SEGUNDA ANTOLOGÍA POÉTICA

INTRODUCCIÓN

1. “POETA, ESTO ES «CREADOR Y CONTEMPLATIVO»”

Tres coordenadas —al menos— resultan fundamentales para entender las

circunstancias que presiden la selección textual que Juan Ramón Jiménez lleva a
cabo en su Segunda Antolojía Poética: la ruidosa emergencia de la vanguardia, la
persistencia de una imagen “noventayochista” de España con la que el poeta
siempre disintió, y el proyecto orteguiano de una literatura capaz de actuar sobre la
sensibilidad de los lectores. Estas tres coordenadas explican el porqué de los textos
seleccionados y permiten una lectura unitaria de los mismos.

****

En uno de los aforismos que Juan Ramón escribe por las fechas en que se
halla embarcado en la labor de selección de los poemas que tres años más tarde
verán la luz bajo el título de Segunda antolojía poética, se lee:
En la dedicatoria del ejemplar de sus Poesías que tuvo la bondad de
enviarme, hace años, don Miguel de Unamuno, el maestro me dice: poeta,
esto es "creador y contemplativo". Eso creo que es el poeta y eso creo que
soy yo"1.
Es significativo que Juan Ramón recuerde estas palabras en un momento en
que el panorama literario español está viviendo, con no pequeña espectación, la
germinación las primeras manifestaciones de la vanguardia.
Entre 1919 y 1922, durante los años (exactamente) en los que el poeta de
Moguer se halla configurando la selección antológica de sus poemas, de las ruinas
del modernismo, con los ecos aún no apagados de las tempranas alharacas
futuristas, va sucediéndose de manera fugaz (casi siempre) la irrupción de revistas
como Grecia, Reflector, Ultra, Horizonte, Tobogán..., que pretenden dar forma a
las no muy definidas líneas de lo que ya entonces se conocía como “poética
ultraísta”. Los nombres de Guillermo de Torre, de Rivas-Panedas, de Cansinos
Assens, de Pedro Garfias, de Gerardo Diego, de Rafael Lasso de la Vega, de Isaac
del Vando Villar, de Adriano del Valle, de César A. Comet, de José de Ciria
Escalante, de Pérez-Doménech, de Joaquín de la Escosura, de Juan Gutiérrez-Gili,
de Luciano de San Saor o de Manuel de la Peña, se repiten en las páginas de estas
efímeras publicaciones, que dan acogida también a la labor de pintores y dibujantes
como Wladyslaw Jahl, Norah Borges, Rafael Barradas, o Francisco Bores. Todo

1
. Ideolojía, ed. A. Sánchez Romeralo, Madrid, Anthropos, 1990, p. 91.

1
ello sucede, según los cronistas de la época, en medio de “las carcajadas y los
insultos de la burguesía y el paquidermismo de los periodistas”2.
Atento siempre a todo lo que de alguna manera cayera bajo la influencia del
astro de la poesía, Juan Ramón siguió, de lejos pero con interés, los pasos de los
jóvenes ultraístas, como demuestran abundantes testimonios de estas fechas.
Sabemos, por ejemplo, que Jahl (que era uno de los ilustradores en que Juan Ramón
había pensado para su propia revista, Actualidad y futuro3), sirvió de enlace entre él
y Rivas Panedas. Unas palabras de Juan Ramón, agradeciéndo a este último el
envío de Ultra, pueden situarnos en la perspectiva adecuada, para entender su
actitud con lo que por entonces era el ultraísmo militante:
“Esté yo o no de acuerdo, en el fondo, con estas tendencias estéticas
jenerales, que, a mi juicio, desvirtuan y desintegran la poesía pura, como
‘arte total’ que es, y la convierten en uno, o en varios, de sus elementos,
tengo el placer de manifestar a ustedes, en voz alta, mi alegría por la evidente
cristalización de vuestras aspiraciones juveniles”4.
Juan Ramón, por naturaleza, reaccionó siempre a favor de las “novedades” por las
que apostaron las sucesivas generaciones de jóvenes que él tuvo ocasión de
conocer: “Entre jóvenes llenos de entusiasmo, como ustedes, por una dirección
estética pura —sea esta la que sea—, me encuentro mucho mejor que entre
compañeros de jeneración secos, pesados, turbios y alicaídos”5. La empresa Indice
es, en las fechas a que me estoy refiriendo, un documento incontestable de la
decidida apuesta juanramoniana por la juventud. En muchos de los jóvenes que
militan en las filas del ultraísmo o del creacionismo, Juan Ramón descubre a los
abanderados de una corriente de aire fresco, de la que espera la total renovación de
un ambiente cultural que a él se le antoja todavía—y a pesar de lo que el
modernismo había significado—, casticista, irrespirable, de un realismo cicatero y
sórdido. Por eso, en carta a Adolfo Salazar de 1920, escribe:
¿Cómo dudar que los tiempos son otros —¡universalidad!— sobre esta
sequerona piel de toro, ¡limitada por mares sensuales!, en cuyo centro, ¡ay!,
han de tenernos clavados nuestros pies? Pero, para algo están ciertas frentes.
¡Antipático, desagradable, odioso, asensual ‘castellanismo necesario’ de las
pseudoartes españolas de hoy! ¡Abajo el arte feo! ¡Viva el arte agradable!6
En los jóvenes, hacia 1919, Juan Ramón ve sobre todo, y contra la retórica localista
(“de escusado de casa de huéspedes y de casa de prostitución superpuestos”7), un

2
. Rafael Cansinos Assens, La novela de un literato, vol. 1, Madrid, Alianza editorial, 1995.
3
. Véase mi trabajo "El proyecto Alerta de Juan Ramón Jiménez", Actas del congreso
internacional de hispanistas sobre Juan Ramón Jiménez (Huelva: 1983).
4
. Juan Ramón Jiménez, Selección de Cartas (1899-1958), ed. Francisco Garfias, Barcelona,
Picazo, 1973, p. 67.
5
. Carta del poeta a José de Ciria y Escalante, de 22 de noiviembre de 1920. Cfr. Juan Ramón
Jiménez, Cartas, Madrid, Aguilar, 1962, p. 227.
6
. Juan Ramón Jiménez, Selección de Cartas, op. cit., p. 71.
7
. Ibidem, p. 70.

2
signo inequívoco de la definitiva incorporación de la lírica española a una deseada
modernidad sin fronteras. Sensualidad, gracia, pureza, universalidad..., son algunas
de las aportaciones que, en el momento de elaboración de su Antolojía, Juan
Ramón espera de los jóvenes embarcados en las novedades de los “ismos”, y son
también algunas de las claves que presiden la “selección” de poemas que él está
preparando.
Pero esta apuesta de Juan Ramón por los jóvenes debe entenderse en sus
justos términos. Elogia su “ir a la contra...”, su “anarquismo”, su libertad
revolucionaria... Es, sin embargo, crítico respecto al peligro, que él intuye —
peligro de caer en un “arte de injenio, sótano de lo intelectual”—, que corren los
jóvenes líricos. Una carta del poeta, de 14 de noviembre de 1920, dirigida a
Gerardo Diego (véase el apartado de “Documentación complementaria”), es
elocuente al respecto. En ella Juan Ramón, resumiendo en cuatro puntos sus ideas
sobre los “actuales movimientos juveniles del mundo estético”, coincide
puntualmente con Antonio Machado y con Miguel de Unamuno en la valoración de
los nacientes “ismos”. Para los tres, el riesgo de las novedades creacionistas y
ultraístas reside principalmente en el “supersticioso culto” de la imagen por la
imagen, con el consiguiente peligro de convertir la lírica en fruto exclusivo del
ingenio: “Imágenes, conceptos, sonidos —decía Antonio Machado en fechas muy
cercanas a las que ahora nos interesan—, nada son por sí mismos; de nada valen en
poesía cuando no expresan hondos estados de conciencia”8. Y Miguel de Unamuno,
también por estos mismos años, pensaba que las “nuevas formas de versificación...
eran para lo que «se diga y no se sienta»”9.
Muy sucintamente apuntado, es este el marco en el que nace la selección de
poemas que recoge la Segunda antolojía poética y en el que se inscriben las
“Notas” que Juan Ramón escribe para acompañar a los poemas. Como estas
mismas “Notas” explican, los poemas seleccionados pertenecen a diferentes
momentos de la escritura juanramoniana, recogiendo muestras de su obra desde
1898 hasta 1918. Pero la selección, necesariamente, ha de llevar la marca del
tiempo en el que la misma se realiza, porque “unas «poesías escojidas» —dice el
propio poeta— no pueden tener, como escojidas, un valor permanente, sino sólo el
del momento en que fue elejida «cada una»”; “no gusta lo mismo una poesía hoy
que mañana, esta tarde, al sol, que anoche, con luna”. Y los gustos de un poeta tan
perspicaz como Juan Ramón, a la fecha en que la antología se compone, no podían
ignorar la vanguardia.
Situados, pues, en este contexto, se comprenden mejor los criterios del poeta
a la hora de ofrecer el muestrario de sus libros. Muchos poemas viejos se corrigen
ahora —se reviven— desde nuevas perspectivas estéticas, dando lugar a textos que
difícilmente pueden considerarse variaciones de los originarios. Pero esto no es lo
8
. Antonio Machado, “Gerardo Diego, poeta cracionista”, en Antonio Machado, Antología de su
prosa, ed. Aurora de Albornoz, Madrid, Edicusa, 1973, pp. 115-117 [116]
9
. Miguel de Unamuno, “Presentación” a Teresa. Rimas de un poeta desconocido..., en Poesías
Completas, ed. Manuel García Blanco, Madrid, Escélicer, 1966, p. 577.

3
más significativo, la impronta del momento en que la antología se realiza se
percibe, sobre todo, en la selección misma. El poeta se vale de ella para potenciar,
frente a otras claves de lecturas muy evidentes en las primeras ediciones de sus
libros, las líneas de interpretación que en las versiones originales no contaban con
excesivo peso, a la vez que se enmascaran otras notas ya superadas. Los ejemplos
de Jardines lejanos (en el que la selección juanramoniana elimina casi por
completo el componente erótico del libro, tan evidente en su edición de 1904), de
Pastorales (que suprime los poemas más narrativos y más apegados al folklore), o
de el Diario de un poeta recién casado (que deja fuera de la selección los poemas
en prosa), resultan bien elocuentes.
De acuerdo con estos presupuestos, el “hoy” de la selección juanramoniana,
que debemos situar en 1919, lleva la marca de la ruptura con que los nacientes
“ismos” vienen a trastornar el panorama general de la poesía del momento. Ya
hemos tenido ocasión de comprobar la bienvenida con que Juan Ramón saluda el
futuro que apunta la vanguardia; también hemos podido observar que tal
bienvenida no está libre de ciertas cautelas, que comparte con autores como
Unamuno o Machado. Y, en este sentido, quiero hacer una advertencia: si ahora
releemos los textos de Machado y de Juan Ramón a los que más arriba he hecho
referencia (véase el apartado de “Documentación complementaria”), tendremos
ocasión de comprobar cómo uno y otro se sitúan en posiciones muy diferentes. En
tanto que para Machado, la irrupción de los “ismos” marca el punto final del
dominio de la estética simbolista, para Juan Ramón (como para Unamuno) sigue
siendo el simbolismo el constituyente básico de la “revolución” ultraísta:
El simbolismo creó, con su belleza espiritual difícil, un vocabulario de
«belleza fácil», que puede manejar, de mil maneras, cualquier muchacho
listo de cualquier país. No creo que añada el menor valor, ninguno de estos
«movimientos», a lo realizado en ese sentido por aquel gran grupo primero:
Corbiere, Laforgue, Rimbaud, Mallarmé, Verlaine —Rimbaud sobre todo, en
el que está también el cubismo— y sin pensar, ¡líbreme Dios! que la poesía
debe ser esto ni lo otro, en tal o cual momento, —porque yo siempre espero
que la aurora de cada día sea la más bella—, me parece que la reacción
«fatal», natural, lójica que ha de venir, que viene, tras la decadencia del
simbolismo —a mi juicio, el centro del arte más alto todavía—, es una
poesía idealista más interior, más sintética, espresada con todos las
conquistas de sensación y técnica que el simbolismo nos ha legado10.
En tanto que Machado piensa que el “cantor de mañana” habrá de llevar,
inevitablemente, el signo de su tiempo porque la poesía es necesariamente "palabra
en el tiempo", Juan Ramón piensa —permítaseme utilizar las mismas palabras que
emplea el sevillano— en el “cantor absoluto” de la “poesía pura”, del “arte total”,
que los jóvenes amenazan “convertir en uno, o en varios, de sus elementos”11. Al

10
. Juan Ramón Jiménez Selección de cartas, op. cit., p. 257.
11
. Juan Ramón Jiménez, Selección de Cartas , op. cit., p. 67.

4
caracterizar a este imposible (para él) “cantor absoluto”, Antonio Machado —en el
texto al que vengo haciendo referencia— parece estar describiendo al poeta de
Moguer que realiza la selección de la Antolojía. Merece la pena que reproduzcamos
sus palabras:
Creo, también, que lo peor para un poeta es meterse en casa con la pureza, la
perfección, la eternidad y el infinito. También el arte se ahoga entre
superlativos. Son musas estériles, cuando se las confina entre cuatro paredes.
Para el que camina por el bajo mundo tienen, en cambio, un valor de
luminarias de horizonte. Pero nunca están más lejos del poeta que cuando
pretenden tenerlas a su servicio. Ni al poeta mismo le es dado tener un harén
de diosas. El propio Júpiter no aspiró a tanto12.
Desde luego, mientras realiza la selección de los poemas que formarán la Segunda
antolojía poética, la aspiración “a la pureza, a la perfección, a la eternidad y al
infinito” constituye ya, sin duda, el norte de la poética juanramoniana y la propia
selección quedará marcada por tal aspiración. Eso es lo que explica que, cuando
Manuel G. Morente le pide que “elija, con un punto de vista popular, aquellas
[poesías] que, por su «espontaneidad y sencillez», pudieran llegar más fácilmente a
todos”, Juan Ramón identifica (la carta a Morente que abre la antología es muy
clara al respecto) «espontaneidad y sencillez» con «perfección». Y a la justificación
de tal identificación se encaminan también las “Notas” que cierran el volumen.
Juan Ramón recibe con expectación y agrado el clima de renovación que las
vanguardias contribuyen a crear. Muchas de las propuestas de los jóvenes resultan
coincidentes con su propio trabajo. Aplaude su pretensión universalista, tan alejada
de ciertos casticismos españolistas muy arraigados aún en nuestras letras, y apoya
la importancia que aquellos conceden a la imagen, como instrumento de
iluminación de una realidad nueva mediante la palabra. Pero, a pesar de esta
comunidad de intereses, Juan Ramón, hacia 1919, tiene una propuesta poética muy
diferente a la protagonizada por las vanguardias. Se distancia de ellas en la
importancia otorgada a lo cordial en el poema y, sobre todo, en la confianza que el
de Moguer tiene en el poema como instrumento capaz de reformar y cambiar la
sensibilidad de un pueblo. En este sentido, las reflexiones sobre lo “popular” y
sobre lo “culto” que acompañan a la selección de poemas de la Segunda antolojía
poética, deben interpretarse como la contribución de Juan Ramón, en este
momento, a la idea de una aristocracia espiritual, que Ortega había definido como
la empresa reservada a los intelectuales.

. Antonio Machado, “Reflexiones sobre la lírica”, en Antonio Machado, Antología de su prosa,

12

ed. cit., p. 133.

5
2. "HE SOÑADO MI VIDA Y HE VIVIDO MI SUEÑO"

Si es cierto que la selección de poemas que conforman la Segunda antolojía

poética refleja la "poética" del moguereño en el día de la fecha en la que tal
selección se realiza, no es menos cierto que cada uno de los poemas "escojidos"
lleva también la marca del momento en que fue creado, de modo que la selección
completa constituye —en palabras del propio poeta— una especie de "historia
muda"13 de toda su escritura hasta 1919. Y, como en Juan Ramón vida y escritura
llegan a confundirse con bastante frecuencia, no es difícil seguir, a partir de los
diferentes libros que se reunen en este volumen, los hitos principales de la biografía
juanramoniana hasta esa fecha.
Aunque siempre conviene recordar que, al entrar a formar parte de Antolojía,
los textos (sobre todo los pertenencientes a los primeros años) sufren significativas
"correcciones" (más acordes con los "gustos" del autor que los “escoje” que con los
del autor que en su día los “creó”)14, lo cierto es que los poemas seleccionados
reflejan bastante bien los diferentes estadios biográficos que es posible distinguir en
la evolución espiritual de Juan Ramón. No podía ocurrir de otro modo, si tenemos
en cuenta que para nuestro autor, la poesía (y en esto también coincide con Miguel
de Unamuno) es la "forma" de un "yo" que pugna con la palabra, para dejar en ella
la huella del encuentro de un alma con la realidad y, a la vez, para apropiarse de su
"eternidad"15. Pero esta "forma" no es única ni inmutable. Por el contrario, al tener
como sustancia el alma misma del poeta, es tan cambiante y sucesiva como ella:
"me represento mi escritura —dirá Juan Ramón— como un mar verdadero,
porque está hecha de innumerables olas; como un cielo verdadero, porque
está hecha de innumerables estrellas; como un desierto verdadero, porque
está hecha de innumerables granos de arena. Y como el cielo, el mar y el
desierto está siempre en movimiento y en cambio"16.
No quiero decir con todo esto que la poesía juanramoniana sea poesía
autobiográfica. El conoce muy bien la distancia que media entre la "memoria y
acción de poeta en su infinito" y "la acción y memoria de hombre en su

13
. Eso, por lo menos, es lo que el poeta pretendía con la primera antología, según confesión a
Juan Guerrero que reproduce J. Urrutia en su edición de la Segunda antolojía poética (Madrid:
Espasa-Calpe, 1996), p. 30, y eso es lo que de las "Notas" a esta segunda se desprende. Cita
"La verdadera selección poética sería aquella —...— que representara sintéticamente la serie...
de los instantes mejores, más agudamente bellos de la vida de un poeta".
14
. Sobre el procedimiento que siguen las correcciones juanramonianas, véase Salvador Hernández
Alonso, “La dialéctica creación/correción en la poética de Juan Ramón Jiménez”,
ULULA, 1 (1984), págs. 19-25.
15
. Compárese el siguiente aforismo de Juan Ramón ("Lo que jeneralmente se quiere imponer
como poesía es literatura; lo que nosotros queremos imponer como poesía es alma". Cfr.
Ideolojía, op. cit., p. 293) con lo que afirma Unamuno en su "presentación" de Teresa
(Documentación complementaria).
16
. Ideolojía, op. cit., p. 518.

6
circunstancia limitada"17. Desde luego, su poesía no nos dará cuenta de las
"circunstancias nacidas de su choque con la realidad en determinados momentos",
sino que nos ofrecerá siempre "la sensación" que producen los fenómenos, la
"inquietud pensativa y sensitiva que queda después del asunto y antes de la
composición". Pero tal "sensación" y tal "inquietud" pueden constituir excelentes
guías para orientarnos en ese "mar de innumerables olas" que dan forma a la
historia del "yo", "siempre en movimiento y en cambio", que anima la totalidad de
los poemas seleccionados para la Antolojía.

“Los puños al cielo en desafío”

La historia juanramoniana anterior a 1900 (fecha en la que aparecen Ninfeas

y Almas de violeta 18, sus primeros libros) nos es todavía bastante desconocida. A
pesar de ello—y a la luz de determinados documentos19—, aparecen muy claras dos
cosas: la temprana vocación literaria de nuestro autor y el hecho de que Juan
Ramón —con sus colaboraciones en periódicos como El Programa, El Porvenir, El
Correo de Andalucía, El Diario y El Heraldo, de Huelva y de Sevilla—, en ese
1900, se ha ganado ya, a sus apenas 19 años, una imagen muy precisa en el
mundillo literario del fin de siglo.
La crítica no debe pasar por alto la temprana vocación de Juan Ramón,
porque la misma precocidad nos ayuda a entender su dedicación absoluta a la
poesía como la consecuencia del rechazo de la realidad sociocultural que le rodea
("los curas, la guardia civil y el acordeón"20), respecto a la cual el arte le permite
tomar distancias. El poeta de Moguer es por entonces —y así lo proclama desde

17
. Ideolojía, op. cit., p. 592.
18
. Hasta fechas relativamente recientes, la única información, sobre este periodo de la vida de
Juan Ramón, procedía de los propios escritos del pocta. Especialmente, «El modernismo
poético en España y en Hispanoamérica», El trabajo gustoso, ed. Francisco Garfias, Madrid,
Aguilar, 1961, pp. 218 y ss. Hoy, el extraordinario interés de esta etapa de formación juanramo-
niana ha sido puesto en evidencia por los trabajos de M. Fernández Almagro, «Juan Ramón y
algunos poetas andaluces de su juventud», en Studia Philologica. Homenaje a Dámaso Alonso»,
1, Madrid, 1960, 493-507; R. Pérez Delgado, «Primicias de Juan Ramón Jiménez», PSA, XIX,
CCXVII (1974), 13-49; especial interés revisten los trabajos de J. Urrutia, «Juan Ramón
Jiménez y él», en Actas del Congreso de Juan Ramón Jiménez, II, Huelva, Instituto de Estudios
Onubenses, 1983, 581-587, y «Sobre la formación ideológica del joven Juan Ramon Jiménez»,
Archivo Hispalense, LXV ( 1982), 207-231. Véase también Pilar Celma Valero, “Crítica y
estética del primer Juan Ramón”, en Juan Ramón Jiménez. Poesía total y Obra en marcha, ed.
Cristóbal Cuevas, Barcelona: Anthropos, 1991, y Ma. Luisa Amigo Fernández de Arroyabe,
“Primer albor de la conciencia estetica en Juan Ramón Jiménez: Ninfeas y Almas de violeta”,
Letras de Deusto 15, 31 (1985), págs. 55-71.
19
. Sobre todo es ilustrativa, al respecto, la carta que el poeta dirige a Graciela Palau de Nemes y
que Francisco Garfias recoge en su edidión de Cartas, Madrid, Aguilar, 1962, pp.388-393.
20
. “No fumo, no bebo vino, odio el café y los toros, la relijión y el militarismo, el acordeón y la
pena de muerte. Vivo únicamente por y para la belleza”. Cfr. Juan Ramón Jiménez, Ideolojía,
ed. A.Sánchez Romeralo, Barcelona, Anthropos, 1990, p. 40.

7
Vida Nueva su director21— un poeta «que levanta los puños al cielo en desafío».
Sólo a partir de tal imagen se explica que, desde la redacción de este periódico, se
le encargue la traducción de varios poemas «anarquistas» de Ibsen. Con ellos Juan
Ramón ingresa en la nómina de una literatura, que —desde todos los frentes— ha
declarado la guerra a la herencia burguesa de la Restauración; que esgrime la
belleza como un acto de rebeldía contra la excesiva confianza del positivismo en la
razón; que levanta su voz ante una religiosidad asentada en dogmas indiscutibles y
en favor de un vago «misticismo» de raíz panteísta y esotérica, que valora más la
vivencia que la doctrina; que reivindica, frente a la mesocracia social imperante, el
valor de determinadas formas marginales de estar en sociedad. Con estos
pertrechos, Juan Ramón está listo y acude a la llamada que, desde Madrid, le hacen
Darío y Villaespesa, para que, con sus apenas 19 años, se sume a la «lucha
modernista». Ninfeas y Almas de violeta, libros de los que el poeta reniega muy
pronto, reflejan perfectamente el ambiente en el que se inscriben las primeras
manifestaciones de la escritura juanramoniana. Enseguida nos encontramos al
nuestro poeta inmerso en las filas de los modernistas, apostando fuerte por la
estética simbolista y, muy especialmente, por Verlaine.
Juan Ramón, en 1919, deja fuera de la Antolojía las primeras
manifestaciones de su escritura, las que corresponderían a las claves que se acaban
de apuntar. Pero, inevitablemente ya, tales manifestaciones hablan de un pedazo
biográfico que, aunque el poeta reniegue de él (y esto también es significativo),
forma parte de su perfil de poeta. Bajo el título general de Anunciación y adscritos
a las fechas iniciales de la escritura juanramoniana, coloca al frente de su selección
nueve poemas que, en absoluto, resultan representativos de su primera escritura.
Con perspicacia, Jorge Urrutia, en su edición de la Segunda antolojía poética22,
hace una minuciosa y detallada exposición del proceso de recreación que hace
posible nacer, en 1919, poemas como “Alba” (SAP, 1)23 a partir de la originaria
“Canción de los besos”, de Ninfeas.

“El conocimiento es dolor”

Los primeros poemas (identificables con la primera versión) que recoge la

selección de Juan Ramón para la Antolojía pertenecen ya al libro Rimas24, un libro
muy interesante que, junto a otro destruido por el poeta antes de llegar a las

21
. Dionisio Pérez, «Escritores nuevos: Juan Ramón Jiménez», Vida Nueva, 78, 3-X11-1899, 3.
22
. Madrid, Espasa Calpe, 1986
23
. Todos los poemas que se citen en esta Introducción aparecerán citados bajo las siglas SAP
(Segunda antoloía poética) seguidas del número del poema que corresponde a esta edición.
Cuando se cite algún poema que Juan Ramón dejó fuera de la selección lo citaré con el nombre
del libro, seguido del número del poema que dicho poema lleva en la primera edición del libro
correspondiente.
24
. Rimas, Madrid, Fernando Fe, 1902.

8
prensas25, refleja un proceso de crisis y de madurez muy significativo, y que pone
ante el lector una imagen (muy moderna) del poeta como enfermo.
Cuando Rimas ve la luz, Juan Ramón ha sufrido la tragedia de la muerte del
padre; ha vivido sus primeras experiencias sexuales, de donde se deriva un fuerte
sentimiento de culpa y no pequeña dosis de frustración; ha conocido de primera
mano lo mejor de la poesía francesa del momento; ha padecido una profunda crisis
religiosa... Y todo ello se plasma en su nuevo libro: un libro de despojamientos, que
—con Bécquer como principal guía— encauza la primera rebeldía hacia una
palabra de "tono menor", en la que el grito "social" pierde fuerza, frente al análisis
de las verdaderas causas de dicha rebeldía (la constatación de la pérdida de la
inocencia y la "infinita nostalgia" de algo que dé sentido a la vida y que no se
encuentra en la realidad visible).
La mirada del poeta se hace más profunda y ahora se orienta "hacia lo que no
se ve" porque está detrás del horizonte o porque se halla en su propio interior. El
poeta, ahora, se siente un "desterrado del cielo", que sólo en algunos momentos
mágicos consigue vislumbrar el misterio, en forma de sombras y de visiones
alucinadas, que la realidad exterior vela o el que habita sus propios laberintos y
jardines interiores. El clima espiritual de Arias tristes26, de Jardines lejanos27 y de
Las hojas verdes28 es muy semejante al de las Rimas, con una insistencia todavía
superior en los estados nebulosos de ensoñación, en los que la luz de la luna, la
bruma, la niebla difumina los contornos de las cosas, propiciando momentos en los
que el alma parece liberarse de la carne, las cosas se disuelven y el mundo se
puebla de visiones, que dan consistencia objetiva a los miedos del poeta o a sus
luchas interiores entre concretos anhelos eróticos y urgentes ansias espirituales,
muchas veces confundidos y mezclados en una misma insatisfacción respecto a la
realidad.
Sobre las pautas de la moda, Juan Ramón cultiva en este tiempo la
imagen de joven poeta ensimismado, enfermo de melancolía y siempre triste. No
quiero decir que la tristeza que sus versos rezuman no fuera verdadera, porque lo
es: la nostalgia de "algo ignoto" (Rimas, 60)29, de "algo que no se halla aquí"
(Rimas, 54), tanto como la sensación de vacío que experimenta ante su propio

25
. Se trata de Besos de oro, que Juan Ramón destruye, en un "arrebato místico", tras la muerte
de su padre, en 1900. El libro estabha acabado en octubre de 1900 y en los periódicos de la
época se pueden encontrar algunas muestras de los poemas a él destinados.
26
. Arias tristes, Madrid, Fernando Fe, 1903.
27
. Jardines lejanos, Madrid, Fernando Fe, 1904
28
. Las hojas verdes, Madrid, Tipografía de la revista de Archivos, 1909. Aunque el libro lleva
pie de imprenta de 1909, en la portada misma figura la fecha de 1906, como fecha de
composición. Este libro es un libro de cancelación (cancelación de la estética dominante desde
Rimas y de los recuerdos de vinculados a la estancia del poeta en el sur de Francia) y de
inauguraciones (experimentación métrica, orientalismo, y cierto grado de humor).
29
. Cuando recurra a la mención de un poema en el texto, citaré siempre con la mención del
título del libro al que pertenece el poema, seguida del número con el que el poema figura en la
primera edición del libro.

9
abismo interior (Rimas, 19), son razones más que suficientes para explicar dicha
tristeza. Pero, a la vez, quiero anotar que la misma tiene también un fuerte
componente literario. La tristeza es una de las maneras de estar el poeta ante el
mundo que la modernidad ha acertado a definir. Recordemos que, para Rimbaud, el
poeta moderno es, sobre todo, un vidente y se hace vidente por un desarreglo de su
sentidos que lo convierte en "le grand malade, le grand criminel, le grand maudit...
et le suprême savant". “El conocimiento es dolor”, había escrito Byron, y Keats,
mucho más cercano a Juan Ramón, confirma: “¿No ves cuán necesario es este
mundo de penas y desventuras para enseñar a la inteligencia y convertirla en
alma?” Las sucesivas residencias del poeta en el sanatorio de enfermedades
mentales de Castel d’Andorte, cerca de Burdeos (en 1900), y en el del Rosario, en
Madrid (en 1903), contribuyeron a sustentar la leyenda de Juan Ramón como poeta
enfermo de tristeza y de melancolía.

“Un hombre cansado de la vida se retira a la naturaleza”

La muerte de la esposa del doctor Simarro propicia la salida del poeta del
Santorio de Rosario. Juan Ramón decide acompañar la soledad de su amigo y en
1904 se traslada a vivir con él y con Nicolás Achúcarro. En la casa del amigo se
encuentra con una excelente biblioteca de filosofía y, sobre todo, con la compañía
de hombres de la Institución, que le obligan a abrirse al exterior, a salir y
redescubrir la naturaleza, a trabajar. En la creación de la revista Helios, en la que el
papel de Juan Ramón es tan importante, se percibe ya con claridad la influencia
positiva del espíritu krausista, pero la huella de don Francisco Giner y de sus ideas
llegará mucho más lejos, hasta teñir toda la producción juanramoniana de la época
que se inicia con el regreso del poeta a Moguer, en 1905. Convienen no olvidar que
Platero y yo, aunque se publica mucho más tarde, comienza a escribirse ahora y
Platero y yo es —para algún crítico— una especie de biblia del krausismo.
El regreso mismo del poeta a su pueblo natal es emblemático de la
trasformación que se está operando en el pensamiento y en la escritura de nuestro
poeta; de la importancia que lo popular va a jugar a partir de ahora en toda su obra:
El pueblo—escribirá Juan Ramón en cierto momento—es intuición, y cuando
un hombre cansado de la vida se retira a la naturaleza (santo, poeta, sabio) va
en busca de la intuición, de la desnudez de la cultura; no va a aprender, va a
olvidar, es decir, a aprender y encontrar en el olvido30.
Sin duda alguna, en la nueva valoración estética de lo popular hacia la que apunta
ahora la poesía de Juan Ramón es muy importante el influjo krausista31.
30
. Juan Ramón, Crítica paralela, Madrid, Narcea, 1975, págs. 203-204.
. El primero en señalar el origen krausista de su aprecio por lo popular es el propio Juan
31

Ramón, que ve en la valoración de lo popular una de las mayores diferencias entre el

modernismo español y el hispanoamcricno. Especialmente, desarrolla esta idea en los textos de
Alerta, ed. Francisco J. Blasco, Universidad de Salamanca, 1983. Allí puede leerse: «Tampoco

10
 En cualquier caso, el regreso de Juan Ramón a Moguer significa un paralelo
regreso a las raíces de lo popular32, que se hace muy evidente en libros como
Baladas de primavera33 o Pastorales34, en los que Aurora de Albornoz35 percibe ya
el “comienzo de una línea que ha de culminar en la canción pura de Estío y de otros
libros posteriores”. Juan Ramón mismo, consciente siempre del sentido de su
creación, califica los poemas de estos libros como “un poco exteriores”, con “más
música de boca que de alma”.
Las nuevas fórmulas que Juan Ramón ensaya, a partir de lo popular, son el
resultado de un clima espiritual nuevo también. En lo popular encuentra Juan Ra-
món una alternativa al intimismo becqueriano de los libros anteriores. Y en lo
popular, visto a través de un espíritu cultivado, sitúa Juan Ramón una de las claves
de la estética que presidirá su escritura a partir de este momento.

“¿Etapa de esplendores decadentes?”

El reencuentro con la naturaleza, los nuevos horizontes que le ha permitido

descubrir lo popular y el espíritu krausista (que Juan Ramón ha asimilado ya y que
ha convertido en sustancia de su propio pensamiento y de su manera de sentir)
marcarán la escritura de libros como Elegías36, La soledad sonora37, Poemas
mágicos y dolientes38, Laberinto39 y Melancolía40.

se asomó Rubén Dario a la Institución llibre de Enseñanza, donde se fraguó, antes que con la
jeneracicin del 98, la unión entre lo popular y lo aristocrático» (pág. 76). Por lo que se refiere a
1a importancia del krausismo en la valoración de lo popular, véase M. Alvar, «Tradicionalidad
y popularismo en la teoría literaria de JRJ», en CHA, 376-378 (1981), págs. 518 y ss.
32
. Véanse al respecto, de María Isabel López Martínez, Métrica y otros rasgos del canto
popular en la obra de Juan Ramón Jiménez, Cáceres: Universidad de Extremadura, 1992, y La
poesía popular en la obra de Juan Ramón Jiménez, Sevilla: Diputación Provincial de Sevilla,
1992.
33
. Baladas de primarera, Madrid, Fernando Fe, 1910. Se trata de un libro breve (26 poemas en
88 páginas, en la primera edicion). Inicialmente, Baladas de primarera se concibió como la
sección primera de un conjunto más amplio que acogería también Platero y yo, y Otoño
amarillo.
34
. Pastorales, Madrid, Renacimiento, 1911. La crítica viene adscribiendo este libro a la línea
poética de Arias tristes. Se parte, para ello, de la fecha de redacción del mismo (1904). No hay
que olvidar, sin embargo, que el libro no se publica haste 1911, y que recoge poemas que,
evidentemente, son posteriores a todo el ciclo iniciado en Rimas. En cualquier caso, en
Pastorales subyace un fondo anecdótico que convierte este libro en algo radicalmente diferente
a la trilogía madrileña.
35
. Cfr. Juan Ramón Jiménez, Nueva Antología, ed. Aurora de Albomoz, Barcelona, Peninsula,
1973, pág. 41.
36
. Las tres secciones que componen las Elegias se publiaron por separado: Elegias puras
(1908), Elegias intermedias (1909) y elegóas lamentables (1910). Las fechas de redacción se
sitúan entre 1907 y 1908. Las publicó la Revista de Archivos.
37
. Madrid, Revista de Archivos, 1908.
38
. Madrid, Revista de Archivos, 1909.

11
 Durante los años de Moguer (1905-1912) Juan Ramón emplea el tiempo en
la lectura, con especial atención a nuestros clásicos del siglo de oro, pero sin
descuidar nunca su atención a la literatura occidental más reciente (su biblioteca —
conservada en la Fundación Juan Ramón Jiménez, de Moguer— constituye tesoro
de información al respecto, que aún no ha sido estudiado en toda su extensión);
frecuenta las visitas y los encuentros con las figuras más reperesentativas del
mundo de la cultura y de la ciencia de Huelva, de Cádiz o de Sevilla; y, sobre todo,
escribe. Los títulos citados son una buena muestra de ello, pero además de éstos,
que sí que llegaron a la imprenta, el poeta trabaja en títulos como Arte menor
(1909), Esto (1908-1911), Poemas agrestes (1910-1911), Poemas impersonales
(1911), Historias (1909-1912), Libros de amor (1911-1912), Apartamiento (1911-
1912), La frente pensativa (1911-1912), Pureza (1912), El silencio de oro (1911-
1913) e Idilios (1912-1913).
Recogiendo una valoración crítica bastante extendida, Gerardo Diego acuña
para la poesía juanramoniana de este momento la etiqueta de “etapa de esplendores
decadentes”41. Sin embargo, el análisis de los libros —los editados y los que
entonces quedaron inéditos— ni confirma el juicio de la crítica ni permite la fácil
adhesión a la etiqueta que propone el poeta santanderino. Desde mi punto de vista,
es muy otra la clave de lectura que estos libros reclaman. Lo que el lector
encontrará en estos libros no es el regreso a viejas actitudes del modernismo
decadente (a pesar del predominio en ellos del verso alejandrino42), sino la
busqueda —y en muchos casos el hallazgo— de la propia voz. Ahora se abandona,
como dice un poema de Elegías, “la loca pandereta y el tambor, y se regresa a las
hojas secas” (Elegías puras, 21), pero en el regreso no hay vuelta atrás.
El recogimiento en Moguer le ayuda a Juan Ramón a vivir su vocación al
margen de modas y escuelas. Conviene no olvidar, en este sentido, los datos que
nos suministran las cartas y los primeros aforismos del poeta. Entre las primeras,
hay dos, de 1912 exactamente, que recogen con fidelidad el clima espiritual que da
lugar a los libros que nos ocupan. La primera va dirigida a Unamuno; la segunda a
“Cardenio”, de La Provincia. En ambas43 se repite la misma idea: la poesía es una
actividad espiritual, que se define, justamente, en su oposición al «oficio» literario.
Tal concepción de la poesía, que reaparece de forma obsesiva en los aforismos
juanramonianos de esta época, es, en mi opinión, básica para entender su estética.
39
. Madrid, Renacimiento, 1913.
40
. Madrid, Revista de Archivos, 1912.
41
. Gerardo Diego, «Juan Ramón Jiménez: Segunda antalojía poética», Peñalabra, 20 (1976),
53. Un enfoque mucho más documentado y distanciado lo encontramos en Salvador Hernández
Alonso, “De Elegías (1908) a Laberinto (1913): La interiorización del simbolismo
juanramoniano”, Archivo Hispalense, 66 (1983), págs. 151-163.
42
. Respecto al uso del alejandrino entre los modernistas, T. Navarro Tomás, Métrica española,
Madrid, Guadarrama, 1974; P. Enriquez Ureña, «Sobre la historia del alejandrino», RFH, VIII
(1946), 1-11. Para el case de Juan Ramon, véase R. Gullón, «Plenitudes de Juan Ramón
Jiménez», Hispania, XL, 3 (1957), 277.
43
. Cartas, ed. cit., pp. 46 y 98.

12
Renuncia a toda escritura que pretenda ser literaturización de nada. Concibe la
poesía como un instrumento, cuya misión es configurar el mundo interior del poeta
y, a la vez, transformar el universo todo en el que dicha interioridad ha de inscri-
birse44. De una parte, hacia dentro, la palabra del poeta «enforma» su mundo
interior, elevándolo al nivel de la conciencia; de otra, hacia fuera, se constituye en
voz de «un universo que no quiere hablar», dando lugar a ese «idioma intimo y
concreto que hablan los árboles con las nubes, las estrellas con los pájaros, las rosas
con el corazón»45.
Tanto los libros editados como los inéditos de esta época lo que reflejan es
una decidida voluntad de adecuar la realidad creada en el poema y realidad
experimentada en la vida. El poeta, dirigiéndose a la poesía—«divina mujer
triste»—, le pide ahora: “No seas la ilusión que vuela de la frente,/ sino la realidad
constante y verdadera” (Melancolía, “Dedicatoria”).
Pretende Juan Ramón, en este momento, fundir la calidad del sueño y la
verdad de la realidad. Bastaría la constación de esta pretensión para ver el
sustancial giro de la escritura juanramoniana. Y este giro se completa en los libros
que siguen al Diario, pero es en los libros de Moguer donde empieza a hacerse
realidad. Desde posiciones krausistas —tras las cuales está el influjo personal del
doctor Simarro—, Juan Ramón ensaya, ahora, una «nueva visión y nueva expresión
de mi mismo y del mundo que yo veo». Se trata, por un lado, de edificar, por medio
de la palabra poética, su propio yo. De otro lado, se trata de crear una nueva visión
enriquecedora de la realidad.
Todavía, en las Elegías, el canto —identificado siempre como llanto— es
productor de «belleza», que actúa como narcótico y pone en olvido la realidad del
vivir (Elegías puras, 4), pero ya emerge clara la convicción de que “era capaz la
frente/ de deslumbrar la tierra... y el cielo y el infierno!” (Elegías intermedias, 15).
El recuerdo (SAP, 89, 90) y el ensueño (Elegías lamentables, 5), ahora, se
configuran como creadores de una realidad ideal, que salva a la vida de la
vulgaridad de lo cotidiano (Elegías lamentables, 11, 28 y SAP, 91). Dice uno de
sus poemas:

Lo eterno, en mí, está abierto como un tibio tesoro

y, sobre la amargura del miedo cotidiano,
llueve sus claridades de azul, de rosa, de oro,
florece lo extinguido y acerca lo lejano...

La luz inmarcesible que llevo dentro arde

como una primavera de sueños de colores...
¡Ay, prolongar eternamenre esta dulce tarde,

44
. «Poetizar es llegar, venir a ser yo cada dia en una nueva visión y una nueva expresión de mi
mismo y del mundo que yo veo, mi mundo». Cfr. El trabajo gustoso, op. cit., p. 126.
45
. Cartas, op. cit., pp. 69-71.

13
o morir ya, entre estas iluminadas flores! (Elegías lamentables, 3).

La doctrina krausista, latente en la orientación hacia lo popular que revelan libros

como las Baladas, se hace presente ahora en la concepción de la escritura como
camino hacia el «mejor yo», concepción que con claridad emerge en varios lugares
de las Elegías. “¡Hablemos todos bien, y bajo, a ver si surge el encanto
misterioso!”, pide el poeta en el prólogo de Laberinto.
Y lo mismo puede decirse de la valoración de la naturaleza que emerge en
estos poemarios. Ahora, la naturaleza ilumina un espejo ético para el poeta (La
soledad sonora, 19 y SAP, 96), a la vez que una norma estética: la copla del agua o
la charla del chopo le marcan el tono a su flauta (La soledad sonora, “La flauta y
el arroyo”, 10 y 14). Con la naturaleza, Juan Ramón se aleja —
¿defitivamente?— del fallo con el que la literatura decadentista había resuelto, en
favor de lo artificial, el viejo debate entre arte y naturaleza. Todo ello sustentado
sobre la idea de que la naturaleza lleva dentro un mensaje, para nombrar el cual el
lenguaje todavia no cuenta con palabras (La soledad sonora, “La flauta y el
arroyo”, 27)46.
Siguen existiendo en estos libros, como en los de 1903 o 1904, muchos
materiales del “mausoleo con cipreses” de la memoria, como ocurre en los textos
que en Poemas mágicos y dolientes remiten a los días de Francia, en el jardín
erótico de Francina. Pero ahora se recurre al recuerdo para exorcizarlo, porque con
énfasis el poeta rechaza el programa ético de aquellos libros anteriores en los que la
literatura suplantaba a la vida real. Sabe ahora bien el poeta que la función de la
literatura no será nunca ésta, sino la de hacer la vida más rica. Junto a esta nostalgia
de lo real, los últimos libros de Moguer revelan la conciencia de que se ha llegado a
un punto final: «Me cansa —leemos en Melancolía— el encanto de mis propias
canciones» (Melancolía, “Hoy”, 10).
Desde este cansancio, resulta natural la renovación temática y formal
apuntada en los libros de este momento que quedaron inéditos. La fuerza con que lo
religioso, lo erótico o lo social emergen aquí explica la renovación profunda que
apunta también en la voz y en la palabra de libros como Apartamiento.

Hacia “el nombre exacto de las cosas”

No hay desacuerdo en la crítica a la hora de señalar que el regreso del poeta a

Madrid, su inmersión en el ambiente de estudio de la Residencia de Estudiantes y
el conocimiento de Zenobia marcan un cambio de rumbo en su escritura. Yo
relativizaría un poco los términos, puesto que los síntomas de cambio se perciben
ya con claridad en muchos de los libros de Moguer; y, sobre todo, a la hora de

. Salvador Hernández Alonso, “El simbolismo interior en La soledad sonora, de Juan

46

Ramón Jiménez”, Gades, 12 (1984), págs. 351-71.

14
valorar el significado de dicho cambio, tendría muy en cuenta el influjo de Ortega y
Gasset47, con quien el poeta mantiene en los primeros años una relación, si no
entrañable, sí bastante estrecha. Pero lo cierto es que todo —el amor, el ambiente
espiritual de la Residencia, el vitalismo contagioso de Ortega— contribuye a que
Juan Ramón, a su regreso a Madrid, encuentre el marco adecuado para el
florecimiento de una modernidad, que, si es verdad que apuntaba en ya en sus
últimos libros, necesitaba nuevos alicientes y otros impulsos.
En este sentido, el ambiente de la Residencia es decisivo, ya que por aquellas
fechas el centro institucionista se convierte en un escaparate privilegiado de lo
mejor de la ciencia, del pensamiento y de la literatura occidental, animando un
universalismo cultural, que en la historia de España resulta bastante singular. En la
Residencia Juan Ramón se da cuenta de que no está solo en su fe en la poesía; y
reafirma la convicción (que en los días de Moguer había entrado en crisis en varios
momentos) de que la poesía, el arte en general, tenía un papel importante en el
mundo que la modernidad comenzaba a alumbrar. Zenobia, por su parte, le
descubre que existe una sólida y valisosa realidad más allá del jardín de la propia
subjetividad, jardín que él mismo ya había empezado a sentir como fantasmal,
“laberíntico” y axfisiante; le enseña a ver tal realidad; y contribuye decisivamente a
renovar su mirada. El descubrimiento de Nueva York, de la mano de Zenobia,
significa el hallazgo del emblema material, pero también ético y estético, de una
modernidad que, con sus bondades y con sus defectos, acabaría por arrumbar el
modernismo de ese otro gran emblema que había sido París en el fin de siglo. Pero,
sobre todo, merece mención aparte la influencia del contacto con Ortega. La
correspondencia del poeta con su familia de Moguer, revela la insistencia de Ortega
para integrarlo a su proyecto cultural y político de vertebración de una España
moderna, que tenía la obligación de superar las ensoñaciones y fantasmagorías
modernistas. Ortega invita a Juan Ramón a apadrinar la renovación de la literatura
del momento y todo hace pensar que el moguereño se tomó bastante en serio la
invitación. Juntos, él, Ortega y Pérez Ayala se embarcan en la creación de una
revista, Actualidad y futuro, que tiene como objeto encuazar a los jóvenes escritores
en una literatura “por el futuro mejor de España”. Poco importa que la empresa
(bastante avanzada en su concepción y en su diseño) muriera antes de nacer. Lo
significativo es el proyecto mismo, un proyecto que Juan Ramón nunca abandona y
que vuelve a intentar a través de su participación en las publicaciones de la
Residencia de Estudiantes y de sus múltiples iniciativas editoriales.

Producto de la suma de todos estos factores, desde los primeros libros que el
poeta da a la estampa tras su regreso a Madrid, se observa cómo toda la serie de
tensiones (entre misticismo y sensualismo), que—bajo diversas formas—dan
significado a la melancolía de los primeros libros de Juan Ramón, ahora se

47
. Véase del propio Juan Ramón, «Recuerdo a José Ortega y Gasset». Clavileño, IV, 24 (1953),
44-49.

15
resuelven positivamente en un vitalismo de corte orteguiano, y, muy pronto, la
dimensión sicologicista —característica de la primera poesía juanramoniana— va
cediendo terreno (poco a poco, pero de modo significativo) ante una escritura en la
que prima lo ético y lo metafísico. Todo ello se hace evidente en el desarrollo de
una gran actividad hacia el público. Juan Ramón se encierra para trabajar en su
obra, pero siempre encuentra tiempo para todo lo demás: se ocupa del las
publicaciones de la Residencia, asiste a todas sus actividades culturales, envía con
asiduidad colaboraciones a la presa (sobre todo, al Heraldo de Madrid y a España),
contribuye a introducir en España la obra de los poetas ingleses y americanos más
relevantes del momento y se inventa revistas y empresas que sirvieran para
canalizar la obra de los más jóvenes. Ya no es el poeta solitario y melancólico de
los “jardines modernistas”.
En íntima relación con todo esto, vamos a encontrarnos con un Juan Ramón,
al que ya no le sirve la vieja palabra —instrumento que él había tomado de la
tradición literaria romántica, afinándolo extraordinariamente y poniéndolo al
servicio de la introspección y del autoanalisis. Ahora necesita, reinventando el
«nombre exacto de las cosas», una palabra desnuda —nueva y propia— que le abra
el paso a la contemplación del mundo; una palabra que le permita desnudar la
realidad y que le haga visible la verdadera y profunda significación de las cosas,
para construir con ella un mundo de sentido, capaz de actuar sobre la sensibilidad
de los lectores y de orientarlos a la acción.
La relación yo-mundo se modifica radicalmente en esta etapa de la creación
juanramoniana. Si anteriormente el mundo exterior —en un descriptivismo
sentimental que guarda estrechas deudas con diversas corrientes pictóricas de la
época48— justifica su presencia en los poemas por servir a la objetivación del
mundo interior del poeta, ahora —a la vez que se desnuda y esencializa en uno o en
varios de sus componentes— gana autonomía, convirtiéndose en sujeto de esa
meditación metafísica que viene a ser el poema. Ya no le interesa el cuadro
paisajístico en cuanto soporte de estímulos o de estados sentimentales. Le interesa
la realidad en cuanto enigma que guarda celosamente en sí el significado profundo
de la existencia. La poesía se convierte, por ello, en amorosa tarea de
desciframiento y de dotación de sentido de todo lo real. El pájaro y la rama, la
piedra y el cielo, la raíz y el ala, etc., dejan de ser parte de un cuadro, para
convertirse en símbolos portadores de un mensaje en clave —a la vez, ética y
metafísica—, mediante los cuales el poeta va arrancando su “sentido” a la realidad.
Aquí comienza el verdadero simbolismo de Juan Ramón, un simbolismo diferente
al francés, porque, a la dimensión metafísica de éste, nuestro poeta añade una
dimensión ética («que la belleza haga buenos a todos») que a él le viene del
krausismo49 y de Ortega.
48
. Sobre este tema, sigue siendo esencial el trabajo de A. Crespo, Juan Ramón Jiménez y la
pintura, Universidad de Puerto Rico, 1973.
49
. Como los simbolistas franceses, Juan Ramón concibe el mundo como un universo de
símbolos con múltiples y misteriosas correspondencias entre sí: las cosas no tienen valor en sí

16
 Los libros de esta etapa juanramoniana —y en esto el poeta ya no cambiará
nunca— revelan una ineludible voluntad de ver el mundo con ojos nuevos y
propios; revelan un tenaz esfuerzo por, libre de la visión convencional de las cosas
y libre de la visión deformadora de cualquier código literario, mirar el mundo con
ojos recién estrenados. Es el «más allá» de las cosas lo que el poeta busca con su
mirada50. Las cosas son el vestido y Juan Ramón busca el «desnudo» que hay tras
ellas. Sabe que, pues las palabras hablan de las cosas, al poeta le es preciso inventar
una nueva palabra que le permita hablar de ese «desnudo» que las cosas visten. Tal
palabra será la base de su poesía desnuda51, una poesía en la que la exigencia de
«desnudez» se hace extensiva a todos los niveles: fónico-rítmico, léxico, temático...
Schopenhauer había dicho que la percepción de la idea requería que, cuando se
contemplase un objeto, el poeta hiciese abstracción de su posición en el tiempo y en
el espacio. Y esa es lo que hará Juan Ramón (poco orteguiano en este punto) desde
los Sonetos espirituales, sometiendo sus poemas a una progresiva
descontextualización.
Como consecuencia de todo esto, el poema alcanza, a veces, a unos niveles
tales de concisión expresiva, de abstracción y de ambigüedad, que la crítica ha
llegado a definir la escritura juanramoniana de esta etapa como «intelectualista»52 y
como «hermética»53. Y sin embargo, ninguna de estas etiquetas se aviene con la
postura de Juan Ramón, que siempre en su critica y en su teoría poética se

mismas, sino en cuanto símbolos que remiten—a la vez que ocultan—a un más allá
desconocido. Como los simbolistas franceses, Juan Ramón piensa que descifrar uno de tales
simbolos supone la posibilidad de iluminar parte de esa zona misteriosa que la realidad visible
está velando. Pero Juan Ramón persigue, en ese desciframiento de la realidad invisible que es su
poesía, no sólo una clave cognoscitiva, sine también una norma de vida.
50
. Juan Ramón, con toda seguridad, conocía «el arte de saber ver», de Manuel B. Cossio, hoy
publicado en el Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, III, 65 (1978); así como el
«Renan» (1909), de Ortega y Gasset, en OC, 1, Madrid, Revista de Occidente, 1957, p. 457. En
amhos se hace hincapié en la necesidad de una manera de mirar que, más allá de las cosas, vaya
al «alma de las cosas».
51
. Recientemente, varios trabajos se han ocupado de revisar el estado de la cuestión en torno a
este concepto de la poética juanramoniana: G. Palau de Nemes, «Poesía desnuda: ruptura y
tradición», en Actas..., op. cit., 1, pp. 47-62; y, sobre todo, A. Vilanova («El ideal de la poesía
desnuda en JRJ», en Juan Ramón Jiménez en su centenario, op. cit., pp. 274 y ss.) que lleva a
cabo un excelente rastreo —desde la Estética de Hegel, Schiller, Lessing, ctc.—del origen de la
semántica de la desnudez en el poeta de Moguer; y sobre todo Antonio Villanova, “Poesía
vestida y poesía desnuda en Juan Ramón Jiménez (de la primera inocencia a la conciencia
última)”, Homenaje al Prof. Antonio Gallego Morell, 3 vols., Granada: Universidad de
Granada, 1989; vol. III, págs. 421-450. Véase también Graciela Palau de Nemes, “Juan Ramón
Jiménez: Of Naked Poetry and the Master Poet (1916-1936)”, Studies in Twentieth Century
Literature, 7.2 (1983), págs. 125-146.
52
. A. González, Juan Ramón Jiménez: estudio, Madrid, Júcar, t1973, p. 220.
53
. M. Predmore, La poesía hermética de Juan Ramón Jiménez, Madrid, Gredos, 1973.

17
manifestó contrario a la poesía como fruto del intelecto54. No hay que caer en
confusiones. Dice un poema de Estío:

No os quitéis la pasión
del momento. Que el grito
de la sangre en los ojos
os rehaga el sentido
tierra, un punto, de fuego
sólo, sobre el sol ígneo
..........
tal vez con el instinto
uno y fuerte, un momento
vayáis hasta el destino.

Tiempo tendréis después

de alargar los caminos
vistiendo, hora tras hora,
el desnudo bien visto.

¡Con qué segura frente

se piensa lo sentido! (Estío, 28)

Si la poesía de esta época juanramoniana resulta más dificil, la razón de ello reside
exclusivamente en el tipo de realidad de la que se quiere dar cuenta; una realidad
problemática, que exige—San Juan, al fondo—una expresión también
problemática: cuanto más exacta, más problemática55. A ello contribuye también —
y en no poca medida— la brevedad característica del poema de esta época;
brevedad que es el resultado de reducir la experiencia poética a sus constituyentes
esenciales. Juan Ramón se esfuerza por dejar fuera del poema todo aquello que
pertenece al ámbito circunstacial que suscita la emoción poética, para darnos ésta
desnuda. El resultado, convertido en palabra, es la pura efusión lírica —
exclamación, pregunta o diálogo—, que se entrega al lector libre de toda
contextualización.
Tres libros marcan el proceso que va de los libros amarillos de Moguer al
“nombre exacto” de Eternidades: Sonetos espirituales56, Estío57, y Diario de un
poeta recién casado58. A través de ellos el poeta trabaja en la forja de esa materia
nueva que hará posible la “palabra desnuda”. Y con ellos se cierran todos los
tanteos precedentes: Juan Ramón encuentra su propia y definitiva voz, que es ya, y
54
. Véase mi Poética de Juan Ramón, Universidad de Salamanca, pp. 176-190 y 312-319.
55
. Así lo ha visto A. Sánchez Romeralo, La realidad invisible, op. cit., páginas XXX y ss.
56
. Madrid, Calleja, 1917.
57
. Madrid, Calleja, 1916. La fecha de redacción puede situarse entre 1914 y 1915.
58
. Madrid, Calleja, 1917.

18
en plenitud, la voz de la Segunda antolojía poética. Con uno de los Sonetos
espirituales, podemos decir que la dedicación del poeta va a ser ahora la de aceptar
los limites del existir como «cárcel pura, / en que el cuerpo, hecho alma, se
enternece», pero sabiendo que él puede conseguir atar esos momentos, en los que
«la vida se desnuda, y resplandece / la excelsitud de su verdad divina» (SAP, 340),
y dárselos al lector hechos palabra. En Estío, un conjunto de canciones, de poemas
en verso libre y de romances (los tres cauces que el Juan Ramón de la madurez
propondrá para liberar toda la poesía española de influjos extraños59) configuran
una mezcla de cancionero amoroso y diario, que acoge una triple meditación: sobre
el yo y su obrar (Estío, 26, 27, 40), sobre la escritura poética (Estío, 15, 23, 28, 30,
78, 91 y, especialmente el 101: anticipo de la clave estética del Diario), y sobre el
amor.
Pero la verdadera ruptura se produce con el Diario cuyos poemas sirven de
vehículo a una conciencia y a un corazón expectantes de una realidad invisible,
todavía «sin nombres ni apellidos» (Diario, 12), que se presiente (SAP, 368, 370)
detrás de todos las cosas60. El encuentro con el mar en las secciones II y IV, y el
encuentro con Nueva York61, la ciudad del futuro —esa «Marimacho de uñas
sucias» (Diario, 116)—, en la sección III, le abren al poeta el paso a una visión
diferente de la realidad. El mar, en «El amor en el mar», aparece como una
realidad opaca, como la cara visible de la nada (SAP, 378), como el espejo picado
en que se refleja la nada (Diario, 48). Pero la mirada del poeta, dotando de
conciencia a esa realidad, es capaz de elevar las cosas hasta sus nombres, hasta su
verdadero significado (SAP, 377). Y, entonces, el mar se abre dejando paso a un
más allá, que es un «Síííí... que el alma sabe alto / y quiere creer lejos, sólo lejos...»
(SAP, 380). Tras la realidad visible de las cosas, hay otra realidad invisible que se
esconde a los ojos, pero que la mirada del poeta —eternamente deshojando la rosa
para verle el alma (SAP, 381)— es capaz de crear.
El mar todavía le ofrece al poeta otra lección, que es —a la vez— lección de
estética y de ética: lo eterno está en lo mudable y el infinito ilimitado en lo
limitado. Al poeta le corresponde rescatarlos —¿crearlos?— con su palabra; al
poeta le corresponde inventar el nombre que enseñe a los otros a ver la realidad
invisible de las cosas (Diario, 60, 120, y SAP, 406). El parentesco de esta ética
estética con las ideas de Ortega resulta indudable: este último, en las Meditaciones
del Quijote (1914), había escrito: «Hay dentro de cada cosa la indicación de una
posible plenitud. Un alma abierta y noble sentirá la ambición de perfeccionarla, de
auxiliarla, para que logre esa plenitud». Y Ortega, como Juan Ramón, sabe que esa

59
. Sólo «Amanecer de agosto», poema núm. 55, está en alejandrinos.
60
. El «viaje de amor» se convierte, así, en algo que potencia su lectura como «viaje de
conocimiento». En la base de esta identificación está la íntima relación amor-verdad propia de
una poesía de raíz platónica. El carácter cognoscitivo del eros platónico ha sido considerado por
A. Sánchez Romeralo, ed., La realidad invisible, op. cit., p. XXIV.
61
. Amigo Fernández de Arroyabe, Ma. Luisa, “El nuevo mar de Juan Ramón Jiménez o la
esencialidad del mundo del poeta”, Letras de Deusto, 14.28 (1984):, págs. 27-41.

19
misión le está destinada —sobre todo— al poeta, porque tal «ambición de
perfeccionar las cosas» no se cumple por medio de la razón, sino de la sensibilidad
(de la razón vital, en todo caso). Por ello, el filósofo añade: «Amadlas! ¡Amadlas!
Cada cosa es un hada que reviste de miseria y vulgaridad sus tesoros interiores, y es
una virgen que ha de ser enamorada para hacerse fecunda»62.
La respuesta a esta poética se corresponde con la búsqueda del “nombre
exacto de las cosas” que anima los libros Eternidades63, Piedra.y cielo64, Poesía65 y
Belleza66. Es en estos libros donde el poeta desarrolla, en una profunda y madura
—aunque fragmentaria— meditación, la peculiar concepción de la poesía, de la
palabra poética y del sentido social de la escritura poética, que hará posible la
selección de la Segunda anolojía poética. En efecto, en el Diario, Juan Ramón ha
descubierto la presencia de una realidad invisible tras la realidad visible, y en los
libros que siguen ensaya una profunda reflexión sobre el instrumento lingüístico
que le permita acceder a tal realidad. En todos ellos, Juan Ramón clama por una
«palabra nueva», una palabra que sea el nombre exacto de las cosas; una palabra
que sea auténtica creación del yo como conciencia67, a la vez que auténtica creación
de la verdadera realidad de las cosas68, de esa realidad que está más allá de los
objetos. En la base—como siempre—, la filosofia de Ortega:
el primer hombre —escribe el profesor de metafísica, hablando de la
fantasía— tiene que vivir, a la vez, en dos mundos—el de dentro y el de fue-
ra—, por tanto, irremediablemente y para siempre, inadaptado,
desequilibrado; ésta es su gloria; ésta es su angustia [...]. Y la historia
universal es el esfuerzo [...] de ir poniendo orden en esa desaforada,
anti-animal fantasía. Lo que llamamos razón no es sino fantasía puesta en
forma69.
Encarnando esa “fantasía puesta en forma” a la que se refiere el texto de Ortega, la
palabra poética, el nombre exacto que Juan Ramón le pide a la inteligencia, va
convirtiendo los objetos de este mundo caótico, que resulta del choque de lo de
dentro con lo de fuera, en valores y en significados culturales, erigiendo así, frente
a la realidad objetual y frente a los fantasmagóricos laberintos de la conciencia, una
nueva realidad vital que es creación íntegra del arte. La esencia de esta nueva
realidad ya no radica ni en ese fondo irracionalista y emotivo del yo de su poesía
primera, ni en tozuda consistencia de las cosas; sino en la experiencia del yo con las
62
. Meditaciones del Quijote, Madrid, Cátedra, 1984, págs. 46-47. Sobre esta cuestión me
extiendo con mayor amplitud en “Diario de un poeta recién casado”, Tabanque (1992), págs.
9-19. Para la relación de Juan Ramón y Ortega, véase Cardwell, Richard A. “Juan Ramón,
Ortega y los intelectuales”, Hispanic Review 53, 3 (1985), págs. 329-350.
63
. Madrid, Tip. A. de Angel Alcoy, 1918.
64
. Madrid, Imp. Fortanet, 1919.
65
. Madrid, Talleres Poligráficos, 1923.
66
. Madrid, Talleres Poligráficos, 1923.
67
. Véase mi Poética de Juan Ramón, op. cit., pp. 239-244.
68
. Ibidem, pp. 153-159.
69
. Cfr. ibidem, pág. 142.

20
cosas. No tiene existencia autónoma, sino que es una realidad ejecutada por el arte,
que es la única forma válida para realizar la sintesis entre el dentro y el fuera del
yo: «dramaturgias y madrigalerias —escribe Juan Ramón a Gómez de la Serna—
que se alumbran momentáneamente en los rincones del cerebro, surjen, al conjuro
del arte, para superponer a la vida monótona estampas de belleza, que son como
una subvida nuestra que hay que encarnar»70.
Los materiales emotivos e irracionalistas —el sueño, la fantasía, lo
instintivo— de la primera poética siguen teniendo validez en la estética presente de
Juan Ramón. En absoluto puede hablarse de intelectualización del poema, sino que,
lejos por igual del racionalismo y del irracionalismo, se afirma el valor del arte
como iluminación que «da cuenta de la vida inconsciente»; como iluminación que
carga de significado ciertos impulsos espontáneos; que incorpora, en definitiva, los
materiales del mundo interior en unos «entramados de sentido» que se configuran
como conciencia. Existe la realidad objetual, así como el mundo interior, y ambos
son anteriores al poema. Pero sobre ellos el poeta edifica una realidad vital nueva y
una conciencia, de manera que la poesía puede definirse como «un venir a ser yo
cada día, en una nueva visión y nueva expresión de mi mismo y del mundo que yo
veo, mi mundo»71.
Para esta nueva visión, al poeta ya no le basta con nombrar los objetos en su
realidad visible, limitada y finita; precisa el nombre exacto que dé cuenta también
de esa realidad invisible, ilimitada, eterna, de la que los objetos son sólo signo;
realidad que, pues no existe con antelación al hombre, es creada en la escritura
poética.

Los primeros libros del poeta de Moguer surgen de un trasfondo subjetivista,

en el que los elementos emotivos e irracionalista juegan un papel predominante.
Son los libros de la crisis modernista. Con el Diario, la crisis modernista queda
definitivamente superada. A través de la escritura de este ultimo libro, Juan Ramón
vislumbra una nueva realidad y, en potencia, la posibilidad de un nuevo yo. Los
libros que siguen al Diario, hasta 1923, responden a la búsqueda de una palabra y
una poética que haga posible la materialización de tal descubrimiento. Si en 1a
poesía de la primera etapa Juan Ramón buscaba fuera los símbolos que le
permitiesen reconocer su sentimiento objetivado en las cosas, ahora mira hacia
dentro para, desde allí, volver a crear de nuevo la realidad de fuera. Desde esta
poética, Juan Ramón “escoje” los poemas que componen la Segunda antolojía
poética.
Cuando este libro aparece en las librerías, en 1922, las vanguardias se hallan
en plena ebullición. Muchos de los poemas seleccionados por el poeta eran ya
“viejos”, si se los leía desde las estéticas del momento, pero los “principios” desde

70
. Juan Ramón Jiménez, Cartas, op. cit., pp. 69-70.
71
. Juan Ramón Jiménez, El trabajo gustoso, op. cit., p. 126.

21
los que la selección se lleva a cabo interesaron, sin duda, a los jóvenes
vanguardistas, si tenemos en cuenta la avidez con la que se acercaron a este libro.
Su idea del poema como “creación de realidad” no podía pasarles desapercibida,
como no podía pasar desapercibido un poeta que había escrito:

Creemos los nombres.

Derivarán los hombres.
Luego, derivarán las cosas.
Y sólo quedará el mundo de los nombres,
letra del amor de los hombres,
del olor de las rosas.
Del amor y de las rosas
no ha de quedar sino los nombres.
¡Creemos los nombres! (SAP, 195)

Pero Juan Ramón entendía el problema de la creación de manera muy diferente a

como lo entendía el poeta creacionista. La obra juanramoniana que vendrá tras la
Segunda antolojía poética (La Estación total, 1946, Animal de fondo, 1948,
Romances de Coral Gables, 1939-1942, Una colina meridiana, 1922-1950, Rios
que se van, 1951-1953, Espacio, 1942-1953) gravita toda ella sobre el concepto de
"conciencia”, soporte sobre el que se apoya ese "dios deseado y deseante" con el
que el poeta dialoga en Animal de fondo. Este concepto centra la última etapa de la
escritura juanramoniana y se explica perfectamente en la confluencia de Ortega (la
idea del arte como donación de "conciencia" a la realidad) y el krausismo (con su
idea de "dios final", creación del hombre y no su creador), pero es en el marco de la
Segunda antolojía donde tal confluencia germina. En Animal de fondo , con la
conversión de la palabra en “forma de la conciencia”, se cierra la búsqueda del
“nombre exacto de las cosas” que se inicia en Eternidades.

3. ASÍ ES LA ROSA.

El repaso de la historia que apuntan los diferentes libros reunidos en la

Segunda antolojía poética nos ha permitido seguir, paso a paso, la permanente
evolución de la escritura juanramoniana; nos ha permitido observar cómo sus ideas
estéticas, en un dinamismo que no conoce pausa, se van engranando con el signo de
los sucesivos tiempos (y circunstancias) de su biografía. Tal dinamismo y
evolución, cuando nos acercamos a los poemas, se traducen en el recurso a temas,
formas poéticas, estructuras, y tipos de discurso, que en virtud de sus

22
peculiaridades pueden esquematizarse en etapas claramente diferenciadas72. En las
páginas que siguen voy a analizar la mencionada evolución, atendiendo a todos
esos factores y advirtiendo que el análisis tiene como objeto de estudio,
exclusivamente, la "historia" de la poesía juanramoniana que se sigue de la
selección del poeta (porque los libros sobre los que dicha historia se sustenta son
otra cosa distinta a esta selección).

I. El ciclo de las Rimas

Si dejamos a un lado los primeros poemas, los que vaga y parcialmente

corresponderían a los libros Ninfeas y Almas de violeta, la Segunda anolojía
poética sitúa los orígenes juanramonianos en el marco de un modernismo, en el
que todavía son muy perceptibles las huellas de la herencia romántica (Bécquer,
Rosalía de Castro y Augusto Ferrán). Se trata de poemas formalmente sencillos (de
una sencillez que se aprecia mejor, si se la entiende como reacción a las
complicaciones modernistas de Ninfeas), en los que domina el gusto por la
asonancia en series arromanzadas..., y todo al servicio de una poesía, en la que
predominan las estampas descriptivas. Azorín, en reseña de Arias tristes,
destacaba la capacidad de Juan Ramón para los “detalles diminutos diminutos que
nos revelan de pronto el alma de las cosas”73, y esta apreciación es válida para todos
los poemas de la primera época. Rimas, y los libros siguientes a éste, suponen una
ruptura con todo lo anterior de la poesía española, y la crítica lo supo apreciar
inmediatamente. Se buscan caminos distintos a la alegoría para expresar la lucha
interior; el ritmo se concentra y, sobre todo, busca una mayor adecuación entre
música exterior y música interior; desaparecen los excesos decadentistas; cambia el
tono de voz y se atenúa su intensidad; el exotismo de los libros precedentes se
convierte en preciosismo interior. Los libros que representarían esta evolución son
Rimas, Arias tristes, y Jardines lejanos.
Los poemas de estos libros ofrecen una preciosista, y conscientemente
monótona, sucesión de cuadros descriptivos. No se trata, sin embargo, de mero
preciosismo exterior. Muy al contrario, Juan Ramón —a través de las sensaciones
que los paisajes otoñales le despiertan, a través de las visiones que cree sorprender
a la luz de la luna, y a través del recuerdo— se persigue a sí mismo. Por eso
selecciona cuidadosamente aquellos instantes en que el jardín o el campo riman con
su estado interior74: seguro de que su «alma es hermana del cielo / gris y de las
hojas secas» (SAP, 16). En un caso y en otro, lo que los poemas cantan son
72
. Sobre la periodización de la obra juanramoniana, véase Emilio Carilla, “El problema
de las épocas literarias en Juan Ramón Jiménez” Nueva Revista de Filologia Hispanica,
36.2 (1988), págs. 1251-1264.
73
. José Martínez Ruiz, “Poesías”, en Alma española, 24 de enero 1904, p. 14.
74
. Balcells, Jose Maria. “Jardines abandonados de Juan Ramón”, Boletín de la Biblioteca de
Menendez Pelayo, 58 (****), págs. 287-324.

23
momentos especiales en los que lo alto y lo bajo (SAP, 14), la muerte y la vida, el
pasado y el presente (SAP, 35), el sueño y la realidad (SAP, 10), el cielo y la tierra
(SAP, 11), el alma y la carne (SAP, 30) parecen confundirse en una nueva
dimensión, que es la de la conciencia, en la que toda distancia ha sido suprimida.
Cuando pasa este momento mágico, el poeta queda sumido en una voluptuosa
tristeza, motivada por la pérdida de la privilegiada visión. El “ahora” desde el que
se enuncia el poema y el “antes” de la expreriencia referida crean la brecha
temporal por la que se cuela la nostalgia y en la que se alimenta el descontento de
la realidad y un vago anhelo de huida “a donde el cielo/ esté más alto, y no brillen/
sobre mí tantos luceros” (SAP, 14).
En algunos casos (muy frecuentes en los poemas seleccionados de Arias
tristes), con lo que nos encontramos es con estampas, en las que el poeta
desaparece de la escena. Se elimina la leve trama argumental y la descripción de la
naturaleza, más allá de la función de marco de los poemas que se acaban citar,
adquieren nuevo protagonismo (SAP, 17). Pero, a poca atención que el lector ponga
en la lectura de estos textos, descubrirá que el yo del poeta no ha desaparecido por
completo: sigue en el poema como sujeto de la enunciación (la descripción llega a
nosotros a través de sus palabras), pero también como protagonista, aunque el papel
que se le reserve sea sólo el de espectador (SAP, 18, 21; en un caso singular, se le
reserva el papel de espectador de la realidad después de su propia muerte). Y es el
análisis de este papel del poeta como espectador el que nos permite comprobar que
lo que vemos, lo que el poema nos deja percibir, no es la realidad, sino la
traducción sentimental que el poeta hace de la realidad y, en última instancia, lo
que vemos es el alma del poeta objetivada en los elementos que el poema nos
ofrece como realidad. Estos elementos varían de un poema a otro, pero lo hacen
siempre en función del estado de ánimo que pretenden reflejar. En muchas
ocasiones, el poeta abre la ventana de su cuarto y nos cuenta lo que ve. Pero, si
analizamos sus palabras, descubrimos que estas, paradójicamente, a donde nos
conducen es siempre a una introspección. La temporalidad —y la consecuencia
última de la temporalidad, que es la muerte— tienen también un destacado
protagonismo en estos poemas (SAP, 20).
Muchos de los poemas de estos tres libros son estampas de la oposición entre
la tristeza del poema y la alegría de los demás; entre la visión alegre e inconsciente
(alegre por inconsciente) de su infancia y la visión angustiada de un presente en el
que la "frente" no le deja "disfrutar". Este sentimiento de tristeza tiene componentes
reales (perdida de la inocencia, nostalgia de un mundo cuya realidad estuviera a la
altura de los sueños, pulsiones eróticas, temor a la muerte), pero tiene mucho
también de pose estética: el sentimiento de tristeza que domina las páginas de estos
libros no es únicamente el resultado del proceso de exploración interior y exterior,
que hemos descrito; es, también, una manera «diferente» de estar el poeta en el
mundo; es el precio que ha de apagar a cambio de su capacidad para “ver” una
transrealidad que les está negada a las «almas / de oro que no ven la vida / tras las
nubes de las lágrimas» (SAP, 12). La tristeza es, en Rimas y en Arias tristes,

24
resultado de su temor a la muerte, y en Jardines lejanos, de la búsqueda erótica.
Pero siempre se revela como estado sentimental especialmente iluminador: «Para
sentir los dolores / de las tardes, es preciso / tener en el corazón / fragilidades de li-
rios...» (“Jardines dolientes”, Jardines lejanos, IV). La tristeza hace del poeta un
visionario y le prepara para descifrar «el secreto de los parques» (“Jardines
dolientes”, Jardines lejanos, VIII) y para entender el idioma de las «hojas secas»
(“Jardines dolientes”, Jardines lejanos, XVI). Swedenborg, a quien Juan Ramón
cita en uno de los poemas de Jardines lejanos (“Jardines místicos”, Jardines
lejanos, XXIV), se halla tras la concepción del universo como libro de símbolos
cuyas claves está destinado a descifrar el poeta75.
Desde el punto de vista técnico, también Jardines lejanos ofrece, respecto a
Arias tristes, algunas variantes que son de interés. La estrofa romanceada sigue
siendo la base de la mayor parte de los poemas. Pero se aprecia —y esto es, quizás,
lo más relevante— una sostenida voluntad de depuración en los enmarques
narrativos o descriptivos tan característicos del libro anterior. Y así, son bastantes
los poemas que surgen como puras apelaciones, exclamaciones o diálogos. El clima
emocional que el poema quiere expresar pasa a depender de la situación y no del
marco, apuntando ya este libro lo que, a partir de la «segunda época», será una
constante de la poesía de Juan Ramón.

II. El ciclo de las Baladas

Dentro de lo que la crítica ha delimitado como primera época de Juan

Ramón, un ciclo con personalidad propia lo constituyen otros tres libros:
Olvidanzas (del que originariamente sólo se publico una de las partes,Las hojas
verdes), Pastorales 76 y Baladas de primavera 77 Desde un punto de vista temático,
estas colecciones de poemas no añaden mucho a los libros precedentes. Pero

75
. Respecto a la deuda modernista con Swedenborg, en esta idea, véase A. Balakian, El
movimiento simbolista, Madrid, Guadarrama, 1969.
76
. La crítica viene adscribiendo Pastorales a la línea poética de Arias tristes. Se parte, para
ello, de la fecha de redacción del mismo. No hay que olvidar, sin embargo, que el libro no se
publica hasta 1911, y que recoge poemas que, evidentemente, son posteriores a todo el ciclo
iniciado en Rimas. En cualquier caso, responde a una estética muy diferente. En cualquier caso,
en Pastorales subyace un fondo anecdótico que convierte este libro en algo radicalmente
diferente a la trilogía madrileña.
77
. Fechado en 1907, pero sin publicar haste 1910, es éste un libro plenamente logrado, Se trata
de un libro breve (26 poemas en 88 páginas, en la primera edicion). Inicialmente, Baladas de
primarera se concibió como la sección primera de un conjunto más amplio que acogería
también Platero y yo, y Otoño amarillo. Hoy el magnifico trabajo de M. A. Vázquez Medel
[una sintesis del cual ha sido publicada con el título «Claves estilistico-textuales pura el estudio
del proceso creativo juanramoniano», en Actas..., op. cit. pág. 589 y ss.] ha abierto un camino
espléndido para estudiar la génesis y la evolución textual de los poemas de este libro, desde su
primera redacción hasta su formulación definitiva en las últimas antologías.

25
seríamos injustos si no supiéramos percibir ciertas novedades que me parecen
reseñables: un cierto grado de distanciamiento en el tratamiento de motivos que la
poesía anterior había hecho familiares (por ejemplo, la luna: SAP, 44, 46, 54) da
testimonio del agotamiento en que ha desembocado la vía poética de los libros
precedentes. Y lo mismo revelan ciertos ensayos técnicos que apuntan, sobre todo,
hacia una renovación del verso: nuevos metros —endecasílabos, decasílabos,
hexasílabos, etc.—, nuevas combinaciones estróficas, rimas agudas,
encabalgamientos sorprendentes y rupturas léxicas forzadas por la rima. En
definitiva, el ciclo que se abre con la publicación de Las hojas verdes marca un
punto importante de evolución en la poesía de Juan Ramón, por la persecución, con
tanteos en distintas direcciones, de la palabra y de la voz propias.
Desde el pequeño prólogo en prosa que abre el libro —«Hay en la naturaleza
un secreto...»—, Pastorales revela la presencia de toda una serie de influjos
krausistas que resultan novedosos, respecto de los libros precedentes. El primer
reflejo —y más llamativo— de tal presencia se hace evidente en la valoración
estética de lo popular hacia la que apunta esta poesía. La influencia de Bécquer, tan
insistente en lo anterior, sin desaparecer del todo, se ve reeemplazada por la de lo
popular, al hilo de la ética estética difundida por los krausistas: "El pueblo —
escribirá Juan Ramón— es intuición, y cuando un hombre cansado de la vida se
retira a la naturaleza (santo, poeta, sabio) va en busca de la intuición, de la
desnudez de la cultura; no va a aprender, va a olvidar, es decir, a aprender y
encontrar en el olvido"78.
Quizá, lo más relevante de estos libros reside en el trabajo de reelaboración
culta, a la que en estos poemás se somete la estructura rítmica del romance
tradicional79, señalando el «comienzo de una línea que—como afirma Aurora de
Albornoz80—ha de culminar en la canción pura de Estío y de otros libros
posteriores». Especialmente puede ello afirmarse de las Baladas, cuyos poemas
suponen una conseguida recreación de la estructura compositiva que es propia de la
canción, en la tradición popular. La ruptura —tonal, emocional y ritmica— que los
estribillos —apelaciones, exclamaciones o interrogaciones— suponen al discurrir
de las estrofas —descripciones gradativas o diálogos— es aprovechada al máximo
por un poeta, que ahora se nos revela como un buen conocedor de las posibilidades
expresivas del ritmo.
Como ocurría con los libros del ciclo anterior, la mayor parte de los textos
seleccionados por Juan Ramón para su Segunda antolojía son cuadros o estampas
descriptivas81. Pero su carácter difiere significativamente de lo anterior: el paisaje

78
. Crítica paralela, ed.cit., pp. 203-204.
79
. Véase A. Carreño, «Juan Ramón Jiménez y el Romancero», CHA, 376-378 (1981), pp. 785
y ss.
80
. Juan Ramón Jiménez, Nueva Antología, ed. Aurora de Albornoz, Barcelona, Península,
1973, p. 41.
81
. Acabo de decir que lo narrativo recibe en estos libros un relieve que no tenía en los
anteriores, y así es. Tanto que, algunos poemas incluso podrían definirse como auténticos

26
ya no es sólo el espejo en que el poeta busca la objetivación de su mundo interior.
Ahora, sobre todo, destaca por su humanización; por ser un paisaje animado, con
un alma propia que busca comunicar su secreto mensaje. Los ambientes que
recogen los poemas son mucho más abiertos; desaparece los jardines y parques, y
ahora es el campo (pinares, colinas huertas), sin verjas ni cancelas, el que inspira el
poema. Consecuentemente, los motivos de sus descripciones resultan ahora mucho
más variados y mucho menos tópicos: el murciélago al anochecer, en una calle de
Moguer; los rabúos, que huyen de la huerta; los bueyes, soñando con el establo, de
regreso, delante de los carreteros, camino de Pueblo Nuevo; las mujeres de los
marineros a la puerta de la casa, viendo marchar a sus maridos, a sus novios; el
cuarto del poeta y las cosas que lo pueblan; el reencuentro con la vieja y olvidada
cuna del poeta; las romerías, la humilde amapola, el verde verderol... El retrato del
hijo pequeño del doctor Lalanne (André Lalanne, SAP, 64) es, entre tanto poema de
descripción paisajística, emblemático de la importancia que la realidad de los otros
empieza a cobrar en estos libros. Los paisajes, ahora, se hacen paisaje con figura y
esta figura ya no es exclusivamente la del poeta.
El mundo del yo lírico se ha ampliado considerablemente y, sobre todo, se ha
desprendido del tópico y se ha acercado a la realidad. Se ha ampliado también la
temporalidad de los poemas, y las tardes o las mañanas con el sol de unos días que
ya no son invariablemente otoñales, rompen la uniformidad de los paisejes con luna
de los libros anteriores. Ahora, además, la realidad de fuera se impone sobre los
sueños y visiones del poeta.
Hay que anotar además la abundante presencia en estos libros de poemas que
ya no pueden clasificarse bajo la etiqueta de estampas. Ya he mencionado el
retrato poético de André Lalanne, pero además debemos hablar del papel
predominante que comienza a adquirir la canción (SAP, 74) y de un tipo de
poemas, absolutamente depurados ya de cualquier enmarcamiento descriptivo y de
toda anécdota narrativa, que se resuelven en monólogos (SAP, 50, 57, 61, 69) o en
diálogos (SAP, 72) en los que lo meditativo reemplaza a lo contemplativo.

III. El ciclo de las Elegías

Con los libros que van de Elegías (1908) a Melancolia (1912) asistimos —
por uno de los varios caminos que Juan Ramón ensaya en este momento— a la
segunda depuración del decadentismo espiritual de sus libros primeros, desde
posiciones en las que lo ético tendrá cada vez más peso (la doctrina krausista,
latente en la orientación hacia lo popular que revelan libros como las Baladas, se
hace presente ahora en la concepción de la escritura como camino hacia el «mejor
yo»). La preferencia que estos libros demuestran por el alejandrino —

cuentos en verso. Pero son estos poemas, precisamente, los que Juan Ramón elimina en su
selección para la Segunda antolojía.

27
generalmente agrupado en serventesios—, que gozó de tanto prestigio entre los
modernistas, no debe resultar engañosa, pues, ideológicamente, lo que el libro
ilumina es el rechazo del componente decadente de la primera estética modernista.
El poeta, con las Elegías, se propone "abandonar ... la loca pandereta / y el
tambor, que [le] han dado tanto alegre estribillo..." , con la idea de volver a una
poesía en la que "el lamento sea a [la] melancolia / lo que el color del llanto al
horizonte triste" (“Elegías puras”, Elegías, XXI). Con las Elegías se abre un
momento en la escritura de Juan Ramón en el que el canto hace materia predilecta
suya todas aquellas cosas —recuerdos del pasado, inocencia de la infancia, etc.—,
que el tiempo ha destruido, con la intención de convertir tal materia en palabra y
salvarla así de la muerte absoluta. La muerte, que el poeta define como «la diosa
de los ojos fatales / que hace a los hombres, con su olor, meditabundos» (“Elegías
lamentables”, Elegías, V), está presente en todo y es la que determina, como muy
bien declaran los versos que se acaban de citar, el carácter meditativo de la poesía
juanramoniana de este momento. Un poema de Poemas impersonales puede
ayudarnos a entender el sentido que para Juan Ramón tiene lo elegíaco (SAP, 199).
En efecto, a diferencia de lo que ocurría anteriormente, en la poesía de los
libros que siguen al de Elegías, la escritura del poeta de Moguer gravita más del
lado de la «meditación» que del lado del «sentimiento». La naturaleza82 —el pájaro
errante, la errante caravana, las bandadas de mujeres desnudas, el ruiseñor negro,
los árboles, el río, la fuente, la yedra, las rosas, las mariposas de colores fúnebres—
sigue jugando un papel importantísimo en su discurso poético, pero su tratamiento
en los poemas será también distinto al que nos tenían acostumbrados los libros
anteriores.
En primer lugar, hay que destacar un tipo de poemas, en los que las
descripciones puras desaparecen casi totalmente. Los poemas ya no son estampas o
cuadros desde los que yo lírico se nos ofrece; no son tampoco sentimentales
«paisajes del alma»; sino que se plantean como auténticas meditaciones, que se
apoyan en ciertos elementos de la naturalezas, pero sin llegar nunca a configurar un
paisaje: el poeta observa el comportamiento de algunos elementos sueltos del
mundo de lo natural, y los convierte en emblema estético o ético de su propia
interioridad, mediante un proceso meditativo en el que, paso a paso, va encontrando
para lo exterior la adecuada aplicación a lo interior. La realidad exterior ya no es el
referente del discurso, sino el motor que lo suscita.

. Muy influido por la doctrina krausista y por el ejemplo pedagógico de algunos de sus
82

maestros, Poemas mágicos y dolientes es un libro volcado sobre la naturaleza, hasta el punto de
poner en escena un neobucolismo, que la critica ha referido, sobre todo, a Samain y a Francis
Jammes, a quienes Juan Ramón leyó durante su estancia en Burdeos en la biblioteca del doctor
Lalanne. No es despreciable tampoco la influencia de Chénier. Leopoldo de Luis (en su edición
de La soledad sonora, Madrid, Taurus, 1981, p. 23) ha rastreado, en el tratamiento de la
naturaleza que trae consigo este poemario, el influjo del impresionismo de pintores como
Watteau y Boucher.

28
 Una advertencia todavía se hace precisa: nunca las secuencias metafóricas
que traducen la realidad exterior en clave interior corren el peligro de derivar hacia
la alegoría, porque, en estos textos, el poeta nunca selecciona los elementos de la
naturaleza al azar. Muy por el contrario, los extrae de sus propias vivencias y
reclama de ellos verdadero arraigo biográfico: el patio blanco y cerrado de su casa
de Moguer, el campanario y las palmeras de la plaza, los recuerdos de la infancia,
el coche viejo de línea, una vieja música de Beethoven, etc.
Mucho más variado que los libros anteriores —comenzando por la
métrica83— es el de Poemas májicos y dolientes (1911). En este poemario volvemos
a encontrarnos con descripciones puras (SAP, 106) o con retratos (SAP, 108).
Pero es muy difícil, en los libros de estos años, hallar uno solo en el que Juan
Ramón se limite a repetir formas y hallazgos de los precedentes. La enorme
personalidad que en estos momentos está alcanzando su voz hace olvidar, a veces,
el también enorme trabajo de experimentación técnica sobre la que tal personalidad
se sustenta.
Para representar a Laberinto, Juan Ramón selecciona, sobre todo, retratos.
Recoge también algunas estampas, pero ahora éstas se enfocan más a lo temporal
que a lo espacial (de nuevo el influjo de la fotografía como arte a la vez temporal y
espacial): el poeta, abusando de la sinestesia, fija en bellísimos y muy decorados
aguafuertes ciertos instantes (la hora de retreta, el ocaso, la hora del ánjelus, las
primeras horas de una noche de verano... SAP, 163, 172-174). La abundancia de
retratos podría hacer suponer una mayor carga humana en este libro, pero no es así.
Con razón, Angel González afirma que, en Laberinto, Juan Ramón deja de ser
pintor impresionista, para convertirse en pintor decorador84. Tanto en los retratos
como en las estampas de este libro, destaca una voluntad de embellecer
artificiosamente el natural que se copia, lo que se percibe claramente en el léxico
preciosista (luceros, púrpuras, muselinas, irisadas mariposas, languideces,
suntuosidades, céfiros, diamanterías...) y concuerda con el espíritu que preside todo
el libro, que no es otro que el de salvar el pasado de los recuerdos (sobre todo los
amorosos), convirtiendo su "carne" en "lirios, rosas" de una palabra que, a
propósito, se hace "levemente opulenta, de un irreal sensualismo" (SAP, 166). Un
poema se sale de este este esquema tipológico que acabo de trazar para Laberinto:
el que comienza "Como un río quieto...", que es una muy interesante arte poética
del pensamiento que preside todo el poemario (SAP, 171).

IV. El ciclo de los libros inéditos de Moguer

83
. Octosílabos en estrofas romanceadas, silvas, serventesios, etc.
. Juan Ramón Jiménez. Estudio, op. cit., p. 210.
84

29
 En la Segunda antolojía poética el lector de Juan Ramón tiene ocasión de
conocer el muestrario de un conjunto importante de libros inéditos que,
contemporáneos (por las fechas de redacción que el poeta ofrece para los mismos)
de los que hemos estudiado en el ciclo anterior, nunca llegan a ver la luz como tales
libros. Al tratarse de libros inéditos carecemos de datos para aventurar hipótesis
plausibles sobre el estado inicial de sus textos y no sabemos si el poeta, en 1919, al
seleccionarlos para la Antolojía, los “revive” o respeta su forma originaria.
Desconocemos también las razones por las que el poeta no se decidió a publicarlos,
limitándose a recoger sólo unos pocos textos en antologías.
Con estas lagunas de información, hay que ser muy prudentes a la hora de
avanzar cualquier tesis. Desde el punto de vista de las formas poéticas, en los libros
inéditos vamos a encontrarnos los mismos tipos de composición que conocemos
por los libros que hemos comentado anteriormente. Especialmente ocurre esto en
Poemas agrestes : estampas paisajísticas, que siempre se traducen en ciertos juegos
entre lo exterior y lo interior (descripciones que se interiorizan, SAP, 147;
desarrollo plástico de lo sentimental, SAP, 151; exaltación en la naturaleza de
ciertos motivos que el poema convierte en emblemas del poeta —SAP, 150, 158—
o de la creación poética, SAP, 152), con una nota que, si estaba presente ya en
algunos poemarios anteriores, se acentúa ahora: la naturaleza, en el poema, tiende a
perder su propia entidad, para convertirse en representación particularizada de la
totalidad del cosmos. Los paisajes concretos dejan paso a paisajes esencializados.
El mismo clima domina los tres libros que, en la Segunda antolojía poética,
se reunen bajo el título general de Apartamiento, poemario con una presencia de lo
personal y autobiográfico que, en el resto de libros de Juan Ramón, tiende a la
veladura.
La forma fundamental a la que se acogen los textos de estos libros sigue
siendo la predominante hasta aquí. Pero la estampa o el cuadro descriptivos, en
cuanto tal, tiende a desaparecer. Ahora, la naturaleza ya no es el referente externo
del que habla o hacia el que —con una u otra función— apunta el poema, sino que
se convierte en el estímulo, en el resorte, de la imaginación del poeta (SAP, 260) o
pasa a ser un elemento del discurso (metáfora o símbolo) del que el poeta se sirve
para hilvanar una meditación que trasciende lo físico para apuntar hacia lo
metafísico. Todavía algunos textos se construyen sobre la combinación estrófica, en
alternancia, de lo descriptivo con lo meditativo (SAP, 233), pero globalmente
podemos afirmar que la presencia de la naturaleza tiende a reducirse a ciertos
elementos esenciales (el sol, la rosa, el mar, el ocaso, el aljibe, los pájaros, las
flores, el huerto) que ahora funcionan como símbolos. Dice un poema de Arte
menor, “ya el árbol no es de hojas secas, / ya el árbol sólo es de sol” (SAP, 123). El
poeta utiliza la naturaleza como vehículo discursivo de una reflexión, en la que se
cumplen esas "batallas del instinto y de la intelijencia", de las que habla uno de los
poemas juanramonianos de este momento (SAP, 242).

30
 EnLa frente pensativa, Pureza y El silencio de oro, las estampas
desaparecen casi por completo y el lugar predominante pasan a ocuparlo la
escenas. Se trata de unas escenas muy peculiares, porque en ellas todo lo que
sucede es de carácter interior, puro dinamismo espiritual. Lo temporal se impone
sobre lo espacial y abre el texto hacia una narratividad que registra puntualmente,
mediante diferentes marcas (adverbios de tiempo, complementos circunstanciales
de tiempo, formas verbales, variaciones en versos que se repiten a modo de
imperfectos estribillos), los movimientos del alma del poeta. A veces, el poema se
desnuda todavía más y pone al lector —sin ningún tipo de referencialidad temporal
ni espacial— frente a las apelaciones (SAP, 259, 272), exclamaciones (SAP, 258)
o interrogaciones (SAP, 265, 267) en las que el mencionado dinamismo se expresa.
Un caso diferente, dentro de los libros inéditos de Moguer, lo constituyen
dos títulos singulares. Me refiero a Esto e Historias, libros en los que el retrato
(en Esto) y la narración (en Historias) rompen la uniformidad de las peculiares
escenas y estampas de los otros libros.

V. Un ciclo de libros de libros de amor

Nada he dicho aún de dos libros (Libros de amor e Idilios ) que habría que
incluir en el ciclo anterior, porque las fechas de redacción dadas por el poeta son las
mismas que las de los libros allí incluidos y porque, como los que allí se
comentaron, quedaron también inéditos. He preferido, sin embargo, sacarlos de
aquel contexto y ocuparme de ellos ahora, porque, examinados a la luz de la poesía
que el poeta escribe tras su encuentro con Zenobia (Monumento de amor, Sonetos
espirituales y Estío), resultan mucho más sugerentes.Todos ellos tienen por tema el
amor. Pero la distancia en la concepción y en el tratamiento formal de este tema el
muy grande. Se aprecia bien esto, si comparamos, por ejemplo,Libros de amor con
Estío. Libros de amor está compuesto a base de escenas trazadas sobre los
materiales del recuerdo
Con Idilios las cosas cambian radicalmente. Dudo si la sombra de Zenobia
se cierne ya sobre este libro (las fechas que da el poeta harían suponer que no), pero
es claro que en este libro se percibe ya el espíritu que va a ser común a otros, como
Monumento de amor o como Estío. Frente al recuerdo, a la nostalgia o al ensueño,
ahora el poeta ordena:

que tu sangre, amor, vuele

no tus alas. Como la nueva
tierra vieja, a tu edad entrégate,
que mientras,
soñando, esperas esa primavera —¿qué?—
¡se va, otra vez, la primavera! (SAP, 301).

31
 Los poemas de Monumento de amor tienen mucho de nota de diario, de
crónica sentimental, en donde el poeta va registrando los altibajos por los que pasa
su relación con Zenobia, sobre la pauta de la historia de Oberón y Titania. Para ello,
recurre a la ya vieja y conocida metáfora del jardín, desarrollándola en estampas
descriptivas (SAP, 317, 322, 323) que pretenden fijar estados sentimentales.
Incluso los componentes de las descripciones son muy semejantes a los de libros
como Arias tristes o Jardines lejanos. Basta leer, sin embargo, el primero de los
poemas que Juan Ramón selecciona de este libro (SAP, 317), para percibir cómo en
estas estampas se han invertido los papeles de los componentes que convocan. La
noche se ha tornado día y la mujer real viene a ocupar el lugar que antes ocupaban
los visionarios ensueños. La luna, testigo antes de todos los idealismos del poeta,
pasa a ser ahora término metafórico de la espiritualización de la mujer, síntesis
absoluta de todo lo ideal.
Desde el punto de vista de la composición y de la formalización imaginativa,
los poemas de Monumento de amor añaden muy poco a lo que ya conocemos. Y lo
mismo puede afirmarse de los Sonetos espirituales, si dejamos a un lado la
disciplina formal que la elección del soneto, en cuanto esquema rígido, supone;
disciplina formal que implica también, en lo temático, una extraordinaria disciplina
moral y sentimental, que se hace patente en la aspiración de esos momentos, en los
que “la carne se torna más divina” (SAP, 339) y en que “la vida se desnuda, y
resplandece / a escelsitud de su verdad divina” (SAP, 340). El camino de la
desnudez pasa por el de la disciplina. Y esta, que es la norma estética que explica el
soneto, es también la norma ética que domina el discurrir poético de todo el libro.
El esfuerzo expresivo que supone el dar forma a lo ilimitado en la «limitación de
las orillas» del soneto habla de la áscesis existencial que es la vida, cuando,
soñándose eterno, el hombre cobra conciencia de sus limites.
Como ha señalado la crítica, los Sonetos se caracterizan por la repetida
aparición de materiales —de estilo y de contenido— procedentes de la tradición
literaria amorosa clásica85. Pero la formalización de estos materiales nada añade, en
lo que a esquemas discursivos se refiere, a lo que ya conocemos. En un poemario
que busca en la naturaleza una norma estable a la que ajustar su inestabilidad
sentimental, es frecuente que las estrofas se repartan la suma de descripciones
(cuartetos) y de meditaciones (tercetos).
Los Sonetos espirituales86 forman un libro de amor y un libro de renuncia y
de desnudamiento espiritual. Zenobia, sin llegar nunca a propiciar lo anecdótico,
está detrás de todos los poemas del libro. Pero la importancia de Ortega, en este
libro, no es menor que la de Zenobia. “Norma de las rosas” (SAP, 335), el alma del
poeta quiere arrancarse el corazón “y echarlo, / pleno de su sentir alto y profundo, /
al ancho surco del terruño tierno; / a ver si con romperlo y con sembrarlo, / la
85
. En este punto es esencial el trabajo de G. Torres Nebrera “Para la lectura de los Sonetos
espirituales”, en Juan Ramón Jiménez en su centenario, op. cit., pp. 245 y ss.
86
. Gaetano Chiappini, “La poética del yo y las antinomias de la dialéctica amorosa en
los Sonetos espirituales de Juan Ramón”, Lavori ispanistici, V (1986), págs. 199-225.

32
primavera le mostraba al mundo / el árbol puro del amor eterno” (SAP, 330). No es
una casualidad que quien pretendía hacer de la cultura un vehículo de educación de
la sensibilidad general viera, en el poema que contiene los versos que se acaban de
citar, una prometedora y modélica propuesta para la poesía de su tiempo.
Estío es un libro de canciones, de verso libre y de romances (los tres cauces
que el Juan Ramón de la madurez propondrá para liberar toda la poesía española de
influjos extraños). Tiene como tema el del tránsito y la mudanza, a los que
ineludiblemente están sujetos todos los seres. Lo único que dura es la mudanza.
Sobre tal eje girará ese «diario intimo» que Juan Ramón titula Estío.

VI. El ciclo del Diario

El Diario fue, y, sigue siéndolo, un libro adánico en muchos aspectos. El

verso libre, la depuración de los viejos tópicos, la alternancia de prosa y verso87, la
diversidad —del puro lirismo a la ironía— de registros tonales, la riqueza expresiva
—de la desnudez extrema al barroquismo—, la asimilación —en «collage»88— de
diversidad de voces y de textos89, el fragmentarismo, etc., hacen del Diario un libro
de plurales descubrimientos.
Los poemas del Diario de un poeta recién casado son notas de viaje, a partir
de las cuales, diaria y puntualmente90, Juan Ramón convierte en palabra, en palabra
creadora, ciertos instantes en los que se ilumina una cara no evidente de la realidad.
Formalmente los poemas repiten esquemas ya ensayados en Estío: abundan las
apelaciones al mar, al cielo, a la amada, en un novedoso intento de diálogo y de
apertura del yo hacia el mundo y hacia los otros (SAP, 395). La contemplación de
la realidad (apenas aludida) que el poeta tiene ante sus ojos —el mar, el cielo, las
limitadas historias de la cubierta del barco, los lugares de América del Este que
visita— ponen en marcha la máquina de sus recuerdos, de sus anhelos, de sus
sueños, de sus meditaciones. Como resultado de su contemplación, el poeta
descubre que la realidad, representada en el mar o en el cielo, está de parto,
ofreciéndose a la mirada del poeta en un permanente “darse a luz” (SAP, 376) y en
87
.Jonh P. Devlin, “The prose of Jiménez’s Diario de un poeta reciencasado. A
revaluation”, BHS, LIX (1982), págs. 301-316.
88
. Sobre la técnica del “collage”, véase A. de Albornoz, ed., de Juan Ramón Jiménez, Nueva
Antología, op. cit, pp. 55-56.
89
. Ibidem, p. 54.
90
. Juan Ramón se sirvió de diversos cuadernillos donde iba tomando notas durante el viaje.
Sobre estas notas surgirán luego los poemas del libro tal como hay los conocemos. De estos
cuadernillos sólo se salvó el que registra las impresiones del viaje de vuelta, hoy publicado por
A. Sánchez Barbudo, ed. JRJ, Diario de un poeta recién casado, Barcelona, Labor, 1970, pp.
297-303. Sobre el Diario como libro de viaje, véase Rogelio Reyes Cano, “El Diario de un
poeta reciencasado como libro de viaje”, en Juan Ramón Jiménez. Poesía total y Obra en
marcha, ed. Cristóbal Cuevas. Barcelona: Anthropos, 1991.

33
espera de que tal mirada sea capaz de “elevar” esa realidad “hasta su nombre”
(SAP, 377); y, a la vez y como de rechazo, se encuentra con que el hallazgo de esa
realidad, encontrada por su mirada y creada por su palabra, revierte sobre el poeta,
haciéndolo “doblemente claro” (SAP, 394). Un poema seleccionado por Juan
Ramón nos da las claves oportunas para explicar en qué se traduce ahora la labor
del poeta:

Te deshojé, como una rosa

para verte el alma,
y no la vi.
Mas todo en torno
—horizontes de tierras y de mares—,
todo, hasta el infinito,
se colmó de una esencia
inmensa y viva. (SAP, 381).

Y lo mismo puede verse en otros lugares (SAP, 397). Es el alma de la realidad la

que interesa al poeta, pero tal alma está en lo visible, en lo material, aunque no
sepamos verla o aunque la tengamos olvidada (SAP, 377). Por eso hay que
desnudarla; dejar que su esencia lo inunde todo; y, en última instancia, inventar la
palabra que enseñe a los otros a ver el fondo invisible de las cosas (SAP,
406,Diario, 90, 120). El mar es, pero “no lo sabe”; su “corazón le late”, pero “no lo
siente”, hasta que el poeta no le presta su conciencia y su corazón. El ideario de
Ortega, al que aludí en otro lugar de esta introducción, está detrás de esta nueva
orientación poética (releáse ese punto a la luz de SAP, 401).
El Diario no es ya el resultado de un autoanálisis. No es ya una sicología,
como todavía ocurría en los libros de Moguer, lo que emerge de este diario de
viaje. El diario decimonónico ha quedado atrás, en el pasado. Lo que alumbra este
moderno diario es el hacerse, paso a paso, de una conciencia, en un continuo
preguntarse por la realidad profunda que hay detrás de las cosas y que, en última
instancia, es creación del poeta (SAP, 406).
Y, si el Diario, desde estos presupuestos, ensaya una poética de la mirada,
Eternidades —en la misma línea— desarrolla una poética de la palabra: ante la
nueva realidad alumbrada por su mirada ya no le valen los viejos nombres de las
cosas (SAP, 407), por lo que reclama de la inteligencia una palabra nueva "que sea
la cosa misma, creada por mi alma nuevamente" (SAP, 409) y que le permita
"volver a hacer el mundo como mi alma" (SAP, 408). En relación con el Diario han
cambiado algunas cosas. El Diario ya es, plenamente, poesía desnuda, pero la
historia anecdótica del viaje (con sus diferentes etapas) todavía ejerce una especie
de anclaje en los poemas. Ni en Eternidades, ni en Ellos, ni en Piedra y cielo
ocurre ya nada de eso. Un poema de Piedra y cielo es muy claro al respecto:

Quisiera que mi libro

34
fuese, como es el cielo por la noche,
todo verdad presente, sin historia.
Que, como él, se diera en cada instante,
todo, con todas sus estrellas; sin
que niñez, juventud, vejez quitaran
ni pusieran encanto a su hermosura inmensa.
¡Temblor, relumbre, música en la frente
—cielo del corazón— del libro puro (SAP, 522).

Totalmente desasidos de cualquier vinculación argumental, los poemas configuran

unos libros en los que —a partir de una concepción de la poesía como “inmensa
desgarradura ... para estar, con todo yo, en cada cosa” (SAP, 469)— abundan los
textos metapoéticos (SAP, 456, 460, 475), en convinación con textos que expresan
experiencias radicales que apoyan o confirman la teoría desgranada en los
anteriores. Entre los primeros domina lo discursivo y se formulan como
apelaciones91, como breves relatos alegóricos de extraordinaria modernidad, como
síntesis plásticas y emblemáticas del poeta, como imperativos que el poeta se
formula a sí mismo a modo de norma estética y moral, o como definiciones
sustentadas sobre los pilares de la imagen (SAP, 417, 455). Entre los segundos,
destacan los relatos —breves, esencializados— de momentos de hallazgo, los
cuales con mucha frecuencia combinan el extrañamiento imaginativo de la realidad
(con “las dos manos / buscadoras de estrella, / en las entrañas de la noche”, SAP,
423) y la reincorporación posterior a lo cotidiano; o la transcripción de historias
que tienen todo el aspecto de lo soñado y que se sustentan en imágenes cósmicas de
gran fuerza, sobre la idea del “yo” como “tronco del árbol de lo eterno” (SAP, 448),
cuya función, en tanto poeta, es la de poner la palabra al servicio de las
“confusiones de acentos... / de las cosas del cielo y de la tierra”, atento siempre a
los “nombres de allí, que vienen a la boca..., para nombrar seres de acá” y a las
“formas de aquí, que se van, por las nubes a su casa” (SAP, 462).
Por lo que se refiere a la expresión destaca el papel que la imagen
(metáforas, comparaciones, alegorías) desempeña en estos textos; en cuanto a los
contenidos, el sueño (SAP, 430, 481) y el recuerdo (SAP, 470, 471, 518) vuelven a
jugar un papel muy importante en los libros últimos, donde funcionan como
vehículos de conocimiento de los que el poeta se sirve para arrancarle a la realidad
su secreto (SAP, 475, 484). Y juntos, expresión y contenido, se confabulan en la
recreación, en el interior del poeta (en el alma, en la frente, en el corazón), de una
realidad que, en “su inmanencia igual, en lo sin fin de su mudanza”, se revela como
realidad esencial, eterna (SAP, 437, 488, 515), única (SAP, 436).
Dos ideas presiden y culminan la esquisita arquitectura de los libros que
siguen al Diario : la confianza en la palabra como vehículo al servicio de la

91
. A diferencia de lo que ocurría en el Diario , las apelaciones están más cerca de la
imprecación que de la voluntad de diálogo.

35
eternización (SAP, 514) de una realidad que es creación del poeta, constituido
como frente y corazón del universo:

¡No estás en ti, belleza innúmera,

que con tu fin metientas, infinita,
a un sinfín de deleites!
¡Estás en mí, que te penetro
hasta el fondo, anhelando, cada instante,
traspasar los nadires más ocultos!
¡Estás en mí, que tengo
en mi pecho la aurora
y en mi espalda el poniente
—quemándome, trasparentándome
en una sola llama—; estás en mí, que te entro
en tu cuerpo mi alma
insaciable y eterna! (SAP, 515)

VII. A modo de conclusión

La poesía de Juan Ramón, durante las dos primeras décadas de nuestro siglo,
se halla en un permanente estado de transformación y de cambio, que las páginas
anteriores han querido documentar en sus aspectos y en sus fases más relevantes. El
propio Juan Ramón Jiménez, en los últimos años de su vida, ve su obra, primero,
como "entrega sensitiva" a la realidad vista en el fondo de la conciencia mediante
imágenes plásticas (1897-1912); luego, como "avidez de eternidad" y como afán
de conocimiento e intelección de la realidad: es el tiempo del "pensar con segura
frente lo sentido" (1912-1923); y, finalmente, como "necesidad de conciencia
interior y ambiente" (1923-1956). La crítica ha tendido a distinguir tres etapas (la
modernista, la de la desnudez, y la de la conciencia), que puntualmente parecen
corresponderse con la intuición del propio poeta.
No obstante, toda una serie de constantes temáticas, éticas y estéticas,
recorren la producción del poeta, hasta el punto de permitir una lectura unitaria de
la misma como "metamorfosis" constante de ciertos núcleos presentes ya en la
primeras manifestaciones de su escritura. Toda una serie de constantes se
mantienen a lo largo de toda su obra:

1. La poesía como vivencia interior de carácter espiritual. Una muy clara

insatisfacción ante la realidad, que le impulsa a buscar, más allá de la realidad
visible, otra realidad invisible. Sobre esta insatisfacción se sustenta un lenguaje
eminentemente simbolista, que convierte todo lo visible en cifra de una realidad
espiritual, interior o exterior, que al poeta le corresponde desentrañar. Toda su
poesía, con miradas alternativas hacia el exterior y hacia el interior del poeta, está

36
puesta al servicio de la mencionada insatisfacción. Hacia fuera, el yo poético de
estos textos se nos muestra como buceador incansable de un algo misterioso, que se
presiente en todos las cosas y que no se acierta a definir («...parece que las estrellas
/ compadecidas me hablan; / pero como están tan lejos, / no comprendo sus
palabras...», SAP, 12). Nostálgico de «algo que no se halla aquí» (Rimas, 54),
explorador de «algo ignoto» (SAP, 14), el poeta espera una respuesta de su propio
interior y hacia allí vuelve los ojos, encontrándose con las borrosas formas —
sombras animadas o fantásticas visiones (SAP, 10)— que emergen de su
conciencia.

2. La poesía como construcción de la realidad en cuanto universo de sentido.

Para Juan Ramón la poesía es un excelente instrumento para dotar al mundo de
sentido. Las cosas no son —no existen— como entidades con sentido o como
valores hasta que la frente del poeta no se aplica a ellas (SAP, 377); hasta que su
conciencia no las hace suyas y las convierte en palabras. El poeta, al nombrar las
cosas, se convierte en la conciencia de la realidad, en el soporte sobre el que el
mundo se levanta (SAP, 448).

3. La poesía como norma ética. La poesía tiene por objeto la belleza desde la
convicción de que su palabra tiene la capacidad de hacer mejores a los hombres,
educando su sensibilidad y ofreciéndoles modelos de comportamiento, más allá de
los límites de cualquier moral concreta. Según reza uno de los Sonetos espirituales
—que despertó la admiración y el aplauso de Ortega y Gasset— la misión del poeta
es “arrancarse el corazón” y, “pleno de su sentir alto y profundo”, “echarlo... al
ancho surco del terruño tierno”, para ver “si con romprelo y con sembrarlo,/ la
primavera le mostraba al mundo / el árbol puro del amor eterno” (SAP, 330).

Y sobre estas constantes, presentes ya desde el primer el momento de la

escritura juanramoniana, todavía pueden señalarse ciertos presupuestos que la son
patentes en toda la producción juanrmoniana: el respeto y la atracción por lo
popular —la canción o el romance, activos en toda su obra, desde Pastorales hasta
los Romances de Coral Gales, pasando por las canciones de La Estación total—; la
importancia de lo biográfico como sustrato del poema; el "ansia de eternidad" y el
"anhelo de totalidad"; la existencia siempre de un pensamiento —estético, ético y
filosófico— sobre el que su escritura se erige; la persecución de una visión del
mundo, cada vez más esencializada. Todo ello permite ver la obra de Juan Ramón
en "sucesión" y en "metamórfosis" permanente, sobre una base unitaria: la
búsqueda de una escritura, que sea a la vez construcción de un "yo"mejor y
"ampliación entitativa" de la realidad.

37
5. Bibliografía selecta

Ediciones

JIMÉNEZ, Juan Ramón, Nueva antolojía, ed. Aurora de Albornoz, Barcelona:

Península, 1973.
Excelente edición, con una introducción muy sugerente, en la que se abordan —
sobre todo— las novedades estéticas (expresivas e imaginativas) que Juan Ramón
va incorporando al discurso poético de su tiempo. La selección de los textos,
coherente con lo anterior, pone de relieve la modernidad y actualidad de la escritura
del poeta de Moguer.

--------- , Antología poética, ed. Javier Blasco, Madrid: Catedra, 1987.

En la introducción se ensaya una lectura global de la poesía juanramoniana, con
especial atención al ideario sobre el que se sustenta la poética juanramoniana. La
selección de los textos tiene la pretensión de reflejar todos los libros publicados por
el poeta en vida, todas las etapas, todos los estilos y todos los grandes temas.

--------- , Antología poética, ed. Carmen Jiménez y Eduardo Márquez, Barcelona:

Planeta, 1988.
Buena antología y acertada selección de los textos. La introducción resulta
especialmente interesante por la abundante y puntual atención prestada a la crítica
que los diferentes libros de Juan Ramón iban suscitando.

--------- , Poemas escogidos, ed. R. Cardwell, Barcelona, Vicens Vives, 1994.

Edición escolar, con excelente introducción (que recoge las principales líneas de la
poesía juanramoniana) e inteligente documentación (materiales críticos).

Estudios

AA.VV., Juan Ramón Jiménez en su centenario, Cáceres, Delegación Provincial

del Ministerio de Cultura, 1981.
Predominan en estas Actas del Congreso, celebrado por la Universidad de
Extremadura con motivo del Centenario del poeta, los estudios de tipo lingüístico
(dialectalismos, diminutivos, creación neológica, repeticiones léxicas...) y
estilístico (sinestesia, imagen en los retratos...), aunque también se ofrecen lecturas
particulares de poemas o de obras (Sonetos espirituales) y aproximaciones a la
significción general de su obra.

ALFONSO SEGURA, María del Carmen, Los términos poéticos en la obra en

verso de Juan Ramón Jiménez, Universidad de Sevilla, 1996

38
Excelente análisis de la función y significación, en el contexto de los poemas, de
varios conceptos relacionados con la escritura (canto, poema, palabra, música...)

AMIGO, M. Luisa, Poesía y filosofía en Juan Ramón Jiménez, Universidad de

Deusto, 1987.
Es éste uno de los mejores estudios sobre la base filosófica del pensamiento
juanramoniano, referido especialmente a las ideas expresas sobre el fenómeno
poético y a la poetización de las mismas. La autora ha sabido captar la esencia de lo
poético en Juan Ramón.

AZAM, Gilbert, La obra de Juan Ramón Jiménez, Madrid, Editora Nacional, 1983.
Estudio de la evolución y continuidad de la obra juanramoniana, con una buena
localización de esta obra en el contexto de la vida del poeta y en el marco de la
literatura de su tiempo.

BLASCO PASCUAL, F. J., Poética de Juan Ramón, Universidad de Salamanca,

1982.
Se centra en el estudio de las ideas de Juan Ramón sobre la poesía. Fija y organiza
un corpus textual heterogéneo y disperso, pero imprescindible para la comprensión
de la poética juanramoniana. Blasco rastrea primero dichas ideas en su génesis y
desarrollo, lo que permite fijar la evolución del poeta. Después las analiza y
sistematiza, aclarándonos conceptos fundamentales de la poética juanramoniana.

CAMPOAMOR, J., Vida y poesía de Juan Ramón Jiménez, Madrid, Sedmay, 1976.
Buena reconstrucción biográfica de Juan Ramón, al hilo de la cual se van
comentando los diferentes libros de Juan Ramón, perfectamente enmarcados en su
contexto. Libro válido para una primera aproximación global a Juan Ramón.

CARDWELL, R., Juan Ramón Jiménez: The Modernist Apprenticeship 1895-1900,

Berlin, Colloquium Verlag, 1977.
El autor rastrea y estudia la prehistoria literaria de Juan Ramón, con especial
atención a las fuentes (particularmente, las románticas) de la primera poesía
juanrmoniana.

CRESPO, Angel, Juan Ramón Jiménez y la pintura, Barcelona, 1974.

Importante en el análisis de las tempranas (y permanentes) relaciones del poeta de
Moguer con la pintura: la sensibilidad de pintor está presente en toda la escritura de
Juan Ramón.

Criatura afortunada. Estudios sobre la obra de Juan Ramón Jiménez, ed. Nicolás
Marín, Universidad de Granada, 1981.
Volumen colectivo con excelentes trabajos sobre algunos libros (Baladas,
Eternidades, Diario, etc.), sobre importantes temas (el paisaje, poesía desnuda,

39
etc.) y sobre reacciones juanramonianas ante la literatura del momento (la
vanguardia).

CUEVAS, Cristóbal (Ed.), Juan Ramón Jiménez. Poesía total y obra en marcha,
Barcelona, Anthropos, 1991.
Volumen colectivo que se corresponde con las Actas de un Congreso en que
participaron los más importantes juanramonianos actuales. El conjunto supone,
pues, una buena puesta al día, con planteamientos historicistas (sobre todo referidos
a su primera etapa), estudios críticos de su obra en verso y en prosa, de las
relaciones con otros autores (Villaespesa, Martínez Sierra...)

DOMINGUEZ SIO, M. Jesús, La Institución Libre de Enseñanza y Juan Ramón

Jiménez, Universidad Complutense de Madrid, 1991 (2 vols.)
Estudio muy completo sobre la historia de la Institución, sus antecedentes
ideológicos (especialmente el Krausismo), su ideología, sus fines y logros
educativos y sus más importantes figuras, entre ellas Giner de los Ríos. Después la
autora se centra en Juan Ramón, en su vida y en su obra, fijándose en los momentos
y en los temas que mayor relación tienen con la Institución.

GULLON, R., Juan Ramón Jiménez: año de gracia de 1903, Madrid, Real
Academia Española, 1990.
El maestro Gullón aporta importantes datos y materiales para localizar la vida de
Juan Ramón en ese momento de 1903 y comenta con sagacidad algunas de sus
poesías (publicación de Arias tristes) de esas fechas.

LOPEZ MARTINEZ, M. Isabel, La poesía popular en la obra de Juan Ramón

Jiménez, Diputación de Sevilla, 1992.
Estudio sobre este aspecto poco estudiado de la poesía juanramoniana. Primero la
autora analiza las opiniones del poeta sobre lo popular, en distintos momentos de su
vida. Después estudia las estructuras populares que ella encuentra en su obra.

PALAU DE NEMES, G., Vida y obra de Juan Ramón Jiménez, Madrid, Gredos,
1974 (2ª ed.)
Es ésta una de las obras fundamentales para el seguimiento de la trayectoria poética
de Juan Ramón, en un análisis que discurre paralelo a su biografía. Parte de sus
primeros años y se detiene en los hitos más importantes: su primer viaje a Madrid,
su estancia en los Sanatorios, sus contactos con la Institución Libre de Enseñanza,
la boda con Zenobia... El enfoque es historicista, pero, a la vez, se ofrece una aguda
lectura de los distintos libros.

PRAT, I., El muchacho despatriado. Juan Ramón Jiménez en Francia, Madrid,

Taurus, 1986.

40
Reconstruye la vida de Juan Ramón en la Maison de Santé du Castel d'Andorte y su
relación con el Dr. Lalanne (y también con su esposa y sus hijas). Ello permite
comprobar la base vivencial de muchos poemas, que aquí se comentan con gran
agudeza.

PREDMORE, M., La poesía hermética de Juan Ramón Jiménez, Madrid, Gredos,

1973.
Análisis en profundidad del Diario de un poeta recién casado. En la primera parte
estudia el tema y los símbolos utilizados y, en la segunda, sitúa la obra en su
contexto histórico-literario y dentro de la trayectoria poética de Juan Ramón.

ULIBARRI, S. R., El mundo poético de Juan Ramón Jiménez, Madrid, Edhigar,

1962.
Se trata de un estudio estilístico de la lengua poética juanramoniana y de sus
principales símbolos (rosa, mujer, agua, oro...) Resulta limitado, pero interesante.

YOUNG, Howard T., Juan Ramón Jiménez, Nueva York, Columbia University
Press, 1967.
Libro excelente en el análisis de las relaciones del poeta de Moguer con la poesía
inglesa, sus lecturas, sus traducciones e influencias.

Esta edición

Se respeta el texto de la primera edición, vigilada por el poeta, de la Segunda

antolojía poética. En la “Introducción” se intenta situar la “selección”
juanramoniana en el marco de las ideas poéticas de Juan Ramón, en un momento en
el que las vanguardias han irrumpido con fuerza en el panorama literario español; a
continuación se analizan las diferentes etapas de una obra, que, a pesar de hallarse
en evolución permanente, permanece fiel a unos principos que se mantendrán
constantes a lo largo de toda su producción; finalmente, se estudian las formas
poéticas más representativas de cada una de las etapas señaladas en el apartado
interior.
La edición se acompaña con el apunte de las principales líneas de lectura
para algunos poemas representativos de los diferentes momentos, diferentes temas
y diferentes estructuras compositivas. Se seleccionan algunos textos teóricos y
críticos complementarios, que pueden ayudar a situar la lectura global de la
“selección” juanramoniana y, finalmente, se ofrece una guía de lectura.

6. DOCUMENTACIÓN COMPLEMENTARIA

41
1. Juan Ramón Jiménez: Carta del poeta a Gerardo Diego, de 14 de noviembre
de 192092.

Para gusto propio, quiero concretar aquí mis ideas de aquel día—y de siempre—
sobre los puntos de que hablamos:

1.—Creo en todo arte, sea el que sea y como sea, con tal de que tenga
«calidad», esa «carne espiritual» tan difícil y tan rara.

2.—Que la juventud debe, tiene la obligación ineludible de ser

revolucionaria, anárquica, si es preciso; ambiciosa, y sobre todo libérrima.

3.—Entiendo que sólo al final de una vida, y como resumen de lo hecho,

puede, el que lo estime «necesario», publicar un manifiesto —un «testamento»,
como Goethe—, aunque nunca con la idea del discípulo.

4. En cuanto al punto concreto de los actuales «movimientos» juveniles del

mundo estético, me parece que, en conjunto, están viviendo, hasta ahora, de los
lugares comunes del simbolismo, puestos por él al alcance de todos los sensitivos.
En los «antes» del simbolismo, cualquier imajen de un poeta actual, mejor o peor,
hubiera parecido sorprendente.—Lo tan sabido de Oscar Wilde, sobre las puestas
de sol de Turner.—El simbolismo creó, con su belleza espiritual difícil, un
vocabulario de «belleza fácil», que puede manejar, de mil maneras, cualquier
muchacho listo de cualquier país. No creo que añada el menor valor, ninguno de
estos «movimientos», a lo realizado en ese sentido por aquel gran grupo primero:
Corbiere, Laforgue, Rimbaud, Mallarmé, Verlaine,—Rimbaud sobre todo, en el
que está también el cubismo—y sin pensar, ¡líbreme Dios! que la poesía debe ser
esto ni lo otro, en tal o cual momento, —porque yo siempre espero que la aurora de
cada día sea la más bella—, me parece que la reacción «fatal», natural, lójica que
ha de venir, que viene, tras la decadencia del simbolismo —a mi juicio, el centro
del arte más alto todavía—, es una poesía idealista más interior, más sintética,
espresada con todos las conquistas de sensación y técnica que el simbolismo nos ha
legado; de ningún modo, UN ARTE DE INJENIO, sótano de lo intelectual.
Ahora bien; aunque yo crea esto, me parece magnífico que los nuevos, —
ustedes aquí, en este caso—, hagan lo que hacen, y lo otro, y lo de más allá, todo
cuanto signifique «contra» y «verde», único valor juvenil, mientras cada uno —el
que pueda— va encontrando por sí solo, aún dentro de su grupo natural, su propio
clasicismo.

92
. Juan Ramón Jiménez Selección de cartas, op. cit., pp. 256-257.

42
2. Antonio Machado: Gerardo Diego, poeta creacionista93

El libro Imagen de Gerardo Diego es el primer fruto logrado de la novísima

lírica española. Acaso Gerardo Diego no nos da en esta obra la medida de su
talento. Más vale así. El libro es bello, y, además, nos deja con la esperanza de otro
mejor. Por mi parte sólo quiero anotar esto: un joven poeta se ha escapado de la
oscura mazmorra simbolista. Hay en este libro una marcada tendencia hacia la
objetividad lírica. ¿Contradicción? Sólo aparente. La lírica estaba enferma de
subjetividad. Había pretendido expresar lo inmediato psíquico, el fluir de la
conciencia individual, lo anterior al lenguaje, al pensamiento conceptual y a la
construcción imaginativa. De la musique avant toute chose. El célebre verso de
Verlaine llegó a alcanzar esta significación. Caricaturizando un poco, podría
decirse que el poeta, por media de narcóticos, creaba en sí misma un estado
comatoso cerebral, con el solo propósito de remediar el caos anterior a la con-
ciencia clara, informada por la representación y el concepto. Fue aquello, en una
parte, una labor negativa, como una aspiración a lo oscuro para profanar las cenizas
de Goethe. Gerardo Diego intenta creer imágenes; en verdad, reacciona contra el
lirismo simbolista que pretendía disolverlas, anublarlas, esfumarlas. No olvidemos
que el simbolismo fue, a su vez, una reacción contra la pura objetividad de la orfe-
brería parnasiana.
Entre la fría impasibilidad del Parnaso francés, de aquellos hijos de Teófilo
Gautier, para quienes el mundo exterior parecía existir por sí misma, y la no menos
errónea posición de los simbolistas que se encerraban en el caos afectivo de su
mundo interior, cabía, en efecto, concebir una lírica de imágenes vivas, con luz
propia, como conscientes de sí mismas, «múltiples y variables»: la imagen
sugestiva o sujeto-imagen, la «imagen creada y creadora» de que nos habla el
poeta.
Saludemos esta aspiración al milagro, esta valiente tentativa de Gerardo
Diego. Mas reparemos en que la lírica «creacionista» surge en el camino de vuelta
hacia la poesía integral, totalmente humana, expresable en román y que fue, en todo
tiempo, la poesía de los poetas. Para llegar a ella, forzoso es abandonar también
cuanto hay de supersticioso en este culto a las imágenes líricas. No olvidemos los
fines por los medios. Imágenes, conceptos, sonidos, nada son por sí mismos; de
nada valen en poesía cuando no expresan hondos estados de conciencia.
Mas en el libro Imagen de Gerardo Diego, donde acaso sobran imágenes, no
falta emoción, alma, energía poética. Hay, además, verdaderos prodigios de técnica
y en algunas composiciones, una sana nostalgia de elementalidad lírica, de retomo a

. Antonio Machado, “Gerardo Diego, poeta creacionista”, en Antología de su prosa, ed.

93

Aurora de Albornoz, Madrid, Edicusa, 1973, pp. 115-117.

43
la inspiración popular. Esas dos notas, aparentemente contradictorias, son señales
inequívocas del trabajo de tanteo y exploración del joven poeta...

3. Antonio Machado: "Reflexiones sobre la lírica"

[...] El poema sería ininteligible, inexistente para su propio autor, sin esos
mismas leyes del pensar genérico, pues sólo merced a ellas puede el poeta captar el
íntimo fluir de su conciencia, para convertirlo en objeto de su propio recreo. Mas,
satisfecha esta exigencia lógica, sin lo cual el poema comenzaría por no existir,
surge el problema específico de la lírica. Estos elementos lógicos, conceptos
escuetos o imágenes conceptuales —insisto en llamar así a las que sólo contienen
conceptos, juicios, definiciones, y no intuiciones, en ninguna de los sentidos de esta
palabra— podrán ser asociados, disociados, barajados, alambicados, trasegados,
pintados con todos los colores del iris o abrillantados con toda suerte de charoles,
pero nunca alcanzarán por sí mismos un valor emotivo. Son elementos
constructivos que pueden y hasta, en rigor, deben estar ocultos, marcando la
estructura genética, proporciones y limites Pero el del poema requiere, además, los
elementos fluidos, temporales, intuitivos del alma del poeta, como si dijéramos la
carne y sangre de su propio espíritu. No es la lógica lo que el poema canta, sino la
vida, aunque no es la vida lo que da estructura al poema, sino la lógica.
Esta verdad turbiamente vista, o vista a medias, divide todavía, a gran parte
de los poetas modernos, en dos sectas antagónicas: la de aquellos que pretenden
hacer lírica al margen de toda emoción humana, por un juego mecánico de
imágenes, lo que no es, en el fondo, sino un arte combinatorio de conceptos hueros,
y la de aquellos otros pura quienes la lírica al prescindir de toda estructura lógica,
sería el producto de los estados semicomatosos del sueño [...]
Los simbolistas—poetas de antes de ayer—, en cuanto mostraron un cierto
acuerdo consigo mismos, una cierta congruencia entre sus propósitos y sus
realizaciones, dejaban ver cuál era esa fe, esas últimas creencias, esa metafísica que
estaba en el fondo de su lírica. Llevaban muy marcado el acento de su tiempo.
Hijos de la segunda mitad del siglo que había puesto al sol las raíces del ente de
razón cartesiano, hubieran definido al hombre como un ser sensible sentimental,
volente o ciegamente dinámico, y el poeta como un solitario, atento a su melodía
interior. La inteligencia había perdido—¿para siempre?—su posición teórica. En el
principio era la acción—¿no fue éste el dogma del siglo?—y la inteligencia, mero y
tardío —¿por qué no superfluo?— accidente vital, sólo podía aspirar a un rango
inferior, de instrumento pragmático. Los poetas habían de desdeñarla. Esta fe
agnóstica creó un arte de ciegos músicos. La pintura misma —el impresionismo—
es pintura de ciegos que pretenden palpar la luz. La poesía declara la guerra a lo
inteligible y aspira a la expresión pura de lo subconsciente, apelando a las potencias
oscuras, a las raíces más soterradas del ser. De la musique avant toute chose, había

44
dicho Verlaine. Pero esta música de Verlaine no era la música de Mozart, que tenía
aún la claridad, la gracia y la alegría del mundo leibniziano, todo él iluminado y
vidente, sino la música de su tiempo, la música de Wagner, el poema sonoro de la
total opacidad del ser, cuya letra era la metafísica de Schopenhauer.
Desde entonces acá ha llovido mucho. No puede ser lo humano definido hoy
como ayer. Por de pronto, el homúnculo activo que fue todavía a la guerra europea,
llevando a Zaratustra en la mochila y su propia definición en términos de ciego
dinamismo, parece haber ya cumplido su karma. No ha de ser él quien arrastre a
aventuras espirituales. Podrá mañana dominar en las mesas, perturbar el mundo,
imperar en política, pero nunca en la minoría de conciencias, que en todo tiempo
representa lo actual. ¿Volverá a ser lo humano definido por lo racional? No falta
quien lo piense. Sin embargo, la fe racionalista —¿no fue también una honda
creencia la que afirmó un día la realidad de las ideas?— necesitaría, para renacer,
que la inteligencia recobrase los ojos. La última filosofía que anda por el mundo se
llama intuicionismo. Esto quiere decir que otra vez el pensamiento del hombre
pretende intuir lo real, anclar en lo absoluto. Pero el intuicionismo más que una
filosofía inicial parece el término, una gran síntesis final de antiintelectualismo del
pasado siglo. La inteligencia sólo puede pensar —según Bergson— la materia
inerte, como si dijéramos las zurrapas del ser, y lo real, que es la vida (du vécu = de
l'absolu), sólo alcanzarse con ojos que no son los de la inteligencia, sino los de una
conciencia vital, que el filósofo pretende derivar del instinto. En el camino hacia
abajo del intelectualismo está Bergson, acaso, en el límite. Para refutarlo habrá que
volver de algún modo a Platón, a afirmar nuevamente la posición teórica del
pensar; porque la inteligencia pragmática no sirve para el caso. Con todo, conviene
anotar esto: el hombre actual no renuncia a ver. Busca sus ojos, convencido de que
han de estar en alguna parte. Lo importante es que ha perdido la fe en su propia
ceguera.
Supongamos por un momento que el hombre actual ha encontrado sus ojos,
los ojos para ver lo real, a lo que nos referimos. Los tenía en la cara, allí donde ni
siquiera pensó en buscarlos. Esto quiere decir que empieza a creer en la realidad de
cuanto ve y toca. El mundo como ilusión —piensa— no es más explicable que el
mundo como realidad.

...............

Este hombre nuevo, si acaso existe y anda por el mundo, pretende haber
despertado. Su mundo se ilumina, quiere poblarse, no de fantasmas, sino de figuras
reales. Este hombre no puede ya definirse por el sueño, sino por el despertar [...]
Toda partida al amanecer tiene su encanto. Sin embargo, los viejos cantores
—viejos para los que hoy sean jóvenes— pueden parecer más líricos que los nue-
vos. El mundo como proyección de nuestro espíritu, como milagro de nuestra
sensibilidad, haría de cada hombre un poeta, un creador. Así, pues, como apenas
hay ganancia sin pérdida, la nueva fe en las cosas, el concederles, por lo menos, la

45
propiedad de aparecérsenos, de presentársenos antes de que nosotros las soñemos,
va en mengua de nuestro orgullo de soñadores. El culto al yo, como única realidad
creadora, en función de la cual se daría exclusivamente al arte, comienza a declinar.
Se diría que Narciso ha perdido su espejo, con más exactitud que el espejo de
Narciso ha perdido su azogue, quiero decir, la fe en la impenetrable opacidad de lo
otro, merced a la cual—y sólo por ella— sería el mundo un puro fenómeno de re-
flexión que nos rindiese nuestro propio sueño, en último término, la imagen de
nuestro soñador. Pero como tampoco hay renuncia sin provocho, la canción de los
nuevos poetas parecerá vibrar en un aire más puro y más claro, donde la luz tornase
a su modesto oficio de hacernos más limpio y transitable el camino de los ojos. Si
con la sensación estamos en parte en las cosas mismas, o si como seres conscientes
ni fingimos ni deformamos nuestro universo; si el soñador despierta, no ya entre
fantasmas, sino firmemente anclado en un trozo de lo real, será el respeto cósmico a
la ley que nos obliga y afinca en nuestro logar y en nuestro tiempo, la fuente de una
nueva y severa emoción, que podrá tener algún día madura expresión lírica [...]

De lo que puede ser un pleno cantor de mañana, se me alcanza muy poco; y

de un cantor absoluto, intemporal, de un arquetipo de cantores, menos todavía. La
peesía pura, de que oigo hablar a críticos y poetas, podrá existir, pero yo no la
conozco. Creo que más de una vez intentó el poeta algo parecido y que siempre
alcanzó a dar frutos del tiempo —ni siquiera los mejores— recomendables, a última
hora, por su impureza. Cuando se dice que, pura gustar la poesía de Dante, es
preciso eliminar cuanto puso en ella el escolástico, el gibelino y el hombre de una
determinada historia pasional, se propone, a mi juicio, un absurdo tan grande como
el de sostener que sin Dante mismo se hubiera podido escribir la Comedia. Creo,
también, que lo peor para un poeta es meterse en casa con la pureza, la perfección,
la eternidad y el infinito. También el arte se ahoga entre superlativos. Son musas
estériles, cuando se las confina entre cuatro paredes. Para el que camina por el bajo
mundo tienen, en cambio, un valor de luminarias de horizonte. Pero nunca están
más lejos del poeta que cuando pretenden tenerlas a su servicio. Ni al poeta mismo
le es dado tener un harén de diosas. El propio Júpiter no aspiró a tanto94.

4. Miguel de Unamuno. Las "Rimas" de Rafael de Teresa95.

Las primeras rimas de mi Rafael de Teresa están, sin duda, influídas por las de
Bécquer, flojo versificador, y están, como las de éste, no más que asonantadas,

94
. Antonio Machado, “Reflexiones sobre la lírica”, en Antonio Machado, Antología de su
prosa, ed. Aurora de Albornoz, Madrid, Edicusa, 1973, pp. 117-133 [120-133]
95
. Miguel de Unamuno, “Presentación” a Teresa. Rimas de un poeta desconocido..., en Poesías
Completas, ed. Manuel García Blanco, Madrid, Escélicer, 1966, p. 577.

46
artificio de que apenas nos servimos ya más que los españoles. Pero se ve luego
que, a medida que adensa su sentido pensamiento poético, acude al consonante.
Se ve bien claro que los versos de estas rimas están pensados y sentidos al
hacerlos, que no son prosa previa y versificada luego, como la del Dante.
No necesito repetir aquí lo que ya en otras ocasiones he dejado dicho, y es
que muchos no saben leer, o sea oír lo que leen, por hacerlo sólo con los ojos, y que
esos tales se han hecho un oído visual, careciendo de vista anditiva.
Mi Rafael conocía las que se llaman nuevas formas de versificación, las
ultraístas y otras; pero no las empleó porque me decía que eran para lo que “se diga
y no se sienta”. Parecíale, como a mi me parece, que esos supuestos revolucionarios
estéticos y literarios del ultra no están mal en lo programático, mientras hacen
programas; pero al ir a realizarlos no cumplen sus propios propósitos y promesas.
Sin que empezca pura que se adjudiquen los precursores que se les antoje.
En esas procedencias, además, casi siempre exclusivamente cerebrales, suele
haber mucha más retórica que poética. Sabido es que la retórica sirve para vestir y
revestir, acaso pura disfrazar, el pensamiento y el sentimiento, cuando los hay, y
que la poética sirve para desnudarlo. Un poeta es el que desnuda con el lenguaje
rítmico de su alma. El ritmo, además, le sirve como el bieldo de aventar en la era
para apurar su pensamiento, separando, a la brisa del cielo soleado, el grano de la
paja.

5. José Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote 96

Hay dentro de toda cosa la indicación de una posible plenitud. Un alma

abierta y noble sentirá la ambición de perfeccionarla, de auxiliarla para que logre
esa su plenitud. Esto es amor—el amor a la perfección de lo amado.
Es frecuente en los cuadros de Rembrandt que un humilde lienzo blanco o
gris, un grosero utensilio de menaje se halle envuelto en una atmósfera lumínica e
irradiante que otros pintores vierten sólo en torno a las testas de los santos. Y es
como si nos dijera en delicada amonestación: ¡Santificadas sean las cosas!
¡Amadlas, amadlas! Cada cosa es un hada que reviste de miseria y vulgaridad sus
tesoros interiores y es una virgen que ha de ser enamorada para hacerse fecunda.
La «salvación» no equivale a loa ni ditirambo; puede haber en ella fuertes
censuras. Lo importante es que el tema sea puesto en relación inmediata con las
corrientes elementales del espíritu, con los motivos clásicos de la humana
preocupación. Una vez entretejido con ellos queda transfigurado, transubstanciado,
salvado.
............
Yo sospecho que, merced a causas desconocidas, la morada intima de los
españoles fue tomada tiempo hace por el odio, que permanece allí artillado,

96
. José
Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, ed. Julián Marías,
Madrid, Cátedra, 1984, pp. 46-49.

47
moviendo guerra al mundo. Ahora bien; el odio es un afecto que conduce a la
aniquilación de los valores. Cuando odiamos algo, ponemos entre ello y nuestra
intimidad un fiero resorte de acero que impide la fusión siquiera transitoria, de la
cosa con nuestro espíritu. Solo existe para nosotros aquel punto de ella, donde
nuestro resorte de odio se fija; todo lo demás, o nos es desconocido, o lo vamos
olvidando, haciéndolo ajeno a nosotros. Cada instante va siendo el objeto menos,
va consumiéndose, perdiendo valor. De esta suerte se ha convertido para el español
el universo en una cosa rígida, seca, sórdida y desierta. Y cruzan nuestras almas por
la vida, haciéndole una agria mueca, suspicaces y fugitivas como largos canes
hambrientos...
Por el contrario, el amor nos liga a las cosas, aun cuando sea pasajeramente...
Hay por consiguiente, en el amor una ampliación de la individualidad que absorbe
otras cosas dentro de esta, que las funde con nosotros. Tal ligamen y
compenetración nos hace internarnos profundamente en las propiedades de lo
amado. Lo vemos entero, se nos revela en todo su valor... De este modo va ligando
el amor cosa y cosa y todo a nosotros, en firme estructura esencial.

6. Juan Ramón Jiménez, “Aforismos”, Ideolojía 97.

Lo entrevisto se ve mejor y dura más que lo visto.

SÍ. El mundo no necesita venir de un dios. Sea como sea, aquí está el mundo.
Pero sí necesita ir a él, que ¿dónde está? Por eso existe el poeta.

TANTO QUE VER. Viajo tanto por mi alma porque como yo no puedo
viajar por dentro del mundo en que vivo, me consuelo así con mi dentro. Y ya voy
creyendo que mi alma tiene tanto que ver como este mundo, o tal vez más.

QUE YO NO SE. ¡Qué angustia creer que esta hermosa rosa que tengo en mi
mano pueda creer que yo no sé nada de ella, que yo no pueda saber lo que significa,
por ejemplo, su forma o quizás su esencia!

JAMÁS un paisaje podrá ser idéntico a través de varios temperamentos de

músico, de pintor, de poeta. Cada paisaje se compone de una multitud de elementos
esenciales —montañas, árboles, ríos, prados, caminos— sin contar con los detalles
más insignificantes, que, a veces, suelen ser los más significativos.
A cada individuo le impresionará un conjunto de determinados elementos
evocativos —uno de los varios paisajes que, como un tricromía, hay superpuestos
en el paisaje; y las interpretaciones, siendo de una misma cosa, a una misma luz,

97
. Juan
Ramón Jiménez, Ideolojía, ed. A.Sánchez Romeralo, Barcelona,
Anthropos, 1990.

48
desde un sitio mismo, serán completamente distintas. Esto en cuanto a lo físico, que
en la interpretación espiritual, los valores son infinitos.

El sufrimiento que me produce la pasión de pensar es inmenso, porque no me

contento con la ideolojía abstracta, sino que necesito la representación real, la
composición de lugar, hasta los accidentes más pequeños —hora, color, clima, olor,
sonido, distancia— de cada pensamiento o cada ensueño.

7. Taller de lectura

1. objetivos que el autor se propone.

2. Análisis de las ideas y de los temas.

3. Análisis de la estructura formal

4. La forma expresiva

5. Valoración estética.

1.JRJ dice que sólo se le conoce por la Segunda antología poética. Es verdad.
Cuando este libro aparece la actividad de JRJ es febril: prosa, aforismos, revistas,
proyectos... Es estrictamente contemporánea de Poesía y Belleza (libros de 1923),
que son otras tantas antologías para poner en conocimiento del público una obra
que, por esos momentos, sobrepasa con mucho las posibilidades editoriales del
poeta. Estos dos últimos recogen poemas de

La realidad invisible (1917-1919)

Unidad (1918-1920)
Hijo de la alegría, (1918-1920)
Fuego y sentimient o (1918-1920)
Luz de la atención (1918-1920)
La mujer desnuda (1918-1920)
Ellos (1918-1920)
La muerte (1919-1920)
Forma del huir (1919-1920)
El vencedro oculto (1919-1920)
La obra (1919-1920)
Misceláneas (1920-1923).

49
2. Recopilación antológica, pero también es anticipación de libros inéditos: poesía,
belleza... Es la primera consagración del cambio que se ha venido operando en
libros como el Diario o como Eternidades.

3. Desde 1917 Juan Ramón se halla inmerso en una labor antológica, que dará sus
primeros frutos en las muy raras Poesías Escojidas, libro que aparece en 1917, por
encargo de la Hispanic Society de Nueva York, y que circuló muy poco por
España.

LA SELECCION

Contra lo que se ha dicho, JRJ respeta bastante los textos. Es verdad que introduce
significativas variantes en los mismos. Pero lo más significativo no son las
correcciones, sino la selección llevada a cabo, la razón que subyace a la elección de
unos determinados textos, frente a otros posibles. La Segunda Antolojía poética
refleja la historia de JRJ:

1. Quiere hacer la “historia muda de toda su obra poética”, según confesión a J.

Guerrero Ruiz98.

2. Pero esa historia vista a la luz de su realidad de 1919, fecha en la que se realiza
la selección, según carta a Manuel García Morente, que preside el volumen desde
su primera aparición.

98
. Juan Ramón de viva voz, p. 44.

50
TALLER DE LECTURA

1. Uno de los recursos fundamentales de la poesía juanramoniana de este primer

momento es el de la confusión de planos: lo exterior y lo interior, el mundo de los
muertos y el de los vivos, el mundo de lo "soñado" y el de lo realmente vivido, el
mundo del presente y el pasado de los recuerdos, etc. Léanse a esta luz los
siguientes textos SAP, 10, 11, 14, 30, 35.

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