LA PERFORMATIVIDAD DE LA EXPOSICIÓN

ARTES VIVAS Y NEOLIBERALISMO EN LA ÉPOCA GLOBAL

THE PERFORMATIVITY OF THE EXHIBITION

LIVE ARTS AND NEOLIBERALISM IN THE GLOBAL AGE

TRABAJO FINAL DE MÁSTER

Máster de Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual UCM, UAM y MNCARS
Curso Académico 2018-2019
Alumno: David Pérez Pérez
Tutor: Juan Albarrán Diego
PALABRAS: 15.940

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ÍNDICE

0. RESUMEN /ABSTRACT 1

1. INTRODUCCIÓN 3
1.1. Objeto del trabajo 10
1.2. Metodología y estructura 10

2. ESTADO DE LA CUESTIÓN 13
2.1. Un mapa de conceptos nómadas. 13
2.1.1. El performance 15
2.1.2. El performativo 18
2.1.3. La performatividad 21
2.1.4. Estudios de Performance 22
2.2. La era del performance neoliberal 28
2.3. La performatividad de la exposición 36

3. INTERPRETRACIÓN CRÍTICA 39
3.1. Las promesas de la performatividad. 39
3.1.1. Una historia en cuatro giros y una vuelta de tuerca 39
3.1.2. El movimiento de los comisarios 51
3.1.3. El museo relacional y las galerías vivientes 57

2. CONCLUSIONES 60

BIBLIOGRAFÍA 63

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 RESUMEN

Este trabajo aborda la inscripción del marco cultural del live art en los museos de arte
contemporáneo desde una consideración global del conjunto de instituciones, agentes,
prácticas y discursos que intervienen en la producción, circulación y recepción de las
exposiciones artísticas. De forma concreta, el trabajo plantea una aproximación analítica a la
performatividad de las exposiciones de live art a partir de las relaciones entre vivencialidad y
neoliberalismo en el marco del capitalismo cognitivo y experiencial de las sociedades
globales.

ABSTRACT

This work addresses the inscription of the cultural framework of live art in contemporary
art museums from a comprehensive consideration of the set of institutions, agents, practices
and speeches involved in the production, circulation and reception of art exhibitions.
Specifically, this paper proposes an analytical approach to the performativity of live arts
exhibitions based on the relationship between liveness and neoliberalism in the framework of
cognitive and experiential capitalism of global societies.

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 1. INTRODUCCIÓN

El desarrollo acelerado de la globalización, las tecnologías de la información, la

consolidación del neoliberalismo, los sistemas de producción postfordistas y las nuevas
economías cognitivas han mudado sensiblemente el rostro de la modernidad. En este nuevo
contexto, los museos de arte contemporáneo están inmersos en un proceso de reestructuración
permanente para adaptarse a las nuevas demandas de realización constante, fluidez,
inmediatez, interactividad y conectividad que caracterizan las sociedades globales del
conocimiento. Algunos de los efectos más claros de esta tendencia son la potenciación de los
programas públicos, el incremento de las exposiciones temporales o la creciente centralidad
que han cobrado los departamentos comerciales, educativos y de públicos.

Dentro de lo que podríamos llamar el performative turn1 de los museos de arte

contemporáneo este trabajo se centra en la creciente aceptación del marco cultural de las artes
vivas -live arts, performing arts,- en los dispositivos expositivos. Una tendencia que se ha
generalizando durante la última década con la aparición de exposiciones que incorporan el
performance art y la coreografía a la cartera de exposiciones temporales de los grandes
centros de arte. Se trata de un conjunto de iniciativas curatoriales que recurren a la
presentación de escenificaciones o re-invenciones -re-enactments- que desplazan la antigua
retórica documental que envolvía a este tipo de prácticas para recuperar los elementos
experienciales y relacionales de lo performativo y que, por decirlo brevemente, están
poblando los museos de cuerpos y obras vivas.

Estos proyectos van desde hitos con un marcado carácter historiográfico como Out of
Actions: Between Performance and the Object, 1949-1979 (Moca, Los Ángeles, 1998) o Life,
Once More: Forms of Reenactment in Contemporary Art (Witte de With, Rotterdam,2005), a
proyectos que exploran la reapropiación como Performance Re-Appropriated, (MuMoK,
Viena, 2006), pasando por muestras procesuales como Moments: A History of Performance in

1 Con el término performative turn nos referimos al proceso de adaptación de las estructuras culturales,
organizativas y tecnológicas de los museos a las condiciones de producción, circulación y recepción de la cultura
dentro del nuevo régimen cognitivo e inmaterial del capitalismo globalizado.

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Ten Acts (ZKM, Karlsruhe, 2012) o participativas como Move. Choreographing You: Art and
Dance Since the 1960s (Hayward Gallery, Londres, 2010), hasta llegar a una larga lista de
retrospectivas de performers y coreógrafas como las de Tino Sehgal (Stedelijk Museum,
Ámsterdam, 2015), Yoko Ono (Malba, Buenos Aires, 2016), Maria Hassabi (MoMA, Nueva
York, 2016), Boris Charmatz (Tate Modern, Londres, 2015), Anne Teresa De Keersmaeker
(Wiels, Bruselas, 2015), o la mediática The Artist is present (Moma, New York, 2010) de la
performer serbia Marina Abramović.

En el contexto español esta tendencia ha tenido una considerable repercusión. Algunos de

los casos más tempranos son la Retrospectiva (2012) de Xavier Le Roy y Allan Kaprow.
Altres maneres (2013) de la Fundació Tàpies de Barcelona. Pero también proyectos del
MUSAC como Conferencia performativa (2013) y varios proyectos del CA2M como PER/
FORM. Cómo hacer cosas con (sin) palabras (2014), Una exposición coreografiada (2017), o
las monográficas Dora García. Segunda vez (2017) o la más reciente Esther Ferrer. Todas las
variaciones son válidas, incluida esta (2018) realizada en el MNCARS.

De forma paralela también se ha producido un aumento considerable de presentaciones,

eventos, talleres, encuentros, seminarios que incorporan las artes vivas dentro de las
actividades paralelas2 . En el centro de estas propuestas la vivencialidad, inmaterialidad, la
temporalidad y la relacionalidad con la audiencia dibujan nuevas estrategias comisariales que
cuestionan el medio espacial de la exposición, la lógica objetual de la obra artística y el
estatuto del archivo como documento de la historia.

Esta tendencia se puede enmarcar dentro de un proceso más general de “eventualización

cultural” que implica un cuestionamiento de la función patrimonial y conservadora del
aparato museístico, en favor de una actitud más productiva de la cultura, y una cierta
inclinación temporal sobre el presente que se concreta en la formación de eventos o

2 Estas actividades se formalizan en ciclos periódicos como Picnic Sessions (CA2M, Móstoles), Idiorritmias
(MACBA, Barcelona), Estudio (MNCARS, Madrid), Radicantes. Danza y otras especies (IVAM, Valencia);
actividades puntuales como Reactivar/reinterpretar (MNCARS, Madrid, 2012), Bailar sobre blanco (MACBA,
Barcelona, 2014), Nits Salvatges (CCCB 2007-10); y una multitud de presentaciones públicas y talleres de artes
vivas.

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“escenarios de actualidad”3 . En este sentido, la producción de eventos –bien sea a través de
exposiciones temporales o de actividades paralelas- ha tomado prioridad sobre la
conservación de los bienes culturales. De este modo, el valor de los bienes culturales no se
sostiene tanto en su materialidad aurática y representatividad histórica, como en su capacidad
de actuación y rendimiento como un activo cultural. Es decir, su capacidad para dinamizar la
sociedad a través de la producción de marcos epistemológicos que contribuyen a producir
nuevas formas de subjetividad - inmaterial, temporal - y socialibilidad - relacional, afectiva-.
Este modelo cultural ha suscitado múltiples debates en torno a la función del museo como
institución, el estatuto del archivo, y la criticidad de los elementos vivenciales, relacionales y
participativos a los que apelan muchas de estas propuestas comisariales.

La diversidad de prácticas artísticas que se congregan bajo el paraguas de las artes vivas y
sus diversos posicionamientos históricos no han hecho más que multiplicar el orden de
problemas que suscitan estas propuesta. Como afirma Claire Bishop buena parte de los
debates que ha generado la inclusión de este tipo de prácticas en los museos provienen de sus
propias genealogías y de los dispositivos espaciales4 donde se han conformado.

En cuanto práctica artística el performance art se habría fundamentado en la negación

económica y temporal del objeto artístico como medio para cuestionar el mercado y la
institución arte. Esto habría conducido a este tipo de prácticas a espacios periféricos como
casas, estudios, galerías y frecuentemente las propias calles. En su sed de “acontecimiento” el
performance art se habría definido en un presente intersubjetivo, efímero e inmaterial contra

3 En orden a una reflexión más generosa sobre las configuraciones espacio-temporales de la tardomodernidad
habría que apuntar que los “escenarios de actualidad” responden a un proceso de “espacialización del tiempo”
cuyo reverso es “temporalización del espacio”, asociada a las nuevas escenas mediales donde el espacio se
refuncionaliza en forma de una trama visual fluida sometida a condiciones de update. Este doble proceso ha sido
caracterizado por L. Castro Nogueira en La risa del espacio como el colapso del imaginario-espacio temporal de
la modernidad. A este respecto véase: Luis CASTRO NOGUEIRA, La Risa Del Espacio: El imaginario espacio-
temporal en la cultura contemporánea: Una Reflexión Sociológica, Madrid: Tecnos, 1997; DAVID PÉREZ PÉREZ,
Historia y Montaje. dispositivos escénicos, efectos de historicidad y narrativas contra-actuales [en línea], https://
drive.google.com/file/d/0B7lbdJ7_PgFhWnFyOEtuRHpqLTA/view [Consulta: 30 de agosto de 2019].
4 “La caja negra y el cubo blanco son, por supuesto, espacios cargados ideológicamente. El cubo blanco es una
mezcla de neutralidad, objetividad, atemporalidad y santidad: una combinación paradójica que reivindica la
racionalidad y el desapego, al mismo tiempo que confiere un valor y un significado casi místico al trabajo”, en
Claire BISHOP, “Black Box, White Cube, Gray Zone: Dance Exhibitions and Audience Attention”, en TDR/The
Drama Review 62, n.º 2, 2018, p. 23.

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cualquier tipo de institucionalización. Desde esta perspectiva podríamos afirmar con Peggy
Phelan5 que el arte del performance se construyó a partir de la transformación de lo material
en inmaterial –y, como tal, no se podría vender– y de lo permanente en efímero –y, como tal,
no se podría coleccionar– y que, por consiguiente, ciertos valores esenciales de la producción
y capitalización artística eran cuestionados y hasta cierto punto neutralizados. Aunque
ampliamente cuestionada por teóricos y revocada desde las propias prácticas artísticas6, esta
caracterización del performance art habría definido su ontología dentro de una cierta retórica
de la resistencia que habría que emplazar en relación a las políticas del acontecimiento, el
carácter inmanente y radicalmente singular de la práctica corporal, la inmediatez y la
sublimación de la presencia, la resistencia a la comercialización y el retorno a lo real como
tropos dominantes.

De acuerdo con Philipe Auslander esta caracterización solo responde a una concepción
ilusoria dado que, desde hace más de cuatro décadas, el performance circula como obra
musealizada a través de documentos y objetos y, de forma más reciente, por medio de la
reactivación de scores y partituras7. En este sentido la supuesta resistencia a la

5 Véase Peggy PHELAN. “Ontología del performance: representación sin reproducción”, en Diana Taylor y
Marcela Fuentes (ed.) Estudios avanzados de performance, México, D.F.: Fondo De Cultura Económica, 2011,
p. 97: “El performance no se guarda, registra, documenta ni participa de manera alguna en la circulación de las
representaciones: una vez que lo hace, se vuelve otra cosa distinta de performance. En la medida en que el
performance pretenda ingresar en la economía de la reproducción, traiciona y debilita la promesa de su propia
ontología. El performance se mantien fiel a su propia identidad a través de la desaparición. […] El performance
se da en un tiempo que no se repetirá. Puede realizarse de nuevo, pero esta repetición ya lo vuelve otra cosa”.
6 En este sentido, los trabajos de Vitto Acconci o Gina Pine son un buen ejemplo de cómo la documentación de
la acción no constituye un apéndice que vendría a traicionar la economía de la desaparición de la acción “en sí”,
sino el fundamento de una acción concebida dentro de una economía reproductiva que extiende los efectos de la
acción más allá del instante de su ejecución.
7 En relación a este debate véase Philip AUSLANDER, "The Performativity of Performance Documentation” en
PAJ: A Journal of Performance and Art 28, n.º 3, 2006, pp. 1-10; Amelia JONES, “Presence in Absentia:
Experiencing Performance as Documentation”, en Art Journal 56, n.º 4, 1997, pp. 11-18. En Liveness
Performance in a Mediatized Culture Auslander insiste en que la retórica resistente a la reproducción y
comercialización que sostiene la ontología inmediata del performance art es insostenible en las culturas
mediatizadas: “Por muchos motivos considero que esta visión es insostenible. La progresiva disminución de las
distinciones entre lo vivo y lo mediatizado me plantea la cuestión de si realmente existen distinciones
ontológicas bien definidas entre las formas vivas y las mediatizadas. Si no se puede demostrar que el live art sea
económicamente independiente, inmune a la contaminación y ontológicamente diferente de las formas
mediatizadas, ¿Cómo puede funcionar la vida como un sitio de resistencia cultural e ideológica de acuerdo a los
planteamientos de Bogosian o Phelan?”, en Philip AUSLANDER, Liveness Performance in a Mediatized Culture.
London; New York: Routledge, 2008, p. 7. (trad. propia)

~6 ~
comercialización en base a una experiencia inmediata y efímera que defiende Phelan no
responde ni a la dinámica histórica del performance art, ni a las condiciones de nuestra
contemporaneidad, donde la experiencia y la subjetividad no sólo son comercializables sino
que constituyen uno de los principales motores económicos en la esfera cultural8.

Por otro lado, la frecuente presencia de coreógrafas y coreógrafos en las salas de

exposiciones nos sitúa frente una disciplina -la danza conceptual- que se ha desarrollado
principalmente dentro de las genealogías del dispositivo teatral de la caja negra. Como sugiere
Bishop la emergencia de la danza conceptual se sostiene en la colaboración entre coreógrafas
y artistas visuales en la década de los 90 donde habría funcionado como “una manera de
adscribir la danza al enfoque neutral basado en las ideas de objetividad de Cunningham y
Judson, quienes reflexionaron sobre el teatro como institución”9.

En cualquier caso el encaje de las prácticas coreográficas en los museos de arte

contemporáneo ha dado lugar a un conjunto de reflexiones y problemas de otra naturaleza,
menos críticos respecto a su inserción en el museo y más atentos a las oportunidades que la
exposición ofrece para historiar una práctica claramente más desatendida por la historia del
arte. Con una mirada manifiestamente mas introspectiva estos proyectos reflexionan sobre las
posibilidades de la iteración, la reapropiación, la reactivación y la reconstrucción de los
archivos de la danza a través de la corporalidad10 . El cuerpo como archivo, la heterocronía
temporal o el anclaje en la dimensión procesual y fenoménica del archivo centran gran parte
su atención; mientras que las tensiones respecto a la institución derivan de las condiciones
generalizadas de precariedad y las limitaciones de los marcos institucionales.

8 En relación a la centralidad del consumo, la producción y la comercialización de las experiencias en las

sociedades occidentales véase: Gerhard SCHULZE, The Experience Society, London: Sage, 2005.
9Claire BISHOP, “Black Box, White Cube, Gray Zone: Dance Exhibitions and Audience Attention”… op. cit., p.
33
10 La monografía Hacer Historias: Reflexiones desde la práctica de la danza editada por Isabel de Naverán
recoge parte de las reflexiones y experimentaciones que han animado la mirada retrospectiva de la danza sobre
su propia historia. Véase Isabel DE NAVERÁN (ed.), Hacer Historia: Reflexiones desde la práctica de la Danza,
Barcelona: Mercat de les Flors, 2010. Dentro de la escena de la revisión de la historia de la danza destacan los
trabajos Jérôme Bel, Janez Jansa, Mathieu Copeland, Boris Charmatz o Olga de Soto, entre otros/as.

~7 ~
 Desde la perspectiva que nos interesa dibujar gran parte de los abordajes de anclaje
disciplinar que han suscitado estas muestras se habrían visto desbordados por el advenimiento
y la rápida diseminación del marco cultural de las artes vivas. Es cierto que el performance
art, la danza o el teatro contemporáneo tienen sus respectivas historias o, por lo menos, desde
la academia se ha insistido en trazar una historia autónoma de estas prácticas. Sin embargo, la
ortodoxia historiográfica corre el riesgo de pasar por alto las complejas relaciones de fuerza
entre agentes -curadores, artistas, gestores-, prácticas, discursos e instituciones que movilizan
el medio expositivo, así como las nuevas condiciones del metabolismo social, cultural y
económico de las sociedades neoliberales. De acuerdo a estas ideas nos parece insuficiente
reflexionar sobre la inscripción del performance art o la coreografía desde una perspectiva
disciplinar, sin indagar en las condiciones generales que han hecho posible, admisible y
deseable la entrada de los cuerpos y “lo vivo” en el espacio expositivo.

Siguiendo las consideraciones de Lois Keidan11 no concebimos las artes vivas como una
nueva disciplina o un conjunto de disciplinas, sino como una estrategia cultural que permite
incluir procesos experimentales y prácticas experienciales que de otro modo podrían quedar
excluidas de los marcos culturales y patrimoniales establecidos12. La diversidad de prácticas
artísticas que se congregan bajo este paraguas incluye sus posicionamientos y declinaciones
disciplinares, pero nos permite situarlos en relación a las nuevas economías subjetivas y
experienciales que han emergido en torno a las industrias creativas y el desarrollo del
capitalismo cognitivo. En este sentido nuestra estrategia pasa por relacionar las
transformaciones del espacio expositivo a través de las artes vivas con las condiciones

11 Lois Keidan fue directora del departamento de Live Arts en el Institute of Contemporary Art de Londres
(1992-97), y cofundó con Catherine Ugwu la agencia LADA, Live Art Development Agency (1999). Tal como
apuntan la mayor parte de los historiadores ha sido una de las principales promotoras de la generalización del
live art en el marco europeo. Véase Juan ALBARRÁN DIEGO, “Más allá del trabajo” en Performance y arte
contemporáneo: Discursos, prácticas, problemas, Madrid: Ediciones Cátedra, 2019, pp. 147-160; Jennie
KLEIN, “Devolping Live Art” en Deirdre Heddon y Jennie Klein (eds.) Histories and Practices of Live Art,
London: Macmillan International Higher Education, 2012, pp. 42-60.
12 La definición técnica que nos proporciona Lois Keidan ejemplifica la forma en la que la curaduría funciona
como una estrategia cultural y económica dentro del ámbito de las industrias culturales, al propiciar marcos de
legitimidad y financiación a un conjunto resueltamente heterogéneo de prácticas que desbordan los marcos
disciplinares. Véase LOIS KEIDAN/LADA, What is Live Art? [en línea], http://www.thisisliveart.co.uk/about/what-
is-live-art/ [Consulta: 30 de agosto de 2019].

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biopolíticas del metabolismo neoliberal, atendiendo al modo en que la cultura, la historia, la
institución, la disciplina, la recepción y la vida misma se reorganizan en la época global13.

De esta forma, en la aproximación que sostiene esta investigación, las artes vivas son
analizadas como un paradigma cultural en el que se desarrollan un catálogo diverso de
enfoques y prácticas que experimentan con las posibilidades de la vivencialidad 14. Esta
orientación descansa en la necesidad de proporcionar un marco de reflexión apropiado a las
transformaciones que el paradigma de la vivencialidad introduce en el marco expositivo. De
acuerdo a esta perspectiva nos gustaría reflexionar sobre las circunstancias que han conducido
al cuerpo y “lo vivo” al centro de la arquitectura expositiva, aún a riesgo de arruinar (o no) la
máxima adorniana15 según la cual los museos mantienen una inevitable vecindad con los
mausoleos.

13 En este trabajo se considera la globalización desde una perspectiva epocal que se circunscribe al conjunto de
transformaciones socio-históricas que, desde mediados del siglo XX, configuraron un nuevo marco de
experiencia espacio-temporal a partir de la creación y extensión de las infraestructuras, redes y sistemas de
comunicación, y el desarrollo de un conjunto de tecnologías que intensificaron los flujos informacionales,
financieros y humanos. Para la elaboración de esta definición se han consultado varias aproximaciones que
ofrecen otros accesos a este proceso que, de forma general, ha propiciado una mayor integración e
interdependencia entre los sistemas económicos, políticos, tecnológicos, sociales, culturales de los diferentes
estados. A este respecto véanse Zygmunt BAUMAN, La Globalización. México, D.F.: Fondo de Cultura
Económica, 2016; Ulrich BECK, ¿Qué Es La Globalización? Falacias del globalismo, respuestas a la
globalización, Barcelona: Paidós, 2008; Arjun APPADURAI, La Modernidad Desbordada Dimensiones Culturales
De La Globalización, Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2001.
14 Philipe Auslander ha analizado los desbordamientos de la noción de liveness -vitalidad, vivencialidad- a
través de los mass media y las nuevas tecnologías, argumentando que las fronteras entre las actuaciones en vivo
y las performances mediatizadas tienden a difuminarse y complejizarse con las tecnologías en tiempo real. Los
argumentos propuestos por Auslander permiten relativizar las lógicas temporales de la [in]mediatez implícitas en
la definición del live art en base a la nuevas configuraciones espacio-temporales de las culturas mediatizadas. En
este sentido, la posición de Auslander plantea un escenario de simbiosis donde la vitalidad y la presencialidad
adquieren un acento espectral que exige una reconsideración de las simplificaciones que, dentro del marco del
live art, sostienen la vida y la presencia del cuerpo como un dato inmediato y una fuente de autenticidad. A este
respecto véase Philip AUSLANDER, “Conclusion” en Liveness Performance in a Mediatized Culture… op. cit., pp.
183-187
15Theodor W. ADORNO, “Museo Valéry-Proust”, en Prismas: La crítica de la cultura y la sociedad. Madrid:
Ariel, 1962, pp.187-200.

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 1.1. Objeto del trabajo

Este trabajo plantea una aproximación analítica a la performatividad de las exposiciones

de live art a partir de las relaciones entre viviencilidad y neoliberalismo. A través de este
ejercicio se relacionan las transformaciones del medio expositivo con las dinámicas
neoliberales y las nuevas condiciones de experiencia de las sociedades globales, atendiendo a
la centralidad que el cuerpo y “lo vivo” ocupan en el metabolismo cultural, social y
económico.

De acuerdo a estas consideraciones, la performatividad de la exposición pasa a ser

trabajada desde las nuevas configuraciones del poder contemporáneo y las condiciones
culturales, económicas y tecnológicas que organizan los modelos de eficacia del arte en torno
al paradigma de la vivencialidad. De modo más específico, a partir de la centralidad que
ocupa la vivencialidad dentro de la pluralidad de formas y estrategias que movilizan estos
proyectos, analizaremos la forma en la que la actuación del dispositivo se relaciona con las
lógicas productivas, subjetivas, experienciales y espacio-temporales de las sociedades
neoliberales.

1.2. Metodología y estructura del trabajo

En la elaboración de esta investigación se ha buscado poner en relación la emergencia del

paradigma de la viviencialidad en el medio expositivo con las dinámicas de las sociedades
neoliberales en la época global. De esta forma se ha armado un marco teórico que se
desarrolla a partir dos matrices: una matriz biopolítica que estudia las transformaciones del
medio artístico a partir de la relación entre discursos, prácticas e instituciones; y una matriz
performativa que analiza las intersecciones entre las actuaciones culturales, las actuaciones
empresariales y las actuaciones tecnológicas dentro del aparato expositivo e institucional.

Para desarrollar la primera matriz se ha recurrido tanto a fuentes directas que analizan
casos de estudio, como a elaboraciones que desde la perspectiva de las prácticas - artísticas y

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comisariales -, la institución - literatura museológica - y las teorías de la recepción -literatura
estética- analizan el contexto de las exposiciones y, en particular, las exposiciones de
performance art i coreografía. Estas fuentes principales se han apoyado en un plexo teórico de
elaboraciones que desde el pensamiento filosófico y político abordan el metabolismo social,
cultural y económico de las sociedades contemporáneas.

Para desarrollar la matriz performativa se han consultado elaboraciones filosóficas y

estéticas que abordan la performatividad desde los estudios de performance, los estudios
culturales, las teorías de género y, en general, las perspectivas postestructuralistas. Este
conjunto de fuentes se han ampliado con lecturas procedentes de los estudios económicos, el
management, la tecnología y las tradiciones postmarxianas.

La elaboración de las dos matrices responde a la necesidad de abordar la performatividad

de la exposición a partir de la centralidad que la vivencia, la vitalidad y los cuerpos adquieren
en el metabolismo expositivo e institucional. De esta forma queremos ofrecer un análisis del
conjunto de factores que intervienen en la formación del paradigma de la vivencialidad, así
como algunas de las problemáticas, oportunidades y límites que se plantean en relación a la
exposición como aparato artístico y dispositivo regulador de la normatividad cultural.

En relación con la estructura, la primera parte del trabajo plantea la historia filosófica,
política, económica y estética de la performatividad, el performance y el performativo con el
fin de situar estos conceptos en relación a los procesos de conformación global, la
racionalidad neoliberal y la economía artística del medio expositivo. A partir de este ejercicio
se sitúan las transformaciones que sostienen el performative turn de los museos de arte
contemporáneo sobre algunas nociones centrales a las economías museísticas y las estéticas
expositivas como el archivo, la cultura y la historia.

La segunda parte del trabajo sitúa el concepto de performatividad en el espacio del arte
contemporáneo a través de algunos de los modelos de eficacia cultural que han contribuido a
animar los debates de la performatividad en el ámbito de la exposición y el live art. De este

~ 11 ~
modo se presenta la formación del paradigma de la vivencialidad en relación a (1) los
principales giros estéticos que animan los modelos de eficacia cultural; (2) las políticas
comisariales e institucionales; y (3) las industrias culturales y las lógicas del capitalismo
cognitivo y experiencial. En base a estas consideraciones el trabajo concluye presentando un
modelo teórico para orientar el análisis de las exposiciones del live art sobre un
cuestionamiento del paradigma de la vivencialidad.

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 2. ESTADO DE LA CUESTIÓN

En este apartado se plantea una breve cartografía de la historia estética, filosófica y

política de lo performativo, el performance y la performatividad. Como veremos el espacio de
formación de estas categorías corre en paralelo a un conjunto de transformaciones16 que
tienen lugar entre las décadas de los ’50 y los ’70 del siglo XX, coincidiendo con el desarrollo
de la globalización y el periodo de formación del espacio del arte contemporáneo. A través de
este ejercicio plantearemos el paradigma de la performatividad neoliberal en base a la escena
de integración de los modelos de eficacia cultural, eficiencia empresarial y efectividad
tecnológica sobre el campo de las industrias culturales.17 Para ello ampliaremos los
desarrollos culturales de estos conceptos a los campos de la economía y la tecnología.
Finalmente regresaremos al ámbito del arte contemporáneo para presentar los principales
modelos que han animado la performatividad de la exposición. Con este ejercicio nos gustaría
recortar la emergencia del marco cultural de las artes vivas en el contexto de las industrias
creativas y las políticas culturales de la nueva institucionalidad.

2.1. Un mapa de conceptos nómadas

Los términos performativo, performance y performatividad se han vuelto altamente

operativos para describir los comportamientos artísticos contemporáneos, pero también las
actuaciones sociales, culturales, económicas y políticas de nuestras sociedades. La vocación

16 A efectos de esta aproximación los cambios ontoepistémicos a los que nos referimos modifican las condiciones
de producción y distribución de la historia -que se desplaza de las macronarrativas a las micronarrativas
(Lyotard)-, la cultura -que se desplaza de la noción de bien a la de recurso (Yúdice)- y el archivo audiovisual
que, por un lado desborda las matrices disciplinares y los marcos culturales propiciando un proceso de disolución
multicultural (Mckenzie) y, al mismo tiempo, se incrementa de tal modo que pasa a ser definido en términos
formales de procesamiento, actuación o performatividad (Lyotard) dentro de una matriz integrada.
17 El término Industria cultural fue inicialmente desarrollado dentro de la crítica cultural de la Escuela de
Frankfurt para caracterizar el conjunto de sectores asociados a la producción, distribución y consumo de
servicios y bienes culturales. Véase Theodor W. ADORNO y and Max HORKHEIMER, Indústria Cultural, Buenos
Aires: El Cuenco de Plata, 2013. Con la emergencia del modelo neoliberal en la década de los ‘80 el concepto se
amplió a industrias creativas para enfatizar el papel central que la cultura desarrolla dentro de la promoción
económica, social y política de las sociedades contemporáneas. En el trabajo empleamos ambos términos de
forma análoga en la medida en que consideramos las industrias creativas una formación específica dentro del
ámbito general de las industrias culturales.

~ 13 ~
nómada de estas categorías y el intenso tráfico epistemológico que han generado en el campo
cultural nos demuestra su potencia de generalización, pero también refleja el espacio de
confusión que se ha creado sobre sus usos y valores. De acuerdo con Diana Taylor esta
situación se debe a que sus ámbitos de aplicación -artísticos, académicos, políticos, científicos
y comerciales- raramente se interpelan de forma directa, propiciando en una doble “historia de
intraducibilidad”18. Por un lado se trata de un conjunto de términos que no pertenecen a
nuestro contexto lingüístico, y eso ha comportado un litigio entre su adopción como
neologismos y las múltiples -y en ocasiones contradictorias- traducciones que nos han
llegado. Por otro lado, la propia polisemia de las categorías en el contexto anglosajón, aunque
ha contribuido a su diseminación, también ha comportado una considerable confusión
respecto a las traducciones que nos han llegado en relación a sus múltiples ámbitos de
aplicación19.

Sin embargo cada uno de estos términos posee una historia específica como concepto que
nos permite rastrear sus desplazamientos y tensiones en diversos campos epistemológicos y
disciplinares. Para ello conviene diferenciar el uso generalistas de estas expresiones como

18 Diana TAYLOR, “Introducción”, en Diana Taylor y Marcela Fuentes (eds.), Estudios avanzados de
performance, México, D.F.: Fondo De Cultura Económica, 2011, p. 25
19 “La palabra perform tiene diversas traducciones en español, pero dos son las que corresponden a los usos más
extendidos del término en inglés: actuar y realizar. Realizar necesita un objeto: siempre se realiza algo. En el
caso de perform, el objeto es una acción: se realiza una acción. Por tanto, la realización que resulta del acto de
realizar no es nunca algo tangible, sino algo intangible, cuya realidad depende del hacer o del decir mismo.
“Realizativo” fue el adjetivo elegido para traducir el término “performativo”, con el que Austin designó en 1955
aquellos actos de habla en que las palabras enunciadas realizan una acción, no describen la acción, sino que la
realizan en su enunciación misma. Austin derivó el término “performativo” de un verbo ya existente, que se
utilizaba precisamente para referir modos de hacer con el cuerpo que no daban lugar a objetos: la actuación de la
policía, de los artistas escénicos, de los bomberos, pero también de cualquier persona en una acción cotidiana
con una dimensión social. Ninguna de las dos palabras traduce correctamente el término inglés: en el término
“realizativo” se cuela una realidad tangible que no corresponde a la intención significante; y en el término
“actuativo” (performative fue también un neologismo cuando lo introdujo Austin) se cuela la teatralidad, en
principio contraria a la inmediatez de la relación entre palabra y acción o entre cuerpo y acción. Sin embargo, en
el término performative resuena la forma, que en principio no es tan relevante como la acción. Se podrían añadir
otras posibles traducciones, si en lugar de atender al verbo perform atendiéramos al sustantivo performance:
“operación” (“operativo” fue un término sugerido por el propio Austin como alternativa a performative y haría
también referencia a la actuación de la policía o de un ejército), “interpretación” o “ejecución” (en referencia a la
actuación de músicos y bailarines), “representación” (una traducción sorprendente y en principio paradójica del
término, que, sin embargo, ha sido utilizada incluso en el título de un libro de Richard Schechner)” en José
ANTONIO SÁNCHEZ, “Actuar, realizar, manifestar”, en Chantal PONTBRIAND (comis.) PER/FORM ¿Cómo hacer
cosas sin [con] palabras? (Catálogo de exposición celebrada del 23 de marzo al 21 de septiembre de 2014
Madrid: CA2M, 2014, p. 114.

~ 14 ~
palabras comunes y categorías, de su formación como conceptos. Mientras que las categorías
tienen una naturaleza constatativa o descriptiva y, por tanto, son la expresión de un orden; los
conceptos son fundamentalmente operativos y dan cuenta de esos órdenes.

Con esta breve reflexión nos gustaría aventurar que, en el espacio analítico donde nos
vamos a mover, los conceptos funcionan como performativos, mientras que las categorías
tienen una naturaleza constatativa. En este sentido, una historia conceptual toma forma en lo
que Gilles Deleuze llamaba un diagrama20, es decir, un campo de fuerzas en tensión que
organizan los modelos de comprensión de lo real a través de sus divisiones, dando lugar a
perspectivas, problemas y objetos particulares en el campo del saber. De acuerdo a esta idea
del diagrama, lo que nos gustaría presentar es un mapa donde leer las relaciones de fuerza que
organizan estos conceptos y sus movimientos de diseminación para captar una historia de las
problematizaciones. Este ejercicio no tiene por objeto agotar sus sentidos, más bien aspira a
discernir las relaciones de correspondencia y antagonismo que han animado sus historias
conceptuales desde el ámbito de la estética y la filosofía del lenguaje, pasando por la
literatura, los estudios de género y su regreso a la filosofía en nuestra contemporaneidad. Todo
un viaje que sitúa estos conceptos en el centro de algunos de los giros epistemológicos más
importantes de la cultura occidental del siglo pasado como el giro corporal de las artes, el giro
teatral de las ciencias sociales, el giro lingüístico de la teoría, y el giro cultural de la
economía.

2.1.1. El performance

El performance posee una historia específica como categoría, concepto y estrategia de

representación en el contexto anglosajón. El viaje de este término nos conduce de un uso
generalista que designa a las actuaciones que tienen lugar frente a un público, a una categoría
y un concepto que nombra a un tipo de prácticas mucho más específico, cuya emergencia

20 Véase Gilles DELEUZE, Pintura: El concepto de diagrama, Buenos Aires: Cactus, 2007.

~ 15 ~
puede situarse en torno al expresionismo abstracto estadounidense y los eventos del Fluxus
que se desarrollaron en EEUU después de la Segunda Guerra Mundial21.

De acuerdo con esta genealogía, las lecturas hegemónicas del performance se cierran
sobre la noción de inminencia y acontecimiento para salvaguardar la unicidad y la
autenticidad de un objeto conceptual que se quiere recortar únicamente sobre la dimensión
temporal de la acción y la inmediatez de la presencia. La cristalización más evidente de este
posicionamiento la facilita la teórica de las artes Peggy Phelan, para quien el performance
únicamente participa de una economía temporal que se realiza a través de su desaparición22 .
Se trata de una concepción temporal radicalmente opuesta a la nietzscheana, donde el tiempo
solo aparece en diferido como un efecto de la subjetividad donde leer la superficie del ser, y
no como una realidad objetivada de acuerdo a la idea bergsoniana del movimiento, el flujo o
la linealidad donde vendría a sentarse el sujeto. Como ha señalado Mieke Bal, el principal
problema de esta idea del performance radica en que “se abstrae de un sentido de
temporalidad más complejo que solo se puede entender con el trasfondo de la citacionalidad
en cuanto memoria”23.

En cualquier caso el performance art24 nace de una reevaluación de la presencia y la

inmediatez de la exposición del cuerpo, dibujando la actuación como un objeto efímero e

21 “Aunque en un sentido estricto los artistas ya se habían exhibido en performances o incluso se habían
“performado” a sí mismos como imágenes antes de la década de los cincuenta —en concreto Marcel Duchamp y
Cladde Cahun en la década de los años veinte y treinta—, es evidente que la apertura radical a la idea del arte
como potencialmente performativo sucede en los años cincuenta, a partir de las imágenes de Pollock pintando,
que fueron retomadas por los artistas Gutai y Georges Mathieu en Francia, y florece más tarde, en la década de
los sesenta, a través de los eventos Fluxus y Happening” en Amelia JONES, “Performar, performatividad,
performance…y la política de la huella material”, en Chantal PONTBRIAND (comis.) PER/FORM ¿Cómo hacer
cosas sin [con] palabras? (Catálogo de exposición celebrada del 23 de marzo al 21 de septiembre del 2014)
Madrid: CA2M, 2014, p. 67.
22 Véase Peggy PHELAN. “Ontología del performance: representación sin reproducción”, en Diana Taylor y
Marcela Fuentes (eds.), Estudios avanzados de performance,… op. cit., p. 97
23 Mieke BAL, Conceptos viajeros en las humanidades: una guía de viaje. Murcia: Cendeac, 2009, p. 236
24El uso de la categoría de performance art se estabilizó en la década de los ’70 a partir de algunas influyentes
aportaciones entre las que destaca la publicación Performance: Live Art 1909 to the Present (1979), de la
historiadora del arte RoseLee Goldberg. El libro de Goldberg estableció la historia canónica del performance art,
creando un poderoso marco narrativo en torno al arte visual que situaba sus antecedentes en las
experimentaciones de las vanguardias futuristas y dadaístas.

~ 16 ~
irrepetible dentro del giro corporal de las artes en la década de los ’60. Desde esta perspectiva,
el performance se habría consolidado como un concepto de crítica radical a las formas de
representación teatrales dentro de la genealogía de las artes visuales, oponiendo la
representación al acto “en sí mismo”. Como ha apuntado José Antonio Sánchez25, la voluntad
antirepresentativa del conjunto de prácticas que podemos aglutinar dentro del campo del
performance habría permitido su alineamiento explícito con los movimientos de
transformación social que, en paralelo, estaban llevando a cabo una crítica a las formas de
representación política en las décadas de 1960 y 1970 .

En este contexto, numerosos artistas se dedicaron mediante el performance art a

desplazar el marco y la forma de la obra de arte. Su cuerpo pasó a ser el espacio y el objeto de
creación, y a menudo también de interacción con el espectador. Un cuerpo explícitamente
sexuado, frágil, que se encontraba en el centro de las luchas por los derechos civiles. En este
sentido, como ha apuntado Amelia Jones, al expli-citar los cuerpos -en términos políticos de
clase, raza y género- las prácticas performativas conducían una dimensión social de la
representación que denunciaba las situaciones de violencia y discriminación a las que eran
sometidos los sujetos26.

25 “Todas estas prácticas compartían una voluntad anti-espectacular y anti-cosificadora, lo que permitió en
algunos casos su alineamiento con movimientos de rebeldía o de transformación social y la militancia de algunos
artistas en causas de denuncia y resistencia. La actuación exigía la puesta en juego del cuerpo y la co-presencia.
La función realizativa requería igualmente de la corporalidad -en cuanto originalmente propia del habla- y la
naturaleza efímera de la acción. Por su afirmación de la presencia -o inmediatez- y de la unicidad -no cabe la
repetición-, se creyó reconocer en estas prácticas una vía para prescindir de la representación -en términos
políticos, de la delegación-” en José ANTONIO SÁNCHEZ, “Actuar, realizar, manifestar”, en Chantal PONTBRIAND
(comis.) PER/FORM ¿Cómo hacer cosas sin [con] palabras?… op.cit., pp.92- 94
26 “Artistas como Carolee Schneemann, Yoko Ono y Jack Smith presentaron performances mostrando
abiertamente sus cuerpos condicionados por su sexo, su género y su raza en los años sesenta y setenta,
desafiando políticamente los aislamientos y las exclusiones del modernismo artístico que funcionaba para
privilegiar a los artistas identificados heteronormativamente con lo blanco y lo masculino. (…) La negación del
cuerpo habría permitido la reivindicación de la objetividad por parte de los críticos modernistas que también
excluían los trabajos realizados por mujeres, queers y gente de color, que eran percibidos como más
“encarnados”, y a través de esta insistencia en la encarnación y la intersubjetividad de la interpretación, se
posibilitó la enunciación de una política antirracista, queer y feminista” en JONES, “Performar, performatividad,
performance…y la política de la huella material”, en Chantal PONTBRIAND (comis.) PER/FORM ¿Cómo hacer
cosas sin [con] palabras? op.cit., p.69.

~ 17 ~
 De acuerdo con Mieke Bal justo en el momento en el que la distinción entre performance
y performatividad comenzó a volverse borrosa se produjo la emergencia del área académica
de los Performance Studies27. Para Jon McKenzie, sin embargo, la emergencia de los
Performance Studies tuvo lugar en relación a una reunión mucho más amplia de paradigmas y
categorías de análisis que habría cooperado en el desarrollo de los modelos de análisis de las
actuaciones culturales28. En este sentido, Marvin Carlson ha apuntado que los modelos del
teatro29 y el ritual están en la base de la emergencia y los primeros desarrollos de este campo
indisiciplinar que convulsionó a la academia a fines de los sesenta, buscando trascender las
separaciones disciplinarias entre antropología, teatro, lingüística, sociología y artes visuales; y
enfocándose en el estudio de los comportamientos humanos, las prácticas corporales, los
actos, los rituales, los juegos y las enunciaciones.

De esta forma, el viaje del concepto de performance nos ha conducido de una expresión
general para designar las actuaciones encarnadas en el campo de la estética, a una categoría
mucho más especializada de arte efímero y no-iterable, para conducirnos finalmente a un área
indisciplinar de análisis y representación de los comportamientos y actuaciones sociales.

2.1.2. El performativo

La invención del concepto del [enunciado] performativo no corresponde al ámbito de la

estética, sino al ámbito de la filosofía del lenguaje. La mayor parte de los teóricos coinciden
en situar la formación de este concepto en una serie de conferencias realizadas por el filólogo
y filósofo del lenguaje británico J.L. Austin a mediado de la década de los 50 en la

27 BAL, 2009, op.cit., p. 333.

28 “No hay un paradigma de Estudios de Performance, sino una explosión de paradigmas, una reunión y
dispersión de modelos, un proceso complejo y a veces contradictorio de análisis, modelización y voladura de
paradigmas” en Jon MCKENZIE, Perform or Else: From Discipline to Performance, London; New York:
Routledge, 2001, p. 49. (trad. propia)
29 Ibid., p 36

~ 18 ~
Universidad de Harvard30. En su teoría de los speech acts Austin reflexiona sobre la capacidad
que tienen los enunciados para actuar en el mundo - su capacidad para producir efectos de
realidad-, y define los performativos - realizativos, en las traducciones al español- como
aquellos enunciados en los que el “acto de expresar una acción realiza una acción”31.

Aunque inicialmente el [enunciado] performativo surge como una categoría para

distinguir las expresiones constatativas de las realizativas, la formación del la categoría del
performativo austiniano descalza al lenguaje de su clásica función representativa del mundo -
apoyada en una concepción descriptiva y constatativa del lenguaje-, para abrir una dimensión
productora de realidad. Este desplazamiento habría propiciado dos campos de desarrollo para
lo performativo y la performatividad: uno basado en los posicionamientos saussarianos en
torno a la intencionalidad de los actos de habla32 -que podríamos situar en la intersección
entre el performance y lo performativo-, y otro basado en los desarrollos derridianos en torno
a las condiciones lingüísticas y sociales que determinan la eficacia de cualquier enunciación -
la intersección entre lo performativo y la performatividad-. Como veremos las bifurcaciones
del concepto del [enunciado] performativo austiniano son importantes en cuanto reflejan parte
de los debates contemporáneos sobre conceptos como la presencia, la agencia, el sujeto y la
soberanía.

El primer planteamiento del performativo se mantendría fiel a las premisas austinianas,

para quien la capacidad de actuar de estos enunciados estaría determinada por la intención del

30Las conferencias pronunciadas por J.L Austin fueron publicadas después de su muerte bajo el título How to Do
Things with Words (1962). Este volumen se considera la culminación de su teoría de los speech acts, dedicada al
análisis de los usos del lenguaje, especialmente de los actos ilocucionarios y perlocucionarios del lenguaje.
Véase John L. AUSTIN, ¿Cómo hacer cosas con palabras?, Barcelona: Paidós, 1990.
31 AUSTIN, 1990, op.cit., p. 46.
32 Véase John R. SEARLE, "How Performatives Work”, en Linguistics and philosophy 12, no. 5, 1989, pp. 53-58.

~ 19 ~
hablante y las determinaciones del contexto33. Esta concepción del performativo sería
fundamentalmente reductiva en tanto estaría suscrita, tal como sostiene Austin, a actos
conducidos por la presencia efectiva de un sujeto actuante dentro de unas convenciones
“serias” del lenguaje. Esta precisión implica la exclusión de las formas literarias, las
representaciones teatrales y, en general, todos los enunciados proferidos que tienen lugar
dentro del marco convencional de la ficción34 .

El segundo planteamiento, en cambio, se habría desarrollado a partir de las críticas

elaboradas por Jacques Derrida en base a las condiciones prelocucionarias de los actos de
habla, y sería extensible a cualquier usos del lenguaje. En este sentido, las elaboraciones de
Derrida habrían contribuido al movimiento de generalización de este concepto lingüístico a
todo tipo de acontecimientos y objetos culturales suscritos a unos códigos compartidos y, por
tanto, preexistentes. De este modo, la formación del concepto de performatividad estaría en
las bases a las críticas y aportaciones que Derrida realiza sobre la teoría de los actos de
habla35.

33 Austin ofrece una descripción exhaustiva de las condiciones de funcionamiento “afortunado” de los
enunciados performativos en la segunda conferencia. Véase AUSTIN, 1990… op.cit., pp. 56-65. Para aclarar la
centralidad de la intención y el contexto dentro de las “convenciones normales” del lenguaje performativo que
prescribe Austin basta remitirse al “perjuicio ficcional” de su teoría de los speech acts: “Hay usos “parásitos” del
lenguaje, que no son “en serio”, o no constituyen su “uso normal pleno”. Pueden estar suspendidas las
condiciones normales de referencia, o puede estar ausente todo intento de llevar a cabo un acto perlocucionario
típico, todo intento de obtener que mi interlocutor haga algo”, en AUSTIN, 1990, op.cit., p. 148.
34 “En segundo lugar, en tanto que expresiones, nuestros realizativos también son susceptibles de padecer otros
tipos de deficiencias que afectan a todas las expresiones. Aunque estas deficiencias podrían a su vez ser
englobadas en una concepción más general, no nos ocuparemos de ellas deliberadamente. Me refiero, por
ejemplo, a lo siguiente: una expresión realizativa será hueca o vacía de un modo particular si es formulada por
un actor en un escenario, incluida en un poema o dicha en un soliloquio. (…) En tales circunstancias el lenguaje
no es usado en serio, sino en modos o maneras que son dependientes de su uso normal. Estos modos. o maneras
caen dentro de la doctrina de las decoloraciones del lenguaje. Excluiremos todo esto de nuestra consideración.
Las expresiones realizativas afortunadas o no han de ser entendidas como emitidas” en AUSTIN, 1990, op.cit., p.
63
35 Véase Jacques DERRIDA. "Firma, Acontecimiento, Contexto”, en Márgenes de la filosofía , 1989, pp. 347-72.

~ 20 ~
 2.1.3. La performatividad

En lo que respecta a este capítulo el movimiento decisivo habría sido la insistencia de

Derrida sobre la citabilidad y la iterabilidad que posibilita todo acto de habla en base a la
noción de código y escritura. Para Derrida cualquier acto lingüístico debe poder funcionar en
ausencia radical del emisor y el destinatario del mensaje sobre la impresión de una “marca”36 .
En este sentido, Derrida realiza una crítica radical al modelo comunicativo que articula el
pensamiento de Austin sobre las nociones de presencia y contexto. La deconstrucción
derridiana del modelo comunicativo contribuyó a revelar la matriz citacional de la
performatividad y la estructura iterativa en base a la noción de ausencia.

De acuerdo con Mieke Bal la operación derridiana habría permitido el doble giro del
performativo: su paso de una categoría a un concepto y su desplazamiento de la noción de
agencia a la noción de efecto37. Es preciso anotar que en este giro conceptual el performativo
pasa de ser un acto original llevado a cabo voluntariamente por un sujeto, a convertirse en la
actualización de un proceso infinito de repeticiones. En este sentido, al subrayar la citabilidad
de cualquier uso del lenguaje las nociones de agencia y contexto quedan subordinadas a las
nociones de efecto y código. Si a través del performativo austiniano la agencia podía residir
en el sujeto, en la noción de performatividad, tal como apunta Butler38 , la agencia es un efecto
de la iterabilidad citacional. Es decir, del doble movimiento de repetición y diferenciación que
permite que cualquier signo o acto produzca efectos de realidad en base a un código
preexitente, no subordinado al contexto y reconocido por los sujetos que participan en el
intercambio lingüístico. En palabras de Derrida, “la posibilidad de repetir, y en consecuencia,

36“Toda escritura debe, pues, para ser lo que es, poder funcionar en la ausencia radical de todo destinatario
empíricamente determinado en general. Y esta ausencia no es una modificación continua de la presencia, es una
ruptura de presencia, la “muerte” o la posibilidad de la “muerte” del destinatario inscrita en la estructura de la
marca (en este punto hago notar de paso que el valor o el efecto de transcendentalidad se liga necesariamente a la
posibilidad de la escritura y de la “muerte” así analizadas”, en DERRIDA, 1987, op.cit., 357
37 BAL, 2009, op.cit., p. 231.
38“Tanto en este texto como en otros he tratado de entender lo que podría ser la acción política, dado que ésta es
indisociable de la dinámica de poder de la que es consecuencia. Lo iterable de la performatividad es una teoría
de la capacidad de acción (o agencia), una teoría que no puede negar el poder como condición de su propia
posibilidad”, en JUDITH BUTLER, El género en disputa: el feminismo y la subversión de la identidad, Barcelona:
Paidós, 2007, p. 29.

~ 21 ~
de identificar las marcas está implícita en todo código, hace de éste una clave comunicable,
transmisible, descifrable, repetible por un tercero, y por tanto por todo usuario posible en
general”. 39 De este modo, lo que caracterizaría al performativo no sería “la felicidad”
austiniana de su cumplimiento, sino la posibilidad de diferenciación inscrita en la propia
estructura de cualquier iteración.

De acuerdo con estas elaboraciones, la performatividad es un concepto que da acceso a la

historia y a la memoria cultural -el archivo y el repertorio-, mientras que el concepto de
performance, al delimitar un objeto inmediato y efímero, suspende el espesor del tiempo bajo
un modelo de temporalidad lineal. Esto demuestra que si tomamos el performance como la
“actuación en sí misma” sin considerar de forma explícita su relación con la performatividad,
solo podremos invertir las jerarquías pero no llegaremos a deconstruirlas. Tal como sostiene
Mieke Bal, no obstante, las elaboraciones de la teoría crítica sobre la performatividad habría
contribuido a una reevaluación del concepto de performance en las artes, desvelando el
dogma del intencionalismo y el supuesto individualista40 que subyace dentro de muchas de las
práctica del llamado performance art.

2.1.4. Estudios de Performance

De forma paralela al desarrollo de estos conceptos en el contexto anglosajón estaban

formándose los Performance Studies, un nuevo campo indisciplinar que incorpora conceptos
de múltiples disciplinas y los aplica al análisis social de las actuaciones culturales. Este campo
de estudios constituye un espacio privilegiado desde el que observar los solapamientos de
paradigmas y el tráfico epistemológico de la “constelación de lo performativo”. Aunque la
historia intelectual de los Estudios de Performance es bastante intrincada, existe el acuerdo
general de que su formación comenzó en la década de 1950. John J. MacAloon, por ejemplo,
cita varios desarrollos intelectuales inicialmente independientes que nos ofrecen una idea
aproximada de las solidaridades disciplinares que establece el nuevo campo de estudios. Entre

39 DERRIDA, 1987, op.cit., 357

40 BAL, 2009, op.cit., p. 234.

~ 22 ~
ellos destaca el concepto de “drama social” de Victor Turner, la “performance cultural” de
Milton Singer, el “pentad dramático” de Kenneth Burke y la “psicología social de la vida
cotidiana” de Erving Goffman41 .

De acuerdo con Marvin Carlson, la primera etapa de los estudios de performance está
basada en la retroalimentación entre los estudios teatrales, la etnografía, la antropología y la
sociología42. El trabajo de Victor Turner y Richard Schechner fue especialmente relevante, en
particular los conceptos de drama social, liminalidad y conducta restaurada43. En su ensayo El
proceso ritual: estructura y anti-estructura (1969), Turner describe la liminalidad como un
modo de actividad que suspende las normas sociales44 . Aunque el propio Turner, reconoció la
función conservadora que los ritos liminales cumplen finalmente en las sociedades, Mckenzie
sostiene que la liminalidad habría determinado en gran parte a los estudios de performance

41 Véase John J. MACALOON, “Introduction: Cultural Performances, Culture Theory”, en John J. MacAloon
(ed.), Rite, Drama, Festival, Spectacle: Rehearsals toward a Theory of Cultural Performance. Philadelphia:
Institute for the Study of Human Issues, 1994, pp. 1-18.
42Véase Marvin CARLSON, “Performance and the socials ciencies”, en Performance: A Critical Introduction,
London; New York: Routledge, 2013, pp. 13-56.
43El antropólogo Victor Turner y el director Richard Schechner exploraron conjuntamente las intersecciones
entre el teatro y la antropología desarrollando un conjunto de elaboraciones que exploraban la relaciones entre el
performance y el drama social. El concepto de “conducta restaurada” -twice-behaved behavior- de Schechner
parte del supuesto de que las conductas humanas pueden separarse de su contexto. De este forma, la definición
de performance cultural que proporciona Schechner caracteriza las actuaciones sociales en base a una repetición
mimética. A este respecto véase Richard SCHECHNER, “Restauración de la conducta”, en Diana Taylor y Marcela
Fuentes (eds.), Estudios avanzados de performance, México D.F.: Fondo De Cultura Económica, 2011, pp.
33-49.

44 “Los atributos de la liminalidad o de las personae liminales -“gentes del umbral”- son necesariamente
ambiguos, ya que esta condición y estas personas eluden i se escapan del sistema de clasificaciones que
normalmente establecen las situaciones y posiciones en el espacio cultural. Los entes liminales no están ni en un
sitio ni en otro; no se les puede situar en las posiciones asignadas y dispuestas por la ley, la costumbre, las
convenciones y el ceremonial” en Víctor TURNER, “Liminalidad y Communitas”, en El proceso ritual: estructura
y anti-estructura, Madrid: Taurus, 1988, p. 139.

~ 23 ~
sobre una concepción subversiva de las actuaciones culturales45. Siguiendo este desarrollo,
Mckenzie ha propuesto el concepto de “norma liminal”46 para explicitar la función normativa
que desarrolla la liminalidad dentro de los primeros desarrollos de este campo de estudios,
orientando la selección de casos y la construcción de los objetos de análisis.

En este primer desarrollo, el teatro proporcionó el primer modelo formal para

conceptualizar y reconocer las formas de la ritualidad social, ofreciendo una lente
metodológica muy flexible que, como apunta Diana Taylor, servía al mismo tiempo para la
comprensión de los comportamientos encarnados y el análisis de la documentación47. De esta
forma la metáfora teatral no sólo habría contribuido a cimentar el nuevo campo de los
estudios de performance, también habría apoyado la diseminación de una noción incorporada
de las fuerzas culturales -la performance cultural- hacia una multitud de disciplinas,
propiciando el llamado giro teatral de las ciencias sociales.

Este primer movimiento de generalización de los estudios de performance hacia las

ciencias sociales, tuvo su contrapunto en el encuentro con el giro lingüístico de la teoría y el
pensamiento postestructuralista, donde la noción de performatividad se había desarrollado en
relación al poder y la constitución del sujeto. De acuerdo con Mckenzie este encuentro con la
teoría crítica habría producido un cuestionamiento de los paradigmas que componían el
campo de estudio en un primer momento y, en general, un desplazamiento en las ciencias
sociales sobre la devaluación de la metáfora teatral -asociada a la presencia-, y el empuje del

45 “Del mismo modo que el teatro, la liminalidad se convirtió en un modelo generalizado de la performance
cultural en sí misma: separadas de la sociedad tanto temporal como espacialmente, las actividades liminales
permiten a los participantes reflejar, desarmar y reagrupar símbolos y comportamientos y, posiblemente,
transformarse a sí mismos y a la sociedad.(…) En primer lugar, de acuerdo con las teorizaciones de Turner, las
actividades liminales constituyeron un objeto de estudio privilegiado. En segundo lugar, a través de los trabajos
de Schechner, Turner y muchos otros, el concepto de liminalidad se ha aplicado a diferentes actividades
culturales, contribuyendo así a la formación de una interpretación transgresiva de la eficacia cultural. En este
sentido, los ritos liminales han funcionado como paradigma del campo de estudio, guiando la selección de
objetos, y también la construcción teórica y práctica de la performance cultural” en MCKENZIE, Perform or Else:
From Discipline to Performance…, op.cit., p.37. (trad. propia)
46 Ibid., p. 51.
47 Diana TAYLOR, “Introducción”, en Diana Taylor y Marcela Fuentes (eds.), Estudios avanzados de
performance, op.cit., p. 13

~ 24 ~
modelo textual que movilizaban las posiciones postestructuralistas y deconstructivas de
Michel Foucault y Jacques Derrida, entre otros48.

En este contexto, las elaboraciones de Judith Butler en la década de los ‘90 en torno a la
performatividad del género fueron especialmente decisivas tanto en los estudios de
performance, como en los estudios culturales, el campo de las artes49 y los activismos. En El
género en disputa (1990) Judith Butler retoma el concepto de performatividad para analizar la
constitución del sujeto de género. En este texto epigonal Butler desnaturaliza50 el género para
concebirlo como un efecto performativo de los discursos del poder heteronormativo. A través
de este gesto Butler desplaza la cuestión de la performatividad al campo de la normatividad,
concibiéndola como el dominio en el que el poder actúa como un discurso, mientras que el
performance de género constituye “la reiteración estilizada en los actos” del poder
heteronormativo51. De este modo, lo que emerge a través de los sucesivos libros en los que
Butler aborda estas cuestiones es una teoría de la performatividad del poder que teoriza tanto

48 MCKENZIE, 2001, op.cit., p. 56.

49 El concepto de performatividad propuesto por Butler ha sido interpretado y apropiado desde ópticas muy
distintas. En el campo del arte, uno de los desarrollos de Butler que ha tenido más fortuna ha sido la “distorsión
paródica de la identidad”, una estrategia que, en cierta medida, reúne los conceptos de liminalidad, teatralidad y
apropiación para cuestionar los esencialismos de sexo/género. En este sentido, muchos creadores ya habían
trabajado previamente en esta línea entre la performance y el travestismo como estrategia de subversión
identitaria. La exposición Transformer. Aspekte der Travestie (1974) celebrada en el Kunstmuseum de Lucerna
(Suiza), por ejemplo, reunió algunos trabajos de artistas como Urs Lüthi, Jürgen Klauke, Andy Warhol, o Marcel
Duchamp, junto a iconos glam como New York Dolls y David Bowie. Véase Juan ALBARRÁN DIEGO, “En
torno a la identidad”, en Performance y arte contemporáneo… op.cit., pp. 147-160

50 “Si los atributos y actos de género, las distintas formas en las que un cuerpo revela o crea su significación
cultural, son performativos, entonces no hay una identidad preexistente con la que pueda medirse un acto o un
atributo; no habría actos de género verdaderos o falsos, ni reales o distorsionados, y la demanda de una identidad
de género verdadera se revelaría como una ficción reguladora. El hecho de que la realidad de género se
determine mediante actuaciones sociales continuas significa que los conceptos de un sexo esencial y una
masculinidad o feminidad verdadera o constante también se forman como parte de la estrategia que esconde el
carácter performativo del género y las probabilidades performativas de que se multipliquen las configuraciones
de género fuera de los marcos restrictivos de dominación masculina y heterosexualidad obligatoria” en Judith
BUTLER, El género en disputa: El feminismo y la subversión de la identidad, Barcelona: Paidós, 2007, p. 275
51 Ibid., p. 273.

~ 25 ~
la resistencia performática52 como la normatividad performativa53 . En este sentido, la
solidaridad entre ambos conceptos es productiva en la medida en que, desde el dominio
inmanente de la noción de performance no se perciben las fuerzas normativas que actúan en la
constitución del sujeto, mientras que desde el dominio analítico de la performatividad resulta
complicado captar la singularidad, la desviación o la diferencia de cualquier iteración. Aunque
en Critically queer (1993) Butler alerta respecto a las lecturas voluntaristas y los análisis
deterministas que llevan a subsumir el concepto de performatividad a la noción de
performance -o a la inversa-54.

Dentro de esta discusión sobre la dimensión performativa del poder la referencia a Louis
Althusser resulta ineludible en la medida que desvela las relaciones entre lenguaje, actuación,
poder y subjetividad. En Ideología y aparatos ideológicos del Estado, Althusser presenta una
escena aparentemente intrascendente, pero teóricamente decisiva para situar el problema. La
escena se abre en una calle vagamente transitada donde podemos imaginar varios individuos:

En alguna parte -generalmente a sus espaldas- resuena la interpelación: “¡Eh,

usted, oiga!”. Un individuo -en el 90% de los casos aquel a quien va dirigida- se
vuelve, creyendo–suponiendo–sabiendo que se trata de él, reconociendo pues que “es

52Empleamos aquí una propuesta de terminológica de Diana Taylor para diferenciar la dimensión no discursiva
de la actuación “en sí misma”, de la dimensión lingüística a la que se refiere Butler con la iteración de la norma
género. Véase TAYLOR, “Introducción”, en Diana Taylor y Marcela Fuentes (ed.), Estudios avanzados de
performance…, op.cit., p.24.
53 “En El género en disputa a veces se interpreta como si el género fuera una invención propia o como si el
significado psíquico de una presentación dotada de género pudiera interpretarse directamente a partir de su
exterior. Ambos postulados han tenido que ser perfilados con el paso del tiempo. Además, mi teoría a veces
oscila entre entender la performatividad como algo lingüístico y plantearlo como teatral. He llegado a la
conclusión de que ambas interpretaciones están relacionadas obligatoriamente, de una forma quiástica, y que
replantear el acto discursivo como un ejemplo de poder permanentemente dirige la atención hacia ambas
dimensiones: la teatral y la lingüística” en Judith BUTLER, El género en disputa:El feminismo y la subversión de
la identidad…, op.cit., p.31.
54 “No podemos llegar a la conclusión en ningún caso de que la parte del género que se representa es por
consiguiente la “verdad” del género; la actuación como “acto” limitado se diferencia de la performatividad en
que esta última consiste en la reiteración de las normas que preceden, constriñen y exceden a quien las representa
y, en este sentido, no puede ser considerada como un producto de la “voluntad” o de una “elección” de quien la
lleva a cabo. Asimismo, lo que se “representa” -is performed- opera con el fin de ocultar, por no decir negar,
aquello que permanece opaco, inconsciente, irrealizable o irrepresentable -unperformable-. Es un error reducir la
performatividad a la performance” en Judith BUTLER, “Críticamente Subversiva”, en Sexualidades
transgresoras: una antología de estudios queer, 11, 2002, pp. 55-67. El error inverso consistiría en la
anticipación del efecto por medio de la instauración de un discurso de saber completo que cierre la posibilidad de
diferenciación y singularización que opera en cualquier iteración de la normatividad performativa.

~ 26 ~
 precisamente a él” a quien apunta la interpelación. (…) Por este simple giro físico de
180 grados, nos viene un sujeto. 55

Como apunta Butler respecto al lenguaje de la interpelación althusseriano, quien es

interpelado “siempre puede no escuchar, interpretar mal la llamada, desviarse, responder a
otro nombre o insistir no ser tratado de esa manera”56, pero la virtud del pequeño teatro
teórico sigue residiendo en la sencillez con la que presentar la llamada del poder y la agencia
del lenguaje. El margen de variabilidad que reivindica Butler para la performance de género -
a través del concepto de la distorsión paródica de la identidad- es el espacio de la resistencia y
la singularización del sujeto: el espacio abierto para los procesos de subjetivación críticos.

En este contexto, las elaboraciones de Michael Foucault son decisiva para acabar de
situar la cuestión de la performatividad del poder. Foucault se distancia de las nociones
jurídicas del poder para tematizarlo como un ejercicio que consiste en la “conducción de
conductas y el control de probabilidades” -márgenes de variabilidad y desviación respecto a la
normatividad-57. Desde su perspectiva, el poder se dibuja como un performativo, es decir,
como una instancia productora de realidad que circula y se realiza en el centro de las
relaciones sociales. Esta precisión es importante en tanto que, para Foucault, el poder no es
una instancia externa a las relaciones sociales, sino que se constituye en el campo de
interacción de los sujetos58, como también apuntaba el modelo teórico de Althusser.

A través de la concepción foucaultiana del poder las hipótesis coercitivas elaboradas en el

campo del derecho, y las visiones representativas de la cultura que lo dibujan como una
instancia externa, quedan comprometidas a una perspectiva inmanente y relacional, donde el
poder se expresa en términos de actuación, ejercicio o praxis. De esta forma resulta claro
como, una teoría de la performatividad informada por las posiciones postestructuralistas, la

55 Véase Louis ALTHUSSER, Ideología y aparatos ideológicos de estado, Nueva visión Buenos Aires: Nueva
visión, 1974, p. 55.
56 Véase Judith BUTLER, Lenguaje, poder e identidad, Madrid: Síntesis, 2004, p. 55.
57 Véase Michel FOUCAULT, Seguridad, Territorio, Población, Madrid: Ediciones Akal, 2008. p. 71.
58 Ibid., pp. 411- 415.

~ 27 ~
performatividad del poder -en el sentido normativo de Butler- y la performance -en tanto
comportamiento encarnado- no pueden funcionar por separado, dado que el poder y la
resistencia se tematizan de forma inmanente en el propio campo de emergencia del sujeto.

Siguiendo estas consideraciones, lo que Foucault ha denominado biopoder es el

despliegue del poder sobre los vivientes en base a un proceso de gubernamentalización que
orienta a la vida al dominio de los cálculos explícitos. Mientras que la biopolítica es el
proceso por el cual, dentro del dominio del gobierno, la sociedad se da sus propias estrategias
de resistencia.59

2.2. La era de la performance60 neoliberal

En este apartado vamos a presentar las intersecciones entre performatividad,

neoliberalismo e industrias culturales a partir de los conceptos de biopolítica y
gubernamentalidad de Michel Foucault. De acuerdo a estas consideraciones, nos gustaría
desarrollar la performatividad neoliberal para describir las formas en las que el performativo
neoliberal61 presiona, conduce y dirige los comportamientos artísticos desde el interior del
complejo tejido de las exposiciones de arte. Para ello vamos a situar el marco cultural del live
art en el encuentro entre las lógicas neoliberales y las industrias culturales.

59Véase Michel FOUCAULT, “Clase del 17 de enero de 1979”, en Nacimiento de la biopolítica: Curso del collège
de france (1978-1979), Madrid: Ediciones Akal, 2009, pp. 43-67;
60 “Performance no nombra únicamente el advenimiento de una nueva categoría estética que generalmente se
identifica con el performance art, el arte corporal, o la danza posmoderna y las expresiones artísticas que
surgieron con la transición entre el capitalismo liberal y su forma global integrada neoliberal entre 1959 y 1979.
Performance también expresa una nueva condición política de poder coextensiva que tiene objetivos totalmente
diferentes a las promesas político-estéticas integradas en las prácticas artísticas que usualmente identificamos
como performance. De hecho, el performance se ha convertido en un elemento crucial de "esa gran cantidad de
técnicas del yo que simbolizan la aptitud con la auto-conciencia y con la auto-realización -sin mencionar la auto-
exposición- (Gordon, 1991: 44). A través del performance, el neoliberalismo reitera el propósito mismo de la
vida como un entrenamiento permanente, un proceso no continuo en el que el sujeto solo puede encontrar su
realización través de su actualización y re-interpretación permanente” en André LEPECKI, Singularities: Dance in
the Age of Performance, London; New York: Routledge, 2016, p. 8. (trad. propia)
61El performativo neoliberal es la ley de la competencia que conduce, orienta y modula las actuaciones de los
sujetos y los aparatos socio-técnicos en función del triple mandato de eficacia, eficiencia y efectividad.

~ 28 ~
 De acuerdo con Mckenzie, el movimiento de generalización que ha conducido a la
performance a redistribuirse de formas muy diversas, corre en paralelo a la fusión de la esfera
cultural y la esfera empresarial en el complejo tecnológico de la globalización62. En
Performance or Else (2001), Mckenzie extiende los análisis de la noción de performance
cultural sobre el campo de la economía, vinculado a la implementación de las “eficiencias” en
entornos estatales, industriales y corporativos63. A través de su estudio emerge una nueva
dimensión coextensiva del poder del performance que integra las eficacias culturales, con las
eficiencias empresariales y las efectividades técnicas dentro de un sistema integrado de
regulación de las actuaciones. En este contexto, Mckenzie sostiene que la actuación se ha
convertido en el ideal regulador y el principal índice de evaluación de las sociedades
contemporáneas64. De este modo, la performance es la expresión más inmediata del nuevo
tipo de gubernamentalidad que promueve el neoliberalismo. Con la era del performance
neoliberal nos gustaría apuntar el doble proceso de integración de la diversidad y
diversificación de la integración que comporta la época global. Es decir, la forma en que el
conjunto de las actuaciones sociales y técnicas se someten a un proceso de integración - a
través de la globalización - y diversificación - a través del neoliberalismo -. En este sentido, la
globalización y el neoliberalismo aparecen como procesos recursivos: conforme aumenta el
proceso de integración global, se incrementa el proceso de diversificación neoliberal.

62 MCKENZIE, 2001, op.cit., pp. 137-139.

63 Mckenzie plantea una genealogía de los estudios del performance asociados a la implementación de las
eficiencias -la Organizational Performance, según el autor- en el ámbito de la gestión corporativa. De acuerdo a
su investigación, el desarrollo de los sistemas de producción postfordistas, la emergencia de las sociedades de
control y la nuevas economías neoliberales, introducen un tipo de gestión creativa donde colapsan las ars
poeticas y el management empresarial en un nuevo paradigma que se propone como un arte, una filosofía o un
estilo de vida basado en la flexibilización, la creatividad y la promoción constante de las competencias humanas.
En esta línea Mckenzie cita un buen número de estudios como Managing as Performing Art (Peter B.Vaill, 1989)
o Jamming: The Art and Discipline of Business Creativity (John Kao, 1996) que reflejan el modo en que las
artes, la estética y la filosofía sirven como modelos teóricos dentro del ámbito de la gestión corporativa y el
management. Véase Jon MCKENCIE, “The Efficiency of Organizational Performance”, en Perform or Else…,
op.cit., pp. 55-95.
64 MCKENCIE, 2001, op.cit. p. 158.

~ 29 ~
 Como sostienen Christian Laval y Pierre Dardot, el neoliberalismo no es una simple
ideología o una política económica, sino una forma de racionalidad65 integral “que determina
un nuevo modo de gobierno de los hombres según el principio universal de la competencia”66 .
Siguiendo los planteamientos de Foucault sobre la gubernamentalidad, los autores sostiene n
que la innovación radical del neoliberalismo consiste en que se trata de una forma de gobernar
por medio del impulso de las libertades. Con ello no se refieren exclusivamente a las
libertades abstractas o macropolíticas que organizaban el liberalismo clásico alrededor del
mercado, sino a las libertades concretas conducidas dentro de un sistema de competencia en
red. De acuerdo a esta idea, Laval y Dardor presentan la gubernamentalidad neoliberal como
una actividad que juega “activamente con el espacio de libertad dejado a los individuos para
que acaben sometiéndose por sí mismos a ciertas normas”67 . En este sentido, el performativo
neoliberal no está conformado por ningún mecanismo disciplinario, sino que se modeliza
constantemente a través de una red disyuntiva de sistemas en competencia68 .

De acuerdo a Verónica Gago, el juego de esta forma de racionalidad se produce tanto al

nivel de los dispositivos socio-técnicos, como al nivel de las subjetividades. A nivel socio-
técnico la razón neoliberal se apoya en una matriz integrada de esferas de actividad y
sistemas productivos clásicamente diferenciados, organizando el espacio-tiempo según la

65 El concepto de racionalidad política fue desarrollado por Michael Foucault para tratar el problema de la
gubernamentalidad entendida como la actividad que consiste en regir la conducta de los hombres en El
nacimiento de la biopolítica (1979). Para Foucault la gubernamentalidad no se corresponde al gobierno como
institución, sino que se produce en el encuentro entre las “técnicas de dominación de sí” y “las técnicas de
dominación ejercidas sobre los otros”. A este respecto véase Michel FOUCAULT, “Clase del 17 de enero de 1979”,
en Nacimiento de la biopolítica: Curso del collège de france…, op.cit. pp. 43-67.
66Véase Christian LAVAL; Pierre DARDOT, La nueva razón del mundo: Ensayo sobre la sociedad neoliberal,
Barcelona: Gedisa, 2013, p. 15
67 Ibid., p. 16.
68 “Se trata, a fin de cuentas, de hacer de tal modo que la norma general de eficacia que se aplica a la empresa en
su conjunto se traslade al plano del individuo mediante una puesta en trabajo de la subjetividad destinada a
incrementar su desempeño, planteándose su bienestar personal y la gratificación personal tan solo como
consecuencias de este incremento. Las cualidades que deben ser desarrolladas por el sujeto remiten, por lo tanto,
a un universo social donde la “presentación de sí” constituye una cuestión estratégica para la empresa. Si hay que
ser abierto, sincrónico, positivo, empático, cooperativo, no es con vistas exclusivamente a la felicidad de los
individuos, sino de entrada y ante todo para obtener de los “colaboradores” el desempeño que de ellos se
espera”, en Christian LAVAL; Pierre DARDOT, La nueva razón del mundo…, op. cit., p. 348.

~ 30 ~
exigencia de una actualización permanente69 dentro de una red global de actuaciones técnicas.
En este sentido, la globalización se ha revelado como una auténtica fuerza productora de
espacio-tiempo, intensificando los flujos financieros, culturales y comunicativos, y generando
fuertes procesos de desterritorialización y reterritorialización de sistemas productivos,
personas y capitales financieros.

Por otra parte, la propagación del neoliberalismo en el terreno de las subjetividades es

una dinámica mucho más enmascarada. De acuerdo con Verónica Gago en este punto el
neoliberalismo se ha vuelto una dinámica inmanente desplegada a ras de los territorios que
modula la subjetividad y la sociabilidad sin necesidad de ninguna estructura trascendente70 .
Para Verónica Gago a través del empuje de la libertad en el terreno de las subjetiviadedes se
“asume el cálculo como matriz subjetiva primordial”71 llevando el emprendizaje y la
economía informal hacia una pragmática vitalista. Desde otra posición geopolítica y
territorial, Dardot y Laval sostienen, en cambio, que la libertad que empuja el neoliberalismo
se expresa más exactamente como una cuestión de elección. Desde su perspectiva, el cálculo
es una dimensión que no capta enteramente ni las dinámicas de la creatividad y el riesgo que
mueven la razón neoliberal, ni las retóricas de la innovación que dibujan el rostro de la
competencia bajo la amenaza generalizada de la obsolescencia72 . En cualquier caso, para
todos ellos la capilaridad de la razón neoliberal es una dinámica inmanente, fortalecida al

69 “La palabra importante en la reflexión de Lippmann es adaptación. La agenda del neoliberalismo está guiada
por la necesidad de una adaptación permanente de los hombres y las instituciones a un orden económico
intrínsecamente variable, basado en una competencia generalizada y sin descanso. La política neoliberal se
requiere para favorecer este funcionamiento con un ataque contra los privilegios, los monopolios y las rentas”,
en Christian LAVAL; Pierre DARDOT, La nueva razón del mundo…, op. cit., p. 86
70Véase Verónica GAGO, La razón Neoliberal:Economías barrocas y pragmática popular, Madrid: Traficantes
de sueños, 2015, p. 22
71 Ibid., p. 25
72 “El cálculo presupone datos, en efecto, e incluso se puede considerar que los datos lo determinan, como ocurre
en el caso de las doctrinas del equilibrio general. La elección es más dinámica: implica creatividad e
indeterminación. Es el elemento propiamente humano del comportamiento económico. Como lo dice igualmente
L. Kirzner, una máquina puede calcular, no puede elegir. La economía, por su parte, es una economía de la
elección.Y, para empezar, la elección por parte de los consumidores, los nuevos soberanos activos que buscan el
mejor negocio, el mejor producto que corresponderá a su propia construcción de los fines y los medios, o sea, su
plan. Esta es la aportación, en suma, del subjetivismo que reivindican von Mises y Kirzner: haber transformado
la teoría de los precios del mercado en una teoría general de la elección humana”, en Christian LAVAL; Pierre
DARDOT, La nueva razón del mundo…, op. cit., p.142.

~ 31 ~
nivel de las subjetividades, expansiva y proliferante en términos organizativos en las
economías informales, creativas y libidinales de las nuevas industrias del conocimiento y la
cultura.

Como han analizado numerosos autores los procesos de subjetivación que inviste la razón
neoliberal toman el modelo del “empresario de si” foucaultiano para hacer proliferar sujetos
emprendedores (Lazzarato) flexibles (Holmes), creativos (Kunst), virtuosos (Virno), positivos
(Byung-Chul Han) capaces de adaptarse a las condiciones de competencia que exige el
sistema73. La consecuencia de esta dinámica, en cambio, deja un reguero de subjetividades
precarias, rotas, agotadas, esquizoides y reactivas que muestran la ”infelicidad” del
performativo neoliberal. Esta proliferación semántica nos muestra la máxima según la cual, en
la condición neoliberal, el sujeto siempre está por [de]construir y, al mismo tiempo, nos revela
las dificultades teóricas y vitales para articular procesos de resistencia cuando la producción
de la subjetividad está en el centro del sistema productivo74 . En este sentido, si el sujeto
neoliberal puede ser subsumido a la lógica del proyecto y la empresa es porque el
neolberalismo ha trazado los circuitos necesario para reconducir su “performance
competencial” al ámbito de la autorrealizació, la autoexpresión, la automodificación, el do it
yourself o, como sugieren Dardot y Laval de forma más general, al ámbito de la “psi”.75 Pero
también porque el conjunto de dispositivos socio-técnicos que lo atraviesan y conforman
están igualmente conducidos por el performativo neoliberal, en tanto funcionan dentro de una
matriz de competencia en red.

73 En relación a estas definiciones se han consultado lo siguientes trabajos: Maurizio LAZZARATO; Antonio
NEGRI, Trabajo inmaterial. Formas de vida y producción de subjetividad, Río de Janeiro: DP&A Editora, 2001;
Brian HOLMES, "La Personalidad Flexible. Por Una Nueva Crítica Cultural”, en Revista Brumaria, Arte,
máquinas, trabajo inmaterial, nº 7, 2005, pp. 97-119; KUNST, Bojana, Artist at Work, Proximity of Art and
Capitalism, Winchester: Zero Books, 2015; Paolo VIRNO, Cuando el verbo se hace carne, Madrid: Traficantes de
sueños, 2004; Byung-Chul HAN, La Sociedad de la Transparencia, Barcelona: Herder, 2013.
74 Véase Maurizio LAZZARATO; Antonio NEGRI, Trabajo inmaterial…, op.cit., pag. 57.
75Verónica Gago ha apuntado que las lógicas que nos empujan a “ser nosotros mismos” por medio del impulso
de la libertad y la competencia también articulan las formas de relacionalidad y afectividad social. En este
sentido puede consultarse los trabajos de Sara Ahmed (La conquista de la Felicidad, 2010) o Byung-Chul Han
(La Sociedad de la Transparencia, 2013), donde se presentan algunas aproximaciones a las lógicas
aspiracionales y transitivas del llamado capitalismo emocional o afectivo.

~ 32 ~
 Esta circularidad nos devuelve la dimensión trágica a través de la que el sujeto neoliberal
despliega su libertad -su autorealización- bajo la coacción de su propia obsolescencia. Jon
Mckenzie expresa esta dimensión coactiva con la fórmula “perform or else…”. La virtud de
este mandato es que expone al sujeto ante su propio abismo, pero deja en suspenso su final
pendiente. De esta forma el performativo neoliberal funciona en un régimen de ambivalencia
que se desliza entre el mandato y la promesa bajo la fórmula del “desafío” o, al modo de
Foucault, como el impulso obligado de una concepción de la libertad que individualiza las
lógicas del deseo y la soberanía para “conducir la conducta” de las personas a través de su
propio espacio de modelización.

De acuerdo a esta consideración, el neoliberalismo se presenta como un tipo de

gubernamentalidad recursiva que se retroalimenta de sus propias desviaciones y las optimiza
para hacerlas aceptables dentro de la retórica de la competencia y la libertad que promueve.
En este sentido, el metabolismo neoliberal no funciona estrictamente en términos de
producción, sino más exactamente en términos de procesamiento o “renderización” de
actuaciones. Es decir, se comporta como una máquina que procesa los márgenes de
singularización y resistencia que se producen en su interior para reinsertarlos en condiciones
óptimas en los circuitos de progreso en red que administra.

Desde una perspectiva fenomenológica, Manuel Castells ha señalado que los procesos de
conformación de la época global invisten el mundo como una compleja “sociedad red” de
flujos de comunicación y capital que aseguran la conectividad full time76. En este sentido, la
inmediatez, la fluidez, la interacción y la actualización permanente son las condiciones que
aseguran tanto la retórica del ser que mueve al sujeto neoliberal, como el turnover del capital
financiero y cultural. Fred Moten y Stefano Harney han denominado a esta dimensión del
poder “logística”77, otros autores prefieren el término de “infraestructura”. En cualquier caso,
esta nueva configuración técnica del poder ha colapsado el espacio-tiempo de la modernidad.

76Véase Manuel CASTELLS. “El espacio de los flujos”, en La era de la Información: Economía, sociedad y
cultura. Vol. I: La Sociedad Red, Madrid: Alianza, 2005, pp. 409-451.
77Véase Stefano HARNEY, & Fred MOTEN. “Logistics, or the shipping”, en The Undercommons: Fugitive
Planning & Black Study, Wivenhoe; New York: Minor Compositions, 2013, pp. 87-91.

~ 33 ~
Por un lado las viejas barreras espaciales se volatilizan a través de los nuevos escenarios
mediales y, por otro lado, el tiempo de la modernidad asociado clásicamente a la linealidad de
la historia colapsa en un “presente-actualidad permanente”, donde las lógicas del progreso
continuan vigentes, pero se desarrollan de forma diversificada en condiciones de red y update
-actualización permanente-.

Para algunos autores esta nueva configuración espacio-temporal ha propiciado un

debilitamiento de la historicidad (Virno), una pérdida de la hermenéutica (Byung-Chul Han) ,
un desorden del lenguaje (Nogueira) o un arrebatamiento del cuerpo (Lepecki) que, en virtud
del imperativo del “tiempo real”, somete a condiciones de update el curso de cualquier
actuacion. En todo caso, la nueva configuración técnica de la época global ha reconfigurado
los mapas cognitivos de la modernidad occidental, acelerando el ritmo de la historia,
propiciando un colapso de sus categorías ordenadoras -sujeto, estado, nación- y fusionando de
los archivos audiovisuales de las diferentes culturas78.

Como apuntó Frederic Jameson a finales de los años ‘80, en este nuevo escenario la
cultura ocupa una posición privilegiada. No solo es uno de los principales semilleros de las
retóricas de la innovación y la creatividad, también es un poderoso recurso de normalización
para garantizar la gubernamentalidad neoliberal, donde “el gobierno por las libertades” ha
encontrado un espacio particularmente propicio para la cooptación. En este contexto, la
celebración de términos como industrias culturales, economías creativas o fábricas de
creación refleja la centralidad que ha alcanzado el encuentro entre la cultura y el business
dentro del llamado capitalismo cognitivo79 .

78Sobre la nueva configuración multimedia del archivo audiovisual en las sociedades globales e informatizadas
véase MCKENCIE, 2001, op.cit. pp. 184-187.
79 En La Condición Posmoderna (1979) Lyotard caracterizó esta nueva configuración epistemológica con el
término de “performatividad”. Según Lyotard la performatividad es el sistema de legitimación que nace dentro
de la nueva reciprocidad que reconoce entre las actuaciones de la ciencia, la tecnología, y el capital. Siguiendo
estas tempranas observaciones de Lyotard, el llamado capitalismo cognitivo se caracteriza por la recurrencia
entre la eficacias culturales que se le supone a las ciencias -como dominio general del saber-, las eficiencias
empresariales de sus aplicaciones, y la efectividad tecnológica de sus sistemas de producción. Véase Jean-
François, LYOTARD, “La investigación y su legitimación por la performatividad”, La Condición Postmoderna,
Madrid: Cátedra, 2006, pp. 79-88.

~ 34 ~
 En esta línea, durante las dos últimas décadas numerosos autores80 han explorado los
nuevos escenarios del trabajo postfordista y la producción cultural dentro del capitalismo
cognitivo. Muchos de estos trabajos han puesto sobre la mesa la centralidad que la producción
de subjetividad ha alcanzado dentro del sistema neoliberal (Lazzarato), así como las nuevas
formas de [auto]explotación de la vida o las dinámicas de comercialización de la experiencia
(Schulze). En este contexto, muchas de las lógicas que han animado el arte contemporáneo
han servido como modelos de análisis para los nuevos comportamientos productivos de la
nueva escena de la cultura, donde la creatividad, la vitalidad y la transparencia son excipientes
esenciales para la dinamización del sistema. En este sentido, Byung-Chul Han ha planteado
recientemente que las mitologías de la vitalidad, positividad, y la transparencia que han
aparecido en el ámbito político y cultural suprimen toda la negatividad del sistema a fin de
acelerarlo81. De esta forma el sistema neoliberal sometería al conjunto de las actuaciones a la
coacción de la transparencia y la positividad ha fin de eliminar lo otro y lo extraño para
aumentar su vitalidad. Como veremos, la emergencia del live art se sitúa en esta escena, en
Inglaterra, dentro del programa de las industrias creativas82.

En base al conjunto de estas ideas, presentamos la performatividad neoliberal como un

espacio de racionalidad que optimiza -a través de ritos de paso, protocolos y sistemas de
homologación- una red de actuaciones hiperconectadas a múltiples niveles que facilitan la
circulación y el flujo del performativo neoliberal al conjunto de los dispositivos y sujetos que

80 Para este trabajo se han revisado especialmente algunas elaboraciones teóricas que conectan los sistemas de
producción postfordistas y los nuevos escenarios del trabajo cultural con las lógicas desarrolladas en el ámbito
de las artes. Paolo Virno, por ejemplo, ha argumentado que el posfordismo nos convierte a todos en artistas
virtuosos dentro de una esfera donde la producción ha sido subsumida a la forma de la comunicación en
Virtuosisimo y revolución (2003). Octavi Comeron ha abordado la relación mas específica entre los sistemas de
producción postfordista y las lógicas expositivas, procesuales e inmateriales del arte contemporáneo en el
estupendo volumen de La Fábrica Transparente (2007). Mientras que Bojana Kunst se ha encargado de perfilar
la relación entre arte y capitalismo en base a los modos de producción desarrollados por los artistas. Véase Paolo
VIRNO, “Virtuosismo y revolución. Notas sobre la acción política”, en Virtuosismo y revolución. La acción
política en la era del desencanto, Madrid:Traficantes de Sueños, 2003, pp. 89-116; Octavi COMERON, Arte y
Postfordismo: Notas desde La Fábrica Transparente, Madrid: Trama, 2007; Bojana KUNST. Artist at Work,
Proximity of Art and Capitalism, Winchester: Zero Books, 2015.
81 Véase Byung-Chul HAN, La Sociedad De La Transparencia, Barcelona: Herder, 2013, pp. 13-16.
82 Desde nuestra perspectiva, la emergencia de la categoría de live art se alinea tanto con las exigencias de
transparencia -en el sentido temporal de inmediatez-, como con las demandas de vitalidad y los sistemas de
cooptación que asumen la diferencia a fin de positivarla y hacerla circular en condiciones óptimas dentro de un
régimen de autoexpresión y exposición permanente de la “subjetividad-marca”.

~ 35 ~
compiten en la matriz integrada del sistema global. De acuerdo a esta orientación, nos gustaría
desplazar la cuestión de la performatividad en el arte contemporáneo para presentar las formas
en las que el performativo neoliberal es apropiado, desplazado o arruinado en el contexto de
la exposición.

2.3. La performatividad de la exposición

En este apartado se presenta brevemente la noción de performatividad de la exposición

como aparato de evaluación y dispositivo regulador de la normatividad artística. De esta
forma nos gustaría enfocar el análisis de la noción de performatividad en las artes sobre el
condicionamiento neoliberal de la ecología del medio expositivo, es decir, sobre el conjunto
de relaciones, agentes y fuerzas que intervienen en la producción, distribución y recepción de
las exposiciones.

De acuerdo con Dorothea von Hantelmann lo que la noción de performatividad pone en

perspectiva en el mundo del arte “es el ámbito contingente y elusivo de impacto y efecto que
el arte produce tanto situacionalmente, es decir, en un contexto espacial y discursivo dado,
como relacionalmente, esto es, en relación con un espectador o un público”83 . Por tanto la
performatividad pretende reconocer y evaluar la dimensión productora de realidad de las artes
e introducirla en el discurso para valorar sus efectos.

En este sentido, la performatividad implica un cambio en la percepción y valoración del

arte que exige una orientación metodológica específica para evaluar el impacto y los efectos
de las exposiciones de arte y, por tanto, moviliza un cuestionamiento respecto a los modelos
de eficacia que afecta a las posiciones respectivas que ocupan las prácticas, los discursos y las
instituciones artísticas en el aparato expositivo. De acuerdo a esta primera aproximación, la
performatividad aparece como un marco de comprensión y evaluación dónde se considera la

83Véase Dorothea von HANTELMANN, Cómo hacer cosas con arte: El sentido de la performatividad en el arte,
Bilbao: Consonni, 2017, p. 25.

~ 36 ~
actuación del aparato sobre el espacio, el tiempo y las audiencias. No obstante, a la luz de las
investigaciones que hemos realizado, esta primera definición constatativa resulta ingenua e
insuficiente para captar el poder que los discursos de la performatividad han alcanzado en el
mundo del arte y, particularmente, en el dominio de las exposiciones. Para comprender su
posición como discurso hegemónico conviene considerar la performatividad -al modo de
Butler- como un dominio en el que el poder actúa como discurso, conduciendo la actuación
del aparato y las relaciones entre los agentes en función de la domiciliación de los discursos
que se consignan84 como efectos, y las promesas que se formulan.

De acuerdo a estas ideas, la elusiva noción de “efecto” resulta ser una construcción
contingente que depende de los arreglos y juegos de distribución entre las prácticas artísticas -
en tanto visibilidades-, los enunciados que las verifican y las formas de institucionalidad
específicas que se despliegan en el espacio del arte contemporáneo. Desde esta perspectiva,
los discursos de la performatividad no se limitan a “constatar” los efectos de las exposiciones
de arte, sino que conducen su actuación en relación a las promesas que formulan, organizando
las competencias de las artes en función de modelos que juegan con las “eficacias” culturales,
“eficiencias” empresariales y las “efectividades” técnicas. Siguiendo este razonamiento, la
noción de performatividad se ha vuelto hegemónica en nuestras sociedades en la medida en
que el arte ha pasado de ser una expresión representativa o genuina de las formas culturales, a
ser concebido como un “recurso” al servicio de la sociedad. Estas ideas nos conducen a
considerar las exposiciones como formas contemporáneas de retórica y expresiones complejas
del poder, donde se ensayan formas de subjetividad y sociabilidad, y se orientan un conjunto
de valores y posibilidades prescritas para el arte y la audiencia.

Desde la perspectiva que sostiene esta investigación, los modelos de eficacia prescritos
por los discursos de la performarmatividad están condicionados por el poder neoliberal. En
este sentido, lo que está en juego no es sencillamente la capacidad productora de realidad de
las artes, sino las formas en las que el performativo neoliberal presiona, orienta y modeliza el

84 Los conceptos de domiciliación y consignación sobre los que nos apoyamos han sido desarrollados por
Jacques Derrida dentro de su propuesta deconstructiva. A este respecto véase Jacques DERRIDA, Mal de Archivo:
Una impresión freudiana, Madrid: Trotta, 1997, pp. 10-12.

~ 37 ~
aparato de la exposición sobre los modelos de eficacia cultural, eficiencia económica y
efectividad técnica que anima el capitalismo cognitivo y experiencial.

Esta orientación nos invita a considerar varios aspectos: (1) la noción de eficacia es una
construcción que, en primera instancia, depende de los arreglos entre las prácticas, los
discursos y las instituciones artísticas o culturales; (2) los modelos de eficacia cultural están
presionados por los modelos de eficiencia empresarial y de efectividad técnica; (3) los
sistemas de evaluación de las actuaciones en los marcos institucionales no son estrictamente
artísticos -en el sentido de autónomos- sino que responden a marcos culturales
preestablecidos; (4) dentro de las lógicas neoliberales la cultura funciona como un recurso al
servicio de la gubernamentalidad neoliberal; (5) la emergencia del paradigma de la
vivencialidad en la exposición se produce en el encuentro entre las lógicas experienciales del
neoliberalismo, el desarrollo de las industrias creativas, y las políticas museísticas de la nueva
institucionalidad.

~ 38 ~
 3. INTERPRETACIÓN CRÍTICA

3.1. Las promesas de la performatividad

En este capítulo se desarrolla la cuestión de la performatividad en el mundo del arte

contemporáneo y, especialmente, en el medio de la exposición. Para abordar esta cuestión se
propone un análisis de las principales prácticas, discursos y figuras que han contribuido a
animar el concepto de la performatividad en el tejido de las exposiciones de live art. De esta
forma nos gustaría presentar las gramáticas performativas que sostienen la configuración del
paradigma de la vivencialidad dentro de las políticas curatoriales y museísticas
contemporáneas.

Esta orientación nos conducirá a considerar la forma en que el giro performativo de las
prácticas intermediales, el giro experiencial del minimal art, el giro discursivo del
comisariado, y el giro relacional de las prácticas participativas han contribuido a ampliar a las
gramáticas de la exposición. Con ello pretendemos ofrecer un catálogo de las escenas más
significativas que han contribuido a redefinir el ámbito de la exposición, desplazándola como
espacio de representación de la historia, hacia los modelos procesuales, fenomenológicos,
experimentales, desmaterializados y relacionales que finalmente colapsan en el paradigma de
la viviencialidad que asociamos con las artes vivas. En conjunto, este catálogo de discursos y
práctica ha hecho circular el espacio expositivo sobre diversos modelos de eficacia que
recogen gran parte de los vocabularios performativos sobre los que circula el discurso de la
performatividad en nuestra contemporaneidad.

3.1.1. Una historia en cuatro giros y una vuelta de tuerca

El hechizo de la performatividad ha sacudido el mundo del arte reconfigurando el medio

expositivo según múltiples orquestaciones que han desbordado los muros de las galerías,
ensayando nuevos formatos y transformado las relaciones entre artista, comisarios y públicos.
De hecho hay mucho terreno común entre los discursos de la performatividad y lo que Irit

~ 39 ~
Rogoff ha llamado el giro educativo en el ámbito curatorial, o lo que Suely Rolnik ha llamado
el “furor de archivo”85 en el ámbito museístico. Estas dos tendencias ejemplifican dos de las
orientaciones básicas que ha tomado la performatividad en el ámbito artístico y expositivo. De
un lado, una tendencia fenomenológica que acentúa los efectos situacionales y materiales de
lo performativo; y del otro, una tendencia discursiva que se vuelca sobre el campo de
constitución de las subjetividades a través de una reconsideración de los límites y
posibilidades del archivo. Entre ambas tendencias, se abre el campo sobre el que se mueven
muchos de los enfoques del live art en el marco expositivo.

La performatividad de la exposición puede abordarse conforme a múltiples rutas y

repartos posibles entre prácticas, instituciones y discursos. La propuesta que presentamos pasa
por una breve caracterización de algunos modelos performativos y las formas en que han
tematizado la cuestión de la recepción. Esta estrategia se sostiene en la centralidad que la
posición del espectador ocupa en la definición de cualquier modelo de eficacia performativa.
Antes de continuar, sin embargo, nos gustaría precisar que este cuerpo al que hemos llamado
tentativamente “espectador”, es un cuerpo virtualmente ausente sobre el que vienen a
depositarse los discursos y las prácticas artísticas. O más precisamente, el espectador es el
lugar de lo real radical, es decir, la ausencia imaginaria que cualquier discurso o práctica
estética trata de interpelar, transformar, movilizar y, en definitiva, conformar. En este sentido,
el espectador es la bestia más temida y anhelada por la estética y, antes que un cuerpo, es el
espectro que acecha a artistas, comisarios, críticos y gestores. A lo largo de este breve ensayo
vamos a ver cómo crece y se recrea, cambia su fisionomía, toma identidades particulares,
adquiere una corporalidad, se estiliza y nace en él una inteligencia que “lo invita” a tomar la
escena, a participar, a definirse como el cuerpo constituyente del espacio del arte. Y todo esto
sucederá, en estas páginas, sin que lo hayamos visto aparecer “realmente”.

85 Con “furor de archivo” Suely Rolnik se refiere a la compulsión por archivar que domina una parte
significativa del arte de las dos últimas décadas, señalando un espacio de problematización entre las políticas del
inventario, las reactivaciones de prácticas críticas y las dinámicas geopolíticas y neocoloniales que se articulan
alrededor de la definición de las nuevas cartografías culturales. De acuerdo con la autora, los grandes museos de
Europa y Estados Unidos están envueltos en una disputa permanente por el control de los archivos de las
resistencias culturales y la articulación de las cartografías culturales de la globalización. Véase Suely ROLNIK,
“Furor de Archivo”, en Revista Colombiana de Filosofía de la Ciencia 9, n.º 18-19, 2008, pp. 9-22.

~ 40 ~
 Efectivamente, nos gustaría sostener que el espectador es la más leve y sutil de las figuras
y las ensoñaciones del arte, y por ello la ficción más fértil, indómita y prolongada de su larga
historia. Todo el arte no es sino la historia enferma del esfuerzo por sostenerlo y auxiliarlo,
convocarlo a través de las obras, delimitarlo con los discursos, transformarlo en sus hábitos
más nocivos, expiarlo de su pasión y de su pasividad, educar su sensibilidad y, en definitiva,
liberarlo de embrutecimiento y la inopia congénita a la que ha sido condenado. Y todo ello,
sin embargo, a pesar de ella o él, o quién fuere, que se abre en ese espacio abismal que toma
cuerpo en cualquier muestra de arte.

Para cerrar este derrumbe del discurso mismo, sin el cual no nos atreveríamos a entrar en
sus dominios, sólo nos gustaría insistir a título de [auto]advertencia que, pese a todos los
esfuerzos “performativos” por realizar al espectador según el modo concreto de cada época, el
gusto particular de cada artista o el juicio del crítico, su historia es la de alguien que llega
antes de lo esperado, y se marcha después de lo previsto. Hasta aquí la vuelta de tuerca86. A
continuación nos gustaría volver sobre la historia de los giros estéticos que han alumbrado
nuevos modelos expositivos -o lugares para el espectador- desde mediados del siglo XX.

En primer lugar nos gustaría considerar el conjunto de trabajos que Dick Higgins agrupó
bajo la categoría intermedia87 . Un compendio heterogéneo de prácticas que, según el propio
Higgins, tenían como epicentro el Black Mountain College y las acciones musicales de John
Cage, pero también abarcaba el action painting, los environments, los happenings de Kaprow
o el Grupo Gutai, las experimentaciones audiovisuales del Fluxus, el performance art, el mail

86Esta reflexión respecto al espectador se sostiene en algunas consideraciones realizadas por Jacques Rancière a
propósito del espectador, ciertas ideas de Jacques Derrida respecto al lector y una lectura del “Gran Otro”
lacaniano. A este respecto véanse Jacques RANCIÈRE, El Espectador Emancipado, Bordes, Buenos Aires:
Manantial, 2010; Jacques DERRIDA, La Diseminación, Madrid: Editorial Fundamentos, 1997.
87Véase Dick HIGGINS. Horizons, the poetics and theory of the Intermedia. Poetics of the New. Carbondale:
Southern Illinois University Press, 1984.

~ 41 ~
art o parte del arte conceptual. Es cierto que el impulso indisciplinar88 de muchas de estas
prácticas las condujo a desbordar el espacio de la galería, pero sus lógicas también
contribuyeron a transformarlo. De hecho, podríamos considerar que incluso las propuestas
más radicalmente vanguardistas por abandonar el espacio del arte, como las Activities89 de
Kaprow, devolvieron al complejo heterotópico de la galería el modelo político del ágora en
forma de un arte del encuentro.

Tal como plantea Irene Calderoni el giro performativo de las prácticas intermediales
habría introducido el modelo del estudio en la exposición90 , propiciando la entrada de las
lógicas experimentales, procesuales, inmateriales y de específicidad espacial que definen el
estudio como un espacio de producción artística. El empuje intermedia de la acción habría
cuestionado así las lógicas representativas y objetuales de la galería, introduciendo el tiempo
de la producción en el corazón de la exhibición. En este sentido, las prácticas intermediales
estarían en la base de un estallido de paradigmas que reconfiguran la exposición según lógicas
temporales y desmaterializadas -en el caso del performance art y los happenings-, las lógicas
ambientales y procesuales -en el caso de los envoriments y las instalaciones- o incluso, las
lógicas participativas y relacionales a través de muchas de las actividades del Fluxus.

88 En El Legado de Jackson Pollock (1958), Allan Kaprow aventuraba tempranamente el movimiento de

expansión de las artes que conduciría a su generación a desbordar los formatos y espacios del arte: “ Cualquier
objeto puede convertirse en material para el nuevo arte: la pintura, las sillas, la comisa, las luces eléctricas y las
luces de neón, el humo, el agua, unos calcetines viejos, un perro, las películas y otras mil cosas que serán
descubiertas por la actual generación de artistas. Estos audaces creadores, no solo nos mostrarán, como si fuera
por primera vez, el mundo que siempre hemos tenido a nuestro alrededor sin que le prestáramos atención, sino
que además revelarán aconteceres - happenings- y sucesos inauditos…” en Allan KAPROW, “El legado de
Jackson Pollock”, en Jeff Kelley (ed.), Entre el arte y la vida: Ensayos sobre el Happening, Barcelona: Alpha
Decay, 2016, p. 52.
89 “[Las Actividades] participan directamente del mundo cotidiano, ignoran teatros y públicos, son más activas
que meditativas y están más cerca por su espíritu de los deportes físicos, las ceremonias, las ferias, la escalada,
los simulacros de guerra y las manifestaciones políticas.[…] De las seis categorías de happening, la Actividad es
la que se me antoja más emocionante y quizá también más arriesgada. Es la que se aparta en mayor medida de la
sombra de los precedentes artísticos y la menos profesionalizada; por lo tanto permite abordar libremente la
pregunta planteada antes, si la vida es un happening o bien si el happening es un arte de vida. Plantear la
pregunta me parece preferible a defender el happening como una forma artística desde el primer momento. La
Actividad parece arriesgada porque puede perder con suma facilidad su paradójica posición como vida artística y
arte de vida”,en Allan KAPROW, “Noticia detallada de los happenings”, en Jeff Kelley (ed.), Entre el arte y la
vida: Ensayos sobre el Happening… op.cit., p. 136.
90Irene CALDERONI, “Creating Shows: Some notes on exhibition aesthetics at the end of the sixties”, en Paul
O’Neill (ed.). Curating Subjects, London: Open Editions, 2007, pp. 66-83.

~ 42 ~
 En conjunto estas propuestas introdujeron modos de relación inmediatos con la audiencia
que rompían el marco descorporeizado de la mirada y el ilusionismo de la representación,
suscitando una toma de conciencia directa del espectador en el encuentro con el arte. Esta
situación, sin embargo, ha sido caracterizada en relación a la historia heroica de la action
painting y el body art según el modo de la “trinidad sacramental” que, de acuerdo con
O’Dorthy, elimina el cuerpo del espectador al identificarlo con el cuerpo del artista y el arte91 .
En este sentido, la corporalidad de la audiencia habría emergido a partir de ciertas posiciones
dentro del minimal art sobre la literalidad del objeto artístico.

Tal como sostiene Dorothea Von Hantelmann en The experiential turn el minimal art
habría introducido un modelo fenomenológico en la gramática del espacio expositivo,
conduciendo la experiencia del espectador a una conciencia topológica de su posición en el
espacio92. De acuerdo con Von Hantelmann, este modelo fenomenológico vendría a cuestionar
el modelo historiográfico heredado del siglo XIX, según el cual los espectadores eran
sometidos a la autoridad de la historia bajo un régimen escópico representativo. Desde esta
perspectiva, los objetos minimal habrían conducido la percepción del espectador hacia la
exterioridad del espacio, introduciendo una dimensión situacional que, como señala Hal
Foster, solicita al espectador “que explore el consecuencias perceptivas de una intervención
particular en un sitio determinado”93 . En este sentido, Foster sugiere que el minimalismo
habría preparado un análisis de las condiciones de la percepción que condujo a una crítica del

91 “Si el conceptualismo elimina a la Mirada y la convierte una vez más en la sierva de la mente, el body art,
como el de Chris Burden, identifica al espectador con el artista y al artista con el arte -una trinidad sacramental-.
El castigo del Espectador es uno de los temas del arte de vanguardia. Eliminar al Espectador identificándolo con
el cuerpo del artista y representar sobre ese cuerpo las vicisitudes del arte y de su proceso es una idea
extraordinaria. De nuevo percibimos el doble movimiento. Se hace posible la experiencia, pero solo al precio de
alienarla. Hay algo infinitamente patético en la figura solitaria que se encuentra en la galería para probar sus
límites, ritualizando los asaltos a su cuerpo, reuniendo una información escasa sobre la carne de la que no puede
desprenderse”, en Brian, O’DOHERTY. Dentro del cubo blanco: La ideología del espacio expositivo, Murcia:
CENDEAC, 2011, p. 59.
92Véase Dorothea Von HANTELMANN, “The Experiential Turn”, en Elizabeth Carpenter (ed.), On Performativity,
Vol. 1 of Living Collections Catalogue, Minneapolis: Walker Art Center, 2014. Disponible en línea: http://
walkerart.org/collections/publications/performativity/experiential-turn [Última consulta: 30/08/2019].
93Véase Hal FOSTER, “El quid del minimalismo”, en El Retorno De Lo Real. Madrid: Ediciones Akal, 2001, p.
41.

~ 43 ~
espacio expositivo94. Dentro de este pasaje son bien conocidas las críticas de Michael Fried en
torno a la literalidad del objeto minimalista que, según el autor, conduce la exposición a un
espacio intermedio de la experiencia que caracteriza como “teatralidad”. Desde las lógicas de
la especificidad del medio, Fried encontraba escandalosa la perdida de autonomía de la
escultura minimalista, que en su literabilidad y su durabilidad consagraba su existencia a la
dependencia de una audiencia. Algo que Fried consideraba intolerable para una sensibilidad
modernista95. En cualquier caso “la teatralidad” introduce una reconsideración de los espacios
de intermediación: la apertura del aparato expositivo a un espacio abierto y agónico, donde el
estatuto moderno de la cubo blanco y la caja negra entran en un tenso espacio de
negociación96.

Desde otras posiciones Rosalind Krauss también ha argumentado en contra del modelo
fenomenológico del minimal art, al considerar que articula el espacio según un tipo de
experiencia alienante. Desde su perspectiva, el sujeto fenomenológico del minimalismo
sacrifica la historia en orden a la intensidad de una experiencia inmediata y fragmentada
donde el espectador no encuentra espacio para la autorreflexividad97. En The cultural logic of
the late capitalist museum (1990) Krauss sostiene que, el régimen de experiencia que
introduce el minimalismo, corre en paralelo a la reconfiguración del museo sobre las lógicas
industriales y tecnológicas del capitalismo. Aunque quien ha sido más contundente en este
sentido es el historiador del arte Benjamin Buchloh, para quien la creciente centralidad de los
museos de arte contemporáneo se basa en la afirmación del nuevo orden financiero, “de la
cual la exhibición permanente de la transformación de la nada en plusvalía constituye su

94“En cuanto análisis de la percepción, el minimalismo preparó un análisis ulterior de las condiciones de la
percepción. Esto llevó a una crítica de los espacios del arte -como en la obra de Michae1 Asher-, de las
convenciones en su exposición -como en Daniel Buren-, de su status de mercancía -como en Hans Haacke-; en
una palabra, a una crítica de la institución del arte”, en Hal FOSTER, “El quid del minimalismo”… op.cit. p. 62.
95Véase Michael, FRIED,. "Arte y Objetualidad”, en Arte y objetualidad. Ensayos y reseñas, Madrid: Editorial la
Balsa de la Medusa, 2004, pp. 173-194.
96 En este sentido, Claire Bishop ha analizado recientemente las intersecciones entre la temporalidad que
introducen las propuestas coreográficas en la exposición, las nuevas tecnologías y las configuraciones híbridas
del espacio expositivo. Véase Claire BISHOP, 2018, op.cit. pp. 22-42.
97 Véase Rosalind KRAUSS, "The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum”, en October 54, 1990, pp. 3-17.

~ 44 ~
mejor ejemplo”98 . La posición de Buchloh insiste así en los vínculos entre los procesos de
desmaterialización del arte y el régimen especulativo del capitalismo financiero.

En base a los argumentos de Krauss, Dorothea von Hantelmann ha establecido una

correlación entre el giro experiencial del arte y la centralidad que el consumo y la producción
de experiencias han adquirido dentro de nuestras sociedades99. Para ello la autora retoma las
tesis que Thomas Schulze traza en The experience society, para quien en las sociedad de la
abundancia, la racionalidad económica se vuelve sobre los procesos de estetificación a través
de la maximización, el perfeccionamiento y la comercialización de la experiencia100. De
acuerdo a nuestra perspectiva, el paradigma de la vivencialidad emerge dentro de este proceso
como una reducción del modelo cognitivo de la experiencia, a la lógica perceptiva de una
vivencia intensa que proporciona una gratificación inmediata, efímera y sin residuos. En este
sentido, la economía experiencial del neoliberalismo no estaría basada en un modelo de
acumulación, sino en una lógica temporal próxima a las elaboraciones de Georges Bataille en
La noción de gasto (1949). Tal como sostiene Schulze se trata de un tipo de economía que
descansa en la potenciación del deseo y la demanda -y no tanto de la oferta y la necesidad- en
base a las lógicas de intensificación, espectacularización y eventualización de la vivencia.
Esta consideración sobre la economía experiencial del neoliberalismo, corre en paralelo a lo
que Bauman ha llamado “el evento de la exposición”101 , una lógica donde la experiencia
dominante del arte se cierra sobre la vida corta del evento comisarial y el valor extemporáneo
del trabajo artístico para satisfacer las normas del consumo global.

En otro orden, la tendencia a la desmaterialización del objeto artístico habría facilitado

nuevos modelos expositivos en torno las estrategias del arte conceptual y la emergencia de la
mediación comisarial. Con el giro discursivo de las artes se empezaron a enfatizar los

98BENJAMIN HEINZ-DIETER BUCHLOH, “La promesa Fraudulenta” en El museo como espacio de regeneración
[en línea] https://www.scribd.com/document/47473096/Buchloh-museo-como-Espacio-de-Regeneracion [Última
consulta: 30/08/2019]
99 Von HANTELMANN, 2014, op.cit., p. s/n.
100 Véase Gerhard SCHULZE, The Experience Society, London: Sage, 2005, pp. 55-57.
101Véase Zygmunt BAUMAN, "On Art, death and postmodernity–and what they do to each other”, en Hannula M.
(ed) Stopping the Process: Contemporary Views on Art and Exhibitions, Helsinki: NIFCA, 1998, pp. 21–34.

~ 45 ~
sistemas interpretativos que apelaban a la racionalidad del espectador a través de nociones
como concepto o discurso102. En este sentido, el fortalecimiento de las posiciones
comisariales en la década de los ’60 y las estrategias del arte conceptual durante los ’70
habrían revitalizado los relatos del arte enfatizando lo que con Michel Foucault podríamos
denominar el ámbito general de las declaraciones o los enunciados. Como apunta Paul
O’Neill, en este contexto las exposiciones se empiezan a percibir como poderosas herramienta
de subjetivación con las que actuar el dominio de de los discursos, relanzando los modelos
semióticos de la experiencia103 .

Naturalmente el interés por el discurso estaba informado por el giro lingüístico de la

teoría y las corrientes postestructuralistas que postulaban “la teoría como una práctica de
intervención”, haciendo circular la noción de performatividad a través del lenguaje. En la
década de los ’90 estos modelos cognitivos y semióticos de la experiencia fueron informados
por las consideraciones en torno al museo y la colección como espacios de poder y violencia
introducidas por la New Museology y la crítica institucional104. Este planteamiento habría
originado dos tendencias: una orientación más autorreflexiva sobre el archivo y la institución
en relación al poder, y otra orientación más explosiva en torno a la “compulsión por
archivar” (Rolnik). Ambas tendencias estarían en la base de las epistemologías decoloniales y
feministas que centran gran parte de la atención de algunos museos y centros de arte
contemporáneos.

102 En El arte después de la Filosofía (1969), Joseph Kosuth plantea algunas de las orientaciones más radicales
de las corrientes conceptuales, situando el nominalismo duchampiano y los ready-mades como uno de los
primeros referentes del arte conceptual. Las posiciones de Kosuth ejemplifican el modo en que la galería pasa a
ser una partitura semiótica sobre el desplazamiento de las “apariencias” a las funciones reflexivas, analíticas y
lingüísticas del “concepto”. En este sentido, las posiciones de Kosuth son próximas al grupo Art & Language.
Véase Joseph KOSUTH. “Art after philosophy”, en Art After Philosophy and After. Collected Writings 1966,
Cambridge: MIT Press, 1998, pp. 13-32.
103Véase Paul O'NEILL, “La emergencia del discurso curatorial: Desde el final de los años sesenta hasta el
presente.”, en Exit Book: revista de libros de arte y cultura visual, n.º 17, 2012, p. 10.
104Veáse Peter VERGO, “Introduction”, en Peter Vergo (ed.), The New Museology, London: Reaktion Books,
1989, pp. 1-6.

~ 46 ~
 En este contexto, el movimiento decisivo pasa por pensar la colección en clave de
archivo105, en la medida en que el archivo desjerarquiza el corpus de la historia del arte,
haciendo saltar el orden bibliotecario y “pinacotenal” de la tradición106 . En este sentido, las
consideraciones metodológicas que introduce la noción de archivo permiten revelar el
presupuesto etnocéntrico de la colección y las estructuras de poder que han configurado la
disciplina de la historia del arte y el museo moderno a través de determinación técnica del
archivo107 y la performatividad del gesto archivador. De acuerdo a estas ideas, se desarrollan
modelos arqueológicos y archivísticos que cuestionan el paradigma historiográfico heredado
del siglo XVIII a través de las narrativas de la diferencia y la idea derridiana de que el archivo
no apunta al espacio de “lo que ha sido”, sino a la potencia acontecial de un porvenir108 -un

105 Para la evaluación de la noción de archivo -formal- nos hemos remitido a los dos autores que más han
contribuido a la conceptualización del archivo dentro y fuera de las artes. En este sentido, las elaboraciones de
Michel Foucault en Las palabras y las cosas, y de Jacques Derrida en Mal de archivo son los dos pilares que
sustentan nuestra aproximación. A este respecto véanse Michel FOUCAULT, La Arqueología del saber. México:
Siglo XXI, 1979; Jacques DERRIDA, Mal de Archivo: Una impresión freudiana. Madrid: Trotta, 1997; Miguel
MOREY. “El lugar de todos los lugares”, en Escritos Sobre Foucault. Madrid: Sexto Piso, 2014, pp. 187-213.
106“Si la biblioteca remite directamente a una tradición es porque su tarea es defender militarmente el presente
respecto a cualquier critica, sentando la verdad del presente en la necesidad que se desprende de la tradición:
estamos donde estamos porque necesariamente tenemos que estar aquí, ya que nuestra tradición ha sido la que ha
sido. (..) Lo que nos muestra la mirada del archivista es este aspecto torvo del saber que se aposenta en la
biblioteca de nuestra tradición. Y a este aspecto el archivero le contrapone otro, diametralmente opuesto en su
dinámica misma. (…) Para el punto de vista del archivero, se trata también de combatir ese orden de la memoria,
que no deja de ser la otra cara del orden del reconocimiento, siempre satisfactorio para con nosotros, legitimador
de lo que somos”, Miguel MOREY. “El lugar de todos los lugares”, en Escritos Sobre Foucault. Madrid: Sexto
Piso, 2014, p. 2013.
107“Otra forma de decir que el archivo, como impresión, escritura, prótesis o técnica hipomnémica en general,
no solamente es el lugar de almacenamiento y conservación de un contenido archivable pasado que existiría de
todos modos sin él, tal y como aún se cree que fue o que habrá sido. No, la estructura técnica del archivo
archivante determina asimismo la estructura del contenido archivable en su surgir mismo y en su relación con el
porvenir. La archivación produce, tanto como registra, el acontecimiento. Ésta es también nuestra experiencia
política de los media llamados de información”, en Jacques DERRIDA. Mal de Archivo: Una impresión freudiana.
Madrid: Trotta, 1997, p. 24.
108 “En un sentido enigmático que se aclarará quizá (quizá, ya que nada debe ser seguro aquí, por razones
esenciales), la cuestión del archivo no es, repitámoslo, una cuestión del pasado. No es la cuestión de un concepto
del que dispusiéramos o no dispusiéramos ya en lo que concierne al pasado, un concepto archivable del archivo.
Es una cuestión de porvenir, la cuestión del porvenir mismo, la cuestión de una respuesta, de una promesa y de
una responsabilidad para mañana. Si queremos saber lo que el archivo habrá querido decir, no lo sabremos más
que en el tiempo porvenir. Quizá. No mañana sino en el tiempo por venir, pronto o quizá nunca. Una
mesianicidad espectral trabaja el concepto de archivo y lo vincula, como la religión, como la historia, como la
ciencia misma, con una experiencia muy singular de la promesa”, en Jacques DERRIDA, Mal de Archivo, op. cit.
p. 44.

~ 47 ~
nuevo comienzo- a través de un proceso infinito de iteraciones que reconfiguran el espacio del
arkhé -el mandato-.109

Desde esta perspectiva, el recurso a los re-enactments dentro del marco cultural de las
artes vivas participa del entusiasmo generalizado respecto a los modelos arqueológicos y los
procesos de actualización que revelan las posibilidades inscritas en los archivos y repertorios
culturales. En este sentido son bien conocidas las ideas de André Lepecki respecto al cuerpo
como archivo y las potencialidades corpóreas y afectivas de la reencarnación. Para Lepecki el
deseo de archivo de la danza no pasa por la fijación nostálgica en un pasado -como sugiere
Foster respecto a las artes visuales-, sino por la liberación de las posibilidades no realizadas
que el archivo mantiene en reserva110.

Para completar este bosquejo nos gustaría acabar sometiendo a consideración el conjunto
de prácticas sobre las que Nicolas Bourriaud formalizó la estética relacional111. Según
Bourriaud las prácticas relacionales ponen en perspectiva la esfera de las interacciones
humanas, proponiendo el arte como un espacio de producción de formas de sociabilidad. En
este sentido, la definición de Bourriaud contrasta con las visiones que definen el arte como
espacio ficcional que juega activamente con formas de visibilidad y enunciación para
reconfigurar lo que Jacques Rancière llama “el reparto de lo sensible”. De este modo el giro
relacional del arte se habría formalizado en torno a la creación de comunidades temporales a
través de la participación efectiva de la audiencia en el espacio de producción de la obra. Esta

109 “Arkhé, recordemos, nombra a la vez el comienzo y el mandato. Este nombre coordina aparentemente dos
principios en uno: el principio según la naturaleza o la historia, allí donde las cosas comienzan -principio físico,
histórico u ontológico-, mas también el principio según la ley, allí donde los hombres y los dioses mandan, allí
donde se ejerce la autoridad, el orden social, en ese lugar desde el cual el orden es dado -principio nomológico-”,
en Jacques DERRIDA, Mal de Archivo, op. cit. pp. 9-13.
110Véase André LEPECKI, "El cuerpo como archivo: El deseo de recreación y las supervivencias de las danzas”,
en Isabel de Naveran y Amparo Écija (eds.), Lecturas sobre Danza y Coreografia, Madrid: Artea Editorial, 2013,
pp. 63 -84.
111 En Estética Relacional (2002) Bourriaud trata de articular un marco conceptual para algunas de prácticas
desarrolladas en la década de los ’90 por artistas como Rirkrit Tiravanija, Vanessa Beecroft, Philippe Parreno,
Christine Hill, Pierre Huygue, o Henrik Plenge Jacobsen, entre otros/as. Véase Nicolas BOURRIAUD. “Prólogo”,
en Estética Relacional, Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008, pp. 5-8. De forma paralela a la propuesta de
Bourriaud han surgido otros marcos conceptuales como las estéticas de la emergencia de Reinaldo Laddaga o el
arte de contexto de Jordi Claramonte. Desde nuestro punto de vista, estas propuestas son mas matizadas y
divergen en puntos sustanciales de los planteamientos de Bourriaud. No obstante, atendiendo al impacto y la
recepción de la propuesta de Bourriaud en el ámbito expositivo, hemos optado por suscribir nuestra reflexión al
marco relacional de la estética propuesta por Bourriaud.

~ 48 ~
consideración no solo implica un desbordamiento de las nociones clásicas de obra y autoría,
también desplaza la posición del espectador al ámbito de la producción efectiva a través de
nociones como la participación o colaboración.

Desde el punto de vista que nos ocupa, este giro habría propiciado la entrada de una serie
de modelos comunitarios, participativos y colaborativos que definen el medio expositivo
como “un intersticio social”112 o un espacio de encuentro “donde se instalan estas
colectividades instantáneas, regidas por el grado de participación exigido al espectador por el
artista, la naturaleza de la obra y los modelos de lo social propuestos o representados”113.

La radicalidad de la propuesta de Bourriaud, sin embargo, ha sido contestada desde

diversas posiciones en orden al modelo consensual de la comunidad y la política que articula.
En Crítica de la estética relacional (2007) y Antagonismo y estética relacional (2004) Stewart
Martin y Claire Bishop, respectivamente, han llamado la atención sobre los límites políticos
de la propuesta de Bourriaud. Claire Bishop ha recurrido a las elaboraciones de Chantal
Mouffe y Ernesto Laclau sobre una política antagonista para desarmar el supuesto
democrático y la idea utópica de comunidad que sostienen estas prácticas, sostenidas en el
reconocimiento y la simple idea de la agregación -el estar juntos- como fundamentos de la
política114.

A este respecto Jacques Rancière ha sido más explícito al señalar que muchas prácticas
relacionales no solo están basadas en un orden consensual - y por tanto policial y conservador,
según los términos del propio autor-, sino que además en virtud de una lógica archiética

112 “El intersticio es un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio distintas
de las vigentes en este sistema, integrado de manera más o menos armoniosa y abierta en el sistema global. Este
es justamente el carácter de la exposición de arte contemporáneo en el campo del comercio de las
representaciones: crear espacios libres, duraciones cuyo ritmo se contrapone al que impone la vida cotidiana,
favorecer un intercambio humano diferente al de las "zonas de comunicación" impuestas”, en Nicolas
BOURRIAUD, Estética Relacional… op.cit., p. 15.
113 Ibid., p.17.
114Véase Claire BISHOP "Antagonism and relational aesthetics”, en October 110, 2004, pp. 51-79; Claire Bishop
"The Social Turn: Collaboration and Its Discontents.”, en Artforum 44, n.º 6, 2005, pp. 178-190; Stewart
MARTIN, "Critique of Relational Aesthetics”, en Third Text 21, n.º 4, 2007, pp. 369-86.

~ 49 ~
identifican y suprimen al mismo tiempo las formas del arte y las formas de la política115. Las
consideraciones de Rancière llaman la atención sobre la forma en que Bourriaud define el arte
directamente como un modo de producción social, abogando por la efectividad de la forma
artística y suprimiendo la potencia mediadora de la ficción. De acuerdo a esta perspectiva,
Rancière sostiene que el arte pretendidamente crítico ha quedado reducido o bien a unas
prácticas artísticas sin carga disensual, o bien a otras que suprimen la función del arte como
proveedor de dispositivos visuales certificando la máxima “de que no hay nada que ver”116.
En este sentido, la posición de Rancière se cierra sobre lo que llama el régimen estético de las
artes, donde la noción de eficacia no puede ser traducida de forma directa a una política
efectiva en la medida en que el arte descansa en la producción de ficciones que rearticulan las
posiciones efectivas que ocupan las formas de lo visible, lo decible y lo posible.

En cualquier caso, este intenso debate sobre la participación y la comunidad suscitado por
la estética relacional ha contribuido a ampliar los horizontes de las propuestas que abordan la
exposición como un espacio de encuentro117. En este sentido, Katya Garcia-Anton ha
identificado algunas propuestas que amplían el horizonte de las prácticas relacionales sobre
modelos antagonistas y dialógicos basados en mecanismos de agencia compartida118.

El conjunto de giros que hemos presentado pone de relieve lo que podríamos llamar el
vocabulario de lo performativo en la exposición -procesualidad, corporalidad,
experiencialidad, relacionalidad, etc.- y las formulaciones que constituyen esa figura lateral a
la historia del arte del espectador que hemos presentado como su ficción más inadvertida. La
diferencia entre los posicionamientos que hemos presentado y el que nos gustaría sostener, es

115Véase Jacques RANCIÈRE. “Problemas y transformaciones del arte crítico”, en Sobre Políticas Estéticas.
Barcelona: Univ. Autònoma de Barcelona, 2005, pp. 37-55.
116Véase Jacques RANCIÈRE. “El giro ético de la estética y la política”, en El malestar en la estética, Buenos
Aires: Clave Intelectual, 2012, pp. 133-161.
117Para un mayor desarrollo de las posiciones y debates sobre las prácticas participativas puede verse Claire
BISHOP (ed.). Participation. Documents of Contemporary Art. London; Cambridge, Whitechapel; MIT Press,
2006.
118Véase Katya GARCIA-ANTON, “Slaves to the Rhythm. Performing Sociability in the Exhibitionary Complex”,
en On Curating Issue 15: Performing the Exhibition, Vol.15, Ζürich: Oncurating, 2013, pp. 24-34.

~ 50 ~
que nuestro punto de partida concibe al espectador como la fisura de cualquier régimen
performativo, es decir, el espacio de inconmensurabilidad que retira la experiencia y la
subjetividad de los marcos de comprensión y evaluación que amenazan con reducir la
recepción al modelo del gobierno foucaultiano, al modelo de la policia ranceriana o al
modelo, tal vez más manido, de la hegemonía gramsciana. De acuerdo a nuestra perspectiva,
el espectador se plantea como una sustracción, un momento destituyente o un espacio de
suspensión donde cualquier performativo corre el riesgo de arruinarse, perderse, modificarse o
desviarse del modelo que lo anima. A través de esta consideración, los discursos de la
performatividad se sitúan en un momento de fragilidad que, aunque reconoce los efectos
conformadores de las prácticas, las instituciones y los discursos del arte, los socava y los hace
pasar sobre la ausencia misma que gobiernan, administran y, eventualmente, reforman.

De acuerdo a estas ideas sostenemos que el paradigma de la vivencialidad recoge las

gramáticas de lo performativo y las pone a jugar en las nuevas condiciones que definen el
metabolismo institucional según el gobierno de lo cultural. Esta consideración exige atender
tanto a la forma en que el aparato expositivo es absorbido dentro de la racionalidad neoliberal
como un dispositivo de producción biopolítico, como a las correlaciones entre el modelo de la
vivencialidad, las nuevas economías experienciales, y las dinámicas neoliberales que definen
la cultura como un recurso para la normalización y la modelización social. Para desarrollar
esta perspectiva presentaremos las dinámicas que han animado el advenimiento del ámbito del
comisariado en artes vivas y el giro de la teoría institucional del arte sobre la recepción como
un proceso de cercamiento de la vida que, lejos de reconocer la competencia política de los
sujetos, tiende a interpretarlos como objetos a los que procesar, normalizar o fidelizar.

3.1.2. El movimiento de los comisarios

En este apartado se sitúan los factores que condicionan la performatividad de la

exposición en relación a las políticas comisariales, la nueva institucionalidad y la agenda
neoliberal. A través de esta caracterización se plantea la forma en la que el aparato expositivo
es absorbido dentro de la racionalidad neoliberal como un dispositivo cultural de producción

~ 51 ~
biopolítica, es decir, un dispositivo que regula la vida desde su interior, siguiéndola,
interpretándola, absorbiéndola y rearticulándola bajo el paradigma de la vivencialidad119 .

En la medida en que determinan la aparición pública del arte, las exposiciones

constituyen una de las principales instancias de debate del arte contemporáneo. En las últimas
décadas su producción ha aumentado espectacularmente dando lugar a una diversidad extrema
de propuestas. Como ha señalado Paul O’Neill el aumento, la centralidad y la diversidad de
las exposiciones corre en paralelo a la emergencia de la figura del comisariado que, desde en
los años ’60, da prioridad al espacio expositivo como una instancia de mediación y debate
frente al papel autónomo de las obras de arte120 .

En el texto epigonal El giro comisarial: de la practica al discurso (2007) O’Neill

presenta al comisariado como una figura que se desliza entre la práctica, el discurso y la
recepción, pero también en el ámbito de la gestión, el management y las pujantes industrias
culturales. La constitución poliédrica de esta figura dentro del sistema arte es un reflejo más
de las dinámicas que venimos planteando respecto a la performatividad de la exposición, es
decir, la fusión de los modelos de eficacia cultural -que asociamos a las visiones del comisario
como creador que postula Bruce Altshuler-, y los modelos de eficiencia económica - que
asociamos al comisario como facilitador de las nuevas economías creativas que apunta
Ferguson- coinciden hasta el punto de fundirse en el nuevo complejo tecnológico del arte
global. Siguiendo este planteamiento, las exposiciones no pueden ser analizadas únicamente
como aparatos estéticos, sino como complejos dispositivos culturales orientados por el ámbito
competencial del comisariado, y dirigidos a producir un conjunto de valores y relaciones
sociales prescritas para la audiencia.

119Véase Michael HARDT & Antonio NEGRI, “La producción biopolítica”, en Imperio, Barcelona: Paidós, 2005,
pp. 37-55.
120 “Seth Siegelaub utiliza el término desmitificación para establecer el cambio de las condiciones en la
producción de exposiciones, a partir de las cuales los comisarios empezaron a hacer visible el componente de
mediación en los ámbitos de formación, producción y distribución de una exposición: “Creo que en nuestra
generación nos creíamos capaces de desmitificar el papel del museo, el papel del coleccionista, y la producción
artística; por ejemplo, la forma en la que el tamaño de una galería afecta la producción del arte, etc. En este
sentido intentamos desmitificar las estructuras ocultas del mundo del arte” ”, en Paul O'NEILL, “La emergencia
del discurso curatorial: Desde el final de los años sesenta hasta el presente.”, en Exit Book: revista de libros de
arte y cultura visual, n.º 17, 2012, p. 10.

~ 52 ~
 Dentro de la historiografía, la mayor parte de los teóricos coinciden en situar la formación
del comisariado en artes vivas en la década de los ’90, dentro de un momento de especial
visibilidad del sector que Michael Brenson bautizó como “el movimiento de los
comisarios”121. En este contexto el trabajo de Lois Keidan al frente de la Live Art
Development Agency (LADA) y el Institute of Contemporary Arts (ICA) se señala como una
contribución esencial para la rápida generalización de la categoría de live art por el resto del
continente europeo. La propia Keidan ha señalado las diferencias entre el marco cultural del
live art promovido en Europa, y la agenda establecida por RoseLee Goldberg en Estados
Unidos sobre una genealogía disciplinar de las artes visuales. Según Keidan el live art es un
marco cultural que desborda las genealogías escénicas y visuales orientado en base a la
vivencialidad 122. En este sentido, Beth Hoffmann ha señalado que el live art no emerge de un
modelo de afinidades positivas y similitudes formales entre las prácticas, sino a partir de un
principio de no-identidad, de una laguna en la definición que sostiene el mito de la
liminalidad transgresiva sobre su indefinición como estrategia cultural123 . De acuerdo con
Hoffmann, el live art no es una forma en absoluto, sino una especie de espacio retórico y
comisarial que supuestamente opera en los márgenes culturales y estéticos evitando el
reconocimiento institucionalizado. En palabras de Keidan el live art representa un “desafío a
las formas recibidas de hacer, pensar y ver, y una manera de abrir las fronteras de cualquier
agenda política, social o cultural”124. Sin embargo, este mito de la “liminalidad cultural” del
live art ha sido contundentemente constestado por Philip Auslander en Liveness: Performance

121 Véase Michael BRENSON, "The Curator's Moment”, en Art Journal 57, n.º 4,1998, pp. 16-27.
122Véase Lois KEIDAN, Run Riot: Entrevista de Lyn Gardner a Lois Keidan (04/03/19) Disponible en línea:
http://www.run-riot.com/articles/blogs/lyn-gardner-talks-lois-keidan-20-years-live-art-development-
agency[Última consulta: 30/08/2019].
123Véase Beth HOFFMANN. "Radicalism and the Theatre in Genealogies of Live Art.”, en Performance Research
14, n.º 1, 2009, p.101.

Lois KEIDAN. Live Art: National Arts and Media Strategy: Discussion Document on Live Art .London: Arts
124

Council, 1999, p. 1.

~ 53 ~
in a Mediatized Culture (2008)125 . En primera instancia el estudio de Auslander revela la
posición hegemónica que las lógicas del liveness ocupan dentro de los discursos y las
prácticas culturales, tanto en los “escenarios performativos”, como en las escenas mediales de
los medios de comunicación. Esta sencilla consideración pone en perspectiva que la supuesta
subversión disciplinar e institucional del arte vivo como estrategia cultural no es una
excepción dentro de las políticas culturales, sino la misma norma que se administra como
reclamo dentro de las retóricas experienciales del neoliberalismo y las lógicas de
eventualización de las culturas mediatizadas. A este nivel la vivencialidad se expone
claramente como una estrategia ideológica asociada a un conjunto de significados y -vitalidad,
riesgo, intensidad, autenticidad, espontaneidad, inmediatez, presencialidad, etc.- que mueven
la cultura dentro de los hábitos de consumo y producción que articulan el paradigma de la
vivencialidad en la condición neoliberal.

Desde otro punto de vista, Juan Albarrán ha señalado la correlación histórica entre el
marco cultural del live art y las políticas laboristas de Tony Blair en torno a las industrias
creativas 126. Un programa socioeconómico basado en la “culturalización” de la economía que,
entre otras cosas, realzaba la vida a través del protagonismo del multiculturalismo encarnado
en la obra de los jóvenes artistas británicos. De acuerdo con Gerald Running127 el objeto de
estas políticas consistía en el empuje de las lógicas de la creatividad y la innovación cultural
como uno de los principales activos económicos y sociales del país. En este sentido, como ha
notado George Yúdice, lo que subyace en esta idea de la cultura es una nueva concepción que
se aparta tanto del modelo del enaltecimiento ilustrador (Schiller) como del modelo
antropológico de la forma de vida (Williams) para definir la cultura como un recurso

125 Apoyándose en el concepto de mediatización de Buadrillar, Auslander sostiene una escena en la que la
vitalidad está caracterizada por la dominante cultural, tecnológica y económica de los medios de comunicación.
Sin embargo, la tesis de Auslander no conduce a la consabida escena del espectáculo y la simulación de
Buadrillar, sino que se bifurca para conducirnos a un escenario donde los pares inmediato/mediato, real/ficción,
auténtico/falso, cuerpo/máquina o repertorio/archivo que caracterizan parte de los debates del live art, se ven
superados por las nuevas condiciones de la reproducción social y la escena de nuestra vidas en línea. Véase
Philip AUSLANDER. “Conclusion”, en Liveness. Performance in a Mediatized Culture. London; New York:
Routledge, 2008, pp. 183-188.
126 Véase Juan ALBARRÁN, “Más allá del trabajo” en Performance y arte contemporáneo… op.cit. p. 161.
127Véase Gerald Running. “Culture Industry. Enlightenment as Mass Deception”, en Gerald Raunig; Antonio
Negri; Aileen Derieg (eds.), Factories of Knowledge, Industries of Creativity. Los Angeles: Semiotext(e), 2013,
pp. 191-203.

~ 54 ~
disponible que, en primer término, implica su gestión y administración128 . En este sentido, la
cultura ya no se valora ni se comprende como algo trascendente, sino como una reserva
disponible que puede ser administrada. De esta forma, el recurso a la cultura se propone como
una estrategia de normalización social basada en el predominio de la diversidad y las lógicas
multiculturalistas de la llamada economía creativa. Según Yúdice este proceso ha replegado el
arte sobre una concepción expandida de la cultura articulada en base a criterios utilitarios129
que se propone capaz de resolver y afrontar todo tipo de problemas. En este contexto, tal
como ha señalado Albarrán las artes vivas formaban parte del extenso programa del cool
Britannia para relanzar la debilitada economía británica.

En cualquier caso la aceptación del live art en el ámbito de los museos es un fenómeno
mucho más reciente. Suele asociarse con la apertura de los departamentos especializados y la
generalización de las muestras de performance art y coreografía130. De acuerdo con Bishop,
este proceso estaría en relación con la pérdida de criticidad de las artes visuales. Desde
nuestra perspectiva estos argumentos tendrían que apoyarse sobre las estrategias que han
orientado las políticas comisariales y museísticas de los marcos productivos al ámbito de la
recepción. Como apunta O’Neill las propias transformaciones dentro del campo competencial

128 George YÚDICE. El recurso de la cultura: usos de la cultura en la era global. Barcelona: Gedisa, 2003, p. 13.
129 “El arte se ha replegado completamente en una concepción expandida de la cultura capaz de resolver
problemas, incluida la creación de empleos. Su propósito es contribuir a la reducción de gastos y a la vez
mantener un nivel de intervención estatal que asegure la estabilidad del capitalismo. Dado que en la esfera
cultural casi todos sus actores han adherido a esta estrategia, la cultura ya no se experimenta, ni se valora ni se
comprende como trascendente” en George YÚDICE, El recurso de la cultura: usos de la cultura en la era
global… op.cit., p. 26.

130 “El MoMA creó su Department of Media and Performance Art en 2006. La Tate Modern, una de las
instituciones más dinámicas a este respecto, albergó sus primeras actividades sobre performance poco después de
su apertura, en 2003, con el programa Live Culture, coproducido por LADA. Desde entonces y hasta la
actualidad, Tate ha desarrollado varios proyectos sobre performance, y en 2012 abrió un nuevo espacio, The
Tanks, para alojar propuestas instalativas, videográficas y de live art. Otros muchos museos, con más o menos
constancia y fortuna, han seguido los pasos marcados por el centro londinense, mientras las bienales
internacionales incorporan con naturalidad la performance hasta el punto de que sus visitantes se sentirían
extraños si no encontrasen «arte vivo» en las salas”, en Juan ALBARRÁN, “Comisariar la performance” en
Performance y arte contemporáneo… op.cit. pp. 169-170.

~ 55 ~
del comisariado habrían influido decisivamente en el giro educativo de lo curatorial y en el
énfasis de la recepción en detrimento de la producción131.

En este punto las contribuciones de Irit Rogoff y Beatrice von Bismarck resultan
esenciales para captar el desplazamiento de lo que Mick Wilson llamó “el momento
focualtiano del arte” en referencia a la hegemonía del discurso, hacia la cuestión de la
recepción. Rogoff se ha referido a este desplazamiento como el giro educativo del
comisariado132, mientras que Beatrice von Bismarck lo ha tematizado como el paso del
comisariado a la curatoría. De acuerdo con Bismarck lo curatorial desplaza la concepción que
definía la exposición como un espacio donde mostrar objetos valiosos, para abordarla como
un marco cultural donde enfatizan las dimensiones relacionales de la presentación.133 Nora
Sternfeld y Luisa Ziaja han propuesto la categoría de “curatoría postrepresentacional” para
estos nuevos enfoques que conciben el campo del comisariado como una práctica de
intervención que integra la socialización y discusión de los archivos, y las tareas de
organización y creación de comunidades y enfoques educativos.

Desde esta perspectiva resulta evidente que la aceptación del live art no deriva tanto del
interés del los artistas por el medio expositivo, como de las estrategias que han conducido al
comisariado a ensayar nuevos modelos de eficacia. En este sentido parece plausible plantear
que las dinámicas de innovación en el campo competencial del comisariado hayan buscado
teorizar la criticidad de la exposición sobre los elementos relacionales, procesuales, corporales
y presenciales de las artes vivas. De esta forma el privilegio que el cuerpo y “lo vivo” han
alcanzado en las exposiciones debe extender sus consideraciones sobre la configuración de un
nuevo metabolismo institucional que incorpora la recepción como un eje prioritario de
actuación.

131Véase Paul O'NEILL, “Curating as a medium of artistic practice: the convergence of art and curatorial
practices since the 1900s”, en The Culture of Curating and the Curating of Culture(S). Cambridge,
Massachusetts; London, England: The MIT Press, 2012, p. 31.
132 Véase Irit ROGOFF, "El Giro”, en Arte y políticas de identidad n.º 4, 2011, pp. 253-266.

Véase Nora STERNFELD & Luisa ZIAJA, "What comes after the show? On Post-representational Curating.” En
133

Dorothee Richter (ed.), en On Curating Issue 15: From the world of art archive, Vol.14, Ζürich: Oncurating,
2012, pp. 21-24.

~ 56 ~
 3.1.3. El museo relacional y las galerías vivientes

En este apartado nos gustaría sintetizar las elaboraciones en torno a las cuales sostenemos
la aproximación a la performatividad de la exposición bajo un aparato de lectura crítico que
cuestiona el paradigma del museo relacional134 en base a las conexiones entre vivencialidad y
neoliberalismo.

En las sociedades contemporáneas la idea moderna del museo como un depósito neutral
que suspende la domiciliación de los archivos culturales se ha visto claramente desbordada
por las condiciones de la posmodernidad. El colapso de las categorías modernas y el
desbordamientos de las domiciliaciones occidentales de la cultura han hecho saltar por los
aires la idea ilustrada y compiladora del museo enciclopédico en base a la noción de archivo.
Por otro lado, las configuraciones globales del poder contemporáneo y el estrechamiento entre
los sistemas productivos y reproductivos han propiciado un cambio sustancial del
metabolismo institucional, proyectando nuevas formas de gobierno y dominación a través de
los procesos de culturalización. En este contexto, el rol de los museos de arte contemporáneo
se ha vuelto sobre las nuevas condiciones de la reproducción social, donde la creación de
formas de subjetividad y sociabilidad ha devenido central para la diversificación de los
mercados y el sostén de la gubernamentalidad neoliberal en una época marcada por pactos
sociales decrecientes y nuevas formas de explotación cognitiva.

En esta nueva escena los museo de arte contemporáneo se han planteado como
promotores del cambio social dentro de un paradigma relacional que nos devuelve la imagen
de las fábricas de lo social. Sin embargo, esta situación es bastante equívoca en la medida en
que, las propias instituciones que se reivindican como agentes emancipadores, funcionan
también como poderosos mecanismos de normalización. Dentro de las ambigüedades
constitutivas de la propuesta del museo relacional, como hemos visto “lo vivo” ha adquirido

134 Para una caracterización más amplia de lo relacional en el museo véase John BYRENE, Elionor MORGAN,
November PAYNTER, Aida SÁNCHEZ (eds.). The Constituent Museum: Constellations of Knowledge, Politics and
Mediation : A Generator of Social Change. Amsterdam: Valiz, 2018; Manuel BORJA-VILLEL. "El museo
interpelado”, en Objetos relacionales. Colección MACBA 2007, 2002. Disponible en línea: http://
www.macba.cat/PDFs/borja_villel_colleccioCAS.pdf [Última consulta: 30/08/2019].

~ 57 ~
un protagonismo creciente en un contexto marcado por la expansión neoliberal sobre la
producción y el consumo de experiencias.

En base a estas ideas nos gustaría sostener que, dentro del paradigma de la vivencialidad,
el aparato de la exposición se desplaza hacia el programa biopolítico de los dispositivos
culturales 135, definiendo la performatividad de la exposición como un espacio de
procesamiento energético, corporal, afectivo, subjetivo y organizativo de los cuerpos y las
relaciones sociales136. Es decir, extendiendo sus efectos sobre el dominio de “lo vivo”
entendido como el conjunto de competencias y facultades [re]productivas de los individuos
más allá de la escena convencional del trabajo.

De acuerdo a estas elaboraciones la galería vivente se propone como un aparato teórico

para analizar las relaciones entre vivencialidad y neoliberalismo de acuerdo a las condiciones
biopolíticas y performativas del nuevo metabolismo institucional. De este modo se pretende
ofrecer una lectura crítica sobre los procesos de producción de subjetividad y sociabilidad
dentro del marco del museo relacional y, concretamente, de las exposiciones de live art. La
tesis de este modelo teórico sostiene una nueva configuración del medio expositivo que se
realiza a través de la producción de formas de subjetividad y el consumo radical de las
energías, acciones y posibilidades humanas, procesando los márgenes de diferenciación y
reduciendo la singularidad a formas culturales estandarizadas y homologadas para su
circulación.

En este contexto, la galería viviente nos habla tanto de los repliegues del modelo
biológico sobre el modelo político que redistribuyen los juegos de poder y resistencia, como
de las transducciones y giros entre los modelos culturales, empresariales y tecnológicos que
orientan la performatividad del dispositivo. El término “viviente” se introduce para señalar la
condición espectral que la vida ha adquirido en nuestra contemporaneidad, cuestionando los

135 Véase Giorgio AGAMBEN. "¿Qué es un dispositivo?". En Sociológica (México) 26, n.º 73, 2011, pp 249-64.
136 “En la posmodernización de la economía global, la creación de riqueza tiende cada vez más hacia lo que
denominamos producción biopolítica, la producción de la misma vida social, en la cual lo económico, lo político
y lo cultural se superponen e infiltran crecientemente entre sí”, en Michael HARDT & Antonio NEGRI, Imperio…
op.cit., p. 6.

~ 58 ~
presupuestos ideológicos que dibujan la vida como un dato inmediato en base a la
presencialidad y la relacionalidad que articulan el paradigma de la vivencialidad. A través de
esta precisión nos gustaría llamar la atención sobre los modos en los que las mediaciones son
conducidas a un espacio de transparencia y naturalización en orden a una vivencia inmediata,
optimizada y consumible, o directamente suprimidas en base a una identificación entre las
formas de la política y las formas del arte. De esta modo queremos orientar las lecturas en
base a los factores ideológicos, económicos y políticos que reducen el campo de lo relacional
a las lógicas inmediatas de la vivencia, situando al cuerpo y “lo vivo” en el centro de los
aparatos productivos del museo. Este posicionamiento exige introducir algunos
cuestionamientos conceptuales y metodológicos que, desde el reconocimiento de la
espectralidad la vida y la nueva condición de la cultura como recurso, permitan orientar una
lectura de las prácticas expositivas y los dispositivos institucionales de acuerdo a las
relaciones de poder que articulan el campo de las artes y las conexiones entre el paradigma de
la viviencialidad y las lógicas experienciales del neoliberalismo.

De acuerdo con las elaboraciones expuestas a lo largo del trabajo lo que propone el
modelo de la galería viviente es contrapuntear las relaciones entre biopoder, vivencialidad y
neoliberalismo en las arquitecturas de live art (1) al nivel biopolítico de una crítica al
gobierno y las formas de dominación de los cuerpos y las subjetividades; (2) al nivel
cognitivo de una crítica a los regímenes de experiencia; (3) a nivel fenomenológico de una
crítica a las configuraciones espacio-temporales; (4) al nivel ideológico de una crítica al
discurso y los valores.

A través de esta orientación analítica se recorren las correlaciones que vinculan la

estrategia cultural del live art con las nuevas configuraciones biopolíticas del metabolismo
institucional, atendiendo a las dinámicas ideológicas que articulan el campo de la
vivencialidad (Auslander), a las dinámicas espacio-temporales que definen la cultura en torno
al evento y al espectáculo (Bauman), a las dinámicas experienciales de consumo y producción
de vivencias (Schulze) y a las lógicas productivas del capitalismo cognitivo e inmaterial
(Lazzarato).

~ 59 ~
 4. CONCLUSIONES

En este trabajo hemos interrogado la performatividad de la exposición a partir de las

intersecciones entre viviencialidad y neoliberales, tratando de describir el conjunto de factores
que han propiciado el advenimiento del marco cultural del live art en el contexto expositivo.
Este cuestionamiento nos ha conducido a reflexionar sobre el conjunto de prácticas, discursos
e instituciones que sostienen los modelos de eficacia del espacio expositivo, y sobre las
relaciones que estos modelos mantienen con las nuevas configuraciones del poder y los
marcos [re]productivos de la sociedades neoliberales. De esta forma hemos tratado de sofocar
un cierto dominio de perplejidad respecto a la centralidad que la vivencialidad ha alcanzado
dentro de las políticas comisariales y museísticas, articulando una perspectiva crítica que
permite captar los juegos de dominación y sujección que articulan los discursos de la
performatividad en el campo de la experiencia estética. Esta consideración nos ha conducido a
sostener una interrogación continuada sobre el estatuto y el valor del discurso de la
performantividad como agente radical del cambio y elemento transgresor de los límites
estéticos, para recorrer sus movimientos y declinaciones más allá de las lógicas culturales.

De este modo el recorrido en este trabajo ha partido de la revisión de la “constelación de

lo performativo” para problematizar las valoraciones críticas -excesivamente optimistas
respecto a su relación con la resistencia y las prácticas transformativas- que las nociones de
performance, performatividad y performativo han adquirido en el ámbito artístico. Para ello
hemos dibujado el campo de diseminación de estos conceptos en los ámbitos de la teoría
crítica, la economía y la tecnología en base al giro lingüístico de la teoría y las elaboraciones
de las tradiciones postestructuralistas y postmarxianas. Posteriormente hemos conectado la
noción de performatividad y performance con el conjunto de transformaciones espacio-
temporales de la globalización y el nuevo escenario de la racionalidad neoliberal en base a los
conceptos de gubernamentalidad y biopoder. Este desplazamiento ha recortado un complejo
diagrama de fuerzas entre performatividad, performance, neoliberalismo, biopolítica,
producción de subjetividad e industrias culturales sobre la escena de integración de las esferas
culturales, empresariales y tecnológicas que empujan la razón neoliberal y los procesos de
conformación global.

~ 60 ~
 Partiendo de estas consideraciones hemos presentado “la era de la performance
neoliberal” como un sistema optimizado de actuaciones en red de sujetos y dispositivos socio-
técnicos conducidos por el triple condicionamiento de eficacia, eficiencia y efectividad del
performativo neoliberal. De acuerdo a esta aproximación, hemos contrapunteado el
performativo neoliberal con el paradigma de la vivencialidad a través de algunos de los
modelos de eficacia que han animado la performatividad de la exposición. Este ejercicio nos
ha permitido recortar el condicionamiento neoliberal sobre la trama de agentes, prácticas,
discursos e instituciones que intervienen en el medio expositivo, dibujando los factores que,
dentro del paradigma de la vivencialidad, han redefinido la performatividad de la exposición
como un espacio de procesamiento de las relaciones sociales. En este sentido, hemos
apuntado cómo bajo la presión del performativo neoliberal los discursos de la performatividad
tienden a crear un ámbito de indistinción entre las nociones de eficacia cultural, eficiencia
empresarial y efectividad técnica que, en cierta medida, ha auspiciado el paradigma de la
vivencialidad suprimiendo en algunos casos la función mediadora de las artes. Siguiendo este
razonamiento, hemos apuntado que muchos de los modelos de performatividad que se juegan
en la contemporaneidad artística corren el riesgo de cerrarse tautológicamente sobre sí
mismos en virtud de la [auto]transparencia con la que se presenta la teoría institucional del
arte.

En este contexto, hemos sometido a examen las relaciones entre las prácticas, los
discursos y las instituciones que sostienen los modelos de eficacia del espacio expositivo,
atendiendo a las relaciones de poder y los cambios en el metabolismo institucional, así como a
las intersecciones entre vivencialidad y neoliberalismo. Este estudio nos ha conducido a
analizar las relaciones entre el campo competencial del comisariado, el surgimiento del live
art y las nuevas lógicas neoliberales que definen la cultura como recurso administrable dentro
de las industrias creativas y culturales.

En este nuevo ámbito ha quedado patente el colapso de la esfera cultural y la esfera

empresarial dentro de las nuevas lógicas del management cultural, así como el subordinación
del arte al gobierno de lo cultural en función de los criterios utilitarios que dirigen esta nueva

~ 61 ~
concepción de la cultura como excipiente. En este contexto hemos cuestionado el valor
político y emancipador de la “estrategia cultural” que sostiene la nueva institucionalidad en
base su papel normalizador de la cultura dentro de la gubernamentalidad neoliberal, y su
centralidad dentro los nuevos sectores productivos del capitalismo cognitivo y experiencial.
De forma más precisa hemos conectado la emergencia del live art y el paradigma de la
viencialidad con las políticas neoliberales en torno a la [auto]expresión y la
[auto]performatividad sin fin del sujeto neoliberal, y las nuevas economías de la experiencia
que animan el consumo en las sociedades occidentales.

En conjunto estas consideraciones han puesto de relieve la necesidad de ampliar los

modelos de análisis del live art en base a las nuevas condiciones del metabolismo
institucional y sus correlaciones con el regímenes experienciales y subjetivos del
neoliberalismo. De acuerdo a esta necesidad hemos propuesto un modelo crítico -la galería
viviente- que orienta el análisis de las exposiciones de live art sobre las relaciones entre
vivencialidad y neoliberalismo, atendiendo críticamente a los factores culturales, económicos
y tecnológicos que determinan la performatividad de la exposición como un espacio de
procesamiento cultural, energético, corporal, subjetivo y organizativo de los cuerpos y las
relaciones sociales.

~ 62 ~
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