REVIS

. E NUMERO 4/ NOVIEMBRE / 1988

LENGUA YLITERAl RA
DEPARTAMENTO DE LETRAS

FACULTAD DE HUMANIDADES
fV\\fn.de:'n~U"·.A.!t'"\ UA.~If""¡UA' nt::'1 ,..,";'tf¡3.f.,~i¡¡::

(
 María Teresa Gramuglio
La construcción de la imagen//
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El tftulo de estas notas puede i~

1 ~ ducir a un equívoco que me apre
suro a disipar: las imágenes de que a
quí se trata son jmágenesde ';esc~itor; >
esto es, un motivo'que remite no a la.
poétí~a., sino a un aspecto vinculado a, la
Jpí$(9.lia\ Iíterariaen la Argentina. Es po
sfliíe afirmar que las hipótesis, apro~
maciories teóricas y observaciones meto
dol6gicas que se esbozan, hallan su puñ
to de partida en unacomproQa,Gióp. ero
pirlca: Ja de que losescritores¡ con ciones se arremolina, generalmente en
gran frecuencia, construyen en sus tex" un estado fluido y no cristalizado, una
itos 1 figuras de escritor, y que estas JI, constelación de motivos heterogéneos
i guras suelen condensar , a veces OSGUfa que permiten le<;jr un conjunto variado y"
. mente, a veces de manera más o menos, variable de cuestiones: cómo el escritor .
. expHcita y aún programática, imágenes representa, en la dimensión imagina
¡que son proyecciones, autoimágenes,ii ria I la constitución de su subjetividad,
tam bién anti-imágenes o contrafiguras en tanto escrítor} y también, más;
de sí mismos. ~a hipótesis inicial, enton allá de lo estrictamente subjetivo, cuál
ces, es que en torno de esas construc es el lugar que piensa para sr en la lite
 MARIA TERESA GRAMUGLlO
tatura y en la Sociedad. Su lugar en. la
UteratW'a, esto es, su relaclÓñ""coñ·'''sus
pares;"'""coñ' los escritores que son sus
contemporáneos y aún con los futuros,
pero también con la tradición literaria
en que se inscribe o que pretende modi
ricar; con los temas y los lenguajes
que esa traciición le provee; su relación
de amor y de odio con sus modelos y
precurso Kes; sus filiaciones, parentescos
y genealogfas; su actitud frente a los
lectores, las institucione.ll y el mercado.
y ~ lugar en la sociedad, es decir, la
vinculaCi6n con--aquellas"1nstancias que
en un sentido estricto podemos llamar
extra-literarias, funcionalmente ligadas
a lo literario pero regidas por otras ló
gicas: las I!!~ culturales, la vincula
ción con los sectores soclales dominañ
tes o dominados,. con ·los mecanismos
del reconocimiento social, con lás insti
tuciones polfticas y con los di3losi tivos
del· pode.r. De modo que en estas figu
"ras el escritor proyecta, de esa manera
fluida, difusa y no cristali~da que ca
racteriza a las "estructuras de senu
miento"3 tanto una idea de sr en cuañ
to escritor como Uto¡a. idea acerca de
que- --la ··-liter-a-tui!a"'-·-es. gil ese sei'"ltido, es
posible postular. que la construcción de
la imagen conjuga una ideologra litera
ria y una ética de la escritura,ética
que compromete la estética del escri
tor y que llega a convertirse, para d'Ei
cirio al modo sart'reano, ert· una mor.al
del estilo, una moral de la Jorma.,
En la construcción de estas figuras
ingresan a menudo m'otivos que por su
recurrencia han ,llegado a convertirse: en
verdaderos tópicos. Asr, la figura del es
critor malogrado, prisionero de sus
cunstancias, que fracasa por carecer de
libertad para consagrarse a su ,obra, o
la 'más romántica del genio solitario e
incomprendido, han. llegado a ser fami
liares, por 10 menos en la literatura oc
cidental a partir del siglo XIX. Sin -ero
bargo, estas construcciones están de tal
modo atravesadas por la historia, que <!!
chos motivos, aunque recurrentes, nun.;:'
resultan idénticos, y siempre se refo
mujan y resemantizan en función de
contexto en que se inscriben. Habrj
que tener en cuenta, entonces, que má:
allá de las constantes retóricas, que, <
veces parecieran vaciarlas de su espec
ficidad semántica, las figuras de escn
tor remiten inexorablemente, por un la
do, a la constitución de una .§ubjetiVi
dad. t~.S;,~~$!, . y por el otro,. al éstaCl'il
'-d€T'Ca"rrípo literario a que pertenece el
escritor ,'a los conflictos presentes en
ese campo., a las formas de acceso po
sible y al conjunto de condiciones caro
biantes ,que regulan la práctica litera
ria.. ~ '.>:{ ,.,> ',/):b ~~;\ ,-
Las figura!! de escritor pueden ser
concebidas como~~IQg!l.!P,as en el sen
tido que Jameson confiere 'a este tér
mino, esto es, como unidades discurSí
vas complejas, a la vez ideológicas y
formales,' que construyen soluciones
sim bólicas a conflictos hist6ricos con
cretos. 4 Estos conflictos ponen en jue
go un sistema de e.1ecciones y de valo
raciones -qué autores se leen, por ejero
lo plo, ° qué ternas se privilegian, cómo
es concebida la función dei escritor;
cuestiones que se pueden reconocer co
mo decisivas en Borges, eh Gálvez y eñ
Mallea- y operan. en muchos casos co
mo verdaderos exorcismos de los fantas
mas más temibles que acechan la aü
toimagen del escritor, vinculados fre
cuentemente a la esterilidad o al fraca
so -no poder escribir, es' el drama que
organiza la peripecia corrosiva de "Es
critor fracasado", de Roberto Arlt:
Estas primeras aproximaciones podrr
de an quizá condensarse en una cita muy
breve: "El imaginario de un escritor es,
también, la construcción de una imagen
de sr en el espacio literario, y su esté
tica, la forma que da a esa. imagen". 5"""
4
; c.
LA CONSTRUCCION DE LA IMAGEN
11 Siempre se podrá argüir con ver
dad que de¿de que hay. escritores
y escritura, o, más precisamente desde
que hay poetas y poesía, la cuesti6n de
la figura del poeta y su función social
ha sido tema de . preocupaci6n y de con
troversia: basta recordar, para confíe
marlo, los diálogos plat6nicos y, entre
ellos, La Rep:1íblica (diálogo éste que,
dicho sea de paso, presenta una de las
primeras justificaciones sistemáticas de
la censura que desde el poder se ejer
ce sobre la literatura). Pero lo cierto
es que la construcci6n de imágenes de
escritor en el sentido que aquí he tra
tado de ir definiendo se convierte eñ
un motivo relevante, llamativo por su
frecuencia y revestido. de significacio
nes nuevas a partir 'de' la autonomiza
ción de los respectivos campos litera
ríos en las 'literaturas nacionales. 'Pero
como la autonomización de un éampo
literario no es algo que pueda fecha.rse
de modo puntual (a menos que uno lo
haga metafóricamente), habrá que pen
sar en un proceso de formación de
aquellas bases o'¡;:'ondiciones de posibili
dad sociales y mentales necesarias para
que,en primer lugar, el dominio cultu
ral adquiera cierta autonomía con res
pecto a las instancias del poder ecie
siástico y polItico y, dentro de ese do
minio, al que "llamamos campo intelec
tual, el campo literario se distinga a
su vez de manera más o menos preci
sa; y también para que, en segundo lü
gar, el Ser escritor y escribir,"literatü
ra se invistan de un sentido y un valor
especffícos que diferencie a la práctica
literaria de otras prácticas de escritu
ra como la que pueden realizar, por
ejemplo, filósofos, publicistas, historia
dores, tratadistas y sociólogos. 6 La lite
ratura no puede concebirse como un es
pacio social específico si el conjunto
de las actividades culturales no se ha
lIa en condiciones de acceder a una
cierta autonomía', y la génesis del cam
po literario debe encararse en relación
5
.'....
con la autonomización del campo inte
lectual, dentro .del cual se recorta ca
mo un subconjunto.
Es. posible señalar rápidamente c6mo
operan estas cuestiones si se repasan
algunos datos en la litera,tura argentina
del siglo XIX.7 La relación entre inte
lectuales y poder, o, más concretameñ
te, la funci6n de los intelectuales en
la esfera polftica, fue una cuesti6n que
preocupó intensamente a los represen
tantes de la generación del 37, Y como
tal está planteada en los escritos de
los miembros del Salón Literario, en
Echeverría, en Alberdi, en Sarmiento.
Pero en el siglo XIX la heteronomía de
la actividad intelectual es aún casi to
tal, y la literatura o la escritura eñ
sentido amplio son generalmente instru
mentales con respecto a la función poir
tica, diseñan sus estrategias para influir
sobre el poder o para acceder a él, y
carecen, en términos globales, de instan
cias de legitimaci6n en su propia esfEi
ra .. Todavía en la segunda mitad del Sí
glo XIX, un escritor como José Hernáñ
dez manipula no sólo sus escritos perie
dísticos, sino el mismísimo Martín Fie
no para ganar por medio de ellos un 1\1
gar expectable en la clase política de
Buenos Aires. 8 Y por otIO lado, la exis
tencia de campos literarios autonomiza
dos como el francés, que proveen moda
los prestigiosos, da ocasiones a no pe
cos desfasajes y anacronismos en cuanto
a las figuras que movilizan el imagina
rio de nuestros escritores. Así Sarmieñ
to, cuando publica su primer artículo pe
riodístico en Chile, puede alimentar fañ
tashs dignas de un Rubempré en un me
dio donde no hay ni bohardilla parisina
ni redes institucionales adecuadas para
brindar el tipo de éxito que esas ensoña
ciones requieren. 9 -
'El proceso de autonomización y el
surgimiento del púmer campo literario
argentino puede seguirse en la c reaci6n
de redes institucionales y discursivas es
pecíficas (universidades, cátedras, acad~
 MARIA TERESA GRAMUGLlO
mias, sociedades, premios, cargos) y de
be ser puesto en relación con' las trans
formaciones sociales que se inician eñ
la Argentina del Centenario.10 No es ne
cesaría repetir aquí esos datos, pero sr
subrayar nuevamente que las figuras de
escritor y las representaciones del cam
po literario se convierten en objetos
frecuentes en el imaginario de los escri
tares cuando comÍEmza ese proceso: es
entonces. cuando proliferan los textos
que tienen como tema algún aspecto de
la vida Ii teraria, que designan, con la
ficción o con la polémica, los lugares
del campo y los. puntos de conflicto
presentes, que proponen representacio
nes y que edifican mjtos.~1 Los años que
van desde el Centenario hasta la crisis
de 1930 en la Argentina se caracterizan
por un conjunto de transformaciones es
trechamente vinculadas a la moderniza
ción sociopolítica y a los cambios 'urha
nísticos, dos aspectos que incidieron de
modo visible en la configuración y en
la dinámica de la vida cultural. Entre
la emergencia del primer campo Iite:a
río argentino y la consolidación de sü
autonomía relativa, el ingreso de nuevos
actores (entre ellos, de modo notorio,
las mujeres) y la ampliación de!' público
lector, mod.ificaron sustancialmente: -las
condiciones de la práctica literaria. En
el transcurso de esos años la oferta Ii
teraria se diversificó; surgieron nuevas
editoriales, instituciones y grupos; pro
Iiferaron las revistas literarias; tendeñ
cias poéticas contrapuestas polemizaroñ
entre sí con más o menos vehemencia;
se delinearon nuevas formas de relación
de los escritores con el público y con
el conjunto social. Todo ello implicó no
sólo modificaciones en la relación entre
"campointele<;:tual y campo del poder",
sino .también re definiciones de laima .
gen dele~crit()~, . un ejemplo notorio, Historia de una pa
Esta brevrsima referencia a las trans
formaciones del campo literario argeniT
no no indican de ninguna manera que
se intente aqur proceder a su recons
6
It·V~'t\ ... . .
.,..tl'uéC"ión para invocarlo como llave maes
tra y. explicación omnicomprensiva de
las imágenes de escritor. Aunque como
es evidente estas notas deben buena par
te de su inspiración a las teorías de
Pierre Bourdieu,12 el. paso metodológico
,~ue proponen es casi inverso: intentar,
. no una descripción de estados de cam
po, sino· una lectura de las imágenes de
''>,.i
'escritor que algunos textos construyen,
f. 'poniendo las estrategias discursivas y
· las estrategias de escritor 13 en relación
· de implicación mutua, para seguir en
sus articulaciones los modos específicos
· y diferenciados' que revisten tanto los
conflictos inscriptos en la formulación
·,.I del proyecto literario, como 10.S siste
mas de valor que sustentan la conceE
.ción acerca de la función de la litera
U ura .y del escritor. . -
En e~ primer c?,mp; literario al
gen uno, espaCIO aun en proceso
de formación, puede inscribirse la apari
ción, en 1910, de El diario de Gabriel
Quiroga,14 de Manuel Gálvez, un texto
que si bi en no tuvo éxito de venta -la
tirada fue de 500 ejemplares y no hubo
reediciones- resultó, en cambio, notable
mente exitoso en cuanto a la superVi
vencia de un conjunto de temas ideol6
gicos del nacionalismo espirit\1alista que
en él se plantearon, temas que fueron
luego recuperados en numerosos textos
posteriores vinculados a esa corriente
de pensamiento, como, para mencionar
si6n argentina de Eduardo Mallea. No
se trabajará aquí sobre esa zona ideoló
gica, ya bastante conocida, sino sobre
la' estrategia discursiva por la cual Gál
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LA CONSTRUCCION DE LA IMAGEN

vez, en lugar de escribir lisa y llanamen que era "castellano, hidalgo y opulen
te un ensayo sobre lo que consideraba to", con lo cual introduce el tópico de
los "males" que aquejaban a la nación, los mitos del linaje, constitutivo de tan
apeló a un género convencional y con tas figuras de escritor en la literatura
ven~i?naJizado -el diario- y const ruy6 argentina.15 Por último, el prologuista
unaparaJio,,;¿híbcrido para introducir a un aclara que el uso del se'ud6nimo no se
personaje ficticio -Gabriel Quiroga- que debe a la cobardía sino a. la modestia
se hace cargo del discurso de ideas. de Gabriel Quiroga, modestia que, visi
Es posible postular, por un lado, que blemente, no se cuenta entre los atribu
El diario... elige ser un ensayo desvia tos de Manuel Gálvez, quien sr insc ribe
do, porque su pacto constitutivo coloca su nombre en la tapa como nombre de
en la base una ficción, la de ese perso autor.
naje, Gabriel Quiroga, que ha escrito uñ La segunda voz, la de Gabriel Quiro
diario; y por el otro, que esa estrategia ga, entra después de esa larga introduc
constructiva lo presenta como un texto ción, en un segundo prólogo titulado
donde, aparentemente, hablan dos voces. Dos palabras y firmado con las iniciales
La . primera de ellas es la de un autor G.Q. Este segundo prólogo, escrito en
real, ¡yIanuel Gálvez, nom bre que figura primera persona, gira en torno de d0s
en la 'ta-a~der'"nb'io 'también'ál" ·····ie· cuestiones centrales: Ulla -quizá la más
d'eJ3;·}ar~i'¡~1:rQdiiG¿J¿¿ • · qu;pre~~ªePa.I··.·· atractiva , pero que aquf resulta late
.diario propiarn(¡nte dicho,e.n la cual. el ral- la idea de que phblicar es perder
\luto r se .. proclam a .si rupleme,nte".~JQ! algo del yo; la otra, el reconocimiento
<:le lo que sé va a leer,
en un sentido de que este libro es un homenaje a la
muYPi6ximo iiJciélactü'á] uso anglosa patria en su centenario, pero un home
jón del término: dice que ha depurado naj e que se calí fica de "duro y cruel".
el texto original de elementos que harf por las verdades que encierra, y que se
an dificultosa la lectura, que ha realiza guramente sonará como una nota' discor
do una especie de montaje con los ma dante en medio de los festejos que fa:
teriales del diario de Quiroga, y que ha: celebración suscita. Gabriel Quiroga es
practicado una selección de los mismos, cribe entonces "Yo me resigno a pubIT
ohed.endo a los lectores una versión ex car ••• " y "Yo le ofrezco a mi patria•.. 'r;
purgada de acontecimientos Intimos y pero en la última; frase del prólogo, in
subjetivos (algo asr, fabulemos, como lo mediatamente antes de las iniciales
que Leonard Woolf hizo con el diario de G.Q. con que se lo firma, leemos: "y
Virginia Woolf). En ese prólogo, la voz este fue el primero y el último libro de
de Manuel Gálvez traza una semblanza Gabriel Quiroga". Ante esta ruptura en
y una historia intelectual de Gabriel el nivel de la enunciación, el lector no
Qt.:iroga en la que cualquier lector más puede menos que sobresaltarse y pregun
o menos informado puede reconocer fá tarse "¿quién habla aquf?". Pues este i!
cilmente datos autobiográficos del pro ro discursivo de la frase final resulta
J
pio Gálvez, y que por lo tanto diseñañ en verdad inesperado y enigmático. Re
a GaJ?riel Quiroga como un doble o un capitulando estos desvíos, vemos que, pa
,8.1ter..ego de Gálvez, cuestión' que la crí ra gran sorpresa nuestra, hemos acaba
1 tica Contemporánea señaló de inmedia do por encontrarnos, en los comienzos

I
I .'
too Además, el autor-prologuista-editor
Manuel Gálvez aclara que Gabriel Quiro
gil. no se llama "en realidad" Gabriel'
Quiroga, sino que ese nombre es un seu
de un texto de Galvez, con estrategias
dignas de Borges: un ensayo enmascara
do que tiene como punto de partida
una ficción; un pacto de lectura desvía
dónimo' tomado de un antepasado suyo do que nos instala en el apócrifo: un a~

I 7

tor que escribe. un diario que es el di~
rio de otro; un escritor ficticio que tie
ne un nombre (un seudónimo) tomado
\, ¡de sus antepasados; finalmente, un reI~
~ ¡va de voces que torna dudoso el estat~
ro del sujeto de la enunciación.
Pero este escritor no es, en la con
cepción de Gálvez, un escritor, pues se
trata de alguien que no publica, alguien
a quien este texto le es arrancado y
\j,)_ que no escribirá un segundo libro: no
~li.J,.·' ~
. ~l'e. g.·Íl.'.\.á..., .. p.or .10. tanto, a constituirse .e.n.
' )~yl: autor . ~t.9~. es en alguien cuyo ~~r::l>,;Sl
Q; Se;:::! :(1).Y.l,tlJ:.t.e...~~.i;_Qlll,lQª,".9I!,~"_~':::~!,~,
lJ[1j.5lil~cL.~ . . !l:!:!. . . S¿QDj.ynJo.. ,d,Sl..,,~Sl~1Q~~,1.§ En el
discurso de la. voz que firma Manuel
Gálvez, Gabriel Quiroga encarna explíci
tamente la f!gyra-_slel esteta, del dile
ttante, del I¡fficionado) y en este último
sentido apar~ifsr como un heredero
de los escritores"del ochenta: un ama
tem. En su versión tradicional, 'el ama
teur es, ciertamente, un bel esprit, que
confiere un noble prestigio a las let ras
y que aparentemente desdeña el presti
gio que las letras pueden conferirle a
él. Pero con .la ,figura del amateur el
escritor corre el riesgo de quedar atra
'" rt.... .....u ~~
t'a...........
.0....
UUQ, lmagen \,fu.e
..... ..." ;
ule5C1. 1a b
~.....
'" ....
• ...t l' •
misma- u6 SU .teglt¡maCiOn eleCtiVa: Visto
comoo un amateur y no como un profe
sional permanece en algunos casos some
tido a actitudes y estrategias pre-mo
de mas (en otros quedará alojado en uñ
lugar sospechoso o margina!), y es por
ello que el conflicto con la figura del
amateur se plantea de modo caracteris
tico en las etapas de iniciación del es
critor y en los campos literarios en for
maci6n, donde aún resultan ambiguos
tanto el estatuto del escritor como el
de la práctica literaria. 17
Por todo esto, parece pertinente pr~
poner que en la figura de Gabriel Qui
roga Gálvez intenta distanciarse de uñ
tipo de escritor, y procede a liQuidarlo;
"y éste fue el pnmero y el último U
bro de Gabriel QUiroga" es, por cierto,
una frase que suena a epitafio.Con ella,
MARIA TERESA GRAMUGLlO
al mismo tiempo que revela la ambigüe
dad del pri mer campo literario, Gálvez
elimina una parte de sí mismo que sim
boliza su colocaci6n todavía indecisa eñ
ese cam po, y procede a instalar, en su
lugar, otra figura, la del autor-editor
Manuel Gálvez, primera de la larga se
rie que irá desfilando en sus textos pos
reriores. Aunque con estrategias difereñ
tes, esta liquidación puede considerarse
homóloga a la que se· realiza con el es
critor bohemio Riga, protagonista de El
mal metafísico, que finalmente muere
en Nacha Regules. En Gabriel Quiroga
se condensan, como en Riga, zonas de
rechazo; por eso, simbólicamente, ese
doble que es Quiroga morirá como escri
tor (éste fue su último libro) y el nom
bre de Gálvez usurpa su nombre en la
tapa como nombre de autor.
Pero habría que añadir, para ser pre
cisos, que no todo' Gabriel Quiroga se rr
quida, pues Quiroga, ¡¡.demás de un ama
teur, es un patriota, y este rasgo que
también será retomado por Gálvez en
textos posteriores, y reelaborado de ma
neras diversas, constituye un caro motI
vo nacionalista que se manifiesta de mo.
-
ase"".... do paradigmático en tL~a obra como Gi'
• ,;
1:' •
de . Lugones.. Pero la historia -de laS
transformaciones y desplazamientos del
ideologema de escritor-patriota es un
capítulo que la economía de estas notas
permite omitir.
Conviene ahora reiterar la pregunta:
¿por qué esa estrategia complicada?
¿Por qué el alter-ego, por qué Gabriel
Quiroga? Nombrar el libro es encontrar
se con la exasoer¡¡.ciÓn dióll e.sc.amoteo y
de la ambigüedad: el Diario de Gabriel
Qulroga de Manuel Gálvez. En el ptólo
go firmado por Manuel Gálvez se lee:
" ••. mi condici6n de editor no me res
ponsabiliza de las ideas del autor. En o
tra parte sería ridícula esta adverteñ
cia, pero en Buenos Aires nunca. esta
de más". La cita no puede dejar de ser
puesta en correlaci6n con la anterior de
negaci6n de la cobardía de. Gabriel Q~
8

LA CONSTRUCCION DE LA IMAGEN
roga CGmo motivo para no firmar su li
bro con su propio 'nombre. Pero si esta
lectura resultara abusivamente maligna,
se puede señalar que ella revela, por lo
menos, una preocupación bastante aguda
acerca de lo que se puede o no se pue
de decir, esto es, de las condiciones de
recepción para un libro como El día
ño.•• ; es también elocuente en cuanto
a la imagen negativa que Gálvez presen
ta del medio literario porteño, confir
mada por numerosos pasajes de sus Me
moñas, en los que deja minuciosamente
registradas ingratitudes, insidias y mez
quindades sin cuento; y realiza una ma
niobra sinuosa: yo, Gálvez, firmo este
libro, pero afirmo que no soy responsa
ble de sus ideas, puesto que estas ideas
son de otro, maniobra que revela el' ca
rácter aún precario de la autoridad de
un autor que necesita enmascararse
tras la figura del editor, del que hace
públícos los discursos de otro.18 Final
mente cabría agregar que, además de
remitir a la ambigüedad de la propia
colocación en un campo también toda
,! vía ambiguo, esta estrategia se halla es
trechamente emparentada con un proce
dimiento que opera en la misma direc
ción (que Gálvez dice' haber tomado de
FlauJ:¡ert) y que utilizará hasta el hartaz
go en sus ficciones: el estilo indirecto
libre. Con él, el narrador delega en las
voces de los personajes el discurso de
ideas, ,y sobre todo de aquellas ideas
de crítica social cuya atribución al au
tor podría resultar poco conveniente pa
ra la estrategia del escritor. 19 - en soledad. Es aquí donde se torna nec!,:
De modo que Gabriel Qdroga es ape
nas el primero de la larga serie de per
sonajes escritores que pueblan los libros
de Gálvez, y que van regist rando la
transformación de aquella figura inicial
de escritor patriota y amateur. Son es
critores prácticamente todos los perso
najes de El mal metafrsico, es escritor
el Monsalvat de Nacha Regules, y es es
critor Cla..raval, el. protagonista de Hom
bres en soledad y El uno y la multitud:
Es decir, que en el lapso que va de
9
· \;.,':: l.' .. , '.
l.·.·· . , '.
, ;';"" ,
~~
'~.
"
,
1910 hasta la década del 40, Gálvez ha
seguido otorgando centralidad a la figu_
ra del escritor en sus textos, no sólo
construyendo autoimágenes en que se
proyecta su subjetividad, sino sobre todo
convirtiendo al escritor en el punto fo
cal que orienta la perspectiva desde la
cual son percibidos los temas en torno
de los cuales se organizan sus ficciones,
sean la prostitución y la injusticia so
cial o el fracaso de las ilusiones de re
generación moral que produjo en alg~
nos sectores sociales el golpe del 'trein
tao y es justamente en la nove! a dél
treinta, en Hombres en soledad, donde
es posible encontrar, junto a la cons
trucción de una imagen que temariza
'uno de los motivos recurrentes caracte
.rísticos, el de la soledad del escritor;
una representación ficcional del campo
literario tal como Gálvez lo concebía,
esto es, como una construcción imagina
ria cuyo valor de verdad no reside en él
regist ro de los datos reales, sino en lo
que revela acerca del sistema de valo
res que la sustenta.
En cuanto a lo primero, a la sole
dad, es fácil ceder a la visión ya cano
nizada que, desde distintos lugares ideo
lógicos, ha visto en la década del trei:!;
ta un páramo cuyo signo más evidente
es el aislamiento y la incomunicación
entre los intelectuales. Títulos famosos
se invocan para confi rmar esa imagen:
El hombre que está solo y espera, La
bahla de silencio y el mismo Hombres
sario proceder a cotejar los daros con
los discursos literarios y los mitos sedi
mentados sobre ellos: pues basta leer;
sin ir más lejos, en las Memorias de
Gálvez la infatigable actividad gremial
y social que desplegaba por esos años
en el ám bito literario, la cantidad de
agrupaciones, revistas, editoriales, con
gresos, cenas, homenajes en que partid
paba, la vinculación con instituciones a
las cuales pertenecían otros escritores
nacionales y extranjeros, para percibir
 MARIA TERESA GRAMUGLIO
la asimetría entre los datos y el mito,
y dejar planteado el interrogante acer
ca de esta insistencia obsesiva en una
soledad y un aislamiento que no eran,
por lo menos, tan extremos como en la
novela se los representa. Y en cuanto a
lo segundo, se puede observar que los
personajes escritores de Hombres en so
¡edad. van diseñando una representacióñ
del campo literario articulado según un
orden jerárquico que tiende a dar cuen
ta de los lugares y posiciones que se
juzgan más o. menos validados y presti
giosos. En la ficción de Gálvez, un jue
go de tres factores triangula la coloca
ción de los escritores: retribución mate
dal, retribución simbólica y trayectoria
elegida. Si la retribución material, aun
que deseada, no aparece revestida de
valores positivos, es' en la retribución
simbólica donde se juegan todas las. as
pi raciones 'Visibles que se juzgan _ como
nobles: por un lado, en el reclamo de
que las clases dominantes otorguen un
reconocimiento que legitime socialmen
te el estatuto del escritor; por el otcO";
en la demanda de que la sociedad en
su conjunto . ,del!Uelva al escritor una
imagen positiva de sr mismo, admitien
do la importancia de su función. Eñ
cuanto a la trayectoria, es la elección
de un género lo que termina por defi
nir las estrategias de escritor, cuyo re
sultado organiza a los personajes escn
tores de Hombres en soledad en una es
cala de méritos que coloca en la cíts¡)í
de al poeta, y en el escalón más bajo
al autor de obras de teatro, que gana
dinero con sus piezas de éxito fácil, pe
ro que frecuenta el medio social y r:no
ralmente dudoso de actores y periodís
taso El dramaturgo es el menos califica
do socialmente de los escritores, cerca
no a la bohemia pero no bohemio él
mismo (puesto que gana dinero con sus
obras) y desproVisto, por lo tanto, hasta
del aura romántica que enl!Uelve a la ~
gura del bohemio. En el otro extremo,
en la cumbre, está el poeta, pero en el
10
imaginario de Gálvez esta cumbre. es
tan temible como el submundo crapulo
so del teatro: porque el poeta, en esta
ficción, es el gran solitario, y su aisla
miento, signo de una elección, es tam
bién el signo de una maldidón: la sole
dad extrema consiste en el no reconoCí
miento, en el fracaso. 20
En ese cuadro jerárquico, tampoco
el ensayista alcanza las señales del re
conocimiento. Es ensayista el protagonís
ta central de Hombres en soledad, pero-;
además de revelarse como moralmente
endeble, no obtiene con su práctiCa Ji
teraria"ni éxito económico, ni prestigio
social ni reconocimiento público. Nueva
mente el discurso de la ficción requiere
ser confrontado con los datos, pues re
sulta al menos paradójico que en un pe
dodo que se destaca por la abundanda
de la producción ensayfstica y por el
peso que ella adquiere como forma de
reflexión acerca de la problemática na
cional (son los años de Scalabrini, de
Mallea, de Martrnez Estrada, son los
años de Sur) la figura del ensayista apa
rezca de tal modo desvalorizada en el
texto, y .más. aún si se repara en que
es en esos años, justamente, cuando Gál
vez, ya asentado en su condición de no
velista, comienza un pasaje hacia el eñ
sayo e inicia, junto con los artfculos áe
Este pueblo necesita, su serie de biogra
Has históricas. Las estrategias del escn
tor, proyectadas sobre estas estrategias
textuales, indican la incidencia de una
tensión o un conflicto cuyos perfiles, en
algún momento, habrá que despejar.
Pero hay en esta ficción jerárquica
una imagen de escritor que condensa
todas las positividades: es la figura del
novelista. Hombres en soledad construye
en Pedro Roig, otro a1ter-ego de Gál
vez, una figura de' escritor-redentor, de
escritor-padre, de escritor como gufa
moral, no aceptado por los poderosos y
sin éxito comercial, pero admirado por
legiones de an6nimos lectores sobre los
cuales ejerce un apostolado privado. La
 LA CONSTRUCCION DE LA IMAGEN
gloria del novelista Roig en Hombres en
soledad se asienta en una particular en
tereza moral, en una consagración mo
nacal y absoluta a su trabajo y en
posesión de facultades casi extrahuma
nas para la percepción de las debilida
des y pasiones de los demás seres huma
nos. Se postula así la autoridad de un
saber necesario para la práctica del no
ve lista, pero ese saber, al mismo tiem
po, sólo puede adquirirse con esa prác
rica, y confiere al novelista un poder
sobre los otros: el novelista será enton
ces un padre, un confesor, un guía mo
ral, para multitud de lectores ganados
por su obra, que le otorgan su reconoci
miento en circuitos anónimos, legitl
mando su función por fuera de los espa
cios vinculados a las instituciones y a:r
poder. Si en El diario de Gabriel QuilO
ga, con el Centenario, la figura dj'll es
critor dilettante era desplazada por fa:
del escritor patriota, en este texto del
treinta emerge una imagen de escritor
apóstol", de connotaciones semi-religio
sas, cuya función pública es desplazada
por un sacerdocio que se ejerce en la
esfera privada; la ficcionalización cir
cunscribe ahora la función social del es
critor . a una instancia diferente, más
melancólica. y menos espectacular.
Para completar esta aproximaclOn,
la parábola que traza la imagen de es
critor en las ficciones .de Gálvezreque
tirIa ser confrontada' cO.!l....I{l;'::a:.l!t..o¡m~ªg€lñ... ,
i que construye en sus'(~emorias,} con su
proyecto literario y suS"est'rlLtegias de
escritor, sin perder nunca de vista su
colocación con respecto a los nuevos ac
tores que eme'rgenen la década dél
veinte y sus virajes de la década del
treinta y, luego, con la aparición del
peronismo, todo ello proyectado sobre
los nuevos conflictos ideológico-litera
rios que con estos cambios inciden so
bre el campo. A su vez, ella puede vf¡:¡
cularse con las figuras de escritor que
se construyen en textos pertenecientes
a la misma parentela ideológica, parti
cularmente en los de Lugones: pues en
éstos se parte de una imagen de matriz
romántica eri que el poeta se erige en
la: mediador con la divinidad y conductor
de muchedumbres (es la figura vic.torhu
guesca que abre Las montañas del oro)
a la del mediador .entre la clase diri
gente y el fondo arcaico de la tradI
dón que se encarna en El payador, pa
ra llegar, finalmente, a la del mentor
intelectual de los poderosos,eBi eserifur ..
legislador de La grande Argentina, cu
ya apoteosis consiste en escribir la pro
clama (rechazada) para Uriburu en ei
golpe de 1930. Si pensamos en este re
chazo, yen' que la trayectoria de Lugo
nes se cierra en 1938 con su suicidio-:
podríamos concluir que las imágenes de
escritor de sus textos condensan de
modo ejemplar no tanto sus estrategias
de escritor como las fantasías de los
escritores con el .poder y, también, su
estrepi tosO fracaso.
IV Fr~ntea estas imágenes patrióti
cas y apostólicas, .laJigura ...¡j.e es
critor que construye 'jfábeno Arlt' eñ·
sus textos plantea una rU¡:ifiüa:"'" radical.
Personajes como Astier, Erdosain y Ea!
det admiten ser lerdos como metáforiS
de"i~telectual y deess.rÜor, cuyasp~;:¡
pec ias·"ponén"éfi"·escEúla . buena part e de
las cuestiones vinculadas con el acceso
al mundo de la cultura, la adquisición
y el uso del saber; relatos como "El
poeta parroquial"21 y "Escritor fracasa
do" acumulan una profusión de motivos
negativos que exhiben los fantasmas a
exorcizar, convirtiendo a estos textos
en una especie de conjuro de aquello
que se rechaza y que se teme. El escri
11
 MARIA TERESA GRAMUGLIO
tor fracasado es, en el relato homóni
mo, el que se liga a camarillas litera
rías, el que se convierte en crítico, él
que hace polftica con la literatura; el
escritor fracasado es la eterna prorne
sa generada por el éx:ito fácil; es fina¡
mente, el que no produce: el que no es
cribe. En está. autobiografía ficticia, el
escritor fracasado carece de nombre y
, de dtulos; por lo tanto, no puede reem
plazar su nombre por los títulos de sus
.
',,"
~.r
, obras: es, en definitiva, un anónimo .
El J1Q,.mbl~ y 10s~JÚ1!.!g§~ aparecen
,- DI fuertemente ligados en la construcción
I de la autoimagen de escritor en los
LJextos de Arlt. El nombre sufre una
transformación significativa en la serie
de las cuatro pequeñas autobiografías
que Arlt escribió entre 1926 y 1931. El
nombre 'es también el rema de una de
las Aguafuertes porteñas, "Yo no tengo
la culpa". Se trata, en este último ca
so, del apellido, esto es, del nombre
que viene del padre: ArIt. ¿Cómo hacer
de ese conjunto malsonante, diffcilmen
te pronunciable, un nombre? ¿Cómo de
mostrar que "una vocal y tres consonañ
tes" pueden, sin escándalo, llegar a ser
un nombre? En otras palabras, ¿cómo
, \ ~~_ posible, en el m,undo de las letras,
'f~erse un_Jl~.? El conflicto de
ArIt, simbolizado, en el trabajo con el
nombre, se despega totalmente de la
preocupación patriótica de raíz naciona
lista y produce un asombroso desvío de
·Ia postulaCión de cualquier, función p.Q
blica que legitime el trabajo del escri
tor por apelación a' otra' esfera, sea
apostolado mor"l o eficacia polftica.,.La
construcción de la imagen ,en Arlt ins
cribe una figura desacralizada y laica-;-
una figura .sospechosa que' elude, ade
más, la apelación al pasado que está:
en la base de los mitos más frecuentes
en torno a la figura de escritor en la
literatura argentina: ni pasado nacional
ni pasado familiar, detrás de esta figu
ra no hay tradición, no hay linaje, no
hay, antepasados ni padres, y el escritor
12
Arlt es, en definitiva, hijo de sus .obras.
En "Yo no tengo la culpa" el traba.
jo textual que se despliega a partir de
un recurso frecuente en las Aguafuet
tes, el de responder las cartas que los
lectores dirigen al escritor, somete el
nom bre a todas las presiones imagina
bIes: la superchería de un nombre falsO
("ya sé quién es usted a través de su
Arlt"), el seudónimo ("0fgame, .usted
no es el señor Roberto Giusti, el conce
jal del Partido Socialista? 11 o más di ree
tamente, en otra carta: "0fgame, ese
Arlt no es Un pseudónimo?"), la cosifi
cación ("Cómo se escribe 'eso'?"), ra:
paronomasia ("Tampoco puedo argUlr
que soy pariente de WilliamHart ••. ") y
finalmente el extrañamiento, descampo
niendo el nombre en sus elementos
consti tutivos: "y ustedes comprenderán
que no es cosa agradable andar demos
trándole a la gente que una vocal y
tres consonantes pueden ser un apelli
do". Rareza del nombre: el nombre ex
tranjero, el nombre sospechoso (limas
tampoco me agrada que le pongan
sambenitos a mi apellido, y le anden
buscando tres pies"). Nombre que ap~
rece ligado a una culpa misteriosa que
se remonta a orfgenes oscuros y sin
prosapia: " ••. opto por acostumbrarme a
mi 'apellido y cavilar,' a veces, quién
fue el primer Arlt de una aldea de Ger
mania o de Prusia, y me digo: ¡Qué bar
baridad habrá hecho ese antepasado añ
cestral ' para que lo llamaran Arlt!" "J;:Q,
',dos estos ,juegos con, el nombre. colo
bán-at"'e~critor baj.o el estatuto ~e la
lsospecha..,.JY lo conylerten -en una figura
dt!t!esx('en alguien a quien de antemano
se le adjudica "cualquier barbaridad",
en alguien que, como los delincuentes,
usaría alias y nombres falsos.
Oetras de la serie de catástrofes
acarreadas por el nombre, late, en "Yo
no tengo la culpa", la pregtir. ta escondi
da: ¿quién es ese Arlt? ¿quién es' éste
que firma las Aguafuertes porteñas? 22
Las cuatro pequeñas autobiograffas que
, ... '."} '
,e"
LA CONSTRUCCION DE LA IMAGEN
ArIt escribió entre 1926 y 1931 pueden
ser leídas, desde la perspectiva del üa
bajo con el nombre, como una secueñ
cia de respuesta· a esa pregunta (auñ
que son mucho más que eso, pues acu
mulan cantidad de motivos arltianos).
La primera es de 1926, y en ella se
lee: "Me llamo Roberto Godofredo Chris
tophersen Arlt". Es el año de publica
ción de El juguete rabioso, y se sabe
que no le resultó fácil a ArIt encontrar
editor para este primer libro. En la se
gunda, de 1927, el nombre se acorta y
desaparece el Godofredo: "Me llamo
Roberto Christophersen Arlt"; no se
menciona El juguete, ya publicado, y se
anuncia una novela futura, Los siete lo
cos. En la de 1929, el nombre es expul
sado del texto, y en su lugar apareceñ
los tftulos y la jactancia: "A los veinti
dós años esc ribí El juguete rabiosó..•. Ac
tualmente tengo casi terminada la nove
la Los siete locos. Me sobran edito
res. >l. En la de 1931, ni nombre ni títu
lo, desplazados ambos por la obra coñ
vertida en cantidad: "Obra realizada: "3
novelas, 20 volúmenes de impresiones
porteñas en el diario El mlIDoo" y un
signo de reconocimiento: "Premio Muni
cipal". En el transcurso de la .. secueñ
cia los títulos han desplazado "al no [ji
bre, el escritor se nombra por la obra-;
y la obra se valida por la cantidad. Es,'
acaso, una manera de confirmar aquella,
"prepotencia de trabajo" que Arlt prq
clamaba .' en el prólogo de Los lanzalla
mas, ·c9n la exigencia vertiginosa de
"un libro tras otro"; prepotencia que es
en definitiva potencia: "sí, un libro tras
otro, y que los eunucos bufen", UfilCO
capital con que ingresa al mundo litera
río. . -
En esa afirmación prepotente que es
el prólogo de Los lanzallamas se inscri
be otro conflicto. Es el célebre "Se dI
ce de mí que escribo mal", conflicto
que es enunciado en el texto apelando
a esa estrategia deceptiva que hemos
aprendido a reconocer como un proce~
13
..
....
miento característico de Arlt, y que po
drfamos reconstruir parafraseando su 1"6
gica .retorcida: "Quisiera escribir nove
las que fueran panorámicos lienzos ce
mo las de Flaubert. Pero para escribir
bien,hacen falta tiempo y dinero. Sin
embargo, a quienes tienen tiempo y di
. nero no les interesa la li teratura, y a
los que escriben bien apenas si los leen
correctos miembros de sus familias". Si
en lo más inmediato el "escribo mal"
remite a los conocidos déficits de la
formación literaria de Arlt, a lo preca
a
rio de sus capitales cultural y social,
la necesidad imperiosa de legitimar una
colocación que no halla sustento en t ra
diciones, saberes y linajes prestigiosoS;
el reverso de esa afirmación inscribe
en la autoimagen de Arlt, como un os
curo objeto del deseo, siempre presente
por su ausencia, el fantasma de un li··
bro otro, de un libro imposible: una no
vela perfecta como las de Flaubert o
"una novela amable como una nube son
rosada". 23 Pero ese libro imposible, ¿es
el libro que no se puede o no se quiere
escribir?· Tensión indecidible y pregunta
sin respuesta en un proyecto literario
que, por otro lado, exige libros con "la
violencia de un cross a la mandíbula" y
que instala la escena de la escritura
entre los ruidos de las "redacciones es
trepitosas" y de "un edificio social que
se desmorona".24 .
Los ruidos y el vértigo de la urgen
cia. de la producción minan al mismo
tiempo las tradicionales imágenes sacra
lizadas de la literatura y del escritor:
El aguafuerte "La inutilidad de los li
bros", además de descalificar el mundo
de la cultura al que se intenta acceder,
proponiendo en su lugar la reivindica
ción de un saber no libresco, introduce
la figura del escritor como un "opera
rio que escribe para ganarse el puche
ro" y reescribe la tensión entre "ritmo
de producción" y "belleza". La práctica
de la escritura, finalmente, se convierte
en una lucha contra el tiempo y el es
 MARIA TERESA GRAMUGLlO
pacio reales: un tiempo medido tiránica
mente por el reloj, un tiempo siempre
corto, que apremia, y en el que liay
que Henar un espacio, el de la antes
poética página en blanco convertida aho
ra en las carillas pautadas de la colum
na periodística. El. aguafuerte "Una ex
cusa: el hombre del trombón" pone eñ
escena esta lucha, con una estrategia
que bien podría pensarse como una ver
sión moderna de aquel clásico "Un sane
to me manda hacer Violante ... " Porque
aqur el mandante no es la dama, sino
el director del diario, que indica: "Dejá
nota adelantada, Arlt", y si en el sane
to todo giraba alrededor de una forma
(son catorce versos,. con rima consonan
te, distribuidos en dos cuartetos y dos
tercetos), en el aguafuerte se trata de
un espacio que hay que cubrir ("Gra
cias a Dios' he entrado en la tercera ca
rilla"; "Me faltan siete renglones para
terminar"), espacio que se vincula con
el tiempo y la urgencia, marcados por
los motivos del reloj y los horarios. Asr,
el tema se convierte en una excusa, el
escritor en un forzado, y la escritura
. en un trabajo de galeote: un trabajo
brutal.
"Una excusa: el hombre del trom
bón" se cierra con una escena en la
que el di rector del diario presenta al
escritor a un visitante con esta frase:
"El atorrante de Arlt, gran escritor".
La frase conjuga los tres significantes
principales que la const rucción de la
imagen ha puesto en juego: el' nombre,
Arlt, el estatuto sospechoso, atorrante,
y la condición arduamente ganada, escri
tor, y es posible descomponerla, desdo
blándola según los' atributos centrales
que definen el 'nombre, en los dos entt.!!
ciados indisociables que se convocan pa
ra construir la imagen de escritor en es
tos textos: Arlt, ese atorrante; Arlt;
ese gran escritor.
.. * ..
14
", '::,
o,': '
La aproximación planteada en estas
notas no autoriza clausuras conclusivas,
pero sí permite alguna puntualización
que qUIza parezca redundante si se han
leído atentamente los dos primeros pa
rágrafos. El rápido recorrido por algü
nos textos de Gálvez y de Arlt mues
tra cómo la construcción de la imageñ
termina por ficcionalizar dos figuras de
escritor diferentes y aún opuestas. El
hecho de que. en parte coexistan por los
mismos años indica que la diferencia no
es atribuible únicamente a la lógica de
dos sucesivos estados de campo; la dife
rencia tampoco admite ser remitida de
modo directo a una determinación de
clase, y menos aún es reductible a fac
tares estrictamente subjetivos. Se trata
. ría entonces de capturar la índole sobre
determinada y fuertemente histórica de
estas figuras, en el sentido de que' ellas
remiten a conflictos individuales, posicio .
nes y estrategias diferentes que generl!ii
estructuras simbólicas e ideológicas tam
bién diferentes, inscriptas en un campo
literario diversificado y complejo, con
temporalidades heterogéneas, donde se
ponen en iuelZo no sólo distintas instan
~i~~ d~ ,__Jig_~~J~ª~~iqn._,,_ Y_~.___~?_GJ,~n.Q_Gimlent_o-;
sino, sobre todo, maneras distintas de
concebi r la relaci6n entre la escritura
y los sistemas de valor.
Notas: .
1. Hablo de textos en el sentido más amplio
y laxo.del término: puede tratarse de una
autobiografía, de un prólogo, de un ensa
yo sobre otro escritor, de un poema, de
una ficci6n narrativa y aGn de casos fron
terizos como un reportaje.~
2. Pienso la dimensión subje"tiva de las
figuras de escritor en los textos de fie
ción en la perspectiva de esta observa
ción de Marthe Robert: " ••• nada traiciona
más claramente el origen subjetivo de un
. .. --:.::
"
 LA CONSTRUCCION DE LA IMAGEN
o
personaje novelesco que su pertenencia a
la literatura y al arte". En "ovela de
los orígenes y orígenes de la novela, Ma
drid, Taurus, 1973, p¡g. 151.
3. Hago una extensión poco ortodoxa de la n~
ción de estructura de sentimientos de Ral
mond Williams para caracterizar estas
construcciones. Cf. Raymond Williams,
Marxis ..o. .y Hteratura, .Barcelona, Peníns.'!.
la, 1980, pp. 150-158.
4. Cf. Fredric Jamason, ··The Polítical Uncos
cious, Cornell University Press, 1981,
pp. 87-88 Y 115-119.
5. En Alain Viala, Nalssance de l'icrivaln,
Paris, Minuit, 1983, p¡g.10.
6. Sobre imágenes-de escritor en algunos mo
mentas de la literatura francesa, que pe~
mi tan reflexionar sobre la incidencia de
lo social y del estado de campo en la
construcción de las figuras, puede verse
Viala, cit., y Paul Bénichou, La corona
ción dele~crJtor, México, fondo de Cultu
ra Económica, 1981.
7. En la crítica literaria argentina, los
trabajos, entre otros, de Adolfo Prieto,
David Viñas, Beatriz Sarlo, lIalter Migno
lo, francine Masiello, se han ocupado~
desde diversas perspectivas, de estos as
pectos.
8. Cf. Tulio Halperín Donghi, Los.··mundos de
José Hernández', Buenos Aires, Sudamerica
. na, 1985.
9. Véase la escena que analizan C. Altamira
no y B. Sarlo en "Una vida ejemplar: lá"
estrategia de Recuerdos de Provincia". [~
sayos argentinos, Buenos Aires, Centro
Editor de América Latina, 1983. p. 38.
10. Al respecto, véase "La Argentina del Cen
tenario: campo· intelectual, vida literá"
ria y temas ideológicos" y "La fundació;;-
de la literatura argentina", en C. Altami
rano y B. Sarlo, cito
11. Viala señala, como advertencia metodológl
ca, la necesidad de examinar los datos
históricos, los discursos sedimentados so
bre ellos y las imágenes del mito que se
deben reconocer y analizar.
12. Pi erre Bourdieu, "Campo intelectual y pr~
yecto creador", en Problemas del estructu
r.!isBo, México, Siglo XXI, 1967. Ca"p;
del poder y ea ..po intelectual, Bs. As.,
rolios Ediciones, 1983.
~0 La
i noción de . estrategias de escritor d!
V signa el conjunto de operaciones -dIscur,
sivas y no discursiv.ás- que 1.os escn to - ~
resreahzan para hacer' carrera; son e1
trategiasque ponen en juego. el estat.'!.
to social del escritor y definen, de
acu,erdo con las posibilidades que ofrece
el campo, elas.es de trayectoria liter.a
ria. ef. Viala, op. cit., Segunda parte.
14. fue editado por Moen, en Buenos Aires.
15. En las 1'Ie00orias de G¡lvez nos enteramos
de que Gabriel Quiroga es el nombre de un
antepasado del mismo Gálvez.
CI. Philippe Le.'je'un.e, Le pacte autobiogr!
phigue, Paris, 'Ou Seuil, 1975.
17. cr. Alain Viala, op. cit.
18. Nada de esto queda en 1930, cuando Gálvez
comienza a publicar su serie Este pueblo
necesita ••• en La ~ación, donde se vuelve
a introducir una auto imagen de escritor
. patriota en una inflexión atravesada por
nuevos componentes ideológicos y forma
les.
19. G¡lvez publicó Macha Regules en el perta
dico socialista La vanguardia. Cuando sé
le reprocharon las ideas a'narquistas y
meximalistas que proli feran en algunos 'p!
sajes de esa novela, pudo aducir, como
cuenta en sus l'Ie""rios, que no era él
 MARIA TERESA GRAMUGLlO

quien decía" eso, sino el personaje, Mon

salvat.

20. Cf. Hooores en soledad, pág. 153 de la

edición de losada, Bs. As., 1957.

21. "El poeta parroquial" es un capítulo eli

minado de El juguete. rabioso, que fue p!!.
blicado corno adelanto de la novela en
Proa, NQ 10, marzo de 1925. Cf. Mirta
Ar lt y ama r Bor ré, Para leer a Roberto
Arlt, Buenos Aires, Torres Agüero editor,
1985, pp. 123-128.

22. Arlt publicó sus Aguafuertes porteñas en

el diario El !!undo entre 1928 y 1935. Co
menzó a firmarlas apenas iniciada la pu
blicación aunque esta práctica no era fre
cUlnte en el periodi~mo, sobre todo s~ n;
se tenía un nombre que lo justificar?..! Yo
no tt1ft'!lO la culpa es seguramente una de
las primeras Aguafuertu (en ella se lee
"ahora que tengo veintiocho septiem
bres"), lo cual refuerza la hipótesis de
que su verdadero tama es la cuestión del
nombre como Rcobre do autor.

23. Dedicatoria de El jorobadito, hay varias

ediciones"

24. Prólogo de los lawzalla!l!l3s, hay varias

ediciones.

16