En los 2 años siguientes dicta cursos 
centrales de la escuela. Sume como corrector y luego la dirección. Dirige la publicación de la 
escuela: ULM. Define nuevamente el plan de estudios orientado al mundo de las matemáticas y de 
la mecánica. La sistematización rigurosa del diseño es una de sus preocupaciones centrales.  

Trabaja en temas como el rol del diseñador, la comunicación, la pedagogía del diseño, la 
semiótica, la realidad virtual. 

Trabaja con Bonsiepe para Oliveti en el sistema de gráficos y símbolos para programador 
electrónico. Publica en 1964 su influyente: Ulm, ciencia y proyectación, en donde enfatiza el 
enfoque científico del diseño y expresa muchos de los sueños que alberga para la escuela. Se 
preocupa por la práctica, la historia, la teoría del diseño industrial y también por la producción de 
imágenes. 

En 67 se aleja de la escuela. 

El objetico central es el de crear un entorno humano mejor. Exalta su preocupación por dar un 
sentido unitario a las prácticas del pensamiento racional, y critico del diseño. Expresa la 
convicción de que la industria es cultura y de que el hombre moderno tiene la necesidad de una 
cultura industrial. 

Aspectos pedagógicos 
 
 
Las raíces de la Escuela se pueden hallar en la cultura de la modernidad, expresada por el trabajo 
de los ingenieros o por la enseñanza en las escuelas politécnicas, en la werkbund o en Bauhaus. 
Hay referentes del mov holandés de stijl, en el constructivismo, en el mov la nueva tipografía. 

DISEÑO 

La escuela superior de diseño de Ulm- ​Burdek 

Considerada una de las entidades + importantes de diseño por la huella que dejo en la actualidad 
la influencia que esta tenia a nivel teórico, practico y docente, de forma similar a Bauhaus. 
 
La escuela fue fundada y academizada por ex alumnos de la Bauhaus, motivo por el cual el 
programa de la ULM seguía el modelo de esa escuela. (inicia Gropius, la buena forma era 
psicológica, había que educar a los sentidos) (Max Bill, Itten, Albers) 

Las 6 fases de su evolución 

 
1847 a 1953​: Inge Aicher crea la fundación “hermanos Schod” cuya tarea era “erigir una escuela, 
en la que el saber profesional y la creación cultural fueran parejas con la responsabilidad política”, 
esta fundación se instituyo como soporte de la ULM. 
 
1953 a 1856​ :-Se iniciaron clases en la ciudad de ULM impartida por antiguos alumnos de la 
Bauhaus los cuales continuaron con el estilo de su antigua escuela, pero aquí se diferenciaba en 
que la ULM tenia respecto al arte un interés puramente cognoscitivo e instrumental. 
-Se nombró a Max Bill como el primer rector del centro y se construyó un nuevo edificio con 
nuevos docentes. 
 
1956 a 1958​ : - Incorporación de nuevas disciplinas científicas al programa educativo. 
- Max Bill abandona la escuela por estar en desacuerdo con la nueva constitución del modelo 
educativo de la escuela. 
 
1958 a 1962​: - Se volvieron más importantes ciertas asignaturas teóricas, sobre todo métodos 
matemáticos para demostrar el carácter científico de la escuela 
- Tomo importancia el desarrollo de metodologías de diseño. 
 
1962 a 1966​ : El sistema de enseñanza logro un equilibrio entre las disciplinas teóricas y las 
practicas, llegando a ser un modelo para otras escuelas. 
 
 
 
1967 a 1968​ : - Cierre de la escuela por resolución del consejo de badén – württemberg 
Aparte de los motivos políticos la escuela cerro por: - No fue capaz de producir proyectos de 
contenido actual.  

Instituto para la planificación del medio ambiente (IUP) : En la ULM se creó este instituto que 
pertenecía a la universidad de Stuttgart, a pesar de representar la continuidad de la escuela no 
continuó con el concepto proyectual de esta lo cual producía una gran dependencia de la 
Stuttgart lo que provoco una nueva clausura.  
 
Los diferentes departamentos de la escuela superior ULM  
 
Formación básica​: El curso inicial de la escuela estaba fuertemente influenciado por la Bauhaus, 
pero con el transcurso del tiempo devino en principios matemáticos y geométricos de una 
metodología visual, se puso especial énfasis en la aplicación de disciplinas matemáticas al diseño 
las cuales eran útiles para por ejemplo los sistemas modulares, construcción de cuerpos, entre 
otras. Esto lograba que el proceso de creación de los estudiantes se formara consiente y 
controladamente, adquiriendo una mecánica de pensamiento que en el futuro les facilitara la 
creación de productos.  
 
Construcción: ​En la arquitectura se puso mayor atención en las técnicas de construcciones 
prefabricadas y lo que ellas conllevaban para así crear barriadas de viviendas económicas para la 
mayor parte de la población continuando con un enfoque proyectual basado en los 
planteamientos hechos en la Bauhaus.  
 
Cinematografía:​  En 1961 se introdujo este departamento que entre otras cosas desarrollaba 
nuevas formas experimentales de cinematografía. En 1967 el departamento se independizo con el 
nombre de instituto de realización cinematográfica preparando expertos en ámbitos como prensa 
cinematografía radio y televisión.  
 
Diseño del producto: ​Se enfocaban en la producción industrial de productos a gran escala y 
susceptibles de ser introducidos en la vida cotidiana considerando todos los factores que 
determinaban un producto( cultura, tecnología, economía)  
Los temas de proyecto se enfocaban más en el producto como sistema que como unidad y jamás 
con un enfoque artístico, artesanal, prestigioso o de lujo.  
 
Comunicación visual: ​El objeto de atención de este departamento era la comunicación de masas 
a través de proyectos de diseño gráfico.  
 
Repercusiones pedagogías de la hfg Ulm  
 
Esta escuela al igual que la Bauhaus tuvo una gran influencia luego de su corta existencia, se 
tomó importancia al título que en los 60 poseían solo los estudiantes de la hfg Ulm y se logró 
hacer diferencia entre diseño-arte y diseño-artesanía. Las metodologías de diseño usadas en esta 
escuela son hoy algunas de las bases de la enseñanza impartida a los profesionales del diseño.  
 
La Ulm fue la primera escuela que se integró al movimiento moderno basada en el iluminismo.  
De 640 estudiantes, 215 se titularon, la mitad de estos trabajan en estudios o departamentos de 
diseño en empresas, la otra mitad se volvieron docentes en escuelas superiores y en los 70 se 
 
 
implementaron nuevos sistemas de estudios y exámenes basados en el estilo de la hfg Ulm.  
La influencia de la hfg Ulm se hizo presente sobre todo fuera de Alemania ya que los miembros de 
esta buscaron trabajo en escuelas superiores de diversos países como Cuba, México, Francia, 
Brasil, India, etc.  
 
Repercusiones de la hfg Ulm en la cultura del producto​  
 
En los años 60, los principios de diseño de la escuela se aplicaron rápidamente a un contexto 
industrial mediante el modelo de trabajo de los hermanos Braun que por un lado satisfacían las 
posibilidades de producción de la industria y por otro era aceptado rápidamente por el mercado.  
 
 

DISEÑO 

El diseño en Almania- ​1950-1990​- ​Burdek 

El ejemplo de Braun 

Esta empresa fue la que más influenció al desarrollo del diseño en Alemania y llegó a ser modelo 
de muchas otras empresas. 

Después de la 2° GM, Braun inició la reconstrucción de su empresa y luego de su muerte la 

continuaron sus hijos extendiendo su producción a máquinas de afeitar, aparatos de radio y 
cocinas, etc.  

Se inicia en el 54 la colaboración de algunos integrantes de la escuela Ulm para desarrollar una 

línea nueva de aparatos: ​gugeot, wagenfeld, Aitcher​, etc. Establecieron las 1° bases importantes 
para la imagen de la empresa (ideas funcionalistas) : 1- elevada utilidad del producto 
2-satisfacción de los requisitos ergonómicos y fisiológicos 3- buen funcionamiento de los 
productos 3- diseño esmerado hasta en los detalles más pequeños 4- diseño armónico, alcanzado 
con medios simples y reducidos 5-diseño inteligente, basado en las necesidades y conducta del 
usuario, así como en la tecnología innovadora. Lo que​ ​Rams​ describe “menos diseño es más 
diseño” modificando la frase de Van der Rohe.  

Se puede observar como se pudo crear una imagen corporativa mediante la unidad del concepto 
tecnológico, del control del diseño del producto y de unos medos de comunicación 
extremadamente disciplinados (papelería, prospectos, catalogos, etc) : ​diseño corporativo 

El “Buen diseño”  

Gracias a la producción de la escuela de Ulm y a los trabajos de Braun en los 70 se desarrolló un 
lenguaje formal del diseño que pronto se convirtió en estándar. Por eso, el concepto de diseño 
alemán se asocia a nivel mundial con la noción de practico raciona, económico y neutro. 
 
 
Algunos lo criticaron por ser demasiado funcional. 

El funcionalismo como principio de estilo se convirtió en la línea directriz del diseño en muchos 
ámbitos de la producción industrial de la Alemania occidental. Algunas instituciones que 
funcionaban como feria contribuyeron a la extensión del buen diseño.  

Lindinger​ ​reúne el credo del buen diseño industrial en 10 mandamientos: 1- elevada utilidad 
practica 2- seguridad suficiente 3- larga vida y validez 4-adecuacion ergonómica 5-independencia 
técnica y formal 6- relación con el entorno 7- no contaminante para el medio ambiente 8-alto nivel 
de diseño 10- estimulo sensorial e intelectual. 

Estos criterios se complementan con los elementos específicos del producto según cada objeto y 
cada ramo. También su trascendencia y valor dependen de la función del objeto. 

EL MUNDO COMO PROYECTO 

La bauhaus y la ulm- ​Aicher 

Rechaza la idea de​ gropius ​de llamar a la escuela ​“la bauhaus de ulm”​. Su intención no era hacer 
una 2° Bauhaus sino apartarse. A excepción de Bill que pensaba diferente de ​Zeischegg​, 
Maldonado, ​Gugelot​ ​o el autor mismo, aunque tampoco quería un remdo sino una nueva 
bauhaus. También quería que hubiera en Ulm estudio para pintores y escultores y talleres para 
trabajos de orfebrería de oro y plata. 

Aicher y otros habían regresado de la guerra y en la academia se encontraron con que había que 
trabajar en la estética por la estética, ignorando los verdaderos problemas humanos. Y se 
preguntaron ¿no respondía el arte a una voluntad burguesa de enmascaramiento festivo? ¿no 
fueron los interesados en el poder los que habían hecho arte? Nuestro interés había cambiado al 
polo opuesto, nos interesaban la configuración de la vida cotidiana y el entorno humano, los 
productos de la industria, el comportamiento de la sociedad. 

La cultura debía orientarse a la realidad. Para Bill el arte era para él arte y nada más, mientras para 
los otros era un peligro; El diseño debía obtener sus resultados del objeto mismo y no convertirse 
en arte aplicado y tomar sus soluciones. Acababan de aparecer las cillas de charles ​eames​, 
modelos convincentes de la unidad de tecnología, funcionalidad y estética, eso era diseño desde 
el planteamiento práctico, diseño sin préstamos formales del arte. 

En ulm había que retornar a las cosas, a los asuntos reales, a los productos de la calle, a lo 
cotidiano, a los hombres. Tenían que dar un giro y no se trataba de ninguna extensión del arte a la 
vida cotidiana, sino de un contra-arte, de un trabajo de civilización. 

Dentro de Bauhaus había oposiciones respecto la idea de bill, como fueron las de Albers o meyer 
que consideraban los resultados de sus trabajos como producto de los métodos de trabajo, las 
 
 
propiedades de los materiales, la técnica y la organización, como mentes empíricas se oponían 
formalmente a los idealistas de la forma pura. Meyer sostuvo que el arte era composición y por lo 
tanto contrario a toda finalidad.  

En la Bauhaus prevalecía u estilo geométrico derivado del arte, de ahí que influyera más en el art 
deco que en la moderna producción industrial. Podía aplicarse a muebles o a la tipo pero 
resultaba peligroso a la hora de hacer un automóvil o máquinas. A Aicher le parecía admisible 
utilizar categorías estéticas, hablar de proporciones, volúmenes, etc con propósito experimental, 
pero no considerarlas como fines en si mismas. 

Gugeot aportó la base técnica ligada a la ingeniería para diseñar el proceso de producción y 
Maldonado organizo una estructura técnica en el plan de estudios. Las diferencias con Bill lo 
llevan a dejar la escuela, pero sin el no hubiese habido Ulm. Nunca dejó de ser un artista. Dentro 
de la Bauhaus Aitcher dice que hubiese podido sacar poco provecho en tipo y diseño gráfico. La 
tipografía basada en lo geométrico no se ajusta a los hábitos humanos de lectura y escritura, no 
es funcional. En cuanto a fotografía llevó a cabo trabajos pioneros, pero como comunicación no 
estaba avanzada. Se hablaba de perspectiva, luces y sombras, contrastes, estructuras, ángulos 
de mirada pero todo esto era estético formal. El actual diseño posmoderno invoca a la bauhaus. 
Los muebles vuelven a componerse de cubos, conos y cilindros. Kandinsky es un proveedor de 
formas de la actual moda visual. La > de los diseñadores se han pasado al campo estetista para 
buscar una apariencia acorde al comercio. La apariencia sigue siéndolo todo. 

EL MUNDO COMO PROYECTO 

El útil inútil- ​Aicher 

Aparecieron en el mercado los 1° cubiertos con los que no es posible comer, basados en las 
formas geométricas. Se dice que son bonitos y se los toma como arte (cézanne, el cubismo, los 
abstractos y los concretos) 

La conexión entre objeto y ceremonial, entre arte y religión es un hecho vidente. En tiempos 
pasados, el arte estaba al servicio de la religión. Si se elimina la religión de la sociedad, los 
contenidos pueden cambiar, pero la adoración permanece y así ocupan los museos los lugares de 
las iglesias. Nos sentamos devotamente y así comemos. Nadie se escandaliza, es más se toma 
con alegría. Frente a esto hay 2 posibilidades: o nos sacrificamos a lo espiritual o abandonamos 
cualquier pretensión intelectual sobre la forma. Estos cubiertos carecen de todo sentido.  

También aparece la jarra de altas pretensiones estéticas que a la vez es inútil para servir una 
bebida. Carece de utilidad. En esta época lo estético es naturalmente un fin en sí. Volvemos a vivir 
en una época donde existe todo un sistema de valores en el que persona, familia y sociedad 
constituyen un cosmos ordenado, y ocupa un lugar el ideal de la belleza de círculos, triángulos y 
cuadrados elevando nuestra existencia a un nivel superior. 

Por otro lado, está el picaporte que no se adapta a la mano. Signo de significación especial. Su 
mensaje no puede ser ninguna invitación práctica de uso práctico. Ante él debo intentar 
comprender su significado. 

 
 
 
 

 
 
 
 
 

– 
POSMODERNIDAD 
 
 
 
 

POSMODERNIDAD-CAPITALISMO TARDÍA- ÉPOCA POSINDUSTRAIAL- EDAD DIGITAL 

¿Qué es la posmodernidad?- ​Esther Díaz 

Al promediar el siglo XX algunas corrientes de opinión comenzaron a utilizar el término 

posmodernidad​ para referirse a ciertas manifestaciones culturales contemporáneas. Esta 
expresión generó polémicas. ¿Hay una real ruptura con la modernidad? No sería una parte de 
ella? 

El término ​moderno​ se remite al siglo V de nuestra era y significada: actual. 

De modo tal que es, paradójicamente, si existe un movimiento posmoderno, en tanto nuevo, 
también podría ser abarcado en el concepto moderno. 
El término es dilemático porque si la modernidad es novedosa, romper con la modernidad no es 
moderno? La posmodernidad no es moderna en tanto no solo pretende novedades sino también 
rescatar fragmentos del pasado y fundamentalmente, ahondar en la crítica a la modernidad. 

Habermas señala que, mientras lo que simplemente está de moda queda pronto rezagado, lo 
moderno (+ que moda) sigue conservando un vínculo secreto en lo clásico. Moderna es la 
conciencia que tiene una época de haber superado por rupturas sus lazos con el pasado. 
 
 
En realidad, cuando decimos moderno como superado por lo posmoderno, nos referimos al un 
movimiento historico-cultural que surge en occidente a partir del siglo XVI y persiste hasta el XX, 
no al sentido actual de la palabra. Para algunos autores aun persistimos en la modernidad 
(Habermas). La crisis ideológica actual no sería más que otra vuelta de tuerca de la modernidad 
misma. Para otros autores la modernidad se habria agotado al promediar el siglo XX. 

Parámetros de proyecto moderno: No todas las manifestaciones de la modernidad surgieron al 

mismo tiempo ni en los mismos lugares geográficos. El espíritu de las luces dieciochesco, es decir 
la ilustración o madurez moderna- defendió la idea progresista de la historia. Concibió la cultura 
conformada por tres esferas: la ciencia, la moralidad y el arte por medio de la verdad, el deber y la 
belleza. Como la razón gobierna las acciones humanas, la humanidad se dirige hacia su 
perfección.  

La antigüedad se regía por los arquetipos de su propio pasado, la modernidad, en cambio, apunto 
al futuro. Todo había que hacerlo en pos de una mañana mejor. Eso era el ideal de la ciencia, de la 
ética- política, y del arte que devendría obra, totalmente racionalizada. 

Kant patentiza en sus tres críticas la división tripartita de la cultura. En crítica de la razón pura 
pretende fundamentar la ciencia moderna, esto es, el conocimiento. Conocimiento es sinónimo de 
ciencia. Esta ciencia guiada por la razón se regía por leyes universales, necesarias. El universo 
entero, estaba regido por las inmutables leyes enunciadas newton. La 1° crítica deja establecida 
no solo la estructura formal del sujeto sino también de la naturaleza regida por leyes absolutas y 
transparentes para la ciencia. En crítica de la razón práctica, kant aborda el tema de la moral, 
también regida por la razón. Pero sus leyes, aunque son tan inmutables como las de la naturaleza, 
no siempre son cumplidas por los sujetos. kant como buen moderno, apunta al futuro y al 
mejoramiento ético bajo la razón. 
En crítica del juicio (estético) para el arte el filósofo encuentra una fundamentación racional, en 
tanto el sujeto está constituido por formas estéticas puras, a priori, que al confrontarse con la obra 
de arte producen la satisfacción del gusto estético. Kant en lo estético se adelanta a su época. 
Recién a fin del siglo XIX y comienzos del XX irrumpieron con fuerza las expresiones más osadas 
del arte racionel moderno, llamado genéricamente modernismo: abstracción, cubismo, 
funcionalismo, futurismo, surrealismo, y etc. Pero Kant concibió una ciencia, una ética y un arte 
racionales atravesados por la fecha implacable del progreso. Todo apuntaba a la utopía, al no 
lugar, en que los sujetos seremos razonables, justos y estéticos. 

¿Sigue vivo el espíritu de búsqueda de unidad? Desde sus ideas si, pero desde la práctica y 
discursos contemporáneos la realidad es que cada ciencia impone sus reglas de juego, la moral 
se rige por una pluralidad de códigos y el arte no se atiene a los imperativos meramente 
racionales, sino más bien creativos. 

El discurso de la modernidad se refiere a leyes universales que constituyen y explican la realidad. 

Algunas de sus términos son determinismo, racionalidad, universalidad, verdad, progreso, unidad, 
continuidad, ahorro, mañana mejor. El de la posmodernidad: consensos locales o parciales, 
diversos juegos de lenguaje o paradigmas inconmensurables entre sí. Algunos de sus términos 
son decontrucción, alternativas, perspectivas, indeterminación, irreversibilidad, descentralización, 
disolución, diferencia. La modernidad fue rica en ismos. Racionalismo, positivismo, la 
posmodernidad es rica en pos, posestructuralismo, posindustrial, poscrítica, poshitoria, 
posciencia. 
 
 
En el área de la ciencia y la técnica la conmoción se comienza a producir en la segunda mitad del 
XIX y continúa nuestros días. Dependencia de la economía y la tecnología etc 
Respecto de la moral, que incluye en este término lo ético político, los cambios se desencadenan, 
fundamentalmente, a partir de la segunda guerra mundial. Fracaso de 1 guerra de que no hayan + 
Desde el punto de vista estético, es probable que lo que hoy se denomina posmodernismo se 
haya gestado en el seno mismo de las vanguardias modernistas. 
 

El proyecto de la modernidad apostaba al progreso. Se creía que la ciencia avanzaba hacia 

la verdad, que el progreso se expandiría como forma de vida total y que la ética encontraría 
la universalidad a partir de normas racionales. Las conmociones sociales y culturales de los 
últimos decenios parecen contradecir los ideales modernos. La modernidad, preñada de 
utopías, se dirigía hacia un mañana mejor. Nuestra época-desencantada- se desembaraza 
de las utopías, reafirma el presente, rescata fragmentos del pasado y no se hace 
demasiadas ilusiones respecto del futuro. 

EL CÓCTEL FANTÁSTICO: ÉTICA, CIENCIA Y ARTE. 

Lo ético social:  

A partir de mediados del siglo XX se registran cambios profundos tanto en las prácticas sociales 
como en el imaginario con el que interactúan. La nueva actitud podría resumirse en una especie 
de descrecimientos en el progreso global de la humanidad. Sucesos como el nazismo traerían una 
rotunda negación al pretendido progreso racional de la humanidad. 
La irrupción de armas biológicas o los desastres ecológicos hacen sospechar de la excelencia de 
la ciencia. La globalización no hace más que desnudar su propia falacia: se globaliza el dominio 
neoliberal, pero cada vez hay más ganancias concentradas en menos manos y hay por 
consiguiente más bolsones de pobreza. 
La idea del progreso se afianzaba en el convencimiento de que el desarrollo de las artes, del 
conocimiento y de las libertades producirían beneficios a la humanidad. El desarrollo económico 
del capitalismo viró hacia e confort, menor esfuerzo, igualdad de posibilidades, espectáculo, 
derroche, satisfacción inmediata, pronta entrega. Las diferencias sociales se dan según la calidad 
del disfrute inmediato.  

En cuanto a la cultura, el capitalismo tardía engloba: el placer, los objetos de lujo, la publicidad, la 
moda, megarrecitales, empresas multinacionales, crédito. Todo en función del pretendido éxito 
personal. 

El éxito económico, como ideal a ser alcanzado es una de las utopías de una sociedad 
posmodernas. Porque hasta el que no tiene siente que si por programas etc. 

Lo cómico está de moda, en políticos y en propagandas. Hay que ser seductor y simpático, el 
líder es eficaz si es divertido. 

La libertad individual y el despliegue de la personalidad se refuerzan y se ubican en el centro de 

las preocupaciones. La búsqueda de lo retro no significa que no siga vigente la moderna (y por lo 
tanto antigua) avidez de novedades. Hoy todo quiere ser abarcado, desde la villa de emergencia 
hasta el coqueto barrio cerrado. En todo tipo de objetos. 
 
 
Ciencia y tecnología 
 
En la modernidad, la ciencia determinaba que es lo verdaderos. Pero esos conocimientos 
necesitaban ser legitimados por otros discursos, propio del saber narrativo. La modernidad 
generaba metadiscursos. No bastaba con que la ciencia newtoniana fuera eficiente en sí misma, la 
filosofía debía legitimarla por medio de sus relatos. 

El gran relato pierde credibilidad. La ciencia entra en crisis interna y externa. Se deteriora su 
imagen de salvadora absoluta de la sociedad. El conflicto externo se origina en la comprobación 
de que la ciencia, a través de sus aplicaciones tecnológicas, produce bienestar, pero también 
produce destrucción. El conflicto interno se produce porque las ciencias ya no son legitimadas por 
un relato único, como suponía la modernidad. Cada cs se legitima a si misma, y en la práctica el 
respaldo proviene de la tecnología y por ende de su dependencia financiera. Riqueza eficiencia y 
verdad. La búsqueda del conocimiento por el conocimiento mismo, sin intenciones de transferirlo 
a la sociedad.  

El arte 

Cuando la fiebre de los modernos, la renovación y lo transgresor empieza a disminuir, se suele 

volver a formas de pensamiento que creíamos superadas. Llega un momento en que lo moderno 
(opuesto a lo clásico), no puede seguir desarrollándose y comienza a moverse en el vacío.  
El artista moderno apuntaba al futuro y se esforzaba por omitir o negar el pasado. El artista 
posmoderno, a semejanza del medieval, se fusiona con el pasado. 
El termino posmodernismo surgió en el ámbito de la arquitectura como oposición al movimiento 
modernista. Este se había iniciado con las Bauhaus, escuela fundada en Weimar en 1919.En ella 
dominaba la geometría que era exaltada en las artes plásticas a través del mov Stijl. 

El mov posmoderno, en cambio, se opone al racionalismo en la distribución de los espacios. 

Rescata la multiplicidad de códigos y descree de los postulados funcionales. 
La arquitectura opuesta al modernismo se caracteriza por un estilo que responde a técnicas 
adaptadas a los materiales disponibles o a las circunstancias en las que se construye-. 
La creación es libre sin presupuestos. Se toman elementos de estilos anteriores. En algunos 
aspectos se tiende a rescatar la tradición y en otros se niega la historia. 
El reciclaje de edificios muestra la revaloración del pasado. Se trata fundamentalmente de plasmar 
el libre juego de la imaginación (ej las vegas).  
 

ITINERARIOS DE LA MODERNIDAD 

La escena presente: debate modernidad-posmodernidad – ​Nicolás Casullo 

Elementos:  

Crisis  del  sistema  capitalista:  No  de  forma  terminal  como  pensaba  la  revolución  sino  de 
reformulación. 

Crisis  del  Estado  de  Bienestar:  característico  de  un  determinado  momento  del  capitalismo  en 
nuestro  siglo.  Crisis  del  estado  que  interviene  en  la  sociedad,  tratando  de  ordenar  lo  social  y 
 
 
político  en  relación  a  las  salvajes  y  cambiantes  alternativas  del  mercado.  Crisis  del  estado 
distribucionista, protector y organizador de la fuerza de trabajo. 

Crisis  del  proyecto  político  e  ideológico:  de  proyectos  socialistas,  comunistas,  nacionalistas, 
que son los que impregnaron utópicamente por última vez.  

Crisis  de  los  sujetos  sociales  históricos:  ​En  los  60  se  pensaba  que  la  clase obrera como clase 
dinámica, la explotada vía protesta y vía práctica revolucionaria iba a construir un nuevo mundo.  

Crisis  de  la  sociedad  del  trabajo:  De  un  modelo  sociocultural  basado  centralmente  en  el 
constante  aumento  de  sus  fuerzas  productivas,  en  la  fábrica,  y que hace a la cosmovisión de una 
sociedad basada en el trabajo de todos en crecimiento. 

Crisis  de  las  formas  burguesas  de  lo  político  y  la  política:  todos  estos  factores  se  conjugan 
entre  sí,  se  interrelacionan  y  se  van  afectando  y condicionando entre sí. Crisis de la capacidad de 
persuasión  de  los  tradicionales  partidos  políticos,  de  su  posibilidad  de  diferenciarse  política  e 
ideológicamente entre sí.  

Y  tenemos  el  ​neoliberalismo  beneficiándose  de  estas  crisis,  y  del  despilfarro.  Aparece  como 
dando  supuestamente  una  respuesta  realista  y  verdadera  para  la  posibilidad  de  continuidad  del 
proceso  histórico.  La  crisis  de  lo  político  hace  que  hoy  la  gran  corporación que maneja el mundo 
sea la corporación del capitalismo. 

La  emergencia  de  un  tiempo  cultural  de  reconversión  tecnológica  y  de  revolución 
tecnológica:  La  variable  cibernética  informática  produce  el  quiebre  de  lógicas  productivas, 
desactivación  de  tradicionales  líneas  inversoras  productivas,  reformulación de tipos, categorías y 
niveles de trabajo, reemplazo colosal del hombre por máquinas. 

Instrumentación  cultural:  desde  los  poderes  del  capital  que  tienen  la  posesión  del  mensaje  de 
masas,  informativo,  publicitario,  ficcional,  de  entretenimientos,  deportivo,  sobre  lo  social  hasta  la 
cultura  de  consumo  cubriendo  casi  la  totalidad  de  los  aspectos  conformadores  de  la  vida.  La 
cultura  de  la  zapatilla,  del  peinado,  la  moda,  del  que  soy  y  como  me  pienso.  Manejadas  en 
términos  massmediaticos,  vía  producción  del  mensaje  masivo  para  el  consumo.  Construcción de 
identidad según lo que se consume. 

La  escena  de  nuestra  actualidad  nos  muestra  profundas  mutaciones  en  todos  los  manos. 
Nuevas  dimensiones  necesitadas  de  ser  analizadas  en  sus  aspectos  objetivos  y subjetivos. 
Aparición  de  actores  sociales  colectivos,  desaparición  de  otros,  caídas  de  ciertos 
programáticos  utópicos  ingresos  de  nuevos  horizontes  de  problemas.  Cambios  profundos 
de la sensibilidad de los hombres y mujeres en sus respectivas historias​.  

Las  modificaciones  parecen  rotundas,  pero  nos preguntamos ¿Asistimos a un decisivo cambio de 

época civilizatorio? Es un absoluto quiebre con los tiempos anteriores?  

Se  instala  un  debate  entre  2  nociones,  conceptos,  palabras:  modernidad  y  posmodernidad. 
Modernidad  remite  al  legado  del  proyecto  de  la  razón  ilustrada  del  XVIII.  Posmodernidad,  como 
una  noción  conceptual  que  plantearía  que  estamos  más  allá cronológicamente de la modernidad. 
Se  agotaron  las  razones  de la modernidad, desfondada por su propia ilusoriedad en las formas en 
que se representó la verdad, lo real, los sujetos, la conciencia, la historia, los objetivos. 
 
 
El debate va a desplegarse en lo estético, en lo cultural, ideológico, sociológico, científico, político. 
Se  da  en  el  marco  de  crisis,  de  esta  mutación  de  lógicas  económicas  capitalistas.  Se  da  en  el 
marco  de  las  lógicas  políticas,  dando  cuenta  de  su  incapacidad  para  hacer  frente  al  mundo  que 
nos  toca  vivir.  Aparece  también  la  crisis  en  las  lógicas  alternativas  al  sistema,  que  perdieron  su 
capacidad  utópica,  su  capacidad  de  convencimiento.  Se  evidencia  en  las  lógicas 
tecnológica-productivas.  Esta  nueva  escena  mutante,  de  perdida  de  identidades,  de 
globalizaciones que crecen es la que le importa a Casullo. 

Lo  moderno  fue  ese  proceso  de  racionalización  basado  en  lo  científico-técnico que deja atrás las 
explicaciones  en  términos  religiosos,  mágicos,  milagrosos  y  que  organiza  las distintas esferas del 
saber  de  la  razón:  ciencia,  ética,  moral,  política,  y  arte.  La  característica  de  lo  moderno  es  la 
conciencia  de  ese  mundo  donde  la  racionalidad  plantea  que  necesita  saber  y  preguntarse 
permanentemente, humanamente por el sentido de la historia, ya sea desde un artista, etc. 

Parece  que  esta  última  etapa  de  modernización  quedó  incapacitada  para  dar  respuestas. Hay un 
momento  de  quiebre  dice  Habermas  en  que  hay  variables  irracionalistas,  antimodernas, 
posmodernas.  Esto  da  pie  a  muchas  interpretaciones  que  afirman  que  habríamos  pasado de una 
historia  moderna  a  una  posmoderna.  La  idea  de  progreso,  incuestionable  hasta  una  determinada 
época hoy está en profunda discusión.  

La  modernidad  en  la  historia  del  XX,  ha  mostrado  guerras,  asesinatos  masivos,  genocidios, 
injusticias,  infelicidad  humana,  que  hablan  también  de  la  dudosa  consistencia  o  vigencia  real  de 
esos grandes relatos al día de hoy.  

DISEÑAR HOY, TEMAS CONTEMPORÁNEOS DE DG. 

​Pelta​ ​historiadora del diseño 

En lo que se refiere al libro, el título resume bastante bien la idea principal de la autora: ¿Qué 
significa el diseño gráfico en la actualidad? ¿Hacia dónde se dirige y cuáles son sus principales 
preocupaciones? 

Comienza citando a un diseñador británico: ​Brody​ “estamos tan obsesionados con la red y la 
tecnología que nos olvidamos del mensaje, nos imaginamos capaces de hacerlo todo y nuestro 
software nos ayuda a creer que podemos.” 

Despúes de un tiempo a los diseñadores volvía a importarles el qué y el para que. No es que dejó 
de importarles pero lo tecnológico primaba. 
 
 
Brody plantea la necesidad de entender de otra forma el contexto tecnológico en relación con la 
naturaleza de las comunicaciones situando al diseñador con su compromiso de rescatar el 
significado de las palabras. Asume la responsabilidad y es consciente de su pertenencia a una 
sociedad. 

La profesión ha madurado y pudo generar un cuerpo teórico y una práctica profesional propios y 
diferenciados respecto a otras disciplinas, pero hay cierto desencanto, ya que los dogmatismos 
pasados cayeron y se cuestionaron lo que dio lugar a la inseguridad y se retornó al orden. 

Partiendo de esta base la autora se propone hacer un recorrido entorno a los puntos clave de la 
historia del diseño gráfico desde finales de los años 60-70 hasta hoy: de la irrupción de la 
tecnología y el auge de una concepción posmodernista del mundo por múltiples sectores de la 
sociedad, entre ellos los diseñadores, nos lleva hasta la multiplicidad de posturas existentes hoy, 
con especial interés en la vuelta a una visión funcionalista y objetiva del diseño. 

Analiza el punto de inflexión y choque generacional entre la “vieja” y la “nueva” guardia del diseño 
que acaba traduciéndose en el choque modernidad/posmodernidad de los años setenta. (termino 
confuso que sirvió para etiquetar una serie de prácticas y teorías en relación a una ruptura con la 
modernidad. 

La nueva tecnología: ​el ordenador Macintosh de Apple​, el postscript y la impresora laserwriter 

supuso una revolución en las maneras de trabajar de los diseñadores. Fue acogido por los más 
jóvenes e inquietantes como ​April Greiman​. Para los diseñadores suponía la apertura de un 
inmenso abanico de posibilidades. 
Pero hubo un importante sector que manifestó su rechazo suponiendo una perdida de los 
estándares de calidad y de creatividad, además de permitir el acceso al diseño a casi cualquiea 
sin apenas cualificación. 
 
En las últimas décadas del siglo XX se cuestionaron las ideas del movimiento moderno 
8cuestionando su racionalidad): buena forma y buen diseño. Para la nueva generación de 
diseñadores actuaba como generador de opiniones pero para los más críticos habían contribuido 
a difundir el estilo de consumo de un grupo restringido.  
 
Cuestionando los métodos 
 
Desde la década del 50 – y en especial gracias al trabajo de la escuela Ulm- el diseño (grafico e 
industrial) se había entendido como un proceso racional articulado por una serie de fases 
ordenadas en secuencia continua que iban desde la recogida de datos hasta la presentación final 
de proyecto. Relacionada más con la ciencia que con el arte, lo que fue muy valioso como 
impulsor de una toma de conciencia de la complejidad del trabajo del diseñador. 
 
El diseño entendido como ciencia funciono en lo teórico, pero en la práctica se obviaba que los 
procesos no son algo simple y que están ligados al comportamiento humano. Faltaba un lugar 
para la creatividad, la intuición y los valores estéticos.  
 
En los 80 habían llegado al convencimiento de que los problemas de diseño en general se daban 
porque estaban mal definidos, y no contenían la información suficiente. En los 90 los diseñadores 
consideraban que existían metodologías distintas y que todas podían ser validas. 
 
 
Por su parte, los teóricos del diseño que habían defendido la aprox científica, como ​Bruce 
Archer​, sugirieron que la metodología debía estudiarse, enseñarse y practicarse, pero que tal vez 
se habían equivocado tomando prestadas herramientas de la ciencia sin primero haber 
desarrollado una metodología propia. 
Para poder llegar a un equilibrio, se pasó por una etapa en la que el componente intuitivo primo 
sobre otros valores. 
 
Erradicar los <aromas del diseño> 
 
Desde el 80 hasta hoy, el concepto de diseño ha sido objeto de una constante revisión. El diseño 
es bueno o malo depende desde la perspectiva donde se lo mire (cliente, persona, etc) El 
concepto de belleza también se siguió discutiendo. Antes significaba elegante, bonito, o al menos 
no feo. Referirse a un buen diseño era hablar de armonía, equilibrio, adecuación de la forma a la 
función, mientras que por feo se entendió lo contrario. En la década del 70, con mov como el 
punk, el creciente rechazo al racionalismo y la reivindicación de ciertas vanguardias del pasado 
(dadaísmo y futurismo) se produjo un desafío. Lo anterior se consideraba limitado y limitante 
porque ofrecía pocas opciones y ocultaba la mediocridad. 
 
Tibor kalman​ rechazó el buen gusto y abogo por erradicar lo que denominaba: aromas del 
diseño: la decoración y el estilo. Para él la noción de fealdad era más interesante que la belleza. 
Steven Heller​ entendió la fealdad como un intento consciente de crear estándares alternativos. 
Las superposiciones de imágenes, las reproducciones en baja resolución, los híbridos de 
elementos populares o del pasado y las mezclas de diferentes tipos desafiaban las creencias 
estéticas, pero era peligroso si se convertía un mero estilo carente de inteligencia y sentido. 
Para ​McCoy​ en un mundo multicultural resulta prácticamente imposible definir lo que es la 
belleza. 
 
Modernidad vs posmodernidad 
 
Dicho enfrentamiento ponía de relieve que la crisis en la ideología del diseño no era más que la 
prolongación de la que venía produciéndose desde hacía tiempo en el movimiento moderno. 
 
Se produjo una fractura en la comunidad del diseño. Los de la ​vieja guardia​: del 50 al 60 
centraban su atención en la funcionalidad de la comunicación y ​los actuales​: del 70 al 80, 
representaban una pluralidad de estilos en los que se mezclaban la experimentación tipográfica de 
las distintas escuelas, las vanguardias y el interés por lo retro, lo popular y lo cotidiano. Todos 
ellos se interesaban por las nuevas tecnologías. 
 
El resultado fue que los cánones de diseño entraron en un proceso de reevaluación. La crisis del 
mov moderno dejó a los diseñadores faltos de teorías, de modelos organizadores, de maestros a 
quienes recurrir y con la sensación de que se hallaban sumidos en una situación que era la 
consecuencia de una acumulación de errores. ​Como salida, se corrió en dirección opuesta, y si 
la modernidad buscó lo gral, lo socializador y lo internacional, la posmodernidad miró hacia 
lo individual, lo nacional y lo identificable por pequeños grupos y personas. 
 
Culto a la nostalgia 
 
 
 
Relacionado con la reivindicación de lo cotidiano y la incertidumbre ante la desaparición de una 
metodología que hasta entonces había proporcionado cierta seguridad y frente a un vacío de 
modelos, se producirá lo que podríamos denominar el ​culto a la nostalgia​, manifiesto en una 
proliferación de imágenes y formas populares precedentes de las décadas anteriores. 
 
En el 90 se convirtió en objeto de debate. ​Keedy​ (diseñador) cree que se trataba de un modo de 
escapar a la ansiedad que provocaba un futuro incierto. Desde su punto de vista el DG estaba 
sufriendo una crisis de identidad y la insistencia en la nostalgia era un síntoma de la falta de 
dirección y la búsqueda a ciegas de una definición propia de la profesión. Sugería que vuelvan al 
viejo negocio de inventar el futuro en lugar de regurgitar el pasado. 
No se encontraba solo en su crítica ​Kalman​ creía que el ayer únicamente les servía como fuente 
de inspiración- o de copia- cómoda y segura frente a la incertidumbre surgida x la desaparición de 
la metodología racionalista. Los elementos del pasado se presentan como indiscutibles, ya que 
están tocados por el encanto de la nostalgia. 
 
La visión deconstructiva 
 
Muchos miraron a la historia para resolver su orfandad ideológica y metodológica, otros orientaron 
sus intereses hacia la ​filosofía del lenguaje ​con el objetivo de encontrar nuevas vías para escapar 
de lo que parecía un callejón sin salida. Si la modernidad conectó con el estructuralismo de 
Saussure, el ​diseño posmoderno ​lo hizo con la ​deconstrucción. 
 
Esta influyó en el diseño desde el 80 y parte del 90 y tuvo > impacto en el terreno de la ​tipografía. 
Para​ ​Darrida​ ​Escribir es una forma de representación y su medio es la tipo, cuyo uso influye en la 
construcción del lenguaje y por lo tanto de la cultura. La deconstrucción significó en este terreno 
una revisión de su vocabulario, puesta en cuestión de las formas tradicionales de lectura y una 
enorme variedad de usos.  
 
La deconstrucción suponía, expansión de espacios entre palabras y líneas, la colocación de notas 
en los espacios normalmente reservados al texto principal, usos no convencionales que rompían 
con los límites de escritura; La intrusión de las formas visuales en el contenido textual. Se 
resaltaron textos en función de las palabras significativas o se colocaron sobre las imágenes para 
enfatizar ciertos aspectos. Se establecieron estructuras paralelas en las páginas y se rompió con 
la retícula. Los diseñadores utilizaron superposiciones para crear un vocabulario visual. 
 
La aplicación de ​Macintosh​ permitió retomar la discusión de 1960 sobre la relación entre el D, la 
cultura y la tecnología. Ligándolo con Bauhaus y la nueva tipo pusieron de manifiesto que se podía 
hacer un uso creativo de las nuevas herramientas. Relativamente barato, y fácil de usar, 
proporcionó a los D la posibilidad de asumir el control directo de los procesos de trabajo que 
durante siglos han estado divididos entre tipógrafos, ilustradores, etc. También desveló nuevos 
horizontes creativos por su capacidad para cambiar el proceso de trabajo sobre la marcha. 
 
El diseñador, autor y mediador 
 
En 1990, Carson, keedy, McCoy y otros estaban convencidos de que era un error creer que el 
diseño G debía ser anónimo o impersonal como había considerado el estilo internacional. Para 
ellos todo lenguaje era personal, uno podía utilizar los medios que necesitara para expresarse, ya 
que decide qué aspectos del mensaje se enfatizan.  
 
 
 
Los conceptos de diseñador, autor o mediador se revitalizaron y se convirtieron en uno de los 
temas centrales de congresos y encuentros. ​Max Bruinsma​ insistió en que el diseñador era más 
un creador que un mediador y de acuerdo con ​Cameron​ comentó que tomarlo como un simple 
técnico al servicio de la industria lo perjudica. 
 
Ahora un buen número de profesionales busca en la autoría librarse de sus males (clientes, 
competencias,etc). El mercado, por su parte cada vez más diversificado con públicos de intereses 
diferentes, ha hecho que el marketing haya visto en la autoría una magnifica herramienta para 
dirigirse a diferentes tipos de audiencia.  
 
¿Cómo puede reclamar la autoría alguien que suele trabajar en equipo o que emplea el trabajo de 
otros para construir el suyo propio? Apoyando esta defensa los diseñadores encontraron 
requisitos dentro del mundo del cine para ser autor: Había que demostrar pericia técnica, tener un 
estilo patente a lo largo de varias películas y mostrar un significado interno a través de su elección 
y tratamiento cinematográfico. Pero para ​Rock​ no se podía volcar del todo al diseño porque 
pocos tienen un estilo evidente y los que pueden añadir un significado interior. 
 
Mau​ repele la idea de estilo como una práctica. Distinto es para el abrazar el estilo como una 
consecuencia del trabajo. De esta manera, pierde superficialidad. Para los británicos ​GTF​, hay que 
volver a la resolución de problemas. 1ero encontrar un concepto luego buscarle forma. 
 
La cuestión de la autoría del diseñador obliga a una nueva revisión de la relación arte-diseño. El 
problema está a la hora de colocar los créditos, ya que en la > de los casos ni las galerías ni los 
museos, están muy dispuestos a ubicar el nombre del diseñador. 
 
Para evitar caer en el egocentrismo McCarthy propone la colaboración entre diseñadores, 
escritores, artistas, editores, etc y audiencias, lo que permitirá una forma de autoría mucho más 
rica y variada, donde se disminuya el yo a favor de los yoes y otros: la definición del diseñador 
como autor no está completa sin considerar la implicación de la audiencia, el espectador, el 
mercado. 
 
Hazlo tú mismo 
 
Un mercado en el que son muchos los diseñadores que consideran que la era de la producción en 
serie ha finalizado y que es el momento de ofrecer productos y servicios a la medida de las 
personas. Algo con lo que coinciden muchas empresas. Lo que se compra es la visión personal.  
 
Gracias a las nuevas tecnologías que facilitan no solo la creación sino también la distribución de 
cualquier mercancía, hay diseñadores que se convirtieron en empresarios y desarrollaron sus 
propios productos. No es fácil, lleva un proceso. 1° hay que tener una idea inteligente in viable, 
porque defender esta clase de autoría no es llenar el mundo de artefactos inútiles ni de lanzarse a 
la ruina económica, sino conectar con los viejos ideales utópicos del diseñador como una especie 
de visionario, cuya misión es adelantarse a las necesidades sociales y cubrirlas. 
 
Para ​Baker​, un consultor que trabaja para estudios de diseño y agencias de publicidad, lo ideal 
sería separar el negocio de nuestros intereses personales. Hay que diseñar con una mirada puesta 
en el éxito comercial y no tanto en la creativa. Otros diseñadores recurren al autoencargo para 
 
 
expresar lo que piensan y sienten ante determinadas situaciones, protestan,denuncian o llaman a 
la acción porque entienden que el diseño es una herramienta poderosa que puede persuadir a la 
gente para que compre tal o cual producto, puede movilizar su conciencia. Muchos casos en el 
XXI 
 
Volver al viejo compromiso social 
 
Mientras el asunto del compromiso social del diseñador alcanza cierta relevancia, se arrinconaron 
muchos temas por considerarse superados, y desde el pinta de vista formal, parecía estar 
retornándose al orden. En la nueva década la noción dominante era la de un diseño basado en los 
restos de la deconstrucción, el grunge, o culto a lo feo, pero también había quienes venían desde 
hace tiempo viendo la vuelta inevitable al retorno, a un enfoque más reductivo y minimalista. 
Frente al exceso barroco, se proclamaba la necesidad de una nueva sobriedad. No significa volver 
al pasado sino empezar de nuevo, en un mundo cada vez más complejo, volver la mirada hacia lo 
básico, las formas más útiles, duraderas y democráticas de comunicación. 
NO MÁS NORMAS, DISEÑO GRÁFICO POSMODERNO 

Origenes –​Poynor 

Cuando el posmodernismo empezó a aplicarse por 1° vez al diseño gráfico, lo que buscaban 
algunos críticos era un estilo definible y que pudiera clasificarse como posmoderno. Hasta cierto 
punto, los analistas lograron cumplir su objetivo, y a finales del los 80, cuando el estilo se dio por 
agotado, se pensó que el diseño posmoderno había llegado a su fin y que otros planteamientos 
estilísticos habían ocupado su lugar. 

Uno de los 1° usos del termino posmoderno con relación al diseño en sentido general apareció en 
1968, en la revista británica Design. Un año antes, el historiados y crítico ​Pevsner​ ​había calificado 
de posmodernas ciertas tendencias arquitectónicas. ​Stanton​ ​lamenta la falta de originalidad del 
diseño posmoderno y que no haya generado su propio estilo contemporáneo. Lo acepta pero no 
como un rechazo al diseño moderno, sino como una fase lógica de su desarrollo. Predice la 
ruptura continuada del diseño con los límites modernos y sugiere que el diseño será más 
arriesgado desde el punto de vista estético. En los 70, varios críticos y arquitectos siguieron 
aplicando este término. Algunos lo tomaron como hibrido, con doble código que implica la 
yuxtaposición de lo viejo con lo nuevo o la inversión ingeniosa de lo viejo. Significaba también un 
reconocimiento de que la sociedad contemporánea estaba compuesta por diferentes grupos con 
gustos distintos. 

En el campo del diseño gráfico ​Weingart​ ​fue una figura fundamental en el desarrollo de la nueva 
ola que con el tiempo acabó llamándose posmoderna. Se formó como componedor de textos en 
Basilea y fue profesor ahí mismo. Cuestionó la práctica tipográfica y las normas. Quería demostrar 
que la tipografía era un arte. Estaba decidido a no restringirse a las limitadas convenciones de la 
tipografía suiza, que en su opinión habían desembocado en la ortodoxia y el formulismo. 
Utilizando tipos de imprenta empezó a investigar las relaciones básicas de las letras, como el 
cuero, el color, la inclinación y los límites de legibilidad. Le fascinaban los efectos del espaciado y 
alargaba las palabras y las líneas hasta que el texto se volvía casi intiligible. Su obra tuvo gran 
influencia en el diseño americano, era espontánea, intuitiva y profundamente emocional.  

Friedman​: en un cartel para una nueva revista ilustrada, las imágenes de un sofá una máquina de 
escribir y una pareja flotan y giran como si estuvieran a la deriva. Era un primer indicio de que el 
 
 
diseño estaba empezando a cortar amarras, a cuestionarse su compromiso con el racionalismo y 
el rigor, adoptando nuevas formas cada menos fijas y más abiertas. 

A finales de los 70, weingart empezó a recibir encargos para diseñar carteles para museos y otras 
instituciones culturales, y su obra sufrió un cambio radical. El cartel-collage de una expo estaba 
compuesto con fragmentos independientes de películas, superpuestos y fijados a una base fílmica 
y luego transferidos directamente a la litografía offset. Fusionaba tipografía, elementos gráficos y 
fragmentos de fotografía en igualdad de condiciones, a veces con bordes rasgados. 

Greiman​: sus portadas para varias revistas reúnen muchas de las características típicas de estos 
nuevos trabajos. Su lenguaje visual procede del surrealismo, el art deco y las tramas 
ornamentales. Opone el misterio, la irracionalidad y el aspecto inexplicable de su obra a la 
linealidad masculina del diseño suizo. Su objetivo no era rechazar el orden y la estructura sino 
crear nuevas superposiciones. 

Willi Kuns​: para una expo de fotos hizo un cartel muy organizado. El nombre del fotógrafo 
contrasta con el cuerpo menor del título de la foto, sin embargo, el titulo rojo, con letras 
espaciadas atraviesan la foto principal.  

La nueva ola en el diseño de EE.UU:​ Los diseñadores más experimentados, acostumbrados a 

eliminar lo estrictamente personal, empezaron a preocuparse por la erupción de la subjetividad y 
se resistieron a la idea, expresada por Weingars y Greiman, de que el diseño fuera una forma de 
arte. Estas voces críticas que los elementos y efectos estilísticos de la nueva ola impedían la 
transmisión clara del mje del cliente y rechazaron esos experimentos que calificaron como una 
moda pasajera. Algunos pensaban que no era tiempo de proponer formas artísticas sino que el 
principal interés es el cliente, otros que no es complejidad es ruido. ​Venturi​ ​aboga por los 
elementos híbridos frente a los puros, distorsionados y no directos, ambiguos y no articulados, 
redundantes y no simples, e incoherentes y equívocos mas que directos y claros. La arquitectura 
debe expresar varios nieles de significado: debe poder leerse y utilizarse de distintos modos a la 
vez. Mas no es menos. 

En la revista ​Fetish​, el diseño gráfico es el medio de una nueva sensibilidad informal, lúdica, 
irónica, sintética, pluralista, referencial y confiada en el interés y valor de la cultura popular 
cotidiana. A finale del 80, esta emergente sensibilidad asistió al nacimiento de un fenómeno de 
diseño tridimensional que tendría gran influencia internacional. 

En el grupo ​Memphis​ en Italia los objetos sorprendían por su uso de plastificados impresos con 
una gran variedad de estampado de colores, como si fueran rótulos de neón. Aplicaron el material 
de aspecto barato a piezas lujosas para salas de estar. La comunicación exige un intercambio de 
fluidos y tensiones, una provocación y un reto. Memphis no pretende saber lo que necesita la 
gente, sino que se arriesga a imaginar lo que la gente quiere.  

Las formas e imágenes de la arquitectura y el mobiliario posmoderno inspiraran el trabajo gráfico 

de diseñadores y creadores de imágenes. E el terreno de la cultura de consumo casi todo puede 
ser potencialmente sacado de su contexto original y utilizado como material para la manipulación 
semiótica y el bricolaje.  
 
 
Vanderbyl​: miembro de la nueva ola californiana, creó una serie de piezas en respuesta a las 
nuevas tendencias en arquitectura y diseño. En un cartel promocional una hilera de figuras salta al 
vacío desde un rascacielos moderno, simbolizado por una trama, hasta llegar a una columna 
clásica, una llamada evidente y literal al valor de las formas culturales posmodernas. 

En Gran Bretaña, las tendencias posmodernas del DG adoptaron otra forma. No hubo ningún 
empeño por definir la existencia de una nueva tendencia como reacción a la modernidad. La 
nueva ola se identificó, con la cultura de la juventud y la música pop y esos diseñadores tendieron 
a situarse fuera de la corriente del diseño profesional, una búsqueda de identidad que, podría 
interpretarse como un gesto posmoderno. Pretendían expresarse de un modo que llagara a todos 
los espectadores. Era también una herramienta creativa con la que los jóvenes se comunicaban 
entre ellos. Trabajos reconocidos por aficionados a la música. Brody realizó algunos diseños y 
garabatos punk y grunge. 

Saville​ en su portada para joy división hace un diseño hibrido. Su estilo tipográfico recurre al 
revival, sus imágenes al neoclásico, su atmosfera es historicista pero su efecto está en el hecho 
de que esos elementos no se mezclaban habitualmente en la portada de un disco de música rock. 
Esas portadas eran realizadas en un momento en el que el diseño empezaba a tener más 
importancia en la sociedad de consumo.