WALTER • AL VA SUSANA • MEN ESES
LOS MURALES DE UCUPE
Representación de Dioses o Reyes: U n testimonio de enterramiento
arquitectónico ritual de la Cultura Lambayeque
r Descubrimiento
Hace algunos años, durante reco-
nocimientos arqueológicos sistemáti-
cos en la parte baja del Valle de Zana,
los autores encontramos las eviden-
cias de un mural polícromo, integrando
parte de un monumento pre-hispánico
ubicado en los predios de la Cooperati-
va Ucupe, región de Lambayeque.
Poco tiempo después con un pe-
queño aporte del Instituto Arqueológi-
co Alemán y la decidida colaboración
de los socios de la Cooperativa, logra-
mos desarrollar una temporada de in-
vestigaciones de campo que permitió
documentar parte de esta singular edi-
ficación.
Las policromías descubiertas con-
tenían la impresionante representa-
ción de un conjunto de personajes,
suntuosamente ataviados, probable-
mente deidades o dignatarios, defini-
damente asignables a la Cultura Lam-
bayeque, desarrollada en esta región
entre los siglos VIH a XII. Estas repre-
sentaciones decoraban el frente prin-
cipal de una antigua estructura sacral
o palaciega de adobe.
Por primera vez los arqueólogos
teníamos la oportunidad de conocer la
representación intacta de un discurso
iconográfico de esta importante cultu-
ra regional.
De otro lado nuestra investigación
constató que este templo o palacio ha-
bía sido intencionalmente cubierto por
sus mismos constructores, en un
enigmático enterramiento de su arqui-
tectura sagrada.
Ubicación y
Características
del Monumento
La edificación parcialmente exca-
vada se localiza en la provincia de Ch¡-
clayo, sobre la sección baja y meridio-
nal del valle de Zana, en un paraje de-
sértico de bosque subtropical inme-
diato a las actuales tierras de uso agrí-
cola de la ex cooperativa Ocupe. Su-
 •ir
4á
3g

Lám. 4. E! muro chas bandas con diseños geométricos tón que debió sujetar corona y tocado). res, con quienes comparten símiles
decorado. Delante se {Lám.8). Las vestimentas de resaltante sun- vestimentas, tocados y atributos.
aprecian las Los personajes principales, impo- tuosidad cuyos colores concuerdan Los seis colores utilizados (rojo os-
disposiciones de la nentemente ataviados, a primer golpe con la variedad de algodón nativo, con- curo, blanco, anaranjado, rosado, ma-
de vista muestran genéricas similitudes sisten en una especie de camiseta suel- rrón oscuro y negro violáceo), mantie-
cobertura intencional. ta de mangas cortas que llega hasta me- nen una combinación convencional
en dimensionamiento, proporciones,
trato, disposición y ornamentos, brin- dio muslo, orlada con diseños geomé- donde las partes corporales expuestas
dando la engañosa impresión de hiera- tricos y aparentes flequillos colgantes; llevan pigmento anaranjado y tas arre-
ticas imágenes repetidas. prenda característica de los habitantes glos plumarios, brazaletes, tobilleras,
de la costa norte en el antiguo Perú.
En esta aparente similitud, todos lle- etc., color blanco. Otros detalles están
van un alto y suntuoso tocado semicir- En la posición de frente, los brazos tratados en tonos cuidadosamente al-
cular, a manera de penacho abierto permanecen unidos al cuerpo con e! an- ternados.
compuesto por dos filas paralelas de tebrazo abierto en ángulo recto para Considerando la existencia de un
plumas montadas sobre una corona o presentar las manos hacia ambos extre- acceso central y la ubicación de las últi-
tiara de contornos escalonados, me- mos portando vasos y otros objetos ri- mas representaciones de perfil que cie-
diante una sección superior o adita- tuales. rran la composición, el ordenamiento
mento portante. Dos amplias disposi- El rango de nobleza común a todos de las figuras se dispondría de izquier-
ciones curvas de plumas aparecen nue- los personajes, esta expresado también da a derecha (Lám.5 y 6).
vamente, colocadas desde la espalda o por muñequeras y tobilleras y unos col- En esta secuencia, el primer perso-
cerca de los hombros, aparentemente gajos o distintivos trapezoidales que naje {Lám.9), por sus atributos y orna-
sujetos a bases angulares que repiten penden de cada mano. mentos puede estimarse también como
la forma superior de la tiara y brindan la Las piernas están ligeramente sepa- el más importante del conjunto. Es el
inequívoca impresión de representar radas con ios pies volteados y dispues- único que aparece sobre un pedestal,
ates postizas. Los rostros o «másca- tos lateralmente en una discordancia sosteniendo un cebo en la mano dere-
ras», comparten el rasgo clásico de la anatómica común a las representacio- cha y acompañado de un pequeño per-
cultura Lambayeque, es decir el «ojo nes de) arte andino pre-hispánico. sonaje secundario de perfil a manera de
alado», con pupila central y prolonga- Los dos personajes secundarios o asistente o vasallo.
don hacia los extremos superiores en propiamente menores -ubicados al ex- El cetro figurado está constituido
tammút -coma* invenida, así también tremo derecho del mural- aparecen su- por un vastago doble con 4 anillos,
perpuestos de perfil y mirando hacia el abrazaderas o amarras regularmente
tfas tandas Mentes,tesorejeras conjunto. Proporcionalmente ambos dispuestas, rematando en un emblema
a o a a i f «1teateajaaja Jbajo el men- suman la altura normal de ios anterio- que curiosamente repite la forma de la

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corona y tiara semi-circular, incluyendo
la disposición de plumas.
En la tradición andina, estos tipos
de objetos estuvieron reservados a los
individuos de jerarquía política o religio-
sa, su reiterante caracterización formal,
bien podría aquí significar un símbolo
de la más alta distinción.
El bajo pedestal consiste en una
banda angosta y alargada, ligeramente
depresionada ai centro y dividida en
dos mitades pintadas alternamente en
blanco y negro.
El pequeño personaje de perfil, ubi-
cado a la derecha, aparece sub-dimen-
sionado, probablemente para resaltar
su menor posición social, mirando ha-
cia el principal y con una mano extendi-
da y abierta en sugerente actitud de
asistencia o servicia Sus atuendos son
una camisa listada simple, un sombrero
angular de dos cuerpos, orejeras, tobi-
lleras y brazaletes. Es el único que po-
see ojo de trato naturalista sin la carac-
terística prolongación lateral de las imá-
genes mayores. Volviendo a la repre-
sentación principal (Lám.9.), el soporte
plumario central de la tiara tiene dos
secciones delgadas ligeramente curva-
das, la primera dividida por bandas ver-
ticales en 5 campos y la segunda con
un diseño en volutas a manera de olea-
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je. Hacia ambos lados de la base caen 5
pares de colgajos en forma de diminu-
tas vasijas invertidas y sujetes a 2 lí-
neas arqueadas. Estos detalles no se
repiten en las coronas restantes. Sin
embargo -respecto a los otros persona-
jes- su vestimenta, los distintivos que
penden de las muñecas y bases de las
aparentes alas postizas, son bastantes
sencillos. Finalmente, en la mano iz-
quierda se aprecia un vaso revertido,
asignado a especiales libaciones ritua-
les y casi invariablemente confecciona-
do en oro en las representaciones ar-
queológicas de este estilo.
El segundo personaje (Lám.8) lleva
una base plumaria ligeramente elevada
y piano-convexa, con su sección supe-
rior dividida en 3 campos y la inferior
decorada por 8 pequeños cuadros ali-
neados. A los lados aparecen 2 círculos
con punto central a manera de botones
o borlones, donde confluyen disposi-
ciones triangulares menores de plu-
mas. Los soportes de las alas (también
con 2 secciones) tienen cuatro campos
y cuadros, respectivamente. Decorando
la camisa, va una pechera listada y al ni-
vel de la cintura, una vistosa banda con
grecas escalonadas. En la mano iz-
quierda porta un vaso ceremonial y con
la derecha sujeta el distintivo o emble-
ma trapezoidal que en la mano anterior Lám. 5. El mural
aparece colgando de la muñeca. Este completo con la
definido detalle establecería la presen- representación de la
cia de 2 objetosritualesdiferentes.
sucesión de
El tercer personaje (Lám.10) posee
una corona muy similar al anterior, de- Dersonacs.
corada con 3 campos y 9 círculos. Los
soportes de las alas tienen 2 campos y
una sección simple, la camisa una pe-
chera de borde escalonado y sobre la
cintura una franja exornada con volu-
tas. Un vaso y los dos distintivos son
portados también de manera semejante
al anterior. De otro lado, es la única ima-
gen que posee boca dentada y carece
de las líneas que forman los dedos del
pie. El primer caso parece tratarse de un
rasgo intencional y el segundo un pro-
blema de conservación u olvido ocasio-
nal del artista.
El cuarto personaje (Lám.11) osten-
ta unatiarasin ias disposiciones pluma-
rias menores junto a los botones y de-
coración en la sección inferior. Los so-
portes de las alas se han simplificado a
un solo campo con dos colores. La ca-
misa lleva, en vez de pechera, una lista
central con cuadros de tonos alternos y
luego una franja horizontal con volutas
en blanco y marrón. En ambas manos y
muñecas porta sendos vasos y distinti-
vos.
msm^Mm*». -.
Lám. 6. Reconstrucción aproximada de la estructura sacral o palaciega. El muro más largo corresponde a la sección descubierta y documentada. El muro más corto no
descubierto, al igual que las secciones inferiores.
Esta imagen posee el rostro o
Lám. 7. Plano de la ex-
cavación delante del «máscara» más diferenciada, tratada
en fondo rojo general con «pintura fa-
mural, con las disposi-
cial» en bandas laterales sobre las me-
ciones de cobertura. jillas y mentón. De otro lado se encuen-
tra afectada por dos profundas perfora-
ciones realizadas desde la superficie
con la «baqueta» o sonda metálica
usualmente empleada por los excava-
dores clandestinos.
El quinto personaje (Lám. 12) repite
la tiara anterior con 3 campos enmarca-
dos y pequeños cuadros adaptados al
g8 ARKINKA
poco espacio disponible. Los soportes
de las alas llevan en su sección inferior
5 pequeños cuadros, la lista central de
la camisa 3 triángulos escalonados y la
franja horizontal 11 cuadros. El par de
vasos y distintivos son también idénti-
camente sostenidos, sin embargo los
primeros presentan una delgada banda
horizontal bajo el borde. La «máscara»
o rostro está decorada con dos líneas
blancas que bajan desde los ojos.
En el sexto personaje la tiara es
bastante simple y abierta, le faltan los
«puntos de sujeción» de las plumas y
lleva un solo campo y 9 cuadros en la
sección inferior. La camisa carece de
pechera o lista central y su franja hori-
zontal presenta 7 cuadros. Vasos y dis-
tintivos son también presentados y
portados de idéntica manera al anterior.
Los dos últimos personajes -pese a
encontrarse de perfil- exponen las tia-
ras vistas de frente (Lám.13). El prime-
ro de ellos, ubicado en la parte superior
es ligeramente de menor tamaño, pre-
sentando un tocado y corona simplifi-
cados, con una sola fila de plumas y sin
el contorno escalonado. En el segundo
el modelo es bastante similar a los 3 úl-
timos descritos. Por lo demás, ambos
llevan las alas postizas de perfil y un
adorno trapezoidal colgante en la parte
posterior. La forma de las camisas y
distintivos portados en la única mano
visible, también se asemejan.
Aparte de las significativas varian-
tes en los atuendos y detalles descri-
tos, pareciera ser que los emblemas
trapezoidales formalmente portados
por los personajes, representan impor-
tantes símbolos de distinción, pues la
combinación de figuras geométricas en
cada par de ellos no se repiten. Cabe
preguntarnos aquí si no nos encontra-
mos ante una especie de «insignias»,
que identificando a sus poseedores,
especificarían dignidades y rango a
manera de la simbología heráldica del
mundo occidental. Estos emblemas es-
tán divididos en campos o «particio-
nes», con diseños escalonados sim-
ples, dobles o triangulares y pequeños
cuadros o círculos, cuyo número o
combinación, hipotéticamente podría
vinculársele a signos convencionales
de posesión de bienes o mando territo-
rial (por ejemplo las figuras escalona-
das, frecuentemente referidas en la ico-
nografía andina al tema arquitectónico,
significarían templos o palacios). Sin
embargo existe la posibilidad que se
trate estrictamente de objetos de uso y
significado litúrgico.
Los rostros o «máscaras» de los
personajes 1, 2, 3, 6 (Lám.8) y las dos
últimas de perfil son más o menos de
esquema semejante, frente a las visi-
bles variaciones de los de 4 y 5, las di-
ferencias proporcionales y fisonómi-
cas se asocian inmediatamente a la es-
pecial conformación corporal de cada
uno de los personajes, detalle también
aparentemente expresado con delibe-
ración.
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Lám. 6. Reconstrucción aproximada de la estructura sacral o palaciega. El muro más largo corresponde a la sección descubierta y documentada. El muro más corto no fue
descubierto, al igual que las secciones inferiores.
Si íjfMp$&n
Lám. 7. Plano de la ex- Esta imagen posee el rostro o
cavación delante del «máscara» más diferenciada, tratada
en fondo rojo general con «pintura fa-
mural, con las disposi-
cial» en bandas laterales sobre las me-
ciones de cobertura. jillas y mentón. De otro lado se encuen-
tra afectada por dos profundas perfora-
ciones realizadas desde la superficie
con la «baqueta» o sonda metálica
usuaimente empleada por los excava-
dores clandestinos.
El quinto personaje (Lám. 12) repite
la tiara anterior con 3 campos enmarca-
dos y pequeños cuadros adaptados al
ARKINKA
poco espacio disponible. Los soportes
de las alas llevan en su sección inferior
5 pequeños cuadros, la lista central de
la camisa 3 triángulos escalonados y la
franja horizontal 11 cuadros. El par de
vasos y distintivos son también idénti-
camente sostenidos, sin embargo los
primeros presentan una delgada banda
horizontal bajo el borde. La «máscara»
o rostro está decorada con dos líneas
blancas que bajan desde los ojos.
En el sexto personaje la tiara es
bastante simple y abierta, le faltan los
«puntos de sujeción» de las plumas y
lleva un solo campo y 9 cuadros en la
sección inferior. La camisa carece de
pechera o lista central y su franja hori-
zontal presenta 7 cuadros. Vasos y dis-
tintivos son también presentados y
portados de idéntica manera al anterior.
Los dos últimos personajes -pese a
encontrarse de perfil- exponen las tia-
ras vistas de frente (Lám.13). El prime-
ro de ellos, ubicado en la parte superior
es ligeramente de menor tamaño, pre-
sentando un tocado y corona simplifi-
cados, con una sola fila de plumas y sin
el contorno escalonado. En el segundo
el modelo es bastante similar a los 3 úl-
timos descritos. Por lo demás, ambos
llevan las alas postizas de perfil y un
adorno trapezoidal colgante en la parte
posterior. La forma de las camisas y
distintivos portados en la única mano
visible, también se asemejan.
Aparte de las significativas varian-
tes en los atuendos y detalles descri-
tos, pareciera ser que los emblemas
trapezoidales formalmente portados
por los personajes, representan impor-
tantes símbolos de distinción, pues la
combinación de figuras geométricas en
cada par de ellos no se repiten. Cabe
preguntarnos aquí si no nos encontra-
mos ante una especie de «insignias»,
que identificando a sus poseedores,
especificarían dignidades y rango a
manera de la simbología heráldica del
mundo occidental. Estos emblemas es-
tán divididos en campos o «particio-
nes», con diseños escalonados sim-
ples, dobles o triangulares y pequeños
cuadros o círculos, cuyo número o
combinación, hipotéticamente podría
vinculársele a signos convencionales
de posesión de bienes o mando territo-
rial (por ejemplo las figuras escalona-
das, frecuentemente referidas en la ico-
nografía andina al tema arquitectónico,
significarían templos o palacios). Sin
embargo existe la posibilidad que se
trate estrictamente de objetos de uso y
significado litúrgico.
Los rostros o «máscaras» de los
personajes 1, 2, 3, 6 (Lám.8) y las dos
últimas de perfil son más o menos de
esquema semejante, frente a las visi-
bles variaciones de los de 4 y 5, las di-
ferencias proporcionales y fisonómi-
cas se asocian inmediatamente a la es-
pecial conformación corporal de cada
uno de los personajes, detalle también
aparentemente expresado con delibe-
ración.
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Lám. 8. Dibujo reconstructivo completo de toda la secuencia de personajes representados en el mural.

Los colores parecen tener cierta

connotación simbólica (tiaras, másca-
ras, insignias), en otros casos podrían
deberse a problemas estéticos de al-
ternancia cromática. Este criterio es
también aplicable a la cenefa que bor-
dea la composición mural total y las
bandas que forman los paneles. En el
primer caso se trata de una sucesión
continua de volutas escalonadas; en el
segundo, escalones dobles con un
triángulo central rematados en doble
voluta, ambos recuerdan diseños texti-
les frecuentemente enmarcados.
En resumen las observaciones ge-
nerales anotadas permiten establecer
con aceptable certeza la presencia fi-
gurada de personajes intencionalmen-
te individualizados y objetivamente
identificables. Bajo esta perspectiva ^ itiiuaiu
debemos iniciar cualquier aproxima-
ción interpretativa sobre la composi-
ción temática del mural.

Hipótesis interpretativa
Las figuras representadas en el
mural, pertenecen al estilo clásico de la
cultura Lambayeque, una definida tra-
dición de la costa norte, cristalizada al-
rededor de los años 850 a 1100 d.c. y
circunscrita a un territorio comprendi-
do entre ios valles de Jequetepeque
por el Sur y Olmos por el Norte.
Las extraordinarias manifestacio-
nes de esta cultura (cerámica, orfe-
brería, o arquitectura) hasta hace
algunos años venian siendo incluidas
en la época Chimú. Sin embrago, los
estudios recientes, comprueban que
se trata de una cultura regional propia,
generada en la mezcla de elementos
Mochica y Huari. Sus expresiones ico-
nográficas fundamentalmente repre-
sentadas en cerámica y orfebrería, alu-
den como reiterante motivo principal,
un personaje mitológico de ojos «ala-
dos» o almendrados, nariz en forma
de pico de ave y tocado semilunar, re-
presentado total o parcialmente. Un tí-
pico ejemplo del primer caso es el Cu-
chillo o Tumi de lllimo o Batán Grande,
una de las obras maestras de la orfe-
brería pre-hispánica andina. El otro ca-
so constituyen los peculiares ceramios
globulares de base pedestal, asa pos-
terior y gollete troncocónico, con la ca-
ra efigie relíevada de la deidad.
En un tercer grupo de muestras,
aparecen símbolos aislados o la faz del
mismo personaje. Indudablemente se
trata de elementos convencionaiizados
pero referidos al tema, plasmados en
las máscaras metálicas funerarias y
objetos artísticos diversos que algunas
veces aluden al tocado, forma de los
ojos, atributos, etc., en combinación
con otros seres o animales mitológi-
cos. Nos encontramos así explícita-
mente frente a una figuración de alta
valoración y especial contenido icono-
gráfico para la cultura Lambayeque, cu-
yo significado es aún desconocido.
En el Mural descubierto, los perso-
najes asumen las características de es-
te tema general, en tal sentido no supo-
nen excepcionalidad estilística. Su ex-
traordinario potencial documental radi-
ca en el conjunto y variantes de cada
uno de los personajes presentados co-
mo individuos diferenciables en la uni-
dad temática.
Antes de este hallazgo se pensó en
una sola deidad con cambios de trato
formal, sin embargo pareciera existir
aquí un grupo de imágenes que bien
podrían suponer distintas deidades, fi- Lám. 9. Dibujo
guraciones de una misma divinidad o reconstructivo del
personajes identificables de la alta je- primer y más
rarquía imperante.
importante de los
Las argumentaciones manejables
para decidir cualquiera de estas inter- personajes.
pretaciones resultan tentativas mien-
tras no conozcamos la composición to-
tal de las pictografías que incluyen mu-
ros laterales y otros subyacentes aún
no descubiertos (Lám.6).
indudablemente las posibilidades
técnicas del lienzo mural, han permiti-
do un mejor despliegue composicional,
así por primera vez en el tema Lamba-
yeque las «alas» aparecen desplega-
das y excelentemente reproducidas, re-
sultando a todas luces aditamentos
postizos sobre un soporte similar al del
tocado emplumado y difiriendo de las
representaciones mitológicas mochi-
cas naturallstamente tratadas, de otro
lado, aparentemente ninguno de ellos
posee caracteres sobrehumanos. Ob-
servaciones que parecieran aproximar-
nos por hoy a la idea de personajes con
atributos simbólicos.
Toda investigación sobre la Arqueo-
logía de lambayeque Inevitablemente

NUMERO 53 / LIMA ABRIL 2000 ARKINKA 89


Lám. 10. El tercer debe tomar en cuenta la rica tradición
personaje en la oral recogida por los cronistas españo-
les, especialmente Miguel Cabello de
secuencia del mural.
Balboa (1586), el párroco Modesto Ru-
bí ños y Andrade (1782) y las innumera-
bles fuentes documentales coloniales
tempranas recientemente estudiadas
(H. Brüning, M. Rostworwski, J. Zeva-
llos, Ramírez-Horton) que proveen de
extraordinarias referencias mitológicas,
detalladas genealogías y asentamien-
tos, remontados incluso a algunos si-
glos antes de la Conquista.
En este contexto destaca la presen-
cia del mítico héroe civilizado llamado
Nailamp o Ñaimlap, un legendario per-
sonaje que aparece citado por primera
vez y en su más completa versión en la
«Miscelánea Antartica» de Cabello de
Balboa (1586). La leyenda refiere su ori-
gen foráneo y arribo a las costas lamba-
yecanas en una numerosa flota de bal-
sas, desembarcando a la boca de un río
llamado Faquisllanga (identificado por
Brüning como uno de los brazos del río
Lambayeque), donde se establece para
dar inicio a una labor civilizadora. La de-
tallada relación de sus acompañantes,
provee valiosa información sobre las
refinadas costumbres y naturaleza de
esta primera corte del reino de Lamba-
yeque. Con 40 Oficiales, mencionaste
ocho de sus más allegados servidores
que luego ocuparían posiciones de
otros territorios de la región al igual que
sus descendientes.
Según el relato, después de reinar
«le vino eltiempode su muerte y por-
que no entendiesen sus vasallos que
tenía la muerte jurisdicción sobre él, lo
sepultaron escondidamente en el mis-
mo aposento donde auia vivido y publi-
caron por toda ta tierra que él (por su
misma virtud) auia tomado alas y se
auia desaparecido».
Este detalle y la referencia posterior
de Ruviños, que asigna a la palabra
Ñamla el significado de «ave (o gallina)
de el agua», podría encontrar relación
con los atributos ornitomorfos, frecuen-
temente caracterizados en el tema cen-
tral de la iconografía Lambayeque.
La leyenda y sus protagonistas pa-
recen tener razonable fundamento his-
tórico aunque resultara discutible el ori-
gen y naturaleza de algunos sucesos,
es plausible una base y existencia real,
argumentada por:
la minuciosa relación de personajes
con auténticos nombres indígenas y es-
pecíficas funciones cortesanas, refle-
jando un refinamiento de costumbres,
mantenidas por los caciques locales in-
cluso hasta la colonia.
La detallada y coherente sucesión
genealógica de hasta 11 soberanos de
esta línea dinástica que concluye con
un diluvio seguido del históricamente
reconocido «interregnum» y la poste-
rior conquista del sureño Estado Chi-
ma
La mención de monumentos y
asentamientos arqueológicamente ve-
rificables y señales morfo-geológicas
de la probable inundación catastrófica
que evidentemente constituyó el más
devastador de los eventos del niño co-
nocido hasta la fecha en los últimos
2,000 años.
De otro lado se puede reconocer
que esta versión legendaria se adecúa
mas a un relato, desposeído de los in-
gredientes míticos sobrenaturales que
caracterizan a otras leyendas andinas
(origen de los Incas, Pachacamac, etc.).
Los personajes son obviamente huma-
nos, a tal punto que se alude la estrata-
gema de ocultar la muerte natural de
Naymlap (citada líneas arriba) y la de su
hijo Cium: «y auiendo vivido y señorea-
do muchos años este Cium, se metió
en una bobeda soterriza, y allí se dejo
morir ( y todo a fin de aue a su posteri-
dad tuviesen por inmortal y divina)»
(Cabello de Balboa 1586).
Volviendo a nuestra preliminar in-
terpretación del mural, donde por pri-
mera vez tenemos la oportunidad de
comparar una serie de personajes ata-
viados con los más completos distinti-
vos de dignidad reconocibles en la Ico-
nografía Lambayeque y presentados en
una formalizada y rígida visión frontal
que nos recuerda una suerte de «retra-
tos oficiales», cabe plantearnos (con
relación a las fuentes citadas) como hi-
pótesis tentativa la posibilidad de que
estuvieran aquí representados:
Una importante sucesión genealó-
gica de monarcas lambayecanos vincu-
lados de algún modo a este cenital rela-
to regional en sus diversas versiones
¿Acaso el mismo Naimlap y su corte o
descendencia inmediata?.
Como hemos visto el primer perso-
naje es el único evidentemente singula-
rizado por ciertos atributos (fig. 9). La
tiara (con «oleaje») y el pedestal apare-
cen también en la efigie del Tumi y po-
drían referirse en cierto modo al tema
náutico de la leyenda (probable simbo-
lización de la balsa). El emblemático
bastón reiteraría su carácter de realeza
y el pequeño vasallo con la mano ex-
tendida en actitud deferente y ofrenda-
toria a su derecha, nos evoca a «Fonga
Sigde que tenía a cargo de derramar
polvo de conchas marinas en la tierra
que su señor auia de pisar». Los perso-
najes restantes solo están diferencia-
dos por sus distintivos y fisonomías,
expresando aparentemente similar ran-
go en un ordenamiento que podría su-
(en el caso final de una corte). Las
«alas» figuradas aludirían tanto al ori-
gen totémico como ei (fraguado) viaje
final al cielo («auia tomado alas, y se
auia desaparecido»), así los sucesores
mantendrían el uso de estos emblemas
simbólicos en señal de su ascendiente.
Una dinastía local del valle de Zana,
descendiente de un «principal».
Un dignatario vigente en ei momen-
to y lugar (primer personaje) y su im-
portante ascendencia, entre la que po-
dría figurar alguno de los citados en la
leyenda. Consideramos esta posibili-
dad al observar que ciertos rostros o
«máscaras» aparentan expresar mayor
adustez y edad.
Refuerzan este juego de hipótesis
la persistencia temporal del relato y la
extremada importancia brindada por
los antiguos lambayecanos a las suce-
siones dinásticas de sus caciques o ré-
gulos donde radicó la esencia de la or-
ganización socio-política, al punto que
«la historia de los señores de Lambaye-
que, es quizás después de la de los in-
cas la que mejor se conoce». (Rostwo-
rowski 1961-43).
Al margen, dejamos en pie tam-
bién la alternativa final de «divinida-
des» o transfiguraciones de una divi-
nidad; pues en todo caso serían per-
sonajes de una «monarquía sagrada»
devenidos en semi-divinos. Recorde- bayeque, (cerámica, oro, textiles), co- junto, sin embargo resulta difícil esta- Lám. 11. El cuarto
mos que aún en vida del legendario brarían así sentido por ejemplo, las va- blecer con exactitud el orden de apli- personaje afectado por
Naymlap se veneraba un ídolo hecho riantes en la «pintura facial» de másca- cación de las capas pictóricas. Por es- sonda de los
a su semejanza. ras funerarias y ceramios y otras sim- casas superposiciones podríamos de-
saqueadores.
El escenario geográfico de la leyen- bolizaciones (tocados, pedestal, alas, ducir que los tonos claros debieron
da y dominios inmediatos de la dinastía insignias, decoración de vestimentas, preceder al fondo general y color ne-
principal, constituye la zona de los va- etc.). Solamente un estudio sistemático gro-violáceo que separa las áreas de
lles de Lambayeque y La Leche, donde permitirá ordenar el aún subestimado distinto trato y completa el delineado
se encuentran también los más conspi- lenguaje iconográfico lambayeque por final de las figuras.
cuos exponentes de arquitectura co- ahora ei presente articulo preliminar Como huellas del posible sistema
munal de la época, con monumentales pretende plantear las ilimitadas posibili- de aplicación quedan estrías muy fi-
construcciones piramidales de adobe dades interpretativas sugeridas por es- nas e irregulares, sugiriendo el uso de
(Chotuna-Túcume-Batán Grande). te registro arqueológico. pequeñas motas, hisopos o pinceles
En el valle de Zana no existen com- de algodón. En el zócalo y piso inme-
plejos comparables, salvo estructuras Técnicas, colores, diato se observan chorreaduras y
menores aisladas, asociadas a esta cul- documentación manchas de pintura (Lám.6).
tura y su sistema de inigación interva- La composición pictórica fue plas- Considerando razonables variacio-
lles que aparentemente lo incluyeron mada directamente en la superficie ali- nes en el trazo y diseño de cada una
como territorio adyacente. En semejan- sada de una delgada capa de barro de las imágenes, probablemente fue-
te contexto la representación mural amarillento y fino arenoso (2-3 mm.), ron pintadas en una secuencia similar
aparecería como una manifestación colocada sobre un enlucido arcilloso a la descrita (por ejemplo, las más cui-
más o menos periférica al área nuclear de color semejante, conteniendo anti- dadosamente logradas se encuentran
de la cultura lambayeque, explicable plástico vegetal intencionalmente adi- cerca al acceso central). La cenefa en-
por la necesidad de exponer aquí, gráfi- cionado (hojas de faique) (5-8 mm.). marcante se ejecutó de manera conti-
ca y objetivamente, una corte o suce- Ambas capas descansan en el rebo- nua y finalmente, las bandas separa-
sión del poder central. que arcilloso marrón que uniformizó el doras de los paneles, de arriba hacia
De resultar ciertas nuestras presun- muro. abajo (al juzgar la disposición de los
ciones, el mural plantea la posibilidad La superficie muestra algunas lí- diseños interiores). Los colores em-
de dar la clave para identificar en el fu- neas previas de incisión suave, apa- pleados, de acuerdo al diccionario
turo «divinidades» o personajes históri- rentemente ejecutadas para bocetar Munsell, corresponderían a rojo oscu-
cos cuyos emblemas, rasgos o efigies ciertos rasgos (o remarcarlos) y guiar ro (10 R, entre 5/8-^1/8), blanco, ana-
aparecen aisladamente en diversos ex- los trazos finales. El predominante co- ranjado ocre (7.5 y R, entre 6/6-5/8),
ponentes iconográficos del estilo Lam- lor rojo sirve de fondo visual al con- Rosado (10 R: 6/6), Marrón oscuro (2.5
bios de nivel en pisos, sin embargo
nuestras limitadas observaciones ac-
tuales no permiten establecer adecua-
das correlaciones arquitectónicas en
términos de posibles remodelaciones
o procesos constructivos.
De manera general ios pisos enlu-
cidos del frontis principal, salvo un
notorio revestimiento en la banqueta
delantera inferior (fig.17), presentan
escasas evidencias de uso.
Considerando su buena conserva-
ción y decoración final, la totalidad de
la estructura debió llevar un sistema
de protección por techumbres de caña
y barro. Las columnas del muro princi-
pal (Lám.15), indudablemente sirvie-
ron para este fin. De otro lado, existe la
impresión que el frontis (y quizás la
estructura) están en función directa de
la composición pictórica, indicando en
cierto modo que fueron originalmente
planificados para contenerla. Los mu-
ros examinados no denotan retoques
o capas pictóricas superpuestas.
Frecuentemente las grandes y al-
tas edificaciones piramidales de ia
época Lambayeque (el modelo típica
de estas pirámides truncas, consiste
en un juego de grandes plataformas
escalonadas de planta cuadrangular o
rectangular conectadas por rampas
centrales o circunferenciales) parecen
asociarse a actividades rituales de
gran relevancia pública, por consi-
guiente, edificios menores adscritos
podrían destinarse a estructuras pala-
ciego-administrativos. Esta deducción
hipotética encontraría cierto asidero
en el emplazamiento y prolija decora-
ción, no reportada sobre el último ni-
vel de las estructuras monumentales.
Podemos citar como ejemplos pareci-
dos la denominada «Huaca Gloria» en
ei complejo Chotuna y una plataforma
baja de la pirámide Chornancap, ads-
critas ambas a una edificación mayor
y ornamentadas con frisos y murales
(Donnan 1980-83). Estas posibilidades
guardarían concordancia con la posi-
ble representación de una corte, suce-
sión o ascendencia dinástica en la fa-
chada del edificio menor, como un os-
tensible emblema de poder y suntuo-
sidad.
Cobertura de la
Edificación: Un
testimonio de
enterramiento
arquitectónico
El cuidadoso registro arqueológi-
co nos permitió comprobar que ia edi-
ficación había sido especial y pianifi-
cadamente cubierta por sus mismos
constructores, en un acontecimiento
ejecutado inmediatamente después de
haber cumplido por relativo tiempo
sus Inherentes funciones, hecho que
posibilitó la extraordinaria conserva-
ción de su arquitectura y decoración
mural. Las coberturas sobrepasaron
así, ligeramente la cabecera de los
muros superiores en ia construcción
original (Lám.2). Este intencional y
planificado proceso estuvo adecuado
a las características arquitectónicas
generales. En el sector delantero al
mural los depósitos de relleno y ele-
mentos constructivos sueltos están
contenidos alternativamente por an-
chos muros rústicos con mortero o
paramentos simples de adobe. Estas
disposiciones verticales de «enterra-
miento» avanzaron progresivamente
con un sensible juego de niveles de
afuera hacia los muros y de abajo ha-
cia arriba, combinándose horizontal-
mente en un ordenamiento estabili-
zante (ver Láms. 2,4,7).
Los rellenos inferiores fueron cu-
biertos por una capa horizontal endu-
recida de textura arenosa a manera de
«sello», que debió uniformizar la su-
perficie ya considerablemente eleva-
da. Sobre ésta y paralelo al frontis se
emplazó el ancho y bajo muro supe-
rior de adobes unidos con gruesas ca-
pas arcillosas, que varía entre 1.20 a
1.50 mts. de ancho y 4 a 5 hiladas su-
perpuestas. Desde su límite norte se
adicionaron hasta 5 «sellos», interca-
lados de arcilla amarillenta y barro gris
oscuro, aparentemente preparados en
el lugar y colocados como empastes
horizontales. Considerando el declive
actual es razonable suponer la desa-
parición de muros de contención en la
sección delantera.
El rellena generalizado consiste en
tierra marrón grumosa y granular, pro-
cedente de los campos de cultivo y co-
locada ligeramente húmeda (incluso
sobre el mural); ocasionales inclusio
nes arcillosas presentan improntas de
las mantas utilizadas para su transpor
te. Los rellenos sobre el recinto supe-
rior son más uniformes y sueltos, de-
mostrando ia intención de llenar espa-
cios de manera rápida y sin objeto de
protección.
La construcción original y «cober
tura» están ejecutadas con adobes
plano-rectangulares alargados (0.55 x
0.23 x 0.10 mts.), identificados con la
fase media de la arquitectura Lamba
yeque.
En casi la totalidad de ellos se ob
servan variados signos o señales eje
cutadas sobre una de las caras duran
te su confección, que podrían signifi
car «marcas de fabricante», identifica-
torias de cuerpos de obreros en su tri-
buto de trabajo corporativo, como han
sido sugeridas para la arquitectura
Mochica o también señales rituales in-
herentes a la naturaleza del edificio.
En Úcupe hemos detectado cerca de
20 variantes como improntas dactila-
res, bandas cruzadas dobles o sim-
ples, círculos, líneas onduladas, im-
presiones dentadas, etc., resaltando
algunas de extraordinaria singularidad
como un «ojo alado» no conocido an
NUMERO 53 / LIMA ABRIL 20C

teriormente en construcciones de la
época y que recuerda una importante
simbolización del culto regional. Inva-
riablemente la superficie marcada mi-
ra hacia arriba (Lám. 18).
Por su composición arenosa poco
resistente, rústico acabado y conser-
vación de aristas, en apariencia algu-
nos adobes fueron confeccionados
expresamente para cobertura, de igual
modo parece que ciertas marcas espe-
cificas se asocian a este proceso (por
ejemplo se observó relativa concen-
tración y repetición de «círculos» y «lí-
neas onduladas» en secciones de di-
cha cobertura). Se emplearon también
adobes posiblemente fragmentados
durante su transporte o que bien po-
drían corresponder a alguna estructu-
ra desmontada. Los adobes para las
estructuras originales poseen una me-
jor composición y acabado. La mayo-
ría son de color marrón oscuro, sólo
excepcionalmente se observan algu-
nos de color amarillento claro.
Indudablemente nos encontramos
frente a un singular proceso de ente-
rramiento arquitectónico definitivo y
sin reutilización inmediata o posterior.
Todo parece indicar que después de
un relativamente corto uso, el edificio
decorado con murales fue cubierto de
Lám.15. Huellas de
las columnas en la
cabecera del muro
decorado que
soportaron el
techo.
Lám.16. Sección
lateral del mural
aún no
descubierto.
manera cuidadosa y en poco tiempo
por gente de la misma época, con la
intención de su ocultamiento total y
como consecuencia final de un desco-
nocido suceso. ¿Acaso la muerte del
gobernante local dueño del palacio?
Al respecto debemos recordar que las
antiguas tradiciones históricas refie-
ren este tipo de entierros rituales de
edificios palaciegos o sacraies, aso-
ciados a sucesos fúnebres importan-
tes, «y este palacio procuraron sepul-
tarlo sus subcesores...» «... reodándo-
lo de un promontorio de tierra tan
grande, que bastó a encubrirlo y a for-
marse de uno y otro material, una emi-
KA 95
Lám. 17. Sección del
vano inferior con
decoración aún
desconocida.
formaban l ú -
delas
disposiciones
arquitectoni
nente huaca, que con el tiempo y las
lluvias se consolidó como si fuese te-
rreno virgen y no manoseado» (Rubi-
ños y Andrade 1782.- Compare tam-
bién Cabello de Balboa 1586). Las
coincidencias con el aspecto de mon-
tículo de Úcupe, antes de su excava-
ción, resultan sorprendentes.
En otros casos, implícitamente se
asigna la construcción de grandes mo-
numentos a monarcas determinados,
sugiriendo que cada uno de ellos edifi-
caba su propio templo o palacio. Esta
96 ARKINKA
práctica aparenta haberse instituciona-
lizado a lo largo de toda la tradición an-
dina prehispánica.
El entierro intencional de edificacio-
nes ha sido reportado también en otros
yacimientos arqueológicos, como Ko-
tosh (Terada 1972). Batán Grande (Shi-
mada 1972). Sin embargo estos «ente-
rramientos» sucesivos, en algunos ca-
sos aparecerían como coberturas re-
modela torias para dar lugar a nuevas
disposiciones arquitectónicas asocia-
bles a probables cambios formales en
el ceremonialismo.
En Úcupe estaríamos develando
una singular estructura sacral o pala-
ciego-administrativa, íntegramente se-
pultada por sus mismos constructores
que podría significar evidencia arqueo-
lógica de viejos usos y tradiciones his-
tóricas regionales.
Nuevas investigaciones permitirán
aproximarnos a las interrogantes surgi-
das en torno a este importante Monu-
mento que podría esclarecer vitales
aspectos de la Cultura Lambayeque.
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