Inflexión marica

Escrituras del descalabro gay

en América Latina
II. CONSTELACIÓN DE «LOCAS»: SARDUY, ARENAS, PUIG
A TRAVÉS DE SUS POSTALES
Alejandra Vela Martínez
New York University

El 20 de septiembre de 1965, Manuel Puig le escribía desde Honolulu a Seve-

ro Sarduy una postal diciéndole que más que disfrutar de los días de descanso
que pasaba con su madre estaba sufriendo porque no podía «mirar a nadie y
esto está lleno de bellezas» (1965-1968, s.p.). Confesiones de este tipo, en
donde el toque melodramático no se hace extrañar, son una constante en la
correspondencia entre estos dos autores que funge como testimonio de una
amistad que, como abordaré a lo largo de este ensayo, funcionó como estra-
tegia de visibilización y enunciación para estos escritores.
Lo que haré aquí, en realidad, es un recorrido por la amistad de tres estre-
llas de la literatura latinoamericana: Severo Sarduy, Reinaldo Arenas y Ma-
nuel Puig, de la mano de algunos de sus compañeros de viaje, como Néstor
Almendros y Jorge Camacho, para identificar las condiciones de producción
literaria en la que se encontraban estos amigos que, unos más que otros, es-
cribieron desde un margen, determinado tanto por el denominado Boom
latinoamericano como por su adscripción a determinadas identidades sexua-
les y estéticas consideradas subversivas, silenciables, no dignas de ser escu-
chadas. Efectivamente, esta red amical que une puntos como París, Nueva
York, Miami no es parte del diálogo de los circuitos editoriales hegemónicos
del Boom y, a la par, se ubica en puntos que no siempre concurren con los
discursos sobre la sexualidad que provenían del universo anglosajón del mo-
mento al, por ejemplo, utilizar el término «loca» como el modo de autode-
finición. Es esta adscripción a una serie de estéticas comprendidas dentro
de esa categoría, «loca», que permite la autodenominación y la construcción de
comunidad, parte de lo que analizaré en estas páginas.

[41]
 Considero fundamental, pues, pensar este proceso de reconstrucción en
el marco de una problemática de género, vinculada con el modo en que esta
constelación de escritores y artistas homosexuales piensa la literatura, la es-
critura y el arte, y que inevitablemente al ubicarse en el contexto latinoameri-
cano cuestiona los paradigmas estéticos a partir de los cuales los Vargas Llosas
y los Garcías Márquez están pensándose en ese momento a sí mismos y, a la
par, definiendo a la alteridad. En este sentido estoy planteando el género no
solo como aquello relacionado con las políticas de la sexualidad a las que en
ocasiones estos autores hacen referencia, sino también como un imperativo
en el que hay formas estéticas que se han vinculado tradicionalmente a tra-
vés de ciertos juicios de valor a los que varios de los autores tuvieron que
enfrentarse: lo frívolo versus lo serio, lo banal versus lo intelectual, lo popu-
lar versus lo letrado, etcétera.
En este sentido se puede recuperar, como ejemplo, la siguiente cita de
Vargas Llosa, quien en un texto en la revista Letras Libres con motivo de la
publicación de la biografía sobre Manuel Puig, escrita por Suzanne Jill Levi-
ne, dice que la literatura del oriundo de General Villegas es:

[u]na literatura liviana, ligera, risueña, que renuncia a todo otro propósito
que el de divertir. Que desdeña, como jactanciosa y estúpida, la preten-
sión de aquellos polígrafos que creían que escribiendo se podía cambiar el
mundo, revolucionar la vida, trastrocar los valores, enseñar a sentir o a
vivir. (2000, p. 28)

Lo femenino de estos autores, entonces, no está relacionado (solamente)

con sus preferencias sexuales o con sus características fisionómicas, sino con
su adscripción a un tipo de producto estético (películas, telenovelas, revis-
tas). Así, los escritores analizados son entendidos como pertenecientes al
reino de las mujeres, espacio que no es solo parte de lo privado, sino también
de lo emocional, de lo sentimental (y, en consecuencia, de lo melodramáti-
co), de lo mercantilizado y de lo pasivo. Lo femenino, pues, está ligado tam-
bién a una forma de presentarse frente a los demás, a un cierto personaje que
no solo era compartido entre ellos, sino que funge como elemento clave en
su construcción como figuras públicas. Jean Franco en su ensayo «Si me
permiten hablar: la lucha por el poder interpretativo» señala,

la distinción entre masculino y femenino no es una distinción entre otras,

sino apoya toda una serie de dicotomías mente/cuerpo, orden/desorden,
sol/luna, espíritu/materia, elemento activo/elemento pasivo, sobre los
cuales se han basado prácticas culturales y políticas hegemónicas tanto en

[42]
 el periodo pre-capitalista como en el capitalismo. Compenetra todo el
campo cultural a veces definiendo los límites de los géneros de discurso y
las dicotomías que han regido el pensamiento, generando una simbología
extensa. Entender el funcionamiento de la diferenciación masculino
/femenino en un determinado momento nos lleva a un entendimiento de
la articulación entre saber y poder. (1992, p. 112)

Es precisamente esto lo que interesa en el proceso de reconstrucción que

llevaré a cabo en estas líneas: el modo en que estos sujetos están luchando
por el poder interpretativo y que se encuentra inserto en una matriz de po-
der que preconfigura a los sujetos dignos de ser escuchados, en un marco
cultural específico como era la América Latina de los años sesenta y setenta.
Sumado a esto, o más bien como parte de los mismos cuestionamientos, me
parece que es pertinente leer estos panoramas de lo masculino y lo femenino
desde la Revolución Cubana (pensándola como ejemplo regional paradigmá-
tico pero no único) y la cualidad de esta como condición de posibilidad y
horizonte de legibilidad para hablar sobre las diversas posturas de izquierda
que predominaban en el momento con respecto a la disidencia sexual y a las
políticas de sexualidad.9 Así, estoy pensando en Puig y su forma de no hablar
de su papel como fundador del Frente de Liberación Homosexual en la Ar-
gentina;10 la posición incendiaria de Arenas con respecto al régimen de Cas-
tro una vez que se exilia en Estados Unidos; o incluso la reticencia por parte
de Sarduy de escribir o dar una opinión pública sobre la situación en Cuba o
sobre su propia relación con François Whal.
Es ahí en donde el trabajo con la correspondencia resulta para mí el ele-
mento clave en la medida en que el proceso de reconstrucción de estas amis-
tades permite adentrarnos en los vericuetos de sus relaciones personales y el
modo en que construyeron una red amical que les permitió encontrar sus
propios espacios de enunciación, alejados de y negociando con otros sistemas de
poder en los que se encontraban también.11 Más aún, el hecho de enfocarme
en las tarjetas postales representa un ejercicio activo de análisis de la contraca-
ra a esas posiciones públicas: adentrarme en su intimidad por medio de sus
correspondencias. Así pues, las preguntas que guían mi investigación son:

9 Algunos de los textos que desarrollan este tema de forma profunda y pertinente para la
investigación de la que aquí me ocupo son los de Silvia Nagy-Zekmi, Susana Peña y particu-
larmente Abel Sierra Madero, cuyo trabajo alrededor de las políticas de la sexualidad del
gobierno revolucionario son fundamentales para entender este tema.
10 El libro de Suzanne Jill Levine es un gran punto de partida para entender el modo en que
Puig se posicionó con respecto al FLH.
11 Pienso aquí sobre todo en Sarduy y la relación que mantenía tanto con el grupo Tel Quel como
con diversos personajes del mundo editorial de habla hispana, particularmente en Barcelona.

[43]
¿cómo es que su «ser en privado» nos permite entender mejor a estos artis-
tas? Y, más importante, ¿cómo es que el género (tanto en términos sexuales
como en términos estéticos) influye en su inserción (tardía o no) en el canon
de la literatura latinoamericana?

1. LA INTIMIDAD DE LAS «LOCAS»: REDES, FAVORES Y EDITORES

Quisiera empezar el recorrido por la correspondencia de estos tres autores

con la postal que en 1970 le envía Reinaldo Arenas, entonces de 33 años, a
un joven Sarduy, de 27. La imagen, de claros tonos eróticos, recuerda instan-
táneamente a ciertas postales sexuales de los años veinte o treinta. En ella se
puede observar, en colores sepias, a una mujer frente a lo que se presupone
es un tocador o vanity; sentada con la silla al revés, de modo que la falda le
sube un poco por las piernas, dejando ver los ligueros que le sostienen las
medias, la protagonista de la fotografía observa directamente a la cámara
mientras con la mano derecha alza una pequeñísima copa de vino. La ausen-
cia de maquillaje visible en el rostro, la nariz recta y un tanto grande, la bar-
billa y mandíbulas un poco prominentes, combinadas con la mirada
enmarcada por un par de cejas gruesas, permiten una lectura ambigua con
respecto al género de la persona fotografiada (imagen 1).12

Imagen 1. Postal de Arenas a Sarduy. Ilustración de Mayra Overney-Falconí

12N. del E.: al no tener permiso para la reproducción de las postales fotográficas que perte-
necen al archivo de Princeton hemos acordado, junto con la autora, que intentaríamos no
perder la riqueza de estos complejos textos epistolares. Mayra Overney-Falconí de modo
generoso ha realizado ilustraciones en base a las fotografías de las postales originales que
permiten una mejor correspondencia entre cara y texto.

[44]
Este insinuado travestismo de la imagen se confirma de algún modo en la voz
del mismo Arenas, que, haciendo alusión a ella, dice:

Severo inmortal: En esta hora de terror perpetuo, alzo mi copa de púr-

pureo vino y brindo por los Regios Por esos que han cruzado el mar
pudiéndose [sic] dar el lujo de despreciar el invierno y las fatigas del
«confort».
tuyo siempre, Reinaldo Arenas La Habana 1970 (En Sarduy, 1970)

Aunque existe una evidente falta de información, esperable no solo cada vez
que entramos a un archivo sino en cualquier texto de tipo epistolar, no es
esto lo que llama la atención respecto a este texto sino la yuxtaposición de
tonos que lo constituyen. En efecto, una vez aceptado el pacto de lectura,
feminizada por parte de «Rey», como lo llamaba Sarduy, resalta el tono ju-
guetón e irónico que atraviesa al texto. La referencia a la imagen y su sincro-
nía con lo que se lee en la postal, invita a una especie de brindis lúdico en el
cual los dos amigos están en perfecta sintonía y entendimiento; no obstante,
y conociendo un poco más la situación en la que se encontraban estos auto-
res, la inflexión pasa casi instantáneamente a ser de reproche. La mención a
aquellos Regios que «han cruzado el mar» es claramente una alusión por par-
te de Arenas al exilio temprano de Sarduy en 1959 y a los privilegios que este
desplazamiento le ha brindado.
Sin embargo, no se trata únicamente de los privilegios que el oriundo de
Camagüey ganó en el país de acogida, sino de cómo no tuvo que someterse
a las leyes y regulaciones de la aclamada Revolución socialista en Cuba. Hay
que tomar en cuenta que, para este momento, Arenas ya había podido pro-
bar lo difícil que era navegar en el régimen castrista no solo como homose-
xual sino como intelectual y escritor irreverente (o «extravagante», como lo
llamó la Revolución). De acuerdo a lo que se puede reconstruir en el archivo
de Princeton, en 1970 él, junto con otros intelectuales cubanos como Miguel
Barnet, fueron enviados al campo, «la agricultura», para cortar caña como
parte del proyecto de la zafra de los diez millones.13 Hay que pensar también
en que las restricciones en Cuba para ese momento solo iban a empeorar
para todo aquel que representara algún tipo de disidencia. Como el mismo

13 En 1970 el gobierno revolucionario, con el objetivo de fomentar el crecimiento económi-

co de la isla, inició este conocido proyecto en el cual se propuso la producción de diez mi-
llones de toneladas de azúcar en el marco de un año. Con este fin, se paralizó prácticamente
toda industria que no fuera la azucarera, y es en esta agricultura en la que los intelectuales
cubanos estaban obligados a trabajar.

[45]
Arenas dice en el libro Conducta impropia (versión transcrita y aumentada del
documental del mismo nombre),

A partir de 1970, con el fracaso del zafra de los diez millones y después
del famoso Congreso de Educación y Cultura de 1971, se crearon en Cu-
ba nuevas leyes como la de la predelincuencia, la de la peligrosidad, la ley
de la extravagancia, etc., con lo que los prejuicios en el país se institucio-
nalizaron y ahora, sencillamente, no son prejuicios, son leyes por las cua-
les uno va a la cárcel. (En Almendros / Jiménez Leal, 1984a, p. 149)

Este creciente clima de represión sin duda ha permeado ya en la actitud de

Arenas, quien señala irónicamente los lujos de Severo por medio de voltear los
términos: él, contrario a su compatriota en París, no puede despreciar la fatiga
y vive inserto en el calor sofocante del trabajo en el campo de sol a sol, un
calor sofocante que toma forma de fantasma que acecha ese invierno que
menciona el texto.14 Sin embargo, y tomando en cuenta otras postales del
mismo periodo entre los dos, puede tratarse también de una evidencia de la
autocensura a la que tenían que recurrir aquellos que quisieran comunicarse
con el exterior. No negando el carácter sarcástico del texto es verdad también
que la lectura de este como un mensaje en clave no es del todo descabellada.
A esto cabe también sumar que el tono de ironía hacia Severo puede per-
fectamente entenderse como parte del carácter transgresor de Arenas con
respecto a cualquier figura de autoridad, incluso cuando esta viene represen-
tada por un amigo. En ese sentido, la postal permite ver también las diferen-
tes posiciones que ocupaban con respecto al campo literario del momento.
Mientras que Sarduy era básicamente la puerta de entrada para los escritores
latinoamericanos al universo editorial parisino, Arenas en este momento es-
taba en una constante lucha por encontrar ya no solo formas de hacer llegar
sus manuscritos a los editores (entre ellos Severo) sino por obtener materia
prima con la cual escribir. Esto se observa en una postal enviada en el mis-
mo año en donde se lee:

Queridísino [sic] Severo: Desde esta estación en llamas recibe algunos de

mis chosporroteos [sic]. Acabo de llegar de la agricultura, no he recibido
mi novela ni la tuya, y te ruego, Oh, Piedad, Oh, Clemencia, Oh Socorro
y Auxilio, que los envíes por avión certificados. Enviame [sic] también,

14Para un análisis minucioso de la relación entre Arenas y Sarduy, véase el texto de Rubén
Gallo «Reinaldo Arenas and Severo Sarduy: Notes toward a History of a Friendship Gone
Awry».

[46]
 por favor, una cinta de maquina [sic] pues ahora si [sic] que estoy escri-
biendo en los troncos de los árboles, que no son muchos.
Abrazos siempre,
tuyo, Reinaldo (En Sarduy, 1970)

La falta de acentos y algunos errores tipográficos, además de la escasez de

tinta que se evidencia en las letras mal contorneadas en la postal, fungen
como testigos de una precariedad sistemática en el día a día de Arenas, quien
para palear eso, pero sobre todo para encontrar su nicho de representación
en la literatura, todo el tiempo recurre a Sarduy para pedir ayuda. Esto se
puede ver también en la pregunta apremiante sobre la novela, que es Le
Monde hallucinant, que finalmente publicó la editorial Seuill en 1969.
Sarduy, el personaje del editor amigo, no está solo presente en las posta-
les de Arenas. El Sarduy que posee un aura de jerarquía superior por ser edi-
tor de Seuil está presente en prácticamente todas las postales que diversas
personas le mandaban y que hoy están en el archivo de Princeton. Si a este
cargo en la editorial sumamos su íntima relación no solo con François Whal
sino con Roland Barthes y Julia Kristeva, entre otros, entonces no es de ex-
trañar que a la confidencia y la amistad se le sume el tono de favor.
Algo similar pasa con Manuel Puig cuando escribe a Sarduy desde Jamai-
ca en 1965, cuestión que nuevamente puede verse en la correspondencia
entre imagen y texto (imagen 2):

Imagen 2. Postal de Puig a Sarduy. Ilustración de Mayra Overney-Falconí

Kingston, domingo 27
Te escribo furiosa porque he salido muy desfavorecida con la bikini
blanca. Estoy pasando el fin de semana aquí, exhausta, Air France está

[47]
 aniquiladora. De Einaudi me llegan noticias alentadorsísimas, quieren
ocuparse del lanzamiento en Argentina. Te escribiré con detalles ¿qué pa-
sa en Seuil?
Cariños, Sally (En Sarduy, 1965-1968)

«Sally», como firmaba Puig cuando escribía a amigos íntimos, encontró en

Sarduy, desde el primer momento, un aliado fundamental en su inevitable
entrada al universo literario de la época. Como bien narra Suzanne Jill Levi-
ne en su biografía del oriundo de General Villegas, fue gracias a un amigo en
común, el cineasta Néstor Almendros (otro sujeto clave de esta constela-
ción) como el argentino y el cubano se conocieron en París a finales de abril
de 1965. Ambos se encontraron en el Café de Flore, como nos cuenta la
mencionada biógrafa: «Después de darse un apretón de manos, Severo se
declaró instantáneamente fan de Manuel, mientras que Manuel encontró a
Severo mona» (Jill Levine, 2000, p. 170, énfasis en el original).15 Como se puede
observar en el texto de la postal que transcribo arriba, la amistad entre los
dos floreció de forma rápida, por lo que Puig no dudó en ponerle un pseudó-
nimo cariñoso a Severo: «Chelo Alonso», por una actriz y bailarina cubana
que había migrado a Roma en los cincuenta y había tenido una breve carrera
en el soft porn de Cinecittà.
La relación de «Chelo Alonso» y «Sally» sería sumamente fructífera en el
futuro; no obstante, el editor cubano no pudo convencer a los editores fran-
ceses de publicar la primera novela del autor argentino, La traición de Rita
Hayworth (1968), por lo que esta terminaría en manos de otro buen amigo, el
español Juan Goytisolo, que entonces trabajaba para Gallimard y que fue el
primero en contactar a la industria editorial barcelonesa (a Carlos Barral es-
pecíficamente) para poder llevar a cabo la publicación en español. Así pues,
y si bien es cierto que todo el archivo de Severo Sarduy evidencia la posición
de poder que ocupaba no solo realmente sino en el imaginario colectivo de
la época, también lo es que las redes de ayuda entre amigos tenían bastiones
estratégicos a ambos lados de los Pirineos.
En ese sentido es también necesario recordar que, si bien Sarduy se en-
contraba muy bien posicionado de ese lado del Atlántico, su temprana mi-
gración de Cuba y su constante presencia en los espacios de Tel Quel lo
llevaron a una situación de extraña marginalidad con respecto a lo que ocu-
rría en América Latina. Por ello, en el momento en que Sarduy buscaba in-
terlocutores del otro lado del océano, también se veía en la necesidad de

15 Esta y todas las traducciones son mías.

[48]
pedir favores de circulación textual, como bien demuestra la siguiente carta
que envió a Arenas en 1982:

Te mando ahora, para entrar ya en el guaracha rocoso, otra posible cola-

boración. Estos sonetos, aunque han sido objeto de publicaciones con-
fidenciales, para no decir domésticas, en libritos insulares —me refiero a
las Canarias— como Daiquirí y otros libelos bretones con los acentos al
revés, merecen, creo, lectores cubanos o cubistas perversos, que puedan
disfrutar de su sabor en el sentido en que Celia Cruz dice esta palabra,
con lujuria yoruba en la bemba color. Dime qué te parecen. No olvides
enviarme el termo para la niña, el diafragma, la receta de los tamalitos, la
última Vanidades que te presté y la edición especial del Granma sobre
las últimas películas de la 42. Tuyín, Severo (en Arenas, S.F.).

Por un lado se repite un cierto tono de confidencia, aquellas cosas que

Sarduy no le diría a sus amigos franceses de Tel Quel (referirse a publica-
ciones como «libelos bretones con los acentos al revés»), pero también la
necesidad de invocar a un público cubano, al que sabe que puede tener
acceso vía Arenas, apelando especialmente a su «sabor» (aquí la mención
de Celia Cruz y su lujuria yoruba no pueden pasar desapercibidas) y una
suerte de sensorialidad compartida que aparentemente posibilita entender
mejor sus sonetos. Esta clave de lectura nacional se encuentra en la carta
misma cuando el movimiento que desea generar en el lector es el de, nada
más y nada menos, la guaracha, ritmo cubano alegre y con letras picarescas
y jocosas. Sumado a este tipo de entendimiento radicado en lo cubano, es
interesante el modo en que Sarduy decide terminar la carta: con un tono
que podría remitir a una madre o una abuela, dándole una serie de mandados
a Arenas, todos de una u otra manera vinculados con lo doméstico y lo
femenino: la labor maternal en el termo para la niña, la dimensión repro-
ductiva del diafragma, la cocina en la receta para los tamalitos, pero tam-
bién la lectura de cierto tipo de revistas rosas, en el Vanidades que ya le
había prestado y que quiere de vuelta y por supuesto la mención del perió-
dico cubano, el Granma y su forma de hablar de la cultura con números
especiales de cine. De este modo, el entendimiento entre los autores se da
por medio de un proceso de autofeminización anclado en los objetos que
Sarduy pide así como gracias al gesto de intimidad, generado por ambos,
que entienden quién es el interlocutor o «loca» del otro lado de la postal.
La idea de lo femenino como una clave de lectura presente en esta
constelación de correspondencias no puede sino llamar la atención en la medi-
da en que permite pensar una construcción de subjetividad en lo privado

[49]
que no necesariamente se correspondía con los posicionamientos públicos de
estos escritores. Si bien el caso de Arenas es distinto debido a su historia
personal con los UMAP,16 tanto Sarduy como Puig tuvieron más reticencia
a posicionarse públicamente como homosexuales (aunque en ambos casos
la pandemia y contagio del sida en los ochenta los lleva a cambiar de opi-
nión hasta cierto punto), lo que hace que este tipo de lenguaje afeminado
en su correspondencia personal hable de una confianza e intimidad que no
tenían con otras personas. Así, estas son figuras públicas cuyas salidas del
clóset resultan más bien simbólicas por cuanto se llevan a cabo como ritua-
les de enunciación en el mundo, una adscripción ya no a la alta cultura de
un Pepe Bianco o un José Donoso, sino a la cultura de consumo voraz de
productos populares que los alejan de las altas esferas literarias. Se trata,
pues, de escritores que entienden la importancia del performance de escritor en
su construcción como personajes y que el formato epistolar de la postal
evidencia.
Se podría pensar incluso la referencia a la imagen de la postal misma que
envía Arenas en 1970, que mencionaba en un principio, como parte de este
proceso de personificación: se trata de una imagen intrigante en la medida en
que el sujeto que sale retratado tiene, de algún modo, una cualidad ambigua
en cuanto al género se refiere, pues se presupone que es una mujer por la
vestimenta, el escenario detrás de ella, los tacones, incluso la forma de tomar
la «copa de purpúreo vino»; aunque tanto los rasgos de su cara como la pose
misma (que podría considerarse más masculina que femenina) articulan una
indeterminación palpable e intencionada por parte de Arenas. Este tipo de
construcciones del yo hablan de una adscripción identitaria a aquellos/as
que Puig denominaba cariñosamente «locas», lo que denotaba en muchos
casos un deseo sexual, pero también un cierto tipo de sensibilidad estética
que busca articular una comunidad.
En este sentido, esta constelación de autores/as «locas» se diferencia de
otra: la de escritores viriles o machos, si se me permite decirles así, constitui-
da por los autores que se suelen enmarcar en el denominado Boom latinoa-
mericano. En ese sentido, esta otra comunidad, que no cuenta con un
centro, que pudo estar constituido por Carmen Balcells o Carlos Barral,

16 Las Unidades Militares de Ayuda a la Producción fueron campos de trabajo forzado en

Cuba que estuvieron en funcionamiento desde 1965 hasta 1968. En estos el gobierno revo-
lucionario enviaba a aquellos jóvenes considerados «antisociales» o «antirrevolucionarios» ya
fuera por razones religiosas, por divergencias intelectuales o en muchas ocasiones por repre-
sentar cualquier forma de supuesta «desviación sexual» con respecto al ideal de la Revolu-
ción. Para un análisis detallado de las UMAP, su funcionamiento y sus lógicas, véase Joseph
Tahbaz (2013).

[50]
compone una especie de círculo de confianza en donde, al menos por escri-
to, pueden ser abiertamente transgresores.
Un elemento que permite confirmar esta intimidad única a partir de lo
femenino se puede ver cuando contrastamos las cartas de Puig o Arenas con
las de alguien como Jorge Camacho, cubano, afincado en España, amigo
íntimo de Sarduy y de Arenas. En las postales que el pintor envía a Severo
en París el tono de amistad de años es constante, pero el tipo de informa-
ción que se comparte no tiene las mismas características que las de los otros
dos escritores. Más allá de una confidencia o de un tono de secreto, lo que
hay es una constante referencia al universo intelectual en el que se encuentra
inscrito Severo como parte del grupo Tel Quel. En una postal que envía
desde Valencia le dice: «Severo: entre íconos y dorados cristos y todo... aquí
recorriendo dos recorridos *o sea semiológicamente estoy en tus connota-
ciones» (en Sarduy, 1960-1970); o desde Barcelona, «como verás ya estuve
en la profusión espérmica de Gaudí y en la sombra fálica sacrofamiliar» (en
Sarduy, 1960-1970). El tono burlón, académico e intelectual está vinculado
en las cartas de Camacho tanto a la crítica de lo europeo (un gesto anticolo-
nial compartido por los dos amigos), como a la alusión a Cuba y el circuito
cultural del cual habían formado (o formaban) parte ambos. Esto se ve cla-
ramente en una postal que envía Camacho desde Milán: «Severísimo: Ahora
no son evitables, ahora son paralelas (¡no lo metaforices!). Te hablé y te ha-
blé. ¿Te dieron el recado? Se me van las liras a miles y estoy en un extraño
hotel. Hace un calor insoportable. Evidentemente hasta aquí me persigue
Lezama: el hotel se llama Paradiso. Omnipresencia». (1960-1970).
Si bien las palabras de las postales no dejan de ser jocosas, la diferencia
entre estas correspondencias y las anteriores está marcada en la medida en
que la característica del secreto enunciado en lo privado se da en otras coor-
denadas; en la capacidad de burlarse de una cierta genealogía cultural com-
partida o de las alabanzas (que ellos consideran innecesarias) a determinado
tipo de arquitectura europea venerable. Hay, así, una pauta de confidencia
que parece tener una necesidad de tonalidad femenina que viene determina-
da por enunciador y enunciatario, por quiénes son las «locas» al otro lado de
la carta.

2. LA MILITANCIA LITERARIA: LAS «LOCAS» SE ENUNCIAN DE MANERA IM-

PROPIA

Una cuestión llama la atención, después del recorrido por la intimidad de

estos escritores, y es que solo Arenas tuvo una clara postura pública con

[51]
respecto a las políticas de sexualidad de la época. Al respecto señala Silvia
Nagy-Zekmi en «La Cuba homotextual de Arenas»:

En toda su obra Arenas deja entrever la indisoluble relación que tienen

para él la creación literaria y la sexualidad. Desde este punto arguye el au-
tor su posición contra la censura de la orientación sexual y la de la disi-
dencia política. «Toda dictadura es casta y antivital» [...] Como respuesta,
el lema del autor podría ser: coito ergo sum. (2000, p. 216)

La interrogante por la militancia que propongo, no obstante, no se relaciona

con un deseo de articular a los escritores estudiados como tres integrantes
férreos del activismo, sino con que, frente a una lectura un tanto injusta que
se podría hacer desde una posible exigencia política, habría que agregar la
lucha que llevaron a cabo desde su propia trinchera: la literatura. En efecto,
la militancia con relación a la disidencia sexual se encuentra en este caso,
precisamente, en su concepción de la literatura y en la participación que des-
de ella tuvieron con respecto a las discusiones sobre políticas de la sexuali-
dad que estaban dándose en sus respectivos países. En ese sentido, la
participación de Sarduy en el documental Conducta impropia (1984) y la publi-
cación de la novela El beso de la mujer araña (1976) de Puig fungen como luga-
res en donde podemos indagar sobre cuál es su posición con respecto al
modo en que la izquierda latinoamericana, en Cuba y en Argentina, pensaba
el problema de la sexualidad.
En este sentido, refiriéndome al primer producto, la película que imagina-
ron Néstor Almendros y Orlando Jiménez deja ver desde el principio cuál es
el mensaje que quiere presentar a sus espectadores y que se evidencia clara-
mente en los créditos iniciales del film, cuando se exhiben entrevistas a los
bailarines cubanos asilados en París así como imágenes en movimiento del
ballet (nacional) de Alicia Alonso, sobre las que se superpone el título del
film. La mala conducta que nombra al documental (que además se presenta
en francés [Mauvaise conduite], y en inglés [Improper Conduct] pero no en espa-
ñol) se relaciona entonces con dos cuestiones. Primero, con una distinción
que se realiza entre los cubanos que se quedaron y los que se fueron. Y, se-
gundo, con la estética y la práctica del ballet: delicado, femenino, con tutús
pomposos y movimientos lentos; el ballet como arte escénico culto, intelec-
tual, de élite. Ambos aspectos son los marcos iniciales en los que se coloca la
película: la historia de los cubanos que se fueron por ser considerados «im-
propios» de acuerdo a las estéticas que utilizaban (su «exhibicionismo» y su
«extravagancia», les dirá la Revolución) y de acuerdo, también, con las prác-
ticas letradas culturales que defendían.

[52]
 La narrativa del film es entonces muy clara y directa en su intento por
mostrar la crudeza con que el gobierno cubano trataba a aquellos ciudada-
nos que se salían de la norma, a esas personas que no cumplían con el mo-
delo del macho revolucionario que el Che imaginara a través de su hombre
nuevo. Otro elemento significativo en el documental es el hecho de que la
mayor parte de las entrevistas están en inglés y en francés, además de que el
locutor que narra las transiciones en diferentes momentos del film lo hace
en inglés, lo cual habla del tipo de público que estaban buscando: aquel ex-
tranjero, seguramente de izquierda, que todavía consideraba, hacia 1984, que
el gobierno revolucionario en Cuba era en sí mismo bueno.
De los tres autores que nos ocupan aquí, solo dos participaron en el pro-
yecto cinematográfico: Arenas y Sarduy. La diferencia en el modo en que
Almendros y Jiménez trataron los testimonios de estos dos autores echa luz
sobre su tipo de militancia y sobre la forma de hablar de temas tales como la
Revolución y la disidencia, que, en el caso de Sarduy, tienden a aparecer se-
gún una línea de pensamiento propia y no de forma velada, como podría
pensarse en un primer momento. Observando de cerca la participación de
Arenas, en cambio, es importante mencionar que en el archivo que Prince-
ton tiene de él hay una multitud de correspondencia con Almendros en el
año 1982 en la que empiezan a discutir cuál era el enfoque que debía de te-
ner el documental. Las cartas que Arenas envía a Almendros son pasionales
en cuanto a la necesidad que él ve de defender la presencia de aquellos tes-
timonios que mejor ilustren el maltrato al que fueron sometidos los «extra-
vagantes» en la Cuba posrevolucionaria.
Esta forma de militancia aguerrida tiene, por supuesto, explicación. Hay
que tener en mente que Arenas había llegado a Estados Unidos como parte
de los exiliados del Mariel en el año 80, solo dos años antes de que empezara
a discutir la idea de la filmación con Almendros. A esto hay que sumar que
había estado preso en dos diferentes ocasiones, como él mismo narra en su
entrevista, y había luchado constantemente contra el régimen. Como señala
Nagy-Zekmi específicamente sobre el modo en que Arenas escribe su auto-
biografía, Antes que anochezca:

La ostentación del deseo homoerótico y de la disidencia política rinde

como resultado la autorrepresentación de Arenas como un ser censurado,
aislado y marginalizado en un medio regido por binarismos infranquea-
bles tanto en el discurso político: patriota/traidor, revoluciona-
rio/contrarrevolucionario, etc., como en el discurso sobre la sexualidad:
homo/heterosexual, masculino/femenino, activo/pasivo, privado/público,
a/normal. (2000, p. 218)

[53]
Este personaje es precisamente con el que nos encontramos en el film: un
Arenas que todo el tiempo está huyendo, buscando cómo publicar sus nove-
las, cómo escribirlas, que se ve obligado a reescribirlas después de que le ha-
yan quitado sus manuscritos. A eso hay que sumar la penuria que fue
también el viaje mismo, la salida de Cuba: las dos semanas que tuvo que pa-
sar en El Mosquito, como todos los demás compatriotas que querían salir,
sin agua, sin comer, al sol. Todas estas miserias forman parte de la narrativa
vital de Arenas y de su vigorosa necesidad de denunciar todo lo que estaba
mal con el gobierno revolucionario, particularmente el trato que le había da-
do a individuos como él.
Sin embargo, este tipo de militancia no es la que llevan a cabo Sarduy o
Puig. Al respecto, es sumamente significativo que, a pesar de haberlo entre-
vistado, Almendros y Jiménez decidieron no incluir a Sarduy en la película.
El único vestigio que nos queda de su participación es la transcripción que
quedó en el libro homónimo que publicaron, Conducta impropia (1984), en
donde la intervención sarduyana forma parte del inciso «Los antecedentes».
La idea de hablar de los antecedentes se encontraba justo al inicio. Sin em-
bargo, en la película se decide hacer un salto e ir directamente a la presenta-
ción de las UMAP. Sarduy aparece entonces con Goytisolo y Cabrera
Infante (quienes sí lograron llegar a la pantalla); mientras el autor español
habla de España y su realidad como espacio autoritario y acostumbrado a la
marginalización de sus sociedades, Cabrera Infante habla de las diferencias
entre la dictadura de Fidel y la de Batista en términos de la represión contra
las «locas».
Sarduy en sus entrevistas no aparecidas en el film quería, en realidad,
equiparar la Revolución con el psicoanálisis. Defiende que en este, como en
aquella, lo que ocurre es que se revela lo que yace latente en el inconsciente,
y de ahí discute qué es lo que hay en el inconsciente de Cuba que la Revolu-
ción despertó: la hispanidad de la España torquemadesca «represiva, fasci-
nada por la humillación y la muerte» (Almendros / Jiménez Leal, 1984a, p.
136). Además de esto, comenta que resurgió en la isla «la África tribal, cultu-
ras de orden tribal, rígidamente estructuradas por una red, por una jerarquía
de jefes y subjefes, de reyezuelos y mayimbes» (p. 137). Si bien podría pen-
sarse en un primer momento que Sarduy está evadiendo la pregunta sobre
su postura política, considero que más bien está tratando de darle sentido al
modo en que el gobierno de Castro no es un suceso aislado en la nación cu-
bana, sino que forma parte de una historia, de una genealogía cultural de la
cual no puede escapar si no se enfrenta y se ve cuáles son las raíces que lo
sustentan. En ese sentido, lo que rescata Sarduy como antecedentes es algo
que en su análisis de la Revolución regresa a acechar al cubano:

[54]
 La revolución es un regreso de lo reprimido. Y corriendo el riesgo de parecer pa-
radójico, o el de herir alguna que otra sensibilidad, yo diría que es igual,
en el caso de la revolución, que esta esgrima y agite un vocabulario de iz-
quierda o de derecha, una ideología regresiva o el ideario de un Hombre
siempre nuevo y siempre de nuevo inquisidor. Las revoluciones de dere-
cha, desde el punto de vista de la moral y de la represión sexual, dan el
mismo resultado: basta con insertar aquí una foto de esos rostros más
que velados enmascarados, y de esos integristas fanáticos que en nombre
de Dios ensangrientan Irán. (p. 138, énfasis en el original).

La militancia literaria de Sarduy es indudable, a pesar de que no se corres-

ponde con lo que el documental de Almendros y Jiménez buscaba. Lo que
intenta el camagüeyano es pensar en la energía transformadora que yace, no
en los grandes eventos revolucionarios, sino en la micropolítica y en el cues-
tionamiento psicoanalítico de la historia nacional como primer punto de
evaluación del presente. Asimismo, busca cuestionar cuáles son las genealo-
gías culturales (y, por tanto, las comunidades que se defienden) desde estos
bastiones de la derecha o la izquierda. Este es un lenguaje político que a
principios de los años ochenta está empezando a conformarse apenas, y que
contrasta con el discurso claramente ideológico de Arenas y Almendros.
Sarduy es, como buen neobarroco, juguetón al momento de presentar sus
argumentos y cosmopolita al insertar en su discurso discusiones como la de
Irán, no sin antes pensar en todos aquellos que no se corresponden con el
imaginario de masculinidad que representa el hombre viril y reproductivo.
De este modo, se trata de un pastiche cuya articulación formal evalúa y ana-
liza de manera inesperada cómo debería llevarse a cabo la militancia sexual.
Por otro lado, considero pertinente comentar el segundo producto men-
cionado líneas atrás: la novela El beso de la mujer araña (1976), que me permite
vincular a Sarduy con Puig a través de su común cuestionamiento respecto a
la ideología que debía ser considerada como revolucionaria, así como la crea-
ción de subjetividad que esta defendía. En la novela justamente aparece, re-
presentado por el personaje de Valentín, el idealizado hombre viril, militante
de izquierda que va a lograr hacer la Revolución y que sin embargo se ve en-
frentado con su propia impotencia al encontrarse en la cárcel. A él se contra-
pone Molina como el personaje femenino y poco comprometido, quien lleva
a cabo la militancia hasta el final: por supuesto, contagiado por Valentín y su
forma de pensar. Pensar por qué Puig decide poner en este personaje la capa-
cidad de acción, la agencia y la muerte comprometida realiza esta sutil inter-
pelación. Para este momento en varios países del Cono Sur ya existía la
imagen del militante que defendía cuestiones de disidencia sexual; pensemos

[55]
en Néstor Perlongher o en Pedro Lemebel, por ejemplo. Por eso mismo no
deja de ser decidor que Puig decida poner en «la loca» el compromiso político
y la libertad (aunque eventualmente esto devenga en muerte).
Regresar a las postales puede permitir pensar en esta puesta en escena del
personaje homosexual por parte de Puig y el travestimiento que él mismo lle-
vaba a cabo cuando se escribía con Sarduy. Si bien para este momento él ya
apoyaba —y en muchos casos financiaba— al Fondo de Liberación Homo-
sexual, lo que queda claro es que la trinchera desde donde él había decidido
posicionar su batalla se encuentra en el ámbito de lo estético. Asimismo, el
modo en que Puig movilizaba saberes que provenían de la cultura popular y
utilizaba elementos como el cine como base de sus obras dice mucho no
solo de su propuesta literaria, sino sobre qué posición quería ocupar dentro
del campo literario latinoamericano. El argentino no quería ser reconocido
como parte de una cultura netamente letrada, sino que buscaba hacer evi-
dente que en ese contexto no había subjetividad por fuera de los universos
mediáticos que eran las máquinas de producción discursiva: el cine, el bole-
ro, el melodrama.
En definitiva, y ya para cerrar este ensayo, cada uno de estos tres autores
representa en el panorama de los años setenta nuevas formas de escritura y
de estética en las que la idea de pastiche o el recurso jovial y alegre a la cultu-
ra popular (en donde no solo entran las canciones populares, sino el cine de
serie B o el mundo del cabaret) constituyen elementos fundamentales y sub-
versivos con relación a otro tipo de literatura latinoamericana y de creación
de genealogías culturales. Se trata de sujetos que estuvieron dispuestos a
pensarse y construirse a partir de categorías suyas, defendiendo su derecho
a ser «locas» y descolocadas en un universo literario viril que no sabía qué
hacer con estas literaturas «otras».
Si algo nos permiten conocer estas postales (y los textos que las circun-
dan) es la forma en que, al más puro estilo del feminismo de la segunda ola,
estos escritores pueden ser leídos a partir de la consigna de «lo personal es
también político», en la medida en que, si bien no todos ellos participaron en
marchas, grupos activistas o literaturas militantes, todos a su manera busca-
ron romper con las lógicas estéticas de una cultura latinoamericana que se
puede resumir en lo que dijera Vargas Llosa al momento de deliberar si Puig
se merecía el premio Biblioteca Breve, cuando alegó que no se le podía dar
el premio al argentino que, parafraseo, escribía como Corín Tellado. Lo que
se está jugando en estas epístolas entonces no solo son políticas de la sexua-
lidad sino también estéticas consideradas impropias o subversivas que, poco
a poco, y gracias a la labor de gente como Sally, Chelo Vargas y Rey, han
adquirido una fuerza que sin estas relaciones de amistad no se habría llevado

[56]
a cabo, haciendo evidente la relación intrínseca entre las políticas de la se-
xualidad y las estéticas que forman parte de ellas, enunciándose estas «locas»
como sus más orgullosos representantes.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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[57]
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PELÍCULAS

ALMENDROS, Néstor / JIMÉNEZ-LEAL, Orlando (1984): Mauvaise Conduite,

France 2, Les films du Losange, Cinevista, Francia.

ILUSTRACIONES

OVERNEY-FALCONÍ, Mayra (2017a): «Postal de Puig a Sarduy».

— (2017b): «Postal de Arenas a Sarduy».

[58]