Rubén López-Cano

La música
cuenta

Retórica, narratividad,
Dramaturgia, cuerpo y afectos
Rubén López Cano

La música
cuenta

Retórica, narratividad,
dramaturgia, cuerpo y afectos
La música cuenta

La música cuenta
ISBN: en trámite
Primera edición: Barcelona, Marzo 2020
Diseño de cubierta y maquetación: Úrsula San Cristóbal

Rubén López Cano, 2020

Reconocimiento – NoComercial – SinObraDerivada (by-nc-nd):

No se permite un uso comercial de la obra original ni la generación de obras
derivadas.

Este Libro Electrónico se realizó con apoyo del Fondo Nacional para la
Cultura y las Artes a través del Programa de Fomento a Proyectos y
Coinversiones Culturales 2018

4
Tabla de contenidos
1. I�����������
1.1. Cartas, mujeres y luz
1.2. Música, significado y significado expresivo
1.3. La música cuenta: sus propósitos, alcances,
límites y destinatarios.
1.4. Objetivos
1.5. Cómo cuenta La música cuenta

2. L� ���� �� ������������: ��������, ���������

� ������������
2.1. La retórica musical
2.2. La semiótica
2.3. La hermenéutica
2.4. Niveles, conceptos y estrategias

3. D������ �����. D'I����, D��������� P������

3.1. Una pintura enmudecida
3.2. Piedad despiadada
3.3. Aminta performado
3.4. Disonancias, performance y deseo
3.5. Caravaggio (homo)sexmachine
3.6. Coda: La petite mort

4. S������� �� ���� � �����. S������, L������ ���

4.1. Exordium: sufrimiento intenso
4.2. Narratio: amor prohibido
4.3. Propositio: redimir la culpa.

5
 4.4. Confutatio: un breve respiro narrativo
4.5. Confirmatio: sufrir sin morir
4.6. Peroratio: lágrimas liberadas

5. A������, ����� � ���������� ���������

5.1. Las voces de la música
5.2. Focalizadores, interpelación y posición del sujeto
5.3. Musica persona
5.4. Agencia musical
5.5. ¿La agencia de quién? El problema de la enunciación
5.6. Límites de la agencia
5.7. Agencia sin agentes
5.8. De las voces al posicionamiento subjetivador

6. I����� � �������� ��������. B��������, C������� 11 ��. 95

6.1. Las escenas
6.2. Reflexividad y lecturas oblicuas
6.3. Desplazamiento expresivo
6.4. Coda sin ironía

7. L� "������ ������" �� �� ���������

7.1. Las teorías de referencia
7.2. Tópicos en conflicto
7.3. Los tópicos en Iberoamérica: el aparato crítico y
la genealogía conceptual
7.4. Piedade: la taxonomía de la nación musical
7.5. Plesch: topicalizando el nacionalismo
musical argentino
7.6. López-Cano: hipertrofia conceptual
7.7. Sans: el merengue nacional
7.8. Tópico latino crítico: otros modelos de
trabajo son posibles
7.9. Conclusiones: guía de acceso rápido
a la "teoría tópica"

6
8. U� ������� ����� �� ������. M�����, C�������� ���� ����� K. 466
8.1. Ombra, Tempesta y Sturm und Drang
8.2. Esquematización formal y recorrido expresivo
8.3. Las escenas
8.4. Interludio: El ritornelo del terror
8.5. Las escenas II
8.6. Los desplazamientos del miedo

9. N�����������, ������������ � �� ������ �� �� ������

9.1. La historia contada y las estrategias en la
narrativa convencional
9.2. El texto y el discurso narrativo
9.3. Narratividad musical

10. L� ��������. S�������, S����� D. 960

10.1. El esquema formal
10.2. Las escenas
10.3. Interludio: El pedal y el vagabundo
10.4. Retorno a las escenas
10.5. Sinopsis de la trayectoria narrativa.
10.6. Recuento de elementos y recursos narrativos.
10.7. El vagabundo performado

11. C�����������: ���� ������ �� ������

12. G�������

13. B�����������

7
1.Introducción

1.1. Cartas, mujeres y luz

La carta de amor (ca. 1669) es uno de los cuadros más
hermosos y enigmáticos de Johannes Vermeer (1632-1675) (ver
Figura 1). En el pequeño lienzo de 44 x 38,5 centímetros, podemos
apreciar el extraordinario y reconocido manejo de la luz y sus
contrastes con los que el maestro neerlandés construye espacio. El
empleo de la perspectiva aérea se articula con sus habituales
estratagemas geométricas como las líneas diagonales que forman
las baldosas de dos colores del suelo. El resultado es un espacio
prácticamente imposible de reconstruir en la realidad. Por otro lado,
es sobrecogedor el finísimo manejo del color. Pero además de sus
fabulosas propiedades plásticas, este cuadro, como mucha de su
obra (que no llega a 40 pinturas), posee unas dimensiones
iconográficas e iconológicas sumamente provocadoras que nos
invitan a desvelarlas: despierta en nosotros un deseo irrefrenable
de interpretar la escena.
Estamos en una casa burguesa típica de los Países Bajos del
siglo XVII. En el espacio central, el más favorecido por la luz, vemos
a una mujer sentada. Sostiene con la mano izquierda un
instrumento musical de cuerda pulsada llamado cistro. Con la otra
sujeta un papel. Parece que es una carta aun sin abrir. Su empleada
doméstica permanece de pié detrás de ella. Su mano izquierda se
posa segura en su cintura mientas que la derecha cuelga sostenido
sin ganas un trapo de limpieza. Su actitud corporal, energética y
desenfadada, contrasta mucho con la postura contrariada y
desosegada de su señora. En efecto, el rostro de la músico expresa
sorpresa y quizá un poco de vergüenza. Clava fijamente la mirada
en su empleada con un gesto que amplifica el molesto silencio que
está inundando toda la habitación. Ella le devuelve la mirada con la
misma intensidad pero con un espíritu un poco más socarrón. Me
arriesgaría a afirmar que se está divirtiendo. Parece que hay algo
que ha descubierto. Ese papel contiene información que ha

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La música cuenta

delatado a su señora. Ahora, voluntariamente o no, son cómplices

del secreto que esconde la carta. Muy probablemente sea el rastro
de un amor inconfesable.
Abandonemos por un instante la interacción de las mujeres.
Observemos ahora el fondo de la habitación de donde cuelgan dos
cuadros. El de arriba es un paisaje por el que camina una solitaria
figura masculina. El de abajo es una marina; una pintura de género
que representa una nave desplazándose en el mar. A los pies de las
mujeres vemos, desatendidos, un cesto con ropa y un cojín de
costura. Alguien estaba cociendo (o debería hacerlo). Más
adelante, una escoba y unos suecos abandonados en medio del
paso marcan el límite de la habitación. Después de ellos hay un
umbral que conduce a un espacio o corredor oscuro, sucio y
desordenado. Desde la frialdad de este otro lugar de la casa
apreciamos todo lo anterior. ¡Es verdad, Vermeer nos ha echado de
la escena principal!. Desde esa especie de bodega o trastero
irrumpimos furtivamente a un intercambio íntimo al cual no hemos
sido invitados.
El artista no sólo ha colocado minuciosamente a cada uno de
sus personajes en el lienzo, ahí donde la luz regodea su brillo. Pero
además, nos ha reservado un lugar exclusivo para nosotros y por
cierto, bastante poco atractivo. La oscuridad de este cuartucho nos
garantiza apreciar la escena sin el temor de ser descubiertos. Nos
ha impuesto el punto de vista de un fisgón. Vermeer cumple así el
sueño declarado en repetidas ocasiones del cineasta Luis Buñuel:
hacer que sus espectadores sientan que están presenciando el film
a través del agujero de una cerradura antigua; es decir, desde la
discreción, incomodidad y placer morboso de un voyeur. Vermeer
construye luz, espacio, drama y, de paso, también construye nuestra
propia mirada.
En la parte superior de pared izquierda del trastero al que
hemos sido confinados se encuentra un mapa. Uno más de los
infaltables mapas de Vermeer que decoran una y otra vez las
paredes de sus cuadros y que, siguiendo las convenciones de la
época, siempre están al revés. Abajo vemos suciedad chorreando
rumbo al suelo. A la derecha encontramos una silla de cuyo
respaldo cuelgan tres trapos. La relativa oscuridad nos permite
adivinar que uno es azul y los otros amarillos; justo como los
vestidos de las damas. Mientras tanto, en el asiento contemplamos
el desparpajo de unas páginas con música anotada. Parece ser una
canción que posiblemente interpretó o interpretará la señora
citarista. ¿Cómo se relacionan todos estos objetos con la escena

10
 Rubén López-Cano

protagonizada por las figuras principales? ¿Son un simple decorado

o aportan elementos fundamentales para interpretar lo que les pasa
a las mujeres?

F����� 1
L� ����� �� ���� (��. 1669) �� J������� V������

Los cuadros dentro del cuadro además de decorar las

paredes representadas en las pinturas, suelen ser una estrategia a
la que Vermeer recurre con frecuencia para construir significados.
Las marinas, por ejemplo, a menudo se interpretan como alegorías
del amor: el barco/amante surca las agitadas e intrincadas aguas
del mar/amor, con el objetivo de alcanzar su destino/amada. Esta
alegoría aparece también recurrentemente en la poesía y en la
música de esta época y de períodos posteriores. La encontramos
por ejemplo, en el aria "Come nave in mezzo all'onde" de Nicola
Porpora (1686 - 1768).1 También es evidente en el aria "Son qual
nave che agitata", aportación a la ópera pastiche Artaserse (1734)

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La música cuenta

del hermano del gran castrato Farinelli,·Riccardo Broschi (1698 -

1756) (Bartoli, Antonini, y Giardino armonico 2009).2 Con respecto
al paisaje del cuadro superior, es posible conjeturar que el paseante
masculino que lo transita no es sino ese amante que deambula
buscando afanosamente su meta: el afecto de la señora.
La representación de música e instrumentos musicales en
ocasiones connota el sentido del oído, pero también, por lo menos
desde tiempos de Caravaggio (1571- 1610), es un agente que
transmite sensualidad. Se dice que la música aludida en los
cuadros de Vermeer suele relacionarse con el amor o con la
inminente aproximación afectiva y aún sexual de los personajes
representados. Ese es el caso de La lección de música (ca. 1662–
1665) (ver Figura 2) donde varios críticos de arte ven algún tipo de
conexión o relación entre los personajes más allá de los asuntos
musicales. La escena transmite una atmósfera cargada de una
tensión particular. Es como si algo fuera a pasar o quizá ya haya
pasado. También podemos mencionar a la Dama al Virginal (ca.
1673 y 1675) (ver Figura 3) donde, por encima de la tañedora y su
instrumento, Cupido nos muestra una carta que nos recuerda los
azarosos caprichos del amor. En La carta de amor, la música está
presente en las partituras del trastero y en el tañido interrumpido de
la señora.
También se suele decir que los zapatos abandonados, como
los que aparecen junto a la escoba, solían representar la entrega a
la pasión carnal. En efecto parece que la carta pone en evidencia un
amor furtivo que acaba de ser descubierto.
La escena es tan elocuente que nos invita incluso a
reconstruir los hechos de manera narrativa: mientras la empleada
cumple con sus obligaciones, la señora abandona las suyas pues,
dejando a un lado su costura, se entrega sin reparos a los placeres
de la música. Es probable que los cálidos acordes le recordaran a
su amante. Mientras tañe su embeleso, alguien llama a la puerta. La
empleada, descalzada para atender sus tareas, abandona la escoba
y abre la puerta. Recibe la carta. No sabemos si leyó algo en ella,
quizá el nombre del remitente, o quizá el rostro delator del
mensajero. Posiblemente el amante en persona trajo la misiva. Sea
como fuere, eso es suficiente para comprender la situación.3
Entonces entrega la carta a su señora quien interrumpe
abruptamente sus sones. La música se esfuma mientras cede sitio
a un silencio denso y embarazoso que enmarca las miradas y
zozobra de los personajes. Un amorío secreto se ha descubierto y
alguna consecuencia grave puede tener.

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 Rubén López-Cano

F����� 2
L� ������� �� ������ (��. 1662–1665) �� J������� V������

F����� 3
D��� �� �������� (��. 1673 � 1675) �� J������� V������

13
La música cuenta

1.1.1. Los vericuetos de la interpretación

La interpretación que acabo de hacer de este cuadro sigue
pautas, principios, hipótesis y estrategias comunes en la exégesis
de la pintura de Vermeer desde una perspectiva divulgativa, es decir,
al nivel de un aficionado común y corriente como yo. Los elementos
e informaciones de las que partí se pueden ver en libros y
documentales divulgativos sobre el pintor, en información
museográfica o en páginas web autorizadas, profesionales o
amateurs. Todo lo que apliqué lo aprendí de ese tipo de fuentes. Por
supuesto que los especialistas en el artista pueden compartir algo
de esta exégesis pero es de esperar que tengan puntos de vista y
discursos más complejos y profesionales que seguramente circula
en bibliografía especializada.
Ahora bien, parece sensato hacerse algunas preguntas con
respecto al ejercicio que acabo de ejecutar. Por ejemplo, ¿estas
interpretaciones siguen algún tipo de "código" fijo o transcurren por
asociación libre? ¿Este tipo de interpretación ha sido "autorizada"
por el autor, opiniones de la época, especialistas acreditados o
simplemente son meras especulaciones que responden a
inquietudes anacrónicas de los espectadores de nuestros días? Si
estos "códigos" existen, ¿de dónde salieron, qué validez histórica o
teórica tienen?; ¿es indispensable hacer una lectura de esta
naturaleza para degustar el gran arte de Vermeer?; ¿si no
comprendo la pintura en estos términos simplemente no puedo
entenderla?, ¿los significados extraídos de esta forma constituyen
el sentido único, más elevado o prioritario de este arte o son
simplemente una posibilidad para su interpretación o fruición
estética entre muchas otras?; ¿qué propósito tiene la interpretación
simbólica o alegórica de las obras de arte? Intentemos responder a
algunas de estas inquietudes.

1.1.2. ¿Códigos cerrados o paseos inferenciales abiertos?

Simon Lee, profesor en la Reading University, en una
entrevista dentro de un documental sobre nuestro pintor, afirma que
"el lenguaje de símbolos y alegorías era fundamental en la sociedad
del siglo XVII". Por ello, "la gente esperaba encontrar significados
más profundos" en las pinturas de Vermeer. Pese a que no se tiene
ninguna evidencia documental de cómo se leían las pinturas del
artista en su época, tenemos conocimiento que el lenguaje
alegórico, simbólico y la comunicación a través de emblemas
dentro de la pintura eran sumamente comunes en el contexto

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 Rubén López-Cano

histórico del pintor. Lee afirma que los cuadros de Vermeer se

pueden entender en dos niveles: en el primero, la iconografía tendría
una función un tanto documental. Se trataría de imágenes
evocadoras de los interiores de las casas burguesas de la ciudad de
Delft de la época. Pero en otro nivel, se pueden extraer de ellas un
"significado simbólico y espiritual". Ambos niveles no son
necesariamente excluyentes y pueden convivir en un mismo
ejercicio de recepción (Lowe, Manson, y Leighton 2005).
Por ejemplo, en Mujer con balanza (ca. 1662-1665) (ver Figura
4), el profesor observa "una escena doméstica"; una mujer pesa sus
joyas. Quizá atiende el negocio familiar de joyería o por alguna
razón necesita establecer el valor de su patrimonio. Pero más allá
de eso, el cuadro posee un dispositivo interno que siembra la
posibilidad de otros significados. La mujer está embarazada: una
nueva vida se está gestando en su interior. Pero en el fondo cuelga
otra pintura, una representación del juicio final: el momento en que
las almas son evaluadas, los malos cristianos irán al infierno y los
justos al cielo. De este modo, la representación del inicio y final de
una vida está mediada por una balanza en equilibro, elemento
vinculado a la decisión y el juicio. Según Lee, el cuadro puede tratar
el tema de la vanitas: el sentido de la vida. La mujer debe tomar una
decisión meditada y sopesada; o bien, se nos transmite una lección
moralizante en el sentido que en la vida hay que tomar decisiones
equilibradas para evitar el castigo eterno.

F����� 4
M���� ��� ������� (��. 1662-1665) �� J������� V������

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La música cuenta

Joanna Woodall de The Courtauld Institute of Art,

entrevistada en el mismo documental, considera en cambio que la
lectura de los cuadros de Vermeer podría seguir otro mecanismo.
Para ella la "gente se ponía enfrente de los cuadros y hablaba sobre
ellos" echando a volar la imaginación a partir de la escena
representada. Por ejemplo, en La lección de música (ca. 1662-1665)
(ver Figura 2) se podrían preguntar sobre la virtud de la chica que se
refleja en el espejo. En El soldado y la muchacha sonriendo (ca.
1658) (ver Figura 5), los espectadores podrían disfrutar
especulando sobre las posibles intenciones lascivas de los
personajes. Algo parecido podrían imaginar en todas aquellas
escenas donde hombres, mujeres y vino aparecen en actitudes
relajadas en situaciones moralmente comprometidas como en La
alcahueta (ca. 1656) (ver Figura 6), Dama bebiendo con un caballero
(ca. 1660-1662) (ver Figura 7) o Dama con dos caballeros (ca. 1651-
1662) (ver Figura 8).

F����� 5
E� ������� � �� �������� ��������� (��. 1658)
�� J������� V������

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 Rubén López-Cano

F����� 6
L� ��������� (��. 1656) �� J������� V������

F����� 7
D��� �������� ��� �� ��������� (��. 1660-1662)
�� J������� V������

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La música cuenta

F����� 8
D��� ��� ��� ���������� (��. 1651-1662) �� J������� V������.

Para la historiadora del arte, otra representación que ofrecía

grandes oportunidades para la especulación interpretativa del
publico de Vermeer, es su recurrente tema sobre mujeres
recibiendo, leyendo y escribiendo cartas. En Mujer en azul leyendo
una carta (ca. 1662-1663) (ver Figura 8) y en Muchacha leyendo una
carta (ca. 1657) (ver Figura 9), las protagonistas aparecen
contrariadas por los contenidos de la correspondencia que han
recibido. En Dama en amarillo escribiendo (ca. 1666) (ver Figura 10)
la protagonista repentinamente gira el rostro y nos mira con
sorpresa después que la descubrimos escribiendo asuntos íntimos.
En Una dama que escribe una carta y su empleada (ca. 1671) (ver
Figura 11), la señora escribe mientras su doncella presume
discreción esquivando la mirada hacia la ventana. En Joven y
empleada con una carta (ca. 1666-1667) (ver Figura 12) una vez
más una mujer se muestra sumamente contrariada por la carta que
acaba de recibir de manos de su doncella. Según la hipótesis de
Woodall, algunos de los espectadores de todos estos cuadros
podrían acompañar su goce plástico con paseos inferenciales4 en
los que intentarían responder preguntas sobre los contenidos,
mensajes y situaciones contenidas en las cartas que irrumpen en la
intimidad de las mujeres (Lowe, Manson, y Leighton 2005).

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 Rubén López-Cano

F����� 9
M���� �� ���� ������� ��� ����� (��. 1662-1663)

F����� 10
M������� ������� ��� ����� (��. 1657)

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La música cuenta

F����� 11
D��� �� �������� ����������� (��. 1666)

F����� 12
U�� ���� ��� ������� ��� ����� � �� �������� (��. 1671)

F����� 13
J���� � �������� ��� ��� ����� (��. 1666-1667)

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 Rubén López-Cano

A Woodall no le parece que existiera alguna "clave clara" que

permitiera relacionar cada cuadro con un concepto abstracto de
manera directa. En su lugar, defiende la hipótesis de que "Vermeer
jugaba con el contenido simbólico" pero no de manera cerrada. Más
bien, los dispositivos de sus cuadros permitían "que las ricas
tradiciones literarias y visuales de los Países Bajos informaran a los
observadores" para "jugar con la imaginería y las connotaciones"
que les podrían evocar todas las cosas representadas. En este
sentido, recuerda el debate intenso sobre el significado de los
mapas que suelen aparecer en las paredes de sus cuadros. Para
ella es como una especie de juego de detectives. No se trata de
decir "mirad los mapas significan esto o aquello sino de observar la
forma y disfrutad con las imágenes" de modo tal que "el que mira el
cuadro puede [re-]construir las posibles historias" (Lowe, Manson, y
Leighton 2005).
Lo interesante es que las hipótesis de Lee y de Woodall no
tienen por qué ser excluyentes. En la interpretación del significado
profundo u oculto de los cuadros de Vermeer puede haber "códigos"
o reglas claras de interpretación alegórica establecidas por los
artistas o las convenciones sociales de su contexto histórico. Pero,
al mismo tiempo, puede haber también momentos de extrema
libertad para echar a volar la imaginación y promover la
especulación particular sobre los significados de las situaciones
representadas que garantizan que diferentes espectadores puedan
encontrar resonancias personalizadas en cada cuadro de acuerdo
a sus propios intereses y expectativas.

1.1.3. Reglas, estrategias y límites de la interpretación

En relación a los modos en que se han interpretado en
historia del arte a los cuadros de Vermeer, Ivan Gaskel reconoce
tres estrategias fundamentales. La primera la llama asociativa y se
basa en la sensibilidad y emotividad del intérprete con las cuáles
éste realiza su exégesis sin tomar en consideración ninguna
información histórica. La segunda la llama contextual y se basa en
el gusto que la época del pintor tenia por las alegorías y emblemas.
Esta línea de interpretación es aceptada por el conjunto de
especialistas que él llama "comunidad de inteligibilidad" y que
nosotros designaremos a lo largo de este libro como comunidad de
interpretación. Por último, está la interpretación generativa. En esta
se asume la interpretación contextual, es decir, la existencia de
alegorías y emblemas basada en "reglas" claras pero al mismo
tiempo defiende la hipótesis de que Vermeer emplea estas reglas

21
La música cuenta

exclusivamente para romperlas de manera consciente (Gaskell

1998, 225-26).
El ejercicio que hice al principio de esta sección se parece
mucho más a la estrategia asociativa con alguna pincelada de la
contextual y ha sido realizada por un mero aficionado con mucha
ignorancia pero sin malas intenciones. Como nos informó Lee, no
hay una prescripción del autor ni de su público sobre las reglas de
interpretación simbólica o alegórica de sus cuadros. Por ello he
recurrido a la estrategia asociativa para interpretar desde mi
experiencia y sensibilidad aspectos como los rostros de las
mujeres y las intenciones de Vermeer de colocarnos en el trastero.
Sin embargo, algunas de las convenciones que he mencionado aquí
(la marina, la música o los zapatos) no son productos de mi
imaginación, al contrario, como diría Gaskell, son convenciones
aceptadas por la comunidad de interpretación que gusta de
entender en esta clave los cuadros de Vermeer. Si bien el propio
pintor no se ocupó de establecer las convenciones de
interpretación de sus cuadros, muchas fueron prescritas por
tratadista de su época, de tiempos anteriores o incluso de tiempos
inmediatamente posteriores.
Por el contrario, otras convenciones o estrategias de
interpretación, han sido descubiertas por los y las especialistas a lo
largo del tiempo. Basados en procesos inferencia inductiva, estos
han formulado hipótesis interpretativas que a lo largo del tiempo se
han ido consolidado o desechando poco a poco según los
resultados de su aplicación sistemática a diversos cuadros. Si el
mismo principio interpretativo funciona y ofrece resultados
satisfactorios al aplicarse a nuevas imágenes, la estrategia se
consolida. Es decir, los modelos de interpretación alegórica o
simbólica eficaces se van afirmando con el tiempo hasta
constituirse en una tradición reconocida y avalada por cierta
comunidad interpretativa. Esta tradición puede ir más allá de las
intenciones explícitas de los y las artistas y en ocasiones pueden
contradecirlas. El valor de estas tradiciones interpretativas yace en
que éstas se suelen convertirse en una parte sustancial del
funcionamiento cultural de cada obra.
Precisamente, he procurado reproducir en este espacio
muchas imágenes de pinturas de Vermeer no sólo con el propósito
de poner un poco de colorido a este triste texto teórico, sino para
mostrar que la interpretación de La carta de amor que he
presentado es consistente con las narrativas que emanan de otros
de los cuadros del mismo artista. No podemos negar que su simple

22
 Rubén López-Cano

contemplación en conjunto refuerza la hipótesis interpretativa

expresada a manera de relato breve sobre La carta de amor
expuesta anteriormente. Nótese el curioso fenómeno epistémico
que ocurre aquí: el conjunto de estos cuadros son a un tiempo
objeto de interpretación pero también la argumentación que
defiende la validez de la exégesis que hacemos sobre cada uno de
ellos.5
El o la lectora perspicaz se habrá dado cuenta que no he
mencionado absolutamente nada del mapa en el trastero. No he
encontrado ninguna información o pista que pudiera apuntar su
pertinencia en la comprensión interpretativa que hemos recorrido
en este cuadro. Confieso que he intentado inventar algo ingenioso
para integrarlo y hacer que mi interpretación luzca más completa.
Pero por más vueltas que le doy, no lo he logrado. O bien
desconozco el "código" que le daría sentido dentro de la historia
propuesta o bien simplemente no todo lo que aparece en los
cuadros es pertinente para una lectura interpretativa de los
mismos. Si este es el caso, debemos concluir que no todos los
elementos poseen el mismo valor simbólico. Parece que, al hacer
una lectura interpretativa, los elementos iconográficos construyen
una jerarquía que distingue hermenéuticamente los más
importantes de los periféricos y que esta depende de alguna
manera del hilo argumental que la propia interpretación va
desplegando.
Podría ser que en algún momento alguien se atreva con
alguna especulación arriesgada y proponga alguna estrategia para
la interpretación de los mapas en los cuadros de Vermeer. Por
ejemplo, que éstos por lo regular alegorizan "juegos sexuales". Esto
explicaría un poco más la línea argumental de la exégesis que
hemos seguido en La carta de amor. Sin embargo, si esta
interpretación no se coordina adecuadamente con la información
histórica que disponemos y no se muestra suficientemente eficaz
para desambiguar otras tantas pinturas donde aparecen estos
mapas, la convención caerá en desuso y nunca construirá una
tradición.

1.1.4. Las claves de la interpretación

Del pequeño ejercicio interpretativo de la pintura de
Vermeer que hemos realizado, podemos resumir las siguientes
claves para comprender cómo procede la exégesis de una obra de
arte. La interpretación se puede basar en "reglas", "códigos", o como

23
La música cuenta

las llamaremos a partir de ahora, convenciones, que provienen de

alguna prescripción, método, dictamen opinión o recurso y que
funciona a manera de "diccionario" con el cual desciframos,
desambiguamos o simplemente entendemos los elementos que
aparecen en el texto o artefacto cultural a interpretar. En realidad, su
funcionamiento es más complejo y en vez de diccionario, estas
convenciones funcionan más como enciclopedias que requieren
que de todos los significados posibles, elijamos los más
pertinentes. En el cuadro que acabamos de analizar retomamos
ciertas convenciones de interpretación como la que relaciona los
zapatos abandonados con el amor pasional o la que entiende los
cuadros de marinas como metáforas del cortejo amoroso. Muchas
de estas convenciones se van formando y reproduciendo por medio
de alguna tradición reconocida y avalada por su eficacia, uso,
autoridad o prestigio. En música, algunas de esas tradiciones
cobran forma de disciplinas que incluyen, por ejemplo, la retórica, la
hermenéutica o la semiótica musicales.
Las convenciones, estrategias y aun las interpretaciones
mismas, son reconocidas, avaladas y aceptadas como plausibles
por una comunidad exegética o, en términos de la hermenéutica de
Stanley Fish (1980), por una comunidad interpretativa: el conjunto
de sujetos que comparten los contenidos de la interpretación, sus
objetivos, sus estrategias, etc. Por otro lado, ninguna interpretación
podría desarrollarse echando mano exclusivamente de
convenciones. Con frecuencia, la exégesis demanda altas dosis de
intuición, creatividad o heurística. Esto se acentúa en la medida que
nuestro objeto de interpretación son obras de arte que, por
definición, son artefactos que al mismo tiempo que reproducen
convenciones, crean soluciones innovadoras y creativas. Esto
quiere decir que toda interpretación de una obra de arte, más que
por reglas metódicas, procede por medio de complejas estrategias
interpretativas de tal suerte que el conocimiento académico o
histórico que poseemos de la obra y su época, se combina con la
aplicación de recursos imaginativos que desarrollamos in situ.
En ciertos discursos semióticos musicales se suele
emplear la dicotomía sistemático/estratégico (o emergente) para
distinguir los elementos interpretados que están
convencionalizados en una tradición (lo sistemático), de los
problemas específicos que ofrece una obra para comprenderla y
que por lo tanto requiere también de una estrategia de
interpretación insólita o por lo menos no avalada necesariamente
por una tradición previa (lo estratégico o emergente) (Hatten 1994,

24
 Rubén López-Cano

29-34; Almén 2008, 42). En el pequeño ejercicio exegético que

hicimos sobre el cuadro de Vermeer, por ejemplo, me permití usar
mi intuición e imaginación para comprender los posibles
sentimientos de la doncella en relación a la situación embarazosa
que se dio a partir de que la señora es pillada in fraganti.
Por ello, reducir la interpretación a la mera aplicación de
"reglas" o convenciones es bastante problemático. En lugar de
confiarlo todo a una suerte de desciframiento por medio de un
"diccionario", hablaremos mejor de la aplicación de amplios y
complejos modelos de interpretación. Estos incluyen estrategias,
convenciones, rutas heurísticas, información histórica o técnica,
entre otros elementos. Una vez que un modelo demuestra su
eficacia para la comprensión de una obra, se puede aplicar a otras.
Sin embargo, esta reutilización dista mucho de ser una mera
aplicación mecánica de un esquema preconcebido, sino que
requiere de un proceso de adaptación del modelo a la nueva
situación que, por lo regular, termina por enriquecer, transformar y
ampliar sus recursos y posibilidades. Por ejemplo, en La carta de
amor empleamos la convención que acostumbra a interpretar los
cuadros de marinas como metáforas del cortejo amoroso, como
modelo de interpretación para comprender el cuadro de al lado, el
que representa a un caballero deambulando por un paisaje. Con ello
le dimos sentido a éste y establecimos una relación con el cuadro
de la marina y toda la escena representada por Vermeer; es decir,
construimos un marco de interdependencia entre los diferentes
significados de los diversos elementos. Si revisamos este ejercicio
repararemos en que no todas las convenciones de la metáfora del
cortejo amoroso que aplica en la marina fueron pertinentes para
comprender el paisaje. Hubo un proceso de adaptación estratégico.
Por todo ello hemos de aceptar que toda exégesis es una
hipótesis interpretativa, es decir, una apuesta que procede
habitualmente por los caprichosos derroteros de las inferencias
complejas y que sólo puede ser considerada seriamente por su
grado de verosimilitud o, en términos de los criterios de
interpretación que definiremos más adelante (ver cap. XX), por su
grado de plausibilidad. Como toda hipótesis, la primera operación
que una interpretación nos invita a hacer con ella, es discutirla. Se
muestra siempre bien dispuesta a su contrastación por medio de su
verificación, falsación o, como ocurre con las hipótesis de los
procesos de investigación en las humanidades, por su discusión
extensa y reflexión que combina tanto medios lógicos como los
analógicos, metafóricos y discursivos.

25
La música cuenta

También vimos que cuando comenzamos a interpretar el

cuadro, inmediatamente se empieza a desplegar un hilo argumental
o temática discursiva. Esta instaura una lógica en torno a la cual se
van organizando los diferentes elementos detectados y puestos en
marcha por la exégesis. La obra interpretada, de este modo, se
integra a una temática que se va construyendo en el transcurso de
la interpretación. En muchas ocasiones, estas temáticas se
alimentan, pertenecen o simplemente se parecen a temas
desarrollados con anterioridad en diferentes formatos y soportes.
Estos son argumentos recurrentes, historias que aparecen una y
otra vez en diferentes obras de diferentes artes, arquetipos
culturales, clichés, imaginarios colectivos, mitos, etc. El hilo
argumental que comenzamos a tejer en el cuadro de Vermeer es el
de una historia de amor inconfesable. Y su operatividad viene
avalada por aquello que señalaba la profesora Woodall: "las ricas
tradiciones literarias y visuales de los Países Bajos". De estas y
otras tradiciones provienen muchas temáticas por donde suelen
discurrir nuestros paseos inferenciales cuando interpretamos obras
artísticas.
Pero todas estas interpretaciones y conjeturas
hermenéuticas nos pueden parecer un ejercicio subjetivo alejado de
todo conocimiento "objetivo", firme, académico y valioso. En efecto
la interpretación tiene que ver con la subjetividad pero entendida no
como los caprichosos y arbitrarios deseos de una persona, sino con
un posicionamiento específico ante algunos aspectos sustanciales
del mundo. La formación de subjetividad es una de las funciones
principales de la interpretación, pero lo es también del arte.
Recordemos que Vermeer colocó nuestra mirada en un lugar
específico de su cuadro. Al ubicarnos al fondo del trastero oscuro,
el artista construyó especialmente para nosotros una posición del
sujeto (subject position), un lugar desde donde apreciar lo que pasa
en la escena y que sin lugar a dudas determinó, de manera muy
eficaz, el modo en que la comprendimos. Todo el arte, como su
interpretación, construye sujetos: articula subjetividades. Y estás
no tienen nada que ver con especulaciones solipsistas, sino con el
modo en que el arte nos edifica como entes culturales localizados
en un espacio tiempo determinado con un punto de vista
determinado sobre el mundo que compartimos con quien
experimentamos la misma subjetivación. Regresaremos a este y
los temas anteriores más adelante.6

26
 Rubén López-Cano

1.1.5. La tentación de interpretar

La interpretación en clave simbólica o alegórica sólo es una
posibilidad entre muchas otras de generar significado a partir de las
obras artísticas. En absoluto agota su valor o posibilidades
estéticas o de fruición. Por ejemplo, de las fabulosas pinturas de
Vermeer podemos disfrutar su excelso trabajo con la luz, el
elaborado diseño de la perspectiva, su ingenio técnico como el uso
de la cámara oscura tal y como fue argumentado empíricamente
por el artista David Hockney (2001) u otros aspectos. Cada obra
nos ofrece una infinidad de posibilidades de interacción cognitiva
con ella. Tampoco creo que este ejercicio sea indispensable o si
quiera lo más importante para toda obra de arte. Incluso habrá
manifestaciones artísticas u obras específicas en las que la
interpretación de este tipo de significados no sea pertinente,
operativo o simplemente importante. Podemos extraviarnos en una
lectura hermenéutica de la iconología de Familia de saltimbanquis
(1905) de Pablo Picasso. Podríamos preguntarnos, por ejemplo,
qué relación existe entre los tres niños del circo con la dama que les
da la espalda. Qué significa el jarrón que está detrás de ella. Qué
observan los tres personajes que miran hacia la derecha. A dónde
van o de dónde vienen los artistas circenses. Sin embargo, la
grandeza revolucionaria de su dimensión plástica terminará
clamando por su prevalencia. El fondo delicadamente texturizado;
la fascinante paleta de colores empleada que estructura toda la
composición del cuadro como los azules intensos del niño casi en
el centro del cuadro que pivotan toda la composición; la ingravidez
de los personajes que se sostienen milagrosamente en un espacio
de perspectiva fantasmagórica y la trascendencia de las personajes
cuyo impacto emocional no nos lo propina especialmente su
expresión facial, sino, precisamente, la ausencia de ésta.7

F����� 14.
L� F������ �� S������������ (1905) �� P���� P������.

Sin embargo, la interpretación del significado de

determinadas obras de arte puede ofrecernos perspectivas
interesantes que quedan excluidas en otras formas de percepción.
Por ejemplo, nos permite acceder a aspectos fundamentales y más
amplios de la cultura en las que se insertó su creación o algunos de
sus diferentes momentos de percepción. Estos aspectos

27
La música cuenta

desbordan con mucho los intereses técnicos de artistas y

especialistas de cada época para abrirnos la puerta a la
comprensión de imaginarios y preocupaciones culturales
profundos y compartidos por una civilización. Mucho más que los
estudios técnicos y formalistas, esta modalidad de análisis sigue
siento un ámbito sumamente privilegiado para compartir las
inquietudes que han ocupado a las humanidades clásicas. Por otro
lado, la interpretación del significado de las obras puede
complementar otro tipo de experiencias o conocimientos que
tenemos de ellas.
Las preguntas que nos hacemos en este tipo de ejercicios
pueden colaborar también a expandir, detallar y hacer mucho más
explícita nuestra relación personal e íntima con cada una de las
obras de arte que amamos. Haber compartido el ejercicio exegético
que hicimos sobre La carta de amor de Vermeer, por ejemplo, nos
convierte desde ahora y de forma irremediable, en cómplices del
posible secreto de la citarista. Nos posiciona ante él, ya sea desde
la ansiedad de la señora o desde el espíritu socarrón de su
empleada. Hemos asumido, al menos por un instante, la
subjetividad que astutamente nos impuso el artista: fuimos
efímeros voyeurs indiscretos. Aun tenemos en nuestros cuerpos las
resonancias de ese placer culpable. En efecto, este tipo de
interpretación colabora a construir subjetividades artísticamente
forjadas, una de la múltiples funciones históricas y sociales de
todas las artes en todo tiempo y lugar. Y eso precisamente
intentaremos explorar a lo largo de las siguientes páginas. Eso sí,
con mucho menos pintura y mucho más música.

1.2. Música, significado y significado expresivo

Este libro trata sobre la interpretación exegética de obas
musicales y se concentrará en algunas piezas de la tradición de la
música de arte occidental. En efecto, estamos a punto de meter las
narices en el siempre problemático dilema del significado musical
de piezas instrumentales. Sin embargo, evitemos malentendidos y
disgustos innecesarios. El significado musical del que nos
ocupamos aquí no es un mensaje oculto en las entrañas de cada
obra musical analizada. Tampoco se refiere necesariamente a las
intenciones comunicativas de sus creadores ni a un presunto
contenido esencial de cada pieza abordada. Tampoco interesa aquí
prescribir normativamente lo que "todos deberíamos entender" al
escuchar tal o cual obra. El significado del que me ocuparé a lo

28
 Rubén López-Cano

largo de estas páginas se refiere sucintamente a simples actos de

comprensión que emergen de nuestra interacción con las músicas
que amamos cuando las analizamos, estudiamos, ejecutamos,
escuchamos, recordamos o imaginamos. Sólo y nada más que eso.
Éstos se fundan en aspectos formales, históricos, cognitivos,
semiótico-hermenéuticos y culturales que conocemos, manejamos
y aplicamos explícita o tácitamente y se desarrollan dentro de
experiencias posibles que todos tenemos con lo musical. Estos
actos pueden compartir verdades históricas e intenciones
autorales, pero también están inexorablemente atravesados por
imaginarios, ficciones y deseos subjetivamente localizados que la
música es capaz de modelar dentro de cada uno de nosotros de
manera individual o colectiva. No despreciaremos aquí la verdad
histórica ni las intenciones autorales, sin embargo, simplemente no
serán el centro de nuestro interés.
Más específicamente, en este trabajo nos ocuparemos de los
significados expresivos de la música. En nuestras interpretaciones
sobre el cuadro de Vermeer nos hicimos preguntas sobre qué
pueden significar los diferentes elementos representados en el
lienzo: los cuadros en la pared, los zapatos abandonados en el
suelo o el trozo de papel que la empleada le da a la señora. Pero
además del qué, nos ocupamos un poco del cómo. Por ejemplo, los
rostros y posturas de las damas nos permitieron empatizar con una
posible vivencia que los personajes representados en el lienzo
pudieron tener en ese momento. De este modo, inferimos
emociones, notamos actitudes, percibimos afectaciones y les
atribuimos algunas intenciones. Nos angustiamos junto con la
destinataria de la carta y nos reímos a coro con su asistenta. En
otras palabras, asistimos a un intercambio cualitativo sobre cómo
pensamos que se vivieron los acontecimientos interpretados en el
cuadro. También vivimos la humedad y hedor de ese trastero desde
cuyo confinamiento fuimos capaces de entender la escena del
modo en el que la comprendimos. Todo esto tiene menos que ver
con el qué vimos y mucho más con el cómo lo vimos, y sobre todo,
cómo lo vivimos a partir de algunos agentes que detectamos a
partir de inferencias interpretativas y con los cuales compartimos
momentos de empatía. Agencia, inferencia y empatía serán
conceptos clave de este trabajo.
Cada obra musical es un trozo de tiempo encapsulado. Pero
no es un tiempo liso y llano; se trata de tiempo estriado, modelado,
accidentado, con cimas y valles; con algunos momentos rugosos,
otros estriados y otros más comprimidos. Es un tiempo tensado o

29
La música cuenta

relajado, arduo o divertido. Por momentos se vuelve trágico y otros

insulso. En ocasiones se nos presenta como decidido y seguro y en
otras desbordante de dudas y titubeos. En ocasiones nos susurra al
oído nimiedades sutiles mientras que en otras desgarra con
alaridos lo más profundo del dolor o el miedo humanos. Diferentes
tradiciones teóricas llaman agencia a la capacidad de la música de
hacernos percibir en ella gestos, acciones, intenciones
antropomorfizadas de expresividad humana. Son síntomas de la
actividad afectiva de algún agente que presumimos que está detrás
de ellas: quien la compuso, quien la interpreta o quizá personajes
imaginarios que pertenecen al mundo ficcional contenido en cada
obra. Pero aquí no nos interesa tanto quién está ahí detrás, sino lo
que hace o, mejor dicho, lo que nos hace cuando navegamos
empáticamente, infiriendo gestos, acciones, dramas y emociones, a
través de esa capsula de tiempo estriado que es cada obra musical.

1.3. La música cuenta:

sus propósitos, alcances, límites y destinatarios.
Este libro se concentrará en mapear, analizar y conceptualizar
diferentes procesos por medio de los cuales construimos
significado social, corporal, afectivo, analítico o verbal en torno a la
música. Parte de la conciencia de que la significación musical es
situada. Esto quiere decir que ocurre en un contexto determinado
por y para propósitos específicos. Comparte la concepción de que
la música, como el lenguaje verbal y otras manifestaciones
culturales, no viven en la abstracción de reglas gramaticales ni
significados asignados de antemano. Los discursos irrumpen
performativamente para hacer cosas a favor de quien los emite.
Construyen y destruyen más allá de sus lógicas y reglas. Su pleno
significado es alcanzado sólo en el contexto, momento y
circunstancias en que son emitidos. Hay que estar plenamente
conscientes de esta dimensión pragmática de la significación
musical para comprender cuál es la situación de interpretación en
la que se insertan los contenidos del presente volumen.
Este libro no se ocupará especialmente de los diferentes
significados históricos o sociales que se les atribuye en nuestra
cultura a las obras aquí analizadas. Tampoco hurgará en los
sentidos que habrían despertado a su paso por diferentes tiempos
y lugares. No estudiará empíricamente los diferentes significados
que detonan en sus oyentes y críticos actuales. Tampoco las
analizará como documentos a través de los cuales comprender

30
 Rubén López-Cano

algunos aspectos de la sociedad y cultura en cuyo seno fueron

creadas. Estas tareas requieren de instrumentos teóricos y
estrategias diferentes a las que este trabajo ofrece.
De lo que nos ocuparemos aquí es del significado que
construimos con las piezas musicales a partir de nuestro contacto
directo con ellas en tanto obras de arte que degustamos con
fruición extrema. En efecto, trabajaremos próximos a la órbita de la
obra de arte autónoma sin caer en los problemas epistémicos de la
doctrina de la música absoluta, pero eludiendo la práctica
(etno)musicológica habitual de priorizar el estudio de las tensiones
y conflictos de sus contextos históricos o sociales por sobre el
análisis de los mundos interiores de cada obra. En otras palabras,
en esta ocasión no usaremos las obras musicales como catalejo
para comprender conflictos políticos, religiosos, de género o
étnicos de su tiempo. No dudo que cada obra de arte contiene
huellas imborrables de ellos que, a un tiempo, son producto,
reproducción y productoras de estas tensiones. Sin embargo, en
esta ocasión, en este libro nos ocuparemos de los mundos
expresivos que visitan las obras analizadas y que fueron
construidos por su propia tradición artística.
Aquí nos ocuparemos de las ansiedades del amor no
correspondido (Dispietata pietate de D'India); el dolor y castigo por
los amores prohibidos (Lagrime mie de Bárbara Strozzi); la
impotencia y resiliencia del héroe trágico romántico (Sonata D 960
de Schubert); las cimas del terror sobrehumano que nos eleva hasta
el sublime (Concierto K. 466 de Mozart) o la ironía a un tiempo
despiadada y reconstructora de la subjetividad (Op. 95 de
Beethoven). Navegaremos degustando cada palmo de los mundos
posibles creados por la propia tradición de la música de arte
europea. No niego ni prefiero un modo u otro de entender el
significado de la música. Simplemente aclaro las reglas del juego
que seguiremos a partir de ahora. La música cuenta no pretende
incluir todos los tipos de significación musical. Tampoco defiende
que los contenidos abordados aquí sean los más importantes en su
estudio. Nos interesa experimentar con algunas herramientas y
estrategias útiles para cierto tipo de comprensión musical
desarrollado en situaciones específicas por personas con un
interés particular.
Este libro está pensado fundamentalmente para colaborar
con músicos intérpretes ya sean estudiantes o profesionales. Cada
palabra está dedicada a cada uno y una de los y las compañeras de
aula que se aproximan a mis seminarios en Europa y Latinoamérica

31
La música cuenta

deseosas de aprehender algún concepto escurridizo de la retórica,

semiótica, hermenéutica o narratología, que les ayude a su tarea
profesional fundamental: generar performances musicales
emocionantes, dinámicas y persuasivas que transmitan
eficazmente algo de los contenidos que ellos y ellas han
encontrado en las obras que interpretan; y, por qué no, también
poner en escena un pequeño trozo de su propia experiencia vital
personal susceptible de ser expresado a través de esa música que
performan.
Quiero ofrecer aquí un antídoto eficaz contra la pesada
terminología y densidad discursiva habitual de los teóricos que nos
ocupamos de estos temas. He aquí una caja de herramientas para
la interpretación y exégesis musicales accesible a las necesidades
de conocimiento y prácticas discursivas y corporales profesionales
habituales en los y las intérpretes. Me interesa sobre todo los y las
músicas que estudian en un ciclo superior y están por definir su
trabajo final de carrera, grado, titulación, licenciatura, máster,
maestría o doctorado en un ámbito de la performance musical. Este
volumen aspira a ofrecer instrumentos para que en su investigación
final aborden sus propios procesos creativos como objeto de
estudio no para dar cuenta de ellos necesariamente; sino para
transitarlos con mayor seguridad y expandirlos. En este sentido,
este libro es un complemento de Investigación artística en música:
problemas, métodos, paradigmas, experiencias y modelos (López-
Cano y San Cristóbal 2014). Espero que se entienda como parte de
los esfuerzos por construir una cultura de la investigación creación
o investigación artística propia de quienes se dedican a la práctica
artística de la música.
Por supuesto que no sólo los intérpretes pueden beneficiarse
de este trabajo. Puede interesar también a analistas, comentaristas
y teóricos de la música que deseen explorar una alternativa al
pensamiento formalista. Aquí encontrarán estrategias para
reflexionar y comunicar aspectos de la música vinculados a la
expresividad que simplemente son inaprensibles a través de la
batería conceptual habitual de los métodos de análisis musical. La
música cuenta puede también ser útil a melómanos y oyentes que
gusten de pensar la música desde una perspectiva cultural y
humanista; que experimentan también placer al reflexionar sobre
qué nos dice o hace la música en nosotros y cómo percibimos el
mundo a través de ella. Es verdad que el libro está
irremediablemente atravesado de un indigesto lenguaje técnico.
Espero que las estratagemas expositivas visuales y argumentativas

32
 Rubén López-Cano

empleadas sustituyan los huecos cognitivos que esto pudiera

ocasionar a el o la lectora no especializada.

1.4. Objetivos
Este libro realiza propuestas de interpretación expresiva de
diferentes obras musicales. Su propósito fundamental no es
imponer a sus lectores determinadas interpretaciones de
significado expresivo. La meta es que los y las usuarias de La
música cuenta encuentren en sus contenidos inspiración e
instrumentos para realizar sus propias exégesis críticas o
interpretaciones- performances musicales de acuerdo a sus propias
necesidades de comprensión. El objetivo principal de este trabajo
es presentar herramientas útiles para el análisis y estudio de la
música en tanto dispositivo de significación expresiva. Para ello se
ofrecerá una batería conceptual clara, diáfana y accesible al músico
avanzado, para conceptualizar diferentes procesos expresivos en la
música que habitualmente son excluidos o invisibilizados por las
teorías musicales formalistas. A lo largo del libro introduciré
críticamente algunos conceptos básicos de las teorías semióticas,
hermenéuticas y narratológicas vigentes en el estudio académico
de la música. Los diferentes ejercicios de aplicación de estos
conceptos pretenden colaborar a que el o la música práctica
conceptualicen eficazmente sus propias intuiciones y musicalidad
tácita para generar análisis y reflexiones que pongan en primer
plano el potencial expresivo de cada pieza estudiada. Con ello
espero contribuir a que músicos generen sus propios proyectos de
interpretación de las obras que tienen entre manos.
Pero otro objetivo muy importante de este trabajo es invitar a
sus lectores a reconectar con la dimensión más humanística del
hacer y degustar la música. Como manifestación artística, la
música de arte occidental (como muchas otras tradiciones) nos
ofrece una visión particular del mundo. Teñida de subjetividad y
sesgos culturales de sus creadores, esta concepción sin embargo
se puede reflexionar y pensar del mismo modo que lo hacemos tras
leer algún poema de Borges, una tragedia de Shakespeare o una
novela de Murakami. La música cuenta es una invitación a que
hablemos, pensemos y sintamos la música en los mismos
términos. Es un convite a habitar esa resonancia cuando la
experiencia artística se convierte en experiencia de vida. Para Mario
Vargas Llosa, escritor cuyas ideas políticas no comparto en
absoluto pero cuya solvencia literaria es incuestionable, "leer es

33
La música cuenta

protestar contra las insuficiencias de la vida". Ésta, "tal como es no

nos basta para colmar nuestra sed de absoluto… Inventamos las
ficciones para poder vivir de alguna manera las muchas vidas que
quisiéramos tener cuando apenas disponemos de una sola"
(Vargas Llosa 2016). De adolescente, iba al cine no sólo para
deleitarme con sus historias y regocijarme en el sonido e imagen
inmersivos. También asistía para observar modos de entender la
vida distintos a los que me imponía mi entorno cultural. Fue un
milagro que Herzog, Allen, Scorsese, Fellini, Wenders o Hermosillo
estuvieran ahí para mostrarme derroteros por mi nunca
imaginados. En algún momento de zozobra y descalabros vitales, la
escritura de Baricco, Calvino o Cortázar fueron lo único que pudo
dotar de sentido a mis naufragios. De eso se trata: de entender
formas de reformular y comprender el mundo a través del arte
musical.
Las interpretaciones que siguen son también una suerte de
contrapeso a la inmediatez de la escucha digital. Paremos la
replayducción (López-Cano 2018, 233, 234, 286) por un instante y
detengámonos un poco a saborear pensando sobre la música que
amamos. Saquemos la música de su incontenible fluir temporal
inmediato y construyamos con ella y por un instante un modo de
gestionarla desde una subjetividad consciente. ¿Qué hacemos y
qué nos hace la música?

1.5. Cómo cuenta La música cuenta

Ahora describamos un poco el viaje que propongo. El capítulo
2, el siguiente, presenta los instrumentos básicos que emplearemos
para realizar los análisis de significado expresivo. Nuestra caja de
herramientas estará integrada por elementos de la vieja retórica, la
semiótica y la hermenéutica musicales. Se trata de una síntesis
selectiva de las nociones que considero más fructíferas para
alcanzar nuestros objetivos. Este libro no es un tratado que
pretenda dar cuenta de estos ámbitos. Nos aproximaremos a ellos
exclusivamente desde la experticia requerida a un usurario medio.
Evitaré grandes discusiones y reflexiones teóricas y me limitaré a
presentar el arsenal de recursos con los cuales ponernos manos a
la obra. El capítulo termina con un recorrido por los diferentes
niveles y departamentos en los que se focalizará el análisis de las
piezas que haremos a lo largo del libro. Si los contenidos teóricos
de este capítulo parecen demasiado indigestos, la revisión de la

34
 Rubén López-Cano

última sección 2.4., será suficiente para comprender lo necesario

para seguir adelante.
En los capítulos 3 y 4 nos ocuparemos de dos temas vocales
del siglo XVII: el madrigal Dispietata Piedade (1615) de Sigismondo
D'India y la cantata Lagrime Mie (1659) de la extraordinaria Bárbara
Strozzi. El estudio del significado expresivo en estas dos piezas
ofrece unas características específicas. En primer lugar, ambas
retratan los padecimientos amorosos de dos personajes
específicos. El pastor Aminta en el primero y una voz poética
anónima pero suficientemente definida en la segunda. Así que todo
lo que descubramos en ellas estará estrechamente vinculado con
una subjetividad específica retratada eficazmente en cada uno de
las piezas. Por otro lado, al tratarse de música vocal con texto
verbal, la interpretación de intenciones, deseos y frustraciones
vehiculadas por la música, si bien siempre es un ejercicio de
interpretación exegética, ofrece en estos casos unas oportunidades
específicas para construir hipótesis interpretativas robustas
diferentes a las que permite la música puramente instrumental.
En estos capítulos pondremos a prueba y extraeremos el
máximo beneficio de la antigua retórica musical (López-Cano
2012). De especial interés será el estudio comparativo de diversas
grabaciones de ambas obras. Esto nos permitirá apreciar cómo sus
intérpretes han puesto en escena algunas de las propiedades
expresivas de nuestro análisis; pero también es posible que
apunten a elementos nuevos poniendo de relieve la extraordinaria
flexibilidad y oportunidades que cada pieza ofrece a la
interpretación artística musical. En efecto, veremos como algunas
grabaciones expanden, inciden o subrayan algunos u otros
aspectos dramáticos de las piezas mientras otras los inhiben. Cada
performance fonográfica construye y ejerce una retórica musical
particular. Con ello pondré en valor un principio básico que este
libro pretende defender: que la interpretación musical, la
performance, es en sí misma una actividad artística capaz de crear
significado por sus propios medios. Ésta no se limita simplemente
a encarnar lo que Nicholas Cook llama el paradigma de
reproducción: el ideologema que defiende que el significado de la
música está inscrito de una vez y para siempre en la partitura o en
la obra tal y como fue concebida por el o la compositora y que, por
lo tanto, la interpretación consiste simplemente en recuperarlo y
reproducirlo con la mayor fidelidad posible (Cook 2013, 3-4). En La
música cuenta creemos a pies juntillas que la interpretación
artística es productora de sentido estético y que por sí misma

35
La música cuenta

puede reconducir la historia de recepción de alguna pieza en

concreto y, más aún, es capaz de reinventar a los y las artistas que
las crearon.
Pero, ¿qué pasa cuando la música no tiene texto verbal?;
¿también representa personajes bien definidos como los de las
obras anteriores? Los estudios de significado expresivo de la
música instrumental han desarrollado diversas teorías sobre la
naturaleza de las acciones expresivas que podemos detectar en la
música instrumental. Una interrupción abrupta; un proceso de
tensión paulatina que desemboca en un fortísimo espectacular; las
dudas que parecen emerger de pasajes que han perdido su
direccionalidad tonal, etc.; todo ello, ¿son expresiones de un
personaje retratado en cada obra con características similares a los
que habitan la literatura o el cine; o se trata de la expresión directa
y sin intermediarios de las intenciones comunicativas de los y las
compositoras? En el capítulo 5. Agencia, voces y personajes
musicales, revisaremos críticamente algunas de las principales
teorías de la agencia musical. Se trata de esfuerzos que van desde
el mítico The Composer's Voice de Edward T. Cone (1974) hasta el
reciente A Theory of Virtual Agency for Western Art Music de Robert
Hatten (2018) y que incluyen también trabajos sobre dramaturgia y
narratividad musical como los de Maus (1997), Newcomb (1997),
Tarasti (1994), (Grabócz 2002) o Almén (2008); las teorías de las
voces descorporeizadas de Abbate (1991) o la interpelación y
construcción de subjetividad por medio de la música de Cumming
(2000). Todos ellos han intentado construir andamiajes teóricos
solventes para la exégesis expresiva de la música instrumental del
gran repertorio de la música de arte occidental. Este recorrido nos
servirá para señalar sus insuficiencias y discusiones habituales, así
como para proponer el camino propio que seguiremos en estas
páginas destinadas a colaborar en el análisis para la interpretación
artística de la música.
En el capítulo 6 aplicaremos estas categorías al análisis del
cuarto movimiento del Cuarteto 11 op. 95 de Beethoven. Aquí
comenzaremos a segmentar cada obra en diferentes escenas de
expresión dramática y desarrollaremos algunos de los elementos
estudiados hasta el momento. De especial interés será el estudio de
ciertos procesos especiales de interpretación de significado
expresivo de la música que ofrece esta obra. Destaca su modo
peculiar de terminar el movimiento: un final desconcertante de
opereta buffa que en absoluto hace honor a todo el poder dramático
y oscuro desplegado con anterioridad. De la mano de Bonds (2017)

36
 Rubén López-Cano

recuperaremos un fragmento de la rica tradición crítica de este final

para introducir el concepto de lecturas oblicuas o de aquellos
momentos en la interpretación exegética de la música que ofrecen
dificultades particulares y que sólo se pueden comprender bajo el
cobijo cognitivo de la ironía o la paradoja. Haremos todo ello
mientras el gran compositor de Bonn se sigue riendo de nosotros.
El capítulo 7, La "teoría tópica" en su laberinto, es e definitiva
el más musicológico de todo el libro. La de los tópicos es sin duda
la categoría más extendida dentro de los discursos de
interpretación exegética de la música y de la semiótica musical en
particular. Sin embargo, sus diferentes concepciones; las
contradicciones sutiles pero con evidentes consecuencias que
encontramos en las propuestas y definiciones de los y las autoras
de referencia; su uso extensivo a todo tipo de música y el modo en
que se ha introducido en Iberoamérica; han generado bastantes
malos entendidos y confusiones que esta parte de La música
cuenta quiere modestamente colaborar a clarificar. Comenzaré por
resumir algunos principios de las más importantes teorías de
referencia de los tópicos: las de Ratner (1980); Allanbrook (1983);
Agawu (1991); Hatten (1994) y Monelle (2000; 2006). Me detendré
en algunas particularidades de cada una de ellas para luego
examinar epistémicamente cómo funcionan y en qué condiciones
considero oportuno hablar de un tópico musical y en qué otras creo
que es preferible y suficiente hablar de remisión intergenérica,
alusiones estilísticas o simplemente de signos musicales. Luego
señalaré algunas de las contradicciones y puntos de discusión
entre las propias teorías de referencia para después revisar algunas
de las características y problemas derivados de su recepción,
adaptación y aplicación en Iberoamérica. Revisaré a profundidad y
de manera crítica algunos proyectos de investigación
latinoamericanos que las emplean como los de Piedade (2013);
Plesch (2017) o Sans (2018). En este recorrido crítico incluiré desde
luego mi propio trabajo que sin duda también ha colaborado a
alimentar la confusión (López-Cano 2002; 2005). Después me
referiré a algunos proyectos de la región que hacen un uso crítico,
consciente y bien argumentado de las teorías de referencia como
los de Machado Neto (2017); Pascoa (2019); de Tarso Salles (2017)
o Hernández Salgar (2013). Una vez más, los y las lectoras que
encuentren demasiado ajeno a sus necesidades este capítulo, el
más extenso de todo el libro, encontrarán en la última sección,
“Conclusiones: guía de acceso rápido a la ‘teoría tópica’", un

37
La música cuenta

resumen y algunas recomendaciones a tener en mente para aplicar

estas resbaladizas nociones.
Una vez con una noción te tópico bien definida, nos
encaramos al capítulo 8 donde analizaremos la gestión y
desenvolvimiento que por la zona patémica del miedo y el terror
realiza el Concierto para piano K. 466 de Mozart. Entraremos en las
discusiones de su pertenencia a los estilos Sturm und Drang, Ombra
o Tempesta; revisaremos las siempre ricas y esclarecedoras
relaciones intertextuales que suele tejer entre la música
instrumental, vocal y escénica el compositor de Salzburgo y
penetraremos en las relaciones dramáticas que construyen la
interacción de un entorno tormentoso dedicado a instaurar el terror,
con un piano que ejerce la más convincente de las elocuencias
retóricas con el propósito de contenerlo y reconducirlo a la paz
pastoral.
El capítulo 9. Narratividad, narratología y el contar de la
música, ofrecerá categorías analíticas para aproximarnos a la
música como un dispositivo de narración. Si la música puede ser
considerada como un artefacto narrativo, los será junto con otros
dispositivos que despliegan estrategias complejas y poco
ortodoxas más cercanas al videojuego, el tráiler, la fotografía o el
videoclip especulativo, que a la novela o el film clásico
hollywoodense. Me atendré fundamentalmente a algunos
conceptos de A theory of musical narrative de Almén (2008) quien
resume de manera eficaz los esfuerzos desplegados en este
sentido como los de Grabócz (2009) o Tarasti (1994). Sobre todo
intentaré generar una cartografía básica sobre las particularidades
narrativas de la música instrumental: un artefacto
extraordinariamente eficaz para crear tiempo y sujetos o agentes
que sufren modificaciones considerables a lo largo de éste,
influyéndose mutuamente y propiciando con ello intensos procesos
de transvaluación. La eficacia narrativa de la música descansa
sobre todo en el nivel de sus estrategias narrativas basadas en la
producción y gestión de tiempo. En cambio, la historia contada en
la música instrumental se rehúsa a expresarse por medio de
anécdotas simples o fórmulas sinópticas reductivas. Ésta suele
existir sólo a manera de paráfrasis y se asienta en metatextos no
descriptivos sino valorativos, analíticos y críticos de procesos
intencionales generales pero no por ello menos impactantes y
emotivos. En este capítulo subrayaremos la diferencia entre
trayectoria dramática y trayectoria narrativa (Hatten 2018) y sus

38
 Rubén López-Cano

respectivas características y aportes al significado expresivo de la

música.
Con las categorías narrativas a punto, abordaremos en el
capítulo 10 el análisis de significado expresivo y narrativo del primer
movimiento de la Sonata en Si bemol mayor D. 960 de Schubert. En
realidad, Almén (2008) ya la había analizado con resultados
completamente solventes. En mi defensa debo aclarar que
comencé a trabajar esta pieza años antes de conocer su libro. No
tengo ningún problema en aceptar que la interpretación que ofrezco
aquí no es muy diferente a la que él realiza. En varios momentos
utilizo sus resultados pagando puntual y explícitamente mis deudas
intelectuales para con su trabajo a manera de referencias precisas.
Sin embargo, en mi propuesta exegética, reformulo algunas de sus
interpretaciones a la luz de información intertextual que él no toma
en consideración. Esto no hace necesariamente mejor mi
interpretación. Simplemente es diferente y muestra cómo La
música cuenta no pretende construir verdades absolutas o
establecer interpretaciones definitivas. Se trata de proponer
ejercicios particulares de interpretación con la esperanza de
alimentar la imaginación de quienes se adentren en estas páginas
para construir a su vez sus propias interpretaciones artísticas o
exegéticas vibrantes y emocionantes.
Finalmente, el último capítulo ofrece un resumen de algunas
de las experiencias de interpretación de significado expresivo de la
música que ofrece este libro.

Notas
1 Come nave in mezzo all'onde/ Si confonde il tuo pensiero;/ Non temer che
il buon nocchiero/ Il cammin t'insegnerà. Basterà per tuo conforto/ L'amor
mio nella procella;/ La tua guida, la tua stella,/ Il tuo porto egli sarà.
2 Son qual nave che agitata,/ da più scogli in mezzo all’onde/ si confonde e
spaventata/ va solcando in alto mar. Ma in veder l’amato lido,/ lascia l’onde
e il vento infido/ e va in porto a riposar.
3 En algún momento alguien sugirió que la empleada pudiera estar ya al
tanto de los amoríos de su señora y que en esta ocasión el motivo de
preocupación fueran las nuevas noticias de la nueva misiva. Pero si
observamos la carta, esta aun no se ha abierto. Como en el cuadro Joven
y empleada con una carta (ca. 1666-1667) (ver Figura 12), al parecer, el
motivo del desaguisado pudiera ser la recepción misma de la misiva.

39
La música cuenta

4 Los términos técnicos que aparecen en cursiva y negrita se pueden

consultar en el glosario.
5 Esta paradoja epistémica es compartida en otros campos como la
arqueomusicología donde los artefactos que descubiertos son a un
tiempo el objeto de estudio desde donde se elevan hipótesis sobre sus
posibles usos musicales pero su morfología y posibilidades de uso (o
affordances) son así mismas la argumentación de su función musical.
6 Para el modo en que se usa el concepto de subjetividad en este libro
véase 2.3.8. Para la noción de posición de sujeto véase las secciones
2.4.1., 5.2. y 5.8.
7 Si bien la imagen de este cuadro de Picasso está libre de copyright en los
Estados Unidos, en otros países puede generar conflictos con derechos
de autor. Para evitar problemas con las instituciones que auspician este
libro decidí no incluirla en el cuerpo de texto. Ruego a el o la lectora que
le eche un vistazo rápido en cualquier dispositivo a mano conectado a la
red. Merece mucho la pena contrastar mi argumentación con esta
prodigiosa vista.

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La música cuenta

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43
La música no es una colección de
objetos sonoros inertes y pasivos.
Es una manera de navegar por el tiempo a través de de tensiones y
distensiones, retenciones y propulsiones, cambios de velocidad y
aceleraciones, dudas, golpes y arrebatos, exclamaciones aterradoras o
gritos de júbilo que emergen de su superficie siempre en movimiento.
Toda música parece querer ir hacia algún lugar cruzando diferentes
zonas emocionales. Con frecuencia crea en nuestras mentes y
corazones la sensación de que escucharla es como atravesar estados
intensos similares a los de los dramas teatrales o relatos literarios.
La música cuenta propone estrategias basadas en herramientas de la
retórica, semiótica y hermenéutica para el estudio del significado
expresivo de la música. Más o además de las estructuras o la
configuración macroformal de las piezas analizadas, lo que busca es
desentrañar los mecanismos que hacen de cada pieza musical un
pequeño drama, un trozo de tiempo encapsulado que nos atrapa con
sus conflictos internos.
El libro está especialmente dedicado toda persona dedicada a la
interpretación musical y busca ofrecerle instrumentos para imaginar
interpretaciones musicales intensas, emocionantes y llenas de
intencionalidad expresiva personalizada. Se trata de ofrecer
instrumentos para el análisis para la interpretación artística o el análisis
performativo de la música.