ARTE MESOPOTAMICO

ARTE SUMERIO
La civilización sumeria era principalmente de la naturaleza de la ciudad, a pesar de que se basa más en la
agricultura que en la industria. Sumer País en el 3er milenio antes de Cristo. consistía en una docena de
ciudades estado, cada uno de que estaba rodeado por un alto muro de la ciudad, rodeado por los pueblos y
ciudades vecinas. Una característica distintiva de cada ciudad era el templo principal, situado en una terraza
alta, desarrollando gradualmente en una enorme torre con repisas, un zigurat, la contribución más distintiva
de la arquitectura religiosa sumeria. El templo lo general consistía en un santuario central rectangular o Kellar,
rodeado por los cuatro lados de la larga habitación de al lado a las necesidades de los sacerdotes. En Kellar era
un nicho para una estatua del dios, que se coloca delante de una mesa de ofrendas hechas de ladrillos de barro.
El templo fue construido sobre todo de las materias primas, y porque el material no era atractivo en color o
estructura, arquitectos sumerios decorado las paredes con picos regularmente espaciados y valles. También
introdujeron las columnas y pilastras de la prima y los cubrieron con los patrones de zigzags, triángulos y
diamantes creados a partir de miles de conos de arcilla de colores, incrustados en un yeso de espesor de arcilla
húmeda. A veces, las paredes interiores del santuario estaban decoradas con frescos con imágenes de figuras
humanas y animales, así como toda una serie de motivos geométricos.

El arte del periodo sumerio tiene especial brillo en la escultura.

La escultura sumeria tiene una serie de características que la hacen específica y que van a transmitir: Realizan
escultura de bulto y de relieve, ambas con las mismas características.
Utilizan como material la piedra caliza o el alabastro yesoso o alabastrín, que da una mayor finura en la
ejecución. Los temas tratados son de la realidad cotidiana, lo que les da un interés histórico muy grande. No
va a haber la fantasía de Egipto porque la religión no es el centro temático.
Especialmente se tratan temas de la paz o de la guerra, y suelen llevar inscripciones que las explica. Las figuras
no se estudian como una unidad, sino como un conjunto de partes, por lo que no siempre hay proporción.
Suelen ser figuras rechonchas que muestran un gusto por las formas angulosas (en los codos, hombros…)
La cabeza suele estar rapada o con trenzas, muchas veces no tienen cuello y la cara suele tener grandes ojos y
la nariz muy marcada y curva (por ello se les llama "figuras de perfil de pájaro"). La boca sonríe ligeramente,
se dice "expresión del gozo del orante". Los hombres suelen llevar barba larga. La postura de los brazos es
siempre la misma: los brazos delante del pecho y una mano, normalmente la izquierda, forma un puño, que
coge la otra mano. Esto cambiará en la época neosumeria.
Su indumentaria suele ser siempre igual: un kaunakes, algo similar a un manto, que en el hombre va de cintura
para abajo y que en la mujer cubre desde los hombros. Es una piel de animal, normalmente oveja, que a veces
llevan por la parte vista de la lana o a veces con la parte de la piel. La primera aparece llena de curvaturas y es
lo más frecuente, mientras que en la segunda aparece lisa con unos flecos debajo.
En los relieves, las figuras forman frisos y a veces hay simetría. Hay una jerarquización por tamaños y el fondo
es liso, sin paisaje. Al igual que en Egipto, también tiene doble punto de vista, de frente y de perfil. Algunas de
las mejores obras de la escultura sumeria de bulto redondo son:

1.1. CARACTERÍSTICAS DE LA CULTURA.

Se desarrolla entre 3.500 y 3.000 a.C. alrededor de los ríos Éufrates y Tigris.
Sumeria se constituyó como un conjunto de ciudades-estado creadas bajo la protección del dios local y un
príncipesacerdote llamado patesi o ensi. Algunas de las ciudades más famosas son Ur, Uruk o Lagash.
 Los sumerios se mezclaron con los acadios, pueblo de origen semita.
Tenían una religión politeísta.
Su forma de expresión escrita era la escritura cuneiforme. Además crean la primera obra literaria, el poema
de Gilgamesh.
1.2. LA ARQUITECTURA.
1.2.1. CARACTERÍSTICAS:
Es fundamentalmente religiosa. Su elemento fundamental es el zigurat.
Se recurre al tapial, al adobe o al ladrillo unido por betún.
Se elevaban sobre plataformas que protegiesen los edificios de las crecidas de los ríos.
A diferencia de lo que ocurre en Egipto, los materiales ligeros favorecen el uso del arco de medio punto y la
bóveda de cañón.
LA GLIPTICA:
La palabra glíptica quiere decir talla de piedras duras. En
este aspecto aparecen sellos, camafeos…
Los sellos sumerios servían para marcar propiedad.
Se realizaban en forma de cilindro y con la técnica de
extracción de material, sacando las figuras que se quieren
mostrar en la impronta.
Surgen en el IV milenio a.C.
Su función es administrativa, ya que marcan propiedad.
Poco a poco pasarán de representar motivos abstractos
relacionados con la propiedad a representar escenas históricas, como es el caso del sello de Gilgamesh.
Grupo Escultórico de Tell-Asmar

Es un grupo muy antiguo, es de las primeras esculturas sumerias encontradas.

Este grupo está formado por doce esculturas de pequeño tamaño, dos femeninas y las demás masculinas. Se
encontraron en las ruinas de un templo, quizá se guardaron para esconderlos de una invasión. Están realizados
en alabastrín. Las figuras son de distintos tamaños y todos están en la
misma postura. Los más grandes son dos figuras, una de mujer y otra
de hombre, que se suponen que son el príncipe y una sacerdotisa (por
lo que lleva en las manos) o la esposa del príncipe. Tienen los ojos muy
abiertos en los que se incrustaban conchas o lapislázuli, pero en
algunas figuras faltan. Llevan el kaunakes con la piel vista. Los pies
asoman por debajo y están prácticamente sin trabajar.

INTENDENTE EBIH-IL DE ARI

Rasgos básicos: Escultura sumeria en alabastro del templo de Ishtar.
III milenio a.c. Altura, 52 centímetros. Museo del Louvre, París.
Descripción más extensa: De la época dinástica arcaica III (2.550 a.c.-
2.340 a.c.). Las ruinas del palacio de Mari (actual Tell Hariri, Siria), han
proporcionado estatuas de notabilísima calidad plástica. Una de ellas
es la de este funcionario que aparece en actitud sedente, con las
manos cruzadas delante del pecho y vestido con el típico faldellín
sumerio. En general, el rostro es de gran expresividad, a lo que
contribuyen los apliques de lapislázuli en los ojos. La estatua fue
dedicada a la diosa Ishtar en cumplimiento de un voto. Es algo más
tardía y es muy representativa. Se trata de una figura sedente que está sobre una especie de taburete. Es
pequeña y rígida y está realizada en alabastro yesoso. No tiene pies. Viste un kaunakes en el que se ven los
vellones de lana, que dan algo de movilidad con sus curvas y que marcan un contraste con los brazos, que son
muy lisos. Presenta formas angulosas, especialmente en los codos. Lleva la cabeza rapada y barba. Los ojos son
muy grandes y expresivos, con lapislázuli incrustado y muy contorneado. Sobre los ojos tiene unas cejas unidas
y muy arqueadas, rellenas; esto será muy común y se desarrollará en el neosumerio. La nariz es grande y la
boca pequeña, esbozando una sonrisa. Tiene los hombros anchos y las manos en la postura característica.

El estandarte de Ur

El denominado estandarte de Ur (hacia 2.500 a.C.), localizado en la fosa PG 779 del cementerio real de tal
localidad, presenta en sus dos caras o paneles principales, y distribuidas en tres registros, escenas relativas a
la guerra y a la paz. En el panel de la guerra aparecen un ataque con carros de combate, la captura de los
enemigos y su entrega al rey. En el de la paz, que celebra la consecución de la victoria, se figura el variado botín
conseguido y el banquete con acompañamiento musical.

Es una caja particular de madera de forma trapezoidal, cuyos paneles frontal y trasero, rectangulares, miden
21,59 cm de alto por 49,53 cm de largo; la sección tiene la forma de una pirámide truncada. En cada uno de
los paneles había un mosaico formado por incrustaciones de conchas, cornalina y lapislázuli sujetas a una base
de madera con betún.

Cuando fue hallada, los paneles laterales habían sido destruidos por la acción del tiempo, y los frontales habían
sido aplastado por el peso de la tierra bajo la que fue hallado; el mosaico se había desprendido de la madera
descompuesta y el betún se había desintegrado. Lo que ha llegado hasta nosotros es una reconstrucción que
se cree aproximada.
Su función original no es segura; Leonard Woolley sugirió que pudo ser exhibida en el extremo de un mástil, a
modo de estandarte.4 También se ha especulado que fuera la caja de un instrumento musical o parte de un
mueble.

Los dos paneles principales del estandarte de Ur se denominan convencionalmente «Cara de la Guerra» y «Cara
de la Paz». Cada uno de ellos se divide verticalmente en tres niveles o frisos, que deben ser leídos a la manera
sumeria, de abajo a arriba y de derecha a izquierda.

Cara de la Guerra: Aparentemente el tema es una victoria militar. Se representan carros de guerra de cuatro
ruedas tirados por recuas de asnos u onagros arrollando a los enemigos (aunque estos carros grandes eran
poco manejables en combate: se usaban más bien para la defensa o el transporte), soldados ataviados con
armaduras, prisioneros, lanzas y hachas. Hay un desfile de infantes presentándose al rey, parado en la parte
media de la banda superior con un cetro en la mano.

Cara de la Paz: Representa un desfile de animales y vituallas (tributos) como para un banquete, presentados
ante un rey que bebe mientras conversa; figuras sentadas celebran el ágape mientras un músico entretiene a
los comensales. Todos los personajes están representados parcialmente de perfil (rostro y piernas) y
parcialmente de frente (hombros y ojos), en tanto que los animales están colocados casi completamente de
perfil (a excepción de los cuernos en los bovinos). Su lugar en la sociedad se evidencia mediante el tamaño, la
ropa y la posición (todo más cuanto más poderosos).El más importante obviamente es el de paz, ya que
describe un lugar donde la gente está unida.

Vaso y dama (Diosa Inama?) de Uruk (Warka) ca. 3500 – 3000 AC.

El vaso sagrado de Warka, también llamado "Jarrón Sagrado de Warka" o Vaso de Uruk, es una vasija tallada
de alabastro, datada entre el 3300-3100 a. C., elaborada en época de la civilización mesopotámica,
concretamente en la región de Sumer, que se extendió por el sur de Mesopotamia, en la zona de los ríos Tigris
y Éufrates, (actual Irak).

Concretamente forma parte del período de Uruk, un período arqueológico de la historia de Mesopotamia
comprendido entre el 3800 a. C. y el 3200 a. C., en el último milenio del Calcolítico en la región mesopotámica.
La pieza fue hallada en 1940 durante la sexta campaña de excavaciones llevadas a cabo por arqueólogos
alemanes, en el
nivel IIIa-II del complejo de templos dedicados a la deidad sumeria Inanna DINGIRINANNA; diosa del amor y la
fertilidad y divinidad tutelar de la antigua ciudad de Uruk (Warka), ubicada cerca de la actual ciudad de
Samawa, 280 km al sureste de Bagdad en la provincia iraquí de Al Muthanna. Al igual que la Paleta de Narmer
del Antiguo Egipto, es una de las más antiguas obras maestras sobrevivientes de la escultura narrativa en
relieve.

Sus características son:

Forma cilíndrica. Altura: 92 cm. Anchura: parte superior 36 cm. Material: piedra de alabastro.
Consta de una base y cuatro franjas horizontales, con relieves que representan una escena de ofrendas en el
templo de la diosa Inanna, relacionadas con la agricultura. Todas las figuras aparecen de estricto perfil.

En la base la vida vegetal y animal a orillas del Tigris y Éufrates, primero ondulaciones de agua y encima, en la
banda inferior, se muestran juncos silvestres y brotes de plantas de grano cultivado, crecidos con el cuidado
de sus agricultores, base de la Sumeria de la época.

En la segunda banda, inmediatamente encima de la anterior, una procesión de animales, ovejas y carneros que
eran la base de los rebaños sumerios. La procesión continúa en la tercera banda, separada por un registro sin
relieve y se representan hombres desnudos que llevan ofrendas en cuencos, jarras y cestas. Lo curioso es que
andan en sentido contrario al de los animales.
En la banda superior, separada de la anterior por un registro sin relieve, se representa una escena completa
relativa a la realeza de los gobernantes y los dioses. Ahora, la procesión ha terminado en el templo. A Inanna
(o su sacerdotisa), que se la reconoce porque detrás de ella, aparecen dos haces de cañas (su símbolo), una
figura desnuda le está
ofreciendo un cuenco de fruta y grano. Una figura con ropa ceremonial - probablemente un rey-sacerdote -
aparece ante ella, detrás del anterior personaje, con la procesión acercándose tras él.

La importancia del vaso es capital para la historia de la humanidad pues narra por primera vez en imágenes
una procesión y los ritos asociados al culto de una divinidad. El gobernante es mostrado como la persona más
relevante que se presenta ante Inanna o su suma sacerdotisa para demostrar su legitimidad y piedad durante
el culto.
La Dama de Warka, Dama de Uruk, Máscara de Warka, también llamada coloquialmente La monalisa sumeria,
es una escultura datada del año 3300 a. C., fue esculpida en época de la civilización sumeria, que se considera
la primera y más antigua civilización urbana de la historia, que se extendió por el sur de Mesopotamia, en la
zona de los ríos Tigris y Éufrates, (actual Irak) concretamente forma parte del período de Uruk, un período
arqueológico de la historia de Mesopotamia comprendido entre el 3800 a. C. y el 3200 a. C., en el último milenio
del Calcolítico en la región mesopotámica. Esculpida en arenisca (piedra blanca) y trabajada con cierta rudeza
por lo que se aprecia un carácter experimental. Originalmente estuvo policromada con colores como el blanco
para la piel y otros colores para los distintos adornos, cabello y detalles. Hay una gran falta de estilización, con
ojos almendrados sin párpados, y tendencia a la representación geométrica siendo la nariz el eje simétrico.
Muestra continuidad en las cejas, siendo la uniceja uno de los rasgos típicos del arte figurativo de la región
durante los siguientes milenios, lo mismo que los ojos grandes donde destacan las pupilas muy dilatadas,
siendo la mirada intensa parte fundamental de las obras sumerias que en el arte asirio y babilonio heredará
para sus esculturas guardianas de puertas y entradas.

Macho cabrío con árbol pedestal de ofrendas de Ur 2600 AC

Cabra ramoneando un matorral o carnero de los matorrales es una figura perteneciente a un par que fueron
excavadas en Ur, al sur de Irak, y que datan de alrededor de 2600-2400 a. C.. Se exhibe en la Galería de
Mesopotamia del Museo Británico de Londres, mientras que la figura compañera se encuentra en el Museo de
la Universidad de Pensilvania en Filadelfia. El par de cabras
fueron descubiertas juntas tendidas en el "Gran Pozo de la
Muerte", una de las tumbas del cementerio real de Ur, por
el arqueólogo Leonard Woolley durante la temporada 1928-
1929. Woolley estaba a cargo de la empresa conjunta entre
el Museo Británico y la Universidad de Pensilvania, que
comenzó en 1922. La figura compañera se encuentra en el
Museo de la Universidad de Pensilvania en Filadelfia
(Estados Unidos). Aunque en realidad se trata de una cabra,
Woolley nombró a la figura como "Carnero en un matorral"
vinculándolo al pasaje del Génesis 22 v.13, donde Dios
ordena el patriarca bíblico Abraham sacrificar a su hijo Isaac,
pero a Abraham en el último momento «al levantar la vista,
Abraham vio un carnero que tenía los cuernos enredados en
una zarza. Entonces fue a tomar el carnero, y lo ofreció en
holocausto en lugar de su hijo». Cuando fue descubierta, la
figura de 42 cm había sido aplastada por el peso de la tierra
que había encima de ella y su núcleo interior de madera se
había
descompuesto. Este núcleo de madera había sido finamente
cortado para la cara y las piernas, pero el cuerpo había sido
modelado de una manera más tosca. Woolley utilizó cera para mantener las piezas juntas tal y como fueron
encontradas, y presionó a la figura suavemente hacia su forma original. La cabeza y las patas de la cabra están
cubiertas de capas de pan de oro que se había martillado contra la madera y pegado a ella con un ligero lavado
de betún, mientras que sus orejas son de cobre, aunque ahora son verdes de cardenillo. Los cuernos y lana
sobre sus hombros son de lapislázuli, y la lana del cuerpo está hecha de conchas unidas a una capa más gruesa
de betún. Los genitales de la figura son de oro, mientras que su vientre era una placa de plata ahora oxidada
sin posibilidad de restauración. El árbol también está cubierto con pan de oro con flores de oro. La figura se
sitúa en una pequeña base rectangular decorada con un mosaico de conchas, caliza roja y lapislázuli. La figura
estaba originalmente unida al arbusto de flores por cadenas de plata alrededor de sus espolones, pero estas
cadenas se han descompuesto completamente. Se piensa que originalmente las dos figuras se encontraban
encaradas entre sí como animales enfrentados, y que los tubos que suben desde los hombros se utilizaron para
apoyar algo, probablemente un recipiente o algún objeto similar.

El Arpa de Ur
Forma: Lira de 11 secuencias con ornamento de cabeza de toro
barbado.
Altura: 1,20 metros
Material: madera mixta e incrustaciones de nácar, cornalina,
lapislázuli, y oro.
Las liras de Ur, también llamadas arpas de Ur, están consideradas
como los instrumentos de cuerda más antiguos. Datan del año
2400 a. C. y fueron elaborados en época de la civilización sumeria,
que se considera la primera y más antigua civilización de la
historia, que se extendió por el sur de Mesopotamia, en la zona
de los ríos Tigris y Éufrates, (actual Irak) concretamente forma
parte del Período Dinástico Arcaico, un período arqueológico de
la historia de Mesopotamia entre el año 3000 a. C. y el 2334 a. C.
En 1929 durante unas excavaciones llevadas a cabo por el
arqueólogo británico Leonard Woolley, en las "tumbas reales de
Ur", fueron halladas tres liras y un arpa. Dos de ellas formaban
parte del ajuar funerario situado en la tumba de la reina Puabi,
que forman parte de las ruinas de la antigua ciudad sumeria de
Ur, ubicadas cerca de la ciudad de Tell el-Mukayyar, a 16 km de
Nassiriya, en Irak.
La "Lira Dorada" o "Lira del Toro" está considerada la más
elegante, y fue guardada en el Museo Nacional de Irak hasta el año 2003, cuando fue prácticamente destruida
durante la invasión. Una réplica fue reconstruida gracias a la ayuda internacional y la colaboración de entidades
como la Universidad de Loughborough, o el instituto West Dean College. De la lira original fue recuperada la
cabeza de toro. La "Lira de la Reina" fue una de las dos halladas junto a la reina Puabi, y se conserva en el
Museo Británico.3
Un arpa en forma de barco y otra lira con una cabeza de toro de oro (similar a las de la reina) se guardan en
Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Pennsilvania.
También se encontró en la tumba. Madera mixta, oro y lapislázuli. Cabeza de toro recubierta de una lámina de
oro y ojos de lapislázuli. Decoración figurada en la parte delantera de la caja también con incrustaciones y
alrededor de la caja cenefa geométrica. Escenas de carácter simbólico que se repiten en distintas piezas. Son
tres frisos: arriba animales encaramados a un árbol, el árbol de la vida, hombre toro con dos leopardos entre
las piernas y dos animales luchando, normalmente león y toro. La caja de resonancia se adorna con un toro
barbado de lapislázuli y bajo él hay representaciones que se han dado en tomar como seres humanos
disfrazados de animales preparando una fiesta.
 ARTE ACADIO
Arte Acadio (2340 2180 y 2230 2000 a.C.)
Corresponde al periodo entre la formación del Imperio Acadio bajo la figura del rey Sargón y el llamado
Renacimiento Sumerio, de la III dinastía de Ur. Desde el punto de vista artístico supone la llegada de nuevas
influencias aportadas por los pueblos que se van asentando en Sumeria ( y que traen consigo un nuevo sistema
de creencias y valores que influirá en las nuevas concepciones artísticas.
La llegada al poder de Sargón, de origen semita, supuso un notable cambios en las estructuras de poder en
Sumeria
A partir de la creación de un ejército fuerte Sargón consigue fundar un imperio expansionista que no sólo
domina Sumeria y Acadia, sino que se expande hasta el mediterráneo y Anatolia
El arte se transforma, pasando a ser un instrumento de propaganda política al servicio del rey, sustituyendo
los anteriores temas religioso. Sin embargo la escasez de datos arqueológicos (no se conoce la situación de
Akkad o Sippar) no permite poder tener una imagen
global de este cambio
En las ciudades el protagonismo arquitectónico pasa
a ser del palacio, en detrimento del templo, ya que
se convierte en el nuevo centro del poder
absolutista instaurado por Sargón Palacio de Naram
Sim, Tell Brak, Siria

Estela de Naram-sin:
Estela de la Victoria de Naram-Sin (2.250) Arenisca
rosa. Susa. París. Museo del Louvre.
Esta estela, levantada en Sippar para la glorificación
de Naram-Sin (2.254-2.218), constituye el apogeo
del relieve acadio. En una sola escena se
conmemora la victoria del rey y de su ejército sobre
los lulluvitas, belicoso pueblo de los Zagros. La
composición, presidida por tres símbolos divinos
(dos parcialmente estropeados), centra su interés
en la figura del rey, armado y adornado con la tiara
de cuernos, el distintivo de los dioses. Llevada a Susa
como botín en el siglo XII a.C. le fue añadida una
inscripción elamita, visible a la altura de la montaña
del relieve.
Características:
Movimiento, aunque mantiene la frontalidad.
Variedad en las posturas.
Sugerencia del paisaje. Aparecen montañas, líneas
de suelo. Las figuras no estás “flotando”
Perspectiva jerárquica.
Individualismo de los personajes, cada cual tiene su
rostro.
En el relieve el rey coloca delante de su nombre el determinado “dingir” que hasta entonces solo se usaba para
los nombres divinos y lleva la tiara de cuernos propia de la divinidad, se pierde el respeto de las esculturas de
sacerdotes anteriores. Se comienza a divinizar a los reyes.Realizada en arenisca rosada. Este rey era nieto de
Sargón. Anteriormente el soberano ejecutaba la voluntad divina pero ahora el rey está divinizado, algo que se
mantiene hasta la época babilónica. En el mundo sumerio hay una gran rigidez pero aquí destaca la fantasía
creadora que nos hace ver dos ejércitos cuando en realidad no hay más de quince personajes representados.
Naram-sin va ataviado con un mandilón y un casco con cuernos frontales que vemos por primera vez portado
por un ser humano además de ir armado. Mientras avanza atraviesa al enemigo con un hacha. La
representación de la rodilla ligeramente flexionada nos da la idea
de ascensión. En la parte alta de la estela observamos dos estrellas que representan al dios solar Samas
demostrando que el rey está relegando a un segundo plano a la divinidad. Es el único ejemplo de relieve que
no se realizó en bandas paralelas.
Rasgos básicos: Época acadia (2.250 a.c.). Altura, 2 metros, anchura 1´05 metros. Piedra arenisca. Susa. Museo
del Louvre, París. Descripción más extensa: Esta estela, levantada en Sippar para la glorificación de Naram-Sin
(2.254-2.218), constituye el apogeo del relieve acadio. En una sola escena se conmemora la victoria del rey y
de su ejército sobre los lullubitas, belicoso pueblo de los Zagros. La composición, presidida por tres símbolos
divinos (dos parcialmente estropeados), centra su interés en la figura del rey, armado y adornado con la tiara
de cuernos, el distintivo de los dioses. Llevada a Susa como botín en el siglo XII a.c. le fue añadida una
inscripción elamita, visible a la altura de la montaña del relieve.

Retrato del Monarca Acadio - Cabeza de un rey acadio:

Época acadia (2.250). Altura, 36,6 cm. Bronce.
Nínive. Bagdad. Museo de Iraq.
A pesar de las pocas obras que de los semitas
acadios se han conservado (recuérdese que la
capital imperial Akkadé aún no ha sido
descubierta), esta cabeza, trabajada en bronce y
de tamaño casi natural, muestra el realismo que
sus artistas dieron a sus obras plásticas. La cabeza,
creída durante un tiempo retrato de Sargón de
Akkad (2.334-2.279), hoy se atribuye a su nieto
Naram-Sin (2.254-2.218). La perfección de la pieza
habla de un gran broncista al servicio de la corte.
Por lo que sabemos fue mutilada en la Antigüedad
para aprovechar los metales preciosos que tenía
incrustados.
Realizada en bronce, fue encontrada en Nínive. Se
estima que podría ser un retrato del rey Sargón o
de su nieto Naram-sin. Se realizó por el sistema de
la cera perdida donde se realiza la escultura con
arcilla, se recubre con cera y se tapa. Sobre esa
tapa se incrustan unos tubos por los que se
derrama el bronce líquido que derrite y desplaza la
arcilla, lo que permite esculturas más asequibles
puesto que el proceso es más rápido y no necesita que la escultura sea maciza.
La nariz es gruesa y carnosa, los pómulos pronunciados, labios muy modelados y la barba introduce formas
novedosas y realistas cinceladas con buril. Puede ser el precedente del canon asirio aunque no se han
encontrado más piezas.
Adoptan la escritura cuneiforme, se dejan crecer el pelo y la barba como señal de fuerza.

ARTE NEO SUMERIO

El Zigurat de Ur
Es una enorme plataforma escalonada que está enclavada junto
a las ruinas de la antigua ciudad sumeria de Ur, antigua
Mesopotamia, y actualmente parte de Irak. El tempo estaba
dedicado al culto a la diosa Nanna —luna en sumerio— y fue
construido en el siglo XXI antes de cristo por el rey Ur-Nammu,
primero de la II dinastía Ur. En la época sumeria el zigurat se
conocía como Etemnnigur. Fue destruido por los acadios y
posteriormente mandado reconstruir por el rey Nabucodonosor
II de Babilonia.
A pesar de sus 4.000 años de antigüedad y del material
empleado en su construcción, se encuentra en muy buen estado
de conservación y parcialmente restaurado. La ruina se eleva 21
metros por encima del desierto sobre el que está edificado. Su
planta es rectangular y llegó a tener siete grandes terrazas de
las que sólo se conservan las tres primeras. En la terraza
superior se encontraba el santuario de la diosa. El acceso al
mismo se hacía mediante estrechas escalinatas adosadas a los
muros.
En este periodo se levanta el zigurat de Ur, que fue levantado
durante el periodo predinástico y reconstruido por el rey Ur-
Nammu de la tercera dinastía. Tras ser arrasado fue de nuevo
restaurado por Nabucodonosor II.
Se le llamaba Etemenniguru (casa cuya alta terraza inspira terror). Dedicado a Namao Sin, el dios de la luna.
Es de planta rectangular y de tres pisos de altura, a los que se accedía por otras tantas escalinatas. Hoy día
puede verse su primera terraza totalmente restaurada. Se construyó en adobes y ladrillos.
Data del 2.112-2.095 a.C.
Estaba rodeado por su propia muralla de 8 metros de altura y fue parcialmente restaurado a finales de los años
1970. Tiene planta rectangular de 61 × 45,7 m y 15 metros de altura (aunque seguramente tuvo bastantes más,
perdidos por la erosión y otras causas). El interior está completamente formado por adobe. Las paredes del
exterior están hechas de ladrillos cocidos y como mortero utiliza el betún asfáltico, estando cada pared
orientada hacia un punto cardinal. El acceso a las plantas superiores se realizaba a través de tres escaleras
exteriores que aún se conservan.
Las ruinas se elevan 21 metros sobre el desierto sobre el que está edificado. Su planta es rectangular y llegó a
tener siete grandes terrazas de las que sólo se conservan las tres primeras. En la terraza superior se encontraba
el santuario de la diosa. El acceso al mismo se hacía mediante estrechas escalinatas adosadas a los muros.
Estatua votiva de Patesi Gudea de Lagash
Autor: Anónimo.
Altura: 46 centímetros.
Anchura: 33,2 centímetros.
Diámetro: 22,5 centímetros.
Material: Diorita aunque algunas son de Esteatita o de Alabastro. En la estatua aparecen inscripciones en las
que se explica que la estatua es una ofrenda a la deidad sumeria Ningizzida.
La Estatua sedente del príncipe Gudea data del año 2120 a.C., y fue
elaborada durante el Renacimiento sumerio en Mesopotamia,
considerada la primera y más antigua civilización de la historia, que se
extendió por el sur de Mesopotamia, en la zona de los ríos Tigris y
Éufrates. Primero Ernest de Sarzec (1832-1901), cónsul francés en la
ciudad iraquí de Basora halló la cabeza, en el año 1877, y el resto del
cuerpo fue encontrado por el capitán G. Cros en el año 1903. Ambas
partes fueron desenterradas de entre las ruinas del templo de E-ninnu
o Casa de los 50, situado en Ngirsu, ciudad de la Sumeria antigua,
situada a unos 25 kilómetros al noroeste de Lagash, actual Tel Telloh,
en la gobernación de Di Car, Irak.

La estatua representa a Gudea, el más célebre de los príncipes de la

ciudadestado de Lagash, que jamás se atribuyeron el título de rey, sino
el de patesi o ensi. Este patesi, gobernó Lagash durante poco más que
quince años, construyó templos y palacios, disfrutando de los
beneficios de la paz y de
una extraordinaria prosperidad.

La escultura fue una ofrenda a Ningizzida, una deidad en la antigua

Mesopotamia, a quien se conocía como el o la "Señor/a del árbol de
la vida" y que acompañaba siempre a Tammuz, custodiando ambos las
puertas del cielo.

Descrita a veces como una serpiente con cabeza humana, esta deidad
devino más tarde en el dios de la sanación y la magia. No se conoce el
sexo de Ningizzida, pero en algunas representaciones se le ve con
barba y dos serpientes que afloran de sus hombros, y en el mito de
Enki y Ninhursag, a Dazima le es permitido casarse con Ningizzida. Es
el primer símbolo de serpientes gemelas del que se tiene
conocimiento, además algunos creen que Ningizzida podría haber sido
la serpiente del Edén. La escultura está protagonizada por las
numerosas estatuas del ensi Gudea, erguidas o sedentes, elaboradas
en diorita en su mayor parte. Se les representa con un turbante o
gorro de lana (o con la cabeza rapada si no va cubierto), ojos grandes,
abultadas cejas y con las manos juntas delante del pecho. Llevan una
larga túnica, que deja un hombro al descubierto. Existen, sin embargo,
otras obras escultóricas, como la figura oferente de Ur-Nammu.
 ARTE BABILONICO ANTIGUO
Los amorreos se establecieron entre los ríos Tigris y Éufrates, haciéndose sedentarios y mezclándose con la
población sumeria, como consecuencia subirían al poder dinastías de origen amorrita en distintas ciudades del
centro y sur de Mesopotamia.
La más importante en Babilonia, ya que el propio Hammurabi sería amorreo. A los inicios del imperio
paleobabilónico la población era pues una mezcla acadio-amorrita.
Los amorreos que se mantuvieron nómadas, fueron contenidos fácilmente al principio pero conforme el
imperio de Ur III fue perdiendo su poder, estos se fueron volviendo más peligrosos.
Con la caída de Ur III y acabada la época de dominio sumerio, empieza una época en la que los semitas
obtendrían la mayor importancia a través de pueblos como los acadios o los amorreos. Los elamitas apenas
disfrutaron su conquista.
Los mayores ganadores de la caída de Ur fueron primero los acadios del reino de Isín y después los amorreos,
que en un siglo llenarían Mesopotamia de reinos, quedando lo que fue el imperio de Ur fragmentado en
numerosos reinos amorreos y acadios cuyas capitales serían ciudades que hasta ese momento habían tenido
poca importancia.
En la alta Mesopotamia, la ciudad de Assur con los reyes de origen amorreo comenzará a ganar importancia
tras vencer en una guerra por el control de las rutas comerciales a Ešnunna y Mari.
Situada a ambas orillas del Éufrates, la ciudad de Babilonia mantuvo en su origen una posición moderada, bajo
la sombra de la cercana y más poderosa Kiš. Comenzó a cobrar importancia con la llegada de los amorreos
entre el 2000 y el 1800 a. C., que se erigieron reyes de la ciudad.
Los amorreos, también semitas, se adaptaron fácilmente a la lengua acadia, propiciando el declive del sumerio.
También se amoldaron con facilidad al panteón mixto sumerio-acadio, rindiendo culto a Marduk, deidad
protectora de la ciudad. En torno al 1782 a. C. llegó al trono el sexto miembro de esta dinastía, Hammurabi.
En este tiempo al norte y sur de la ciudad se encontraban los territorios de las ciudades de Assur (que dará
nombre a Asiria) y Larsa, más poderosas pero con monarcas envejecidos. En 1763 AdC Hammurabi venció a
Rim-Sin de Larsa, apoderándose de la parte sur de Mesopotamia. En 1755 a. C. tomó igualmente Asus,
haciéndose con el poder de todo el valle de los ríos Tigris y Éufrates.1 Con el triunfo de Babilonia sobre el resto
de Mesopotamia, también su dios principal, Marduk, fue alzado a la cabeza del panteón de dioses locales.
Hacia el 1800 a. C. comenzaron a producirse una serie de invasiones nómadas provenientes del norte del
Cáucaso y de Escitia. El ataque por parte de nómadas a la región había sido una constante durante los siglos
anteriores, pero con la domesticación del caballo y su utilización para el tiro de carros de guerra, los nómadas
consiguieron una ventaja militar que les permitió penetrar en la zona.
Uno de estos grupos fueron los hurritas, que ocuparon gran parte del territorio que Asiria había conquistado
durante el reinado de Šamši-Adad I, fundando el reino de Mitani hacia el 1500 a. C. y haciendo a los asirios
subsidiarios suyos. También se extendieron por Canaán, donde fundaron algunos reinos, llegando hasta el
Antiguo Egipto, donde conquistaron la parte norte y fueron conocidos como hicsos.
Otro de estos grupos fueron los hititas, que se establecieron en la parte oriental de Anatolia a partir del 1700
a. C. fundando el conocido como Antiguo Reino. La lengua hitita era de origen indoeuropeo, lo cual no les
impidió adoptar la escritura cuneiforme de los acadios.
Durante los años siguientes, hititas y hurritas se enfrentaron en el norte de Mesopotamia. En torno al 1600 a.
C., durante el reinado del rey Mursili I los hititas derrotaron a los hurritas, dominando Asiria y haciendo
incursiones en Babilonia, a la cual redujeron hasta las dimensiones anteriores a la conquistas de Hammurabi.1
Este periodo coincidió con la entrada de los nómadas casitas provenientes de los montes Zagros, quienes
aprovecharon el debilitamiento de Babilonia para atacarla. Finalmente tomaron la ciudad en 1595 a. C.
Babilonia fue una de las grandes ciudades de la Antigüedad. Se conservan suficientes fuentes de todo género,
literarias, epigráficas y arqueológicas, para poder trazar un cuadro relativamente exacto de lo que la ciudad
significó en lo político, artístico, y religioso, durante muchos períodos de su historia. La etimología del topónimo
deriva de Bâl-ili, que significa "Puerta de Dios". En tiempos de la Tercera Dinastía de Ur, a finales del tercer
milenio a.C. fue Babilonia un asentamiento sin importancia. En época de Hammurabi, sexto rey de la primera
dinastía de Babilonia, en torno a 1728-1686 a.C., fue el centro político y espiritual de la comarca, y así se
mantuvo hasta la época de los caldeos. Durante la dominación asiria fue destruida por Tukulti-Ninurta I(1285-
1198 a.C.), y más tarde por Senaquerib (704-681 a.C.) en el año 689 a.C., y por Assurbanipal en 648, que fue el
protagonista de la leyenda de Sardanápalo.
La importancia que alcanzó Babilonia a lo largo de su historia ha quedado bien reflejada en la Biblia. Ya
el Génesis (10.10; 11.9) menciona la ciudad: «En Babilonia Yahvé confundió las lenguas de la tierra toda, y de
allí los dispersó por la faz de toda la tierra». Los grandes profetas de Israel condenan la ciudad por su soberbia
y corrupción, así se lee en las obras de Isaías (13.11.19; 14.11-14; 47.5-6), de Jeremías (59.23-24; 51.25), de
Baruc (6.42), y de Habacuc (1.6-10). En el Nuevo Testamento es figura de la «gran prostituta» (IPe 5.13; Ap.
15.5; 19.2).

La Babilonia de Heródoto
El historiador griego Heródoto, en el siglo V a.C., visitó Babilonia y dejó una detallada descripción de la ciudad
que conoció. Dice así, en el libro I de sus Historias:

«178 ... Después de la destrucción de Nínive los reyes tenían establecida la Corte en Babilonia, una ciudad
que es como sigue. Está situada en una gran llanura, forma un cuadrado y, en cada lado, tiene una
extensión de ciento veinte estadios; así, el perímetro de la ciudad tiene en total cuatrocientos ochenta
estadios. Ésta es, por consiguiente, la enorme extensión de la capital de Babilonia y, que nosotros
sepamos, su trazado no era comparable al de ninguna otra ciudad. Primero la circunda un foso profundo
y ancho, lleno de agua, y luego un muro que tiene una anchura de cincuenta codos reales y una altura
de doscientos codos (el codo real es tres dedos más largo que el ordinario). 179 Aparte de esto, debo
además explicar en qué se empleó la tierra procedente del foso y cómo se construyó el muro. A medida
que abrían el foso, iban convirtiendo en ladrillos la tierra extraída de la excavación, y cuando hubieron
moldeado un número suficiente de ladrillos, los cocieron en hornos; posteriormente utilizando asfalto
caliente como argamasa e intercalando cada treinta hileras de ladrillos las esteras de cañas,
construyeron primero los paramentos del foso y después, de la misma manera, el muro mismo. En lo
alto del muro también levantaron, a lo largo de sus arcenes, unas casamatas de un solo piso, situadas
las unas frentes a las otras; y entre ellas dejaron espacio para el paso de una cuádriga. En el circuito del
muro hay, además, cien puertas, todas ellas de bronce, lo mismo que sus quicios y dinteles. A una
distancia de ocho jornadas de camino de Babilonia hay, por cierto, otra ciudad; su nombre es Is. Allí
mismo hay un río, no muy grande –cuyo nombre es, asimismo, Is–, que vierte su caudal en el río Éufrates.
Pues bien, este río, el Is, produce numerosos grumos de asfalto mezclados con el agua, y de ahí se
obtuvo el asfalto para el muro de Babilonia.
»180 De esta manera, pues, estaba fortificada Babilonia. La ciudad, por otra parte, tiene dos sectores,
pues por su mitad la divide un río, cuyo nombre es Éufrates, que procede del país de los armenios; es
un río grande, profundo, y de curso rápido que desemboca en el mar Eritreo. Pues bien, por uno y otro
lado de la ciudad, la muralla se ve prolongada en ángulo hasta el río y, a partir de su confluencia, se
extienden, a lo largo de las dos orillas del mismo, los contramuros interiores en forma de un vallado de
ladrillos cocidos. La ciudad propiamente dicha, que se halla plagada de casas de tres y cuatro pisos, está
dividida en calles rectas, tanto las paralelas al río como las transversales que a él conducen.
Precisamente frente a cada calle transversal, en el vallado que bordea el río, había unas poternas en
número igual al de las callejas. Esas poternas eran, asimismo, de bronce y daban acceso a la orilla misma
del río.
»181 Ese muro es, en suma, como una coraza, y por la parte interior corre, paralelo a él, otro muro, no
menos resistente que el primero, pero sí más estrecho. Asimismo, en el centro de cada uno de los dos
sectores de la ciudad se alzaba un edificio fortificado; en un sector, el palacio real, dotado de un recinto
grande y sólido; y en el otro, un santuario de bronce –que todavía existía en mis días– consagrado a Zeus
Belo, formando un cuadrado de dos estadios de lado. En la parte central del santuario hay edificada una
torre maciza de un estadio de altura y otro de anchura; sobre esta torre hay superpuesta otra torre y
otra más sobre la última, hasta un total de ocho torres. La rampa de acceso a ellas está construida por
la parte exterior, dispuesta en espiral alrededor de todas las torres. Y hacia la mitad de la rampa hay un
rellano y unos asientos para descansar, donde se sientan a reponer fuerzas los que suben. En la última
torre se levanta un gran templo; en él hay un gran lecho, primorosamente tapizado y a su lado una mesa
de oro. Sin embargo, en este lugar no hay erigida estatua alguna y de noche nadie puede permanecer
allí, con la única excepción de una mujer del lugar, a quien el dios, según cuentan los caldeos –que son
los sacerdotes de esa divinidad–, elige entre todas. 182 Esos mismos sacerdotes sostienen – aunque para
mí sus palabras no son dignas de crédito– que el dios en persona visita el templo y que descansa en la
cama, al igual que ocurre, al decir de los egipcios, en Tebas de Egipto (pues también allí se da el caso de
que una mujer duerme en el templo de Zeus tebano, y aseguran que esas dos mujeres no mantienen
relaciones con hombre alguno); y lo mismo hace en Patara de Licia la profetisa del dios cuando éste
acude, pues en realidad allí no siempre funciona el oráculo. Ahora bien, cuando el dios acude, entonces
se encierra con él por las noches dentro del templo.
»183 El santuario de Babilonia cuenta, asimismo, con otro templo abajo, en el que hay una gran estatua
sedente de Zeus, en oro, y a su lado una gran mesa de oro, siendo el pedestal de la estatua y el trono,
asi- mismo, de oro. Estas piezas, al decir de los caldeos, están hechas con ochocientos talentos de oro.
Fuera del templo hay un altar de oro y hay, además, otro altar de gran tamaño sobre el que se inmolan
las reses adultas, ya que en el altar de oro sólo se pueden inmolar lechales. Asimismo, sobre el altar
mayor los caldeos queman cada año, cuando celebran la Fiesta en honor de ese dios, mil talentos de
incienso. Y por aquel entonces había todavía en ese sagrado recinto una estatua de oro macizo de doce
codos de altura. Yo no la he visto, simplemente repito lo que dicen los caldeos. Darío, hijo de Histaspes.
puso sus miras en esta estatua, pero no se atrevió a apoderarse de ella; en cambio, su hijo Jerjes se
apoderó de ella e hizo matar al sacerdote que prohibía cambiar la estatua de sitio. Estas son, en suma,
las bellezas que adornan este santuario y hay, además, numerosas ofrendas privadas.
»184 Por ciento que, entre los numerosos reyes de la ciudad de Babilonia que sin duda ha habido –a ellos
aludiré en mi historia sobre Asiria– y que adornaron sus murallas y santuarios, se cuentan, en concreto,
dos mujeres. La que reinó en primer lugar, que vivió cinco generaciones antes que la segunda y cuyo
nombre era Semíramis, mandó construir a lo largo de la llanura unos diques, que merecen contemplarse,
mientas que antes el río solía desbordarse por toda la llanura.
»185 Por su parte, la reina que vivió con posterioridad a la susodicha, cuyo nombre era Nitocris y que fue
más perspicaz que la que le había precedido en el trono, dejó unos monumentos que yo pasaré a
describir con detalle, y, de paso, viendo que el imperio de los medos era pujante y que no permanecía
inactivo, antes al contrario, que, entre otras ciudades, se habían apoderado incluso de Nínive, adoptó
contra ellos todas las precauciones que pudo. Primeramente, al río Éufrates, que antes era recto y que
corre por en medio de su ciudad, le abrió tantos canales curso arriba de la misma y lo hizo tan
sumamente tortuoso que, en la actualidad, en su curso pasa hasta tres veces por una aldea de Asiria (el
nombre de la aldea por la que pasa el Éufrates es Arderica). Y hoy en día quienes se trasladan desde
nuestro mar hasta Babilonia, cuando navegan el río Éufrates abajo, pasan por tres veces, y en tres días
diferentes, por la mencionada aldea. Esa fue, pues, la obra que mandó hacer. Además, a lo largo de cada
orilla del río, levantó un dique digno de admiración por el espesor y altura que tiene. Y curso arriba de
Babilonia, a mucha distancia de la ciudad, mandó excavar, paralelamente al río y a poca distancia de él,
un depósito para un lago, ahondando en la profundidad de la excavación hasta el nivel del agua y dando
a su perímetro una extensión de cuatrocientos veinte estadios: la tierra que se extraía de esa excavación
la empleó en terraplenar los márgenes del río. Una vez que tuvo terminada la excavación, hizo traer
piedras y tendió en torno al lago un pretil circular. Mandó realizar ambas obras –que el curso del río
resultara tortuoso y que la excavación quedara totalmente anegada– para que la corriente del río,
quebrada en numerosos meandros, fuese más lenta; para que los viajes en barco a Babilonia se hiciesen
dando vueltas y para que, después del trayecto en barco, hubiera que dar todavía un largo rodeo al lago.
Esas obras las mandó hacer en la zona del país en que se encontraban las vías de penetración y el camino
desde Media resultaba más corto, para evitar que los medos pudieran mantener contactos con ellos y
enterarse de su situación. 186 Así pues, protegió la ciudad con estas obras de excavación y de ellas sacó,
además, el siguiente partido. Como la ciudad tenía dos sectores y el río pasaba por en medio, en tiempos
de los reyes que la precedieron, cuando se quería pasar de un sector a otro, había que hacerlo en barca,
cosa que, a mi juicio, resultaba molesta. Pues bien, ella subsanó también esta contingencia, ya que, tras
excavar el depósito del lago, merced a esa obra pudo dejar este otro monumento. Mandó cortar unos
enormes bloques de piedra y, cuando tuvo listos esos bloques y excavado el emplazamiento del lago,
desvió todo el caudal del río hacia el lugar que había hecho excavar; y mientras el depósito se iba
llenando, entretanto, cuando el antiguo cauce se quedó seco, primero canalizó con ladrillos cocidos, con
arreglo a la misma disposición que en la muralla, las márgenes del río a su paso por la ciudad y las bajadas
que llevaban de las poternas al río; luego aproximadamente en el centro de la ciudad, construyó un
puente con los bloques de piedra que había hecho extraer, ensamblándolos con hierro y plomo. Y sobre
el puente, al rayar el día, hacía colocar unos maderos cuadrangulares, por los que los babilonios pasaban
al otro lado, pero durante las noches, por lo general quitaban los maderos en cuestión con objeto de
evitar que, merodeando a favor de la noche, se robasen los unos a los otros. Y, cuando el depósito que
había sido excavado se transformó, merced al río, en un lago lleno de agua y estuvo concluida la
construcción del puente, volvió a desviar el río Éufrates desde el lago a su antiguo cauce. Así, la
transformación de la excavación en una zona pantanosa pareció una obra oportuna y los ciudadanos
tuvieron un puente a su disposición.
»187 Esta misma reina urdió también la siguiente añagaza. Sobre las puertas más transitadas de la ciudad
se hizo construir, en lo alto del dintel de las mismas, su propia tumba y ordenó grabar en ella una
inscripción que decía así: "Si algún rey de Babilonia posterior a mí anda escaso de dinero, que abra mi
tumba y tome el dinero que quiera; ahora bien, si en realidad no se ven en la escasez, que no la abran
bajo ningún concepto, pues no le reportará beneficio". Esta tumba permaneció inviolada hasta que la
dignidad real recayó en Darío. Este consideraba decididamente absurdo no utilizar aquellas puertas y
no tomar el dinero, cuando se hallaba allí depositado y la propia inscripción invitaba a ello (por cierto
que no utilizaba para nada las puertas en cuestión a fin de evitar que, al franquearlas, el cadáver quedara
sobre su cabeza). Pero al abrir la tumba, no encontró dinero: tan sólo el cadáver y una inscripción que
rezaba así: "si no fueras codicioso y mezquino con el dinero, no abrirías los sepulcros de los muertos".
Según cuentan, así fue, en suma, aquella reina».
 (Traducción de C. Schrader).

El codigo de Hammurabi
Se trata de un arte intermedio entre el de los acadios y el de los
asirios. De esta época conservamos un importante número de
construcciones. Uno de los palacios mesopotámicos más
espectaculares (el de Mari), del que vemos su plano, tanto por sus
grandes dimensiones como por su riqueza decorativa, fue
incendiado en 1759 a.C. para sofocar una rebelión; entre los
templos, podemos señalar el de Itchali o el de Tell-Almal.
Quedan pocos restos de escultura en bulto redondo, como el de la
“Diosa del vaso manante”; en ellos pervive la época sumeria por lo
que al tratamiento del cuerpo y a la actitud se refiere. La obra
escultórica más significativa es un grabado sobre diorita azul de
2,25 metros de altura, el “Código de Hammurabi”, del que
podemos observar también un detalle, en el que éste es
representado recibiendo las leyes de manos del dios Shamash. Por
lo demás, existen también figuras de
bronce de pequeño tamaño, de difícil interpretación y surgen las
primeras representaciones del feísmo, en el que destaca el tema
del león, normalmente dispuesto en las jambas de las entradas,
que pasará al mundo asirio y al persa.
Hay que reseñar finalmente que en el Palacio de Mari se realizaron pinturas al temple, con temas geométricos
o figurativos. Se elaboraron con gran precisión en los contornos, pero presenta también detalles
antinaturalistas.
Hacia el 1.753 a.c. Altura, 225 centímetros. Estela babilónica en diorita. Museo del Louvre, París. Descripción
más extensa: En las culturas del Próximo Oriente Antiguo son los dioses quienes dictan las leyes a los hombres,
por eso, las leyes son sagradas. En este caso es el dios Samash, el dios sol, dios de la Justicia, quien entrega las
leyes al rey Hammurabi de Babilonia (1790-1750? a. C.), y así se representa en la imagen que figura sobre el
conjunto escrito de leyes. De hecho, antes de la llegada de Hammurabi al poder, eran los sacerdotes del dios
Samash los que ejercían como jueces pero Hammurabi estableció que fueran funcionarios del rey quienes
realizaran este trabajo, mermando así el poder de los sacerdotes y fortaleciendo el del propio monarca. El
código de leyes unifica los diferentes códigos existentes en las ciudades del imperio babilónico. Pretende
establecer leyes aplicables en todos los casos, e impedir así que cada uno "tomara la justicia por su mano",
pues sin ley escrita que los jueces hubieran de aplicar obligatoriamente, era fácil que cada uno actuase como
más le conviniera. En el código no se distingue entre derecho civil y penal, es decir, se dan leyes que regulan
los asuntos de la vida cotidiana y leyes que castigan los delitos. Se regulan el comercio, el trabajo asalariado
los préstamos, los alquileres, las herencias, los divorcios, la propiedad, las penas por delitos de robo, asesinato,
etc. El texto del código también nos sirve para saber cuáles eran los delitos más frecuentes en la época, pues
un delito previsto será un hecho que acontece con relativa frecuencia. En las penas aplicadas a cada delito se
distingue si hay intencionalidad o no, y cuál es la "categoría de la víctima y la del agresor". Así la pena es mayor
si se ha hecho adrede y menor si ha sido un accidente; mayor si la víctima es un hombre libre menor si es un
esclavo. La mayoría de las penas que aparecen en el código son pecuniarias (multas), aunque también existe
pena de mutilación e incluso pena de muerte. En algunos casos la ley opta por aplicar talión, es decir, hacer al
agresor lo mismo que él hizo a su víctima siempre que ambos sean de la misma "categoría".
Pinturas murales del Palacio de rey Zimirin de Mari
Hallada en las excavaciones
arqueológicas francesas realizadas en la
actual Tell Hariri, esta producción
artística se encuentra actualmente a
disposición de cualquier observador
interesado en Paris, en el museo de
Louvre.
Se trata de una composición pictórica de
brillantes colores, “en diversos matices
negro, rojo, amarillo, azul y marrón”
(Oates, 1989:89), realizada al temple.
Como soporte fue utilizado el muro
meridional del segundo patio que
antecede la Sala del Trono del gran
palacio real de Mari, “el cual se
encontraba protegido de la intemperie
por una techumbre o toldo sostenido por
postes”. (Lloyd, 1978:166) La pintura mural presenta las siguientes dimensiones: “longitud: 2m. 50; altura: 1m.
75”. (Parrot, 1937:335) El hecho que haya sido efectuada sobre un delgado revoque de arcilla explica que en
muchos lugares se encuentre bastante deteriorada o con grandes lagunas. La escena central se concentra en
dos registros. El registro superior está enmarcado por bandas, en tanto el inferior presenta en tres de sus lados
las referidas bandas pero apoya sobre una fila de espirales que recuerda a los motivos egeos.
En el registro superior, el tema central es la investidura de Zimri-Lim, quinto dinasta amorreo de Mari7 y uno
de los más destacados reyes del periodo paleobabilónico, que detentó el poder entre los años 1780 y 1759 a.
C. aproximadamente.
Zimri-Lim está representado descalzo, con un atuendo festoneado, adornado con varias filas de flecos, y
tocado con un gran gorro de ancho reborde. Su rostro se halla bastante deteriorado, pero a pesar de ello
podemos observar que luce una larga barba. Se encuentra de pie, con su brazo derecho – adornado con un
brazalete en la muñeca – a la altura de la boca, en actitud de respeto y alabanza, y el izquierdo extendido hacia
una divinidad femenina, en el acto de recibir la investidura. Frente al rey de Mari, y también de pie y descalza,
se encuentra la diosa Ishtar,8 luciendo su típico atuendo guerrero, portando simultáneamente armas –encima
de cada hombro asoman una maza entre dos cimitarras, en su mano izquierda sostiene otra cimitarra – y
pesadas joyas – en su cuello y en sus muñecas –, exhibiendo en su cabeza un tocado que no podemos conocer
con exactitud debido a que esa parte de la representación se encuentra dañada.
La divinidad aparece en el acto de someter con su pie derecho a un león – verdadera connotación de su poder
–, mientras entrega con su mano derecha a Zimri-Lim el cetro y el aro, emblemas del poder real.
En la misma escena se plasmaron también tres personajes: dos femeninos y uno masculino. A pesar de que la
figura que está a espaldas de Ishtar se encuentra deteriorada, el hecho de que tanto la imagen masculina de
larga barba ubicada detrás de ésta como la femenina que secunda al rey lleven en sus cabezas la tiara de
múltiples cuernos, implicaría que se trata de divinidades que acompañan a los dos personajes principales de
la escena, otorgando con su sola presencia una atmósfera de solemnidad a la composición.
En el registro inferior, están representadas otras divinidades que sostienen vasos manantes. De cada uno de
ellos asoma una pequeña rama y fluyen cuatro corrientes de agua que se unen en el centro, en las cuales
nadan numerosos peces en distintas direcciones.
La escena central está ubicada en un jardín simétrico, cuyo estado de conservación no es muy bueno. Sin
embargo, una lectura en espejo nos permite realizar la reconstrucción del mismo.
En los extremos se pintaron dos deidades femeninas con los brazos levantados; delante de las mismas,
trepando por el tronco de dos palmeras, aparecen las figuras de cuatros hombres, y sobre el alto follaje,
posiblemente dos grandes aves azules. A continuación, y en registros enmarcados por los tallos de dos especies
vegetales, se ubicaron cuatro figuras fantásticas: esfinges de alas desplegadas que lucen una tiara de plumas
y grifos alados cuyas colas terminan en un disco de segmentos helicoidales, a los que acompañan dos
androcéfalos – especies de toros o cebúes con barba – en el acto de trepar una pequeña montaña.

ARTE HITITA
Los hititas constituyeron una civilización milenaria que se desarrolló en Anatolia, Asia Menor, desde al menos
el VI milenio a. C., pero que entraron en la historia en los inicios del II milenio, adoptando la escritura
cuneiforme de las vecinas culturas mesopotámicas, con las que mantenía contactos comerciales, aunque más
tarde desarrollaron una escritura jeroglífica. A mediados de ese II milenio, se asentó en el territorio una
aristocracia extranjera (indoeuropea) que se afianzó sobre la población anterior (los Hatti), constituyendo así
el Imperio hitita, cuyo período de esplendor abarca los años 1600-1200 a. C. Su capital fue Hattusa, que se usó
como uno de los símbolos del poder. Llegaron a ser el tercer foco político y militar de la zona tras Egipto y
Babilonia. La estructura de este imperio se basaba en una monarquía con poder en los asuntos religiosos
(siendo el rey el sumo sacerdote), en los militares y los de la administración de justicia. El rey tenía
representantes, una especie de gobernadores repartidos por el territorio que actuaban en su nombre. La base
de la economía hitita era agropecuaria y contaban también con importantes minas de cobre, plata, y hierro,
con los que comerciaban, estando mayoritariamente admitido entre la historiografía que pudieron ser los
primeros en usar la metalurgia del hierro. Su sociedad era de tipo feudal compuesta por individuos libres y
esclavos.
Los rasgos de su urbanismo y su arquitectura los
conocemos gracias a las excavaciones realizadas
en su capital, Hattusa, hoy Bogazköy. Los hititas
construían sus ciudades en lugares accidentados
de fácil defensa; estas urbes tenían una doble
muralla, con torres defensivas. Al carácter
militar de esas ciudades se debe, por ejemplo, la
existencia de poternas, túneles con bóveda
parabólica que surgen de la ciudad y finalizan
fuera de ella. Había esfinges en las puertas de
acceso a la urbe, pero no como las egipcias, pues
estaban integradas en la arquitectura. En
arquitectura, a partir de cimientos poco
profundos, los edificios disponían de un
basamento de grandes bloques de piedra, mientras que la parte superior es de adobe y vigas de madera. Los
palacios destacaban por sus salas de recepción, de forma
rectangular o cuadrada, con columnas que sostenían una techumbre horizontal; los capiteles eran muy
sencillos, de zapata. En los palacios neohititas
(desde el siglo XI a.C.) había un pórtico en el que
solían aparecer telamones, que se cree que
fueron precedentes de los atlantes griegos,
apoyados en leones. Los templos tenían un patio
central en torno al cual se encuadraban los
distintos ambientes; podemos ver las ruinas del
templo de ´Ain Dara.
Se ha conservado muy poca escultura en bulto
redondo, como los dioses que vemos. Hay
pequeñas estatuas de culto, como esta imagen
de la diosa de la fecundidad. Algunas de esas
pequeñas figuras están realizadas en diversos
metales, como el ciervo de plata que podemos
observar. Sí sobresalen, sin embargo, los relieves monumentales, muy vivaces; en ellos el tema principal lo
constituían las procesiones ceremoniales, como en los relieves rupestres del santuario de Yazili-Kaya, aunque
también hay escenas de caza, por ejemplo. Realizaban ortostatos en la parte inferior de los muros.
Finalmente, hay que señalar en el capítulo de las artes menores los sellos cilíndricos, tallados con fineza, como
en el caso de esta águila bicéfala, así como muestras de cerámica como el vaso ritual que podemos ver.
Puerta de la esfinge de alaca esculpida entre 1450 y 1200 fue una de las primeras capitales hititas, en ella se
descubierto realies haticas con un rico ajuar funerarios

Relieve del dios Teshub de Bogazkoy

Illuyanka es el nombre dado en la mitología hitita a un monstruo en forma de dragón, que fue muerto
por Teshub, dios del cielo y de la tormenta.
Se conoce por tablillas cuneiformes hititas encontradas en Çorum-Boğazköy, la antigua capital Hattusas, en un
ritual de la fiesta de la primavera o Puruli. Existen dos versiones de la leyenda:
En la primera versión, en la lucha entre los dos dioses Illuyanka vence, y Teshub va a la diosa Inaras para pedirle
consejo. Siguiendo éste, promete amor a una mortal llamada Hupasiyas a cambio de su ayuda, ella idea una
trampa para el dragón y va a él con grandes cantidades de alimentos y bebida, consiguiendo que beba hasta
hartarse. Una vez borracho, Hupasiyas ata al dragón y el dios del cielo Teshub aparece con los otros dioses y le
mata.
En la segunda versión, después de la lucha Illuyanka arranca a Teshub los ojos y el corazón. Para vengarse del
dragón, el dios del cielo se casa con la semidiosa Hebat, hija de un mortal llamado Arm. Tienen un hijo, Sarruma,
que cuando es adulto se casa con la hija de Illuyanka. El dios Teshub encarga a su hijo que pida los ojos y el
corazón como regalo de bodas, y éste lo hace. Con ojos y corazón restaurados, Teshub se enfrenta a Illuyanka
una vez más. Cuando está a punto de vencer al dragón, Sarruma se entera de la batalla y se da cuenta de que
ha sido utilizado para este propósito. Exige que su padre le quite la vida junto con Illuyanka, así que Teshub
mata a ambos por medio de una tormenta de lluvia y relámpagos. Esta versión se ha encontrado en un relieve
deMalatya (datado entre 1050 y 850 a. C.) que se conserva en el Museo de las Civilizaciones de Anatolia en
Ankara (Turquía).

ARTE ELAMITA
La historia conocida de los elamitas se remonta muchos años antes de su entrada triunfal en Ur, cuando
pusieron punto y final a una de las civilizaciones más espléndidas de la Mesopotamia de la antigüedad y dieron
inicio, de ese modo, a un pueblo que, no sin intermitencia se convirtió en una de las culturas más relevantes
de su época en la región. Por lo tanto, y yéndonos a los albores de la cultura elamita, sabemos que hacia el año
2500 a.C. Eannatum de Lagash, como ya se ha mencionado anteriormente, nieto de Ur-Niná, logró hacerse con
el control de los territorios dominados por los elamitas, una zona bastante extensa que correspondería al actual
suroeste de Irán, región que hoy se denomina Khuzistán. Por aquel entonces, teniendo en cuenta los datos que
se poseen en la actualidad, no parecía ser el pueblo elamita de una cultura
excesivamente militarizada, por lo que se hace perfectamente
comprensible que una civilización como la que gobernaba Eannatum,
soberano ambicioso, no tuviera mayores problemas en asimilar dichos
territorios.
Por otro lado, el dominio ejercido por Eannatum fue mucho más tiránico
que el que ejercería más tarde Sargón de Akkad, así que deberá
entenderse que aquella época fue especialmente complicada para las
manifestaciones artísticas propias de los elamitas, que se debieron ver
claramente influidas por las concepciones estilísticas de los sumerios. En
cambio, como se ha apuntado, Sargón de Akkad también incorporó al
pueblo elamita a su imperio aunque, a diferencia de Eannatum, mantuvo
las instituciones locales, lo que permitió, probablemente, que se fuera
gestando, quizá de una manera algo tí-mida, una cultura elamita mucho
más libre y, por tanto, propia, que la que debió de haber durante el
período de Eannatum. Así, no fue hasta el declive del imperio levantado
por Sargón que el pueblo elamita recupera la independencia. De todos
modos, aún conocerían otro período de dominación antes de entrar
triunfantes en Ur, pues los sumerios controlaron los territorios elamitas
durante la época de la III Dinastía (2064-1955 a.C.).

Estatua votiva de la reina Napirasu

Los inicios de Elam como un pueblo poderoso que gozaba de un estado sólido se encuentran en la conquista
de Ur. Durante más de doscientos años a partir de la caída de una las ciudades más importantes de la
antigüedad, los elamitas participarían de una forma claramente protagonista en el curso de la historia de
Mesopotamia, legando, asimismo, un arte de sumo interés y no siempre excesivamente ponderado en su justa
medida. Por otro lado, de este período de más de dos centurias han llegado algunas de las obras de arte más
importantes de los elamitas. Posteriormente, Elam quedó subyugada por el imperio babilónico levantado por
Hammurabi, y los elamitas habrían de esperar hasta bien entrado el siglo XIII a.C. para disponer de un estado
autónomo y fuerte. Se confirma, por tanto, que se cumple la idea que ya se había señalado al empezar a tratar
del arte elamita, pues, como se decía, este pueblo conoció intermitentes épocas de independencia y de
esplendor que se alternaban con otras durante las cuales quedaban sometidas, en mayor o menor medida, por
otros imperios que necesariamente debían de dejar impronta en su cultura y, por lo tanto, en su concepción
del arte.

Los inicios de Elam como un pueblo poderoso que gozaba de un estado sólido se encuentran en la conquista
de Ur. Durante más de doscientos años a partir de la caída de una las ciudades más importantes de la
antigüedad, los elamitas participarían de una forma claramente protagonista en el curso de la historia de
Mesopotamia, legando, asimismo, un arte de sumo interés y no siempre excesivamente ponderado en su justa
medida. Por otro lado, de este período de más de dos centurias han llegado algunas de las obras de arte más
importantes de los elamitas.
Se ha identificado con la reina Napir-Asur, esposa del monarca Untash-Uban. La noble postura con las manos
suavemente cruzadas sobre el vientre, la minuciosidad y tratamiento de los ropajes son elementos que nos
hablan de la importancia de la dama representada, aunque no conservemos su cabeza.
Cabeza de Elamita

ARTE ASIRIO
 Entre los siglos IX y VIII a.C. Asiria llegó a desarrollar un gran poder. Bajo Asurnasirpal II (883-859 a.C.) los
asirios dominaron hasta el mar Negro por el norte y, tras unos años de crisis internas, en la época de
Tiglatpiléser III (745-727 a.C.) llegó a su apogeo, dominando todo el territorio de Mesopotamia.
Estas conquistas fueron posibles gracias a un ejército equipado con armas de hierro (arco, lanza, espada
larga) y bien organizado (infantería, carros, caballería). El rey aparece como protagonista absoluto de las
hazañas militares, jefe de su ejército pero también guerrero que tensa el arco en el asedio de las ciudades
fortificadas.

Asurnasirpal II asedia Udu o Madara (s. IX a. C.), procedente de Nimrud.

Museo Británico.
- Obelisco negro de Salmansar III: Hecho de alabastro, mide 2 m y cuenta
con 20 relieves con escenas de vasallaje de diversos reyes y estados
obligados a presentar tributos como los de los habitantes de Gilzán, el
israelita Jehú, el país de Musli, el de Sukhu y Kattin. Van acompañados
de un texto explicativo y el obelisco se remata con una torre escalonada.
Representa los primeros 31 años de su reinado.
imperio nuevo asirio (hacia el 827 a.c.). Altura 202 centímetros. Anchura,
60 centímetros. Alabastro negro hallado en Kalkhu, actual Nimrud.
Museo Británico de Londres. Descripción más extensa: Se trata de uno
de los obeliscos más interesantes de toda Mesopotamia, dispuesto a
modo de esbelto prisma finalizado en una especie de torre escalonada.
Sus cuatro caras están decoradas cada una con cinco bandas en relieve
(total 20 composiciones) y junto a las cuales se narran las campañas
asirias del rey, que finalizaron con la sumisión y la entrega de tributos de
los vencidos. Sus relieves, muy planos y sin profundidad espacial,
tuvieron un fin claramente propagandístico.

Reeconstruccion y Lamassu
Khorsabad o Dur Sharrukin fue la cuarta capital del
reino de Asiria, a 15 kilómetros al noreste de
Mosul, donde el rey Sargón II construyó el centro
del reino hacia 717 a.C. (Fortaleza de Sargón). La
ciudad tenía forma cuadrada, ocupaba una
extensión de 1.760 x 1.685 metros, y estaba
rodeada por una muralla defendida por 150 torres
y que contaba con 8 entradas.
En el sector norte edificó una ciudadela sobre la
que levantó su palacio real, junto a un templo de
Nabu y otro dedicado a los diferentes dioses,
además de las residencias para sus dignatarios.
 El Palacio Real se elevaba sobre una plataforma de entre 14 y
18 metros y contenía un zigurat y un grandioso templo con seis
santuarios, además de un complejo conjunto de patios, salones
y almacenes, con más de 200 dependencias. El palacio estaba
totalmente revestido de mármol y relieves de bronce.
La puerta principal del palacio estaba protegida por el héroe del
león -posiblemente representación de Gilgamesh- entre
parejas de toros antropomorfos alados (lamassu). Hoy en día,
tanto los relieves como los toros alados están expuestos en
diversos museos por todo el mundo.
Además, un viaducto comunicaba el palacio con el templo de
Nabu. Las obras de construcción de la ciudad duraron nada más
que 10 años.
Sin embargo, al poco tiempo de que Sargón II se trasladara a Khorsabad, éste murió y su hijo Sennacherib eligió
Nineveh como centro del reino, abandonando la ciudad.

Cour de Khorsabad (Puerta guardada por torosalados asirios).

Imperio asirio. 721 – 705. a. de C. (sala 4)
Se trata de la reconstrucción de una parte de lo que sería el palacio de Sargón II
de Khorsabad, a unos 15 km. De Nínive, descubierto en 1843. Para la defensa del
palacio se pusieron estos Lamassu que son grandiosas parejas de toros alados
(de águila) con cabeza de hombre barbudo. Eran espíritus protectores y
vigilantes de las puertas de la ciudad y de los palacios. Se representaban con
cinco patas para que se vean.

Relieve del palacio del rey aurbanipal en Ninive

Nínive era una importante ciudad asiria, cercana a
la actual Mosul en Iraq. Se encuentra en la orilla
oriental del Tigris, a lo largo del cual se extiende
durante 50 kilómetros, con una anchura media de
20 kilómetros o más desde el río hasta las colinas
del este. Toda esta extensa área es ahora una
inmensa zona de ruinas.
Los bajorrelieves de Nínive y Nimrud se llaman
"ortostatos", hechos en piedra, mármol o
alabastro yesoso. Se completaban con pinturas
cuya finalidad era básicamente propagandística,
pretendiendo realzar la figura del monarca. Los
temas están en relación a esta finalidad ya que la
temática religiosa es secundaria. Por tanto,
predominan las acciones bélicas y los temas de caza, para exaltar la fuerza y el valor del monarca.
 Las principales características del relieve son que las figuras se representan especialmente en tres cuartos y
en ellas se pretende captar el movimiento, siendo más visible en los animales que las personas. Todos los
relieves son narrativos y en ellos se busca el detallismo.

ARTE NEOBABILONICO
- Puertas de Ishtar:
Se deben a Nabuconodosor. Se trata de dos puertas
flanqueadas por dos torres que enrasaban con las
murallas de la ciudad. Antes de llegar a la técnica
definitiva se realizaron con ladrillos en relieve y sin
esmalte, ladrillos sin relieve y con esmalte y
finalmente, ambos procedimientos. Sobre el
revestimiento azul hay grifos y toros en actitud de
marcha mientras que el basamento se decora con
rosetas. La puerta de Ishtar era la octava de las
puertas de acceso a Babilonia, y también la más
famosa, gracias a sus grandes dimensiones (14
metros de altura por 10 de ancho), pero sobre todo a
su decoración; el ladrillo vidriado se utilizó con
exquisita sobriedad, pero a la vez con evidente
fastuosidad. Sobre un fondo azul coloreado con polvo
de lapislázuli, las series de leones, dragones (grifos mitológicos) y toros andantes forman ordenadas
composiciones, enmarcadas por bandas y motivos ornamentales de gran simplicidad geométrica e indudable
efecto cromático. Su techo y puertas eran de cedro, y a través suyo transcurría la Vía Procesional, pertrechada
de más murallas y de 120 leones de adobe que la custodiaban. Era la entrada principal a las calles y templos
interiores de Babilonia.

Construída en el lado norte de la ciudad por el rey Nabucodonosor II, en el año 575 adC, la espléndida puerta
formaba parte de la muralla interior que daba acceso definitivo a la ciudad mesopotámica a través de un
intrincado sistema defensivo. Estaba dedicada a la diosa Ishtar, diosa de la fertilidad y el amor —pero también
de la guerra—, diosa que servía como la fuente de todas las fuerzas generativas de la Tierra.
La Puerta de Ishtar formaba parte de una majestuosa via sacra (la Vía Procesional que mencionábamos
anteriormente) que atravesaba también un puente de piedra sobre el río Éufrates y finalizaba en un grandioso
patio donde se alzaba la torre denominada Etemen-an-ki (“Casa del Cielo y de la Tierra”), que no es otra que
la famosa Torre de Babel (llamada así por la denominación acadia de Babilonia: Bab-ili o “Puerta de Dios”) de
la que hoy, lamentablemente, no queda rastro alguno. La Torre de Babel era en realidad un ziggurat o torre
escalonada, formada por siete terrazas superpuestas y rematada por un templo desde donde los sacerdotes
estudiaban el firmamento.
Los cimientos de la puerta de Ishtar fueron hallados entre 1899 y 1914 por el arqueólogo Robert Koldewey,
famoso mundialmente por ser el descubridor de Babilonia. Koldewey inventó técnicas de excavación
arqueológica para poder extraer con seguridad los frágiles ladrillos de adobe, uno por uno, lo que le llevó casi
dos décadas. La puerta fue reconstruida junto a parte de la Vía Procesional durante la década de 1930, y
finalmente se entregó a la exposición permanente del Museo Pérgamo de Berlín, donde se puede contemplar
hoy día.

Reconstruccion del Ziggurat del templo de marduk

Se realizaron grandes construcciones en Mesopotamia, lamentablemente, debido a la pobreza de los

materiales empleados, la arquitectura que nos ha llegado es escasa. Los materiales más usados fueron la arcilla
y el ladrillo, siendo la madera y la piedra, esta última muy abundante en Egipto, apenas utilizadas. Cuando una
construcción no era segura se construía otra encima, formándose pequeñas colinas llamadas tells.
Los muros eran gruesos, lisos y verticales, y como elemento de soporte se utilizaban los pilares cuadrados y
columnas, aunque el uso de estas últimas, elaboradas con conglomerado de materiales, era más bien
ornamental. Las formas más utilizadas fueron el arco, la bóveda y el dintel.
El templo mesopotámico tenía diferentes finalidades: se oraba, se veneraba a los dioses y se realizaban labores
administrativas y mercantiles, entre otras. Tenía una disposición horizontal, a excepción de una parte
importante del templo, que era vertical: el zigurat, que simbolizaba una montaña sagrada que acercaba a los
fieles al cielo.
El zigurat estaba construido por plataformas escalonadas de hasta siete pisos de altura que formaban grandes
terrazas y un pequeño templete coronaba la construcción, donde se celebraban los sacrificios y que se
utilizaba, además, como observatorio astronómico. Se accedía a la parte más alta mediante escalinatas o
rampas.
Los artistas mesopotámicos, al igual que los artistas egipcios, permanecían en el anonimato. Sus obras siempre
tenían un objetivo funcional, no estético, que solía ser la exaltación del poder político y religioso con matices
propagandísticos. Etemenanki significa el templo de la creación del cielo y de la tierra. Situado en Babilonia,
se identificó como la Torre de Babel y en su cúspide estaba el templo del dios Marduk (llamado también
Esagila) al que se rendía culto. No se sabe exactamente cuando se inició su construcción pero se cree que ya
existía sobre el 1750 a. C. Después de la destrucción de la ciudad de Babilonia, Nabucodonosor II la
reconstruyó, al igual que el zigurat Etemenanki que alcanzó una altura de 91 metros en los siete pisos que lo
conformaban.
Para su construcción se utilizó el ladrillo, crudo o sin cocer, aprovechado para los espacios interiores, mientras
que el ladrillo cocido se empleaba para los revestimientos exteriores. Cada una de las siete terrazas se recubría
de diferente color, siendo la última de estas, de color índigo que simbolizaba el color intermedio entre el cielo
y la tierra. Rodeaban al templo tres escaleras, dos laterales y una central que llegaba hasta arriba.
Se cree que Etemenanki simboliza el lugar donde se generó el universo, como un puente entre el cielo y la

tierra. Su número de pisos (siete) se relaciona con los siete planetas que se conocían en aquella época, cada
uno de ellos estaba asociado al color que decoraba cada una de las terrazas.
Así pues podemos considerar a este zigurat como una montaña artificial donde se propiciaba la comunicación
entre dioses y hombres, ya que este contacto solía ocurrir casi siempre en una montaña. Es evidente que la
imagen de Etemenanki, soberbia y refulgente, impresionaba al pueblo llano que no podía dejar de relacionarlo
con el mundo sobrenatural. Solo los sacerdotes podían acceder al zigurat y usaban el templo situado en lo más
alto para observar los astros.
Etemenanki fue el zigurat más afamado de su época y, por esa misma razón, cuando Babilonia se convirtió en
la capital del Imperio Babilónico, se encumbró al dios Marduk a las esferas más elevadas, por encima del resto
de dioses. Por otra parte, apenas si se han conservado unos pocos restos arqueológicos de este zigurat, tanto
por los materiales fácilmente degradables utilizados como por las destrucciones sistemáticas a las que se ha
visto sometido a lo largo de los siglos.
 ARTE PERSA
La primera capital del Imperio persa aqueménida fue Pasargada, pero hacia 512 a. C. el rey Darío I el Grande
emprendió la construcción de este masivo complejo palaciego, ampliado posteriormente por su hijo Jerjes I y
su nieto Artajerjes I. Mientras las capitales administrativas de los reyes aqueménidas fueron Susa, Ecbatana y
Babilonia, la ciudadela de Persépolis mantuvo la función de capital ceremonial, donde se celebraban las fiestas
de Año Nuevo. Construida en una región remota y montañosa, Persépolis era una residencia real poco
conveniente, y era visitada principalmente en primavera.

En
330 a. C., Alejandro Magno, en su campaña de Oriente, ocupó y saqueó Persépolis, incendiando el Palacio de
Jerjes, para simbolizar quizá el fin de la guerra panhelénica de revancha contra los persas.
En 316 a. C., Persépolis era todavía la capital de Persis, una provincia del nuevo Imperio Macedónico. La ciudad
decayó gradualmente durante el periodo seléucida y las épocas posteriores. En el siglo III, la cercana ciudad de
Istakhr se convirtió en centro delImperio sasánida.
Tras haber continuado la obra de Ciro II en Pasargada y paralelamente a los importantes trabajos de
construcción emprendidos en Susa, Darío I decidió establecer una nueva capital; esta decisión es generalmente
interpretada como una voluntad de distinguirse de la rama principal de los aqueménidas, a la que Pasargada
estaba fuertemente ligada.
Eligió para eso una ciudad que ha sido identificada con Uvādaicaya (Mattezsi enbabilonio). Esta ciudad debía
tener ya cierta importancia política puesto que Darío hizo ejecutar a Vahyazdāta, su principal opositor persa,
en 521 a. C. Por otro lado, se atestigua la presencia de palacios y de puertas monumentales que se remontan
a Ciro y Cambises II, así como una tumba inacabada probablemente destinada a Cambises. Las tablillas
babilonias muestran que se trataba de un centro urbano desarrollado, activo y poblado, que tenía relaciones
comerciales con Babilonia, y era capaz de asegurar los medios logísticos y alimenticios para una obra de esta
magnitud. Pierre Briant, historiador de la Persia aqueménida, apunta que la puesta en práctica,
cronológicamente cercana, de obras importantes en Susa y Persépolis supuso la movilización de medios
considerables. De hecho, estas construcciones entran en el marco de un plan global de reajuste de las
residencias reales con vistas a enseñar a todos que "el advenimiento del nuevo rey marca una refundación del
imperio".
Darío eligió como emplazamiento para su nueva
construcción la parte baja de la formación rocosa del Kuh-
e Rahmat, que se convirtió así en el símbolo de la dinastía
aqueménida. Hizo erigir la terraza, los palacios (Apadana,
Tachara), las salas del Tesoro, así como las murallas. Es
difícil datar con precisión la construcción de cada
monumento. La única indicación irrefutable es
suministrada por las tablillas encontradas en el sitio que
atestiguan la existencia de actividad constructiva al
menos desde 509 a. C., cuando se produjo la construcción
de las fortificaciones.
Se puede atribuir, en cambio, la mayoría de las
construcciones a los períodos correspondientes a los
reinados de los soberanos posteriores. Las
construcciones de Darío fueron luego acabadas y
completadas por sus sucesores: su hijo Jerjes I añadió al
complejo la Puerta de todas las Naciones, el Hadish, o
incluso el Tripylon, y bajo Artajerjes I en 460 a. C., 1149
artesanos se encontraban presentes en las obras. El sitio
permaneció en construcción hasta, por lo menos, 424 a. C., y quizás hasta la caída del Imperio persa: una puerta
quedó inacabada, así como un palacio atribuido a Artajerjes III.
Al contrario de otras construcciones monumentales antiguas, griegas oromanas, la construcción de Persépolis
no se llevó a cabo con mano de obra esclava, sino que trabajaron en ella obreros provenientes de todos los
países del imperio: Babilonia, Caria, Jonia, o Egipto.

Escalera este:
Cubierta por los restos del tejado incendiado de la Apadana, la escalera este está muy bien preservada. Se
divide en tres entrepaños (norte, central, y sur) y en triángulos bajo los escalones. El entrepaño norte muestra
la recepción de persas y medos. El entrepaño sur muestra la recepción de personajes que proceden de las
naciones sometidas. La escalera consta de múltiples símbolos de fertilidad: flores de granada, filas separadas
por flores de doce pétalos, o árboles y semillas que decoran los triángulos. Los árboles, pinos y palmetas,
simbolizan los jardines del palacio. Los entrepaños tienen inscripciones que indican que Darío construyó el
palacio, que Jerjes lo completó y pidió a Ahuramazda que protegiera al país de la carestía, la felonía, y los
terremotos. Los personajes de los relieves ostentan un porte altivo. Los caracteres étnicos son reflejados
meticulosamente, y los detalles están trabajados con fineza: pieles, barbas, pelo están representados en
pequeños ricitos, trajes y animales están trabajados con minucia.
El examen de escenas inacabadas defiende una organización del trabajo, recurriendo a una especialización del
obrero (rostros, peinados, aderezos)). Los artistas y obreros que participaron en la construcción no disponían
de ninguna libertad de creación: debían seguir de modo riguroso las orientaciones proporcionadas por los
consejeros del rey. La realización de las obras seguía un programa que no dejaba lugar a la improvisación.

Los frisos, inicialmente policromos, respondían a los imperativos del soberano: valoración del orden y del rigor.
La estaticidad de las representaciones recuerdan a los ortostatos de los palacios asirios. La distribución por
registros en filas definidas, y la rigidez de los asuntos evoca la influencia del estilo jónico severo.
Entrepaño central y sus triángulos (Apadana, escalera este)
Cresta ornada de merlones almenados (Apadana, escalera este)
Triángulos y entrepaño central. Los triángulos están ocupados por relieves
que simbolizan el año nuevo: un león que devora un toro. El equinoccio de
primavera mostraba un cielo donde la constelación del León estaba en el
cenit, mientras que la de Tauro desaparecía en el horizonte sur. Noruz marca
el comienzo de la actividad agrícola después del invierno. El significado del
entrepaño central es religioso. Muestra a Ahuramazda guardado por dos
grifos con cabezas humanas, que domina a cuatro
guardias persas ymedos. Los persas tienen en la mano izquierda un típico
escudo redondo, y las azagayas en la mano derecha. Como en los otros
relieves del sitio, los guardias persas están ataviados con un largo vestido
drapeado, y llevan
tocados acanalados. Los medos llevan abrigos cortos y
pantalones, y están tocados con gorros redondos o plisados, y
a veces con coleta.

Triángulo (Apadana, escalera este).

Entrepaño norte. El entrepaño norte está dividido en tres

registros y muestra la recepción del año nuevo en forma de
desfile. Del centro hacia la extremidad norte, el registro
superior muestra a los Inmortales seguidos por una procesión
real. Los Inmortales llevan un gorro, y están equipados de lanzas y de aljabas lastradas por pomos que
descansan en sus pies. La procesión real se compone de un oficial medo que precede a los portadores de la
silla real. La silla real es
llevada por medio de correas enjaezadas al hombro, que sostienen dos bambús alojados a través de la silla. La
silla estaba compuesta de un marco de madera esculpida, cuyos pies tenían forma de patas de animales. Un
sirviente lleva el escabel utilizado por el rey, quien no debía tocar la tierra. Sus piernas estropeadas tienen
rastros de una reparación. La procesión sigue con el responsable medo de las cuadras reales, a la cabeza de los
caballos del rey, cada uno dirigido por un paje. Los caballos están finamente trabajados dejando ver el detalle
de los bocados. El cortejo es cerrado por dos carros conducidos por un elamita. Los caballos de tiro son más
pequeños y más finos que los precedentes, de otra raza. Tiran de dos carros cuyas ruedas tienen doce secciones
(simbolizando los doce meses del año) y cuyos ejes están esculpidos. El primer carro difiere del otro: unos
leones esculpidos sobre la caja parecen indicar que se trata de un tiro de caza o de guerra. Los entrepaños
inferior y medio muestran a los inmortales seguidos por nobles persas (tocados almenados o con plumas) y
medos (tocado redondeado con una pequeña cola) alternados. Algunos llevan equipajes, otros gérmenes
vegetales y flores de granados. Las sutiles diferencias en sus trajes y alhajas sugieren funciones o estatus
diferentes. Los nobles están representados discutiendo, y sonrientes. Su actitud es distendida y nada
ceremoniosa. Se cogen de la mano de vez en cuando, se vuelven uno hacia el otro, o ponen la mano sobre el
hombro del precedente en actitudes que simbolizan su unidad Los inmortales del entrepaño inferior son
persas; armados de lanza, arcos y aljabas, cada uno está en un peldaño de la escalera, representando la
ascensión. Los del entrepaño medio llevan gorro y están armados sólo con lanzas.
Entrepaño sur. Es un entrepaño notable porque representa la llegada de las
delegaciones que proceden de veintitrés naciones sometidas, conducidas
alternativamente por guías persas y medos. Cada delegación está separada por pinos,
El guía lleva al delegado a la cabeza, de la mano. La calidad del acabado difiere para
cada obra: todos los relieves no han sido pulidos, y su detalle es variable. Este desfile
presenta cerca de 250 personajes, cuarenta animales, y carros. De una altura de 90
cm, los registros tienen una longitud total de 145 m Para Dutz, los símbolos de
Persépolis están cargados de sentido, y su organización no es fruto del azar. La
disposición de las representaciones podría corresponder a un orden protocolar, sin
que pueda saberse si tal orden sigue una secuencia determinada por las filas
horizontales o verticales (ver esquema). En todo caso, parecería claramente que los
medos eran los primeros, y los etíopes los últimos. Además, ninguno sigue la lista
secuencial de las satrapías dada por la inscripción del rey. La disposición de las
delegaciones no parece seguir tampoco el orden de incorporación de los diferentes
satrapías al imperio. En cambio, podría estar en función del tiempo de viaje que las separa de Persépolis. Este
razonamiento se apoya en los textos de Heródoto: «de todas las naciones, los persas honran primero a las que
tienen más cerca, en segundo lugar a las que están más distantes, y tienen menos estima a las más lejanos».
Se sabe por las tablillas del Tesoro que las ofrendas llevadas por las delegaciones no corresponden a un
impuesto. Corresponden a
regalos destinados al rey o a un uso ceremonial. En ausencia de inscripción, la identificación de las delegaciones
supone siempre un problema, pues se centra sobre todo en los trajes, y ofrendas. A pesar de la similitud con
otras representaciones, subsisten numerosas incertidumbres. La presencia o la ausencia, el orden de citación
o de presentación, incluso la denominación de cada pueblo del imperio varía mucho, tanto en las esculturas
como en las inscripciones reales. Estas últimas no constituyen un inventario administrativo realizado para la
posteridad, sino que corresponden más bien a la visión ideal del imperio cuyo rey desea quiere dejar huella.

Delegaciones de las naciones sometidas (Apadana, escalera este)

Delegación de los silicianos (Apadana, escalera este)
Detalle de la delegación lidia (Apadana, escalera este)

PERSEPOLIS: Rasgos básicos: Imperio aqueménida, siglos VI-V a.c. Descripción más extensa: Los edificios más
característicos del arte persa son los palacios. Durante el imperio aqueménida se elevan sobre terrazas, con
puertas adinteladas que se rematan con dos esculturas aladas de cuatro patas. Los palacios estaban tapiados
y en el centro dominaba una gran galería de columnas

FRISO DE LOS ARQUEROS

Rasgos básicos: 522-486 a.c. Ladrillo esmaltado, palacio de Susa.
Los muros de los palacios se levantan de ladrillos de adobe y los pórticos, columnas y pedestales, de piedra.
En las ciudades de Persépolis y Susa se conserva gran número de restos arquitectónicos. En la dinastía sasánida,
los muros eran de ladrillo cocido, al igual que las bóvedas de medio punto. En todos los palacios aparece una
novedad: el iwán, pórtico con gran arco abierto al patio. Encontramos restos de arquitectura sasánida en las
ruinas de los palacios cupulados de Girra y Firuzabad.
RELIEVES DEL TESORO DE PERSÉPOLIS
Siglos VI-V a.c
La escultura de los aqueménidas fue monumental. De la época de Darío I se conserva un gran relieve grabado
en la roca, en el que el monarca vence a sus enemigos. Aunque el modelo y el detallismo se recojan de la
escultura asiria, los persas añaden la armonía y el naturalismo de ropas y ojos. En los edificios de Persépolis
fueron frecuentes los capiteles con formas de animales, los frisos en las paredes con decoración de leones, las
jambas de las puertas con relieves del rey, la puerta principal con toros con cabezas humanas en altorrelieve,
etc.
TUMBA DE CIRO II
En Pasargada (Irán). Ciro II el Grande, muerto en el año
530 a.c., recibió sepultura en esta tumba construida en
piedra, que se halla en el llano de Pasargada, donde
tenía su residencia la dinastía aqueménida
Permanece casi intacta y muestra ya los ensayos de un
arte persa ecléctico imperial. El conjunto
arquitectónico de Pasargada se encuentra dominado
por esta edificación. Su ubicación permite que el
nombre del fundador del Imperio persa permanezca
en la memoria del visitante. Fue tan importante en la
Antigüedad que el propio Alejandro Magno se
entretuvo en restaurarlo y adornarlo interiormente
con tapices. Es un edículo funerario que se levanta
sobre un pequeño basamento escalonado, cuya altura
total no llegaría a once metros, con seis escalones, los
tres inferiores, más altos que los tres superiores,
pueden entenderse como la terraza donde se levanta
el edificio; su valor consistía principalmente en las
reliquias que encerraba. Posee una forma de casa
cuadrangular que tiene una cubierta a doble vertiente.
Los muros son de piedra maciza, de un metro y medio de espesor aproximadamente. La cámara sepulcral mide
6,40 x 5,35 metros y estaba cubierta por un techo plano que se muestra al exterior en dos pendientes, lo que
da al edificio un aspecto poco oriental, casi helénico. La puerta era doble y estaba dispuesta ingeniosamente
para que no pudiera entrar más que una persona.

PIEZAS DEL TESORO DE OXUS

Ornamento en forma de león (Museo Británico, Londres). Pieza trabajada en oro repujado procedente del
tesoro de Oxus, que fue hallado en un templo situado a orillas del río homónimo. La pieza corresponde al
período aqueménida (500-400 a.c.), cuya colección de oro y plata de este tesoro es la más importante
encontrada hasta ahora.
La riqueza y sofisticación de los soberanos aqueménidas queda bien reflejada en el impresionante tesoro de
Oxus, denominado así por ser hallado precisamente en las cercanías del río Oxus, el actual Amu Daria, también
conocido como río Pamir. Con más de 150 objetos y 1.500 monedas, estas datadas en su mayoría del V al II
a.c., es un buen muestrario de la magnificencia artística de la época. Componen el tesoro de Oxus un conjunto
de objetos, monedas, adornos, vasijas, placas votivas, pequeñas esculturas, anillos y brazaletes, de oro y plata,
que probablemente perteneció al Templo de la antigua metrópolis de Takti-Sangin, en donde las ofrendas
debieron acumularse a lo largo del tiempo, entre el siglo III a.c. y IV d.c. Se cree que en torno al año 200 a.c.
quedó enterrado para sustraerlos a robos y saqueos, siendo descubierto en Bactriana en el año 1.877.
COLUMNA TAURIFORME
De la época de Darío I el Grande, rey persa de la dinastía aqueménida entre 521-485 a.c. Combinación de
influencias griegas con rasgos propios persas. Es destacable el uso de la columna tauriforme, que llega a tener
gran altura, hasta 20 metros de altura y el capitel hasta cinco metros. A veces se construían en piedra y a veces
en madera estucada. Podía ser completa o incompleta si el capitel no estaba desarrollado. La basa era
campaniforme, el fuste estriado o liso y el capitel con tres cuerpos: cuerpos de hojas, cuerpos de dobles volutas
y por último, las figuras de toros tumbados y enfrentados.