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La desviacin del mundo: la curadura despus de Szeemann y Hopps | [i] Privado - Textos

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La desviacin del mundo: la curadura despus de Szeemann y Hopps


De privadotextos / marzo 14, 2011 / Uncategorized / Deja un comentario Descargar Pdf (http://es.scribd.com/doc/50732332/La-desviacion-del-mundo-la-curaduria-despues-deSzeeman-y-Hopps-David-Levi-Strauss) La desviacin del mundo: la curadura despus de Szeemann y Hopps David Levi Strauss Traduccin: Ivn Ordez Esta traduccin se hace con autorizacin previa de Art Lies Texto tomado de Art Lies No. 59, otoo de 2008 http://www.artlies.org/article.php?id=1655&issue=59&s=1 (http://www.artlies.org/article.php? id=1655&issue=59&s=1) Qu es un curador? Ese caballero de rostro suave, zalamero inters. Inters, la desviacin del mundo. Shakespeare, el rey Juan 1 En el Imperio romano, el ttulo de curador (cuidador) se le dio a los funcionarios que estaban a cargo de varios departamentos de obras pblicas: saneamiento, transporte, vigilancia. El curatores annonae estaba a cargo de los suministros pblicos de aceite y maz. El curatores regionum era responsable del mantenimiento del orden en las 14 regiones de Roma. Y el curatores aquarum se haca cargo de los acueductos. En la Edad Media, el papel del curador cambi hacia lo eclesistico, el clero tena una curacin espiritual o cargo. As, se podra decir que la divisin en la curadura -entre la direccin y el control de las obras pblicas (la ley) y la cura de almas (la fe)-, estaba all desde el principio. Los curadores siempre han sido una curiosa mezcla de burcrata y sacerdote.

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Para bien o para mal, los curadores de arte contemporneo se han convertido, sobre todo en los ltimos diez aos, en los principales representantes de algunas de nuestras preguntas y confusiones ms persistentes acerca del papel social del arte. Es el arte una fuerza de cambio y de renovacin, o se trata de una mercanca para la ventaja o la conveniencia? Es el arte una actividad radical que socava las convenciones sociales o es un entretenimiento para los ricos? Son los artistas las antenas de la raza humana o son nios mimados con delirios de grandeza? (En el derecho romano, un curador tambin podra ser el cuidador o el tutor designado de un menor o un luntico). Son las exposiciones de arte empresas espirituales con el poder de evocar formas alternativas de organizar la sociedad o vehculos para el turismo cultural y la propaganda nacionalista? 2 Estas fracturas, que reflejan grandes desgarros en el tejido social ciertamente en los Estados Unidoscomplican el cambiante papel de los curadores de arte contemporneo, ya que los curadores median entre el arte y sus pblicos, y se ven obligados a tomar un curso de curvas e indirectos entre ellos. Al ensear en el Centro de estudios curatoriales [Center for Curatorial Studies] de Bard College, observ jvenes curadores enfrentarse a las exigencias prcticas y a las limitaciones de su profesin, armados con una visin de la posibilidad y una imagen del curador como agente libre, capaz de casi cualquier cosa. De dnde viene esta imagen? Cuando Harald Szeemann y Walter Hopps fallecieron en febrero y marzo de 2005, a las edades de 72 y 71 aos respectivamente, era imposible no ver este acontecimiento como el final de una era. Ellos fueron dos de los principales arquitectos de la actual aproximacin a curar arte contemporneo trabajando ms de cincuenta aos para transformar la prctica. Cuando los jvenes curadores imaginan lo que es posible, estn imaginando sean conscientes o no- una versin de Szeemann y Hopps. El problema de tomar estos dos ejemplos como modelos de posibilidad curatorial es que ambos eran sui generis: renegados que lograron a travs de su pura fuerza de voluntad, su habilidad extraordinaria, su brillantez, su suerte y el trabajo duro, hacerse indispensables, y de ese modo intermitentemente apetecibles para las instituciones conservadoras del mundo del arte. Cada uno de ellos lleg a estas instituciones de manera temprana. Cuando Szeemann fue nombrado director de la Kunsthalle de Berna en 1961, a los 28 aos, fue el curador ms joven que haya sido designado para tal posicin en Europa, y cuando Hopps fue nombrado director del Museo de Arte de Pasadena (ahora el Norton Simon Museum ) en 1964, a los 31 aos, entonces era el director de museo de arte ms joven en los Estados Unidos. En ese momento, Hopps (que nunca gan un ttulo universitario) ya haba montado una muestra de pinturas de Mark Rothko, Clyfford Still, Richard Diebenkorn, Jay DeFeo y muchos otros en un carrusel en un parque de atracciones en el muelle de Santa Monica (con su primera esposa, Shirley Hopps, cuando tena 22 aos); puso en marcha y manej dos galeras (Syndell Studios y la seminal Galera Ferus, con Ed Kienholz), y fue curador de la primera muestra museal de las pinturas de Frank Stella y las cajas de Joseph Cornell, la primera retrospectiva en EEUU de Kurt Schwitters, la primera exposicin en museo sobre arte Pop y la primera exposicin individual de Marcel Duchamp en un museo, en Pasadena en 1963. Y eso fue slo el comienzo. Cerca del final de su vida, Hopps estima que haba organizado 250 exposiciones en su carrera de 50 aos. Los inicios de las actividades curatoriales de Szeemann no fueron menos prodigiosos. Hizo su primera exposicin, Painters poets / Poets painters, un homenaje a Hugo Ball en 1957, a los 24 aos. Cuando se convirti en el director de la Kunsthalle de Berna cuatro aos ms tarde, transform completamente esa

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institucin, mont casi 12 exposiciones al ao, que culmin con la histrica exhibicin Live in your head: when attitudes become form , en 1969, con obras de 70 artistas, entre ellos Joseph Beuys, Richard Serra, Eva Hesse, Lawrence Weiner, Richard Long y Bruce Nauman, entre muchos otros. Mientras producan importantes y aclamadas exposiciones crticas e histricas, tanto Hopps como Szeemann rpidamente entraron en conflicto con sus respectivas instituciones. Despus de cuatro aos en el Museo de Arte de Pasadena, a Hopps le pidieron que renunciara. Fue nombrado director de la Corcoran Gallery of Art de Washington, DC, en 1970, y luego lo despidieron dos aos ms tarde. Por su parte, sorprendido por la reaccin negativa a when attitudes become form de la Kunsthalle de Berna, Szeemann renunci a su trabajo convirtindose en el primer curador independiente. l cre The Agency for the Spiritual Guestwork y fue cofundador de la International Association of Curators of Contemporary Art [Asociacin Internacional de Curadores de Arte Contemporneo] (IKT) en 1969, cur Happenings and Fluxus en el Kunstverein de Colonia en 1970 y se convirti en el primer director artstico de Documenta, en 1972, redefinindola como un evento de 100 das. Szeemann y Hopps an no haban cumplido 40 aos y sus mejores muestras fueron todas desarrolladas por ellos mismos. Para Szeemann stas incluyen Junggesellenmaschinen-les celibataires machines (las mquinas solteras) en 1975-77, Monte Verit (1978, 1983, 1987), el primer Aperto de la Bienal de Venecia (con Achille Bonito Oliva, 1980), Der Ala Zum Gesamtkunstwerk, Europaische Utopien seit 1800 (La Bsqueda de la obra de arte total) en 1983-84, Visionary Switzerland en 1991, la retrospectiva de Beuys en el Centro Pompidou en 1993, Austria in a Lacework of Roses en 1996, y la Bienal de Venecia en 1999 y 2001. Para Hopps, las exposiciones de Diane Arbus en el Pabelln Americano en la Bienal de Venecia en 1972, el Mid-career survey de Robert Rauschenberg en 1976, retrospectivas en la Coleccin Menil de Yves Klein, John Chamberlain, Andy Warhol y Max Ernst, y exposiciones de Jay DeFeo (1990), Ed Kienholz (1996 en el Whitney), de nuevo Rauschenberg (1998) y James Rosenquist (2003 en el Guggenheim). Ambos, Szeemann y Hopps, tenan exposiciones en curso al fallecer Visionary Belgium en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas de Szeeman, y la retrospectiva de George Herms en el Museo de Santa Mnica de Hopps; ambos tenan planes para muchas ms exposiciones en el futuro. Qu hacen los curadores? Szeemann y Hopps fueron el Cosme y Damin (o el Beuys y Duchamp), de la prctica curatorial contempornea. En lugar de aceptar las cosas tal como las encontraban, cambiaban la forma en las que se haban hecho. Pero, finalmente, sern recordados por una sola cosa: la calidad de las exposiciones que hicieron, por lo que un curador hace despus de todo. Szeemann a menudo deca que prefera el simple ttulo de Ausstellungsmacher (fabricante de exposiciones), pero reconoci al mismo tiempo el nmero de diferentes funciones que tiene este nico trabajo: administrador, principiante, escritor de introducciones, librero, gerente y contador, conservador, financista y diplomtico. He odo de curadores definidos en diferentes pocas como: Administradores Defensores Directores Bricoleurs (la ltima exposicin de Hopps, la retrospectiva de Herms, tuvo por nombre The bricoleur of broken dreamsone more once)
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Comisionistas Burcratas Cartgrafos (Ivo Mesquita) Catalizadores (Hans Ulrich Obrist) Colaboradores Empresarios culturales Nmadas culturales Diplomticos (cuando muri Bill Liebermann quien tuvo los puestos curatoriales ms importantes tanto en el Museum of Modern Art y en el Metropolitan Museum of Art , Artnews lo describi como el consumado diplomtico del arte) Y eso es slo el principio del alfabeto. Cuando Hans Ulrich Obrist le pidi a Hopps que nombrara sus predecesores importantes, el primero que vino a su mente fue Willem Mengelberg, director de la Filarmnica de Nueva York, por su rigor implacable. Fina curadura de la obra de un artista, continu, esto es, presentarla en una exposicin requiere de tan amplia y sensible comprensin de la obra de un artista como un curador pueda lograr. Este conocimiento debe ir mucho ms all de lo que realmente se presenta en la exposicin Para m, el cuerpo del trabajo de un determinado artista tiene un tipo inherente de notacin que usted intenta relacionar o comprender. Lo pone en un estado psicolgico determinado. Siempre trat de aprendeherlo de la forma ms pacfica y tranquila como fuera posible3. Pero alrededor de este tranquilo y pacfico centro ruga el caos controlado del hacer exposiciones. Las habilidades reales de Hopps incluan una enciclopdica memoria visual, la capacidad de colocar las obras de arte en una pared y en una habitacin de una manera que las haca cantar4, el encanto personal para que la gente hiciera cosas para l y una extraordinaria capacidad para mirar a un obra de arte, considerar su experiencia y articular esta consideracin con las dems de una manera atractiva y convincente. Es significativo, creo yo, que ni Szeemann ni Hopps se consideraban escritores, pero ambos reconocan y valoraban la buena escritura, y solicitaron y curaron escritores y crticos, as como artistas, en sus exposiciones y publicaciones. An as, muchos han observado que el aumento de la curadura independiente se ha producido a expensas de la crtica independiente. En un reciente artculo titulado Todava importan los Crticos de Arte? [Do Art Critics still matter?], Mark Spiegler dijo que Un da, en 1969, cuando Harald Szeemann se hizo independiente por salir de la Kunsthalle de Berna, el viento se volvi en contra de la crtica5. Hay curadores que tambin pueden hacer crtica, pero muy pocos son las excepciones que confirman la regla. Los curadores no son especialistas, pero por alguna razn sienten la necesidad de utilizar un lenguaje especializado, se apropian de la filosofa o del psicoanlisis, que a menudo oscurece, ms que revelar sus fuentes e ideas. El resultado no es crtica, sino retrica curatorial. La crtica consiste en hacer ms refinado y ms refinadas las distinciones entre

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las cosas, mientras que la escritura inflacionaria de la retrica curatorial se utiliza para ocultar estas sutiles distinciones con vagas generalidades. Estos desplazamientos tienen una dimensin poltica, a medida en que avanzamos cada vez ms hacia un ambiente post-crtico controlado. Aunque Szeemann y Hopps eran muy diferentes en muchos aspectos, compartan ciertos valores fundamentales: la comprensin de la importancia de permanecer independientes de los prejuicios institucionales y de los arreglos arbitrarios del poder, un agudo sentido de la historia, la voluntad de asumir continuamente riesgos intelectual, esttica y conceptualmente, y una curiosidad inagotable sobre -y respeto por- la forma en que los artistas trabajan. La ruptura de Szeemann con la institucin de la Kunsthalle fue, simplemente, una rebelin dirigida a tener ms libertad6. Este acto de rebelda lo puso ms cerca del ethos de los artistas y de los escritores, en donde la autoridad no puede ser concedida o tomada, sino que debe ganarse a travs de la calidad de su trabajo. En sus colaboraciones con artistas, las relaciones de poder se negociaron en la prctica, en lugar de afirmarse como una orden. Cada artista maduro que conozco tiene una historia de terror favorita sobre un curador joven, sin experiencia, tratando de reclamar una autoridad que no ha obtenido, mediante la manipulacin del trabajo de un artista experimentado, o mediante el diseo de exposiciones en las que las obras de artistas individuales son vistos como secundarias y subordinadas al gran plan o tema del curador. La cura para este tipo de insegura arrogancia es la experiencia, as como tambin el reconocimiento de la contingencia final del proceso curatorial. Como Dave Hickey dijo de los crticos y curadores: Alguien tiene que hacer algo antes de que podamos hacer todo7. En junio de 2000, despus de estar en el pinculo del poder curatorial por ms de cuarenta aos, Harald Szeemann dijo: Francamente, si usted insiste en el poder, entonces siga por ese camino. Pero usted debe tirar el poder despus de cada experiencia, de lo contrario no es renovador. He hecho un montn de exposiciones, pero si la siguiente no es una aventura, no es importante para m, me niego a hacerla8. Cuando los curadores contemporneos, siguiendo los pasos de Szeemann, se liberan de las instituciones, a veces pierden su sentido de la historia en el proceso. Cualesquiera que sean sus deficiencias, las instituciones tienen un sentido (a veces un exceso) de la historia. Y sin historia, lo nuevo se convierte en una trampa: una recapitulacin secuencial de enfoques anteriores sin desarrollo. Es una cosa terrible estar permanentemente atascado en el presente, y esto es un gran riesgo ocupacional para los curadores. Hablando acerca de su curadura de la Bienal de Sevilla en 2004, Szeemann dijo: No se trata de presentar lo mejor que hay, sino de descubrir hacia donde ir el camino impredecible del arte en el futuro inmanente. Sin embargo, mover el baln hasta el campo requiere de una tremenda cantidad de trabajo. El camino impredecible de arte se hace ms pequeo cuando los curadores se basan en el mtodo de Claude Rains, reunir a los sospechosos de siempre de la misma bien-desgastada lista de artistas que todos los dems en el mundo usan. Es difcil, en retrospectiva, apreciar globalmente los riesgos que Szeemann y Hopps tomaron para cambiar la forma en que trabajaron los curadores. Nunca se debe subestimar el valor de un sueldo mensual. Al renunciar a una posicin segura como director de una institucin artstica estable y definirse por su cuenta como un curador independiente, Szeemann estaba asegurando aos de penuria. Ciertamente no haba ninguna garanta de que alguien lo contratara. (Cualquiera que haya
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elegido este camino sabe que independiente significa nunca tener que decir que se es solvente). Ser independiente como escritor y crtico es una cosa, las herramientas transaccionales son relativamente baratas y slo hay que ganarse la vida. Sin embargo, hacer exposiciones es costoso y buscar dinero independiente, dinero sin condiciones onerosas impuestas, es especialmente difcil cuando uno no puede, en buena conciencia, presentarlo como una oportunidad de inversin. Daniel Birnbaum seala que Todos los dilemas del patrocinio corporativo y branding en el arte contemporneo hoy en da estn totalmente articulados en la exposicin When attitude becomes form . Cabe destacar que, segn Szeemann, la exposicin slo pudo hacerse porque la gente de Philip Morris y la empresa de relaciones pblicas Ruder Finn llegaron a Berna y me preguntaron si quera hacer una exposicin por m mismo. Me ofrecieron dinero y libertad total. De hecho, el catlogo de la exposicin de antemano se vea extrao: como hombres de negocios en sintona con nuestro tiempo, nosotros en Philip Morris estamos comprometidos con apoyar lo experimental, escribe John A. Murphy, el presidente para Europa de la compaa, afirmando que su compaa experiment con nuevos mtodos y materiales de una manera totalmente comparable a la de los artistas conceptuales de la exposicin. (Y, sin embargo, que muestra la otra cara de la ecuacin financiacin corporativa [corporate-funding], fue un tiempo antes de que la empresa apoyara las artes en Europa otra vez, posiblemente necesitando tiempo para recuperarse de toda la prensa negativa que rode el evento) 9. As, el acto fundacional de la curadura independiente fue presentada a usted por Philip Morris! 33 aos ms tarde, para la Exposicin Nacional Suiza Expo 02, Szeemann dise un pabelln cubierto con lminas de oro que contena un sistema de tubos neumticos y una mquina que destrua dinero dos billetes de cien Francos cada minuto durante los 159 das de la exposicin. El patrocinador? El Banco Nacional de Suiza, por supuesto. Cuando Walter Hopps trajo la vanguardia al sur de California, no tuvo que competir con otros para asegurar las obras de Mark Rothko, Clyfford Still o Jay DeFeo (para la exposicin Merry-go-round en 1953) porque nadie ms los quera. En su obituario sobre Hopps, el crtico Christopher Knight de Los Angeles Times, seal que slo unos pocos aos despus de la primera visita de Hopps a la Coleccin [Arensberg], el Ayuntamiento [Los Angeles] decret que el arte moderno era propaganda comunista y prohibi su muestra pblica10. En 50 aos, hemos pasado de la prohibicin del arte como propaganda comunista a enjuiciar a los artistas como terroristas11. Los escasos No es que los caballos rpidos sean raros, sino que los hombres que saben lo suficiente como para detectarlos son escasos. Han Yu 12 El rasgo que ms tenan en comn Szeemann y Hopps era su respeto por -y comprensin de- los artistas. Nunca perdieron de vista el hecho de que su trabajo principal era tomar lo que encontraban en las obras de los artistas y hacer todo lo necesario para presentarlas de la manera ms fuerte posible a un pblico interesado. A veces esto significaba combinarlas con otros trabajos que las mejoraban o las extendan. Esto se haca no para mostrarle a los artistas algo que no supieran ya, sino para mostrrselo al pblico. Como Lawrence Weiner seal en una entrevista en 1994, Todos los que se estuvieron en la exposicin Attitudes saban todo acerca de la labor de los dems en esta exposicin. No se haban

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conocido personalmente, pero saban todo el trabajo La mayora de los artistas en ambos lados del Atlntico saban lo que se estaba haciendo. Artistas europeos haban venido a Nueva York y artistas de EEUU iban para all13. Sin embargo, Attitudes lo reuni todo de una manera que hizo la diferencia. Ambos, Szeemann y Hopps, se sentan como en casa con los artistas, a veces literalmente. Carolee Schneemann me describi recientemente la escena en la Kunstverein de Colonia, en 1970, cuando ella y su colaborador en Happenings and Fluxus (que al llegar descubrieron que no haba dinero para la presentacin) se trasladaron a sus instalaciones, y Szeemann pens que era una buena idea dormir en el lugar [on-site], trajo en un catre y durmi en el museo, ante la indignacin de los guardias y del personal. Ambos Szeemann y Hopps reservaron sus crticas ms duras para las diversas burocracias que se interpusieron entre ellos y los artistas. Hopps describi una vez que trabajar para los burcratas, cuando era el curador en jefe de la Coleccin Nacional de Bellas Artes, era como moverse a travs de una atmsfera de Seconal 14. Y Szeemann en 2001 dijo que lo molesto de tales organizaciones burocrticas en la Bienal [Venecia] es que hay un montn de gente corriendo, que odian a los artistas porque siguen corriendo y queriendo cambiar todo15. Cambiar todo, para Szeemann, fue el punto. Los artistas, como los curadores, trabajan por su cuenta, dijo en 2000 lidiando con su intento de hacer un mundo en el cual sobrevivir Somos gente solitaria, que le da la cara a los polticos superficiales, a los donantes, a los patrocinadores, y que tiene que hacer frente a todo esto. Creo que es aqu en donde el artista encuentra una manera de formar su propio mundo y de vivir sus obsesiones. Para m, sta es la sociedad real16. La sociedad del obseso. Hacia dnde vamos desde aqu? Aunque Walter Hopps fue comisionado de manera temprana en la Bienal de So Paulo (1965: Barnett Newman, Frank Stella, Richard Irwin y Larry Poons) y en la Bienal de Venecia (1972: Diane Arbus), Harald Szeemann prcticamente invent el papel del curador nmada independiente de grandes exposiciones internacionales, poniendo su sello indeleble en la Documenta y en Venecia, y en la organizacin de la Bienal de Lyon y la Bienal de Kwangju en 1997, y en la primera Bienal de Sevilla en 2004, as como en otros numerosos proyectos internacionales en todo el mundo. Entonces lo qu dijo Szeemann acerca de la globalizacin y el arte tal vez debera tomarse en serio. Vio a la globalizacin como un eufemismo para el imperialismo y proclam que la globalizacin es el gran enemigo del arte. En el ao 2000 en una entrevista de Carolee Thea dijo: La globalizacin es perfecta si trae ms justicia e igualdad para el mundo pero no. Los artistas suean con utilizar equipos o medios digitales para tener contacto y acercar los continentes. Pero una vez que ya tenga la informacin, depende de usted lo que haga con eso. La globalizacin sin races no tiene sentido en el arte17. Y la globalizacin de la clase curatorial puede ser una manera de evitar o trascender la poltica. La antigua mxima de Ren Dubos pensar globalmente pero actuar localmente (presentada inicialmente en la Conferencia de las Naciones Unidas sobre el ambiente Humano en 1972) se ha verticalizado [upended] en algunos espectculos internacionales recientes (como la 14 Bienal de Sydney en 2004 y la 1 Bienal de Mosc en 2005).Cuando uno piensa localmente (dentro de un marco cultural principalmente euro-americano, o dentro de un marco Nueva York-Londres-Kassel-VeneciaBasilea-Los Angeles-Miami), pero acta globalmente, los resultados estn obligados a ser problemticos, y pueden ser desastrosos. En 1979, Dubos abog por un mundo ecolgicamente
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sostenible en el que las unidades naturales y sociales, mantengan o recuperen su identidad, e interacten con los dems a travs de un rico sistema de comunicaciones. En el mejor de los casos, las grandes exposiciones internacionales contribuyen a esto. Documenta XI de Okwui Enwezor ciertamente lo hicieron, y Szeemann lo saba.18 En el peor de los casos, perpetan la hegemona del centro a la periferia y se oponen a la comunicacin real entre las culturas y el cambio. Aunque tener artistas y escritores movindose alrededor del mundo es, obviamente, un buen intercambio cultural real y es algo que debe nutrirse. Hopps dijo en 1996: Creo realmente en -y, por supuesto, tengo esperanza en- las exposiciones radicales o arbitrarias, en donde las consideraciones interculturales e intertemporales son extremas, fuera de todos los artefactos que existen As que slo en trminos de prioridades de la gente, las jerarquas convencionales empiezan a cambiar un poco19. El silencio de Szeemann y Hopps est sobrevalorado El arte es cualquier actividad humana que tiene por objeto producir situaciones improbables, y es la ms ingeniosa (artstica) la menos probable situacin que se produce. Vilm Flusser 20 Harald Szeemann reconoci los apreciados aspectos utpicos de arte. la a menudo evocada autonoma es tanto fruto de la evaluacin subjetiva como de la sociedad ideal: sigue siendo una utopa mientras se informa el deseo de visualizar experimentalmente la unio mystica de los opuestos en el espacio. Es decir que sin ver, no hay nada visionario, pero que lo visionario siempre debe determinar la visin. Y reconoci que el burcrata podra superar al curandero de almas en cualquier momento. De lo contrario, podramos del mismo modo volver a colgar y ubicar, y dividir el proceso completo desde la visin hasta la puntilla de nuevo, en pequeas y detalladas tareas21. Organiz exposiciones en las que lo improbable poda ocurrir y estaba dispuesto a arriesgar lo imposible. En respuesta a una acusacin de que el utopismo social de Beuys nunca se concret, Szeemann dijo: Lo bueno de las utopas es precisamente que fallan. Para m el fracaso es una dimensin potica del arte22. Curar una exposicin en la que nada poda fallar era, para Szeemann, una prdida de tiempo. Si l y Hopps pudieran alentar a los jvenes curadores en algo, sospecho que sera en tomar mayores riesgos en su trabajo. En un momento en que todas las partes de las esferas sociales y polticas (incluidas las instituciones de arte) son gerenciadas cada vez ms, salirse de este marco, hacer preguntas significativas y fijar formas de resistencia es, cada vez ms, de vital importancia. Es importante trabajar en contra de la tendencia del mundo (de los productos bsicos, la conveniencia poltica). Para los curadores de arte contemporneo significa encontrar y apoyar a aquellos artistas que, como escribe Flusser, han intentado, a riesgo de sus vidas, pronunciar lo que es inefable, para hacer audible lo que es inefable, para hacer visible lo que est oculto23. Notas (en ingls) 1. Shakespeare, The Life and Death of King John, Act II, Scene 1, 573-74. Cowper: What Shakespeare calls commodity, and we call political expediency. Appendix 13 of my old edition of Shakespeares Complete Works, edited by G. B. Harrison (NY: Harcourt, Brace & World, 1968), 163940, reads: Shakespeare frequently used poetic imagery taken from the game of bowls [bowling]The bowl [bowling ball] was not a perfect sphere, but so made that one side somewhat protruded. This protrusion was called the bias; it caused the bowl to take a curving and indirect course. 2. When Attitude Becomes Form: Daniel Birnbaum on Harald Szeemann, Artforum (Summer 2005),
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55. 3. Hans Ulrich Obrist, Interviews, Volume I, edited by Thomas Boutoux (Milan: Edizioni Charta, 2003), 41617. Hopps also named as predecessors exhibition-makers Katherine Dreier, Alfred Barr, James Johnson Sweeney, Ren dHarnoncourt, and Jermayne MacAgy. 4. In 1976, at the Museum of Temporary Art in Washington, DC, Hopps announced that, for thirty-six hours, he would hang anything anyone brought in, as long as it would fit through the door. Later, he proposed to put 100,000 images up on the walls of P.S. 1 in New York, but that project was, sadly, never realized. 5. Mark Spiegler, Do Art Critics Still Matter? The Art Newspaper, no. 157 (April 2005), 32. 6. Carolee Thea, Foci: Interviews with Ten International Curators (New York: Apex Art Curatorial Program, 2001), 19. 7. Curating Now: Imaginative Practice/Public Responsibility, proceedings from a symposium addressing the state of current curatorial practice organized by the Philadelphia Exhibitions Initiative (October 1415, 2000), edited by Paula Marincola (Philadelphia: Philadelphia Exhibitions Initiative, 2001), 128. Both Szeemann and Hopps passed Hickeys test: The curators job, in my view, he said, is to tell the truth, to show her or his hand, and get out of the way, 126. 8. Carolee Thea, 19 (emphasis added). 9. Daniel Birnbaum, 58. 10. Christopher Knight, Walter Hopps, 19322005. Curator Brought Fame to Postwar L.A. Artists, Los Angeles Times (March 22, 2005). 11. At the time this article was written, the U.S. government was actively prosecuting artist Steven Kurtz for obtaining bacterial agents through the mail, even though the agents were harmless and intended for use in art pieces by the collaborative Critical Art Ensemble. After a four-year legal battle Kurtz was acquitted in April 2008. See http://www.caedefensefund.org (http://www.caedefensefund.org) for more information on this case. 12. Epigraph to Nathan Sivins Chinese Alchemy: Preliminary Studies (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1968). 13. Having Been Said: Writings & Interviews of Lawrence Weiner 19682003, edited by Gerti Fietzek and Gregor Stemmrich (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2004), 315. 14. Hans Ulrich Obrist, Walter Hopps Hopps HoppsArt Curator, Artforum (February 1996). 15. Jan Winkelman, Failure as a Poetic Dimension: A Conversation with Harald Szeemann, Metropolis M: Tijdschrift over Hedendaagse Kunst , no. 3 (June 2001). 16. Carolee Thea, 17 (emphasis added). 17. Carolee Thea, 18. 18. With cocurators Carlos Basualdo, Uta Meta Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash and Octavio Zaya. 19. Hans Ulrich Obrist, 430. 20. Vilm Flusser, Habit: The True Aesthetic Criterion, in Writings, edited by Andreas Strhl, translated by Erik Eisel (Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 2002), 52. 21. Harald Szeemann, Does Art Need Directors? in Words of Wisdom: A Curators Vade Mecum on Contemporary Art, edited by Carin Kuoni (New York: Independent Curators International, 2001), 169. 22. Jan Winkelman. 23. Flusser, 54.

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