Poetica y Musica en El Renacimiento - Vega PDF

Poética y música en el renacimiento
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María José Vega
Poética y música en el R enacimiento

La invención del paradigma clásico
Seminario de poética del Renacimiento

Universitat Autònoma de Barcelona
Universidad Carlos III de Madrid
editorial caronte
madrid - bellaterra
MMXI
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Seminario de Poética del Renacimiento
Instituto de Estudios Clásicos Lucio Anneo Séneca de la
Universidad Carlos III de Madrid
Diseño y producción: Albert Carerach i Trias

Girona MMXI
© María José Vega
Impreso en:
Deposito Legal:
ISBN:
4r
Poética y música en el renacimiento
La invención del paradigma clásico
Preliminares. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
I. La unión de poesía y música: la fantasía de los orígenes

De un mismo parto en el Parnaso: la teoría del nacimiento de las artes. . . . . . . . . . 17
Música y furor poético . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Notitia Dei: interpretaciones cristianas del origen de la música vocal. . . . . . . . . . 26
Vestida del color del cielo: el triunfo de las historias platónicas . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Recapitulación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
II. Arte poética y teoría musical: Virgilio, Pontano y los músicos

El debate sobre el humanismo musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Quiénes son los antiguos . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. .38
Música e imitación. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. .43
Voluptas aurium: la cualidad sonora de los versos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Virgilio y los músicos: ver con los oídos . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. 57
La imitación de la palabra: cantar sobre Petrarca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Los libros de madrigales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
III. Excurso sobre la ociosidad: la representación moral de la poesía en música

Cantar a la viola: la fantasía cortesana . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. .77
Música y hombres felices . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. .80
Putas y afeminados: la música como arte servil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Sucios cantares en la república cristiana . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .90
Pecar contra el sexto en coplas . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .93
Surda sit: por qué no han de tañer las niñas . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .97
Hacemos música de nuestros vicios . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 103
Coda: las paradojas de la representación. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 107
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Poética y Música en el Renacimiento
IV. La fantasía oratoria: la música poética del Renacimiento tardío

Ars directrix artium. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Joachim Burmeister: del Hypomnematum a la Musica Poetica . . .. . .. . .. . .. . .. 111
Ex rhetorum officina . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 120
Figuras en música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
El análisis y la imitación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Lutero y los músicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Ut oratoria musica . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. 134
Bibliografía citada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
Indice de nombres y materias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
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Preliminares
Este libro versa sobre las estrechas relaciones entre poética y teoría musical en el
Renacimiento europeo, desde fines del siglo XV hasta los primeros años del siglo
XVII, y, en particular, sobre la influencia de la artes poéticas en las formas de
concebir, describir y componer la música vocal profana. Esta vasta materia se trata, sin
embargo, en calas modestísimas, que atienden a conceptos y términos compartidos
por ambas disciplinas –como el furor poético, la mímesis, la imitación de la palabra o
de los afectos, los tropos y figuras- así como a la reconstrucción de una historia y un
origen común para ambas artes. Se ocupan, pues, de las representaciones de la unión
de música y poesía, así como de la fuerza de las ideas regulativas para determinar la
práctica de la escritura y regir las elecciones poéticas de los compositores. Es difícil
ponderar en exceso la relevancia de las relaciones entre poesía y música para la historia
cultural europea en el largo siglo XVI: para entender, por ejemplo, las prácticas
sociales y cortesanas del canto acompañado, las formas de difusión y recepción
del petrarquismo en Europa, o la construcción de la teoría de la lírica vernacular y
profana. Tampoco podría describirse la teoría musical del Renacimiento sin tomar
en cuenta la poética contemporánea, de la que adopta términos y herramientas
conceptuales, sin el modelo del poeta Virgilio, que es maestro de sonoridad para los
compositores, o sin la adopción, en fin, de los criterios auditivos de la primera poética
humanista y de sus principios de imitación del sentido.
La teoría musical del Humanismo (y nuestra percepción de la disciplina durante la
primera modernidad) está determinada, en gran medida, por la casi total ausencia de
música antigua conservada, o, más exactamente, por el hecho de que los poquísimos
textos conocidos –fragmentarios y breves- tuvieran una notación ininteligible.
Muchos historiadores de las ideas han excluido a la música de los grandes movimientos
intelectuales del Renacimiento precisamente por carecer de un paradigma antiguo,
por no disponer de sus propios “clásicos” y por no haber emprendido una renovación
a partir de los modelos griegos y latinos, como, en efecto, sucedió en otras artes y
disciplinas. Podría argüirse, sin embargo, que esa música que no puede oírse sí está
descrita en muchos textos que hablan sobre su naturaleza y sus efectos, o que se
refieren a sus usos sociales. Su recuperación, o la fantasía de su recuperación, ocupó,
de forma colegiada y continua, a muchos de los mejores teóricos del siglo XVI. Es,
precisamente, la invención y el hallazgo de ese paradigma clásico el que se relata en
estas páginas. La poesía, como se verá, es una parte capital de ese paradigma, y lo
es con una posición dominante, como padrona, e non serva de la escritura musical,
que ha de estar siempre al servicio de la palabra y de los afectos del texto. Puede,
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pues, afirmarse, que los hombres del Renacimiento nunca escucharon la música
de los griegos, pero, a pesar de ello, sí supieron construir una representación de lo
que muy bien pudiera haber sido. La música antigua constituye una idea regulativa
poderosa, paradójicamente ajena a la experiencia sensible, magnificada además por
muchos textos latinos, más tardíos y bien conocidos, que detallaban con fascinación
sus maravillosos efectos sobre el espíritu y su poder psicagógico y catártico.
El paradigma clásico, para los músicos del Renacimiento, es, por tanto, el
producto de una invención, tanto en el sentido etimológico de ‘hallazgo’ cuanto en
la acepción moderna de producto de la imaginación y de la fantasía. Es, en gran
parte, una fantasía de los orígenes, que fabula cómo hubo de ser el momento auroral
del nacimiento de las artes; es una fantasía teológica, que especula sobre las formas
primeras de alabanza con las que el hombre se dirigió al creador; es una fantasía
anticuaria, porque piensa la música moderna a partir del esfuerzo arqueológico por
recuperar la música antigua; y es también una fantasía aristocrática, porque concibe el
ocio de los varones instruidos y nobles a partir de las noticias de los antiguos griegos
sobre la educación musical y sobre la práctica del canto acompañado. Es, en fin,
una fantasía oratoria, porque atribuye a la música el poder afectivo de la elocuencia y
describe sus procedimientos sobre el patrón de las artes retóricas latinas. En todas
estas representaciones, música y poesía son siempre indisolubles.
El primer capítulo de este volumen aborda la cuestión del origen común de la
poesía y la música en el pensamiento teórico del siglo XVI, y, ante todo, en las
poéticas neoplatónicas y neoaristotélicas, que narran la historia de la poesía a partir
de esa supuesta unión originaria. Examina además cómo se formula en el Quinientos
el deseo de recuperar ese momento auroral mediante la reunión de ambas artes, o
mediante el auspicio de una forma de composición lírica y una práctica de la música
vocal que permitiría recobrar el poder psicagógico perdido. Forma parte de estas
fantasías del origen la idea de furor poético, tal como la formula Marsilio Ficino, pues
es este un concepto que no sólo remite al nacimiento de las artes, y en particular de la
música, como hija simbólica del cielo y las estrellas, sino que entraña además una noción
musical de la inspiración poética y de la escritura de arte en la que la historia de la
crítica no parece haber reparado.
El segundo capítulo (Arte poética y teoría musical: Virgilio, Pontano y los músicos) es
el más extenso y el que de forma más precisa examina las relaciones entre la teoría
musical y la teoría poética desde el primer Humanismo hasta fines del siglo XVI.
Parte de la recepción de la teoría musical griega en occidente, de las especulaciones
sobre cómo pudo ser la música de los antiguos y sobre la relación imitativa y expresiva
de la música y la palabra poética. Sostiene, como tesis fundante, que la descripción
del deber ser de la música vocal se rige por el modelo de la teoría poética, y, en
particular, por ideas como las de Giovanni Pontano sobre la sonoridad excelente de la
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preliminares
mejor poesía latina. Identifica en Virgilio, o, más exactamente, en el Virgilio fabulado

por el humanismo pontaniano, el modelo de sonoridad expresiva e imitativa que
harán suyo muchos músicos y teóricos del Renacimiento, y persigue la influencia de
la teoría poética sobre la musical en los tratadistas más relevantes del siglo XVI. Por
último, atiende a la aplicación de estos principios a la composición sobre la poesía de
Petrarca, y a la difusión del petrarquismo musical en Europa a través de los libros de
madrigales.
El segundo capítulo, por tanto, está dedicado a las relaciones entre poética y
teoría musical en el plano de las ideas, y, secundariamente, a la expresión lírica y a
los fundamentos del petrarquismo musical. He dejado de lado la compleja cuestión de
la ópera y de su nacimiento teórico, a pesar de que demuestra ejemplarmente cómo
la fantasía anticuaria de recuperar la tragedia clásica de forma plena, como suma de
música y texto, es capaz de generar fenómenos radicalmente nuevos. Es también un caso
representativo de cómo la reconstrucción de un género clásico procura una forma de
arte impensada. El nacimiento teórico de la ópera, como idea, ha merecido historiadores
rigurosos y atentos, y conocemos bien, gracias a las publicaciones de Claude Palisca,
entre otros, los documentos, públicos y epistolares, que narran las vacilaciones de su
primera invención. En cambio, el modelo poético de las artes musicales y de las formas
de imitar la palabra con el sonido ha pasado inadvertido para la crítica, y, de algún
modo, es esta una cuestión que antecede a la de los usos dramáticos o líricos de la
música, ya que afecta a toda composición construida sobre o para la palabra.
El capítulo tercero es un excurso hacia los márgenes de la teoría, ya que no versa
sobre la representación conceptual de la poesía en música, sino sobre sus paradójicas
representaciones como práctica social (Excurso sobre la ociosidad: la representación moral de
la poesía en música). Su contenido, pues, con ser excéntrico en relación con el resto de
los estudios del volumen, da cuenta de la complejidad de los discursos sobre la relación
de la música y la poesía en el siglo XVI, que no sólo provienen de artes poéticas y
musicales, o de autores, compositores y críticos, sino también de pedagogos, moralistas
y teólogos. La poesía en música es materia (aunque sea ocasional) de las rationes
studiorum humanistas, de los tratados de cortesanía, de los manuales de confesión, de
las instituciones de la mujer cristiana, del discurso moralista; es objeto de interrogación
de confesores y materia que ocupa a catequistas y misioneros. Las muchas paradojas de
las representaciones morales y sociales de la música se revelan, en gran medida, en este
cruce de discursos. En los textos de moralidad y en los tratados de política, por ejemplo,
es evidente la depreciación del arte innoble y servil de la música que hoy llamaríamos
profesional; la censura de la música profana como forma de ociosidad que conduce al
pecado (aunque también de la música religiosa impura o inadecuada); la condena de
sonetos y canciones de amores como medianeros de la lujuria, pecados de palabra o
instrumentos de robas honras; o las reservas a que mujeres y niñas aprendan a cantar y
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tañer. Estas representaciones censorias conviven, sin embargo, con la exaltación de la

poesía en música como arte originario, celeste y divino, con su consideración como forma
de ocio instruido (en los términos que pueden leerse en la Política aristotélica) o con la
celebración de las bondades sociales y cortesanas de algunas prácticas musicales, como
la de cantar a la viola, según decía Boscán en el traslado de El Cortesano. La complejidad
de la historia cultural de la poesía en música se revela también en las representaciones
morales y sociales del canto acompañado, entendido como acontecimiento, y no tanto, o
no sólo, como texto o composición musical.
El cuarto capítulo versa sobre el concepto de música poética que es frecuente en la
tratadística musical de la segunda mitad del siglo XVI, y sobre cómo la teoría musical
importa el instrumentario conceptual de la retórica para nombrar y describir los
procedimientos compositivos de la música vocal (La fantasía oratoria: la música poética
del Renacimiento tardío). En cierto modo, todos los capítulos de este libro se refieren,
desde distintas perspectivas, a la conceptualización de la música como un texto,
y a su avecindamiento progresivo, durante el Quinientos, a las artes sermocinales.
Desde mediados del siglo XVI no faltan tratados que elevan esta idea, la de la música
poética, al rango de título y que hacen explícita la relevancia del paradigma retórico
para pensar la escritura musical. Entienden que si la retórica rige el arte de la palabra
y la composición de la oratio, debe regir también la música vocal, que es, de hecho, un
discurso particularmente complejo y enfático. El fenómeno más visible y llamativo
de la música poética es sin duda el de la importación del inventario de figuras y tropos
para describir unas nuevas figuras de la melodía y la armonía, desde el oximoron,
por ejemplo, a la reticencia o a la anáfora. Los préstamos conceptuales alcanzan, sin
embargo, a todos los aspectos del arte, desde la inventio, a la analysis o a la división
de estilos.
El hilo conductor de este capítulo, y el texto del que proceden los ejemplos de
figuras, es el tratado de Musica Poetica de Joachim Burmeister, que apareció impreso en
los primeros años del siglo XVII, aunque el estudio tiene ciertamente en cuenta otros
textos semejantes que le antecedieron. La elección responde, entre otras razones, a
que este tratado es el más sistemático en la adopción del paradigma retórico y permite
revisar la tradición quinientista, a la que hereda. Por otra parte, no ha de olvidarse
que algunos historiadores han asociado la música poética a la tratadística germánica, y
han especulado con la posibilidad de que pudiera entenderse como una consecuencia
del pensamiento de Lutero sobre la música. Este capítulo, por tanto, a pesar de que
versa sobre una cuestión aparentemente técnica –la retórica musical, los estilos, el
análisis, las figuras de la melodía, etc.- no puede evitar abordar, aun someramente,
esta hipótesis, que, aunque posee un fundamento endeble, ha encontrado eco en la
musicología contemporánea.
Los estudios sobre las relaciones entre música y literatura en la primera
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preliminares
modernidad han tenido en España un lugar secundario, quizá por ser un ámbito
fronterizo, que parecía escapar al territorio que musicólogos e historiadores de la
literatura reconocen como propio. No menos escasos son los que consideran la
música vocal y la relación entre las artes desde la perspectiva de la teoría y de la
historia de las ideas literarias. Esta abstención ha lastrado durante decenios nuestra
percepción de la producción poética en la era de la imprenta. En los últimos años, sin
embargo, varios investigadores han sabido renovar con tenacidad y rigor los estudios
interdisciplinarios. Tal es el caso de Luis Robledo, Alfonso de Vicente o Begoña
Lolo, desde la ladera de la musicología, o de Juan José Pastor Comín, desde la teoría
literaria. Los cuatro estudios de este libro quieren situarse en esta encrucijada de
intereses poéticos y musicales, aún poco transitada en la bibliografía española, sin
más propósito que el de trazar un itinerario de relaciones conceptuales entre artes y
teorías de las artes, y, sobre todo, un mapa de las fantasías y representaciones de la
poesía en música.
Reconocimientos
Este libro no hubiera sido posible sin la generosidad de algunos colegas y amigos,
que me invitaron a presentar y debatir, en cursos, seminarios y congresos, algunos
de los textos que ahora forman parte de él. Quiero recordar particularmente a Pedro
Cátedra, que me brindó la oportunidad de exponer algunas de las ideas que ahora
componen el capítulo II en un congreso dedicado a Juan del Encina, celebrado en la
Universidad de Salamanca. Fue también Pedro Cátedra quien, junto a María Luisa
López Vidriero, me invitó a uno de los cursos de verano de El Escorial sobre La voz
del texto, donde traté las relaciones entre poética y música a partir del concepto de
qualitas sonorum en la teoría de las artes del siglo XVI. Tuve también la oportunidad
de presentar algunas de las conclusiones que ahora se exponen en el primer capítulo
en un congreso sobre Humanismo organizado por Dolores Rincón en la Universidad
de Jaén, y muchas de las consideraciones sobre la imitación de la palabra y la
composición sobre textos de Petrarca, que pueden leerse al final del capítulo segundo,
fueron expuestas, aunque in nuce, en un ciclo sobre Música y Literatura que dirigió
Juan José Pastor en Campo de Criptana, en los cursos de verano de la Universidad
de Castilla La Mancha. La primera versión de algunos epígrafes del capítulo cuarto
fueron el resultado de una ponencia presentada en uno de los congresos organizados
por Edad de Oro en la Universidad Autónoma de Madrid, y debo a Tomás Albaladejo
y a Begoña Lolo la amable invitación a participar en un encuentro dedicado,
precisamente, a la relación entre las artes de la música y la poesía en el período áureo.
La escritura de este libro se ha prolongado, pues, durante muchos años, y algunos de
los textos que lo forman han conocido versiones anteriores más breves. Los nuevos
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estudios sobre música y teoría musical humanista de los últimos cinco años –como
los de James Haar, Stefano Lorenzetti, Thomas Mathiesen, o Gary Tomlinson, por
ejemplo- han obligado a repensar, actualizar y corregir las propuestas esbozadas en
ocasiones anteriores. Por otra parte, los trabajos que sustentan algunos epígrafes de
este libro se inscriben en dos proyectos del Plan Nacional de Investigación. Los que
versan sobre la difusión de la lírica europea en los libros de madrigales se llevaron a
cabo en el marco del proyecto sobre La formación de la teoría de la lírica en el siglo XVI.
Una investigación sobre la teoría de los géneros en el Renacimiento (BFF-2000-0368); y
los que conciernen a la censura difusa de la música vocal y de las canciones profanas
en los manuales de confesión y los tratados de política forman parte de los estudios
vinculados a un proyecto en marcha desde 2010 sobre Poéticas cristianas y teoría de la
censura en el siglo XVI (FFI 2009-10704). Ambos forman parte de las actividades de
investigación del Seminario de Poética del Renacimiento de la Universidad Autónoma
de Barcelona. Por último, la redacción de este libro no habría sido posible sin el
marco favorable para la investigación y el intercambio académico que ha propiciado
el premio ICREA Acadèmia.
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Música y furor poético en el Renacimiento:
La fantasía de los orígenes1*
De un mismo parto en el Parnaso

En 1570, Jean-Antoine Baïf fundó en París la Académie de Poésie et de Musique. El
proyecto académico se reveló inspirado por las fantasías anticuarias del mismo Baïf
y de sus contemporáneos, y por el deseo de recuperar una clasicidad (reconstruida,
inventada, magnificada por la imaginación) mediante la unión de la armonía y la
palabra. Los versos que figuran en el poema que prologa el primer libro auspiciado
por la Académie resumían así estos propósitos:
Jadis Musiciens, et Poètes, et Sages

Furent mesmes autheurs: mais la suite des âges
Par le temps qui tout change a séparé les trois.
Puissons nous d’enteprise hereusement aride,
Du bon siécle amenant la coustume abolie,
Joindre les trois en un sous la faveur des Rois.2
La unión de poesía, filosofía y música recupera el ideal de la poetica theologia, que

entiende que la poesía originaria (que habría sido, siempre, poesía cantada y
acompañada) encubría bajo el velo de la fábula verdades esenciales, de naturaleza
mística o religiosa. El poema prologal de Baïf entraña esta concepción mística y
musical del origen de la poesía, al igual que una versión degenerativa de su historia;
propone una restauración, o recuperación, de la práctica de los antiguos -de esa
coustume abolie- y confía, quizá como corolario, en el regreso de una época mejor
y quizá más feliz. Volver atrás es mejorar cuando el presente se concibe como un
momento de carencia y pérdida, o como un tiempo de imperfección. Joindre les trois
en un, esto es, la reunión de poesía y música y de ambas con la verdad moral, natural
y teológica, es el instrumento que permitiría, en el proyecto de Baïf, la restauración
de la clasicidad.
Estas ideas saturan, literalmente, el pensamiento musical del siglo XVI, y
sostienen una buena parte de la teoría literaria del Renacimiento. La idea del origen,
en particular, es capital en la teoría musical y en la poética, pues a ese momento
1* Una primera versión de este trabajo se presentó a los I Coloquios internacionales sobre Humanismo y Renacimiento,
dirigidos por Dolores Rincón, y celebrados en noviembre de 2002 en la Universidad de Jaén.
2 En Frances Yates, 1947: 19 ss., 36-76. Sobre los fines de la Académie, vid. quoque Walker (1946; 1948).
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se le concede un valor definitorio y esencial, que ha de regir la práctica de artes y

disciplinas, y determinar sus efectos o su más perfecto ejercicio.3 La hermandad y
nacimiento común de ambas artes, de la poesía y la música, es un topos continuamente
reescrito (y ejemplificado) en la literatura del Quinientos. En carta de Luzzasco
Luzzaschi a la Duquesa de Urbino podía leerse que “sono la Musica e la Poesia tanto
simili e di natura congiunte, che ben può dirsi ch’ ambe nascessero ad un medesimo
parto in Parnasso”, y que por ello el poeta se asemeja al músico, y el músico al poeta.4
Al relatar los orígenes de la música en Le Institutioni Harmoniche, Gioseffo Zarlino
señala que, antiguamente, los músicos, poetas, adivinos o sabios (indovini et sapienti)
eran una misma cosa,
essendo che nella Poesia era contenuta per tal modo la Musica, che gli Antichi
per questa voce, Musica, non solo intesero questa scienza, che principalmente
tratta de i Suoni, delle Voci & de i Numeri: come altrove ho detto: ma intesero
ancora con questa congiunto lo Studio delle humane lettere. La onde il Musico
non era separato dal Poeta, ne il Poeta dal Musico.5
Pier Vettori, en su comentario a la Poética de Aristóteles, sostuvo en los prólogos que

la música se había inventado al servicio de los primeros poemas, y que toda poesía era,
antiguamente, cantada;6 Francesco Patrizi afirmó poco después, en la Deca Istoriale,
que el canto era esencial a la naturaleza de la poesía, y que ésta había sido cantada fin
dal primo suo nascimento.7 Pontus de Tyard, en el Solitaire premier, había defendido, a
propósito de los furores divinos de los que hablaba Platón, que la música y la poesía
eran como dos ríos que nacían de un mismo manantial y que se dirigían a un mismo
océano: la música imita la poesía, y enaltece sus efectos éticos, sin dejar por ello de
ser trasunto del orden cósmico y vehículo de las influencias celestes. La doctrina
de los furores corroboraría esa hermandad originaria de las artes, o la unidad de
inspiración y efecto de música y poesía. Quizá por ello, en el Solitaire second, Tyard
definía la música en términos poéticos (“un chant harmonieusement recuillant en soy
des paroles bien dites...”) y le atribuía la expresión pasional de la palabra (“l’intention
3 Sobre el valor regulativo de las versiones sobre el origen de las disciplinas, y, en particular, de la poesía, vid.
Esteve (2008: passim et praecipue 28-98).
4 Apud Aguzzi-Barbagli, 1983: 87.
5 Zarlino, Inst. Harm, II, vi, 80. De hecho, así contaba Plutarco la institución de la música (De musica, 1132A-F,
1133A-1136A).
6 Victorius, Commentarii in Primum Librum Aristotelis de Arte Poetarum, s. p.
7 Más aún, “per canto crebbe, e prese regno, e menò sua vita cantando sempre, e cantando a morte si condusse, e
nel canto quasi fenice rivivendo piú fiate essendosi rinnovellata, altro non si può dire che il canto le sia sì essenziale,
e così nella sostanza sua innestato, che poesia non sia, nè essere possa, quella che non è cantata” (Patrizi, Della
Poetica, I, 325). Vid. quoque I, 253, 309; II, 167.
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Música y furor poético
de Musique semble estre de donner tel aire à la parole que tout escoutant se sente
passioné, et se laisse tirer à l’affection du Poëte”).8 O, en términos más sensibles que
éticos, Ronsard aseguraba, en el Abbregé, que la poesía nació para la música, “car
la Poësie sans les instrumens, ou sans la grace d’une seule ou plusieurs voix, n’est
nullement aggréable”.9 Se trata, en suma, de un topos poderoso, que, como se verá, no
deja de tener consecuencias en la práctica del arte y en el juicio sobre la composición
musical y poética del Renacimiento.
A riesgo de simplificar, puede afirmarse que en las poéticas quinientistas conviven
dos versiones sobre el origen y la historia de la poesía. Ambas la unen a la música en un
impreciso momento auroral, de invención de las artes, pero difieren sustancialmente
en la representación de ese vínculo. La primera es una versión degenerativa, según
la cual al origen nobilísimo del arte, revelado o inspirado, como don divino, siguió
una poesía meramente humana, artificiosa, desmembrada e imperfecta, cada vez más
lejana de la divinidad y de la revelación, que procura con penoso esfuerzo y aprendido
artificio lo que los poetas antiguos conseguían con feliz facilidad, por inspiración o
naturaleza. Es ésta la que podríamos llamar versión neoplatónica del origen de la
poesía, mediada por la academia florentina y los comentarios de Marsilio Ficino, y
repetidisíma en obras sobre poética de toda condición, como la Historia poetarum de
Giraldi, cuya extraordinaria difusión contribuyó a generalizarla en Italia, Francia y
España. La segunda versión es la que podría calificarse de aristotélica. En el capítulo
IV de la Poética (1448b4-20) podía leerse una breve historia de la poesía y de sus
especies, que cifraba su origen en un instinto natural del hombre, el de la imitación,
que se habría perfeccionado con el tiempo, y que habría mejorado, de forma
progresiva, con la continua práctica del arte, a medida que se pulían los defectos
de las primeras improvisaciones. Esta singular “historia” partía del instinto natural,
aún rudo, de los hombres no menos rudos de la primera edad, y se cerraba cuando la
tragedia se constituía en su perfección como especie dramática. Se trata, pues, de una
historia progresiva, de perfeccionamiento y mejora, que contrasta abiertamente con la
versión degenerativa de las historias (neo)platónicas. En la crítica neoaristotélica, es,
en principio, el instinto del hombre el que, sin concurso divino, produce la poesía.10
Por ello, los comentaristas de la Poética aristotélica solían hablar de las dos causas
naturales de la poesía -la imitación y la armonía- frente al don divino o al rapto,
o a la inspiración de los poetae theologi, que Ficino, Giraldi, Ronsard, Baïf y otros
muchos concebían como el momento originario del arte.11 Las dos versiones de los
8 Vid. Howard Mayer Brown (1994: 4-5).

9 Sobre la relación de poesía y música en Ronsard hay una copiosa bibliografía. Una revisión informada en Brooks
(1994), que atiende no sólo a la doctrina expresa, sino también a la factura del suplemento musical de los Amours.
10 Sobre la recepción de la historia aristotélica de la poesía en la crítica literaria del siglo XVI, remito a Esteve
(2008: 51-93).
11 Quizá el mejor ejemplo es el de la Philosophia Antigua Poetica de Alonso López Pinciano, uno de cuyos
interlocutores, Fadrique, afirma a propósito de los furores: “Toda mi vida fui amigo de no ir a mendigar al cielo las
q 19
orígenes, tanto la progresiva cuanto la degenerativa, reunían la poesía y la música,

bien al relacionar instintos naturales, bien al referirse a la unión indisoluble de ambas
disciplinas en la primera práctica del arte.12
Estos dos modelos de historia poética se manifiestan luego con incontables
variaciones y, paradójicamente, no es infrecuente que convivan en el mismo texto, a
pesar de que sus consecuencias son abiertamente contrarias. La versión platónica es,
curiosamente, la que parece haber alcanzado mayor difusión y aplauso, a pesar de la
primacía de la poética neoaristotélica para conformar las ideas literarias del Quinientos.
Su reescritura admite muchos matices, y conoce formas diversas de periodizar y
narrar la decadencia o la degeneración. Cuando Ronsard relata el origen de la poesía
en el Abbregé, por ejemplo, no dudó en afirmar que “la Poësie n’estoit au premier aage
qu’ une Theologie allegoricque”, como lo demuestran los primeros inventores del arte,
Orfeo, Lino, Eumolpo y muchos otros. Son estos los poëtes divins, en conversación
con oráculos, profetas, adivinos y sibilas. Mucho tiempo después habrían llegado los
poetas segundos, seconds Poëtes, “que j’appelle humains”, porque componen con menos
divinidad que esfuerzo. La degeneración sería ya plena en los poetas romanos, que
habrían llenado de libros el universo y de peso las bibliotecas, y de los que sólo cinco
o seis serían excelentes por artificio y doctrina. Pero la imperfección última llegaría
después, cuando la poesía se convierte en mestier y deja de ser ravissement, cuando se
ve reducida a arte desmemebrada, separada en sus componentes originarios, cuando
se convierte, en fin, en un art penible et misérable, porque se ha dividido en misterio, en
amor, en música y en versos.
Es evidente que las ideas axiales que sostienen este breve proceso son neoplatónicas,
y que Ronsard relata la pérdida del furor, sustituido por el simple oficio, y la división
o imperfección de la poesía por haber perdido sus componentes originarios, pero
también por haberse hecho humana y haber dejado de ser divina. En la Ode à Michel
de l’Hospital se cumple el mismo proceso: la historia de la poesía es un paso de la
inspiración al artificio, de los dioses a los hombres, de lo divino a lo humano: es, en
causas de las cosas que puedo haber más acá abajo. Y así, esto destos furores divinos de Platón no me satisface…”
(Philosophia, III, 125). De ahí que otro personaje, Pinciano, se regocije de que Aristóteles “haya tocado esta
materia, que verdaderamente me parece que hablando philosophía, no se puede hablar sin él, y adonde él entra,
todo parece que lo hinche y lo colma”. Para la invalidación de los furores divinos desde la Poética aristotélica, vid.
López Pinciano, Philosophia, III, 124-128.
12 Sólo encuentro un autor de poética con una versión expresa y decididamente cíclica de la historia de la
poesía: Francesco Patrizi da Cherso, que, al comienzo de la Deca Istoriale, sostiene que la poesía tiene progresos,
declinaciones, muertes, surgimientos: “per istoria” puede trazarse “non pure il nascimento della poesia... ma ancora gli
accrescimenti, e lo stato, e le declinazioni, e le morti sue; e spezialmente di secolo in secolo vedere quali maniere e forme
di lei venivano sorgendo, per poter poi da queste tutte cose ritrarre e l’essenza del poeta, e i veri uffici suoi” (Deca
Istoriale, ii; I, 187; cursiva mía). La concepción cíclica de la historia la aplica Scaligero sólo a la poesía latina en uno
de los Poetices Libri Septem.
20 r
sentido estricto, una suerte de caída, que se articula en cinco fases, desde el primigenio,
en el que las Musas inspiraron a las Sibilas en profecía (como una emanación de la
divinidad), al de los poetas divinos, o santos, que, sin arte, están animados por el furor
del que hablaba Platón (es decir, Museo, Orfeo, Eumolpo, Lino, Homero), y, después,
al de los vieuz Poëtes humains, para los que Ronsard utiliza ya el término inequívoco
de degenerer:
... la jeune bande

des vieux poëtes humains:
degenerant des premiers,
comme venuz les derniers,
par un art melancolique
trahissoyent avec grand soing
leurs vers, esloignez bien loing
de la saincte ardeur antique.
Los versos relatan la pérdida del acompañamiento musical y del antiguo furor, del
que describe Platón (y glosa Ficino) en el Ion y en el Fedro, y la conversión del arte
originario y divino en un arte melancólico y meramente humano. Pero Ronsard no
enuncia una doctrina personal o singular. La idea de degeneración y de separación
de las artes recorre la poética italiana, española y francesa, tanto la que se escribe
en lengua latina como en cualquiera de las vulgares, e impregna las consideraciones
sobre la poesía que se alojan en otro tipo de discursos, menos formalizados que los de
artes, tratados y lecciones. La versión neoplatónica de los orígenes puede reconocerse
allí donde se afirma que la poesía fue teología (o, alternativamente, que ha de volver
serlo), sabiduría primera, prima philosophia, o prisca sapientia, donde se recuerda a
Máximo Tirio, que nombró la actividad poética de los orígenes como una antigua
filosofía, donde se afirma que la poesía procede directamente de Dios, por inspiración
o revelación, y donde se reúne, en el momento primitivo, la música y la poesía (como
en Orfeo, Anfión, Lino, Museo, o, en las versiones cristianas, como en Moisés o
en David).13 La idea de degeneración permitiría explicar también la composición
poética de los contemporáneos, o la radical extrañeza de la idea de furor cuando se
13 Véase, por ejemplo, como reescritura de estos tópoi, la versión de de Anton Maria de’ Conti, que afirma que la
poética es una sapientia seu philosophia: abarca todos los conocimientos, humanos y divinos, y reduce al hombre a la
docilidad y a la primera virtud; por ella se abandona la feritas, se instituyen ciudades, y se hacen sus habitantes más
justos y mansos. La antigüedad -asegura- concede majestad a las cosas, pues las tenemos por más nobles cuanto
más antiguas las creemos: Platón consideró a la poesía de tal antigüedad que dijo en las Leyes que los poetas eran
del género mismo de los dioses, o casi divinos, et a deis ortum atque etiam a deis agi solitum; y en el Ion, habló de la
poesía como de una inspiración divina, y tuvo a los poetas por intérpretes de los dioses (De arte poetica, en Trattati,
II, 131-133). Puede variar, de unas a otras reescrituras, el énfasis en el vínculo teológico o en el musical.
q 21
considera la naturaleza de la poesía moderna o la práctica del arte en el presente de

los historiadores: esa pérdida irreparable, o esa caída casi irreversible, salva las tesis
platónicas y las hace más aceptables para los contemporáneos. Incluso en una obra
como los Poetices libri septem, de Julio César Escalígero, poco sospechosa de adhesión
a las tesis platónicas, aparece una división de los géneros de la poesía por edades y
materias que acusa las huellas de esta versión de los orígenes. En el Historicus (I.ii.4)
puede leerse que:
Ab aetatem autem tria genera. Vetus illud priscum, rude, incultum: quod
fuit tantum suspicionem sine nominis memoria reliquit. nisi in eo tanquam
principem Apollinem censeamus. Alterum illud venerandum, a quo primum
Theologia & Mysteria. inter quos Orpheus, Musaeus, Linus: Olympum quoque
inter vetustos Plato nominat. Tertii seculi Homerus author et parens: Hesiodus
quoque et alii...
Paradójicamente, estas tres eras se cuentan a partir de un estadio previo, el de la rudeza

originaria de los primeros hombres, de los que no se guarda memoria (sine nominis
memoria reliquit), que parece recordar el primer estadio de la historia aristotélica. Pero
lo que sigue a continuación son dos eras degenerativas en las que el proceso es, en sus
líneas maestras, ya que no en el detalle, comparable al que sostiene Ronsard, es decir,
que de los primeros poetas venerables, que tratan Theologia et Mysteria (como Orfeo,
Museo, Lino) y que Platón nombra expresamente, pasa, a partir de Homero, a los
poetas simplemente humanos. A la rudeza de la era sin memoria, sigue una poesía
divina, o de la memoria mítica, y una poesía de la que Homero y Hesíodo son padres.
La cuestión teológica tiene tal fuerza que impregna también la consideración de la
división de la poesía por el subiectium, en, cómo no, otras tres partes:
Artis tamen gratia ad summa tria fastigia reducantur. Primum est Theologorum:
Cuiusmodi Orpheus & Amphion: quorum opera tam divina fuerit, ut brutis
rebus etiam mentem addidisse credantur. Secundum genus Philosophorum: idque
duplex, Naturale, quales Empedocles, Aratus, Lucretius: Morale secundum suas
partes, ut Politicum ab Solone / Tyrteo, Oeconomicum ab Hesiodo: Commune
a Phoeylide, Theognide, Pythagora- Tertio loco ponentur ii, de quibus omnibus mox.
Estas huellas evidencian, en cierto modo, el poder del discurso neoplatónico de los
orígenes, o, en general, de la versión degenerativa de la historia.14 Escalígero procura
14 La tesis de la degeneración de la poesía y la música originarias será extraordinariamente duradera. Todavía

Rousseau, en el Essai sur l’origine des langues (1754-1761), sostiene el origen común de ambas artes, que se habrían
desgajado posteriormente de tal modo que el lenguaje se habría convertido en el instrumento de la razón, y la
22 r
una versión simplificada, impura en su composición ideológica, que no acude, por

ejemplo, de forma expresa, a la pérdida del furor, que es uno de los componentes
posibles de esa versión. Es, como se verá, en la elaboración de este concepto, donde
aparece quizá de forma más íntima la reunión de las artes. En todo caso, son los
poetas músicos, en la figura de Anfión y Orfeo, los mismos que representan, en el
Historicus, el estadio divino y la materia teológica de la poesía.

En el pensamiento neoplatónico del Renacimiento el concepto de furor poeticus
concernía por igual y en idéntica medida a la poesía y a la música. La relación era
explícita en los textos de Marsilio Ficino y revela hasta qué punto la idea de poesía
antigua, o de poesía originaria, que era toda ella entusiasta, entrañaba la unión de
ambas artes. Baste aducir algunos pasajes inequívocos, como el que en la oratio VII
del De amore determina la naturaleza de los cuatro furores (en este texto, poeticus,
mysterialis, vaticinium, amatorius affectus).15 Ficino sostiene en este lugar que el primer
furor procede de las Musas; el segundo, de Dionisio; el tercero, de Apolo; y el cuarto,
de Venus. El poético, en particular, es el que opera per musicos tonos y per harmonicam
suavitatem:
Poetico ergo furore primum opus est, qui per musicos tonos que torpent suscitet,
per harmonicam suavitatem que turbantur mulceat, per diversorum denique
consonantiam dissonantem pellat discordiam et varias partes animi temperet.16
El furor poético procede de las nueve Musas, como la disciplina de la Música, de

atender a la genealogía fabulosa que Ficino propone en otros textos; es, por tanto,
como ella, el resultado de los cielos todos; su instrumento es el de los tonos, las
armonías y las consonancias, y los efectos que se predican sobre el alma (que tempera,
o que deleita) son los que se atribuyen tradicionalmente a la música. En el De amore,
estos cuatro furores forman una secuencia que culmina en el amor: el poético elimina
música, en el de la afección. En ese proceso, el lenguaje dejó de ejecutar maravillas sobre el espíritu del hombre
y la música perdió una buena parte de su poder ético: “A mesure que la langue se perfectionnait, la mélodie, en
s’imposant nouvelles régles, perdait insensiblement de son ancienne énergie… Alors aussi cessèrent peu à peu ces
prodiges qu’elle avait produit lorsqu’elle n’était que l’accent et l’harmonie de la poésie, et qu’elle lui donnait sur les
passions cet empça plus dans la suite que sur la raison” (apud Berger, 2006: 314).
15 No procede en estas páginas revisar los tratados quinientistas sobre los furores para demostrar ulteriormente la
relación entre música y furor poético: baste adelantar que los textos más relevantes sobre esta materia mantienen,
en lo esencial, las tesis ficinianas. Remito, en particular, a Lorenzo Giacomini, Del furor poetico (1587), en Trattati
di poetica e retorica del Cinquecento, III, 423, donde se desarrolla de forma paralela la idea de la poesía como entheon
o virtud divina.
16 Ficino, De amore, VII, xiv, p. 354.
q 23
la disonancia y templa el ánimo del hombre; el dionisíaco dirige la mente a Dios a

través de la expiación y el culto; el apolíneo recoge la mente en su propia unidad,
que, en este estado, es capaz de vaticinar; y, por último, el furor de Venus hace que,
por amor, sea pleno el deseo de la divina belleza. En otros términos: el primer furor
tempera las partes y las acuerda; el segundo hace de ellas un todo; el tercero convierte
el todo en unidad, y el cuarto lo conduce hasta la unidad suprema de Dios.17 La
naturaleza musical del furor poético se hace aún más evidente cuando Ficino se
refiere a los cuatro afectos adulterinos, que imitan falazmente a los cuatro furores: del
poético es el reverso y falsa imitación la música vulgar; del mistérico -o dionisíaco- lo
es la superstición; del apolíneo o fatídico, las conjeturas falsas, que se siguen de la
prudencia meramente humana; y del amatorio lo es la fuerza del deseo:
Poeticum quidem musica ista vulgaris que auribus duntaxat blanditur. Mysterialem
vana multorum hominum superstitio. Fatidicum, fallax prudentiae humane
conijectio. Amatorium libidinis impetus.18
Por otra parte, en el comentario del Fedro Ficino insiste en que han de atribuirse
también a la poesía los fines de instruir a los hombres en las cosas divinas, y el de
cantar los divinos misterios. Esta observación consagra el himno órfico (o davídico)
como el tipo paradigmático de poesía entusiasta y cierra el círculo de la teología
alegórica, o la triple relación entre sapiencia, música y palabra que Baïf dirá reconocer
en los tiempos antiguos y que Scaliger atribuirá a la primera edad de la poesía. De
este modo, si la poética aristotélica se había edificado en torno al paradigma trágico,
o, en general, a la poesía dramática, la poética neoplatónica, tal como se formula en
el Quinientos, parece edificarse sobre un modelo radicalmente diverso de poema
arquetípico: el himno cantado de Orfeo, Museo, Jámblico, Proclo o Porfirio.19 Es éste
17 “Primus itaque furor inconcinna et dissonantia temperat. Secundus temperata unum totum ex partibus efficit.
Tertius enim totum supra partes. Quartus in unum, quod super essentiam et super totum est, ducit” (Ficino, De
amore, VII, xiv, 356). En el De amore, Ficino menciona a continuación el auriga y el carro del Fedro platónico, y
encuentra correspondencia entre los cuatro elementos de la alegoría del auriga y los cuatro furores (vid. VII, xiv,
358-360). Sobre el amor como el mejor de los furores, vid. Ficino, De amore, VI. xv. Ficino también trata acerca
de los furores en el comentario al Fedro (sobre el cual, vid. Allen, 1984: passim), en la Theologia Platonica (XIII),
en la introducción al Ion y en una epístola de divino furore. No siempre ocupa el poético el mismo lugar entre los
cuatro: a pesar de que es el tercero en la nómina platónica del Fedro, Ficino lo antepone en el comentario, al igual
que en el De amore. Sobre los comentarios ficinianos al Fedro, en lo que concierne a los furores (es decir, a 245B,
249DE y 265AB), vid. Allen, 1984. La secuencia de furores es la inversa en la epístola. En general, si se exponen
en términos del ascenso hacia lo divino, el poético ocupa el primer lugar; si se piensa en el orden de su adquisición,
es el tercero, tras el profético y el hierático.
18 Ficino, De amore, VII., xv, p. 360.
19 Es éste himno el que, de atender a Walker (1972: 22-41), querían recuperar y practicar Pletón, Diacceto y
Lazzarelli.
24 r
el que también se atribuye a David el salmista, que es el Orfeo cristiano.20 Los prisci
theologi son pues, también, los prisci poetae, y el instrumento de la visión hierática y
profética es el lenguaje poético, o, más exactamente, el verso cantado y acompañado.
La música es, en el De amore ficiniano, la única disciplina que merece el nombre de
“originaria del cielo” (origo celestis, celestis innata). La versión fabulosa del nacimiento de
las artes quiere que éstas fueran un don de los dioses: de Júpiter, el arte de gobernar;
de Minerva, el de adivinar y medir, etc. Los numina de los doce signos mediaron en
la concesión de las artes a los hombres; sólo la música nace del cielo mismo, íntegro
y perfecto, de todas las Musas y de todos y cada uno de los signos y de las esferas.
Cuenta Ficino:
Praeterea velocissima illa et ordinatissima celorum conversione musicam

nasci consonantiam arbitramur atque octo circulorum motibus tonos octo, ex
cunctis autem nonum quendam produci concentum. Novem itaque celorum
sonos a musica concordia musas novem cognominamus. Huius musice ratione
noster olim donatus est animus. Cui enim origo celestis, merito celestis innata
dicitur harmonia. Cui enim deinde variis instrumentis et cantibus imitatur.
Ideoque munus similiter, divine providentie nobis est amore concessum.21
Es esta armonía cósmica la que se imita con el canto y con la música instrumental, y
es ésta también la de la poesía originaria, la de la sapiencia y el vaticinio.22 No es por
ello de extrañar que Ficino mismo quisiera practicarla, que ejecutase himnos con la
20 Sobre las relaciones que establece Ficino entre David y Orfeo, vid. Walker (1953; 1954). Sobre los efectos
maravillosos de la música órfica y la del salterio, véase también la conclusión órfica iv de Pico della Mirandola,
Conclusiones nongentae.
21 Ficino, De amore, V, xiii, p. 180.
22 Los comentarios ficinianos al Timeo son quizá la mejor fuente para el neoplatonismo musical del Renacimiento,
y, sobre todo, para historiar el curso de las ideas sobre la composición musical del cosmos, para la organización
del mundo mediante las proporciones de las consonancias -como un monocordio- y para la ordenación musical
del alma humana, análoga a la del universo. El texto está en deuda con los comentarios de Macrobio al Somnium
Scipionis de Cicerón, que constituyó, durante la Edad Media, una de las fuentes más relevantes sobre la armonía de
las esferas. En la edición de las obras ficinianas de 1576, a las que remito (Marsilii Ficini Philosophi Platonici, Medici
atque Theologi omnium praestantissimi, Operum: in quo comprehenduntur ea quae ex graeco in Latinum sermonem
doctissime transtulit, exceptis Platone atque Plotino philosophis, quorum tamen Epitome, seu Argumenta, Commentaria,
Collectanea, & Annotationes, quotquot vel edita antea, vel hactenus non visa, magno studio collecta extant: etiam
compendij loco adijcere, in Philosophia studiorum gratiam placuit. Basileae 1576), el comentario al Timeo ocupa
las páginas 1438 y siguientes. Véanse particularmente: cap. xxix: Cur anima rei compositae comparatur. Cur
consonantia musicae (1453); cap. xxx: Propositiones & proportiones ad Musicam Pythagoricam & Platonicam
pertinentes (1453-55); cap. xxxi. Quod in musicis consonantijs unum ex multis efficitur, per consonantiam
definitur. (1455-56); cap. xxxii. Quae consonantia ex quibus proportionibus oriantur. (1456-58); cap. xxxiii. De
harmonica animae compositione (1458-60); cap. xxxiv: Summa numerorum Harmonicorum ad compositionem
animae conducentium (1460); cap. xxxv: Per intervalla spherarum Plato intervalla rationum inter animae partes
aucupatur (1461) xxxvi. Quomodo repleantur duplorum triplorumque numerorum intervalla. (1461-2). Sobre el
eco de estas ideas en el humanismo renacentista, remito a la impecable revisión de Robledo (1998: passim).
q 25
lira, y que creyera devolver a la vida una forma de poesía y música que consideraba
noble, antigua y capaz de atraer la vis planetarum.23 Su caso es, ciertamente,
extremo, y evidencia cómo la lectura de los clásicos, y, en especial, de Platón y de los
neoplatónicos, no posee únicamente un interés filológico y anticuario, sino que busca
en los textos remedios para la vida propia y una norma para regular la práctica de los
contemporáneos. También él, como hará Baïf casi un siglo después, quiere recuperar
lo que supone que fue una coustume abolie, reunir las tres artes, y deshacer el camino
degenerativo de la historia para volver a una práctica que se “inventa” como antigua.
En todo caso, en la teoría ficiniana del arte, y, por extensión, en la de las poéticas
neoplatónicas quinientistas, la poesía y la música ocupan un lugar siempre singular:
frente a las artes plásticas, a la arquitectura, o a todas las fabricationes y operationes
de los hombres, sólo a ellas corresponde la inspiración y el furor. Sólo en ellas hay
rapto, davídico u órfico; sólo ellas son “dones” concedidos, o pueden procurar una
momentánea apoteosis, es decir, sólo con ellas el alma podría recuperar, aunque fuera
en un momento fugaz, su naturaleza angélica y divina. Sólo las artes del oído están
cercanas al alma; sólo ellas son, en suma, y plenamente, artes espirituales.24
Notitia Dei: Interpretaciones cristianas del origen

La construcción neoplatónica del origen de la poesía y la música procura una visión
en el que el nacimiento de ambas artes está vinculado a la idea de furor, o, en todo
caso, a manifestaciones religiosas, a la mediación hierática, a la alegoría teológica,
y a la antigua sapientia. La experiencia de la divinidad es, en última instancia, la
experiencia radical y fundante, y la percepción del origen de las artes se asienta, de
este modo, sobre premisas absolutamente distintas a las de la antropología aristotélica
de Poética IV. La versión divina y degenerativa de la historia poética entrañaba,
además, no pocas ventajas: concedía un origen nobilísimo al arte (el cielo mismo,
o la inspiración divina) y podía por ello incorporarse a las laudes y defensiones de la
23 Vid. Walker, 1953; 1954; y el volumen de 1958, Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella, para
una descripción de las prácticas ficinianas. Cuando Ficino escribe a Francesco Musano una de las epístolas sobre
la música (Epístola I, 609, “Medicina corpus, Musica spiritum, Theologia animum”), recuerda que la música es
como un fármaco para el espíritu, y, por ello, análoga a la medicina y la teología, que curan el cuerpo y el alma.
El espíritu se restaura con instrumentos tan sutiles y aéreos como él mismo, y de ahí el comercio del fármaco y la
cítara. El libro de los himnos de Orfeo no es sólo, por ello mismo, un libro de poesía: sabe también erradicar
la enfermedad, y en él se halla la raíz de una vida saludable. Habrían sido éstas las causas por las que adoptó la
costumbre de cantar a la lira las armonías órficas.
24 Sobre la supremacía de las artes aurales sobre las visivas en el neoplatonismo renacentista, vid. Walker, 1958:
10; Allen 1984: 25-27; Allen, 1989: 163 ss. Según Allen (1989: 165), esta primacía está relacionada con el acto
creacional. El cosmos es una creación musical desde su origen; la palabra de Dios, la palabra armónica de la
divinidad, elocuente, poética y musical, es el Logos que crea el universo y su sublime belleza. La interpretación de
ese verbo que fue en el principio sostendría -en términos de Allen- que “la ordenación primera del cosmos fue la
respuesta del caos al carmen divino”. El canto humano es, por ello, un reflejo de la divinidad: su más fiel semejanza.
26 r
poesía; y le procuraba además una interpretación religiosa que podía, con algunas
modificaciones, ser asimilada por el Cristianismo. De la inspiración a la revelación,
con su común origen en la divinidad, de Orfeo a David, y del himno al salterio, hay
menor distancia conceptual que entre la revelación cristiana y el instinto imitativo
aristotélico. Las tesis platónicas permitían, con no demasiados retoques, defender la
mayor antigüedad de la poesía hebrea, o la Biblia como poesía originaria, o la primacía
de las laudes divinas sobre la poesía profana (por responder al poema arquetípico), o la
idea regulativa de la poesía sacra como modelo del deber ser de la literatura.25
Basta reparar en dos versiones de los orígenes en los que un vago platonismo sirve
ejemplarmente, aunque con argumentos diversos, a las tesis cristianas. El primer caso
es el de los tres libros de arte poética, en verso, de Girolamo Muzio, que aparecieron
impresos en 1561 en las prensas venecianas de Giolito. Allí puede leerse el precepto
sabido de que palabra y canto deben guardarse siempre compañía, y acordase entre
ellos, y que no hay otra razón para el metro -ni para la rima, el orden de los pies o
el de los acentos- que el de una mejor adecuación a la música. La unión de las artes
-recuerda Muzio- fue instituida sabiamente por los mejores de los antiguos, y no por
razones vulgares, pues encerraron en ello altro mistero: como sabían que Dios era el
motor supremo y el creador de un universo proporcionado y concorde, ordenaron
honrar a Dios con el concento, que imita, de algún modo, el movimiento del mundo.
Con la lengua canta la criatura los más bellos conceptos del alma, y a este canto las
almas baten las alas en los dulces giros de los intelectos puros. La unión del sonido
y de las voces hace una gratísima armonía, semejante a la del curso de los cielos, que,
por ello mismo, es la más apreciada por el creador.26 También aquí de la poesía puede
decirse que nace del cielo, porque es imagen del curso de los astros (a la sembianza
del corso dei cieli). Girolamo Muzio propone además a sus lectores volver atrás en el
tiempo y reparar en el hombre recién creado, que sabe apreciar la inmensa belleza
del universo y percibe en él la huella de los dedos de Dios. Ese hombre admirado,
que contempla la majestad y el orden del cosmos, y que alaba naturalmente a su
creador, es el que postula la antropología estoica y cristiana, es decir, el hombre que
de la sola contemplación de la belleza y la disposición del mundo colige la existencia
de la divinidad. De atender a la concepción cristiana y estoica, el hombre es el único
animal religioso o con noticia de Dios; el único, como querían Cicerón y Lactancio,
que levanta el rostro hacia los cielos para contemplar su patria verdadera: el único, por
tanto, capaz de percibir la armonía de los cuerpos celestes. No es por ello de extrañar
que el primer movimiento del hombre -que es, ontológicamente, spectator mundi,
25 Es esta una de las tesis principales del breve opúsculo de Tomás Correa De antiquitate, dignitateque Poesis et
Poetarum Differentia, que apareció impreso en el Globus Canonum de Luis de San Francisco (1586).
26 Vid. Girolamo Muzio, Dell’arte poetica, en Trattati di poetica e retorica del Cinquecento, II, 176 ss., vv. 390-436.
q 27
contemplator coeli- sea, en la peculiar lógica de Muzio, el de la celebración divina, y que

imite con el canto el orden mismo del universo que contempla. El origen sagrado de
la poesía, en esta versión, no se debe, pues, a que ésta, o la música, sean, en sentido
estricto, un don del cielo (o de Dios, o de los dioses), sino en el hecho de que está
dirigida por el hombre primigenio a su creador, para alabarlo y honrarlo: sólo es divina
en tanto que reproduce, de algún modo, la estructura del universo y el movimiento
celestial. La versión incluye ideas neoplatónicas, ciertamente (como la réplica de la
música mundana en la humana e instrumental), pero se sustenta, sobre todo, en una
reescritura de la antropología cristiana y estoica, que sostiene que la naturaleza del
hombre posee la capacidad (propia, y no inducida) de percibir el orden divino, y que,
a la pregunta ontológica del cur homo, o por qué el hombre, responde que éste ha sido
creado para contemplar y admirar las obras de Dios. De nuevo, pues, la experiencia de
la divinidad, ya sea la que propone Ficino o la que se sigue del concepto de hombre
primigenio en el pensamiento antropológico “oficial”, es la que funda las artes y la
unión de la música y la poesía.
Es distinto el expediente que permite al jesuita Lorenzo Gambara cristianizar la
versión divina y degenerativa de la historia poética. En su Tractatio de perfecta poeseos
ratione, de 1576, quiere conceder a la cuestión de los orígenes una importancia capital,
que trasciende la curiosidad anticuaria. Relaciona, en primer lugar, la autoridad
aristotélica, que postula causas naturales para la poesía, y se refiere a renglón seguido
a la Geographia de Estrabón, en la que la poética del Quinientos halló una autoridad
suplementaria (con Platón y Máximo de Tiro) para justificar la naturaleza de la poesía
en música como teología alegórica y alabanza divina. Escribe Gambara:
Ex duabus causis naturalibus poesim editam putant, altera imitationis studio,

altera harmonia et numero. Eius artem originem ad initio generis humani
referunt, ortamque ipsam seu promotam ait Aristoteles ex ipsis extemporalibus
et repente inventis sive ex rudi principio. Strabo vero eam solutae orationis
usum praecessisse inquit, praeterquam quod eam cum ipsius naturae primordiis
extitisse, tanquam e coelo profectam, ubi quidem angeli perpetius laudibus
Deum concelebrant, omnium gentium consensu, regum, prophetarum,
Salvatoris nostri hymno ecclesiaeque sanctae instituto et receptis ubique sacris
cantionibus comprobatur.
Es evidente que el recuerdo de la tesis aristotélica no tiene más valor que el de la

referencia erudita. Detrás de Estrabón, que aparece a renglón seguido, se alinean,
en cambio, las fuerzas y la autoridad de la ortodoxia: a la poesía nacida del cielo,
donde los ángeles celebran incesantemente a Dios, la ratifica el consenso de todos los
hombres, de los reyes y los profetas, y, last but not least, de la Iglesia cristiana. De ello
se derivan varios corolarios, como, por ejemplo, sobre la poesía bíblica:
28 r
Quae cum ita sint ac vero et gravissimis testimoniis et rationibus pro comperto
habeamus poemata illa gentilium multo postea quam nonnulla quae in Bibliis
extant fuisse conscripta, dubitandum non est, quin ea et verior sit atque
perfectior poeseos ratio, qua primi illi patres usi sunt, quos ipse alloquebatur
Deus.27
La última línea, que afirma que la razón poética más verdadera y perfecta es la que
usaron los primeros padres (a los que hablaba el mismo Dios), da cuenta cabal de
la importancia de la cuestión del nacimiento de las artes. Muestra, aún más si cabe,
que esa idea regulativa de la poesía perfecta, que se quiere cifrar en el origen, no
podría derivarse de la rudeza de la improvisación y del primer instinto, ni serviría éste
para probar la mayor antigüedad de la poesía hebrea, ni la superioridad del poema
sacro, verdadero, sobre los poemas imitativos (narrativos o dramáticos) que versan
sobre las acciones fingidas de los hombres. La idea platónica del origen divino sirve
ejemplarmente al Cristianismo, y es esto quizá lo que explica que la armonía de
las esferas y, en general, los lugares comunes de las laudes y defensiones de la música
encuentren acomodo conceptual en las artes e historias de la poesía, y que la versión
degenerativa de la historia literaria alcanzara una extraordinaria difusión en toda
Europa.
Vestida del color del cielo: el triunfo de las historias platónicas

No deja sin embargo de ser paradójico, al menos para el lector moderno, que hasta los
teóricos de la poesía que manifiestan una mayor adhesión a los principios de la Poética
aristotélica, o a los de sus comentaristas y mediadores, procuren una consensio en la
cuestión de los orígenes, o quieran salvar la idea del nacimiento divino del arte. Desde
Robortello, los comentaristas de Aristóteles habían entendido que el instinto natural
del hombre era la causa eficiente de la poesía, y que la divinidad estaba totalmente
ausente de este relato, hasta el punto de que podía afirmarse que la poética aristotélica
era, realmente, una poetica sine theologia. Pero la idea regulativa de la unión de poesía
y música, y del origen celestial de ambas, aparece incluso en los autores que adoptan
decididamente la versión aristotélica. Me referiré a un solo caso, cuya argumentación
es, por representativa, ejemplar: al relato de la historia de la poesía que puede leerse en
las Artes de Antonio Sebastiano Minturno, que tuvieron una extraordinaria difusión
en toda Europa. Cuando Minturno (que, dicho sea al paso, participó como teólogo
en Trento) narra el origen de la poesía al comienzo del Arte poetica Thoscana de 1564,
no se aparta un ápice de la letra de Aristóteles:
27 Gambara, Tractatio de perfecta poseos ratione (1576), en Trattati di poetica e retorica del Cinquecento, III, 227.
q 29
Percioche due cagioni fanno, che la poetica imitatione venga dalla natura, l’
esser natio da prim’ anni à gli huomini l’ imitare (consciosia cosa che in questo
dagli altri animali sien differenti, come quelli, che naturalmente sono attissimi
ad imitare, & imitando cominciano ad imparare) & il prender tutti piacere dell’
imitatione.28
La historia posterior de la poesía es, por ello, la de su progreso y perfección, porque

de la natural vena, sin ulterior artificio, no se sigue una poesía perfecta:
la quale con tal origine venuta in luce, qual di natural vena trar si poeta, crebbe
poi con sì larga e piena fonte per la vertû de gli humani ingegni : che grandissimi &
altissimi fiumi se ne sono veduti dirivare, & tutto dí ne dirivano. Perche, come
che ella picciola, & ignuda d’ ornamenti, e rozza nascesse, e ruvidi fusser li suoi
primi componimenti, nondimeno per l’ arte, e per l’ industria di coloro, che
all’ imitatione, & alla compositione erano piû disposti, & acconci; à poco à poco
giunse alla sua perfetta grandezza, & ornatissima, e politissima divenne.29
Al igual que un manantial se hace luego río caudaloso, la poesía nació ruda, pequeña
y desnuda de ornamentos, pero la industria del hombre la hizo grande, ornatísima,
y artificiosa. La analogía del río era también de Aristóteles, que la había usado para
explicar la evolución de la comedia: Minturno, por extensión, la aplica a todas las
especies, y a la poesía misma. Ahora bien, cuando Minturno, en otros lugares del Arte,
habla de la unión de música y poesía, y del común origen de ambas (a propósito de la
poesía lírica), vuelve, sin temor a la contradicción, a la idea de la antigua teología, al
topos de la armonía de las esferas -y de su réplica en la poesía cantada-, a la inspiración
divina y al magisterio órfico. Aunque estas dos historias contrarias no parecen
soportar la convivencia en el mismo tratado, Minturno no tiene empacho en contestar
platónicamente a la pregunta por el nacimiento de la lírica. El pasaje es extenso, pero
conviene reproducirlo por entero:
Dal cielo, e da gl’ Iddï. Percioche Iddio creatore del cielo e della terra, e de cose
visibili, e di quelle che non si veggono, havendo gl’ Iddï creato e gli huomini, &
ornatogli di meravigliosi doni; cosa ragionevole fù, che l’una e l’altra generatione
di tanti beneficï da lui ricevuti dichiarasse, quanto gli era tenuta. E certo a
dichiarar questo debito, non par, ch’altro modo trovasse migliore, se non che gli
spiriti celesti, se riguardiamo a’ movimenti del corpo, col perpetuo e continovo
girare, che fà una sempiterna harmonia; se consideriamo gl’ intelleti, col musico
28 Antonio Minturno, L’arte poetica Thoscana, I, p. 7.

29 Antonio Minturno, L’arte poetica Thoscana, I, p. 8.
30 r
e ben composto concento delle ragioni, col bellissimo e mirabil modo di quelle
voci, la cui maniera è sopra la nostra intelligenza, nè si puô dimostrare; à Dio
lor padre e signore gratie rendessero, e di lui cantando con somme lode il
celebrassero; e con acconcia misura di tempi, e di parole intellettuali quelle
preghiere facessero, che forza havessero di muovere la divina potenza, dov’ essi
grati chiedessero, e supplicassero per noi. Conciosia, che à loro s’ appartenga l’
haver cura dell’ humane cose, e lo stare nel cospetto de sommo Rè in aiuto de’
mortali. E tosto che nacquero gli huomini; ò che per divina ragione di natura, quanto
l’ origine loro, che dal cielo haveano, era piû fresca e nuova, tanto meglio vedessero il
migliore; ò che riducendo à memoria l’ altra lor vita, che fù celeste, qual fù l’ openione di
Platone, il costume di coloro, che nel cielo habitano, volessero imitare: stimar possiamo,
che d’ altro modo elessero d’honorar Dio, che con la musica, e con la poesia ne’ publici, e
ne’ privati sacrificï, nè giuochi à gl’ Iddï consecrati, nelle preghiere, nel render gratie, ne’
sacri conviti, in tutte le feste, cantando parole sotto certa musica legge di piedi legate e
ristrette.30
Las líneas finales son las de mayor interés, porque son las que se refieren al origen
de la poesía humana. El relato, como sucedía en la poética de Muzio, se remonta a la
creación misma, porque es la música la que permite argüir que la poesía procede del
cielo y de los dioses. Primero se refiere Minturno, en pocas líneas, a los beneficios
que el hombre ha recibido de Dios; habla después de los ángeles, espíritus celestes o
intelectos puros, que en sus giros armónicos forman la armonía sempiterna, es decir,
la música mundana, de la que hablaban, con Boecio, todos los tratados musicales
del Humanismo y el Renacimiento.31 Con ello, declaran los ángeles su deuda con el
creador, dan gracias por el universo y celebran a Dios. Después nacieron los hombres,
que, por su divina naturaleza, o porque, como quiere Platón, tenían memoria de su
vida celeste, quisieron imitar a los ángeles, y eligieron honrar a Dios con la música y
la poesía en los ritos religiosos, en las fiestas dedicadas a la divinidad, en la oración y
en la acción de gracias, cantando parole.
Ciertamente, Minturno sitúa este discurso a propósito de la poesía mélica o lírica,
en la que la presencia de la música es imprescindible, o está en el nombre mismo de
la especie, pero no es menos cierto que presenta un relato creacional que no se refiere
únicamente al origen de la poesía lírica, sino al de toda poesía. De este modo, la
natural vena, pequeña y sin ornamento, que explicaba las causas de la poesía humana,
y que daba pie a un relato progresivo y evolutivo, se ha convertido ahora, unas páginas
después, en un relato sobre el origen divino, el nacimiento celestial del arte, y la
réplica de la armonía mundana en la música vocal. Toda poesía primera es musical,
30 Antonio Minturno, L’arte poetica Thoscana, III, p. 167. Cursiva mía.

31 La representación que permite sostener esto es la que asimila cada una las siete esferas de los planetas con las
siete jerarquías angélicas.
q 31
y toda ella habla de Dios: seguirían luego las otras especies, y, en particular, la épica,
E però l’ antica poesia tutta era degl’ Iddï, ne’ altro conteneva, che divine lode,
e preghiere per racquistar la gratia, & impetrar l’ aiuto loro, e ringratiamenti
delle cose felicemente avvenute. Lodava anchora, e pregava gli heroi posti nel
numero degl’ Iddï, per l’ ira loro appaghar, ò ottener soccorso. Dapoi si diede à
lodare i gloriosi fatti, e le chiare vertû degli huomini illustri.32
Pueden hallarse expedientes para conciliar la versión aristotélica, y humana, con

la platónica y divina, bien sea distinguiendo unos géneros de otros, o proponiendo
distintas historias según los temas y sujetos de la poesía. O bien proponiendo una
modificación de la historia aristotélica para situar, en lugar de los primeros encomios
e invectivas (que es la forma de la primera poesía, de acuerdo con la Poética) el
himno sacro y la oración, que permiten, además, asimilar a la teología y a la primera
sabiduría, de orden divino, las primeras manifestaciones poéticas. En cualquier caso,
se trata de una conciliación difícil, por no decir imposible. Quizá la manera más
expeditiva de resolver la cuestión sea la que adopta Antonio Riccoboni, y otros con
él, cuando asegura a sus lectores que “es doble la causa de la poesía: una divina y otra
humana”, y que ésta a su vez se puede dividir en dos, la natural y la artificiosa.33 En
el capítulo que dedica a la praestantia poetarum señala que la poesía es antiquísima,
y que de todos los hombres de letras, los primeros fueron los poetas: recuerda el
carmen mosaico del paso del Mar Rojo, que daba gracias a Dios, y la primacía de
David Lyricus, que compuso himnos y poemas a la divinidad, y, entre los griegos, la
de los líricos Lino y Orfeo (“recensetur Linus, qui modo invenit Lyricos... Orpheus,
qui etiam Lyricus fuit”). Todos ellos unieron música y poesía, o cantaron con la lira:
algunos de ellos dominaron así los elementos, como hizo Moisés con el mar, u Orfeo
con las bestias. De este modo, la versión platónica, y la del himno como protopoema,
domina discursivamente el comentario, que, no obstante, admite todas las causas de
la poesía. Con un expediente escolástico, de definición o división, el frondoso árbol
de las causas y de los orígenes (pues, aunque no sea lo mismo el origen que la causa
eficiente, postulan ambas cosas un modelo para concebir el nacimiento del arte) se va
haciendo cada vez más complicado y ecléctico.
No es de extrañar, visto lo anterior, que cuando Cesare Ripa, en la Iconologia,

figura la doble representación de la Poesía proponga una versión en la que pueden
reconocerse las tesis platónicas del origen. La primera figura es la siguiente:
32 Antonio Minturno, L’arte poetica Thoscana, III, p. 168.

33 Vid. apdo. II, De origine poesis.
32 r
Donna vestita del colore del cielo, nella sinistra mano tenga una lira et con la
destra il plettro, sarà coronata d’alloro et a’ piedi vi sarà un cigno...
Cesare Ripa, “Poesía”, de Iconologia, ed. de 1603.
Cesare Ripa, “Poesía”, de Iconologia, edición de 1764-67, IV, 390.
q 33
El cielo, en el color de la túnica, y la lira o la viola en la mano representan ambos ese

medesimo parto de poesía y música, y el celestial origen de la armonía y el canto. La
segunda representación es muy semejante a la primera y se sustenta sobre los mismos
principios:
Giovane vestita d’azzurro celeste sopra il qual vestimento saranno molte stelle,
sarà coronata d’alloro... con tre fanciulli alati che volandole intorno uno le
porga la lira e il plettro, altro la fistola e il terzo la tromba...
Añade Ripa el cielo y las estrellas, y hace así más presente el recuerdo de la celeste
armonía, del orden músico del universo, y del movimiento de los astros.34 Los
instrumentos, que están en manos de los niños alados o en el suelo, ante la figura
principal, representan los géneros literarios: la lira y el plectro están por la poesía
lírica, la flauta por la pastoril, la trompa por la épica. El conjunto, pues, es vagamente
neoplatónico, y elige, como características iconográficas dominantes y definitorias, la
unión de poesía y música, y el celeste origen de ambas artes, o, si se prefiere, su
inspiración divina, que ennoblece la disciplina y su práctica.
Recapitulación
La representación de la música vocal y del canto acompañado, de la unión de poesía y
música, puebla las fantasías históricas de la teoría musical y poética del Renacimiento,
los proyectos pedagógicos y, como se verá, la construcción imaginaria (literaria, pictorial)
de las actividades de la nobleza.35 Es una idea regulativa de fortaleza extraordinaria,
que acaba por determinar la práctica musical y poética, la reconstrucción savante de
lo que pudo ser la música de los antiguos, las representaciones ficticias de la música
perfecta (como la música vocal, imitativa y expresiva, que Tomás Moro inventó para
sus utopienses), la escritura del verso vernacular (como atestiguan los escritos de
Ronsard, de Bernardo Tasso, y de tantos otros poetas), y la composición musical
sobre textos poéticos (como enseñan, entre otros, Zarlino o Galilei).36 La unión de
música y palabra constituye no sólo un concepto histórico, sino también un ideal
prospectivo, pues ha de recuperarse en una nueva práctica; está vinculada a nociones
teológicas y religiosas sobre el nacimiento de las artes y también a una idea sobre las
formas de los poemas perfectos de la primera edad, sobre la inspiración y el furor o
34 Sobre la representación de la Música (y conceptos relacionados, como la Poesía) en la iconografía de Cesare

Ripa, vid. Guidobaldi (1990: passim).
35 Vid. sólo Lorenzetti (1996; 2003) y Vega (2004: 30-33). Sobre la música y el ocio nobiliario, véase el cap. III.
36 Sobre la recuperación de la música antigua, vid. Vega (1998: 217-240). Sobre la ejecución musical en la España
del Renacimiento, remito particularmente a Valcárcel (1988).
34 r
sobre la intervención divina (o de la parte divina del hombre) en el hallazgo del verso
y la armonía. Esa unión, pues, se revela como una encrucijada de discursos: de la
teología, de la historia, de la pedagogía, de la cosmología y de la política. La primacía
de las ideas pitagóricas y platónicas en los tratados, prolusiones, lecciones, manuales
e institutiones musicae no ha de estorbar la consideración de otros textos y formas de
escritura, ni la atención a las prácticas sociales de la música unida a la poesía, no sólo
tal como nos dicen que fueron, sino también tal como se imaginaron o soñaron, o
tal como se sostenía que deberían haber sido. La complejidad de la historia cultural
de la poesía en música se revela precisamente en la multiplicidad de aproximaciones
posibles. La unión de poesía y música, como fantasía de los orígenes, pero también
como fantasía cortesana y aristocrática, regula, como concepto, la práctica poética
y musical en la cultura altomoderna: de ahí su relevancia y pertinencia más allá del
discurso anticuario sobre la inspiración, sobre los furores y sobre el origen divino o
revelado de los primeros versos y de los primeros cantos.
q 35
Poética y teoría musical en el Quinientos:
Pontano, Virgilio y los músicos1*
El debate sobre el Humanismo musical

La identificación de una teoría musical humanista y la inserción de la música en las
grandes corrientes intelectuales del Renacimiento han tenido una historia irregular
y controvertida. Es posible que el aislamiento intelectual de los estudios musicales
altomodernos se debiera, en gran parte, al hecho de que los músicos del Renacimiento
no dispusieran de modelos antiguos a los que imitar o emular, a diferencia de los
artífices de otras disciplinas, ya que los escasos textos conservados de música griega
tenían una notación ininteligible. De hecho, un prejuicio muy arraigado en la
historiografía tradicional sostenía que, a falta de “antiguos” que editar o recuperar,
no se habría producido, en la música, una reflexión ordenada sobre su imitación,
ni una preceptiva comparable a la de la poética o la retórica, ni un corpus de lugares
ejemplares, ni polémicas sobre el estilo como las del ciceronianismo en la prosa
latina, ni habría tenido lugar, en fin, la vuelta general hacia la Antigüedad que parece
constituir la característica comun de las artes del Renacimiento. Estas observaciones,
y otras semejantes, permitieron argumentar que la música había permanecido al
margen de las corrientes dominantes en el resto de las disciplinas, así como de los
grandes movimientos intelectuales de los siglos XV y XVI.
Cuando, en los años cuarenta, Daniel P. Walker y Frances Yates publicaron sus
primeros estudios sobre las relaciones entre la música del Renacimiento y la filosofía
neoplatónica, la magia ficiniana y la poesía órfica, contravenían más de medio siglo
de discurso historiográfico, que había relegado la música a la periferia de la historia
cultural europea.2 En los trabajos pioneros de D. Walker, el humanismo musical
aparecía como un fenómeno hermenéutico complejo, esto es, no sólo como una forma
de leer y comprender los textos de la teoría musical antigua, que estaban erizados
de dificultades matemáticas, sino también como una forma casi experimental y
1* Una primera versión, muy reducida, de los epígrafes 4 y 5 de este capítulo fueron presentados, bajo el título de
“La teoría musical humanista y la poética del Renacimiento”, en el congreso Humanismo y Literatura en tiempos de
Juan del Encina, dirigido por Pedro Cátedra. Ambos constituyen un corolario de un estudio anterior (Vega, 1992)
dedicado a la presencia de la teoría literaria pontaniana en el Renacimiento europeo. Tuve ocasión de debatir una
primera versión del epígrafe 6 en los cursos sobre Literatura y Música organizados por Juan José Pastor Comín en
la Universidad de Castilla La Mancha, en el verano de 2007: las cuestiones suscitadas en el debate que siguió a
los cursos permitieron completar y enriquecer esta exposición. El núcleo inicial del último apartado del capítulo
(“Libros de madrigales”) fue el resultado de los trabajos vinculados al proyecto de investigación BFF 2000-0368
del Seminario de Poética del Renacimiento (UAB).
2 Remito a los trabajos seminales, auspiciados por el Warburg Institute, de Walker (1941-42; 1946; 1948; 1953;
1954; 1958; 1978) y Yates (1947 / 1988).
36 r
Poética y teoría musical en el Quinientos
terapéutica de concebir la música moderna –sobre todo en el caso de Marsilio Ficino-

a partir de los principios antiguos que concedían a los modos la facultad de atraer la vis
planetaria.3 Ante todo, el humanismo musical aparecía como una empresa filosófica y
ética, indesligable, por tanto, del pensamiento humanista en el resto de los ámbitos del
saber. Todavía a fines de los años cincuenta, Oskar P. Kristeller consideraba urgente e
imprescindible revisar el lugar común que excluía al humanismo italiano de la historia
de la música e instaba para ello a adoptar una aproximación supradisciplinar, a reunir
algunos hechos bien conocidos para los historiadores de la literatura, la filosofía o la
pedagogía, con la valoración de la escritura, la ejecución y la teoría musicales. Invitaba
también a considerar cuál fue el lugar de la educación musical en los siglos XV y XVI
y a indagar si el predominio de la retórica como disciplina no permitiría contemplar
otras muchas actividades humanas, incluida la música, sub specie oratoria.4
Algunos de estos deseos y aspiraciones se han satisfecho en los últimos treinta
años, y, en particular, desde que aparecieron impresas las monografías sobre el
pensamiento musical humanista de Claude Palisca, James Haar o Thomas Mathiesen,
que han sabido renovar nuestra percepción de la historia de la teoría y de las ideas en
torno a la disciplina. Palisca y Mathiesen abordaron el humanismo musical a partir
de la recuperación de la teoría musical griega, esto es, a partir del estudio de una
empresa interpretativa colegiada y extraordinariamente exigente, ya que requiere de
quienes la acometen no sólo un buen conocimiento del griego, sino, además, sabiduría
musical y matemática, destreza filológica y pericia editorial. Todos ellos, además,
entienden que la cuestión capital de la música del Quinientos, tanto en la teoría
cuanto en la composición sobre poesía latina o vernacular, es posiblemente la de los
poderes emocionales de la música, lo que comporta, de algún modo, la recuperación
de los efectos de la música antigua, y la concepción de la disciplina a partir de sus
implicaciones éticas y afectivas. Los estudios sobre el pensamiento musical humanista
3 D. P. Walker trascendió los aspectos técnicos de la recepción de la teoría antigua, indagó las relaciones entre
magia y música en los siglos XV y XVI y estudió muchos aspectos de la teoría y la composición que son aún hoy
capitales para la comprensión de la historia intelectual del Humanismo europeo. Son destacables los que describen
las formas de regir la vida cotidiana a partir de las correspondencias entre la música mundana, la humana y la
instrumental, o sus estudios sobre las creencias de los neoplatónicos florentinos, sobre las prácticas musicales a la
antigua de Ficino, y sobre su forma de intepretar los himnos órficos.
4 Cfr. Kristeller (1956 / 1965: 142), que discute el topos historiográfico que excluye el Humanismo italiano de toda
consideración por entender que los centros de innovación musical en los siglos XV y XVI estaban situados en
Francia y los Países Bajos. Kristeller propone una aproximación supradisciplinar: “to coordinate a few facts well
known to musical historians with a few others that are primarily known to students of the history of literature,
philosophy and education” (1956 / 1965: 147). Un estado de la cuestión de los estudios sobre el Humanismo en
música, en Palisca (1985, 1988), Tomlinson (2006) y Haar (2006). El programa de perspectivas y posibilidades que
trazó Kristeller en “Music and Learning in the Italian Renaissance” partía de la consideración del Humanismo
como un movimiento ético y pedagógico. En la investigación actual sobre el Humanismo musical, los estudios de
Tomlinson (praecipue 2006) son los que más parecen adherirse al proyecto de Kristeller.
q 37
han iluminado, además, de forma insospechada, otras disciplinas, como la cosmología,

y otros ámbitos de la actividad filológica, ética e histórica del Renacimiento. Desde
la publicación de algunas monografías ya clásicas –como, por ejemplo, Humanism
in Italian Musical Thougth de Palisca- el Humanismo musical ha dejado de ser una
de las vexatae quaestiones de la crítica y de la musicología, a pesar de que muchos
historiadores del Humanismo acostumbren a ignorarlo,5 y a pesar también de que
algunas de sus facetas permanezcan aún en la sombra. Una de las que requiere
estudio y esclarecimiento es, precisamente, la de la relación de la teoría musical del
Humanismo y del siglo XVI con el pensamiento sobre la literatura, y, en particular,
con el instrumentario conceptual y terminológico de la poética europea de los siglos
XV y XVI. A esta cuestión, y, en particular, a la relación de la poética pontaniana con
las ideas de los tratadistas musicales, está dedicado este capítulo.
Quiénes son los antiguos

La escasez de textos de música griega, y, sobre todo, su absoluta opacidad, hace aún
más apasionante la investigación del Humanismo musical y de las relaciones entre
música y poesía en el Quinientos: o, mejor aún, de las ideas regulativas que rigen la
relación entre ambas artes.6 En el siglo XVI, las muestras conocidas de música griega
5 Los panoramas generales del Humanismo europeo (e italiano) de los últimos años suelen dejar al margen la
cuestión del humanismo musical y de la recepción de la teoría musical griega, a pesar de la riqueza de su discusión
en el último medio siglo. Véase, por ejemplo, frente al estado de la cuestión de Tomlinson sobre el humanismo
musical (Tomlinson, 2006), que traslada con acierto la complejidad del debate, la ausencia de toda referencia a la
música en los estudios en lengua castellana o en volúmenes como los de Kraye (1998), donde no aparece ninguno
de los teóricos musicales del Renacimiento, ni siquiera en el apartado dedicado a las artes (que son escultura,
pintura, arquitectura).
6 Hay quien ha sostenido, como Murata (1999), que la ausencia de notación implica necesariamente la ausencia
de conciencia histórica. Esto es, si la música se entiende como un arte sin escritura, confiada a la oralidad, o a la
tradición y la memoria, no habría posibilidad de construir un discurso histórico de la práctica de la disciplina. La
percepción de un presente sin pasado podría haber sido duradera: Murata (1999: 190-191) cree significativo que
Tinctoris escribiera, en 1477, que no merecía la pena ejecutar música con más de cuarenta años, pero que apenas
dos siglos después ya hubiera recuperaciones históricas de la música anterior. Quizá por ello, suele entenderse
que las primeras historias de la música son tardías, de comienzos del siglo XVIII (con un crédito que se otorga
a Wolfgang Caspar Prinz, y su descripción histórica del arte del canto, de 1690, porque contiene una cronología
de la música; o a la Historia musicae de Giovanni Andrea Bontempi, que es de 1695). Ahora bien, en principio,
la música no es un arte sin escritura, por lo que las afirmaciones de Murata habrían de moderarse (pues no es lo
mismo carecer de notación que poseer una notación indescifrable), pero no deja de ser cierto que es un arte sin
conocimiento directo de los antiguos, a diferencia de la arquitectura, la escultura o la poesía. Ahora bien, como
la música sí dispone de una rica teoría musical conservada y de una tradición escolar y universitaria duradera, no
puede afirmarse en puridad que carezca de un discurso histórico, aunque no sea una historia de la composición, es
decir, entendida de forma post-romántica como una historia de la escritura y la creación. Strohm (2001: 346 ss.)
considera, más acertadamente, que la ausencia de notación inteligible sí invalida el uso de la idea de rinascita o
de renacimiento en la disciplina musical de los siglos XV y XVI, ya que toda rinascita, ya se aplique a la poesía o
a la escultura, implica una posición histórica, o, al menos, un conocimiento o una percepción de obras (digamos)
monumentales y, por supuesto, conservadas. Las denominaciones de ars nova o musica nova no vinculaban la
38 r
eran casi insignificantes y hasta la década de los ochenta no se publicaron las primeras
ediciones y trascripciones. Sabemos, gracias a la investigación doctoral de Claude V.
Palisca, que entre 1579 y 1580 Girolamo Mei sentó las bases para la edición de la
música griega en su correspondencia privada con Vincenzo Galilei y con Giovanni
de’ Bardi. Fue, en efecto, Vincenzo Galilei, el padre de Galileo, el primer editor de los
tres himnos de Mesomedes, que reproduce, transcribe y comenta en el Dialogo della
musica antica e la moderna, que apareció impreso en 1581. También Francesco Patrizi
incluyó un fragmento de música griega en la primera de las deche que componen su
Poetica (la Deca Istoriale) que se publicó apenas cinco años después, en 1586.7 Sólo, por
tanto, en el último cuarto de siglo se habría dispuesto de alguna muestra –insuficiente,
breve, fragmentaria, de difícil legibilidad- de la música de los antiguos griegos.
Los textos conservados de música antigua son, aún hoy, escasísimos, y sobre la
autenticidad de algunos de ellos pronto recayeron fundadas sospechas. De hecho,
el que durante mucho tiempo se consideró el más antiguo es, muy posiblemente,
una falsificación. Se trataba de un fragmento de la música de la primera pítica de
Píndaro, que Athanasius Kircher publicó en la Musurgia Universalis de 1650, y que
supuestamente habría encontrado manuscrita en un monasterio de Messina. Los que
hoy se consideran más relevantes proceden, en primer lugar, de papiros y relieves
que se hallaron mucho después, en el siglo XIX, y que se publicaron entre 1890 y
1930. Tal es el caso, por ejemplo, del fragmento del primer estásimo del Orestes de
Eurípides, recuperado en 1892; de dos himnos dedicados a Apolo, que Théodore
Reinach encontró en Atenas en 1893 y 1894; de unos posibles ejercicios de cítara
que transcribió el mismo Reinach en La Musique Grecque; de un peán a Asclepio que
hizo imprimir Eric Ziebarth en 1891; de un epitafio descubierto en 1883 y publicado
poco después, en la Antike Griechische Musik (1891) de Carl Wessely; o de un canto
prosódico dedicado a Apolo, que publicó Otto Crusius en 1892.8 En las últimas
décadas han aparecido más de cuarenta nuevos fragmentos, que se han datado entre
el siglo III a.C. y el IV d.C., y que han propiciado una segunda renovación de las
historias de la música antigua.9
innovación a la idea de rinascita, sino a un cambio respecto de la práctica inmediatamente anterior: su alcance es,
por tanto, generacional. Aunque algunos músicos del siglo XV pudieron celebrar el incrementum del arte bajo el
patronazgo de los príncipes, Strohm (2001: 363) no halla ninguna descripción de esa mejora como un producto
de la recuperación de la Antigüedad.
7 Cfr. Galilei (1581: 91 ss.); Patrizi (1586 / 1969: I, 329 ss.); Mei / Palisca ed. (1989: 155). Sobre las ideas musicales
de Patrizi, v. Aguzzi-Barbagli (1983).
8 De ahí la renovación de testimonios en las historias de la música griega de la primera mitad del siglo XX, como
Die Musik der Antike de Curt Sachs (1928) o como la célebre monografía de La musique grecque de Théodore
Reinach (1926).
9 Sobre todo, de las publicadas a partir de los años noventa. Todavía hoy, los historiadores de la música antigua
lamentan que del entero corpus de música vocal e instrumental que hubo de acompañar o cantarse en las obras
q 39
Ahora bien, la ausencia de ejemplos inteligibles y suficientes de música griega no

impidió -y, posiblemente, alentó- la formación de una poderosa idea regulativa sobre
su naturaleza. Es más, el paradigma de la música antigua (incluso como término
de comparación para juzgar la música presente) parece imprescindible para valorar
ajustadamente las ideas axiales de la tratadística musical del Renacimiento. En 1501,
Giorgio Valla dedicó las secciones musicales del De expetendis et fugiendis rebus opus a
la recuperación de lo que debió ser la música de los griegos;10 el tema principal de
los praenotamenta de Carlo Valgulio no es otro que el de establecer la dignidad de la
música de los antiguos, determinar sus géneros, inventariar sus modos y describir las
circunstancias de su práctica;11 la idea de la música antigua preside desde el título el
tratado de Nicola Vicentino, L’antica musica ridotta alla moderna prattica, al igual que el
De modis musicis antiquorum de Girolamo Mei, el Dialogo della musica antica e la moderna
de Vincenzo Galilei o el Discorso sopra la musica antica e il cantar bene que Giovanni de’
Bardi presentó ante la Accademia degli Alterati.
Por otra parte, la reflexión sobre la música antigua, y más particularmente
sobre la griega, es difícilmente soslayable en muchos de los campos de interés del
Humanismo: la comprensión de sus principios (o, al menos, el establecimiento de
hipótesis razonables sobre la naturaleza de tales principios) es imprescindible para
acometer la lectura de muchas obras clásicas, desde la República platónica a la Política
de Aristóteles, para entender y comentar la legislación vitruviana sobre la construcción
de Esquilo, Sófocles y Eurípides sólo sobreviviera un fragmento minúsculo del Orestes y otro de la Ifigenia en
Áulide de Eurípides, que son, además, los más antiguos conservados. Se ignora, sin embargo, si estos fragmentos
corresponden a la música original de la tragedia o a versiones más tardías. El más antiguo, el de la Ifigenia, procede
de un trozo de papiro irregular y muy deteriorado, de no más de seis centímetros, que recoge 16 versos con notación
musical (vid. la trasncripción, reproducción y comentario en Mathiesen, 1992: 112-115); el del Orestes tiene apenas
tres centímetros más, y contiene catorce versos consecutivos de texto con notación (hay transcripción, reproducción
y comentario en Mathiesen, 1992: 116-120). Por otra parte, los fragmentos hoy conocidos corresponden a un arco
de siete siglos, por lo que se produce cierto aplanamiento de las diferencias cronológicas entre testimonios. En el
siglo XVI, la idea de la música de los antiguos era también mucho más plana que la de la literatura antigua. Para
una revisión actualizada de todos los fragmentos conocidos, remito al documentado capítulo “The Extant Musical
Documents” en la reciente monografía de Hagel (2009: 256-324).
10 Vid. Giorgio Valla, De expetendis et fugiendis rebus opus, Venetia, Aldus, 1501, praecipue lib. V-X. Unicamente
me ha sido accesible el ejemplar de la princeps que custodia la Biblioteca Nacional de Madrid: no me consta la
existencia de reimpresiones. La sección armónica procura una historia de la música griega y una revisión sumaria de
sus principios técnicos. Es una de las exposiciones más completas y articuladas sobre música antigua, ya que Valla
disponía de fuentes inéditas y poseía importantes conocimientos matemáticos: resume textos griegos inaccesibles
y realiza una consensio de autoridades en sus intentos de reconstruir el desarrollo de la música y sus genera. Palisca
(1985: 85-87) ha juzgado como indiscriminada la utilización de las fuentes griegas en el De expetendis, y ha
censurado la tendencia de Valla a conjugar tesis irreconciliables de textos diversos y su desorientación cronológica.
Sin embargo, es éste el método, por consensio, de la arqueología textual de principios del Quinientos, y Valla
apenas disponía de datos para realizar una ordenación cronológica de los escritores de música que no provinieran
de la evidencia interna.
11 Sigo la edición facsimilar de los praenotamenta de Carlo Valgulio al diálogo De musica de Plutarco incluida en
Palisca (1989: s. p.).
40 r
musical de los edificios civiles, la teoría aristotélica sobre la imitación, la catarsis y las
partes cualitativas de la poesía, o los principios platónicos sobre la armonía inteligible
del universo y sobre la composición del anima mundi de acuerdo con las proporciones
que rigen las consonancias. Las ideas rectoras de la teoría musical humanista se alojan,
en lo fundamental, en los comentarios, praelectiones y praenotamenta de estas fuentes y
en los textos que las glosan, las epitomizan y las continúan.
La música antigua es, por tanto, un concepto, o, si se prefiere, una invención: una
construcción teórica que, como es obvio, no está basada en la experiencia auditiva,
sino en la descripción de su calidad, de su naturaleza y de sus efectos. En este sentido,
las ideas musicales del Renacimiento pueden entenderse como un producto netamente
filológico, pues proceden del hallazgo, edición, traducción, comentario e interpretación
de textos; o como un producto especulativo que se sigue de la exégesis de un conjunto
relativamente limitado de obras clásicas. El problema de la imitación de los antiguos
debe, por tanto, reformularse para indagar cuáles son las fuentes de las ideas regulativas
sobre la música griega y cómo, y en qué medida, esa construcción filológica, teórica y
anticuaria determina la práctica y las relaciones con otras disciplinas. Es el propósito
de estas páginas argumentar que algunos textos de poética y retórica, tanto clásicos
como humanistas, fueron efectivamente las fuentes de tales ideas.
Conviene señalar, aun marginalmente, que la influencia ‘musical’ de las fuentes, y, en
general, de los textos clásicos que no son tratados musicales antiguos es muy relevante:
no sólo porque conceden pertinencia a las ideas musicales en campos dilatados y varios
-desde la cosmología a la filosofía civil y moral- sino también porque tuvieron una
mayor difusión, tanto manuscrita como impresa, que los escritos técnicos y matemáticos
sobre música. Aunque, en principio, es difícil y controvertido hacer una valoración de
conjunto de la recepción e influencia de los escritos griegos sobre música, sí parece
indiscutible, al menos, que sólo comenzaron a ser conocidos de forma directa en el
occidente latino a mediados del siglo XV,12 que apenas si fueron traducidos al latín o
a las lenguas vulgares, y que recibieron una escasa atención editorial y comentarística.
Hay constancia de que, a lo largo del Cuatrocientos, algunas bibliotecas privadas se
hicieron con copias manuscritas de un corpus heterogéneo de textos griegos sobre
música que había sido formalizado por editores bizantinos.13 Conservamos hoy cuatro
12 Con la excepción de los Problemata de Aristóteles, que fueron traducidos al latín en el siglo XIII y comentados
en el XIV.
13 El arquetipo del que derivarían todos los manuscritos hoy conocidos ha sido datado hacia el siglo X. Se trataría
de un códice único que reuniría obras científicas sobre música -y, ocasionalmente, obras con una orientación ética
y pedagógica- y cuya composición es semejante a la de la actual edición de Jan de los Scriptores Musici Graeci.
Según Alberto Gallo (1960-1992), lo conformarían las obras siguientes: la Sectio canonis atribuida a Euclides;
los Harmonicarum Elementorum libri III de Aristóxenos y fragmentos sobre el ritmo; los De musica libri tres de
Arístides Quintiliano; el De musica de Plutarco; el Harmonices Manuale de Nicómaco; la Harmonica introductio
q 41
codices musici medievales que preservaron la teoría antigua, aunque los más relevantes
para la transmisión de la teoría griega en el Humanismo italiano son los que se
custodian en la Biblioteca di San Marco en Venecia, y, en particular, el que poseyó
el Cardenal Bessarion.14 Hay, además, testimonios de que algunos de los tratados
que los componen fueron traducidos al latín, pero la mayoría de las versiones de las
que hay noticia parece haber sido comisionada con fines estrictamente privados y,
de hecho, ninguna de ellas se abrió paso hasta la imprenta.15 La historia editorial de
estos textos comienza realmente en el siglo XVII, con la impresión de colecciones
de auctores musicae, y rara vez de obras singulares.16 Con anterioridad al siglo XVII,
sólo llegaron a imprimirse dos traducciones latinas: la versión de Giorgio Valla de
un tratado atribuido a Euclides (1497) y la de Carlo Valgulio del diálogo De musica,
atribuido a Plutarco (1507), que, a juzgar por el número de reimpresiones, es el único
que parece haber tenido éxito editorial.17 Hay, por tanto, noticias suficientes sobre la
de Gaudencio y el Introductorium harmonicum atribuido a Cleónides; los Harmonicorum Libri tres de Ptolomeo,
con un comento de Porfirio; la Introductio Musica de Alypius, una obra del mismo título de Bacchius, y varios
anónimos, entre ellos, la Scriptio de Musica. En el ámbito bizantino, estos textos habían tenido una difusión mayor;
algunos de ellos, especialmente los de Aristóxeno, Cleónides, Nicómaco y Ptolomeo, no eran ignorados entre los
tratadistas árabes. Ha de notarse que esta colección comprende obras muy varias, escritas en un arco de tiempo
no inferior a ocho siglos, que plantean, por ello, problemas filológicos e interpretativos notablemente diversos. Su
tratamiento de forma unitaria es una consecuencia de su transmisión e historia editorial. Una recensión completa
de los manuscritos de teoría musical griega, en Mathiesen (1988) y, con una descripción del contenido, Mathiesen
(2002). Sobre los accidentes de su transmisión, Mathiesen (1990: 19-27).
14 Sobre los códices venecianos, vid. Mathiesen (1992). Fueron fuente de muchas copias griegas manuscritas, lo
que demuestra que debió existir cierto interés, o cierta demanda, por los tratados de música. De hecho, conocemos
la identidad de algunos de los copistas (Rhosus, que trabajó para Bessarion, Francesco Gonzaga y Lorenzo de’
Medici, o Constantino Láscaris, por ejemplo, al igual que Valeriano Albini, Bartolomeo de Zanettis, Honorios,
el copista de la Vaticana, o el scriptorium de los dos Vegecios: sobre los copistas y sus clientes, remito de nuevo a
Mathiesen, 1999: 18 ss.).
15 Generalmente, las traducciones fueron encargadas por músicos profesionales, como Franchino Gaffurio, Nicola
Mantovano y Gioseffo Zarlino. Entre 1494 y 1499, Gaffurio parece haber comisionado a Johannes Franciscus
Burana el anónimo Scriptio de musica, el De musica libri tres de Arístides Quintiliano y, posiblemente, la Introductio
Musica de Bacchius, y a Nicolaus Leonicenus, la traducción de los Harmonicorum Libri III de Ptolomeo. De algunas
de estas traducciones sólo hay constancia por referencias indirectas en cartas y prefacios, y ninguna de ellas llegó
a imprimirse: la fuente más habitual para valorar esta tarea es la lista confeccionada por Gaffurio de las obras que
habrían sido traducidas a instancias suyas (De harmonia musicorum Instrumentorum, Milán, 1518, 1vº). No hay que
excluir que la relación haya sido exagerada, que incluya textos que el autor querría ver traducidos y no llegaran a
completarse, o bien que sólo se hubieran traducido de forma fragmentaria. En cualquier caso, los encargos fueron
estrictamente privados. Antonius Hermannus Gogava, a invitación de Zarlino, habría completado, entre 1560 y
1565, la traducción de Aristóxeno, y, de creer la única noticia de la Bibliotheca Universalis de Gesner (en la edición
de 1574), también los Harmonices de Nicómaco. Si llegaron a realizarse, permanecieron inéditas.
16 Dos colecciones son destacables, la de Ioannes Meursius de 1616, Aristoxenus, Nicomachus, Alypius, Auctores
Musicae Antiquissimi hactenus non editi, que apareció en las prensas elzevirianas de Lyon, y, sobre todo, la de
Marcus Meibom o Meibomius, de 1652, Antiquae Musicae Auctores Septem (Amstelodami, apud Ludovicum
Elzevirium, 1652). La princeps de los Harmonicorum Libri III de Claudio Ptolomeo apareció en las prensas
oxonienses en 1682. V. q. Karl van Jan, (1895 / 1962).
17 Sobre la historia editorial del diálogo de Plutarco, vid. los estudios introductorios de François Lasserre (1954)
y Leopoldo Gamberini (1979).
42 r
existencia de manuscritos y de traducciones privadas: la dificultad estriba únicamente

en valorar el alcance de la difusión manuscrita y el conocimiento de estos textos por
parte de los tratadistas, ya que la mera alusión o la mención de nombres, obras e
incluso de algunos datos del contenido no es significativa.18 Sabemos que ejercieron
una fascinación perdurable entre músicos y filólogos: posiblemente por la riqueza
filosófica y ética que concedían a la disciplina, o por sus implicaciones teológicas,
o quizá también por las muchas dificultades de comprensión. Claude Palisca ha
ponderado la relevancia de los scriptores musici Graeci en el Renacimiento, como clave
indispensable de un nuevo Humanismo musical. Pero Kristeller o Alberto Gallo, en
cambio, estimaron que apenas estuvieron presentes en la docencia universitaria, y que
su difusión, a falta de editores y traductores, fue muy restringida.19 Ahora bien, los
modelos de pensamiento sobre la música antigua no sólo habrían de buscarse en los
textos clásicos que sí versaban directa y explícitamente sobre música, sino también,
como proponen estas páginas, en otras disciplinas, como la poética, de las que se
importa el paradigma de la práctica antigua y de la excelencia compositiva.
Musica e imitación
A riesgo de simplificar pueden aislarse dos aproximaciones dominantes a la música
en el Renacimiento: una platónica y cosmológica y otra, que es la que aquí interesa en
mayor grado, poética y fundamentalmente aristotélica. La primera concibe la música
como ciencia del número, se ordena en torno a la especulación sobre la constitución
armónica del universo y del alma del hombre y se basa en el conocimiento de las
correspondencias y de las rationes y proportiones pitagóricas. La segunda, en cambio,
aproxima la música a las artes sermocinales más que a las reales o del número, y
se ordena en torno al concepto de mímesis y a la comprensión de la música como
arte afectiva e imitación de pasiones. La separación de estas dos aproximaciones
es, ciertamente, artificial y escolar, porque se refiere, ante todo, a una cuestión de
18 Así, por ejemplo, la relación de monumenta de la teoría musical griega que cita el tratado de Gaffurio,
Theorica Musice, podría haberse elaborado a través de referencias indirectas de fuentes latinas tardías: la mención
de Porfirio, Ptolomeo, Aristóxeno, Nicómaco, Epicuro o Arístides Quintiliano no implica necesariamente el
conocimiento de sus escritos, sino una reunión de noticias dispersas de, entre otros, Platón (Leg., 670b1; Resp.,
4.424c), Ateneo (Deipn. 2.513A, 14.624C et al.), Aulo Gelio (Noctes, 5.15.3-8), Macrobio (In Somn. Scip., 1.14),
Valerio Máximo (Mem., 9.10) o Capella (De Nuptiis, 9.493.5). Confirma esta hipótesis el hecho de que, en muchos
casos, se concede el mismo tratamiento a los tratados conservados y a los perdidos, como el De musica de Teofrasto
(al que se refieren tanto Plinio, Hist. Nat., 2.95.209, como Capella, De nuptiis, 9.493.3, y, secundariamente, Aulo
Gelio, Noctes, 4.13.2), o los escritos de Aristo ateniense y Albino (que sólo pueden ser conocidos a través de Platón,
Leg., 670b1, o Boecio, De Inst. Mus., 1.12.199). Es evidente, por tanto, que la mera mención e incluso el resumen
de tesis sostenidas por teóricos griegos no conduce a conclusiones firmes sobre su difusión y conocimiento. Sobre
la recepción mediada de estos textos a través de Boecio, vid. Potiron (1961).
19 Remito a Palisca (1988), frente a las observaciones de Kristeller (1956 / 1965) y Gallo (1960/ 1992).
q 43
énfasis: ambas están entrelazadas en muchos aspectos, y, además, la adhesión

a la idea de la música como imitación no implica la renuncia a un marco general
platónico y cosmológico que, desde Boecio, parecía imprescindible en la transmisión
de la disciplina. En primer lugar, porque los autores de tratados sobre música, en
el Renacimiento, suelen proceder mediante una consensio de autoridades clásicas.
Y también, en segundo lugar, porque ambas pueden convivir si se entiende que
el fundamento matemático de la disciplina (en sus aspectos trascendentes, en sus
implicaciones teológicas y cosmológicas) se refiere a un plano conceptual diverso al
de la experiencia auditiva sensible. En cualquier caso, ya sea mayor el énfasis en la
imitación o en el número, ambas concepciones, a pesar de sus divergencias, parecen
alentadas por los mismos propósitos prácticos: el de restaurar la antigua dignidad de
la música e incrementar el poder ético de la moderna.
Varios textos clásicos y tardolatinos coinciden en describir los prodigiosos efectos
de la música antigua sobre sus oyentes y en ponderar su capacidad psicagógica para
mover pasiones, incitar a la acción o al reposo, y, en general, para determinar el ánimo
de los hombres. Apenas hay libro de música en el Quinientos que no se refiera, por
alusión o por extenso, a un repertorio de ejemplos legendarios sobre el extraordinario
poder de la música sobre las afecciones, sobre el alma y el cuerpo del hombre y sobre
la conducta de los animales.20 De hecho, la idea de musica antigua está siempre
acompañada por la convicción (con distintos grados de firmeza) de su capacidad real
20 Las fuentes más destacables de estas noticias suelen ser las tardolatinas, que configuran un conjunto topicalizado
de ejemplos legendarios. En general, los más repetidos inciden en el poder civilizador de la música (el canto atrae
a los bárbaros a la razón: Quintiliano, Inst. Orat., 1.10, Horacio, Ars, v. 391-396), tiene poder para calmar a las
fieras o doblegarlas, como demuestran los casos de Orfeo, Arión y Anfión (Plinio, Hist. Nat., 2.95.209 y 9.8.28;
Capella, De Nuptiis, 9. 492-494; sobre el efecto en los elefantes, las serpientes, los pájaros y los cisnes y sobre la
caza con música, Capella, De Nuptiis, 9. 492; Macrobio, In Somn. Scip., 2.3.10; Casiodoro, De mus., 1212a; Isidoro,
Etym., 3.17.3); la lira de David dominaba el espíritu e incluso ponía en fuga al diablo, y Virgilio celebró a Museo,
que toca para los bienaventurados en los campos elíseos; Timoteo excitó e inflamó las almas de los hombres con
armonías vehementes y luego los devolvió a las calma con las dulces; en un banquete ofrecido por Alejandro, tocó
en el modo frigio, y logró así que Alejandro se excitara hasta tal punto, que se levantó para tomar las armas, pero
Timoteo cambió de melodía y le hizo volver al banquete (Plutarco, De mus., 1141C-F; Tinctoris, De invent., 3);
los pitagóricos lograban calmar con sus melodías a los jóvenes airados (Boecio, De inst. mus., 1.1.185) y Damón
sosegó a los violentos con melodías graves (Capella, De Nuptiis, 9. 492); la música puede calmar a los sediciosos
que se levantan contra el gobierno legítimo y apagar las rebeliones (Capella, De Nuptiis, 9.492). Es más, la música
acompaña a los ejércitos por su poder para levantar las pasiones más adecuadas para la batalla: los lacedemonios
combatían con música, al igual que las legendarias amazonas y que los cretenses, que luchaban al sonido de la
cítara (Quintiliano, Inst. Orat, 1.10.14; Plinio, Hist. Nat., 8. 42.157; Capella, De Nuptiis, 9. 492; Boecio, De inst.
mus., 1.1.186; Macrobio, In Somn. Scip., 2.3.9) La música tiene poderes curativos sobre el cuerpo, y no sólo sobre el
alma, dada la afinidad entre ambos (Gelio, Noctes Atticae, 4.13.4): así, Tales de Creta ahuyentaba con determinadas
melodías de la cítara las enfermedades contagiosas, Hierófilo asucultaba musicalmente las venas y los pulsos, y con
la música dominaba su cadencia; Asclepíades volvía en sí a los frenéticos. Podrían curarse también las fiebres, las
heridas, la mordedura de víbora (Plinio, Hist. Nat., 29.1.6; Capella, De nuptiis, 9. 493). Los tratadistas musicales
del siglo XVI conceden especial importancia a la capacidad para mover pasiones, y, secundariamente, para curar
las enfermedades del cuerpo (con especial atención a Platón, Resp. 401d-e).
44 r
para conseguir maravillosos efectos sobre la voluntad, y también, como corolario, por
el proyecto de reformar la moderna música, que se percibe, por comparación, como
imperfecta e ineficaz.21
En los tratados del Quinientos, la reflexión sobre la armonía de las esferas
y sobre las implicaciones cosmológicas de la música suele ser, por una parte, una
continuación de Boecio, que había abierto el De Institutione con la consideración
de la musica mundana para seguir después con la musica humana, que concierne a la
constitución del alma y a su unión con el cuerpo. La especulación sobre la música
supralunar, por tanto, no puede en absoluto considerarse como un aspecto diferencial
del Humanismo, sino más bien como una continuación de la larga tradición boeciana,
en unión con otras fuentes latinas, y, fundamentalmente, con Cicerón, Macrobio,
Marciano Capella e Isidoro. No obstante, ha de concederse al neoplatonismo
renacentista, y particularmente a Marsilio Ficino, una renovación de estos intereses
a partir de la difusión de la traducción y el comentario de el Timeo y la República, y
de la atenta relectura, a la luz de las obras platónicas, del Somnium Scipionis.22 En el
pensamiento de Ficino, la música no sólo procuraba al alma el recuerdo de la armonía
inteligible de los cielos o de la música divina que se encuentra en la mente eterna de
Dios, sino que era también el instrumento privilegiado de las influencias celestes.
La eficacia de la música para atraer la vis planetaria se planteaba, por ello, como una
consecuencia lógica de la construcción armónica del universo y del alma: si la música
sublunar replica los niveles superiores de la jerarquía del universo, las proporciones
que se corresponden con las atribuidas a los cuerpos celestes tendrían la potestad de
ejercer sobre el espíritu el influjo que les es propio.23
21 Vid. el capítulo “Quali cose nella musica abbiano possanza da indurre l’huomo in diverse passioni” en las
Istitutioni harmoniche de Zarlino (II, iv-vii), que sintetiza los lugares comunes sobre el poder psicagógico de
la música antigua (del que la moderna música carecería). Galilei entiende, tras revisar los efectos de la música
antigua, que por ella se ve “l’imperfettione di questa nostra” (Dialogo della musica antica, p. 86). Muchas fuentes
clásicas consideraban que la música de su tiempo era ya una degeneración o una corrupción de la música anterior,
que percibían como más eficaz, y, sobre todo, más grave (e.g., Platón, Resp., 424c; Cicerón, De leg., 2.38-39).
22 El pensamiento de Ficino sobre la música ha sido el centro de la investigación sobre la teoría musical
humanista, especialmente en la dirección instaurada por los trabajos de Walker (1953, 1954, 1958) y Kristeller
(1947 / 1965): vid. quoque Tomlinson (1993) y el estado de la cuestión en Berger (1995). Sobre la pervivencia de
ideas boecianas sobre la musica mundana, y, en general, sobre la recepción de Boecio, vid. Grafton (1981: 410-419)
y, secundariamente, White (1981: 162-205). Una revisión general de la idea de música mágica en el Renacimiento,
en el más reciente Tomlinson (1993).
23 Ha de notarse que, en la tradición boeciana, la influencia musical se explicaba a través del ethos modal, más
que por las correspondencias con las esferas celestes. El sistema de correspondencias está nítidamente expuesto en
las obras de Gaffurio y Ramos de Pareja, y, durante el siglo XVI, se incorpora a los tratados musicales junto con
el valor ético de los modos. Véase, Ficino, In Timaeum Commentarium, pp. 1438-1464 y, sobre todo, las epístolas
sobre la música a Francesco Musano (Epist. Lib. I, p. 609, “Medicina corpus, Musica spiritum, Theologiam
Animum”), a Antonio Casiniano (Epist. Lib. I, p. 650-651, “De Musica”) y a Bastiano Foreio (Epist. Lib. VI, p.
822, “Non est harmonice compositus qui harmonia non delectatur”). Ficino fue también músico práctico: estudió
los himnos órficos y los ejecutaba con la lira y sus composiciones estuvieron regidas por los principios de la música
q 45
En los primeros estudios sobre humanismo musical, como los de Daniel P. Walker
o Frances Yates, las ideas neoplatónicas sobre la música, la noción de música mágica, al
modo ficiniano, y la recuperación del paradigma órfico recibieron una mayor atención
que la teoría de ascendencia poética y aristotélica.24 No es descabellado afirmar, sin
embargo, que en el siglo XVI puede rastrearse un desplazamiento del interés de los
tratadistas hacia la reflexión sobre la imitación y el discurso, que se manifiesta en la
asimilación progresiva de la dicción musical a la poética, en la adopción del utillaje
conceptual de la retórica y en el avecindamiento de la música a las artes sermocinales.
Es éste también un cambio de énfasis en las fuentes: no son ya capitales, como se verá,
Cicerón, Platón y Macrobio o la tradición boeciana renovada, cuanto Aristóteles,
Ateneo, Dionisio de Halicarnaso y, entre los humanistas recentiores, Trebisonda,
Pontano y los autores de artes poéticas.
En principio, las teorías imitativas, en el ámbito musical, podrían describirse como
el producto de la lectura e intepretación conjunta de la Poética aristotélica y del De
compositione verborum de Dionisio de Halicarnaso, de varios pasajes de las Leyes de
Platón, de la Política de Aristóteles, de los Deipnosofistas de Ateneo y del diálogo De
musica de Plutarco: es decir, de textos que, en su mayoría, fueron desconocidos en
occidente hasta el siglo XV. Ha de añadirse a esto la consagración de la música vocal
o de la unión de música y texto como modelo básico para pensar la música antigua.
La reconstrucción anticuaria del Humanismo presume que la música originaria, la
del pasado más remoto y la del modelo órfico, es siempre la música vocal,25 y que, por
tanto, sólo la unión del poder psicagógico de la música y de la palabra podría restaurar
los prodigiosos efectos descritos por las autoridades clásicas. Varios textos autorizan
esta idea y enfatizan la unión necesaria y deseable entre el texto musical y el verbal:
Platón, por ejemplo, subordina la música a la palabra a la vez que presume su unión
íntima, y Aristóteles acomuna la palabra y la armonía como medios o instrumentos
de la imitación poética y hace de la melopea una parte esencial o cualitativa de la
poesía. La disciplina de la música habría sido abrazada por los grandes poetas: los que
la instituyeron habrían sido escritores de versos a los que después añadieron melodía,
astrológica. Sobre la relación de la teoría musical y el orfismo, vid. Walker (1953: 100-120).
24 Las relaciones entre música y poesía han recibido una atención parcial: la musique mesurée à l’antique y la
academia de Baïf han sido estudiadas por Walker (1946; 1948: 141-163) y Yates (1947 / 1988: 36-94). También
sobre Francia -y, particularmente, sobre el grupo de la Pléiade- hay trabajos de Lebègue (1954 / 1973: 105-120)
y Thibault (1954 / 1973: 79-88). A la relación entre poesía y música en los círculos bembistas y en la Camerata
Fiorentina han atendido, fundamentalmente, Mace (1983), Palisca (1983) y Pirrotta (1994). El intento de
Winn (1981) de historiar las relaciones entre música y poesía es excesivamente sumario en lo que concierne al
Renacimiento. Con algunas excepciones, los estudios sobre tales relaciones inciden más en las obras en sí que en
las teorías poéticas y musicales.
25 Vid. supra “La unión de música y poesía: la fantasía de los orígenes”.
46 r
como hicieron Terpsícoro y los antiguos líricos.26

De este modo, la música vocal, o la poesía en música, se erige en objeto de los
esfuerzos de reparación o restauración de la dignidad y los efectos de la música. No
es extraño, por ello, que los tratadistas de poética sientan como una “degeneración”
la separación de la música y el texto, o que incluyan la música en la definitio essentialis
de la poesía in genere y, también, muy particularmente, en la de algunas de sus
especies. Los primeros escritores sobre lírica, desde Minturno a Torelli, describen
la poesía no cantada como el resultado histórico de una pérdida o de un abandono
y manifiestan su deseo de restaurar su antigua naturaleza; algunos comentaristas
de Aristóteles señalaban que toda poesía estaba acompañada originariamente de
armonías adecuadas;27 la reconstrucción histórica de Patrizi, en la Deca istoriale,
insiste en acomunar la palabra y la melodía;28 los esfuerzos de algunas academias por
repristinar la tragedia antigua acudían a los textos clásicos para dirimir la naturaleza
del acompañamiento musical.29 La poesía en música, en suma, se constituye en el
modelo originario de creación y en el fin último de los intentos de aproximación o de
imitación de las prácticas antiguas.30
El énfasis en la necesidad de unir música y palabra no es privativo de la teoría
literaria. Los tratadistas de música, reescribiendo a Platón, no vacilan en incluir la
palabra, el verso, la oratio o la favella, cuando definen los términos música o melodía.31
Aristóteles, además, había establecido tres instrumentos de la imitación poética:
la armonía, el ritmo y el logos, que suele traducirse como palabra, oratio e incluso
lenguaje. La descripción del deber ser de la música moderna, sobre el modelo de la
antigua, acude frecuentemente a la letra de este pasaje con algunas adiciones de otra
procedencia. Los prodigiosos efectos de la música serían el resultado del adecuado
26 Así, por ejemplo, describe Plutarco la institución de la música (De mus., 1132A-F, 1133A-1136A). Vid. quoque
Gaffurio, Theorica Musice, I, i, 1 y 11; Zarlino, Inst. Harm., II, vi, 80.
27 Así, por ejemplo, Vettori, Comm., s. p.
28 Patrizi, Della Poetica, I, 325; vid. quoque I, 253, 309; II, 167.
29 Zarlino y Galilei afirman que, en la antigüedad clásica, toda tragedia se cantaba en su totalidad (“Havevano
medesimamente per costume di rappresentare le Tragedie & le Comedie loro cantando”; Inst. Harm., II, iv, 74;
vid. quoque Galilei, Dialogo, 100). Patrizi, en la Deca Istoriale, sostiene que la tragedia griega estaba puesta en
música necesariamente, según se sigue de las noticias conservadas (I, 328, 331, 333, 336; II, 33). Hacia 1570, se
funda la Académie de Poésie et de Musique de Baïf y Courville, que se propone recuperar la antigua música griega
y restaurar su dignidad y efectos (Yates, 1947 / 1988: 1-94; Walker, 1946: 91-100). La Camerata Fiorentina y la
Accademia degli Alterati acometen también el estudio de la música dramática.
30 Los resultados más conspicuos y estudiados de esta concepción afectan a los géneros dramáticos, y,
particularmente, a la tragedia: se ha sostenido, repetidamente, que la ‘innovación’ del drama en música, y
de lo que llegaría a ser la ópera, es el producto de una restauración de las prácticas antiguas, que exigirían el
acompañamiento musical. En estas páginas se dejará a un lado el problema de la música dramática, y se abordará
la cuestión general de la poesia per musica, con especial referencia a la lírica.
31 Vid. Platón, Resp., 398c23 ss. Así, según Zarlino, “melodia si è detto un composto di Oratione, di Harmonia e
di Ritmo” (Inst. Harm., 71-72; vid. quoque Galilei, Dialogo, 80-83).
q 47
restablecimiento de esta unión. O, de otro modo, la suma de los medios o instrumentos

de la imitación, tal como los enumera la Poética, procurarían una explicación posible
del extraordinario poder que las autoridades clásicas atribuían al arte. La práctica
musical de Ficino era el resultado de sus lecturas platónicas (y neoplatónicas) y de su
especulación anticuaria sobre los himnos órficos: del mismo modo, la comprensión
de los efectos de la música antigua como producto de una imitación de acciones y de
caracteres parece ser el resultado de una suma de lecturas en la que cabe a la Poética
aristotélica un lugar principal.
Así debió estimarlo Zarlino, cuando argumenta que la utilización, por separado,
de los instrumentos imitativos, esto es, de la palabra por sí sola, sin acompañamiento
musical, o de la música sin texto, tiene una virtù o una possenza notablemente
mermada. La armonía puede disponer el ánimo intrínsecamente hacia una afección
– escribe Zarlino-, y el número puede reforzar este poder. Pero la virtud de suscitar
pasiones extrínsecas (esto es, que dispongan a la acción) estaría reservada para la unión
de armonía, número y palabra. Para lograr los maravillosos y casi increíbles efectos
que se dicen de la música antigua, se necesita unir la armonía “che nasce dalli suoni o
dali voci”, con el número y con la oratione o vero il parlare. Conviene citar por extenso:
… percioche se noi pigliamo la semplice Harmonia, senza aggiungerle alcuna

altra cosa, non haverà possanza alcuna di fare alcuno effetto estrinseco degli
sopranarrati: ancora che havesse possanza ad un certo modo, di dispor l’anima
intrinsecamente ad esprimere più facilmente alcune passioni, overo effetti...
ma non è però indutto da lei ad esprimere alcuno effetto estrinseco... over
fare alcuna cosa manifesta. Ma se à tale Harmonia aggiungiamo il Numero
determinato e proportionato, subito piglia gran forza, e muove l’animo, come
si scorge ne i Balli.... Aggiungendo poi a queste due cose la Oratione, cioè, il
parlare, il quale esprima costumi col mezzo della narratione di alcuna historia o
favola, è impossibile di poter dire quanta sia la forza di queste tre cose aggiunte
insieme.32
32 Zarlino, Istitutioni Harmoniche, II, vii, 84. En este pasaje, el término numero vale por metro (“il Numero
determinato contenuto nel verso, il qual nominiamo Metro”), pero, ocasionalmente, adopta el significado de
danza (“il Numero... come si scorge ne i Balli”), que es la interpretación que se concede al término ritmo de
la Poética aristotélica. En general, el sentido de número varía en los textos de teoría musical, al igual que en
los de retórica y poética, si bien dentro de márgenes reducidos: puede entenderse como quantitas de la dicción,
definido frecuentemente como “temporis spacia ac momenta”, y, por reducción, metro (e.g., Furió Ceriol); puede
entenderse de forma ampliada, como referido a la quantitas (in corpore et in tempore) y a la qualitas (in tenore et in
sono) de la dicción, como propone Scaliger o como se sigue de los textos de Pontano o de Herrera, o, por útimo,
puede ser la traducción de uno de los instrumentos de la imitación de la Poética aristotélica en alternancia con
ritmo. Lo más frecuente es que el número se aplique a la cantidad, que por definición es numerable o mensurable,
y no a la cualidad de la dicción. De hecho, ya las Categorías aristotélicas ejemplificaban la cantidad con el ejemplo
del lenguaje, que puede medirse o numerarse (Cat., 4b20-25), y a ellas, al igual que al capítulo xiii del quinto
de la Metafísica, acuden algunos teóricos de la poesía para definir el numerus. Vid. Furió Ceriol, Institutionum
48 r
No es desemejante la posición de Bardi cuando comenta lo que de la música se dice

en la Poética de Aristóteles:
imperoche quegli antichi musici furono per lo più finissimi poeti, o grandissimi
filosofi, che non tanto a stuzzicar gli orecchi come i moderni pensavano, ma
ad imprimere nell’intelletto parte nobilissima dell’uomo secondo il soggetto o
allegrezza o dolore o altra passione. E ciò avveniva imperoche i versi fatti dal poeta
eran seguiti da essi secondo il ritmo, e accompagnati dal suono di voce e strumento con
tanta destrezza e dolcezza, che d’esso verso non si perdeva parola...33
Esta unión de palabra y música se describe siempre como imitativa o mimética. Para
lograrla cabalmente, los tratadistas recomendaban seguir el precepto general de que
la música imite el sentido o la materia del discurso, de que represente o ponga ante
los ojos los conceptos contenidos en el texto y de que induzca las pasiones descritas
por la oratio. La idea misma de que la música es arte imitativa se seguía de forma
clara de la lectura de la Poética y la Política de Aristóteles. En la Poética podía leerse,
de manera inequívoca, que la música es imitación, al igual que lo es la pintura o la
poesía. En la Política se repite la misma observación, y el filósofo precisa, además, que
la música es imitación del carácter y que posee efectos emocionales que, como los de la
poesía trágica, pueden calificarse con propiedad de catárticos.34 No es de extrañar, por
tanto, que en las clasificaciones de las disciplinas la música pueda aparecer como arte
fattiva (esto es, poética) o arte imitativa, y no únicamente como ciencia del número,
de la proporción y el sonido.35 Desde mediados del siglo XVI comienza a extenderse,
Rhetoricarum libri III, I, 37; Scaliger, Poetices libri Septem, V, lxv-lxvi, 205b-207b; Pontano, Actius, 146; F. de
Herrera, Anotaciones, H-271, 420. Cfr. quoque San José Lera, 1996.
33 Bardi, Discorso sopra la musica antica: cito por la edición de Palisca (1983: 339).
34 Todo el que presencia o escucha imitaciones -se lee en la Política- tiende a adoptar el estado de lo que se imita.
Los ritmos y melodías contienen representaciones (de la cólera, la mansedumbre, el valor, la temperancia, y, en
general, de todas las cualidades morales y de sus opuestos) y cuando escuchamos esas representaciones cambia
nuestra alma. La música imita lo interior, frente a la pintura y la escultura, que imitan lo exterior; la música
contiene imitaciones del carácter, mientras que las obras plásticas imitan los signos del carácter y no el carácter
mismo (Pol., 1340a-b, vid. quoque 1321b-1342b y Plutarco, De mus., 1136C-1137A). En los Problemata (19. 919b)
se confirma que la melodía posee carácter. Nótese que la Poética define la poesía como imitación de la acción, y no
del carácter, y precisa además que si la poesía imita el carácter, lo hace de manera secundaria, porque se sigue de la
acción. La unión de poesía y música procura, por tanto, una imitación unitaria de acción y pasión.
35 La asimilación de la música a las artes del discurso, la retórica y la poética, y, sobre todo, a las artes de la
imitación, supone una inflexión muy relevante en la forma de concebir la actividad musical, ya que la disciplina
formaba parte del quadrivium, y, habitualmente, se la clasifica como arte spectativa, especulativa, o real (realis),
propia del intelecto contemplativo, que no conduce a actividad práctica (vid. White, 1981: 161-205). Como tal,
comparte categoría con la metafísica, la física, la matemática, la aritmética, la geometría, la astrología, frente a las
artes racionales (la dialéctica, la retórica, la poética), esto es, las artes del intelecto práctico activo o razón inferior.
En 1995, Klaus Wolfgang Niemöller llegó a hablar de un cambio de paradigma para describir la retorización de la
disciplina (en un trabajo que me ha sido inaccesible: “Zum Paradigmenwechsel in der Musik der Renaissance:
q 49
además, la denominación de musica poetica para aludir al arte de la composición,

tomando, ciertamente, poesis en sentido etimológico, pero importando a la vez algunos
preceptos generales de la disciplina retórica, de la Poética aristotélica y del Arte de
Horacio, especialmente en lo que concierne al decorum.36
A la asimilación, por parte de la teoría musical, de algunas ideas y conceptos
capitales de la Poética de Aristóteles, daba pie la idea de música imitativa y catártica
que podía leerse en la Política. Propicia, además, la adopción de la terminología retórica
para nombrar algunos procedimientos de la composición, como, por ejemplo, la
aplicación a la música de los géneros o estilos, de las partes de la oratio, o de las figuras
del ornato. De hecho, algunos tratadistas de fines del siglo XVI, como, por ejemplo,
Simonius y Burmeister, encarecerán la utilidad de tomar prestados, de la retórica, los
términos que permiten nombrar los artificios musicales, dada la penuria de nombres
propios y específicos; y Cochlicus había afirmado que la verdadera música estaba
reservada para los que cultivan el genus Poieticorum, y para quienes saben combinar la
inventio con la elocutio adecuada.37
Voluptas aurium: la cualidad sonora de los versos

Ni los textos de Platón, ni los de Aristóteles, ni los muchos de entre los antiguos
que exigían al compositor que imitara, con el sonido, el sentido de las palabras, el
carácter o las emociones y los afectos del poema describían de manera precisa el
artificio de la imitación del significado, ni detallaban las formas de composición que
habrían permitido la adecuación de la música al texto. En los tratados de música más
tempranos, de comienzos del siglo XVI, el poder imitativo se confiaba sumariamente
al ethos modal, que se describía de forma tópica. Andando el siglo, y a la hora de
establecer preceptos y recomendaciones más precisos, los tratadistas musicales
parecen, en cambio, volverse hacia otras fuentes y modelos, y en particular hacia la
teoría poética de Pontano. Esto es, se vuelven hacia la nueva lectura humanista de
los versos clásicos, y, más precisamente, a la que puede encontrarse en un diálogo de
Von numerus sonorus zur musica poetica”, en Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften in Göttingen, 3 (1995)
187-215, pero cuyas tesis principales comenta Strohm, 2001: 346-347.
36 Sobre la música poética, remito al capítulo final de este volumen. Cabe adelantar que Nicolás Listenius habló
de la musica poetica a comienzos de los años treinta, en los Rudimenta musicae planae; que Heinrich Faber utilizó
la expresión para titular un tratado manuscrito datado en torno a 1548; que Gallus Dressler compuso igualmente
unos Praecepta musicae poeticae, y que Calvisius publicó, en 1592, una Melopoeiia... quam vulgo Musicam Poeticam
vocant. Hacia finales del siglo XVI y en los primeros años del siglo XVII, Joachim Burmeister publica los textos
más copiosos sobre los principios de la música poética, los Hypomnematum musicae poeticae (1599) y el vasto Musica
Poetica (1606). En todos ellos, como se verá más adelante, puede advertirse la tendencia a adoptar el utillaje
conceptual de la retórica para describir los problemas y artificios de la composición musical, y a asimilar principios
generales de la teoría poética neoaristotélica y horaciana.
37 Véanse los testimonios más significativos en el capítulo IV, “Ex rhetorum officina”.
50 r
Pontano, el Actius, que inaugura, o “inventa”, una forma de escuchar e interpretar la

sonoridad del verso virgiliano. Algunos tratadistas, como Gioseffo Zarlino, parecen
haber concebido la música vocal a partir de lo que la poética pontaniana especula
sobre la función de la sonoridad verbal en la escritura de versos, y haber transferido
luego a su disciplina la doctrina sobre la cualidad de las consonantes y las vocales
y sobre su valor para imitar, representar o figurar el contenido o la materia de un
texto. La presencia de la poética pontaniana en la tratadística musical europea y, sobre
todo, en la italiana del siglo XVI, es inequívoca, pero ha pasado inadvertida a los
investigadores del Humanismo y de la teoría musical del Renacimiento.38 Conviene,
por ello mismo, describir sus rasgos más sobresalientes, y los que permiten percibir
mejor su incidencia en la escritura musical del siglo XVI.
En principio, la atención sistemática al sonido verbal y a su valor poético, o a
la cualidad sonora y auditiva de los textos literarios, es un fenómeno propio del
Humanismo cuatrocentista en Italia.39 En términos textuales, podría entenderse
como una consecuencia de la difusión en el occidente latino, hacia mediados del
siglo XV, del De compositione verborum de Dionisio de Halicarnaso, o, de forma más
exacta, como una consencuencia de la reflexión sobre el sonido verbal a la que invita
el texto de Dionisio, que propone una forma de escuchar el verso homérico que era
desconocida en occidente. El De compositione verborum ofrecía a sus lectores, entre
otras cosas, observaciones sobre el melos oratorio (y, por tanto, una forma musical de
concebir la oratio), una descripción de los valores imitativos y representativos de cada
sonido elemental de la lengua griega y una aplicación de estos principios al análisis
de la textura sonora de los versos de Homero. Contenía, pues, una revisión somera de
las letras que son blandas y duras, dulces o ásperas, agrias, muelles, oscuras, ofensivas o
placenteras, y sostenía a continuación que los autores más artificiosos disponían los
sonidos en el verso –en las sílabas, en las palabras- de tal manera que produjeran un
buscado efecto sonoro. Para demostrar la excelencia de este procedimiento, Dionisio
comentaba varios pasajes de la Ilíada y la Odisea en los que creía reconocer que la
conformación tímbrica del hexámetro imitaba el contenido de los versos: pone así
ejemplos de un sonido verbal semejante al del mar, de sonidos dulces y ásperos, del
ruido de las aguas que confluyen en un torrente, o del sonido adecuado de los versos
que narran la ascensión y la caída de Sísifo.40
38 Hay dos estudios globales sobre la poética pontaniana: el de Ferraú (1983), centrado en la crítica de Pontano, y
el de Vega (1992), sobre la poética pontaniana y su influencia en España y Europa.
39 Sobre las formas de escuchar los textos en la tradición retórica anterior, vid. Vega (1992: 6-15).
40 Cfr. De compositione, passim et praec. 11. 13-14; 14. 7-12; 15. 11-13; para el comentario de Homero, Od., 5. 402;
6. 137; 6. 162-3; 11. 593-8; Il., 2.210; 4.452-3; 17. 265, vid. De compositione, 16.10.
q 51
La princeps del De compositione salió de las prensas aldinas de 1508, en el célebre

volumen de rétores griegos que incluía también la Poética de Aristóteles. Pero, hacia
1508, su difusión y asimilación era ya plena, aunque por otras vías. A mediados del
siglo XV, el emigrado bizantino Jorge de Trebisonda, o Trapezuntius, había redactado
una extensa retórica en lengua latina (la primera retórica secular y comprehensiva del
humanismo italiano), que ganó notoriedad a su autor en todas las universidades de
Europa: los Rhetoricorum Libri Quinque. En el quinto y último libro, el Trapezuntino
había incluido un epítome muy selectivo de la obrita de Dionisio, había defendido la
crítica de las sonoridades como una forma nueva, refinada y plena, de lectura de los
antiguos, y lo había aplicado al análisis de los versos de Virgilio.41 En los Rhetoricorum
Libri, pues, podía hallarse, medio siglo antes de que se publicara el De compositione, una
reflexión sobre el melos oratorio, la descripción del valor sonoro de las letras griegas y
latinas (de la aspereza de la R, de la suavidad de la L, de la excelencia y grandeza de
la A y de la O, de la oscuridad de la U, etc.) y una invitación a oír el verso clásico para
apreciar cómo los autores excelentes habían sabido adecuar el sonido al contenido de
sus versos. El manual del Trapezuntino abundaba en ejemplos: no sólo reproducía
una buena parte de los de Dionisio, sino que añadía otros de Homero y, sobre todo,
de Virgilio, que habría sido, de atender a Trapezuntius, el autor latino más consciente
de este artificio y el que habría construido todos y cada uno de sus versos para servir
a la voluptuosidad del oído. Ni una sola letra, ni una sola sílaba, ni un solo sonido
del verso virgiliano habría sido dejado al azar: no habría nada, en los hexámetros de
la Eneida, que no respondiera a una causa, que no sirviera a un efecto o que no se
acomodara a la materia: “nihil apud eum (sc. Virgilium) unquam invenimus, quod
non certa ratione pro ut res postulat compositum sit”.42 Aunque ya lo hizo Homero,
asegura, la excelencia de Virgilio reside en que explica las cosas con el sonido mismo
(“hic quoque Poeta res ipso vocis exprimit sonitu”).43
Cuando Trapezuntius se refiere a los efectos del sonido verbal, o cuando encarece
el acierto de la disposición de las vocales y las consonantes en un verso, reaparece
siempre la idea de que el sonido expresa, representa, hace ver, pone ante los ojos,
significa o muestra las cosas (exprimere, ante oculos ponere, expressare, subijcere res oculis,
ostendere, significare). Extremando la sinestesia, afirma que el sonido imita las cosas,
magnifica el significado, lo subraya auditivamente, o procura una representación
suplementaria en la que reside el mayor y el más refinado artificio del arte de la
poesía. Que la voz afecte al oído –escribe- como el sentido al espíritu.
41 Georgius Trapezuntius, Rhetoricorum Libri Quinque, V, 470-484. Sobre la recepción de Dionisio de Halicarnaso
en la poética y la retórica latina del XV, cfr.Vega (1992: 17-23, 97-104).
42 Rhetoricorum Libri, V, 480.
43 Rhetoricorum Libri, V, 483.
52 r
Esta lectura de los textos virgilianos es la primera que atiende de forma prioritaria,
por no decir exclusiva, a la sonoridad del verso y a los valores de los sonidos elementales
que lo componen. Encabeza cronológicamente otras muchas, que serán cada vez más
frecuentes en la poética del siglo XVI y que acabarían por construir el topos crítico
de la sonoridad virgiliana como excelente, imitativa y representativa. La disertación
de Trapezuntius sobre la sonoridad verbal era, no obstante, muy breve, y estaba
inserta en la discusión sobre la compositio y la naturaleza de la elocución. Es mucho
más relevante, por ambición, extensión y capacidad teórica, un diálogo de Giovanni
Pontano, el Actius, que se escribió a fines del siglo XV y se editó, póstumo, en 1507.
El Actius sistematizaba los presupuestos de la lectura sonora, y encarecía hasta el
extremo el virtuosismo de Virgilio, que, en la reconstrucción pontaniana del acto de
escritura, habría limado infinitamente sus versos -o lamido, ursino more- para servir a
la voluptuosidad del oído y a las representaciones sonoras de la materia.44 Homero era
el ejemplo de sonido imitativo para Dionisio de Halicarnaso. A partir de Pontano, el
modelo indiscutible de la sonoridad apta, en la poética de los siglos XV y XVI, sería
el de la Eneida virgiliana.
El tema general del diálogo Actius es la excelencia poética y la perfección de
la escritura, y también, podría añadirse, la perfección que se mide en los detalles,
esto es, en la elección de las vocales y consonantes y en su disposición en el verso.
Así, por ejemplo, cuando Pontano explica el verso virgiliano Exoritur clamorque
virum, clangorque tubarum (Aen. II, 313), el personaje de Syncerus, que es el trasunto
de Sannazaro, no se detiene en las cuestiones que, desde Servio, ocupaban a los
comentaristas virgilianos. Trata más bien lo admirable del encuentro sonoro, la
disposición de las palabras clamor y clangor, que comienzan en sílabas duras y terminan
con sombría aspereza, y la simetría sonora de virum y tubarum, que concluyen en
sílabas de vocales y consonantes oscuras y que inducen a horror. Recuerda que de
un artificio semejante se sirvió el poeta cuando escribió clamorque virum stridorque
rudentum, y reflexiona a continuación sobre el efecto de multiplicación del sonido,
que concede un tono general de sombrío horror a todo el hexámetro.45 Este tipo de
análisis, centrado exclusivamente en la textura tímbrica, sólo contaba, a comienzos
del siglo XVI, cuando se publicó el Actius, con el precedente parcial de la retórica de
44 Pontano, Actius, 146-190. Sobre la crítica pontaniana, vid. Ferraù (1983) y Vega (1992: 25-94).
45 Pontano, Actius, 150-151. Hay un comentario de este y otros pasajes semejantes en Vega (1992: 29-35). Además de
comentar la textura sonora de los versos, Pontano valora auditivamente los textos virgilianos mediante propuestas
de sustitución estilística y mediante hipótesis que deshacen la supuesta labor limae del autor. Esto es, desanda el
camino de (supuestas) correcciones y pulimientos del verso para demostrar que todas las elecciones virgilianas
responden a una intención significativa y que las decisiones estilísticas obedecen a un criterio exclusivamente
sonoro. Conviene recordar que Pontano inventó una nueva figura, la aliteración, para dar cuenta de los efectos
sonoros de la repetición de vocales y consonantes. Sobre la invención de la allitteratio, vid. Vega (1992: 38-41).
q 53
Jorge de Trebisonda, y se distinguía netamente de los comentarios virgilianos de la

tradición tardolatina, de la medieval y también de la del Humanismo cuatrocentista
anterior. Por vez primera, la rigidez y dureza de CL, la oscuridad profunda de UM, la
aspereza hórrida de la R y su posición en el verso, al servicio siempre del significado,
se convertían en el aspecto capital de la explicación del texto. Trapezuntius, que se
limitaba a adaptar a Dionisio de Halicarnaso, manifestó ya una clara conciencia de
la singularidad de estas lecturas sonoras, y advirtió que, por la novedad de la doctrina
(nova et inaudita), muchos podrían acusarle de desvarío. Pontano, que les dedica ya un
extenso diálogo, es aún más claro sobre la originalidad de su aproximación al texto
clásico: esta materia, escribe, es nueva, selectísima, ignorada por muchos, exquisita,
apenas divulgada, y quizá no susceptible de serlo totalmente. Propone una lectura
a la que pueden acceder muy pocos, detecta un artificio refinadísimo y secreto: es
la suya una doctrina rara, affabrefacta, exquisitissima, parum observata, perexigua, poco
adecuada para los oídos vulgares e ineducados. Y cuando, tras una larga exposición
sobre los valores sonoros, los interlocutores del diálogo instan a Actius Syncerus,
el personaje que le da nombre, a continuar con la materia, le invitan a descubrir lo
oculto y lo celado, la mercadería más preciosa, la que se custodia en el fondo del arca
del conocimiento poético.46
En la obra de Pontano, como en la de quienes adoptan y reescriben su doctrina
en el Quinientos, Virgilio es el modelo de perfección sonora. Ya Trapezuntius había
afirmado que no había un solo sonido en su obra, ni en la de Homero, que hubiera
sido dejado al azar, o que no respondiera a las exigencias de la materia. Pontano
extrema esa consideración: la perfección sonora virgiliana se debería a su modo de
escritura, fundado en la continua meditación y ponderación de los valores auditivos
de las letras, esto es, de sus cualidades sonoras; en la continua cogitatio et cura; en el
cuidado extremo en la elección de las vocales y consonantes; en la maturitas y studium
que exige servir a los oídos y a la materia. La imagen de Virgilio que resulta de esta
descripción es la de un poeta técnico y artificioso, de corrección obsesiva, plenamente
consciente de todas sus elecciones estilísticas, cuya excelencia es fruto del estudio y
el trabajo continuo, y cuya perfección puede apreciarse no sólo en la traza general de
la obra, sino, ante todo, en el detalle y en la excelencia de lo aparentemente menor.
Virgilio no escribiría sólo para la razón, sino también para el deleite de los oídos
y la expresión sonora.47 Trapezuntius atribuía al sonido que se adecua a la materia
46 Véase sólo Pontano, Actius, 147, 162, 181 y 184. Es, además, doctrina para letrados y entendidos. Ya Dionisio
de Halicarnaso afirmaba que el refinamiento de significar con el sonido era un principio conocido por muy pocos
(así, en De compositione verborum, iv.6), y que trata misterios reservados a los “iniciados en los ritos del lenguaje”,
y de los que, por tanto, no puede hacerse partícipe a la multitud.
47 Sobre la perfección virgiliana, y la representación de Virgilio como poeta técnico, vid. sólo Actius, 147, 154,
168, 188.
54 r
la función precisa de representar, hacer ver, mostrar o poner las cosas ante los ojos;
Pontano, en el Actius, concede a la textura sonora del verso dos funciones capitales: la
de la expresión y la del placer sonoro, la voluptas aurium.48
La lectura sonora de Pontano tuvo una recepción desigual en el Quinientos.
Quienes, en la primera mitad del siglo, adoptaron su aproximación (digamos) musical,
o auditiva, al texto virgiliano, lo acogieron con extraordinario entusiasmo. Después de
1550, la doctrina de las sonoridades parece multiplicarse y extenderse en los tratados
de poética de Italia, España y Francia, quizá por la tarea de mediación y amplificación
que le concedieron Antonio Sebastiano Minturno, en el De Poeta y en L’arte poetica
Thoscana, Fernando de Herrera, en las Anotaciones a Garcilaso o Torquato Tasso en los
Discorsi dell’arte poetica y en los del poema eroico.49 Quizá el más prolijo de los seguidores
de Pontano fuera Bartolomeo Maranta, que dedicó a la excelencia sonora de Virgilio
un monumental tratado, los Lucullianae Quaestiones Libri Quinque, que aparecieron
impresos en Basilea en 1564. En él, como rezaba el subtítulo, se explicaba con detalle
el desconocido artificio sonoro de la escritura virgiliana, y se examinaban miríadas de
ejemplos, al modo pontaniano, que permitían establecer las cualidades dominantes
de los sonidos elementales, así como las cualidades del verso que resultaban de su
disposición y mezcla.50
No es este el lugar para detenerse en la recepción de la obra pontaniana. Baste
señalar que, en la segunda mitad del siglo XVI, es ya común la doctrina de la voluptas
aurium, la exigencia de que la textura sonora del verso exprese, o se ajuste a las cosas que
se narran, la reflexión sobre el poder de las qualitates sonorum, esto es, sobre el valor de las
vocales, de los consonantes y de sus encuentros, y la excelencia de quienes saben, como
Virgilio, “representar” con el sonido. Más aún, de la lectura conjunta de las poéticas y de
algunas retóricas se sigue que la descripción de las qualitates acudía siempre a las mismas
48 El placer sonoro aparece de forma recurrente en el texto (Actius, 147, 148, 159). Además de voluptas aurium,
Pontano utiliza otras expresiones semejantes, algunas de ascendencia ciceroniana: implere aures, satisfacere aures,
delectare, auribus subblandiri, mulcere aures y sus compuestos (demulcere, permulcere). La voluptas aurium es una
fórmula que ya podía leerse en el De oratore, III, 178-180.
49 Por no mencionar los ecos pontanianos que pueden rastrearse en el De arte poetica de Marco Girolamo Vida o
en los Poetices libri septem de Scaliger. Sobre las huellas de Pontano en la poética del siglo XVI, vid. Vega (1992,
passim).
50 Ciertamente, las Lucullianae contienen muchas más cosas que se alejan del estricto tecnicismo estilístico de
Pontano, ya que la especulación sobre el sonido conduce a Maranta a una consideración del Cratilo platónico (en
el libro II: vid. Lucullianae, pp. 78-163), de la hipótesis no convencional del origen del lenguaje y de la antigua
idea del Virgilio Platónico; además, en el libro III (vid. Lucullianae, pp. 162-237), reflexiona sobre la vis elocutionis
y sobre los testimonios acerca del poder del himno órfico. Por último, en el libro V, que contiene una apoteosis
de Virgilio, suscita una cuestión capital, el de la oposición entre furor y ars en la concepción de la escritura. Los
elementos diferenciales más notables de la crítica virgiliana de Maranta es el interés por el platonismo, el orfismo
y la tradición hermética, ausente en Pontano. Y, además, su dedicación al concepto de latens pronuntiatio, con la
que explica cómo percibimos el sonido de un texto en la escritura muda.
q 55
sinestesias abruptas (que, por repetición, acabaron por convertirse en tecnicismos),

y que se constituyó un corpus de versos virgilianos para explicar, ejemplarmente, el
artificio de la sonoridad expresiva. Así, por ejemplo, la R es de cualidad áspera: es letra
hórrida, especialmente apta para representar el ascenso dificultoso, los impedimentos
y obstáculos o los trabajos; conviene para describir la ira, la tempestad, la violencia de
los vientos, el movimiento tumultuoso, las cosas acerbas y vehementes, la indignación
y la rabia. Ronsard llegó a calificarla de letra heroica, y apropiada para la épica. Por el
contrario, la L es dulce y suave, como ya había dicho Dionisio en el De compositione: es
delicada y gratísima, especialmente cuando se combina con vocales; es lene y muelle,
propia de la futilidad y la volubilidad; es clara y blandísima, y se usa para cantar
dulzuras, o cose d’amore. La M, sin embargo, es oscura: representa la magnitud y también
las tinieblas.51 De otro modo: los sonidos elementales tienen diversas cualidades; son
ásperos, duros, blandos, suaves, dulces, claros, oscuros, vastos, humildes, heroicos, etc.
Estas cualificaciones han de entenderse, en principio, como analogías, porque acuden a
campos distintos de la percepción y, sobre todo, al del tacto, pero en la poética del siglo
XVI acabaron por tener un uso unívoco. El resultado de la adaequatio o accommodatio a la
materia de estas qualitates sonorum se expone, además, en artes y tratados, con términos
semejantes: es el de describir, expresar, mostrar, representar, hacer ver las cosas o ponerlas
ante los ojos, subiicere rem oculis.
Es sabido que la tradición retórica latina adscribía el efecto de ‘poner ante los ojos’,
o de suscitar la visión, a la figura de la hipotiposis, evidentia o enargueia, y también a
algunas formas de la descriptio, como la descripción por enumeración de detalles, o lo
que Castelvetro solía llamar l’arte di particolareggiare.52 La figura nombraba la capacidad
de un texto para suscitar imágenes tan vívidas que generan la ilusión de que las cosas
narradas o descritas están presentes, y de que se ven como si se tuvieran ante los ojos.
Al atribuirse a la textura tímbrica adecuada cierta capacidad de representación, se le
avecindaba, por así decir, al dominio conceptual de la evidentia o enargueia: de hecho,
algunos teóricos de retórica y poética de fines del siglo XVI juzgaron que el sonido
apto formaba, de algún modo, parte de esas estrategias de representación y acogen
por ello los efectos de la sonoridad verbal con el nombre de hipotiposis o de evidentia
realizada con la imitazione del suono. Cuando Juan Luis Vives define, en su retórica, la
descriptio evidentissima, recuerda que la figura se denomina evidentia porque, de algún
modo, hace ver las cosas como si las tuviéramos presentes, y señala que en esa virtud
51 Además, las combinaciones sonoras procuran representaciones complejas. Así, por ejemplo, Bartolomeo
Maranta sostenía que para representar sonoramente la tempestad, Virgilio había combinado magistralmente el
movimiento de la R y la S, la fractura de la D y la T, la oscuridad de la U y la M, y que, cuando había descrito la
erupción del Etna, había conjugado artificiosamente la T, la R, la S y las vocales más amplias y vastas (vid. Vega,
1992: 71).
52 La denominación de arte di particolareggiare es de Castelvetro, Poetica d’Aristotele, I, pp. 78-79, 221.
56 r
fue excelente Virgilio, pues no se limitaba a poner la materia ante los ojos mediante
el significado de las palabras, sino también con el sonido mismo y la composición de las
voces (“ut non solum significatione verborum rem subijciant oculis, de qua loquuntur,
sed sono ipso et compositione vocum”).53 Cuando Daniello Barbaro se pregunta, en el
Dialogo della eloquenza (que se publica hacia 1557, casi dos decenios después del De
ratione dicendi de Vives) cómo logra el orador poner ante los ojos las cosas que narra
o describe, menciona también la posibilidad de representar (dipingere) con el sonido,
porque “non solamente le parole fanno l’effetto, ma le sillabe e le lettere stesse”. Por ello
sería posible, por ejemplo, pintar la oscuridad con algunas letras que, como la U, son
lentas, bajas y oscuras.54 Y mucho tiempo después, Torquato Tasso, al hablar de la
enargueia, recordará en particular a Virgilio, porque es capaz de imitar con el sonido.55
Ya sea, pues, a propósito de la compositio, de la elocución adecuada, o de la figura de
la evidentia, enargueia o hipotiposis, el precepto de excelencia de que el sonido exprese
o signifique, con sus qualitates, de forma suplementaria y adecuada al sentido estaba
bien establecido en la poética del siglo XVI, asociado siempre a las teorías de Pontano,
a la perfección virgiliana, a la lectura del verso clásico y al mayor refinamiento del
arte de la escritura. Más aún, había comenzado ya a aplicarse a la lectura del verso
vulgar, como hizo Minturno, al escuchar el verso petrarquista como Pontano había
escuchado el virgiliano, o Herrera, que juzgó la textura tímbrica de los endecasílabos
de Garcilaso, y de los suyos propios, siguiendo de cerca la doctrina del Actius.
Virgilio y los músicos: ver con los oídos

La teoría poética sobre la imitación sonora es capital para comprender la teoría
musical del siglo XVI. Es, de hecho, la tesis principal de estas páginas que la
poética pontaniana, y los modos de oír a Virgilio, determinaron la reflexión sobre
la adecuación del sonido a la palabra en una buena parte de los tratadistas musicales
del Renacimiento. Para comenzar, en la teoría musical del siglo XVI se reencuentran
los mismos términos y principios que en la poética, si bien no referidos a vocales y
a consonantes sino a los intervalos o, indistintamente, a la armonía. Se reencuentran
la expresión qualitas sonorum, para juzgar sinestésicamente el valor expresivo de los
intervalos, los preceptos de la adecuación o acomodación (adaequatio, accommodatio)
de las cualidades, el modelo y los ejemplos virgilianos y la descripción de efectos
53 Y añade: como muestra, con muchos ejemplos, Jorge de Trebisonda (“… sicuti multis exemplis docet Georgius
Trapezuntinus”: Juan Luis Vives, De ratione dicendi, pp. 172-173).
54 Daniello Barbaro, Della eloquenza, II, p. 443, a propósito de unos versos de Dante (Purg., XVI, 1-3).
55 “Ne l’espressione de le cose nondimeno, ed in quella che i greci chiamano energia, fu meraviglioso ed uguale
ad Omero, e co’l suono e co’l numero le imita in guisa che ce la pone innanzi a gli occhi, e ce la fa quasi vedere ed
udire” (Torquato Tasso, Discorsi del poema eroico, VI, 367).
q 57
de ‘visión’ o ‘presencia’ con las mismas fórmulas que en la teoría poética (exprimere,
imitari, ostendere, subiicere rem oculis).
Vincenzo Galilei recomendaba, en el Dialogo della musica antica e la moderna, suscitar
en el oyente las pasiones no sólo con movimientos veloces y tardos, sino también con
las cualidades de los intervalos (“le passioni possono esser cagionate nell’uditore non
solo con il suono acuto & grave, & col veloce & tardo movimento, ma con la diversa
qualitá degli intervali”). Procede luego a calificar tales intervalos según los pares mesto
/ lieto y, fundamentalmente, aspro / dolce, aspro / soave, duro / molle, que son los mismos
pares sinestésicos, fundados en metáforas táctiles, que, desde Trapezuntius, se aplican
a los sonidos elementales. De este modo, puede afirmarse que el intervalo de diapente
es dulce, o todas las disonancias son ásperas, si bien, en algunos casos, puede mudarse
la cualidad según el movimiento ascendente o descendente de la melodía.56 También
Zarlino, en las Istitutioni Harmoniche, había concedido cualidades a los intervalos, si
bien de forma asistemática: precisaba, por ejemplo, que hay modulaciones ásperas, que
son apropiadas para textos que hablan de crueldad, o que a la queja, la aflicción y el
llanto le convienen movimientos descendentes de semitonos.57 En todos los casos, se
atribuyen cualidades a determinadas unidades simples que entran en combinación,
y la descripción de tales cualidades está dirigida a la adecuación a la materia con
fines expresivos e imitativos.58 Zarlino describe este procedimiento de adecuación en
varios lugares de las Istitutioni. En uno de ellos, señala, como precepto general, que
fa dibisogno, ch’ancora noi facciamo una scelta d’Harmonia & di Numero

simile alla natura delle materie, che sono contenute nell’Oratione; accioche
dalla compositione di queste cose messe insieme con proportione risulti la
melodia secondo’l proposito.59
Y más adelante, al desarrollar esta idea de la armonía simile alla natura delle materie o
de la melodia secondo ‘l proposito, especifica lo siguiente:
Et debbe avertire d’accompagnare, quando potrà, in tal maniera ogni parola,

che dove ella dinoti asprezza, durezza, crudeltà, amaritudine, & altre cose simili,
l’harmonia sia simile à lei, cioè, alquanto dura et aspra... Similarmente, quando
56 La sexta mayor es dura, frente a la menor, men dura, anzi languida; el intervalo de diapente es el de mayor
dolcezza; es más aspra, de entre las disonancias, la séptima que la semidiapente, y ambas más que el tritono, etc.
Galilei, Dialogo, 68-70, 76.
57 Vid. Zarlino, Inst. Harm., IV, xxxii.
58 Para las qualitates de los intervalos, véase también Vicentino, L’antica musica, 86rº.
59 Gioseffo Zarlino, Le Istitutioni Harmoniche, IV, xxxii, 439. Un pasaje paralelo sobre cómo lograr un contrapunto
languido o mesto, en McKinney (2010: 44).
58 r
alcuna delle parole dimostrerà pianto, dolore, cordoglio, sospiri, lagrime & altre
cose simili, che l’harmonia sia piena di mestitia” (Ist. Harm., IV, xxxii, 439)60.
Posiblemente el tratadista inglés Thomas Morley había leído a Zarlino con

detenimiento, porque en A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (1597),
parece recuperar a la letra este precepto de imitación sonora:
dispose your musicke according to the nature of the words you are therein to
express, and whatsoever matter it be which you have in hand, such kind of
musicke you must frame to it... You must then when you would express any
word signifying hardness, crueltie, bitterness and other such like, make the
harmonie like unto it, that is, somewhat harsh and hard... Likewise when any
of your words shal express complaint, dolor, repetance, sighs, tears and such
like, let your harmonie be sad and doleful... You must take care that when
your matter signifieth ascending, high heaven and such like, you make your
musicke ascend: and by the contrarie, where your dittie speaketh of descending,
loweness, depth, hell, and others such, you must make your musick descend…61
También, como Zarlino, recomienda ajustar el tempo y las figuras,62 e ilustrar

algunas palabras capitales de la composición, como por ejemplo, los suspiros, siempre
presentes en los textos favorecidos por los madrigalistas, mediante pausas estratégicas
y brevísimas.63
60 Zarlino, Le Istitutioni Harmoniche, IV, xxxii, 439. Y continúa: “Il che farà ottimamente, volendo esprimere
li primi effetti, quando usarà di porre le parti della cantilena, che procedino per alcuni movimienti senza il
Semituono, como sono quelli di Tuono, & quelli del Ditono, facendo udire la Sesta, overa la Terzadecima
maggiore, che per loro natura sono alquanto aspre, sopra la chorda più grave del concento, accompagnandole anco
con la sincopa di Quarta, o con quella della Undecima sopra tal parte, con movimiento alquanto tardi, tra i quali si
potrà usare etiandio la sincopa della Settima. Ma quando vorrà esprimere li secondi effetti, allora usarà (secondo
l’osservanza delle Regole date) li movimenti che procedeno per il Semituono: & per quelli del Semiditono, & gli
altri simili: usando spesso le Seste, overo le Terzedecime minori sopra la chorda piú grave della cantilena, che sono
per natura loro dolci, et soavi; massimamente quando sono accompagnate con i debiti modi, & con discrettione
& giuditio”.
61 Thomas Morley, An Easie and Plaine Introduction, p. 177. Continúa observando la incongruencia de la
composición que contraviniera las formas más simples de este principio: “it will be thought a great absurditie
to talke of heaven and point downwarde to the earth: so it will be countes great incongruitie if a musician upon
the wordes hee ascended into heaven shoulde cause his musicke descend, or by the contrarie upon the descension
should cause his musicke to ascend” (ibid. pp. 177-178). Comenta este lugar, entre otros muchos, Siemens (1968:
153). Nótese que una buena parte del pasaje es casi una traducción literal de las Istitutioni.
62 Así, por ejemplo, el contraste entre la alegría y el lamento: “If the subiect be light, you must cause your musicke
go in motions, which carrie with them a celeritie or quicknesse of time, as minimes, crotchets and quauers; if
it be lamentable, the note must goe in slow and heavie motions, as semibreves, breves and such like, and of all
this you shall finde examples everywhere in the workes of the good musicians” (Morley, And Easie and Plaine
Introduction, 178).
63 “When you would express sighes, you may use the crotchet or minime rest at the most, but a longer than a
minime rest you may not use, because it will rather seeme a breth taking then a sigh, an example whereof you may
q 59
Hay un indicio aún más significativo de que la teoría poética es el modelo de la

teoría musical en cuanto concierne a la imitación y expresión de las palabras. Cuando
algunos tratadistas disertan sobre la composición y la música práctica, proponen
como modelo no a un compositor sino a un poeta, Virgilio; los fines y efectos que
atribuyen a la sonoridad apta son, como en los textos de Trapezuntius, Pontano,
Minturno y los críticos quinientistas, los de expresar, mostrar, hacer ver, describir o
poner ante los ojos; el término, por último, con el que designan la descripción musical es
el de hipotiposis o enargueia, que procede de la poética y la retórica, y que también en
estas disciplinas había acogido la imitación sonora como uno de sus procedimientos.
Gioseffo Zarlino, en la apertura misma de Le Istitutioni -es decir, en lugar primero y
conspicuo- exhorta al artífice a hacer, con la voz modulada y continua, lo que Virgilio
había hecho con la voz humana discreta, es decir, adecuar la sonoridad de tal modo a
la materia que la ponga ante los ojos:
… si come per tutto il suo poema ha osservato Virgilio; percioche... accommoda

la propria sonorità del verso con tale arteficio, che propriamente pare che col suono
delle parole ponga davanti a gli occhi le cose, delle quali egli viene a trattare: di modo
che dove parla d’amore, si vede arteficiosisimamente haver scielto alcune parole
soavi, dolci, piacevoli, & all’udito sommamente grate: & dove gli sia stato di
bisogno cantare un fatto d’arme, descrivere una pugna navale, una fortuna di
mare, o simil cose, ove entrano spargimenti di sangue, ire, sdegni, dispiaceri
d’animo & ogni cosa odiosa, ha fatto scielta di parole dure, aspre & dispiacevoli:
di modo che nell’udirle & proferirle arreccano spavento.64
Sigue a esta observación una larga serie de versos virgilianos que Zarlino comenta
y en los que hace observar que las vocales y consonantes, bien dispuestas, imitan
el llanto, la rapidez, la aspereza, la guerra o el galope de caballos. Ninguno de ellos
see in a very good song of Stephanus Venturi to five voices upon this dittie quell’aura a che spirando a Paura mia?
for comming to the worde sospiri (that is sighes) he giveth it such a natural grace by breaking a minime into a
crotchet rest and a crotchet, that the excellency of this judgment in expressing and gracing his dittie doth therein
manifestlie appears” (Morley, And Easie and Plaine Introduction, 178).
64 Gioseffo Zarlino, Ist. Harm. I, ii, 7-8. El pintor francés Nicolas Poussin siguió a la letra este precepto cuando
procuró aplicar los modos musicales a la pintura. En carta del 14 de noviembre de 1647, escribió, casi traduciendo
a Zarlino: “Les bons Poetes ont usé d’une grande diligense et d’un merveilleux artifice pour accommoder aux vers
les paroles et disposer les pieds selon la convenance du paroles. Comme Virgile a observé par tout son poeme,
parceque à toutes ses trois sortes de parler, il acommode le propre son du vers avec tel artifice que proprement
semble qu’il mette devant les yeux avec le son des paroles les choses desquelles il traicte, de sorte que ou il parle
d’amour l’on voit qu’il a artifieusement choisi aucunes parolles douces plaisantes et grandement gratieuses à oir,
de là où il a chanté un fet d’Arme ou descrit une bataille navale ou une fortune de mer il a choisi des parolles dures
aspres et déplaisantes de manière que en les oyant ou pronansant ils donnent de l’epouventement, de sorte que si
he vous avois fet un tableau ou une telle manière fust observée vous vous imaginerés que je ne vous aimerois pas”
(Apud Montagu, 1992: 234).
60 r
dejaba de aparecer en las artes poéticas del siglo XVI como ejemplo paradigmático
de la imitación del sentido con el sonido verbal. Recuerda Zarlino, por ejemplo, que
Virgilio interrumpe con pausas algunos versos para significar el llanto; que escoge
dáctilos ligeros para referirse a la irreparable fuga del tiempo, o que, para enfatizar el
silencio y la cautela con que los griegos asaltaron Ilión, prefirió los lentos espondeos
(“li quali sono piedi per sua natura atti alla tardità et alle cose deboli & ociose”) y el
encuentro de consonantes y nasales: Invadunt urbem somno vinoque sepultam…65
Es evidente que Zarlino propone como paradigma musical a Virgilio, o, más
exactamente, al Virgilio perfecto de Pontano y los tratadistas de poética: a una
representación, pues, de Virgilio, que es producto de la especulación anticuaria de los
lectores humanistas y de su deseo de recuperar con plenitud el verso clásico. No es
menos evidente que Zarlino adopta la teoría poética sobre la sonoridad verbal como
paradigma teórico para pensar y describir el deber ser de la música práctica. Esta
tendencia de la teoría musical hacia la adopción de paradigmas poéticos se muestra de
forma no menos clara en un pasaje de la Musica Poetica de Joachim Burmeister, en el que
el artificio musical de la imitación del significado (el que distinguiría a los ‘auténticos
artífices’) recibe el nombre de hipotiposis o enargueia. Burmeister lo define así:
Hypotyposis seu enargeia est illud ornamentum, quo textus significatio ita
deumbratur ut ea, quae texti subsunt et animam vitamque non habent, vita esse
praedita videantur. (...) Exemplum est in Orlandi Benedicam Domicum altera
parte ad textum et laetentur. Alia videantur apud eundem in Confitemini secunda
parte ad textum laetetur cor; item in Deus qui sedes ad textum laborem et dolorem…66
También en la poética quinientista la adecuación del sonido al sentido podía ser

descrita como una forma de evidencia, enargueia o hipotiposis, en virtud de su
efecto de presencia y visión. En el pasaje de Burmeister, la imitación musical del
sentido adopta ese nombre, que procede del instrumentario retórico, para designar el
procedimiento y el efecto, y toma como modelo de este tipo de imitación la poesía de
Homero y de Virgilio. En este caso, el Virgilio en música es Orlando di Lasso (aunque
Josquin, Marenzio y Rore también recibieron ese crédito durante el siglo XVI). Los
ejemplos se refieren a la rapidez y ondulación de la melodía sobre las sílabas lae- (en
et laetentur del Benedicam Domini) y -te- (en laetetur cor del Confitemini), que se percibe
(o se propone) como afín a la noción general de alegría y regocijo, por contraste con
la composición estrictamente silábica del texto inmediatamente anterior y posterior.
Sobre la música que acompaña al dolorem et laborem del Deus qui sedes, de Orlando di
65 Gioseffo Zarlino, Ist. Harm. I, ii, 8.

66 Joachim Burmeister, Musica Poetica, p. 175.
q 61
Lasso, vuelve Joachim Burmeister en su Musica autoschediastiké, en el que lo propone

como ejemplo de la capacidad de la música para tocar el corazón, suscitar los afectos,
“poner ante los ojos” la significación de la cosa y hacerla “viva”, y pondera luego la
eficacia de este artificio que estaría por encima del poder suasorio de la oratoria de
Cicerón y Demóstenes. El efecto de presencia que produce la imitación musical se
describe como mayor que el de la evidentia retórica e incluso que el de la pintura
misma de Apeles:
Is certe textum, laborem et dolorem, etc., tam artificiose explicavit, imo depinxit,
ut ipsis intervallorum contortis flexibus ad oculum rei significantiam statueret, ac
si viva oculis appareret. Hoc certe artificium nuda consonantiarum aequabilis
textura non exprimit... Non mehercle Apelles exactissima artis suae peritia,
non Demosthenes, non Cicero, persuadendi, flectendi, movendi, eloquendique
artificio laboris pondus et lamentationem magis composite ad oculos poneret, in
cor ingereret, quam harmonico hoc artificio Orlandus fecit.67
Estas observaciones no constituyen casos aislados. Glareano, en el Dodecachordon,

había elogiado a Josquin por haber hecho en música lo que Virgilio hizo en sus
versos: imitar con el sonido la materia de los textos y poner así ante los ojos las cosas
representadas. Nadie, escribe, logra expresar las pasiones del alma como Josquin,
que sigue en ello a Virgilio: pues Virgilio sabe poner ante los ojos de sus lectores la
materia que trata, escoger el sonido de las palabras, meclar según lo exige el sentido
los dáctilos y espondeos,
Nemo hoc Symphoneta affectus animi in cantu efficacius expressit… Ut enim

Maro naturae felicitate carmen rebus aequare est solitus, quemadmodum
res graveis coacervatis spondeis ante oculos ponere, velocitatem mens dactylis
exprimere. Ita hic noster Jodocus aliquando accelerantibus ac praepotibus, ubi
res postulat, notulis incendit, aliquando tandantibus rem phthongis intonat.68
Giovanni del Lago recomienda que la armonía constituya la imitación musical de

las afecciones que el texto describe, y aconseja hacer la musica che convenga alle parole;
Bernardino Cirillo sugiere que la música práctica debe adecuar la cualidad de los
intervalos al sentido de los versos; Cochlicus afirma que el músico verdadero no es
el que indaga el número y las proporciones, sino el que conoce los secretos de la
imitación y de la adecuación a la palabra.69 No es necesario multiplicar los ejemplos:
67 Joachim Burmeister, Musica autoschediastike, p. 235.

68 Apud Strunk, 1981: ii, 220-221.
69 O también, ‘che convenga alla materia’, ‘ut cantus consonet verbis’, ‘considerare à che fine, et à che proposito
62 r
en todos los casos, se recomienda que la dicción musical represente, imite y ponga
ante los ojos, o que construya el efecto de la hipotiposis o la enargueia con medios no
verbales. Ocasionalmente, se apostilla que es éste el artificio que distingue no sólo a
los versos virgilianos sino también al músico excelente.70
Estos principios de la música imitativa recorren los tratados más importantes
del siglo XVI y parecen afianzarse en la primera mitad del siglo.71 Claude Palisca
relacionó estas innovaciones conceptuales con la musica reservata, un término que
suele referirse, aunque de forma imprecisa, a las nuevas formas de composición de
mediados del siglo XVI, especialmente a las armonías y al cromatismo que se aplican
expresivamente al verso vernacular. O, más exactamente aún, a una música que podría
calificarse, sin inexactitud, de experimental: la propia de los seguidores de Josquin des
Près, o de Adrian Willaert, y la que logra innovar las formas de composición a través
del propósito de la expresión del texto.72
quella potissimamente istituiscono et componghino, cioè à quali effetti d’animo con quella cantilena movere
debbino” (cfr. Harràn, 1973: 114). La idea recurre en la correspondencia manuscrita estudiada por Harrán (1973)
y en su único tratado Breve introduttione di musica misurata (Vinegia, 1540; facsímil de Bologna, Arnaldo Forni,
1969, Bibliotheca Musica Bononiensis, II nº XVII; cfr. Harrán, 1973: 110, 114-115, 121). Vid. quoque Strunk,
1981: II, 29-37; Casares, 1975: 13; sobre Cirillo, vid. Palisca (1988: 468).
70 Otros ejemplos sobre la expresión de la palabra, en Vickers (1984: 44-46).
71 En ningún caso me refiero, al hablar de la ‘música imitativa’, al sentido de imitación que se ha generado en
una buena parte de la historiografía musical del renacimiento a partir de los años sesenta, y, sobre todo, de los
estudios de Loockwood (1966), y que entiende por imitatio toda forma de cita, alusión, parodia o construcción
sobre un motivo ajeno. Se trata de un sentido extraordinariamente restrictivo, que no rinde la complejidad de los
usos del término en los tratados del Renacimiento: un estado de la cuestión sobre el problema de la imitación,
así entendida, en Meconi (1994). Tampoco parecen adecuarse al uso de las fuentes los términos que, para la
imitación, en sentido lato, utilizan Bukofzer (1939-1940), que prefiere allegorism; Samuel Rubio (1974: 135, 137),
con representación simbólica de efecto pictórico-descriptivo, o Pagnini (1974: 49, 74), con potencialidad sígnica. Sobre la
denominación madrigalismo, vid. Tomlinson (1982: 584-586; 1987: 60-65) y Mace (1983: 133-134).
72 Sobre la musica reservata versaron los primeros trabajos de Claude Palisca (pero véase, sobre todo, Palisca
1994/2001: 239 ss.). El término carece de definición precisa, si bien los usos más frecuentes entre los tratadistas
del siglo XVI apuntan a la idea de un cultivo intencionado de procedimientos tenidos por artificiosos, ‘reservados’
o poco conocidos, especialmente en el contrapunto, en los cromatismos y enarmonías, en la irregularidad e
impredictibilidad de las propuestas (licencias, cadencias inospechadas, ruptura de expectativas). La Astrologia
de Taisnier (1559) que estudia Palisca la define como moderna, nova dicta sive reservata, de mayor dificultad,
que se aplica al texto profano o al motete, y que cambia del género diatónico al cromático. La distinción de
Nicola Vicentino, en L’antica musica ridotta alla moderna prattica, es si cabe más signficativa, porque distingue
los usos sociales de la música riservata: “a molti Signori e gentilhuomini intender facciamo la dolcezza di questa
armonia, di cui senza modo invaghiti, si sono con ogni esquisita diligenza per impararla affaticati; perche con
effetto comprendono che (come li scrittori antichi dimostrano) era mertamente ad altro uso la Cromatica ed
Enarmonica Musica riserbata che la Diatonica, perche questa in feste publiche e in luoghi communi a uso delle
vulgari orecchie si cantava: quelle fra li privati sollazzi de Signori e Principi, ad uso delle purgate orecchie in lode
di gran personagg et Heroi s’adoperano” (L’antica musica, II, iv, 10v). Sobre el uso de riservata o riservato para los
solistas, vid. Palisca (1994 / 2001: 271); sobre el sentido de ritmo continuo, que evita las cadencias, también Palisca
(1994 / 2001: 275).Vickers (1984: 15), en cambio, asocia la musica riservata con un término no menos controvertido,
el de manierismo, y no lo percibe, a diferencia de Palisca, como un movimiento exclusivamente retórico o de
retórica musical.
q 63
Los preceptos de cómo debe ser la música práctica parecen, por tanto, la
consecuencia de una construcción teórica en la que la influencia de la poética parece
tener un lugar no menor. Es incorrecta, por tanto, la afirmación de que en la música
del Renacimiento no hay imitación de los antiguos por la simple razón de que no hay
antiguos a los que imitar: puede aventurarse que se imita una idea de la música antigua,
o una imagen laboriosamente -y filológicamente- construida, o una representación
de lo que debió ser o pudo haber sido.73 De hecho, la teoría musical parece mediar las
prácticas imitativas, y es, a su vez, producto de una consensio de autoridades clásicas
y recentiores entre las que se encuentran, de forma conspicua, las que se ocupan de la
dicción poética.
La imitación de la palabra: cantar sobre Petrarca

Un pasaje del Dialogo della musica antica de Vincenzo Galilei que realiza una vívida
censura de la música ‘moderna’y de los excesos contrapuntísticos de sus contemporáneos
puede entenderse también como una descripción de la contrapartida práctica de estas
teorías ‘poéticas’ de la música. Aunque es un texto muy extenso, conviene reproducirlo
en su totalidad, ya que permite valorar la repercusión, en la creación musical, de una
idea de la poesia per musica y, particularmente, de una forma de tratar, mediante la
imitación musical del sentido, los textos de Petrarca:
Dicono adunque, anzi tengono per fermo i nostri pratici Contrapuntisti, di

havere espressi i concetti dell’animo in quella maniera che conviene, et di havere imitato
le parole, tutta volta che nel mettere in musica un Sonetto, una Canzone, un
Romanzo, un Madrigale o altro: nel quale trovando verso che dica, per modo
d’essempio, Aspro cuore e selvaggio e cruda voglia, che è ... di Petrarca; haveranno
fatto tra le parti nel cantarlo, di molte settime, seconde, et seste maggiori; et
caggionato con questi mezzi negli orecchi degli ascoltanti un suono rozzo, aspro
e poco grato. Altra volta diranno imitar le parole, quando tra quei lor concetti
vene siano alcune che dichino fuggire, ò volare; le quali proferiranno con velocità
tale & con si poca gratia, quanto basti ad alcuno imaginarsi; & intorno à quelle,
che haveranno detto sparire, venir meno, morire ò veramente spento; hano fatto in
un’instante tacere le parti con violenza [...]; quando poi haveranno detto solo,
due, o insieme, hanno fatto cantare un solo, due e tutt’insieme con galanteria
inusitata. Hanno altri nel cantare questo particolar verso di Petrarca Et col
bue zoppo andrà cacciando Laura, proferittole sotto le note à scosse, à onde, &
sincopando, non altramente che si eglino havessero il singhiozzo: & faccendo
mentione il concetto che egli hano tra mano (come alle volte occorre) del
73 Disiento de nuevo de Meconi (1944: 163), que afirma que, frente a las artes del discurso -la poética y la retórica-
la música del Renacimiento no pretende realizar ningún tipo de restauración de la antigüedad (“Music had no
such goal of stylistic restoration”).
64 r
romore di Tamburo, ò del suono delle Trombe, ò d’altro strumento tale, hanno
cercato di rappresentare all’udito col canto loro il suono di esso, senza fare stima
alcuna d’haver pronuntiate tali parole in qual si voglia maniera inusitata [...] &
altra volta che un verso haverà detto così Nell’inferno discesse in grembo a Pluto,
haveranno per ciò fatto discendere talmente alcune delle parti della Cantilena,
che il cantore di essa ha piu tosto rappresentato all’udito... uno che lamentandosi
voglia impaurire i fanciulli[...]: dove per il contrario dicendo Questi aspirò alle
stelle, sono ascesi nel proferirle talmente in alto, che ciascuno che strida per qual
si vogli dolore interno ò esterno, non vi aggiunse giamai. Sotto la parola che
dirà, come alle volte occorre, Piangere, Gridare, Stridere, overamente falsi inganni,
aspre catene, duri lacci, monte alpestro, rigido scoglio, cruda donna ò altre sì fatte cose;
lasciando da parte quei loro sospiri, le disusate forme & altro, le profferiscono per
colorire gli impertinenti e vani disegni loro, ne piu in soliti modi...
Se ha sostenido que este pasaje está destinado a desacreditar la práctica de un autor

singular -probablemente Rore- y no sólo a desaprobar, en general, un modo de
composición, ya que el mismo Galilei utiliza los artificios que censura. No parece
descabellado sostener, sin embargo, que describe una práctica que se concibe como la
aplicación llevada al extremo (e incluso la trivialización) de las teorías de la imitación
y de la poética de las sonoridades: esto es, de los mismos principios que aprueban
Glareano o Cirillo y que Zarlino coloca bajo la advocación virgiliana. De hecho, la
revisión de algunos pasajes de música vocal renacentista evidencia que la descripción
no es desajustada. Cuando Giuseppe Caimo pone música al verso la dolente sampogna
à pianger volta, ilustra la palabra pianger con un lento movimiento descendente de
la melodía por semitonos; esto es, con el mismo artificio que Zarlino legisla y que
Galilei censura.74 Critica también Galilei que con velocitá inusitata pretendan los
modernos imitar el contenido de palabras como fuggire o volare y, efectivamente,
cuando Lasso pone en música el verso de Petrarca Il tempo passa e l’ore son sì pronte o
cuando encuentra las palabras ogni cosa al fin vola al final de la sextina de las visiones,
recurre a esa técnica.75 Cuando Marenzio compone un madrigal en el que ocurren las
palabras mormoravan l’onde, utiliza, para onde, un movimiento ondulante de la melodía,
muy semejante al que usa para ilustrar los versos de Tasso su l’ampia fronte il cresp’ oro
74 “E se tu riva udisti alcuna volta / Humani affetti, hor prego: O accompagni / La dolente sampogna a pianger
volta”. Vid. Einstein (1971: II, 562).
75 Petrarca, Canz., CCCXXIII, v. 55. La apreciación de celeridad o tardanza suele ir acompañada de variaciones
de tempo y medida, y de la proporción de las duraciones. Así, por ejemplo, la composición de Petrucci sobre la
sextina de Petrarca Mia benigna fortuna e ‘ l viver lieto (CCCXXXII), ilustra el segundo verso, “I chiari giorni e
le tranquille notti” demorándose largamente sobre el término tranquille (cfr. Einstein, 1971: II, 559). Con una
dilatación de duraciones ilustra Lasso el “ch’io son si stanco” del soneto de Petrarca Amor che vedi ogni pesier aperto
(CLXIII, v. 8).
q 65
lucente / spars’ ondeggiava.76 Es éste también el procedimiento que adopta Gesualdo

para imitar las llamas del verso Gel’ ha Madonn’ in seno e fiamm’ il volto, y no está lejano
del que, con variación de duraciones, imita la gioia (frente a la sucesión cromática
lenta y descendente de languire, semejante a la prescrita para el llanto, el cansancio o
el abatimiento) en los versos Moro per te, mia vita, ma ‘l morire / Gioia divien, dolcissimo
il languire.77
Galilei había descrito un uso imitativo de las simultaneidades al censurar que si
el texto decía solo, due, insieme, se hicieran callar o intervenir las partes: efectivamente,
cuando Cipriano de Rore lamenta la ausencia de Alfonso, hijo de Ercole II, duque
de Ferrara, compone con una sola parte el verso perchè da noi signor hor ti scompagne, y
las restablece todas cuando tutte le nimphe festejan el retorno.78 Zarlino recomienda y
Galilei censura el sonido rozzo, aspro e poco grato con que ‘nuestros prácticos’ acompañan
el soneto de Petrarca Aspro cuore e selvaggio e cruda voglia o palabras como aspre catene,
cruda donna, etc.: en efecto, con intervalos ásperos ilustra Marenzio las aspre catene del
poema Dolorosi martir79 y sobre la estancia Crudel, acerba, inexorabil morte80, que recibió
música de Arcadelt (1538), Bodeo (1549), Gero (1550, 1556), Lasso (1551), Rore
(1557), Wert (1588) y Marenzio (1599), parecen desarrollarse procedimientos cada
vez más virtuosos de imitación de la asprezza. Desaprueba también Galilei los ‘modos
insólitos’ y desusadas armonías que adoptan i nostri practici para ilutrar textos que
indican lo extraño y peregrino: no desmienten esta descripción las composiciones de
Marenzio sobre los versos de Sannazaro O fere stelle homai datemi pace / E tu, Fortuna,
muta il crudo stile, y sobre el verso de Petrarca muti una volta quel suo antico stile (del O
voi che sospirate).81
76 El movimiento ondulante de la melodía acompaña a las menciones de la serpiente del paraíso, de la ondulación
de las aguas, las llamas y los cabellos.
77 Veáse también el análisis de Brown (1976: 361) de la composición Moro lasso de Gesualdo, con descenso
cromático lentísimo. Un procedimiento no desemejante, en la composición sobre las palabras ch’io son si stanco del
soneto “Amor che vedi ogni pensier aperto” de Petrarca (cfr. Fenlon & Haar, 1988: 141, 324; Einstein, 1971: II,
490-491).
78 A este artificio -i.e., al unísono y al silencio de una o varias partes- recurren también las canciones que describen
el beso, como la de Marenzio sobre el soneto de Tasso De nettare amoroso ebbra la mente, en la que describe l’’atto
nel quale vide baciarsi due donne amate di lui (cfr. Einstein, 1971: II, 668-669): el procedimiento se repite en la
música sobre otros textos de Tasso, como Amoroso godimento y Desiderio d’amor reciproco, y sobre la canción de los
besos de Guarini, Baci soavi e cari.
79 Sigo en este punto el texto reproducido por Brown (1976: 355).
80 “Crudele, acerba, inexorabil Morte / Cagion mi dài di mai non esser lieto, / Ma di menar tutta mia vita in
pianto, / E i giorni oscuri et le dogliosi notti. / I miei gravi sospir’ non vanno in rime, / E ‘l mio duro martir vince
ogni stile”. Es la segunda estancia de la sextina Mia benigna fortuna e ‘ l viver lieto (CCCXXXII, vv. 7-12). No
es infrecuente que, en las composiciones extensas, como canciones y sextinas, el compositor seleccione una sola
estancia sintácticamente cerrada.
81 Cfr. Friedmann (1995: 325-327) para la predilección de Marenzio por la poesía de Sannazaro y la crítica del
muta il crudo stile. Vid. quoque la edición de Einstein (1971: III, nº 50, con observaciones en II, 666).
66 r
No todas las ‘imitaciones’ parecen estar basadas en el mecanismo de la expresión de

la palabra, ni se dejan reducir a la simplicidad de la descripción de Galilei: en algunos
casos, parece ilustrarse el hecho mismo del contraste o de la oposición de conceptos,
y es muy frecuente que se superpongan distintos procedimientos imitativos en una
sola composición. Así, cuando Lasso pone en música la canción de Petrarca de las seis
visiones, Standomi un giorno solo alla finestra (CCCXXIII), utiliza el paso del reposo a
la animación, de la consonancia a la disonancia -junto con las posibilidades de un
tempo flexible- para enfatizar el contraste entre las seis visiones de la serenidad, la
calma y la belleza y el desastre insospechado, de destrucción y muerte, que sobreviene
en todas ellas. El soneto que celebra el retorno a Ferrara de Alfonso, hijo de Ercole
II, con música de Cipriano de Rore, contrapone la tristeza de la ausencia y la alegría
de la vuelta: los cuartetos recuerdan la partida, mencionan la tristeza del Po, de las
llanuras, de los campos y de las ninfas; en los tercetos, que narran el retorno de
Alfonso, vuelve también la alegría de los árboles y valles, hacen fiesta las ninfas y
el río se alza del lecho y se complace en su espuma y en sus cristales puros:82 Rore
enfatiza musicalmente el contraste de los cuartetos y los tercetos e ilustra también
el mesto fiume y la gioia del Po; elimina voces para rendir la separación -scompagne-;
imita con una ascensión la altezza y con un descenso i valli, y, en general, realiza una
representación compleja tanto de palabras singulares como de la oposición entre la
tristeza y la alegría y entre la ausencia y el retorno.
No habría de descartarse que la predilección de los músicos prácticos por ciertos
textos pueda deberse a que identifiquen términos y conceptos más fácilmente imitables,
o que se perciban como tales. Está por hacer, a pesar de las aproximaciones parciales,
una valoración de conjunto de las elecciones poéticas en la musica vocal profana, pero
quizá pueda avanzarse que el éxito de algunos textos -como, por ejemplo, el de la
sextina Crudel, acerba, inexorabil morte- pueda explicarse de este modo, es decir, a partir
del lugar dominante que se concede a ciertos conceptos -como la asprezza - en los
juicios de la cualidad.83 Los compositores parecen preferir, figuralmente, los poemas
82 “Quando signor lasciate entro a le rive / Mesto il fiume più bel ch’Italia bagne / restar gl’arbori tutti e le
campagne / Di fior, di frond’ e di vaghezza prive, / La figlia di Latona e le campagne / Dire s’udiro d’ogni
gioia schive / Perchè da noi, signor, hor ti scompagne? / Perchè del maggior ben nostro ne prive? / Ma poi che
vostr’altezza a noi ritorna / Ripiglian l’honor suo gl’arbor, le valli, / E festa fan tutte le Nimphe insieme. / Alza dal
molle suo letto le corna / Il Po e ripieno di leggiadra speme / Si gode a pien tra i suoi puri cristalli”. Sigo la edición
de música y texto de Luoma (1977), si bien corrijo la métrica en los vv. 12-13, ya el que “Il Po” no concluye el v.
12, sino que encabeza el v. 13. Luoma (1977: 135, 141) comenta el contraste modal entre los cuartetos y tercetos.
83 Una primera orientación sobre las predilecciones de los compositores puede extraerse de los catálogos de Fenlon
& Haar (1988). No obstante, ha de tenerse en cuenta que la impresión de música plantea importantes problemas
técnicos (v. Brown, 1976: 100), y que seguía siendo el manuscrito el medio de difusión más importante en la
primera mitad del siglo XVI, junto con las instituciones académicas (segun testimonio de Doni estudiado por
Fenlon & Haar (1988: 77-79). Por ello, toda evidencia extraída de catálogos es provisional, ya que la recuperación
de textos manuscritos ha sido extraordinariamente lenta.
q 67
construidos sobre la antítesis, el oxímoron, y, en general, sobre fuertes contrastes y

oposiciones de términos, y métricamente, los madrigales cortos, los sonetos y las
estancias, a pesar de las dificultades técnicas iniciales para poner música a este tipo
de estrofas.84 La poesía de Petrarca fue la más favorecida, y no ha de excluirse que
el auge del petrarquismo se deba también al hecho de que fuera percibido como
particularmente adecuado al virtuosismo de la imitación por el sonido.85 Algunos
testimonios parecen corroborar que existe, en efecto, una idea suficientemente precisa,
por parte de los escritores, de cuáles son los artificios retóricos y los términos y temas
más apropiados para el canto.86
84 La composición sobre la métrica petrarquista del endecasílabo, y, particularmente, sobre el soneto, el madrigal
y la estancia, suele concebirse como una composición continua, sin repetición, totalmente alejada de la estuctura
musical de la lírica tradicional en verso breve, o, en general, de la que se basa en la repetición de refranes y
mudanzas con vueltas o represas. Frecuentemente se divide el soneto en dos partes netas -de cuartetos y tercetos-
pero este apoyo en las estrofas menores no puede apenas aplicarse a estancias y madrigales breves. Buena muestra
de esta dificultad es el hecho de que Petrucci incluyera una matriz de música, sin texto, con la indicación “modo per
cantar sonetti”; o la práctica habitual de poner música a los cuartetos (vid. Haar, 1981: 173). Un caso significativo
es el del soneto de Petrarca Non po far morte il dolce viso amaro, con música de Verdelot (1520): el compositor sólo
atendió a los ocho primeros versos, y repite los vv. 1-2 al final de los cuartetos (sobre esta composición, vid. Haar,
1981: 184-191; Fenlon, 1988: 202, 280n). De este modo, el soneto parece aproximarse a una forma de composición
fija, con una especie de vuelta (v. 8) y de represa (vv. 1-2).
85 Ya Einstein (1971: I, 121) diagnosticó la predilección por Petrarca, y la juzgó como indicio de una imprecisa
“mejora del gusto” literario de los músicos quinientistas. Los libros de música de Petrucci contienen ya poemas de
Petrarca (vid. Brown, 1976: 106) El hito más importante es la publicación de la Musica de meser Bernardo Pisano
sopra le canzone del Petrarca (Fossombrone, 1520). Haar (1981: 172-173) ha revisado la frecuencia de los textos
de Petrarca entre 1510 y 1540, lo que permite una valoración aproximativa: concluye que, de los 366 poemas del
Canzoniere, 74 se musicaron total o parcialmente: el número sería mayor si se contaran las estancias sueltas o los
poemas que se pusieron en música más de una vez. Esta cifra se refiere a música impresa y a manuscritos con
descripciones suficientes; ha de tenerse en cuenta que muchos manuscritos no se han conservado o descrito y que
esta cifra no puede considerar la práctica de los improvvisatori. Junto a los de Petrarca, Haar (1981: 179) testimonia
la abundancia de composiciones sobre textos de Bembo, Cassola y Bonifazio en este período. Según Fenlon (1988:
29) los textos de Petrarca habrían sido adoptados, principalmente, por los compositores asociados a la corte de
León X. Frente al éxito de Petrarca, ya Einstein (1939: passim; 1971: I, 202 ss.) señaló el escaso número de textos
de Dante que fueron puestos en música en el Renacimiento: tan sólo la canzon petrosa Cosí nel mio parlar voglio
esser aspro y seis versos de la Commedia en los que Dante y Virgilio traspasan la puerta del infierno (“Quivi sospiri,
pianti ed alti guai / Risonavan per l’aer senza stelle, / perch’io al cominciar ne lagrimai. / Diverse lingue, orribili
favelle, / Parole di dolore, accenti d’ira, / Voci alte e fioche, e suon di man con elle”, Inf. III, 22 sq.), ya que no se
ha conservado el experimento monódico de Galilei sobre el lamento de Ugolino en la Torre della Fame. Nótese
que ambos textos parecen especialmente adecuados para la imitación musical de la palabra.
86 En carta al príncipe de Salerno, Bernardo Tasso afirma que, aunque no tiene conocimientos de música, sí sabe
reconocer las composiciones que contienen figuras poéticas más aptas, figure accommodate a l’armonia, y que ha
atendido, al componer sus versos, “al grandissimo artificio, affine che soddisfacciano al mondo, perche eziandio
ch’io non habbia giudizio di musica, ho almeno giudizio di conoscer quali debbiano esser le composizioni che si
fanno per cantare” (Lettere, Vinegia, 1549, p. 270). En el ragionamento settimo de I Marmi de Doni, Visino recita un
madrigal fundado en la antítesis. Otro interlocutor comenta: “come vi si farebbe sopra il bizzarro componimento
di musica e far con le note combatter quell’ acqua e quel fuoco, e poi unire quei due contrarii...” En este caso, las ‘figuras’
más adecuadas a la armonía parecen, efectivamente, reconocerse en la antítesis y el oxímoron (far combatter / unire
i contrarii). Me refiero con más detenimiento a este pasaje en el epígrafe “Figuras en música” del capítulo IV.
68 r
Puede concluirse, en todo caso, que los preceptos de la imitación del sentido
con el sonido musical tuvieron una contrapartida práctica, aunque no pueda
juzgarse cabalmente su alcance. No ha de descartarse, sin embargo, que influyeran,
secundariamente, en los modos de escribir poesia per musica, que, para algunos, es la
única que merece realmente el nombre de poesía. La teoría musical del Renacimiento
contruyó una idea de la música como arte imitativa, ligada a la palabra, serva e non
padrona del texto poético, subordinada a los contenidos que debe ‘ilustrar’, ‘representar’,
‘imitar’ o ‘poner ante los ojos’, y justifica sus principios con ejemplos literarios (como,
por ejemplo, el virgiliano) y con las autoridades de poéticas y retóricas clásicas cuya
recepción está mediada por la reinterpretación humanista de los siglos XV y XVI.
Se trata de una teoría musical que acude a Platón, Aristóteles, Dionisio y Plutarco,
que asimila la música a la dicción, que predica la unión necesaria de harmonia y
favella y que extiende a la composición musical las ideas sobre el sonido verbal y sus
funciones que se siguen de la asimilación progresiva del De compositione verborum y de
su aplicación al verso virgiliano.
Libros de madrigales
La producción editorial de los libros de música vocal en Europa, la geografía de su
impresión y la selección de sus destinatarios procurar nuevas evidencias sobre la forma
de percibir la composición sobre el verso vernacular y sobre el éxito del petrarquismo
a través de los músicos y de los libros de madrigales. Sabemos bien que, en Italia,
la producción de libros de música sobre lírica vernacular fue incesante, sobre todo
a partir de los años treinta,87 y que estos muestran a las claras la predilección de los
compositores por los versos de Petrarca, Tasso, Guarini, Sannazaro, Cassola, Bembo,
Ariosto, Poliziano, Michelangelo Buenarroti, Alamanni y Machiavelli.88 No menos
continua e intensa fue la difusión de la lírica italiana en música fuera de Italia, y, en
particular, de los madrigales para sonetos, cuya forma musical (que no métrica) era
87 Véanse los catálogos de manuscritos e impresos de Fenlon & Haar (1998).

88 Una primera orientación sobre las predilecciones de los compositores puede extraerse de los catálogos de
impresos de Fenlon & Haar (1988). No obstante, ha de tenerse en cuenta que la impresión de música plantea
importantes problemas técnicos (Brown, 1976: 100), y que seguía siendo el manuscrito el medio de difusión
más importante en la primera mitad del siglo XVI, junto con las instituciones académicas (segun testimonio de
Doni estudiado por Fenlon & Haar (1988: 77-79)). Ya Einstein (1971: I, 121) diagnosticó la predilección de los
madrigalistas por Petrarca, y la juzgó como indicio de una imprecisa “mejora del gusto” literario de los músicos
quinientistas. Haar (1981: 172-173) ha revisado la frecuencia de los textos de Petrarca entre 1510 y 1540, lo que
permite una valoración aproximativa: concluye que, de los 366 poemas del Canzoniere, 74 se musicaron total o
parcialmente, si bien el número sería mayor si se contaran las estancias sueltas o los poemas que se pusieron en
música más de una vez. Haar (1981: 179) demuestra también la abundancia de composiciones sobre textos de
Bembo, Cassola y Bonifazio en este período. Según Fenlon (1988: 29) los textos de Petrarca y Bembo habrían sido
adoptados, principalmente, por los compositores asociados a la corte de León X. Vid. quoque Friedmann (1995:
325-327) para la predilección de Marenzio por la poesía de Sannazaro.
q 69
entonces un hallazgo reciente. El primer soneto en francés puesto en música parece

haber sido obra de Jacques Arcadelt sobre un texto de Mellin de Saint-Gelais (“Au
temps heureux que ma jeune ignorance”) y formaba parte del Sixiesme livre contentat
xxvij chansons nouvelles que publicó Pierre Attaignant en 1539.89 Pero por esas fechas
ya se habían impreso en Francia sonetos musicales en italiano, como el O passi sparsi
de Petrarca con música de Sebastiano Festa, que apareció en las Chansons musicales à
quattre parties (1533) de Attaignant, y también se habían difundido otros muchos a
través de los libros italianos de música. Le Vingt deuxièsme livre contenant xxvj chansons
nouvelles (1547), también de Pierre Attaignant, contenía una versión a cuatro voces
del soneto CCCXXXVIII de Petrarca (“Lasciato hai, morte...”) en traducción de
Marot (“Mort sans soleil tu as laissé le monde / Froid et obscur..”),90 y en el Trentiesme
livre... de 1549 apareció, con música de Janequin, un madrigal anónimo inspirado en
los dos primeros versos del soneto CLIX de Petrarca (“In qual parte del ciel, in quale
idea / Era l’esempio, onde Natura tolse...”). En 1550 se imprimirían ya Les Odes de
Ronsard, donde el poeta se presenta a sí mismo como el premier auteur lyrique François,
es decir, como el primero en escribir para la música, en disponer métricamente el texto
para facilitar el canto y la ejecución, y en resucitar el modelo antiguo de los músicos-
poetas. En el plano ideológico, pues, la lírica exige la ejecución musical, a la vez que la
generalización de la nueva poesía de la Pléiade y la difusión supranacional de Petrarca
y del petrarquismo (ya sea mediante textos italianos o en traducciones e imitaciones
francesas) parece indesligable de la difusión de los libros de música y de la técnica de
composición sobre sonetos. De ahí que en la edición del primer libro de los Amours,
una colección de 183 sonetos y una canción que apareció impresa en 1552, Ronsard
dispusiera un suplemento con música para seis modelos de sonetos, para la Ode à
Michel de l’Hospital y para el Hymne triumphal sur le trespas de Marguerite de Valois.91
En los libros españoles de vihuela podían hallarse romances y villancicos junto
a salmos, odas horacianas, fragmentos de Virgilio, sonetos castellanos y toscanos,
89 Véanse las noticias sobre sonetos musicales impresos en Francia en McClelland (1993).
90 Véanse los anejos de McClelland (1993: 95 ss.)
91 Todas ellas eran composiciones polifónicas a cuatro, de Pierre Certon, Clément Janequin, Claude Goudimel
y Marc-Antoine Muret, y posiblemente podían adaptarse a cualquier tipo de ejecución, y, en particular, al solo
acompañado. A todos los géneros líricos reunidos en el volumen les correspondía una estructura musical del
suplemento. La música de los sonetos se presentaba como un repertorio de seis modelos que, teóricamente,
podían adaptarse a todos los del poemario. Debajo de cada texto musical se especificaba, de hecho, cuáles eran
los versos que se ajustaban a él. Este procedimiento, de incluir composiciones musicales vacías, sin texto propio,
pero adaptables a varios, parece enfatizar las exigencias métricas y prosódicas de los compositores (a costa de las
del contenido, la expresión o el pathos, como era común entre los madrigalistas italianos), y perpetuar lo que había
hecho muchos años antes el impresor veneciano Ottaviano Petrucci, que había incluido en sus libros de frottole un
esquema musical vacío, sin texto, bajo el rubro de modo de componer sonetos. Dos análisis de la composición musical
de Janequin para Nature ornant la dame qui devoyt, en Brown (1994) y Brooks (1994). Sobre el soneto en música de
Ronsard remito a Ouvrard (1988: 149-164).
70 r
canciones o epístolas.92 El libro de vihuela de mano de Luis Milán (1536) contenía,

por ejemplo, seis poemas italianos (de Sannazaro, Petrarca y otros) y los tres libros
de cifra para vihuela de Alonso Mudarra (1547), que pueden tomarse como caso
representativo, reunían versos latinos de Horacio, Virgilio y Ovidio, salmos, romances
vernaculares, sonetos italianos de Petrarca, fragmentos de Sannazaro, y textos de
Boscán, Jorge Manrique, Garcilaso y Montemayor. La colectánea procura un buen
indicio de la variedad lingüística, métrica y temporal de los versos cantados, de la
rápida incorporación del verso garcilasiano a los libros de música,93 y también de
la difusión de los versos petrarquistas o en metro italiano en la España de los años
cuarenta. Proporciona además un buen ejemplo de la extraordinaria coincidencia de
los gustos literarios de los compositores europeos, y también del hecho, relativamente
común, de que de algunos poemas épicos se desgajen fragmentos “líricos” para el
canto. Mudarra incluye en sus libros de vihuela la lamentación que Virgilio puso
en boca de Dido inmediatamente antes de su suicidio (“Dulces exuviae, dum fata
deusque sinebant, / accipite hanc animam meque his exolvite curis...”, vid. Aen. IV,
651-665): son estos unos hexámetros de los que poseemos versiones musicales de
Josquin Desprez, Jehan Mouton, Mambriano de Orto, Filippo de Lucano, Adrian
Willaert, Jakob Vaert, Theodoricus Gerardo y Orlando di Lasso,94 y, de creer a
Baldassarre Castiglione, son también estos los versos que Isabel Gonzaga solía recitar
acompañándose de un órgano de alabastro. En el libro de Mudarra, el Dulces exuviae
acompaña al Beatus Ille de Horacio o a los versos de Petrarca y Garcilaso, por lo que
podría afirmarse que de la épica imperial de Virgilio procede, por desgajamiento,
92 Entre 1536 y 1580 se imprimen en España varios libros de música para vihuela: en 1536 apareció en Valencia
el Libro de música de vihuela de mano intitulado El Maestro, de Luis Milán; de 1538 son Los seis libros del Delfín de
música en cifra... de Luis de Narváez; en 1546 aparecen en Sevilla los de Alonso Mudarra, Tres libros de música en
cifra para vihuela, y el año siguiente, en Valladolid, la Silva de Sirenas de Valderrábano. En Salamanca se imprime,
en 1552, el Libro de música de vihuela de Diego Pisador y, de nuevo en Sevilla, en 1554, la Orphénica Lyra de Miguel
de Fuenllana. El Parnaso, de Esteban Daza, se estampó, por último, en 1576. Sobre los indicios que procura el
repertorio vihuelístico sobre la ejecución musical de la poesía renacentista, vid. Valcárcel (1988: 143-160). Sobre la
ejecución de villancicos, en particular, vid. Cabero Pueyo (1998: 77-93).
93 Pisador incluye composiciones garcilasistas (“Pasando el mar Leandro...”, “Flérida para mí dulce y sabrosa”
y un fragmento del inicio la Egloga I, el “O más dura que mármol...”) y un soneto y la epístola de Boscán.
Valderrábano pone en música madrigales de Juan Vázquez y Fuenllana, de Cetina. Daza también acude a sonetos
de Garcilaso (“Escrito está en mi alma vuestro gesto”) y a versos de su Egloga II. Una cumplida nómina de los
versos incluidos en los libros de vihuela, en Valcárcel (1988). El estudio preliminar de Pujol a su edición de Alonso
Mudarra incluye una valoración comparativa de la presencia de los textos castellanos en los libros de música del
siglo XVI. Sobre Garcilaso en música, vid. Randel (1974: 67-79).
94 Seis composiciones sobre el Dulces Exuviae en Le Chant de Virgile. Les poètes de l’Antiquité dans la musique
de la Renaissance, Registro sonoro. Huelgas Ensemble, Paul Van Nevel, Arles, Harmonia Mundi, 2001. Las
composiciones flamencas adoptan los modos frigio e hipoeolio, que los tratadistas musicales (y, entre ellos Zarlino)
consideraban más aptas para las materias lagrimevoli e pieni de lamenti y para los casos de amores que contienen
hechos desdichados. Las piezas de Vaert y Lasso incluyen pasajes homofónicos, en el que la voz femenina de Dido
canta en solitario.
q 71
un poema que, paradójicamente, se percibe como “lírico” cuando no “elegíaco”, y

apto para el canto, del mismo modo que del Orlando de Ariosto o de la Gerusalemme
de Tasso los músicos “extraen”, por así decir, piezas breves para la composición de
madrigales, como, por ejemplo, “La verginella è simil’ alla rosa” o el célebre aire de
Rugiero.95
En los Países Bajos, la difusión impresa de la lírica italiana en música fue
cuantitativamente más importante que en España o Francia. Los talleres tipográficos
de Amberes producían anualmente libros nuevos de madrigales italianos y canciones
francesas, y contribuyeron a difundir un repertorio de obras líricas sobre textos de
Sannazaro, Ariosto, Guarini, Bembo, Petrarca y Tasso.96 Sólo entre 1555 y 1620
se imprimieron en los Países Bajos más de ochenta y cinco volúmenes distintos de
madrigales italianos en italiano, por lo que puede afirmarse que, a finales del siglo
XVI, el nuevo estilo madrigalista se había generalizado plenamente en la Europa del
Norte llevando consigo los textos que servían de base a la composición, y que estos
libros de música fueron, en gran medida, los responsables de su sostenido éxito y
de su continua presencia en las literaturas vernaculares de Europa.97 Los catálogos
de Plantin para las ferias de Frankfurt entre 1597 y 1618 presentaban entre tres
y diez nuevos libros de música en la primavera y el otoño de cada año, ya fueran
antológicos, como el arboreto di madrigali que publicó Pierre Phalèse, o de autor, como
el Convito musicale di Horatio Vecchi.98 En cualquier caso, los estudios catalográficos
95 El desgajamiento de fragmentos “líricos” de un poema épico es frecuente en el caso de la Gerusalemme Liberata,

de la que sólo Monteverdi extrajo dos ciclos. Sobre los fragmentos desgajados de la Liberata, vid. Tomlinson (1987:
58-72). Remito también a Vassalli (1986), que incluye una relación muy completa de los textos de Tasso en música,
ya fueran églogas, madrigales, sextinas, canciones, u octavas de la Gerusalemme. Este catálogo permite comparar
el éxito de las piezas singulares que componen las Rime y evidencia la práctica continua del desgajamiento de
fragmentos brevísimos de las obras mayores. No es infrecuente que, como sucedía con Petrarca, se fragmenten
canciones y sextinas, de las que se canta una sola estancia. Del poema caballeresco de Ariosto, Orlando Furioso,
proceden muchos madrigales: vid. Maynard (1986: 48).
96 Una rigurosa valoración cuantitativa de la producción impresa de libros de música de Amberes, en Hoekstra
(1994: 164-165), que incluye un catálogo en apéndice. El primer libro de música de Waelrant (de 1558) contenía
cinco poemas de Petrarca sobre un total de ocho madrigales; y cinco de las diecinueve composiciones de Turnhout
y cinco de las ocho de Duquesnes se basaban también en textos del Canzoniere. Los libros de música favorecían
además la creación de nuevas melodías para los mismos textos, multiplicando su difusión: es posible, por ejemplo,
que las dos composiciones de Jean de Castro sobre un texto de Guarini, Tirsi morir volea, que se publicaron en
1588 y 1594, no sean indicio de familiaridad alguna del compositor con la obra del autor italiano, sino más bien
de su conocimiento de una (extraordinaria) composición previa de Luca Marenzio, que se cantó en toda Europa,
y que figuraba de forma prominente en todas las antologías de canciones.
97 Vid. quoque Pirrotta (1980/1997: 13-42).
98 Vid. Hoekstra (1994: 157). La difusión más habitual de la poesía en música se produjo bien mediante antologías
(como la Musica Divina de 1583, la Harmonia Celeste, de ese mismo año, la Symphonia Angelica de 1585, la Melodia
Olympica, de 1591), bien mediante la publicación de libros de madrigales italianos de un solo compositor (Jean
de Castro, por ejemplo, o Jacob van Turnhout) o bien mediante la frecuente reimpresión, con pocos cambios, de
los libros de música salidos de las prensas venecianas (como los de Antonio Gardano, Luca Marenzio, Horacio
Vecchi, etc.), que se convirtieron en fuente habitual de los impresores europeos.
72 r
evidencian que, gracias al libro de música, la circulación de los textos poéticos superó
eficazmente los límites lingüísticos y nacionales, y que fueron los versos italianos (de
Petrarca, Tasso, Guarini, etc.) y latinos (como el virgiliano Dulcis exuviae, algunas odas
de Horacio, fragmentos de Ovidio, o versos de Catulo) los más favorecidos por este
fenómeno.99
No menos rápida y ejemplar fue la expansión musical de la lírica italiana en
Gran Bretaña.100 Los libros de poesía en música publicados en Inglaterra contenían,
además de versos ingleses, canciones francesas y sonetos y madrigales italianos, si
bien los impresores británicos prefirieron favorecer la sistemática traducción de
los versos, para satisfacer así a quienes querían entender los textos que cantaban
con la música de Marenzio o Ferrabosco. Nicholas Yonge, por ejemplo, incluyó
en la Musica Transalpina de 1588 cincuenta y siete madrigales de Petrarca, Bembo,
Ariosto y Tasso, pero hizo traducir los versos al inglés para que caballeros, damas,
jóvenes instruidos, ejecutantes profesionales y auditorios nobles pudieran deleitarse
cabalmente, con plena comprensión de lo que oían o decían.101 Del mismo modo,
cuando Thomas Watson publicó, en 1590, The first sett of Italian Madrigal Englished,
aclaró que la traducción de los poemas italianos no atendía sólo, ni principalmente,
al sentido de los versos, sino, sobre todo, a las afecciones de la melodía, puesto que no
estaban dedicados a la lectura, sino al canto (“Not to the sense off the original dittie,
but after the affection of the Notae”). La definición de madrigal que puede leerse en
A Plaine and easie introduction to practicall musicke (1597), de Thomas Morley, señala
inequívocamente que así se nombra la música que acompaña a canciones y sonetos
que son “como los de Petrarca”, y evidencia con ello hasta qué punto el petrarquismo
99 Los madrigales comenzaron también a abrirse paso en los libros de tablatura para láud o vihuela. En España,
esto sucede desde los años treinta. Hay algunas indicaciones explícitas en los títulos del catálogo de Brown (1965);
en los Países Bajos, los libros de laúd de los años cincuenta incluían ya textos italianos (así, por ejemplo, son ya
cuatro los poemas italianos que forman parte del Hortus Musarum de Phalèse, que apareció en Lovaina en 1552).
100 Casi todas las misceláneas poéticas que se publicaron en Inglaterra en la segunda mitad del siglo XVI estaban
destinadas al canto (así Song and Sonettes, The Court of Venus, A Handefull of pleasant delites, The Paradyse of daynty
devises, The Phoenix Nest, Englands Helicon y tantas otras): solían reunir canciones cortesanas, madrigales, sonetos
y baladas octosilábicas y, ocasionalmente, algunos textos destinados sólo a la lectura. Una célebre ‘gavilla de
delicias’ se presentaba de este modo en su edición de 1584: A Handefull of Pleasant Delites, Containing Sundrie New
Sonets and delectable Histories, in divers Kindes of Meeter. Newly devised to the newest tunes that are now in use, to be
sung: everie Sonet orderly ponted to his proper Tune. With new additions of certain Songs, to verie late devised Notes, not
commonly knowen, nor used heretofore.. El impresor dedica el libro no a los lectores de versos, sino a todos aquellos
“that in Musicke do delight your minds for solace”.
101 De creer a Yonge, satisfacía así una demanda del público: “yeerely sent me out of Italy and other places, which
beeing for the most part Italian songs, are for sweetness of Aire, verie well liked of all, but most in account with
them that understand that language. As for the rest, they doe either not sing them at all, or at the least with
little delight. And albeit there be some English song lately set forth by a great Maister of Musicke... yet because
they are not many in number, men delighted in varietie, have wished more of the some sort”. Es testimonio que
reproduce Maynard (1986: 40).
q 73
y la música vocal profana iban de la mano en los libros de madrigales de toda Europa:
... the best kind of it (sc. de la música profana) is termed madrigal, a word for
the etymology of which I can give no reason; yet use showeth that it is the kind
of music made upon songs and sonnets such as Petrarch and many poets of our time
have excelled in.
Es éste, nótese, el sentido que dicta el uso, y no el que entraña la etimología, y también
el que se refiere a la práctica poética de los contemporáneos (poets of our time), y no,
como era frecuente entre los tratadistas franceses e italianos, a las costumbres de
los antiguos. Prosigue Morley con otras consideraciones sobre el contenido de estos
poemas, su ocasional obscenidad o irreverencia, y el carácter de la melodía, y aunque
la cita es extensa, conviene reproducirla por entero, ya que da cuenta de cómo se
entiende que ha de ser esa música que acompaña al verso petrarquista:
This kind of music were not so much disallowable if the poets who compose the
ditties would abstain from some obscenities which all honest ears abhor, and
sometimes from blasphemies to such as this, “ch’altro di te iddio non voglio”,
which no man (at least who hath any hope of salvation) can sing without
trembling. As for the music it is, next unto the motet, the most artificial and,
to men of understanding, most delightful. If therefore, you will compose in this
kind you must possess yourself with an amorous humor (for in no composition
shall you prove admirable except you put on and possess yourself wholly with
that vein wherein you compose), so that you must in your music be wavering
like the wind, sometime wonton, sometime drooping, sometime grave and
staid, otherwhile effeminate; you may maintain poets and revert them, use
triplas, and show the very uttermost of your variety and the more variety you
show the better you shall please.
In this kind our age excelleth, so that if you would imitate any I would appoint
you these for guides: Alfonso Ferrabosco for deep skill, Luca Marenzio for good
air and fine invention, Horatio Vecchi, Stephano Venturi, Ruggiero Giovanelli,
and John Croce, with divers others who are very good but not generally good
as these.102
Frente a la referencia inespecífica a los poets of our time, los músicos excelentes cuyas
composiciones son dignas de imitación se mencionan por su nombre. El pasaje
da fe, además, de la percepción del verso petrarquista como poesía per musica, de
la predilección por la temática amorosa y de la expansión extraordinaria de la
102 Morley, A Plaine and easie introduction to practicall musicke, III, 294.
74 r
lírica italiana en Europa gracias a composiciones como las de Ferrabosco, Vecchi o

Marenzio.
Los versos líricos italianos recorren pues los libros de música de Europa, y, por
tanto, los salones, academias y estrados. El evento social del canto y la ejecución
musical construye también la idea misma de poesía lírica, adaptada al uso de los
contemporáneos y asociada a la práctica compositiva de los madrigalistas. El libro de
música presenta los versos profanos como antologías y colectáneas fragmentarias, de
textos breves y sueltos, con la métrica del endecasílabo y con una notoria preferencia
por el soneto y la estancia. Quizá por ello, son sonetos y canciones los metros de
los modernos que más claramente se perciben como líricos, ya que son éstos los que
más a menudo se ponen en música y los que la llevan, por así decir, incorporada a su
nombre. Así lo hace Ronsard, cuando apostilla -a uno de sus poemas, que apareció
en una antología de Jacques Peletier, de 1547- que “telle ode est imparfaite” porque
no es adecuada para ponerla en música, ni es “propre à la lyre”.103 O cuando escribe,
en el Abbregé, que los poemas debían hacerse “afin que les Musiciens les puisent plus
facilement acorder”. Conviene recordar que Girolamo Muzio señalaba en su arte
poética que las formas de las rimas “fatte son per accordarle al canto”;104 o que también
Bernardo Tasso apuntaba que, aunque carecía de conocimientos musicales, sí sabía
muy bien cómo hay que escribir los poemas que se hacen para ser cantados;105 o ese
pasaje de I Marmi de Doni, en el que uno de los personajes pondera las posibilidades
de virtuosismo y bizarría que las antítesis y oxímoros de un poema ofrecen a los
compositores, que pueden hacer combatir “con las notas” los afectos contrarios del
texto, para representar armónicamente su reunión final; o cómo, en el Dialogo de la
musica antica e la moderna, Vincenzo Galilei observaba también que los modernos
contrapuntistas expresaban de forma extrema el afecto del verso de Petrarca o de los
petrarquistas, y que por ello mismo los escritores los construían ya para satisfacer
las preferencias de los compositores y propiciar su lucimiento. También Cascales
entendía que la especie lírica está formada, fundamentalmente, por “sonetos y
canciones”, es decir, por los versos que suelen poseer acompañamiento musical en la
tradición quinientista.106
103 Para la relación entre Ronsard y Peletier, vid. Brooks (1994: 66-67).
104 Dell’arte poetica, en Trattati, II, 175.
105 Bernardo Tasso, Lettere, 270: sobre las figuras aptas para la armonía, vid infra.
106 Hay también referencias a “balatas y madrigales”, y una continua alusión a “Petrarca lyrico”, que evidencia
que la práctica de los contemporáneos se ha impuesto, en la teoría, a los ejemplos de los antiguos: el soneto, como
dice Cascales, “es la poesía más común que oy tiene España y aun toda la Christiandad” (Tablas poéticas, 239-240,
253). Séverine Delahaye (2000: 274) ha hecho notar que en la España del Siglo de Oro, el uso de lírico, en la lengua
común, estaba regularmente ligado al canto, de modo que hasta los romances podían recibir esa calificación
cuando el autor los escribía para la ejecución musical. Tal es el caso de los epígrafes que acompañan a los romances
gongorinos en uno de los manuscritos, que indican, por ejemplo “de los Lyricos: Híçose para cantar...” o “de los
q 75
En cualquier caso, la moda del madrigal italiano parece inseparable del triunfo de la
lírica vernacular, y entraña además, en los modos de composición, una suerte de poética
musical, expresiva y de los afectos. Si entendemos que son las clases privilegiadas las
que rigen el gusto y los pasatiempos sociales, no habrá de sorprendernos que la lírica,
al modo de Petrarca, ganara progresivamente estima y presencia en el siglo XVI a
través de la poesía en música.107
Lyricos... Híçole el Poëta para la vihuela... a devoción de cierta Dama principal”.

107 Para la conformación de la teoría de la lírica en el siglo XVI que es, en gran medida, una construcción que
incluye la idea de canto y acompañamiento instrumental, vid. Vega & Esteve (2004).
76 r
Excurso sobre la ociosidad:
la representación moral de la poesía en música1*
Cantar a la viola: la fantasía aristocrática

Yo –dijo don Quijote- sé algún tanto de toscano,
y me precio de cantar algunas estancias del Ariosto.
Miguel de Cervantes
El proyecto de reunir la poesía y la música vertebra la teoría musical y las artes poéticas
del siglo XVI. Esa deseable unión era, en principio, un gesto anticuario, o de regreso
a los orígenes, a una mítica edad en la que toda poesía era cantada. Que la poesía
originaria y primitiva, inspirada o entusiasta, era, en cierto modo, una forma de lírica
divina se seguía, como corolario, del pensamiento neoplatónico sobre la invención
del arte, que elevaba el himno órfico o davídico a la condición de protopoema. Pero
la unión de palabra y armonía era también la representación de una práctica social y
cultural cortesana, que se inspira, ciertamente, en modelos clásicos, pero que se refiere
sobre todo al canto del verso lírico vernacular. Sabemos que, además de los libros de
música, circulaban repertorios melódicos “vacíos” que podían reutilizarse con textos
líricos de autores diversos (son los modos para cantar sonetos, estancias, octavas...); que
la recitación y el canto convivial eran una práctica cortesana o descrita como tal, y
que el deber ser del ocio en soledad del hombre instruido incluye la representación
del cantor o del instrumentista que interpreta lírica latina y vulgar. Aenea Silvio
Piccolomini, en el Della institution morale, se refiere a la “recreación” del espíritu de
los que desean estar solos en alguna ocasión, que acomodan la voz al instrumento, y
tañen y cantan “qualche oda di Oratio, o qualche Elegia Latina, o Canzone Toscana,
o simile altre cose di gran diletto”.2 El breve elogio que dispensa Gonzalo Fernández
de Oviedo a Garcilaso de la Vega en las Batallas y Quinquagenas es por ser, a la vez,
“buen caballero” y “gentil músico de arpa”, y también Fernando de Herrera considera
pertinente señalar en las Anotaciones que Garcilaso “fue muy diestro en música, y en
la vihuela y harpa con mucha ventaja”.3 El buen cortesano, según se leía en el diálogo
1* El estudio de la censura de las canciones deshonestas, y de la proscripción de cantares amorosos y coplas

livianas, que constituye el núcleo de este capítulo (epígrafes 3-6), forma parte de los trabajos vinculados al
proyecto de investigación FFI2009-10704, Poéticas cristianas y teoría de la censura en el siglo XVI, del Seminario de
Poética del Renacmiento (UAB).
2 Apud Lorenzetti (2003: 181).
3 Gonzalo Fernández de Oviedo, Batallas y Quinquagenas, II, Batalla I, Quinquagena III, Diálogo XLIII, p. 408
(debo esta noticia a Rosa Navarro). De Fray Luis de León también sabemos que aprendió a leer y a cantar a la edad
de cinco o seis años (Delahaye, 2000: 247).
q 77
de Castiglione, “hará el caso que sea músico, y demás de entender el arte y cantar
bien por el libro, ha de ser diestro en tañer”, y no sólo las piezas más simples, sino
también madrigales y composiciones complejas, que permitan cantar en compañía y
cantar recitando: “cantar por vihuela”, como quería Boscán, o cantare alla viola, como
en realidad había escrito Castiglione, que era él mismo un laudista virtuoso.4 Ese tipo
de recitación y canto conviviales es la que aparece, embellecido y magnificado, en la
fantasía neoplatónica de Gli Asolani de Pietro Bembo, que recrea escenas como la
siguiente:
... due vaghe fanciulle per mano tenendosi, con lieto sembiante al capo delle
tavole, là dove la Reina sedea, venute, riverentemente la salutarono; et poi che
l’hebbero salutata, amendue levatesi, la maggiore, un bellisimo liuto che nell’
una mano teneva al petto recandosi et assai maestrevolmente toccandolo, dopo
alquanto spatio col piacevole suono di quello la suave voce di lei accordando et
dolcissimamente cantando, così disse:
Io vissi pargoletta in festa e ‘n gioco...
Detta della giovane cantatrice questa canzone, la minore, dopo un brieve corso
di suono della sua compagna che nelle prime note già ritornava, al tenor di
quelle altresì come ella la lingua dolcemente isnodando, in questa guisa le
rispose:
Io vissi pargoletta in doglia e ‘n pianto.5
El ambiente nobiliario, la elección de nobles instrumentos -como el láud bellísimo

de la joven- y de voces femeninas, y el canto alterno de versos vernaculares parece
reproducir, en la ficción cortesana, la escena ideal de la poesía como evento, y su
necesaria unión con la música.6 Las doncellas interpretan dos poemas consecutivos
4 Vid. Castiglione, El Cortesano, I, 47. Sobre las ideas musicales en este diálogo, remito al detallado estudio de
Haar (1983: 165-189) y al más reciente de Lorenzetti (2003). Sobre los improvvisatori y la frottola, Haar (1986: 48,
86).
5 Pietro Bembo, Gli Asolani, I. iii. Sobre la relación entre neoplatonismo y música en Gli Asolani, vid. Kidwell
(2004: 105). Este pasaje ha sido objeto de un comentario detenido y muy revelador por parte de Lorenzetti (1994;
2003), que ha historiado con gran acierto los usos nobiliarios de la música en la Italia del Quinientos, y a quien
sigo de cerca en estas páginas.
6 El mismo tipo de descripciones se reencuentra en el traslado de la cortesanía al ambiente pastoril. Ha de
enfatizarse la idea de traslado, ya que los instrumentos pastoriles no condicen con los cortesanos ni tienen las
mismas implicaciones simbólicas. Véase, por ejemplo, la representación del canto en el primer libro de la Diana
de Montemayor; o las protestas de cortesanía de Gaspar Gil Polo al referirse a la música pastoril de algunos
personajes femeninos: así por ejemplo, las observaciones sobre el canto de Diana, que son tales “que parescían
salidas de la avisada corte” (Diana enamorada, 77). Más explícito es Cervantes, cuando relata el encuentro de
Sancho y el cura con Cardenio, que canta versos en las soledades de Sierra Morena: “Porque aunque suele decirse
78 r
Excurso sobre la ociosidad
sobre el amor feliz y el infeliz, y al ser dos las voces que participan, podría entederse
la ejecución como una suerte de (mínima) representación teatral. Es ésta, además,
una actividad de clase, por así decir, inserta en un ritual de lugares, saludos, gestos
y jerarquías, en el que el canto no es un expediente para introducir versos en una
obra en prosa (pues, de hecho, los poemas no se reproducen), sino el hecho mismo
que se narra: la ejecución musical del verso lírico como una forma de refinado
entretenimiento cortesano, o, si se prefiere, la afirmación -desde la ficción literaria-
del deber ser de las prácticas sociales de las clases cultivadas.7 Por ello, Don Quijote,
que quiere ordenar su vida según el modelo caballeresco y noble, declara saber un
tanto de toscano y se precia “de cantar algunas estancias del Ariosto”.8
Estas ideas -difusas- sobre la música vocal profana como evento social y cultura de
clase no aparecen en el discurso fuerte, institucional y doctrinal sobre las disciplinas,
ni en los proemios de artes y tratados teóricos, ni en las prolusiones universitarias, ni
en la descripción de las artes liberales. Pueden, en cambio, rastrearse en los manuales
pedagógicos, en los libros de cortesanía, en los tratados de comportamiento o en la
ficción literaria.9 La evidencia catalográfica sobre la impresión y circulación de los
libros de música en la Europa moderna sugiere que, en efecto, la difusión del verso
lírico de los poetas en lengua vulgar fue, sobre todo, musical, y es posible que este
hecho influyera en la formación de la idea de género lírico en el Renacimiento.10 Los
historiadores de la literatura tienden a olvidar que la lírica moderna (y, en particular,
el petrarquismo europeo) se percibe, en gran medida, como poesía en música o para
la música, y que el éxito de los grandes madrigalistas determinó el auge creciente e
imparable de la composición sobre textos de Petrarca, Bembo, Ariosto o Tasso. El
libro de vihuela de Alonso Mudarra, con su referencia a los ejercicios nobles de música
en la casa de los duques del Infantado, reúne, por ejemplo, versos latinos de Horacio,
Virgilio y Ovidio, salmos, romances, sonetos italianos de Petrarca y fragmentos de
Sannazaro, textos de Boscán, Manrique, Garcilaso y Montemayor. La colectánea es
que por las selvas y campos se hallan pastores de voces extremadas, más son encarecimientos de poetas que
verdades; y más cuando advirtieron que lo que oían cantar eran versos, no de rústicos ganaderos, sino de discretos
cortesanos” (I, xxvii). Sobre la representación de la música en la ficción cervantina remito a los estudios de Pastor
Comín (2007; 2010); sobre la música en la ficción caballeresca, vid. Pastor Comín (2009: 27 ss.).
7 Sobre los juegos musicales en Italia, vid. James Haar (1988). Delahaye (2000: 94-100) ha resumido los juegos
sociales de naturaleza musical basados en el canto ex tempore y los que aparecen en El Cortesano (1561) del vihuelista
Luis Milán y en la Fastigina (1605) de Tomé Pinheiro da Veiga.
8 Cervantes, Don Quijote, II, lxii. Sobre este pasaje del Quijote, vid. Pastor Comín (2009: 37-49).Véase también el
pasaje en el que Don Quijote afirma que todos los caballeros andantes fueron “grandes músicos”, por ser esta una
habilidad propia de enamorados (I, xxiii).
9 Véase Lorenzetti (1994; 1996), para cuanto concierne a la música en tratados de comportamiento, manuales de
cortesanía y prácticas nobiliarias.
10 Sobre la formación de la teoría de la lírica en el Renacimiento, Vega & Esteve (2005).
q 79
un buen indicio de la variedad lingüística y temporal de los versos cantados, y el

predominio de Petrarca en los libros de música de toda Europa (tanto en los impresos
en Venecia como en los que salen de las prensas de Amberes o de Londres) da cuenta
de la difusión capitalísima de la poesía petrarquista en forma de canto acompañado.
La representación de la ejecución musical de la poesía vernacular como
actividad decididamente cortesana, o como ocio ejemplar de las clases instruidas o
nobles, puede seguirse en muchas instancias (incluida la ficción). Se trata de una
representación literaria, que convive con otras muchas que asocian el ejercicio musical
a la prostitución, al pecado capital de la lujuria, a la medianería, y tanto a la buena
cuanto a la mala educación. Todas ellas están fuera del discurso institucional sobre
la música y la poesía, esto es, de las artes poéticas y de los tratados musicales, y
permiten entender más cabalmente la conformación social de las relaciones entre las
artes: evidencian también la necesidad de una aproximación múltiple a un fenómeno
complejo y poliédrico. Todas tienen, además, un elemento común, el de la ociosidad
–en relación estrecha con la práctica musical- y quizá su cambiante naturaleza
determine el juicio sobre la poesía en música. En las páginas que siguen propongo
una revisión digresiva e irregular, no exhaustiva, de la representación de la poesía en
música en libros sobre la educación de niños y niñas, en diálogos de cortesanía, en
manuales de confesión, en el material liminar de los libros de madrigales y en algunas
ficciones en prosa: su propósito no es el de ofrecer un estudio completo para cada uno
de estos grupos de textos, sino el de procurar, más bien, calas suficientes, que ofrecen,
sobre música y poesía, un punto de vista diverso, y contribuir así a trazar su historia
cultural desde la periferia de las historias oficiales de la teoría musical y literaria.
Conviene, no obstante, comenzar con un texto clásico -el de la Política de Aristóteles-
cuyo recuerdo parece determinar insistentemente la percepción del lugar de la música
vocal e instrumental en el ocio cortesano, como uno de los deleites honestos de los
hombres instruidos y libres.
Música y hombres felices

En el libro octavo de la Política podía leerse que conviene al hombre educado saber
música. No la especulativa y técnica -la que concierne a los principios numéricos y a
las rationes de las consonancias- sino la música práctica, esto es, el canto y la ejecución
instrumental. En el diseño general de la obra, el libro octavo era el que establecía
un programa educativo para el niño y el joven, basado en disciplinas y ejercicios
precisos, y aunque la música no figura entre las disciplinas dirigidas a la utilidad, sino
al placer, Aristóteles considera deseable y conveniente su aprendizaje, ya que nos hace
80 r
más felices.11 Los antiguos, escribe, incluyeron ya la música en la educación, pero no

porque fuera una disciplina necesaria, ni un saber útil, sino porque es una ocupación
noble, feliz y deleitosa.
Esta concepción de la práctica musical parece en principio ajena a la tradición
pitagórica y platónica (con la que quizá quiera establecer un deliberado contraste):
los efectos de la música son de orden ético, y un corolario de su naturaleza imitativa,
y no, en principio, la manifestación de una correspondencia entre la armonía del
universo y la del alma del hombre. La música, como la tragedia, tiene un efecto
pasional y catártico, porque imita los caracteres (y no, como la poesía, de la que es
complementaria, las acciones de los hombres);12 tiene poder balsámico, y es, por
ello, una suerte de medicina del alma. Es también la música el placer libre y noble
por excelencia, porque es puro, sin dolor alguno, y de naturaleza intelectual. Apenas
podría encontrarse nada más deleitoso que ella, ya sea instrumental o acompañada
por el canto.13 En la música se halla el reposo de otras fatigas y la necesaria recreación
para el espíritu educado. Por ello los jóvenes han de aprender a apreciarla, y a obtener
de ella un honesto placer. No deben, sin embargo, superar este límite para convertirse
en instrumentistas de oficio: la felicidad suplementaria que concede la música a la
vida se detiene precisamente en ese punto, en el que el placer de los hombres libres es
tal sin mezcla alguna. Esta frontera entre el noble deleite de la música y la actividad
del músico de oficio, que hace profesión de una habilidad largamente adquirida, es
de orden social, y no ontológico, porque no se deriva de la naturaleza misma de la
música o de la ejecución instrumental. Traza, pues, un límite que no se sigue de la
disciplina, sino de una previa concepción de los placeres lícitos y de las formas del
ocio aristocrático.14
La Política de Aristóteles determinó, en buena medida, la discusión sobre la música
en los tratados cuatrocentistas de educación, como los que escribieron Leonardo
Bruni, Pier Paolo Vergerio o Enea Silvio Piccolomini. También, de forma quizá más
débil, la de los specula principum y los tratados sobre la formación del gobernante.
Cierto es que, en estos textos, la lección aristotélica se complica a veces con otros
argumentos, derivados de los principios cristianos sobre el ocio honesto y de las ideas
platónicas sobre la constitución musical de las repúblicas, pero, en general, puede
11 Aristóteles, Politica, VIII.3, 1338ª.

12 Aristóteles, Politica, 1341b-1342a.
13 Aristóteles, Politica, 1339b. Vid. Lorenzetti (2003: 49-53).
14 De hecho, cuando Simón Abril traduce la Política aristotélica, escribe que la música es digna de hidalgos:
“Consta pues aver alguna abilidad i dotrina, la qual an de aprender los hijos no como util, ni como necessaria: sino
como abilidad digna de hidalgos, i ilustre”. Pues, como escribe más adelante el filósofo, “procurar en todas las cosas
el provecho no quadra bien a los hombres magnanimos i libres” (Pedro Simón Abril, Los ocho libros de la República
del filósofo Aristóteles, VIII, iii, erróneamente paginado p. 268rº en la princeps).
q 81
reconocerse en todos ellos el fondo distintivo de la doctrina política. En los textos

humanistas de studiis et litteris aflora el legado del pensamiento aristotélico en las
recomendaciones sobre la formación musical del joven, al igual que en las reflexiones
sobre la naturaleza del placer que procura el canto o la ejecución instrumental, sobre
su valor para acrecentar la felicidad, o sobre su idoneidad como forma de ocio elevado.
Son éstas también las ideas que se abren paso, no sin ajustes, en los diálogos y manuales
de cortesanía y comportamiento que se escribieron en el siglo XVI. El opúsculo
pedagógico de Pier Paolo Vergerio, de comienzos del Cuatrocientos, recomendaba,
por ejemplo, el ejercicio musical en términos no lejanos a los de la Política, y vinculaba
la música tanto a la poesía (como Aristóteles) cuanto a la aritmética (en la tradición
pitagórica y como arte del cuadrivio), es decir, a letras y afectos, y a la imitación y al
canto, tanto como a la especulación numérica y a la representación del cosmos.15 A
las letras aproxima el ejercicio musical Maffeo Vegio (en el De liberorum educatione)
o Enea Silvio Piccolomini (en el tratado de idéntico título), y abundan ambos en la
idea de que la música modera pasiones, dulcifica el espíritu, procura ocios honestos
y es reposo de las fatigas del alma y del cuerpo.16 Cicerón, en las Tusculanas (1.2.4),
había censurado la rudeza de Temístocles con una sola descalificación que valía por
todas: que no sabía música. Y esta anécdota, mil veces repetida, y sumada a otras
del mismo tenor (que podían leerse por decenas en el diálogo De musica, atribuido
a Plutarco), se convertiría en moneda corriente en los textos pedagógicos y en los
tratados quinientistas. Vergerio insistía especialmente en que la música resuelve de
forma ética e intelectual la pregunta por el ocio de los hombres cultivados, que es
diverso al de la plebe y superior a él. La práctica musical aparece así como una suerte
de (digamos) marca de clase, que condice con el interés de los hombres instruidos y
honestos por las letras, la elocuencia y la poesía.17 El canto y, sobre todo, la destreza
15 Sobre la relación entre música y filosofía moral en el proyecto educativo del De ingenuis moribus et liberalibus
adulescentiae studiis, de Vergerio, vid. Stoessel (2009: 107-128). La consideración de la música no comparece en las
páginas dedicadas a los estudios y las armas, o a la revisión de las disciplinas, sino en las que versan sobre el ocio
(De otio et vacatione: vid. De ingenuis moribus, pp. 84 ss.)
16 Remito particularmente al De ingenuis moribus et liberalibus adulescentiae studiis liber, de Pier Paolo Vergerio; al
De studiis et litteris liber, de Leonardo Bruni; al De educatione liberorum de Maffeo Vegio; al De liberorum educatione,
de Piccolomini; y al De ordine docendi et studendi, de Battista Guarini. Hay edición conjunta de todos ellos, de Craig
W. Kallendorf, bajo el título común de Humanist Educational Treatises. La discusión más pormenorizada sobre el
aprendizaje musical del futuro gobernante, en Piccolomini, De liberorum educatione, 246 ss. Todos ellos evidencian
una impostación anticuaria, discuten ejemplos clásicos (Nerón, Augusto, Filipo, Temístocles, Sócrates, Licurgo)
o, secundariamente, algún caso veterotestamentario (David). Sobre los límites del aprendizaje musical del hombre
instruido, que ha de ser siempre moderado (o cognitio mediocris), vid. Piccolomini, De liberorum educatione, 248:
“Qid nos in tanta rerum varietate dicemus, cum alii suadeant hanc disciplinam, alii disuadeant? Sed certe non
ars despicitur, neque illius reprenditur usus, sed nimius usus excludendus est. Non esset ergo huius disciplinae
mediocris fugienda cognitio, si praeceptores non vitiosi reperirentur.”
17 Junto a la música, dispone Vergerio la equitación y la caza, la conversación o el coleccionismo (por ejemplo, de
conchas o de guijarros): vid. De ingenuis, 82-85.
82 r
instrumental, aventajan, con gran distancia, a otras formas de pasatiempo social

que son abiertamente plebeyas o villanas (como lo son, por poner un ejemplo entre
muchos, los dados y los juegos de azar). De este modo, la elaboración y reescritura de
las ideas espigadas de la Política aristotélica procuraban una representación social de la
práctica musical que aparece junto a las trilladas correspondencias cosmológicas de
las armonías instrumentales y vocales. La versión unitaria de los orígenes de música
y poesía, y, por tanto, el proyecto de recuperación de la poesía originaria, aparece así
vinculado a una práctica académica, cortesana y nobiliaria o que, al menos, se describe
y presenta como tal.18
La idea de la música como forma distintiva de ocio noble y honesto, feliz
y balsámico, recurre insistentemente, junto a los topoi de las laudes musicae, en las
dedicatorias de los libros de música a nobles y hombres principales. El caso de Alonso
Mudarra puede entenderse como representativo. Mudarra pone, en principio, sus Tres
libros de música y cifra para vihuela (1546) bajo la advocación de figuras clásicas, esto
es, bajo la autoridad horaciana y la representación de Mercurio con el caparazón de
la tortuga, como legendario inventor de instrumentos, y reúne apretadamente en los
prólogos noticias y exempla de la Política de Aristóteles, de las Tusculanas de Cicerón
y de las Instituciones de Quintiliano, aderezadas con anécdotas del De musica de
Plutarco. En la carta nuncupatoria a Luis Zapata suma, a ese despliegue anticuario,
su precisa correspondencia moderna, recordando el ejercicio aristocrático del canto
acompañado en las casas de Diego Hurtado de Mendoza y de Íñigo López. El libro
octavo de la Política queda trasladado al presente, y son los casos contemporáneos los
que corroboran la conveniencia de la música para los hombres excelentes e instruidos:
la idea de “los griegos”, que ponían “en los cantos de las bozes y el sonido de las
cuerdas la suma erudición”, y el ejemplo de los capitanes antiguos, que se preciaban
de cantar y tañer, revive y se muestra de modo ejemplar en la casa de los Duques del
Infantado.
La epístola nuncupatoria de los Tres libros para vihuela se funda en las mismas
autoridades clásicas (aunque reescritas de diverso modo) a las que acude Cristóbal
de Villalón cuando, en El Scholástico, pone en boca de Pérez de Oliva una menuda
descripción de cuál ha de ser la formación del varón educado para que en todo
18 Son ideas duraderas. Todavía comparecen, con los mismos límites, en obras vernaculares de fines del siglo
XVI. Baste el ejemplo de López Pinciano, que aconseja la poética y la música al gentilhombre, pero ateniéndose
a la cognitio mediocris que ya recomendaba Vergerio. El interlocutor Fadrique recuerda primero los términos de
la Política de Aristóteles: “Tres provechos traen estas artes (como, por ejemplo, de la música Aristóteles, en sus
Políticos, enseña): el uno, alterar y quitar las pasiones del alma a sus tiempos convenientes; el segundo, mejorar
las costumbres; el tercero es el que agora dijimos, divertimiento y entretenimiento”. Y el interlocutor Pinciano
establece a continuación los límites: “… justo es que un gentil hombre, por lo que dicho habéis, entienda a la
poética y música, pero que no las ejercite más que en la lección y oído… A esto me persuade lo que los antiguos
hablaron de Júpiter, los cuales nunca le hicieron músico ni poeta” (Philosophia Antigua Poética, II, 90).
q 83
esté perfecto. El personaje de Oliva prescribe, junto al de las ciencias principales,

el conocimiento de la música, repitiendo las razones de la Política aristotélica, las
noticias de Quintiliano, Cicerón y Plutarco y las ideas platónicas que pueden leerse
en el comentario macrobiano al Somnium Scipionis. “Platón y Aristótil quieren que el
varón sabio de su república sea músico, y no sin gran razón”, porque es ciencia que
engrandece el ánimo, que esfuerza para comprender cosas altas, que colma de honrado
deleite a quien la practica, y porque, según escriben los sabios, “todo el mundo, el çielo
y la tierra, se conservan y rigen conforme a música y armonía ordenada”.19 De este
modo, la idea social de la música como marca de clase, como proyecto educativo y
como elemento de reflexión política, convive, en el mismo discurso, con la música
mundana y humana y con el sistema de las correspondencias platónicas y pitagóricas
(pues en la armonía se representa “la primera creaçión del universo y la fábrica çelestial,
la composiçión de nuestro material cuerpo y las partes de nuestra ánima, porque
en la verdad todo fue criado conforme a música conçertada”).20 Los regimientos de
príncipes perpetúan también estas ideas, y recomiendan el aprendizaje de la música
porque se cuenta entre los deleites honestos, porque dispone a las virtudes políticas
(por analogía entre la armonía musical y la república), porque acentúa la devoción
y porque mueve a reflexión sobre las verdades eternas: es la música, en suma, como
quería Alfonso de la Torre, refección y nudrimento del alma, o cibus y alimento espiritual,
como había sugerido Ficino.21
Putas y afeminados: la música como arte servil

I Romani avevano la Musica per arte servile e ignobile
Alessandro Tassoni.
Junto a la sólida tradición de pensamiento que estima la música como pasatiempo de

hombres libres y como instrumento de felicidad, esto es, que reescribe la Política de
Aristóteles y la traslada a la realidad presente –a la representación de la vida cotidiana
de cortesanos, nobles y príncipes- se afirman algunos topoi en contrapunto, de menor
presencia, o, mejor, con una presencia diferencial, porque se alojan en textos de diversa
naturaleza. En alguna ocasión, incluso, se abren un tímido paso en el discurso de
19 El Scholástico, IV.xiii.
20 El Scholástico, IV.xiii. Sobre música y lírica, remito al capítulo que dedica Pastor Comín a “El pensamiento
teórico literario: Vives, Fernán Pérez de Oliva y Cristóbal de Villalón”, en Pastor Comín (2007: 151 ss.).
21 Vid. León Tello (1962: 294-300) y Robledo (2003: 1-19). Remito particularmente a la revisión de Robledo, que
recorre la fortuna de la alegoría musical del estado (que es de origen platónico) en los textos castellanos de los
siglos XV, XVI y XVII.
84 r
la reglamentación de la educación y la conducta, aunque sea para ser confutados.

Conviene recordar a este propósito el pasaje de El Cortesano de Castiglione en el
que se cuentan, también “con Platón y Aristótil”, los beneficios de la música. El
diálogo es, en este punto, un compendio de lugares clásicos mil veces repetidos: a
saber, el de la música como ocio noble del hombre libre y cortés, y como óptimo
pasatiempo convivial para las clases instruidas; los recuerdos ciceronianos de los
filósofos y guerreros que aprendieron a tañer instrumentos, como Sócrates o Aquiles,
y los principios cosmológicos comunes en las laudes musicae. El cortesano -según se
lee en versión de Boscán- “hará el caso que sea músico y, demás de entender el arte
y cantar bien por el libro, ha de ser diestro en tañer”. En este contexto, uno de los
personajes observa que la música, como pasatiempo social, es particularmente eficaz
para ablandar y enternecer doncellas, y esta inclinación de las mujeres a los hombres
músicos bastaría, en palabras del Conde, para hacer recomendable el arte. La música
no sólo es un descanso honesto, o un remedio de las fatigas del cuerpo y el alma: es
buena para desenfadar en cortes de príncipes, y, sobre todo ello, para servir y dar placer
a las damas, “las cuales de tiernas y de blandas fácilmente se deleitan y enternecen con
ella”. Son las mujeres las que manifiestan una notoria inclinación hacia los hombres
músicos, y las que se han “holgado estrañamente” con oír tañer y cantar bien.22
Así pues, la música, que se relata con Platón y Aristóteles, y en términos heredados
de los pedagogos cuatrocentistas, se presenta también como eficaz instrumento
amoroso. Anuncia, o deja adivinar, consecuencias menos castas de las que predican
las laudes musicae y produce no tanto un honesto deleite en los hombres libres (que
tañen) cuanto una extraña holganza en las mujeres (que escuchan). Junto a los lugares
aristotélicos de la Política, asoman también otros, complementarios y contrarios: el
de la música como vanidad lasciva, como arte de o para mujeres, como pasatiempo
voluptuario y estraño.23 Basta reparar en una de las réplicas de Gaspar Palavicino:
La música, pienso yo que, como otras muchas vanidades, es muy conforme a

las mujeres, y aun quizá también a algunos que parecen hombres mas no lo
son; los cuales no debrían por ninguna vía con semejantes deleites y regalos
ablandar ni enternecer sus corazones, de manera que se enflaqueciesen y se
hiciesen medrosos (El Cortesano, I, 47, pp. 187-188)
22 El cortesano, I, 47.
23 No hace falta que las mujeres sean diestras, en cambio: les basta tener, como en el resto de las disciplinas, algunos
rudimentos que le permitan la relación social con los varones. La dama debe “alcanzar algún conocimiento” de
aquello que ha de saber el cortesano, sobre todo para saber “alabar y preciar” las habilidades de los galanes, y juzgar
los méritos de cada uno. Así la dama “tendrá noticia” de letras, y de música, y de pintura, pero sólo noticia, frente
a la destreza, habilidad y sabiduría varoniles en esas mismas artes (El Cortesano,, III, 9, pp. 355 ss.).
q 85
La idea de que la música es arte muelle, que afemina a los hombres y es “conforme a
las mujeres”, se abre paso en muchos textos renacentistas y no precisamente como un
topos menor, ni como un contrapunto de la defensio musicae, sino como una suerte de
prevención moral sobre el aprendizaje y la práctica de la música profana. Es posible
que la idea del afeminamiento procediera de la lectura de Polibio y, sobre todo, de
Diodoro Sículo, que relataba una noticia erudita: a saber, que los egipcios prohibían la
música a sus jóvenes, por temor a que crecieran menos viriles. El dato comparece en el
De rebus inventoribus de Polidoro Virgilio, que, en el discurso sobre los poderes éticos
de la música antigua, y sobre la religiosa piedad de su primera invención, desliza las
líneas de las pocas autoridades que parecen disentir en la celebración de la disciplina:
Caeterum musicam quam Aegyptii, ut Diodorus testis est, tanquam virorum

effoeminatricem prohibebant iuvenes perdiscere, et Ephorus, autore Polybio in
proemio suarum Historiarum, ad deludendos ac fallendos homines inventam
tradidit...24
La música, pues, es don celeste, y la única ciencia o arte dispuesta e inventada por
Dios mismo, pero también arte amatoria, afeminada y falaz, como repetirán, con el
De inventoribus, otros muchos textos de los siglos XVI y XVII.25 Polidoro Virgilio
había glosado, sobre todo, y contradictoriamente, una bondad del arte del canto, o de
24 Polidoro Virgilio, De inventoribus, I, xiv, pp. 120-122. Sobre las fuentes de Polidoro Virgilio, vid. la anotación
de Brian Copenhaver (2002: 524). En la traduccion castellana de Vicente de Millis: “Ephoro (como lo dice Polybio
en el libro primero de sus Historias) quiere que la musica (segun lo siente Diodoro) porque envilecía y affeminaba
los corazones y ánimos de los hombres, no consentían los Egypcios que sus mancebos la aprendiessen, porque
dezian que avia sido inventada para engañar a los hombres” (Los ocho libros de Polidoro Vergilio, I, xiv, 33vº-34rº).
25 Es noticia persistente, quizá por el gran éxito editorial del De inventoribus. La rechaza Mario Equicola en el
Libro di natura d’amore: “Se gli Egitij (secondo Diodoro) come effeminatrice de’ virili animi la prohibivano, gli
Hebrei sapientissimo et religiosissimi sempre l’honorarono…” (V, 294). La recuerda, por ejemplo, el Guzmán
de Alfarache, en la segunda parte: “Es verdad que los Egipcios tuvieron el uso de la música por peligroso, y de
gran perjuicio para la república. Y escribe Diodoro Sículo que jamás la quisieron admitir. Daban por razón que
el canto encanta, divierte grandemente de los demás buenos ejercicios, y así ocupa el tiempo debido a cosas de
mayor importancia…” (II, vii). La relata con detenimiento Suárez de Figueroa, en su singular versión de la Plaza
Universal de Garzoni (XL, 190): “Si los Persanos, Medos, Egipcios y las mujeres de los Siconios persiguieron
la música y Polibio la detestó, como a demasiado lasciva, sucedió por ser la Música un arte que se puede usar
assí en bien como en mal, y, por ventura, porque en aquellos tiempos la usaban sus professores para incitar los
animos humanos sólo a sensualidades”. También Alessandro Tassoni, en los Dieci libri di pensieri diversi (X, p.
525) menciona que “gli Egiziani, come scrive Diodoro, l’havevano per una corruttela della gioventú”. El tardío
Gobierno general, moral y político, hallado en las aves…, de Andrés Ferrer de Valdecebro parecería reescribir de cerca
el pasaje del De inventoribus: “Que los Egipcios prohibieron el que la aprendiessen sus hijos, porque dezian los
bolvian blandos y afeminados los animos. Y porque Polybio Megalopolitano, según escriven Ephoro y Ateneo,
escribe que la halló el engaño y la falsedad de los hombres, con el exemplo de las mugeres de Ciconia persiguieron
a Orfeo crudamente para matarlo, porque dezian que con lo suave y blando de su música maleava y engañava a sus
maridos…” (Gobierno general, V, xxx, digresión x, p. 166). Los ejemplos podrían multiplicarse. La mayoría de los
textos que ofrecen esta noticia reescriben de cerca el De inventoribus.
86 r
la música vocal, a saber, que acompañaba la miseria del hombre desde su nacimiento,
de la que era su único alivio.26 Es la música el único artificio que logra hacer más
liviano el duro trabajo del hombre, que ayuda a sobrellevar el esfuerzo y la fatiga, y,
lo que es más, el único que logra calmar el llanto desdichado del recién nacido, que,
como atestiguaba una larga tradición moral y naturalista, es el indicio cierto de la
infelicidad que le espera en este mundo. La música balsámica recorre el capítulo XIV
del De inventoribus, y la idea de que la poesía no es más que una de las partes de la
música cierra la disertación. La música voluptuaria y effoeminatrix sólo aparece al paso,
para ser confutada con una galería de hombres -filósofos y guerreros- que habían
cultivado la música sin detrimento de su virilidad. El descrédito de Temístocles,
calificado de indoctus, según Cicerón, sólo porque no sabía tañer, cierra la refutación
de la música que afemina.
Es posible que en la formulación quinientista de esta noción de la musica
effoeminatrix pesara el recuerdo de un pasaje platónico de la República (III, 410c-d),
en el que se recomienda que sea medida y muy prudente la formación musical que se
concede a los guardianes del estado ideal, porque, con ser ésta conveniente, su exceso
podría ablandarlos. En cualquier caso, importa destacar que esta contraposición entre
Apolo y Venus, o entre los defensores de la música y sus detractores, acabaría por
convertirse en un lugar común en las misceláneas y polianteas de fines del siglo XVI y
de comienzos del XVII, donde las noticias clásicas –de Plutarco a Polibio, Suetonio-
sobre la inadecuación de la música encuentran copioso acomodo.27 La idea dominante
de que la música es doble, esto es “un arte que se puede usar assí en bien como en mal”,
según diría Suárez de Figueroa siguiendo a tantos antiguos y modernos, justifica la
prevención ante muchos de sus usos, especialmente entre mujeres y jóvenes.
26 Así Polidoro Virgilio: “Sed artis origo nihilominus in dubio versari videtur: igitur expedit ut quaestio eiusmodi
tandem aliquando plana fiat. Itaque natura iam inde a principio mortalibus musicam velut muneri dedisse videtur
quando id ad tolerandos humanae vitae labores plurimum valet. Siquidem homo statim natus cum in cunabulis
vagire incipit, continuo nutriculae cantitatis voce sopitus dormitat” (De inventoribus, I, xiv, 5, p. 118). Reencuentro
esta reflexión en el Gobierno general de Ferrer, claramente elaborada a partir de este texto: “Han querido muchos
Autores, escriviendo contra la música, manchar feamente su elección y su gusto: porque si entre los quebrantos y
calamidades desta vida ay algún consuelo y resguardo a la naturaleza para que no se rinda a la opresión, es sólo
la Música, que alivia, divierte, alegra, suspende y dispone los ánimos y las passiones como si fuera prenda del
homenaje de las potencias y sentidos” (Gobierno general, V, xxx, dig. X, 166).
27 Véase solo la larga exposición del discurso IL (De los músicos, assi Cantores como Tañedores…) de la Plaza
Universal de Todas las Ciencias de Tommaso Garzoni, que cito por la traducción -con adiciones- de Cristóbal
Suárez de Figueroa. En general, el texto contrapone la afición griega por la música al recelo romano por la
disciplina (así Suárez de Figueroa, por ejemplo: “De los romanos refieren todas las historias que la tuvieron
en sumo desprecio, dándola de mano en especial Scipión Emiliano y Catón, como profesión ajena a las buenas
costumbres romanas”, 189r; o Tassoni: “I romani…. Havevano la Musica per arte servile e ignobile, benche
Catone dicesse Quos si simpliciter canere non erat servile opus. Ne si legge che innanzi a Boezio Severino alcun
cittadino Romano scrivesse mai cosa alcuna di musica…”, 524). La idea de que la música no condice con las
virtudes romanas implica que no es adecuada para los varones.
q 87
La estrategia argumentativa de Castiglione, en El Cortesano, no era desemejante

a la de Polidoro Virgilio, cuando a la música voluptuaria oponía una colección de
lugares platónicos sobre la armonía de las esferas, del alma y de las repúblicas bien
ordenadas. Pero el aparato ideológico de las correspondencias cede, en El Cortesano,
ante la fuerte representación de la música y el canto como evento social: por ello
discierne el texto qué instrumentos y prácticas convienen más en la corte (cantare
alla viola o “cantar con una vihuela”, como traduce Boscán, ocupa el primer lugar
en la elección cortesana),28 qué canto es más afín al recitado, o qué valor diferencial
añade este o aquel instrumento; por ello también hay edades que condicen más con
la música, o se señala que el cortesano viejo debe abstenerse de algunos tipos de
ejecución musical. En estas observaciones, el decoro cortesano de la música como
pasatiempo convivial desplaza el discurso sobre sus poderosos efectos éticos (que
habrían movido a Sócrates a aprender, ya anciano, a tocar la lira) o sobre la armonía
instrumental como trasunto terreno del orden del universo.
Aunque no forme parte del discurso fuerte, institucional y doctrinal, sobre la
música y la poesía, conviene no abandonar esta idea sólo aparentemente menor de la
música femenina, que es arte muelle, de vanidades, que predispone o alienta el deseo
amoroso. Ciertamente, esta música voluptuaria es marginal, en el sentido de que no
ocupa el centro de los discursos oficiales sobre la música o la poesía, como los proemios,
manuales y tratados teóricos, las prolusiones universitarias o la descripción de las artes
liberales. Puede, sin embargo, rastrearse en la escritura literaria, y, en particular, en
novelas y diálogos, y también en la pintura, en los manuales de confesión y en los
escritos moralistas sobre la recta conducta de las mujeres. E incluso comparece en la
ordenación de los saberes y actividades del hombre. Así sucede, por ejemplo, en L’
idea del teatro de Giulio Camillo Delminio, que dispone todas las disciplinas y oficios
en un vasto anfiteatro mnemotécnico. Inicialmente, el teatro de Delminio se concibió
como una invención, o como un objeto memorístico de complejo funcionamiento,
atestado de símbolos, que reproducía, en escala reducida, un edificio alegórico que
nunca llegó a construirse. Sabemos de su existencia por el epistolario de quienes
lo visitaron (pues podía cobijar a dos personas), y conocemos el detalle de la traza
por la descripción que su autor publicó en 1550. El Teatro quiere encerrar el mundo
y compendiarlo, ordenar las cosas según su naturaleza y almacenar cuanto puede
ser expresado por la palabra o concebido por el pensamiento. El orden es el de los
28 El Cortesano, II, 13. La idea de que algunos instrumentos (la vihuela, el arpa, el laúd) condicen con las prácticas
cortesanas, frente a los instrumentos plebeyos (como la guitarra, y, en general, todos los de percusión y viento) está
muy extendida. Da fe el artículo Flauta del Tesoro de Sebastián de Covarrubias, en el que puede leerse “la música
de flauta no es ejercicio ni entretenimiento de hombre noble, por cuanto priva de poder hablar, teniendo ocupada
la boca con el instrumento, y lo mismo se entiende de los demás instrumentos de boca, como chirimía, sacabuche,
bajón, dulzaina, etc”. El mismo Don Quijote canta un romance a la vihuela (II, xlvi).
88 r
planetas, y, por tanto, se divide en siete partes, o siete secciones presididas por la
puerta de un dios, y también por las siete alturas del graderío.29 En la economía del
edificio, la música aparece en la grada más alta (que es la de las artes, ya sean nobles
o viles) de la puerta (o sección) de Venus, con Baco y Narciso, esto es, con el aderezo
y los afeites, la bebida y los perfumes, la holganza y el placer, y también con las artes
viciosas del Minotauro: es decir, con el rufianismo y los burdeles. Fente a la poesía y la
profecía, artes hermanas que están dispuestas en la puerta de Apolo, la de Venus reúne
siete imágenes mnemónicas: Cerbero, como emblema de los convites, los gusanos de
seda, o el refinamiento y el lujo del vestido y los tintes, Hércules en los establos, que
es representación a contrario de los baños, el aseo y el aderezo personales, una doncella
con un vaso d’odori, con aceites y bálsamos, el Minotauro, que es “arte viciosa”, y “arte
meretricia”, Baco con el asta cubierta de hiedra, y, por último, Narciso, que es la
figuración de la autocomplacencia, del detenimiento voluptuoso y la contemplación
en el espejo, de “l’arte de’ belletti” y de la seducción.
La música, pues, aparece en compañía voluptuaria, al servicio de Venus, lejana de
las artes solares de la poesía y la profecía, de las Musas y las Gracias que acompañan
a Apolo; lejos también de los símbolos de las artes nobles, y de la medicina y las artes
de gobierno, que son también solares o apolíneas. En vecindad con la prostitución y
la seducción, se reúne con otros placeres del cuerpo y de los sentidos, y, sobre todo,
es parte de los aparejos de las mujeres -el vestido, el cosmético, el perfume, el baño,
la música- como proemios necesarios de las artes de Venus, o como sus hijuelas y
concurrentes. Esta asociación entre música y vicio es, en parte, el resultado de la
lectura moral de algunos textos clásicos, como la República platónica y el diálogo
De musica de Plutarco, a la vez que una derivación de algunos preceptos comunes
de los manuales y tratados de confesión, que, bajo los pecados de palabra contra el
sexto mandamiento, enumeraban los libros lascivos y los cantares deshonestos. El
ideal nobiliario y cortesano de la ejecución musical ha tenido historiadores copiosos
y diligentes.30 Conviene por ello detenerse en la representación en contrapunto, es
decir, en la representación que se halla en los textos políticos, en los confesionales y
en las instituciones de la mujer cristiana, porque procuran una visión de la música del
Quinientos que ha sido preterida por los críticos y que constituye el reverso de las
incansables alabanzas de la disciplina en tratados, prolusiones y laudes musicae.
29 Frances Yates representó esquemáticamente, en anfiteatro, el proyecto de Delminio (Yates, El arte de la

memoria, desplegable final), y prestó una notable atención al texto (cap. vii, “La memoria renacentista: el Teatro
de la Memoria de Giulio Camillo”) y a su fortuna en medios venecianos (cap. viii: “El Teatro de Camillo y el
Renacimiento veneciano”). Manejo aquí la edición de L’ idea del teatro que cuidó Lina Bolzoni para Sellerio (1991).
Sobre el lugar de Delminio en el pensamiento renacentista, remito a los estudios más recientes de Lina Bolzoni,
1995: ad indicem.
30 Remito, ante todo, a Lorenzetti (2003).
q 89
Sucios cantares en la república cristiana
ya no es tenida por canción la que caresce de desonestidad

Juan Luis Vives
Entre los textos clásicos que parecen autorizar la vecindad entre música y licencia
sexual, pocos son tan conocidos como un lugar de Plutarco, en los Moralia, que,
a propósito de las alegorías de la poesía griega, se refiere al sentido último de los
amores de Venus y Marte:
ca el ayuntamiento de Venus enseña a los que paran mientes que la viciosa

música y los sucios cantares y palabras de argumentos torpes hacen las
costumbres malas e incorrigibles y la vida muelle y los hombres amigos de
deleytes y delicadezas y de mugeres y de trages y del baño y del lecho.31
El pasaje de Plutarco parecería entrañar el programa del teatro de Delminio, porque

procura esa asociación de ocio, molicie y degradación moral (trajes, baños, lecho,
perfume) que se reproduce en la puerta de Venus. Pero también en los tratados
de política es frecuente el recuerdo de los lugares platónicos que proscriben de la
república bien ordenada la poesía ociosa, vana y deshonesta, o la que no invita ni a
la virtud ni al culto. Esta condena se extiende a los cantares deshonestos o lascivos
y a las coplas licenciosas, que procurarían al cuerpo social y a las costumbres de los
jóvenes los mismos males que la poesía. El recuerdo platónico no es, sin embargo,
un simple gesto anticuario, sino una reflexión sobre los males (mayores) del presente,
que se atenuarían si adoptáramos lo que los antiguos habían dispuesto. Ya Vives,
según se lee en la Instrucción de la mujer cristiana, de 1524, aspiraba a que, en nuestros
tiempos, se prohibiera cantar “por las cibdades e lugares metro ni copla ni otra cosa
deshonesta”, porque se había llegado a tal estado en que “no paresce poderse cantar
cosa que no sea llena de fealdad y tal que ningún bueno la pueda oír sin vergüença, ni
ningún sabio sin escándalo”.32 Más aún: ya no es tenida por canción –aseguraba- la
que carece de deshonestidad. Diego de Simancas recuerda a la letra la recomendación
platónica a propósito de la deseable prohibición de los libros obscenos, cuando se
refiere, en su República, a los males políticos que acarrean las musas voluptuosas de
31 Cito por una edición tardía, de 1571: Plutarco, Morales… traducidos de lengua griega en castellana por el secretario
Diego Gracián, Salamanca, Alexandro de Cánova, 1571, p. 227vº. Concluye Plutarco, platónicamente, “que de los
hombres prudentes y sabios han de tomar los músicos y poetas argumento para escribir sus obras…”.
32 La cita es de la traducción latina de Juan Justiniano: Instrucción de la muger Christiana, I, 31-32. Compara
a continuación Vives a los que cantan tales canciones con los que envenenan las fuentes públicas. Sobre estos
pasajes, vid. Gagliardi (2004).
90 r
cantares y poemas, que harían que el dolor y la lascivia se antepusieran a la razón y la

ley (“Si voluptuosam musam in canticis et carminibus acceptaveris: voluptas ac dolor
in civitate pro lege et ratione dominabuntur”).33 Puede reconocerse, bajo de esta
condena, la traducción ficiniana del décimo de la República, cuando afirma Platón:
Si voluptuosam musam in canticis et carminibus acceptaveris voluptas in

civitate ac dolor, pro lege et pro illo quod semper optimum visum est, ratione
scilicet, dominabuntur.34
La teoría política y los trataditos de moral del Quinientos repetirán sin excesivas
variaciones lamentos como los de Vives y Simancas, e invocarán, con no menor
literalidad, la autoridad de la República platónica. Un ejemplo significativo, y
singular, es el del carmelita José de Jesús, autor de varias obras morales y, para lo
que aquí interesa, de un extenso tratado sobre la castidad, en el que repara en los
estragos que causan las pinturas deshonestas, los libros lascivos y los versos sucios,
sobre todo entre mozos, y cómo el demonio, tras emponzoñar la historia y la poesía,
envenenó también la música. Desterró de las repúblicas –escribe- los instrumentos
graves, como las vihuelas (o como “los que aconseja Platón”), en los que se tañían
cosas útiles y honestas,
y en su lugar sacó las guitarras de las cavallerizas (propio lugar suyo) por
ser instrumento más acomodado para letras desembueltas y sones libianos
y deshonestos. Y juntamente comunicó a los Poetas el veneno de tantas
composiciones lascivas como vemos que inventan cada día para poner en las
guitarras, con que tienen emponçoñado el mundo. Y aun no se ha contentado
con esto el demonio, sino que desde las mismas Indias donde le desterraron,
ha traydo y trae a España sones y letras deshonestas y lascivas, para abrasar en
sensualidad los coraçones, porque sea más propia su venganza.35
Como tantos de sus contemporáneos, fray José se refiere a la corrupción del presente,
que percibe como mayor y más dañina, o como creciente y singular; considera, con
el divino Platón, la bondad de las rigurosas leyes de su república, que prohibieron
“todo género de canciones”, e invita a los príncipes cristianos a promulgar leyes
33 Diego de Simancas, De Republica libri novem, VI, xxvi, 273.

34 Cito por la edición lionesa de 1557 de las obras de Platón, en la traducción latina de Ficino: Divini Platonis
Opera Omnia Marsilio Ficino interprete: Resp., X, p. 452. Esta musa voluptuosa da título a un ensayo sobre la
censura de la lírica de Gagliardi (2004) que estudia la reprobación de la lírica amorosa en las letras españolas del
Quinientos. La invocación de esa musa voluptuosa es frecuente en las condenas de la música vocal profana.
35 Primera parte de las excelencias de la virtud de la castidad, IV, xiii, p. 780.
q 91
severísimas, cortadas por las platónicas, que eviten la lascivia de los poetas y el olvido
de la virtud. La aspiración a una música virtuosa, sacra y heroica, está, como en Vives,
en Simancas, o en tantos otros, traspasada de tensión censoria: en todos los casos, la
legislación platónica procura una guía para la condena de malos músicos y de peores
poetas. No es distinto el parecer de Castillo de Bovadilla, cuya Política para corregidores,
a propósito de la necesidad de preservar la virtud en la república, acude también
a Platón, y al libro VII de la Política de Aristóteles,36 para justificar una propuesta
censoria que no sólo limpiaría la ciudad de vicios y malas obras, sino también de la
torpeza y deshonestidad en las palabras:
Porque fácilmente hablando suzia y lascivamente se desliza la sensualidad a la

operación dello (que por esto Ulisses cerrava los oydos al canto de las Serenas)
y que esto se ha de evitar mucho en los moços, que ni lo digan ni lo oyan, so
graves penas, y lo mismo advirtio Platón. Y por una ley Real esta assi mismo
proveydo que ninguna persona cante, ni diga de noche ni de dia por las calles
y plaças ni caminos ningunas palabras suzias ni deshonestas, ni pullas, ni otros
cantares suzios y deshonestos, so pena de cien açotes y destierro de un año.37
El pasaje contiene una pieza relevante de teoría de la censura, que acomuna la ley
presente con los principios de la república platónica: importa, ante todo, que no se
limita a condenar los cantares deshonestos en términos estrictamente morales o
religiosos, al modo de los tratados de confesión o de las guías del cristiano (es decir,
como pecado individual, como forma de corrompimiento e incitación absolutamente
personal al deseo) sino también en términos colectivos y políticos, como un elemento
de desorden que afecta a la totalidad del cuerpo social. Le acompaña el lamento por
la disolución presente de las costumbres, al modo de Vives, por los muchos cantares
lascivos que importunan a los justos, e invita, como sus predecesores, a los ministros
de justicia a reprimir esa práctica y a impedir, junto a ella, la lectura de los libros
obscenos.
Pero ay en esto el dia de oy tan gran dissolucion y rotura en los cantares y

çarabandas y palabras suzias, que de noche y de dia se dizen y cantan por
36 Además de al lugar de la República sobre los males de los cantares deshonestos, es también frecuente la
referencia al segundo libro del De legibus, en el que Platón afirma que el ethos modal afecta a la totalidad de la
república. Juan de Santa María lo explica, por ejemplo, en estos términos: “Ni un nuevo son en la música, ni cantar
nuevo permitían las leyes de Egipto, sin que primero lo examinassen los que governavan, porque (como afirma
Platón) la República se muda con la mudança de la música, y que para huyr este daño no se ha de permitir que
se introduzca nuevo género de sones y música, con que también se mudan las costumbres” (Tratado de república y
policía Christiana, 204vº-205r).
37 Castillo de Bovadilla, Política para corregidores y señores de vassallos, 525.
92 r
hombres y mugeres y muchachos, que causa gran corrupcion en las costumbres,

y da sospecha de grandes males, ver que no se remedie ni castigue…38
En cualquier caso, la repugnancia entre música y virtud, o la música como invitación

al mal, o a la corrupción de costumbres, es un argumento tanto pedagógico como
político y censorio, que tiene que echar cuentas con dos representaciones tradicionales
de la disciplina: la que la estima como don divino, como arte originaria, procedente
del cielo, y la que la rebaja a arte amatoria y procaz. Esa doble consideración se
aprecia con especial nitidez en un pasaje del Tratado de república y policía Christiana del
franciscano Juan de Santa María:
Aristóteles aconsejava a los que quieren ser virtuosos que no usen de músicas e
instrumentos, que los incitan a ser viciosos, porque siendo ella don divino, y muy
poderosa para mover a los coraçones de los hombres y persuadir lo que se canta,
si se acostumbran a tañer y cantar cosas santas y honestas se acostumbrarán
a ser honestos y virtuosos… Finalmente con ella se arroban muchas almas, y
se roban muchas honras, y muchos y muchas por ella se perdieron, porque es
mucho lo que puede, y la fuerça que haze en las costumbres… 39
Las razones censorias de fray Juan se fundan en los mismos recelos que suscitaba la
poesía en los críticos más severos del Quinientos: su capacidad psicagógica, esto es,
la de robar almas. Si lo de robar almas conduce a robar honras, la cuestión deja de ser
sólo un mal político, para tratarse también en los confesionarios.
Pecar contra el sexto en coplas

La doctrina política sobre la música viciosa es en todo paralela a la reprobación de los
cantares livianos y deshonestos en los tratados de confesión y manuales de penitentes,
que sostienen que estas músicas y canciones pecan contra el sexto porque inducen
a la lascivia. El célebre Manual de confesores y penitentes de Martín de Azpilcueta
recomendaba a los confesores que preguntaran al pecador “si cantó deshonestos
cantares, o dixo palabras deshonestas, o hizo gestos de cuerpo lascivos”, o si, incluso
sin propósito de obrar, se deleitó de algún modo “en hablar, cantar o oyr palabras
38 A continuación, acude a la autoridad mosaica, que habría exterminado, literalmente, a los que cantan canciones
lascivas, de atender al texto del Exodo: “Y en el Exodo se dize que quando Moyses baxava del monte con las tablas
de la ley, oyo los cantares y musicas que tenia el pueblo en lo llano, y hallo que festejavan a un bezerro, animal
lascivo, con cantares lascivos, y assi por aver hecho el bezerro, y cantado lascivamente, los passo a cuchillo casi a
todos.” (Política para corregidores…, 525).
39 Juan de Santa María, Tratado de república y policía Christiana, 205rº.
q 93
torpes deste vicio”.40 Los manuales de confesión suelen referirse en primer lugar a
los pecados de obra, y los de palabra y omisión figuran al final de cada mandamiento.
La descripción del pecado de palabra contra el sexto suele incluir referencias a la
escritura de cartas, al intercambio de promesas o al de versos y poemas, al deleite
en la conversación, el canto, las historias de amores y las canciones que provocan a
pecar. Estos errores a menudo concurren con otros que no incluyen la palabra, como
la ensoñación de ser amada, el traer olores o mirarse en exceso a los espejos, y el
cruzar miradas de deseo en la Iglesia o en lugares sagrados. Hacer músicas puede ser
un acto de lujuria, en tanto que prepara y anticipa el pecado de obra, o en tanto que
lo sustituye imaginativamente.41
En los muchos compendios del célebre manual de Azpilcueta se encuentra
multiplicada esta doctrina, y explicada con concisión y sencillez. En el Compendio y
summario de confessores que se publicó en Alcalá en 1580 se afirma sucintamente, por
ejemplo, que los pecados de palabra contra el sexto se refieren a cartas, promesas,
dones, billetes, a deleitarse en “hablar, cantar, o en oyr palabras torpes de vicio: en
leer o oyr historias y canciones que provocan a este pecado de la carne”.42 El supuesto
pecador que examina su conciencia en primera persona en el célebre Confesionario
(1556) de Domingo de Valtanás se pregunta a sí mismo si cantó cantares suzios, y se
dice, además:
Hablé y holgué de oir palabras sucias desonestas. Ley libros suzios de amores;
esto puede ser mortal por razón del escándalo que a otros da, o si se pone en
peligro de consentir en algún mal pensamiento que a esta causa le venga. Soñé
sueños sucios…43
40 Martín de Azpilcueta, Manual de Confessores, 510. Comenta este pasaje Alfonso de Vicente (2007) y añade el
testimonio de Francisco Costero, que, al llegar al sexto, indaga si el cristiano “ha cantado cantares deshonestos,
o leydo cosas torpes y feas” (de Vicente, 2007: n. 35). De las muchas ediciones del Manual de Azpilcueta, cuya
princeps es de 1554, remito siempre a la edición corregida y aumentada de 1557. En general, como orientación en
la selva de reimpresiones, traducciones y ediciones aumentadas de los confesionales españoles remito al Repertorio
de González Polvillo (2009).
41 Sobre la relevancia de la producción hispánica de manuales de confesión, remito a González Polvillo (2010: 25
ss.). Nótese que la traducción de los confesionales españoles al latín y al resto de lenguas europeas aseguraron su
difusión supranacional. En este apartado tomaré en cuenta los más relevantes y difundidos, que constituyen una
muestra representativa de la producción impresa de la segunda mitad del siglo XVI.
42 Compendio y summario de Confessores y Penitentes, 73rº. En el Compendio del Manual de confessores y penitentes
que Antonio Suchet publicó en Valladolid en 1586, hay un pasaje de contenido semejante (p. 60). Los ejemplos
podrían multiplicarse, porque todos los compendios del Doctor Navarro y muchos manuales de confesores que se
escribieron con posterioridad perpetúan la doctrina.
43 En el Confessionario muy útil y provechoso a todo Christiano, que cito por la edición de Amberes de 1556, p.
78rº-vº. Valtanás recomienda como norma de vida, con San Jerónimo, tratar con personas santas, leer libros
santos, estar en lugares santos, pensar y contemplar cosas santas: evitar, por tanto, trato, lectura y conversación
viciosos (Confessionario, 106rº-vº). Gagliardi (2004: 165) recuerda un testimonio de Gaspar de Astete que es muy
semejante a este, y en el que Astete pregunta a un joven lascivo “si canta canciones profanas, si las tañe, las da o
94 r
El Compendio de doctrina Christiana de Fray Luis de Granada, en el capítulo sobre el

sexto mandamiento, incluye todo aquello que levanta la llama del mal deseo, como es
la ociosidad, las palabras torpes, el vestido disoluto y, también, los cantares profanos.44
La Breve instrucción de cómo se ha de administrar el Sacramento de la penitencia (1589),
de Bartolomé de Medina, enumera, como pecados de palabra contra el sexto, las
prácticas siguientes:
Peccase también en las palabras hablando cosas deshonestas, escriviendo cartas

o villetes malos, cantar coplas o cantares suzios, embiar mensajes, echar pullas.45
En la Summa de summas de avisos y amonestaciones generales, del franciscano Francisco

Ortiz (1595), se lee que en el mandato divino de no fornicar están vedados “todos
los cantares y palabras deshonestas”. Más aún, recomienda al confesor que indague
acerca de los sonetos y cantares:
Acusome padre que he dicho palabras ociosas: y oyendo esto el confesor, piensa que
no son más que ociosas, y passan adelante, y conviene detenerse y preguntar si
fueron palabras torpes: y luego dizen que si, y sonetos y cantares de amores, y
esto pareceles que es poco: y dice San Pablo que corromponen las costumbres
buenas las palabras suzias.46
Huelga añadir otros pasajes paralelos, ya que la producción de manuales de confesión

en la Europa del Quinientos es tan copiosa como repetitiva.47 Por otra parte, la
condena de los sucios cantares como pecado de lujuria comparece también en las sumas
de doctrina, e incluso en aquellas que, para favorecer su memorización, se escriben en
verso. Baste el caso de la Summa de doctrina cristiana de Alonso Martínez de Laguna,
que, a propósito del pecado de la lujuria menciona a sus mediadores e incitadores:
Los que se miraron

Y illicitamente sus carnes palparon
enseña o escribe o imbía”.

44 Compendio, II, vii.
45 Bartolomé de Medina, Breve instrucción…, 236rº.
46 Francisco Ortiz, Summa de summas de avisos y amonestaciones, 112. Añade poco después que deben confesar
sus pecados “las que tienen sonetos de amores que los provocan a lujuria”. Cito por la edición de 1595, a pesar de
que las posteriores incluyeron muchas adiciones a todos los preceptos. Sobre la frecuencia con que los moralistas
acuden al lugar paulino sobre los colloquia prava o las conversaciones que conducen al mal, vid. Gagliardi (2004).
47 El éxito del manual de Martín de Azpilcueta, que se tradujo de inmediato al latín y a varias lenguas romances,
aseguró la difusión de esta doctrina en Europa, y, especialmente, en Italia, donde los nuevos tratados de confesión
solían cortarse por los de Azpilcueta y Fray Luis de Granada.
q 95
Con mala intención,

Y los que dieron a ello occasion.
Y los medianeros,
Induzidores y los consegeros,
Todos peccaron.
Y el sesto precepto de Dios traspassaron.
Esos inducidores y medianeros son, como declara en la parte en prosa, los que dan
ocasión a la lujuria, como, por ejemplo: “los que a este fin dan musicas, o escriven,
o componen cantares lascivos”.48 No es, pues, de extrañar que las recomendaciones
sobre la educación de los niños que comienzan a aparecer en lengua vulgar en el
siglo XVI parezcan tener, hacia la música, una aproximación menos entusiasta y
anticuaria que la de los tratados humanistas de fines del XV, que solían recuperar
noticias tópicas de Aristóteles, Plutarco o Cicerón, y que representaban el deber ser de
la música como práctica nobiliaria y forma de ocio varonil. En el Tratado e alabança de
la castidad, de fines del siglo XVI, Pedro Pérez de Valdivia abundaba en la necesidad
de que los padres dieran a sus hijos e hijas buenos consejos, excelente doctrina y aún
mejor ejemplo, y censuraba a los que, por el contrario, enseñaban vanidades: a vestir
curiosamente, a “cantar cantares de mundo, leer en libros prophanos”, jugar, burlar,
danzar, “affeytarse, engalanarse, hazerse a la ventana y festear”. Todo, en fin, “lo que
el diablo inventa, el mundo usa y la maldita carne aconseja”.49 La cuestión del deber
ser del ocio aristocrático ha desaparecido: quizá porque es este otro tipo de discurso,
apegado a las prácticas sociales reales más que a las fabuladas; o por la urgencia de
la prescripción moral y de la ordenación de una educación cristiana; o, en fin, por
la ambivalencia del valor del ocio, y, sobre todo, por las implicaciones negativas de
la ociosidad en la cultura cristiana. Es posible que, como decía fray José de Jesús,
hubieran cambiado los tiempos, y que las nobles violas - la vihuela aristocrática,
con los otros instrumentos que aconsejaba Platón- se vieran desplazadas por las
guitarras que el diablo había sacado de las caballerizas. De hecho, las condenas de la
música profana se refieren, en primer lugar, a los instrumentos asociados a las clases
subalternas y a la música popular, la de las letras desenvueltas y los sones livianos. Entre
las recomendaciones de las rationes studiorum del Cuatrocientos y, por ejemplo, las
de Pedro de Valdivia, hay una evidente diferencia cronológica y social (ya que están
dirigidos a destinatarios culturalmente muy diversos), así como de género discursivo,
pero quizá medie, además, un cambio de énfasis, muy relevante, en la consideración
48 Alonso Martínez de Laguna, Summa de doctrina Christiana, vii, 74vº y 75rº. No habla más claramente, dice el
autor, porque cuando se explica este mandamiento puede excederse el expositor, de tal manera que parece que su
texto es más “para enseñar a peccar que para declarar el vicio”.
49 Pérez de Valdivia, Tratado en alabança de la castidad, L, p. 149.
96 r
del ocio, amén de una muestra del paso a una cultura crecientemente confesional. En
la ambivalencia cultural de la música, como arte doble, divino y pecaminoso, según sus
usos (esto es, según sus circunstancias, sus instrumentos de ejecución, o el género y
condición de quien ejecuta, y, sobre todo, según sus textos) se percibe un desplazamiento
en la idea dominante de cada tipo de discurso social. Conviene, no obstante, identificar
la conformación y las distintas fuentes de estos discursos, y, sobre todo, señalar su
contradictoria convivencia en los textos y en la representación de las prácticas sociales
del Quinientos. Esa paradoja es la que permite apreciar más cabalmente el lugar de
las relaciones de música y texto en la literatura del Renacimiento.
Surda sit. Por qué no deben tañer las niñas

Surda sit ad organa, tybia, lyra, cythara…
S. Jerónimo
No es esta, sin embargo, la única paradoja en la representación de la práctica musical,

ya que el discurso pedagógico humanista tampoco está exento de contradicciones
en cuanto al valor de la disciplina y de su ejercicio. En los tratados pedagógicos del
Humanismo, la formación musical del niño, que suele trazarse en este punto sobre
las líneas maestras de la política aristotélica, se refería únicamente al aprendizaje del
varón. Ese ocio honesto y libre, como se verá, no parece aplicarse a niñas y mujeres.
En este punto, la música ocupa, en el discurso educativo, un lugar no desemejante a
la retórica: en ambos casos, las laudes de las disciplinas predican a la vez la universal
bondad del arte, y su excelencia (limitada) en la construcción de un ánimo viril. El
‘renacimiento’ de la retórica en el Humanismo y el alto lugar concedido a la elocuencia
en el curriculum escolar y en el ejercicio público del poder concernían únicamente a los
varones: la elocuencia era desaconsejable para las mujeres, puesto que, como sostenían
los pedagogos humanistas, desde Bruni a Vives, no tienen necesidad de acudir al foro,
de persuadir a gobernantes o a administrados, de defender causas públicas, de actuar
ante los tribunales o de hablar en el púlpito o en el aula.50 Las mejores cualidades de
la mujer son la humildad, la modestia y el silencio, y con ninguna de ellas condice el
50 Por otra parte, no es infrecuente la afirmación de que la mujer no puede ser elocuente, sino parlera: la palabra
femenina cae bajo la jurisdicción del concepto de garrulitas, y no se asimila a la idea de eloquentia. Los casos de
mujeres elocuentes, en las galerías de claras y dignas mujeres, son destacables precisamente por su condición
excepcional y, en cierto modo, paradójica. Sobre esta cuestión, remito, en general, a Maclean (1980: iii) y a
Eskin (1999: passim). Me ha sido inaccesible el estudio de Suzanne W. Hull sobre el silencio femenino en las
institutiones más leídas en Gran Bretaña (Chaste, Silent and Obedient: English Books for Women, 1475-1640, San
Marino, California: The Huntington Library, 1982).
q 97
poder de la palabra.51 La elocuencia no puede ser casta, según rezaba el dictum que recurría
en las instituciones de la mujer cristiana, a pesar de que esa misma elocuencia era
imprescindible en la formación del niño y del adolescente.
En los tratados pedagógicos del Renacimiento, la música parecer recibir un doble
juicio semejante. O, de otro modo: la presión del discurso moralista parece mucho
mayor en el caso de las instituciones de la mujer, frente a la fantasía anticuaria de las
rationes studiorum dedicadas a la formación de los varones. De este modo, si la mujer
canta o tañe, ha de hacer tal en el ámbito privado, porque la música es una actividad
que atrae las miradas, es inmodesta por sobreexposición, y pondría a la ejecutante bajo
el escrutinio de los ojos y del deseo masculinos. Por ello, la actividad musical de las
mujeres debe estar estrictamente regulada, en tema, o en género, y debe desenvolverse
en un espacio exclusivamente familiar.
De forma general, los manuales de educación femenina son un ejercicio
de limitaciones o de negaciones: tanto en el gesto y en la palabra, cuanto en la
actividad y en el ejercicio de las artes y disciplinas. Son también, pues, advertencias
y limitaciones lo que cabe hallar a propósito de la poesía en música, el canto y la
ejecución instrumental. Quizá el ejemplo más abierto del contraste entre las normas
para niños, que proceden de la Política aristotélica, y las observaciones sobre la
conducta femenina, sea el del tratado De educatione liberorum de Maffeo Vegio. En el
capítulo sobre la formación musical del varón (De musica in qua pueri erudiri debent),
aconseja al joven que se ejercite en la música porque es indicio de una educación
esmerada, y requisito, además, para una vida ordenada y feliz. Recuerda Vegio la
indocta rudeza de Temístocles, incapaz de hacer música, y elogia a continuación los
efectos morales del arte. Recomienda, en cambio, a las madres que eviten que sus
hijas adopten conductas “que alimentan el deseo”, y que hacen que ellas mismas se
pongan de manifiesto, como en primer plano, con evidente impudicia: que eviten
pues cantar, y, en especial, cantar apasionadamente canciones de amor, o relacionarse con
otras jóvenes que se peinan de forma llamativa, que se perfuman, se adornan con
vanidad, usan ungüentos en el cabello o en el rostro y las manos, salen sin cubrirse,
o persiguen, en fin, un raro refinamiento en todo cuanto concierne a su persona. Se
equivoca el poeta que aconsejaba a las doncellas que aprendieran a cantar y tañer,
continúa, porque el canto es un instrumento de seducción. Deben estar las jóvenes
siempre en casa, ser pías y religiosas, silenciosas y castas, no perseguir ni desear el
dinero, y despreciar los ornamentos exteriores: sólo así serán felices (supone), y, sobre
51 El modelo más común es el del silencio de la Virgen María, paradigma de humildad y modestia, pero no ha
de olvidarse que es también la conducta “verbal” más adecuada para las mujeres (cuando no su única gloria) según
la Política aristotélica (Pol. I, 13, 1260a20; sobre la locuacidad de las mujeres: vid. quoque Pol. III, 4, 1227b20).
98 r
todo, sólo así harán felices a quienes las desposen.52 La música, en este cuadro, forma
parte de un conjunto de vanitates -de vestidos, ungüentos, bálsamos, perfumes: todas
ellas son, por usar las palabras de Vegio, alimenta libidinum, o impudicitiae argumenta.
La música disfruta pues de una compañía muy parecida a la de las artes de Venus cuyos
símbolos dispondrá un siglo después Camillo en la última grada de su teatro.
También Juan Luis Vives prefiere que el ocio femenino se ocupe en obra
de manos: pero no en instrumentos músicos, sino en el bordado y tejido, a cuyas
bondades morales dedica una extensa disertación de la Institutio foeminae Christianae.
A la reunión de música y baile destina una particular censura: menciona a Salustio,
que había reprendido la vida deshonesta y “suelta” de Sempronia, porque sabía mucha
más música de la que convenía a una mujer honesta y virtuosa;53 y cita por extenso
una página del De virginitate de San Ambrosio que censura los “confites de placer”
que engolosinan a las mujeres. En el capítulo de las fiestas, asegura (en la traducción
de Juan Justiniano) que música y cantares son brevajos empozoñados, e invitación a
desconciertos y deshonestidades:
Y por eso yo no permito ni es de mi voto que las doncellas aprendan música,

ni menos que se huelguen de oírla en ninguna parte, ni en casa, ni afuera, ni a
puerta ni a ventana, ni de día ni de noche, y esto no lo digo sin causa.54
Frente al Temístocles indocto, por no saber tañer, que era el ejemplo vitando de
los manuales de pedagogía (masculina), en la mujer podría ser esta una actividad
reprobable, por conspicua, o, en el mejor de los casos, indiferente, es decir, que sin ser
causa de reprobación moral tampoco lo es de elogio o de particular entusiasmo. Así
lo escribe el tratado de educación femenina de Ludovico Dolce:
Il saper... suonare e cantare a una giovane non è biasimo; nè di molta loda

comunque si sia.55
O, al menos, no es del todo reprobable si la joven tañe en casa música grave o religiosa
en instrumentos de cuerda o tecla, evitando siempre los que no condicen con lo que
Castiglione llamaba en El Cortesano su “natural mansedumbre”.56 En muchos textos
52 De liberorum educatione, III. xii.

53 Vives, Instrucción, xv, 157-158, sobre Salustio, Cat., XXV.i.
54 Salvo, claro esta, la monja que ha de aprender algo de órgano. Véase Juan Luis Vives, Instrucción de la muger
christiana, I, xv, 152.
55 Ludovico Dolce, Dialogo dell’institution delle donne, Venezia, Giolito, 1560. Citado por Lorenzetti (1994).
56 En general, al igual que la mujer que se ve obligada a hablar delante de hombres debe tener una actitud que
enfatice su modestia (no debe, por ejemplo, levantar la vista, ni mirar a los ojos a su auditorio, ni excederse en el
q 99
de los siglos XVI y XVII, la proscripción de la música en la educación de las niñas

suele aducir la autoridad de San Jerónimo, que, en una carta célebre, la que dirigió
a la matrona Leta sobre la enseñanza que había de dar a su hija, le recomienda que
se abstenga de todo instrumento musical y de todo conocimiento de la disciplina si
desea que la joven tenga buenas costumbres: “Surda sit ad organa, tybia, lyra, cithara;
ad quid factae sint nesciat”.57 O en la versión castellana de Fancisco López, esto es,
la que se leyó en el paso del siglo XVI al XVII: “No oyga músicas, ni sepa para que
se hizieron la flauta, ni la guitarrilla, ni la harpa”.58 El surda sit resuena en muchas
instituciones de la mujer cristiana, con apenas salvedades, junto a la prohibición de
otras liviandades en el vestido, el tocado, los afeites, y en golosinas y lecturas.
La actividad musical femenina aparece pues indisolublemente relacionada con
la seducción, el deseo o la actividad amorosa, con la ponzoña de la lascivia, con la
deshonestidad y la corrupción de las buenas costumbres: no es ya, en este caso, recuerdo
de la armonía de las esferas, o ejemplo de la constitución de las repúblicas, sino un
placer “dulcísimo y vago”, que no es tanto refección del alma, como quería Alfonso
de la Torre, cuanto alimento de los deseos, alimenta libidinum.59 La contradicción
entre la figuración idealizada de la ejecución musical (y, en general, de la imaginería
neoplatónica de la poesía y de los tratados de amor) y la valoración moral y pedagógica
de la poesía en música es extrema, como ha demostrado Stefano Lorenzetti. Baste
recordar, por ejemplo, los términos con los que Pietro Bembo retrataba en Gli Asolani
el canto alterno de dos muchachas y el de la dama de la reina que se acompañaba
con una viola: era, en el libro, un pasatiempo dulcísimo y delicado, elevado y superior,
de tal modo que la ejecución al laúd y el canto de versos vernaculares parecían
gesto, ni manifestar convicciones demasiado firmes), también la mujer que canta o tañe debe contrarrestar esta
osadía, o esta sobreexposición, con una especial continencia en el vestido y el cuerpo. Si la mujer ha de cantar
versos, ha de hacerlo con permiso, tras hacerse rogar muchas veces, y cantar sin demasiada fuerza, con cortesía y
con los ojos siempre bajos.
57 Es quizá la autoridad contra la que más batallan los defensores de la música. Recuerda el pasaje, por ejemplo,
Suárez de Figueroa para refutarlo: “Válense también –sc. los enemigos de la música- de que S. Gerónimo
escribiendo a Leta Matrona, y enseñándola el modo de criar a su hija en las buenas costumbres dize: Surda sit ad
organa, tybbia, lyra, cithara… Estas y semejantes razones tienen de su parte los contrarios de la Música…”, Plaza
Universal, 189vº. Cfr. Jerónimo, Ad Laetam de institutione filiae Epistola VII.
58 Epístolas del glorioso doctor de la Iglesia San Gerónimo, VI, 49.
59 Sobre la relación entre música y deseo, tal como se hace explícita en el texto que se destina al canto, vid. Gordon
(2004). Hay, no obstante, modelos educativos más comprehensivos. A finales del siglo XVI, cuando Richard
Mulcaster trazó las materias que deberían saber las niñas (inglesas), descartó las lenguas vulgares y clásicas,
así como la elocuencia y la retórica, pero incluyó los rudimentos de música, para que la joven pudiera deleitar a
su marido y a sus padres en un hogar honesto. Son pues cuatro los saberes básicos: “reading well, writing faire,
singing sweete, playing fine” (sobre el programa de Mulchaster, vid Eskin, 1997). No, claro está, las amorosas
canciones que ya reprobaba Vergerio, y que, de atender al De ingenuis, jamás habría cantado Aquiles, sino castos
pasatiempos, canciones alegres, himnos religiosos. De este modo, la joven puede atender a la administración
doméstica y también a un contenido deleite, pero siempre de orden privado.
100 r
una refinada figuración, en la ficción dialogal, de los preceptos de los manuales de

cortesanía y de los tratados sobre la educación de los nobles. Este Pietro Bembo, que
alaba la dulzura de la damigella en las escenas musicales de Gli Asolani, es el mismo
que prohíbe a su hija que toque un instrumento, porque il sonare è cosa da donna vana
e leggiera. Señala Lorenzetti que, en una de las epístolas que conservamos, Bembo
escribe a su hija Elena para denegarle la gracia que ésta le había pedido, a saber, que
le permitiera aprender a tocar un instrumento (“quanto alla grazia che tu mi richiedi,
che io sia contento che tu impari di sonar monacordo”), alegando la liviana ligereza
de las mújeres músicos y su asociación velada con la prostitución. Tocar es de mujeres
vanas, y él, Bembo, querría que su hija fuera grave, casta y púdica: “e io vorrei che tu
fossi la più grave o la pià casta e pudica donna che viva”.60
La oposición entre música y castidad pone a la primera en el mismo paraíso
terrestre de voluptuosidad y deseo que corona la puerta de Venus en el Teatro de
Camillo, junto a las artes “meretricias” y el regalo del perfume. Al comentar esta carta,
Lorenzetti había afirmado encontrar un proceder contradictorio en el Bembo que
adopta el papel de portavoz de una ideología cortés (en Gli Asolani) y el que prohíbe
a su hija, por inmoral (o por suspecta moralidad), el aprendizaje de un instrumento.
Y, en efecto, Bembo alaba en la ficción lo que condena en la vida, pero no es el suyo
un caso singular ni extraordinario: es un ejemplo más del abierto contraste entre las
noticias que poseemos sobre las actividades de las mujeres reales y el tratamiento de
la figura femenina en la ideología amorosa neoplatónica, y, también, de las paradojas
de la doble concepción, celeste y viciosa, del ejercicio musical. O, si se prefiere, una
muestra más del poder del discurso moralista en lo que concierne a la actividad de la
mujer burguesa, que sobrepasa, con mucho, al poder de otras representaciones e ideas
regulativas sobre el deber ser de la conducta femenina.
El hecho de que las mujeres toquen instrumentos músicos suele aparecer, en
otro tipo de ficciones, muy alejado del estilizado refinamiento de Gli Asolani: es
decir, en relación con el sexo, la prostitución o el amor carnal. La poesía lírica y los
instrumentos musicales aparecen a menudo como los intermediarios culturales de
la seducción y el deseo, y, por ello, se constituyen a menudo en su emblema.61 La
firmeza de esa vinculación se revela especialmente en las novelle, y en la frecuencia
con que las mujeres de ficción que no son, como diría Bembo, ni graves, ni púdicas,
ni honestas, entretienen y se entretienen con pasatiempos musicales. En los diálogos
60 Cito la epístola de Bembo por los pasajes que reproduce (y comenta) Lorenzetti (1994: 241 ss.).
61 Sobre la iconografía de la cortesana al laúd, o de la ejecutante con los senos desnudos, y de las Venus con
músicos (o, en general, la asociación iconográfica de música y artes lascivas), vid. Egan (1961); Fenlon (1992);
Guarino (1999-2000); Seebass (1999-2000) y, como contraste, Vendrix (1999-2000). Un estudio célebre de
Panofsky (1969) analizaba esta asociación en la obra de Tiziano. Sobre la música como medianera de la lujuria,
vid. supra “Pecar contra el sexto en coplas”.
q 101
Poética y Música en el Renacimiento Excurso sobre la ociosidad
de cortesanas de Pietro Aretino, la formación de la prostituta sigue también un

“programa de estudios” que incluye leer, o fingir que se lee, “il Furioso, il Petrarca
e il Cento”. Pero, para doctorarse de verdad en puttanesimo, como dice el personaje
de Nanna, hay que saber además poner música a un verso y tocar (aunque sea poco)
el laúd o cualquier otro instrumento. En la Talanta, las putas, “para asesinar mejor”,
se dan al arpa, a cantar la solfa y a tocar con destreza. Los relatos de los novellieri
explotan a menudo esta asociación entre música y sexo, o entre música y prostitución:
el juego de equívocos sobre la hija de familia a la que su profesor de música enseña
a “colocar los dedos” sobre el instrumento, y después a tocarlo con tanta pericia que
queda encinta, funda varios relatos jocosos.62 La pícara Justina, que se hizo estudiosa
del puttanesimo, se dirá a sí misma una Orfea al comienzo del libro segundo, aunque
sea una Orfea popular, de gaita y pandero, “emperatriz” de instrumentos villanos
y “oficiala de tañer”. En uno de los Aprovechamientos de la novela se condena esa
“soga” y “demasía” del gusto, cuando Justina cuenta cómo tocó y cantó en falsete
unas endechas, cuyas palabras calientes “avivaron a dos friolentos”.63 Esta Orfea de
las pasiones lascivas es pariente de las ribalde de Bandello, que adornan sus casas con
instrumentos músicos (nobles), y también de la Nanna y la Pippa de Aretino.64
La proscripción de la música de la educación femenina no es, como sostiene
Lorenzetti, paradójica y excepcional, por contraste con la del varón: antes bien, es
coherente y en nada singular si se mide con el discurso censorio de los textos que
condenan los cantares obscenos en las repúblicas cristianas, o con el discurso moral
sobre las formas de pecar contra el sexto de palabra y pensamiento (sin olvidar que
palabra y pensamiento son la antesala de la acción). Si se toma un arco cronológico
amplio y si abrimos nuestras fuentes (más allá de los tratados pedagógicos y de los
manuales de cortesanía), las referencias al arte servil e innoble de la música (que
profesionalmente es propio de criados), sus males y peligros o sus consecuencias nefastas
para el cuerpo social y para la moral individual parecen superar discursivamente a las
alabanzas anticuarias sobre sus bienes para el varón instruido.
62 Algunos de los preferidos por los novellieri italianos han sido resumidos por D’Accone (1997: 636-638).
63 Véase La Pícara Justina, II, i (“De la romera baylona”).
64 En este contexto picaresco, son también parientes de los músicos de la segunda parte del Guzmán de Alfarache.
Baste recordar que “grandemente provocaban con ella, que yo les vi hacer milagros de amores, gozando de muchos
lances, que, como dijo Menandro, es la música grande incitamento para el amor, y en ella se halla grande refugio
para solicitar y conquistar los corazones; viene esto de aquella compatía que el alma tiene con la música, a la cual
se sujeta… y así les echo mucha culpa, pues usaban deste ejercicio para vicios, o regalo, usando desordenadamente,
gastando demasiado tiempo, y haciéndole alcahuete de sus malos intentos” (Guzmán de Alfarache, II, vii).
102 r
Hacemos música de nuestros vicios
ha llegado la perdición del hombre christiano a tanta desvergüença

y soltura, que hazemos música de nuestros vicios
Fray Luis de León
El recelo ante los cantares deshonestos no es exclusivamente católico. No es menos
severa las crítica de los autores protestantes, que auspician una lírica enteramente
religiosa, que eleve al hombre hacia la divinidad. La estricta poética de Clement
Marot, por ejemplo, que anhela el regreso de ese siglo dorado en el que los versos sólo
se dirigían a Dios, exigía necesariamente la censura estricta de los poemas mundanos
que andaban en canciones. Cuando dedica a las dames et damoyselles de Francia sus
cincuenta salmos vernaculares, que aparecieron impresos en 1543, desea que éstos
sustituyan a las rimas sucias que llenan los estrados y cámaras:
O vous dames et damoyselles

Que Dieu fit pour estre son temple,
Et faictes, soubz mauvais exemple,
Retentir et chambres et salles
De chansons mondaines ou salles,
Je veux icy vous presentes
De quoy sans offence, chanter...65
Y como afirma que no complacen a las mujeres más cantos que los que tratan de
amores, quiere que el amor que ande en poemas sea el divino, y no el humano. También
Calvino, en una epístola de 1543 que encabezará luego todas las ediciones posteriores
del salterio hugonote, aduce la autoridad agustiniana para defender los salmos, que
estarían inspirados por el Espíritu Santo, y en los que Dios canta por nuestra boca: el
buen cristiano debe entonar con David cánticos celestes, en lugar de esas “chansons
en partie vaines et frivoles, en partie sottes et lourdes, en partie sales et vilaines, et
par conséquent mauvaises et nuisibles”.66 Du Bartas desarrollará el topos al comienzo
del Segundo Día de La Sepmaine (1578), donde recordará qué nocivos son para los
lectores novicios e inexpertos los poemas profanos y enchanteurs. Y aunque huelga
allegar más testimonios, porque son todos ellos muy semejantes, conviene recordar
de nuevo las palabras de Thédore de Bèze en el célebre prefacio al Abraham sacrifiant,
65 Es la célebre Epistre aux Dames de France, que abre, junto a una epístola de Calvino, a la que me referiré a
continuación, la traducción marotiana de los Cinquante Pseaumes, publicados en la religiosa Ginebra en 1543. Ha
de recordarse que muchos de ellos realizan un contrafactum, aprovechando melodías profanas para entonar las
laudes divinas.
66 Es noticia de Bausi (2001: 265).
q 103
de 1550, cuando, tras denostar las infelices invenciones de los poetas profanos, sus
deshonestas fantasías, y el entretenimiento vicioso que procuran a las damas, precisa
A la verité, il leur seroit mieux seant de chanter un cantique à Dieu que de

petrarquiser un sonnet et faire l’ amoureux transy, digne d’ avoir un chapperon
à sonnettes, ou de contrefaire ses fureurs poëtiques à l’ antique, pour distiller la
gloire de ce monde, et immortaliser cestuy ci ou ceste là... 67
Petrarquizar sonetos y fingirse transidos de amor: esta es, en efecto, la poesía que en el
Quinientos se lee y canta por Europa, descrita desde el punto de vista moral y de
la poética cristiana, ya sea esta hugonote o católica y contrarreformista. Por ello, las
“liras cristianas”, o los versos hechos para, como decía Ronsard, contentar las cristianas
orejas,68 al igual que la defensa del modelo davídico de poesía religiosa y celebratoria,
suelen tener un claro valor opositivo: el cántico divino, a imitación del salterio, por
una parte, frente a los cantares sucios, las coplas deshonestas y el soneto amoroso (o,
en la poesía latina, el endecasílabo lascivo al modo de Catulo o de Pontano), por otra,
representan los polos extremos de esa oposición.
La idea se expone de modo aún más claro en los prólogos de Fray Luis de León
a sus salmos:
En esta postrera parte van las canciones sagradas, en las quales procuré quanto
pude imitar la sencillez de su fuente y un sabor de antigüedad que en sí tienen,
lleno a mi parecer de dulçura y de magestad (...) Y pluguiesse a Dios que
reynasse esta sola poesía en nuestros oydos, y que sólo este cantar nos fuesse
dulce, y que en las calles y en las plaças, de noche, no sonassen otros cantares;
y que en esto soltasse la lengua el niño, y la donzella recogida se solaçasse con
esto, y el oficial que trabaja aliviase su trabajo aquí. Mas ha llegado la perdición
del hombre christiano a tanta desvergüença y soltura, que hazemos música de
nuestros vicios, y no contentos con lo secreto dellos, cantamos con vozes alegres
nuestra confusión.69
Tanto el proyecto de Marot como el de Fray Luis reposan sobre el mismo principio: el
67 Théodore de Bèze, Abraham Sacrifiant, praef.

68 Ronsard, Hercule Chrestien, v. 3, en Oeuvres, II, 565.
69 Fray Luis de León, Poesías completas, 425. En el prefacio a los salmos de Marot, Calvino también estimaba que
la unión de música y palabra era mucho más eficaz en la transmisión del vicio: “Il est vray que toute parole mauvaise
(comme dit S. Paul) pervertit les bonnes moeurs; mais quand la melodie est avec, cela transperce beaucoup plus
fort le coeur, et entre au dedans, tellement que comme par un entonnoir le vin est jetté dans le vaisseau, aussi le
venin et la corruption est distillee jusques au profond du coeur, par la melodie...” Un comentario de este pasaje en
Higman (1993: 104-105).
104 r
de sustituir la canción mundana por la música y la canción sagrada, sencilla y limpia,

y el de condenar las canciones de salón, vanas y frívolas, las que petrarquizan amores
fingidos, las canciones que se oyen por calles y plazas, y las que entonan oficiales,
trabajadores, niños y, en general, las clases subalternas. Todos evidencian además la
esperanza de que sea precisamente el salterio el nuevo modelo de escritura en lengua
vulgar, la lírica sagrada del presente y de los tiempos cristianos. La prohibición de la
Escritura en vernacular, en las naciones fieles a Roma, hizo obviamente imposible
la propuesta de que fuera el salmo el modelo musical de sustitución de los versos
petrarquistas o de las canciones profanas.70 Pero la aspiración reaparece, de otro modo,
y con extraordinaria fortaleza, en las propuestas catequéticas de la segunda mitad
del siglo XVI, en los nuevos géneros devocionales y pedagógicos y en los proyectos
misionales de algunas órdenes religiosas, que acometieron efectivamente la tarea de
sustituirlas. Alfonso de Vicente, en un trabajo riguroso y revelador sobre los cantos
para el vulgo y la propaganda musical de la Contrarreforma, consideró los muchos
catecismos y libros de doctrina que promovieron esta tarea de sustitución. Muchas
cartillas, desde comienzos del siglo XVI, incluían una doctrina que se canta, dedicada a
que los niños aprendieran lo fundamental de la catequesis.71 Pero son más relevantes,
para lo que aquí interesa, los catecismos y sumas de doctrina, que suelen acogerse, a
veces desde el título mismo, al programa de sustitución de los cantares profanos por
los sagrados. La Suma de toda la doctrina cristiana en coplas (1546), del dominico Andrés
Flores, especificaba desde el título que iba tal doctrina con su tono puntada, y no sólo
por ayudar a la memoria: “ponesse assi –explica- porque con suavidad y sabor los
niños canten esto: y olviden muchos malos cantares”.
El ejemplo más representativo de este proyecto didáctico y social es, sin duda, el
de la Doctrina cristiana que se canta de Juan de Avila,72 que se tradujo pronto al italiano
(del 1556 es la Dottrina cristiana per poter cantare…) y que constituía la contrapartida
escrita de su intensa tarea misional en Andalucía. De este, y de otros textos semejantes,
importa, ante todo, el proyecto de que el canto de los niños se extendiera a toda
la población, desplazara las rimas licenciosas del ámbito doméstico y del rural, y
modificara así la práctica musical cotidiana. Alfondo de Vicente indicaba que libritos
como el de Juan de Avila aspiraban, de algún modo, a “sacralizar calles y plazas” y a
cumplir un deseo que ya podía leerse en algunos Padres, como San Juan Crisóstomo
o San Jerónimo: a saber, que los obreros, los pastores, los campesinos, entonaran
70 De hecho, el uso del salterio se asocia a menudo con comunidades heréticas o con prácticas judaizantes. Sobre
el uso del salterio por las comunidades critpojudías, vid. Vega (2010).
71 Conocemos bien la naturaleza de estas cartillas gracias a los trabajos de Víctor Infantes. Las coplas de estos
libros no tienen música, que debía enseñarse oralmente. Sobre las excepciones, vid. de Vicente (2007).
72 Sigo de cerca de Alfonso de Vicente (2007), que procura un análisis extenso de este texto, hoy de dificilísimo
acceso, ya que a pesar de su éxito y popularidad, sólo ha sobrevivido un ejemplar.
q 105
una laus perennis con canciones simples, limpias y pías. Juan de Avila proponía que
los niños entraran en las casas, recorrieran los campos y las calles, mostraran a todos
cuanto habían aprendido –prolongando así la labor misional de la Iglesia- y dejaran
de entonar los cantares malos. A los hombres rudos, a los de los oficios del campo, a
los pastores, los gañanes, los arrieros –añadía- se les debía enseñar “cosa que canten,
que es lo que a ellos más aplace para pasar sus trabajos, y así cada día lo cantarán y
quitarán cantares malos y sabrán lo que son obligados”.73
El método fue adoptado por los jesuitas tanto en impresos como en la tarea
misional. Recuerda Alfonso de Vicente que Diego de Guzmán, discípulo de Avila,
recorría en un jumentico los pueblos del interior de Córdoba, Sevilla y Granada para
enseñar el catecismo, y también “algunas coplillas devotas para que las cantasen por
las calles, en lugar de los cantares deshonestos que suelen cantar los que no están
bien doctrinados”; o que Pedro de León, en el Compendio de algunas experiencias en los
ministerios que usa la Compañía de Jesús, anota que las coplas devotas que enseñaban
a los niños eran de provecho no sólo para edificar a todos, sino también porque
con ellas “se estorbaban los malos y desonestos cantares que solían cantar”.74 La
profusión y la unanimidad de los testimonios deja percibir cuán extendida está la
percepción de que eran frecuentes las coplas malas o deshonestas, y hasta qué punto
era relevante este frente de actuación catequética. Alfonso de Vicente ha sostenido
que las doctrinas que se cantan y las iniciativas piadosas para que los niños aprendieran
de coro cantares devotos o doctrinales respondían a una vasta empresa de sustitución
de (digamos) ‘piezas’ orales de la cultura popular. Pero además de su importancia para
entender cómo se produce la intervención savante sobre el material oral, o sobre la
tradición, estos testimonios muestran la extensión social de la condena de la música
lasciva y de los cantares profanos, y cómo la censura moralista y la actuación eclesial
afectaban tanto a la música cortesana (a los que petrarquizan y leen, escriben o cantan
sonetos de amores) cuanto a la popular, a los romances nocherniegos y a los cantares de
calles y plazas. Los manuales de confesión y los tratados pedagógicos, sobre todo
los destinados a mujeres, proscriben los poemas, canciones y libros deshonestos; las
doctrinas y catecismos, las canciones viciosas y procaces: la representación de estas
73 Cito por el impecable estudio de Alfonso de Vicente (2007: n. 34), que recuerda un pasaje muy semejante
de la Doctrina Christiana para los niños y humildes, de fray Pedro de Valenzuela, que también recomendaba
“desterrar y maldezir y excomulgar estos cantares y romances nocharniegos, los quales parecen ser cantares de
demonio compuestos por hombres prophanos, pues se cantan en tiempos de tinieblas nocturnas, las quales ama
el demonio”. Y lamentaba también que Cristo hubiera muerto por todos los hombres y, en cambio, en las calles
cristianas de tuviera más noticia “de los romanos”: “y que los niños de edad de cinco años sepan el romance de
Lucrecia, siendo mentira (como fue), y no saben el romance de la embaxada del archángel San Gabriel…” (apud
Alfonso de Vicente, 2007).
74 El Compendio se imprime a comienzos del XVII pero se refiere a hechos anteriores, de los últimos decenios del
siglo XVI. Remito, para una relación de testimonios análogos, al estudio de Alfonso de Vicente (2007).
106 r
prácticas musicales constituye, en cualquier caso, el envés de la fantasía aristocrática

que describen los libros de cortesanía, los manuales neoplatónicos y los libros de
pastores.
Coda
La representación de la música vocal y del canto acompañado, de la unión de poesía y
música, puebla las fantasías históricas de la teoría musical y poética del Renacimiento,
los proyectos pedagógicos y la construcción imaginaria de las actividades de la
nobleza. Es una idea regulativa de fortaleza extraordinaria, que acaba por determinar
una parte de la práctica musical y poética, la reconstrucción savante de lo que pudo ser
la música de los antiguos, las representaciones ficticias de la música perfecta (como
la que Moro inventó para sus utopienses), la escritura del verso vernacular (como
atestiguan los escritos de Ronsard, de Bernardo Tasso, y de tantos otros poetas), e
incluso la composición musical sobre textos poéticos (como enseñan, entre otros,
Zarlino o Galilei).75 La unión de música y palabra no es sólo la invención de un
concepto histórico, sino también un paradigma y un ideal prospectivo, pues habría de
recuperarse en una nueva práctica; está vinculada a nociones teológicas y religiosas
sobre el nacimiento de las artes y también a una idea sobre las formas de los poemas
perfectos de la primera edad, sobre la inspiración y el furor o sobre la intervención
divina (o de la parte divina del hombre) en el hallazgo del verso y la armonía. Esa
unión, pues, se revela como una encrucijada de discursos: de la teología, de la historia,
de la pedagogía, de la cosmología y de la política. La primacía de las ideas pitagóricas
y platónicas en los tratados, prolusiones, lecciones, manuales e institutiones musicae no ha
de estorbar la consideración de otros textos y formas de escritura, ni la atención a las
prácticas sociales de la música, no sólo tal como nos dicen que fueron, sino también
tal como se imaginaron o se soñaron, o tal como se sostenía que deberían haber sido.
Ahora bien, en la representación de la música vocal profana conviven la condena moral
y esta idealización cortesana extrema. Los tratados de política, los de doctrina y avisos
morales, los manuales de confesión y los libritos e instituciones pedagógicas ponen
de manifiesto que el discurso celebratorio de la disciplina es insuficiente para trazar
la representación cultural de las prácticas musicales en la Europa del petrarquismo, y
que han de indagarse necesariamente las implicaciones morales de tal representación
y su vinculación a conceptos éticos y sociales, y, en primer término al de ociosidad. La
complejidad de la historia cultural de la poesía en música se revela precisamente en la
multiplicidad de aproximaciones posibles, y, como en tantas otras materias, la cuestión
75 Sobre la recuperación de la música antigua y la imitación moderna de una idea regulativa de su deber ser,
véase el capítulo siguiente. Sobre la ejecución musical en la España del Renacimiento, remito particularmente a
Valcárcel (1988).
q 107
de la educación femenina constituye un lugar (moral, práctico, textual) en el que se

revelan las contradicciones y fisuras de los discursos celebratorios y permite, por ello,
leer en contrapunto los topoi pedagógicos, cosmológicos y políticos sobre la música
noble y los ocios honestos de las clases instruidas. La unión de poesía y música no sólo
puede entenderse como una fantasía de los orígenes o como una fantasía teológica,
que funda la especulación sobre las formas primeras con las que el hombre alabó al
creador, y tampoco puede concebirse, exclusivamente, como una fantasía aristocrática
o como una representación neoplatónica o cortesana de la práctica poética y del
canto acompañado como ‘acontecimiento’: es también arte servil, blanda y muelle,
de Venus más que de Apolo, aparejo de mujeres y una más de sus vanitates, propia
del afeminamiento y de la prostitución, medianera e incitadora de lujuria, robadora
de almas (y de honras). La poesía amorosa, puesta en música, es también una forma
de pecar de palabra, de corromper las costumbres y de introducir la irracionalidad
en la ordenación del estado. En este punto, el discurso cosmológico, el legado de la
Política aristotélica, los lugares de las laudes musicae o de los nobles y honestos ocios
(o, en otros términos, el paradigma clásico, costosamente reconstruido) ceden ante el
discurso moralista, ante la herencia de la República platónica y los temores a los usos
contemporáneos. Es aquí donde aparecen y se formulan las contrarrepresentaciones
y las reservas a las bondades de la disciplina, y donde, en suma, se hace explícito el
juego de las limitaciones sociales.
108 r
La música poética en el Renacimiento tardío
Ars directrix artium

Et si musicam ad mentis exactiorem simus revocaturi trutinam,
ab oratoriae natura parum ipsi discriminis esse certo deprehendetur.
J. Burmeister
En los escritos teóricos sobre música del siglo XVI puede identificarse un creciente
interés por la reflexión acerca de la imitación y el discurso y una tendencia a asimilar
la dicción musical a la verbal, lo que aproxima la música a las artes sermocinales.
No faltan los tratados que se identifican, en las páginas liminares, como obras sobre
“música retórica” o “poética”, y algunos, como los Praecepta Musicae Poeticae de Gallus
Dressler, o la Musica Poetica de Joachim Burmeister, llegaron incluso a titularse así.
Son éstos unos textos relevantísimos para quienes se interesan por las relaciones
entre música y literatura en el Renacimiento, pues en todos ellos se produce una
adopción del utillaje conceptual y terminológico de la poética y la retórica, que sirve
ahora para concebir, describir y nombrar la composición musical. Ahora bien, la idea
misma de que es posible hablar de una “música poética” o de una “música retórica”
está más extendida de lo que deja suponer la existencia de unos pocos tratados
que abiertamente se acogen a este título programático. Comporta además una
aproximación conceptual de la música a las artes del trivium a pesar de su alojamiento
secular en el quadrivium, entre las ciencias del número; el privilegio de la dimensión
afectiva y emocional de la música y la ordenación de la teoría musical en torno al
movimiento de afectos -al movere- que los rétores contaban entre los fines principales
de la palabra y de la oratoria. En cierto modo, la relevancia del paradigma retórico
en la enseñanza escolar y universitaria -o para pensar el proceso de adquisición de
destrezas compositivas- la convierte en un arte fuerte o directriz en la cultura del
Renacimiento: de hecho, sus instrumentos conceptuales y terminológicos colonizan
otras disciplinas, determinan la manera de percibir la transmisión de conocimientos,
o procuran los modelos organizativos de los tratados didácticos y su articulación en
un conjunto ordenado -y secuenciado- de preceptos, ejemplos y ejercicios. Desde al
menos Rodolfo Agricola, la retórica se presenta como un saber comprehensivo, capaz
de regir y ordenar otras disciplinas, como ars directrix artium, cuya validez carece de
fronteras en el ámbito de las artes. Le es lícito, como podía leerse en las Institutiones
oratoriae de Omer Talon, ocuparse libremente de todas las disciplinas: In inmenso
q 109
rerum omnium atque artium campo libere vagari.1

Que la disciplina retórica rige la ordenación de muchas artes humanistas sobre
pintura y la naturaleza de sus reflexiones es una tesis probada desde los trabajos de R.
W. Lee, y, en particular, desde la publicación de Ut pictura poesis. La música retórica
merecería una atención comparable, si no mayor.2 De hecho, ya en los textos de
retórica antigua, la doctrina sobre la pronunciatio y, en general, sobre cómo ordenar
las inflexiones de la voz al servicio de la persuasión, solía presentarse como afín a
la práctica musical: un célebre pasaje de Quintiliano sobre el poder de la modulatio
vocis se convirtió, de hecho, en uno de los más citados por los tratadistas de música
del Quinientos.3 Es por ello mi propósito proponer, en las páginas que siguen, un
examen sucinto de la concepción retórica de la música y de la consolidación, en el
curso del siglo XVI, de una forma de pensar los procedimientos compositivos a
partir de los instrumentos del ornatus y de la elocutio. Como hilo conductor de esta
revisión, propongo adoptar el texto más extremo en la persecución de las analogías
entre música y oratoria, y el más singular y tenaz en el establecimiento sostenido
de paralelismos entre ambas disciplinas: se trata de la Musica Poetica de Joachim
Burmeister, un tratado de composición publicado en 1606, aunque proyectado al
menos diez años antes, en la década de los noventa. Interesa en este lugar porque
reúne, de forma ejemplar, los lugares que quizá en la tradición anterior -por una
formulación menos extremosa o por una exposición menos sistemática- muy bien
pudieran pasar inadvertidos.4 La elección de esta obra y este autor no implica, sin
embargo, un interés exclusivo por una propuesta singular o personal de música
retórica: el texto de Burmeister procura más bien una secuencia temática y una forma
de asediar un concepto, y permite además, mediante la descripción de un tratado
ejemplar y representativo, una más rápida revisión de los conceptos y temas que
comparte con las obras que le precedieron.
1 Vid. Vickers (1984: 2).

2 La cuestión fue objeto de un notable trabajo de C. Palisca, “Ut oratoria musica: The Rhetorical Basis of
Musical Mannerism” (1972), que reproduce y comenta el análisis que hizo J. Burmeister en 1606 del motete In me
transierunt de Orlando di Lasso, y en el que llamaba la atención sobre el paradigma retórico de algunas doctrinas
musicales y sobre la necesidad de un estudio detenido de este fenómeno. Vid. quoque Vickers (1984: 1-44) y
Harrán (1988: 413-438); Bülow (2001: 260-275); y los más específicos de McDowell Wilson (1995); Harrán (1997)
y Bartel (1997).
3 Vid. Quintiliano, Institutiones, I, x, 22 ss.: “Namque et voce et modulatione grandia elate, iucunda dulciter,
moderata leniter canit, totaque arte consentit cum eorum quae dicuntur adfectibus. Atqui in orando quoque
intentio vocis, remissio, flexus pertinet ad movendos audientium adfectus, aliaque et collocationis et vocis…
modulatione concitationem iudicis, alia misericordiam petimus; cum etiam organis, quibus sermo exprimi non potest,
adfici adnimos in diversum habitum sentiamus…”
4 El texto ha merecido dos ediciones recientes: la de Benito Rivera (1993), la más rigurosa y por la que cito, y la de
Sueur & Dubreuil (2007), con traducción francesa y pasajes de los otros tratados.
110 r
La música poética
Joachim Burmeister: del Hypomnematum a la Musica Poetica

Joachim Burmeister (1564-1629) escribió varios tratados sobre composición musical.
El primero, titulado Hypomnematum musicae poeticae (1599), está dedicado al arte de
escribir música y dirigir coros: es el más breve de los suyos, y se presenta como
una serie de observaciones concisas (apuntes, o hypomnemata), más que como un
tratado sistemático y didáctico.5 Dos años después, en 1601, dio a la imprenta en
Rostock la Musica autoschediastiké, que entiende como un conjunto de accessiones o
‘adiciones’ al tratadito anterior, concebidas de forma asistemática -sporaden exaratas-
y posteriormente reunidas en un librillo que se propone explicar la formación y
composición de armonías, la dirección de coros y un nuevo modo de cantar (modo
hactenus non usitato). El término autoschediastiké, que podría traducirse sin demasiado
error como “improvisación”, no se refiere pues a la música, sino al texto mismo de
Burmeister, que habría sido redactado de forma ocasional o casi azarosa, o que, por
afectación de modestia, se presenta así ante los lectores. Los rétores habían utilizado
el término autoschedion para nombrar la ficción de que al orador se le ocurren nuevos
argumentos o ideas a medida que avanza su alocución: elevada al título de un tratado,
la figura enfatiza la elección de una forma discursiva alejada de la sistematicidad
ordenada y comprehensiva de las artes convencionales o de los manuales escolares.
En el Hypomnematum de 1599, Burmeister había dedicado un capítulo, el duodécimo,
a los ornamentos, que entendía al modo oratorio, esto es, como el equivalente musical
del ornatum y la elocutio. Ese breve capítulo se reimprime sin variaciones en la Musica
autoschediastiké, y se completa además con una parte enteramente nueva dedicada
a las “figuras en música”, ejemplificadas ahora con pasajes breves de compositores
renombrados. Parece, pues, que Burmeister ha reelaborado así una idea inicial de
modesto alcance, la del paralelo entre el ornamento musical y el ornato elocutivo, o,
si se prefiere, ha extremado y prolongado con nuevos ejemplos la tesis que animaba
el breve capítulo del tratado de 1599. En la Musica autoschediastiké no sólo listaba
e identificaba más de dos decenas de figuras, sino que, además, las ordenaba en
categorías (en figuras de la melodía o de la armonía) que se corresponden con las
de la retórica (esto es, con las figuras de dicción y pensamiento).6 La analogía entre
5 En el prefacio de la Musica Autoschediastiké, Burmeister precisa que la observación que contiene el hypomnematum
es el resultado del estudio, el análisis y la consideración de las obras de los maestros, y que la formulación de
los preceptos de un arte puede muy bien seguirse de ellas: “Artem vero ipsam aliter constituere et conscribere
non possum nisi ex observationibus. Observationes autem, quibus conficiuntur regulae et praecepta artis, non
comparantur aliunde, quam ex lectione optimorum auctorum” (A2). Pitágoras mismo habría partido de la
observatio para pasar después a la investigación de las causas. Burmeister quiere proceder del mismo modo, esto
es, del estudio de los casos y de la consideración de los maestros a la formulación de observationes que permitan
establecer con certeza las causas.
6 La Musica autoschediastiké reelabora ceñidamente el material retórico del Hypomnematum no sólo por adición de
figuras, sino también por redefinición de algunas de ellas (para las variaciones en el concepto de palilogía musical
q 111
discurso verbal y composición musical se extrema ahora, aunque no encontrará su

formulación más sostenida y coherente hasta 1606, cuando Burmeister concluye y
publica su obra más ambiciosa y extensa, la Musica Poetica.7
La Musica Poetica es la heredera directa de los hypomnemata y las accessiones, en
doctrina y ejemplos, pero a diferencia de los tratados anteriores se ordena en torno a
un hilo conductor único. Es plausible que Burmeister fuera consciente de la mayor
sistematicidad de esta obra, pues evita los títulos modestos y exculpatorios que
presentaban sus libros anteriores como una suma de observaciones dispersas o como
un conjunto de reflexiones en voz alta, improvisadas o sobrevenidas, sin otro orden
que el de la asociación de ideas y el tema común de la exposición. El título del
tratado de 1606 propone una poética, es decir, un arte de componer o un tratado de
música práctica (tomando, pues, poesis, en sentido etimológico), y no un tratado de
música especulativa, de los que obligadamente habían de dar cuenta de asuntos tales
como la naturaleza de la música mundana o la humana, las rationes y proportiones de
los intervalos, la división del monocordio o los hallazgos legendarios de Pitágoras
y Túbal. Y el modelo de un arte de componer -y no de una música especulativa, para la
que la tradición ofrecía un buen número de precedentes- procede enteramente del
arte de la retórica o de la composición de discursos, que es culturalmente la más
relevante, la que tenía una mayor presencia curricular en escuelas y universidades,
y la que propone la enseñanza de un proceso íntegro, desde el primer hallazgo
hasta el final pulimiento del estilo y la pública declamación de la oratio. Burmeister
precisa que el término música poética (que él mismo ya había usado, al igual que
muchos de sus contemporáneos) equivaldría al de melopoeia, palabra que encuentra
en Aristóteles y Euclides, y que habría de entenderse como la mejor designación de
la tertia pars musicae, que exige no sólo buena disposición, imitación y ejercicio, sino
también la formulación de reglas claras y la formalización de un compendio que las
transmita. Es decir, en estricta correspondencia con la doctrina retórica, la musica
poetica requiere natura, imitatio, exercitatio, y, sobre todo, un ars en el que el orador y el
músico encuentren las reglas, ejemplos y praecepta.8 Nicolaus Listenius había hablado
ya de musica poetica en los Rudimenta musicae planae de 1533, y la definió en la Musica
de 1537;9 Heinrich Faber utilizó la expresión para titular su tratado manuscrito de
entre ambas obras, vid. Rivera, xviii-xx) y por la prolongación de los paralelismos entre la composición musical y
la oratio. En ambos tratados, la memoria y la pronunciatio, que habían perdido peso en la tradición retórica europea,
encuentran un nuevo desarrollo.
7 Una tabla de los paralelos entre los Hypomnemata y la Musica Poetica, en Sueur & Dubreuil (2007: 10-12).
8 Cfr. Burmeister, Musica Poetica, Dedicatoria, 5-6.
9 Listenius definió la música poética a partir de la etimología de poesis, para referirse a la composición misma
de la obra, e invoca expresamente el sentido que concede al término la Poética aristotélica. Escribe, en su tratado
Musica de 1537, que la música se divide en theoretica (que es la que conoce y contempla, y cuyo fin es la intelección),
112 r
La música poética
1548; Gallus Dressler compuso unos Praecepta musicae poeticae, y Calvisius publicó,
en 1592, una Melopoeiia... quam vulgo Musicam Poeticam vocant. Cochlicus, por último,
afirmaba que la verdadera música es la de los que saben cultivar el genus Poeticorum,
esto es, combinar una inventio con una elocutio adecuada. En todos ellos puede
advertirse -en mayor o menor grado- la tendencia a adoptar el utillaje conceptual
de la retórica para describir los problemas y artificios de la composición musical, y
a asimilar -y aplicar a la música- algunos principios generales de la teoría poética
neoaristotélica y horaciana. Burmeister, extremando estas tendencias, define la
musica poetica como la parte de la música que enseña a componer un carmen (término
que convendría también a la poesía), mediante una combinación de sonidos de las
líneas de las melodías para que conformen una armonía ornada según las afecciones
de los períodos, y cuyo fin último y principal fuera el de mover los ánimos y el corazón
de los hombres:
...est illa musicae pars, quae carmen musicum docet conscribere, coniungendo
sonos melodiarum in harmoniam, variis periodorum affectionibus exornatam,
ad animos hominum cordaque in varios motus flectenda (Delineatio, 16).
Que el fin de la música es el movimiento del ánimo y de los afectos no constituye

una novedad: es la característica más sobresaliente de la música de los antiguos -de
creer las descripciones que transmitían los enciclopedistas y gramáticos- y la más
envidiada de los modernos, que juzgan por comparación la música contemporánea
como imperfecta e ineficaz.10 Tampoco es novedosa la asimilación de los efectos
de la música con el movere retórico (uno de los tres fines de la oratoria, de atender
a una larga tradición escolar), ni la utilización del modelo de las artes dicendi como
en practica (la propia del ejecutante, perecedera, de la que nada queda cuando concluye), y la musica poetica, que
deja a la posteridad una obra perfecta, que puede oírse muchas veces: “Poetica, quae neque rei cognitione, neque
solo exercitio contenta, sed aliquid post laborem relinquit operis, veluti cum a quopiam Musica, aut Musicum
Carmen conscribitur, cuius finis est opus consumatum et effectum. Consistit enim in faciendo sive fabricando,
hoc est, in labore tali, qui post se etiam, artifice mortuo opus perfectum et absolutum relinquat. Unde Poeticus
Musicus, qui in negotio aliquid relinquendo versatur” (Musica, i, aiiivº; cito por la reimpresión de 1551). En los
Rudimenta de 1538, más escolares, había indicado tan sólo que la poetica podía ser una parte de la práctica: “Poetica
sive fabricativa dicitur quando opus est post laborem relinquitur, veluti cum a quoquam musica conscribitur”
(Rudimenta, Aiiijrº). Sobre la definición de música poética en Listenius, remito a las observaciones de Berger
(2006: 306), si bien estimo que la expresión música poética proviene en este texto de la lectura de Arístides
Quintiliano más que de la traslación de la Poética de Aristóteles.
10 Vid. sólo el capítulo “Quali cose nella musica abbiano possanza da indurre l’huomo in diverse passioni” en
las Istitutioni harmoniche de Zarlino (II, iv-vii), que sintetiza los lugares comunes sobre el poder psicagógico
de la música antigua; y Galilei, Dialogo della musica antica, p. 86. La nostalgia por la música expresiva de los
antiguos podría quizá entenderse también como una repetición de observaciones clásicas, pues no faltan autores
que juzgaron ya la música de su tiempo como el resultado de una degeneración o de una corrupción de una música
anterior, que percibían como más pura o más eficaz. Sobre la recuperación de la música antigua, vid. supra cap. 2.
q 113
referencia, más o menos expresa, en la escritura o la reflexión sobre el arte musical.11

La Musica Poetica de Burmeister es quizá un caso extremo en la persecución de
tales analogías, pero no un caso singular. Baste reparar, para demostrarlo, en que
Zarlino corta el título de Le Istitutioni Harmoniche sobre el patrón de las Institutiones
Oratoriae de Quintiliano; o que el poder psicagógico de la música antigua se explica
y justifica habitualmente mediante la conjunción de dos fuerzas (vis) o potencias,
la musical propiamente dicha (que depende del ethos modal y de la cualidad de
los intervalos) y la de la palabra y el discurso; o que la eficacia pasional y afectiva
de las composiciones musicales se acomune con la de los discursos de Cicerón o
Demóstenes. La descripción de la Musica Poetica insiste en el lenguaje de la pasión:
su definición y exposición incluye de forma conspicua la harmonia affectuosa, y el fin
del movimiento de los ánimos rige los medios, el ornato, el estilo y la elección de las
figuras adecuadas (“ut… harmoniae corpus sit ad animos permovendos moderatum,
oportet figuris non destituatur, nec legibus terminorum sit solutum”).12
Viene al menos desde el Humanismo de fines del siglo XV la identificación
fuerte de la composición musical y de la música práctica con los modelos oratorios, y
también con una idea (filológica y anticuaria) de la naturaleza emocional de la música
antigua. Johannes Tinctoris, en los últimos años del Cuatrocientos, se inspiraba en
los estilos oratorios y en los genera cuando, en los Terminorum Musicae Deffinitionum
(ca. 1473), escribió que la misa polifónica requiere un cantus magnus, frente al motete,
que es un cantus mediocris, o la canción profana, parvus cantus.13 Gaffurio, por su
parte, a fines del XV, estableció no pocas normas para servir al decorum musical.
Glareano, en el Dodecachordon, de 1547, celebró también la excelencia de los que
sirven al decoro (ajustándose a la materia, al carácter de los personajes que hablan
en música, al sujeto general), se refirió a la línea melódica como elocutio y trató
específicamente la gravitas, que es un concepto retórico, como un efecto musical.
Hermann Finck, en la Practica Musica de 1556, aconsejó que, para llevar a cabo con
éxito el proceso de composición, comience el músico por la consideración atentísima
del texto, por el examen diligente de sus partes, y por el hallazgo –esto es, por la
inventio- de la melodía más conveniente para expresar con mayor propiedad cada
11 Dejaré a un lado en estas páginas la cuestión de la teoría de los afectos en el Barroco alemán, y, sobre todo, en
el siglo XVII. Podría sugerirse, con Bülow (1983) y Bartel (1997: 30-58) que las fuentes seiscentistas evidencian
que la tesis de que existe una doctrina de los afectos, o Affektenlehre, es insostenible. La recomendación de expresar
el texto, de seguir su materia, de mover los afectos con la armonía y la melodía (bien mediante el poder modal,
las qualitates, las consonancias, disonancias, intervalos, etc.) está generalizada y no es ni específicamente barroca
ni propia de Alemania. Tanto Bülow como Bartel encuentran, ciertamente, algunos principios comunes, pero
no una doctrina sistemática y general –Lehre-. En cualquier caso, todas las definiciones de afección tienen como
centro las figurae.
12 Delineatio, 16.
13 Sobre esta identificación remito a MacDowell Wilson, 1995: 346.
114 r
La música poética
afecto y cada palabra singular. La música estaría, en cierta medida, entrañada en el

texto: si este reúne materias diversas, también habría de variar la phrasis musical, para
expresar cada emoción y para pintarla con colores propios.14 El mejor ejemplo sería el
del psalterio, con poemas llenos de afectos, que cambian continuamente de carácter,
tono y pasión, que pasan de la amenaza al lamento, del castigo a la consolación o a
la exaltación y la recompensa.
Un buen indicio de esta progresiva identificación entre música y oratoria podría
hallarse, además de en las protestas de los tratadistas más técnicos y escolares, en la
práctica de esa música ideal y excelente que Tomás Moro inventa tempranamente,
en 1516, para los habitantes de la isla de Utopía, que esta tejida con el deber ser, con
los deseos y con las aspiraciones de los humanistas y de los músicos contemporáneos:
Verum una in re... longe intervallo praecellunt: quod omnis eorum musica...
ita naturales affectus imitatur et exprimit, ita sonus accommodatur ad rem,
seu deprecantis oratio sit seu laeta, placabilis, turbida, lugubris, irata, ita rei
sensum quendam melodiae forma repraesentat, ut animos auditorum mirum
in modum adficiat, penetret, incendiat.15
La música utopiense imita y expresa los afectos, representa con la melodía el sentido
y la sentencia, y se ajusta de tal modo a la oratio que penetra en los ánimos y los
incendia. La concepción de la música utópica es, pues, la de un arte de la imitación
(como la pintura o la poesía) más que la de un arte del número, la de una forma
de expresión que refuerza y enfatiza el discurso verbal de tal modo que, de la unión
de ambas cosas, esto es, de la representación concordante de la palabra y la melodía,
se siguen maravillosos efectos emocionales, que son comparables a los oratorios
(repárese en la fórmula ut animos auditorum...) y no inferiores a los que describen los
textos antiguos. Es ésta una concepción expresiva, afectiva, y también discursiva, de
la composición musical, y no sólo porque oratio y melodía hayan de corresponderse
en afectos y sentido, sino porque la música debe ser ética y afectuosa, organizarse
como un discurso, servir a un sentido y regirse por un fin análogo al que se postula
para los textos.
La música poética no podría describirse, pues, como un fenómeno único y específico
del barroco alemán, o como una herencia de las ideas luteranas sobre la música sacra
como predicación sonora, sino más bien como la culminación de un largo proceso de
asimilación, desde el primer Humanismo, del arte de la música a la retórica y a la
ética. Podría interpretarse, ciertamente, como un paso desde la atribución del poder
14 Sobre Glareano y Finck, vid. MacDowell (1995: 356 ss).

15 Tomás Moro, Utopia, II, 236.
q 115
afectivo al ethos modal a la atribución de ese mismo poder a la composición melódica

y a las figuras del discurso armónico.16 A la conformación de este modelo oratorio,
discursivo o, eventualmente, imitativo y expresivo de la música, y al establecimiento
de analogías cada vez más estrechas entre discurso musical y verbal, contribuyó la
especulación sobre la naturaleza de la música antigua y la atenta lectura de algunos
textos clásicos que versan de forma directa o indirecta sobre música (o en los que la
música constituye un tema relevante) aunque no constituyan tratados técnicos de
música o de armonía en sentido estricto.17 Es más, la estimación de que la música
es arte imitativa -sin por ello dejar de alojarse en el cuadrivio, entre las artes del
número- se afianza notablemente en la teoría musical humanista.18 No faltaban
autoridades que avalaran el deslizamiento de la música hacia la imitación y las artes
sermocinales. En la Poética de Aristóteles, por ejemplo, se afirmaba de manera
inequívoca que la música es imitación, como la pintura y la poesía; y el libro octavo de
la Política abundaba en esa afirmación, precisaba además que la música es imitación
del carácter, y que, por ser mimética, tenía en los oyentes efectos emocionales que,
como los de la tragedia, podrían calificarse de catárticos.19 No es de extrañar, por
tanto, que en las clasificaciones de las disciplinas la música pudiera aparecer como
arte fattiva (esto es, poética) o como arte imitativa, y no únicamente como ciencia del
número, de la proporción y el sonido.20
Por otra parte, cualquier manual del Quinientos recogía un conjunto
extraordinariamente topicalizado de noticias y ejemplos legendarios que versaban
16 La idea de que se produce un cambio en la atribución del poder afectivo la expone McDowell (1995: 354), que
sostiene que Glareano todavía analizaba el poder afectivo de las composiciones de Josquin por la conmixtio de los
modos, por la observancia del decoro o de lo que manda la materia, por adecuar la armonía al sujeto, y por imitar
el carácter, como los antiguos.
17 Sobre la recepción de los escritos de teoría musical griega, sobre su relevancia en la conformación del
Humanismo musical y sobre su historia de ediciones y de traducciones, vid. supra cap.2.
18 Sobre estas cuestiones, vid. supra cap. 2.
19 Todo el que presencia o escucha imitaciones -se lee en la Política- tiende a adoptar el estado de lo que se imita.
Los ritmos y melodías contienen representaciones (de la cólera, la mansedumbre, el valor, la temperancia, y, en
general, de todas las cualidades morales y de sus opuestos) y cuando escuchamos esas representaciones cambia
nuestra alma. La música imita lo interior, frente a la pintura y la escultura, que imitan lo exterior; la música
contiene imitaciones del carácter, mientras que las obras plásticas imitan los signos del carácter y no el carácter
mismo (Pol., 1340a-b, vid. quoque 1321b-1342b y Plutarco, De mus., 1136C-1137A). En los Problemata (19. 919b)
se confirma que la melodía posee carácter. Nótese que la Poética define la poesía como imitación de la acción, y no
del carácter, y precisa además que si la poesía imita el carácter, lo hace de manera secundaria, porque se sigue de la
acción. La unión de poesía y música procura, por tanto, una imitación unitaria de acción y pasión.
20 La asimilación de la música a las artes del discurso, la retórica y la poética, y, sobre todo, a las artes de la
imitación, supone una inflexión muy relevante en la forma de concebir la actividad musical, ya que la disciplina
formaba parte del quadrivium, y, habitualmente, se la clasifica como arte spectativa, especulativa, o real (realis),
propia del intelecto contemplativo, que no conduce a actividad práctica (vid. White, 1981: 161-205). Como tal,
comparte categoría con la metafísica, la física, la matemática, la aritmética, la geometría, la astrología, frente a las
artes racionales (la dialéctica, la retórica, la poética), esto es, las artes del intelecto práctico activo o razón inferior.
116 r
La música poética
sobre los prodigiosos efectos de la música antigua. Solían abundar en el carácter

civilizador de la música -que amansa a las fieras o atrae a los bárbaros a la razón- o
en su poder casi mágico sobre los espíritus y afecciones: un cambio de modalidad
muy bien podía enceder la ira de un hombre y devolverle luego a la calma, o alentar
una sedición y sosegar después a los violentos. Las fuentes más destacables de estas
noticias mil veces contadas eran tardolatinas, como Capella, Boecio o Casiodoro,
que trasladaban los ejemplos del poder taumatúrgico de la música de Orfeo, Anfión
o Lino, anécdotas sobre Timoteo y Alejandro, y algunas historias sacras, no menos
prodigiosas, que se inspiraban en las Escrituras.21 Importa destacar que, por muy
inverosímiles que parezcan los hechos narrados, fueron entendidas como noticias
verdaderas y dignas de crédito, que condecían con lo que, en otras autoridades,
podía leerse acerca de la relevancia de la música en la educación de los ciudadanos,
de su valor como escuela de virtud o, por el contrario, como invitación al vicio o
a la voluptuosidad. El hecho de que los escasos textos de música antigua que se
habían preservado tuvieran una notación absolutamente indescifrable no impidió
la formación de una idea regulativa sobre su naturaleza, cada vez más poderosa,
basada, casi exclusivamente, en la descripción puramente textual de sus efectos y en
la traslación doctrinal de principios imitativos desde otras disciplinas.22
El ideal de la música utopiense, es decir, de la música afectiva, expresiva, imitativa
y pasional, de la que, como la oratoria, penetra los ánimos y los incendia, es la elaboración
del ideal de la música antigua, que los tratadistas del Quinientos trataron de recuperar
mediante la unión del poder psicagógico y de la fuerza imitativa de la armonía y de la
palabra. Zarlino, por ejemplo, entendía que la utilización, por separado, de estos dos
medios de la imitación apenas si manifestaba alguna virtù o possenza: ciertamente
-sugería- la armonía tiene capacidad para disponer intrínsecamente el ánimo hacia
alguna afección determinada, y el número puede, además, reforzar ese poder. Pero
el poder verdadero de suscitar las pasiones extrínsecas, es decir, esas pasiones que
verdaderamente son tan extremas y poderosas que disponen e incitan a la acción, se
reserva para la unión de la armonía y la palabra:
percioche se noi pigliamo la semplice Harmonia, senza aggiungerle alcuna

altra cosa, non haverà possanza alcuna di fare alcuno effetto estrinseco degli
21 Vid. inter alia Quintiliano, Inst. Orat., 1.10, Horacio, Ars, v. 391-396; Plinio, Hist. Nat., 2.95.209 y 9.8.28;
Capella, De Nuptiis, 9. 492-494; Macrobio, In Somn. Scip., 2.3.10; Casiodoro, De mus., 1212A; Isidoro, Etym.,
3.17.3. Entre los griegos, Plutarco, De mus., 1141C-F. Una reunión de noticias en Boecio, De inst. mus., 1.1.185 y
Gelio, Noctes Atticae, 4.13.4.
22 Hasta 1580-1586 no se producen intentos de edición y desciframiento de los cuatro himnos griegos con
notación conservada. Sobre la recuperación y edición de fragmentos de música antigua, y sobre las primeras y
vacilantes ediciones de textos musicales, vid. cap. 2, y, en particular, el epígrafe “Quiénes son los antiguos”.
q 117
sopranarrati: ancora che havesse possanza ad un certo modo, di dispor l’anima

intrinsecamente ad esprimere più facilmente alcune passioni, overo effetti...
ma non è però indutto da lei ad esprimere alcuno effetto estrinseco... over
fare alcuna cosa manifesta. Ma se à tale Harmonia aggiungiamo il Numero
determinato e proportionato, subito piglia gran forza, e muove l’animo, come
si scorge ne i Balli.... Aggiungendo poi a queste due cose la Oratione, cioè, il
parlare, il quale esprima costumi col mezzo della narratione di alcuna historia
o favola, è impossibile di poter dire quanta sia la forza di queste tre cose
aggiunte insieme.23
No se alejan mucho de esta consideración las reflexiones de los comentaristas de la

Poética de Aristóteles, cuando han de glosar los pasajes en los que el filósofo habla
de los tres instrumentos imitativos (la palabra, el ritmo, la armonía), ni las de los
músicos que siguen estrechamente la letra aristotélica. Baste como único ejemplo
el Discorso sopra la musica antica de Bardi, en el que puede leerse que el poder de la
música para dejar impresa en el intelecto una pasión depende de la conjunción de
sonido y palabra y de la adecuación de ambas:
…imperoche quegli antichi musici furono per lo più finissimi poeti, o grandissimi
filosofi, che non tanto a stuzzicar gli orecchi come i moderni pensavano, ma
ad imprimere nell’intelletto parte nobilissima dell’uomo secondo il soggetto o
allegrezza o dolore o altra passione. E ciò avveniva imperoche i versi fatti dal poeta
eran seguiti da essi secondo il ritmo, e accompagnati dal suono di voce e strumento con tanta
destrezza e dolcezza, che d’esso verso non si perdeva parola...24
En cierto modo, pues, la lectura de Aristóteles y Platón, del diálogo De musica

atribuido a Plutarco y de los Deipnosophistae de Ateneo, entre otros textos, transmitía
23 Istitutioni Harmoniche, II, vii, 84. En este pasaje, el término numero vale por metro (“il Numero determinato
contenuto nel verso, il qual nominiamo Metro”), pero, ocasionalmente, adopta el significado de danza (“il Numero...
come si scorge ne i Balli”), que es la interpretación que se concede al término ritmo de la Poética aristotélica. En
general, el sentido de número varía en los textos de teoría musical, al igual que en los de retórica y poética, si bien
dentro de márgenes reducidos: puede entenderse como quantitas de la dicción, definido frecuentemente como
“temporis spacia ac momenta”, y, por reducción, metro (e.g., Furió Ceriol); puede entenderse de forma ampliada,
como referido a la quantitas (in corpore et in tempore) y a la qualitas (in tenore et in sono) de la dicción, como propone
Scaliger o como se sigue de los textos de Pontano o de Herrera, o, por útimo, puede ser la traducción de uno de
los instrumentos de la imitación de la Poética aristotélica en alternancia con ritmo. Lo más frecuente es que el
número se aplique a la cantidad, que por definición es numerable o mensurable, y no a la cualidad de la dicción.
De hecho, ya las Categorías aristotélicas ejemplificaban la cantidad con el ejemplo del lenguaje, que puede medirse
o numerarse (Cat., 4b20-25), y a ellas, al igual que al capítulo xiii del quinto de la Metafísica, acuden algunos
teóricos de la poesía para definir el numerus. Vid. Furió Ceriol, Institutionum Rhetoricarum libri III, I, 37; Scaliger,
Poetices libri Septem, V, lxv-lxvi, 205b-207b; Pontano, Actius, 146; F. de Herrera, Anotaciones, H-271, 420. Cfr.
quoque San José Lera, 1996.
24 Bardi, Discorso sopra la musica antica: cito por la edición de Palisca [1983: 339].
118 r
La música poética
la convicción de que el poder emocional de la música dependía no sólo del ethos

modal, sino también, e incluso ante todo, del acierto de la imitación de la palabra,
y de la eficacia con la que la armonía y la melodía sirven al sentido de la oratio.25
La reconstrucción anticuaria del Humanismo presumía además que la música
originaria, la más antigua, la del modelo órfico, era siempre la música vocal, y que
los prodigiosos efectos de la música que describen las autoridades clásicas se referían,
necesariamente, a la unión del discurso verbal y del musical: poesía y música, oratio
y armonía, eran pues, originariamente, indesligables, y así lo habrían querido los
que instituyeron legendariamente ambas disciplinas. La fantasía de los orígenes, sirve,
pues, paradójicamente, a la idea de la música oratoria y poética.26 Los esfuerzos
por reconstruir la música antigua, o, al menos, por recuperar su efectos, comporta,
de hecho, la consagración del paradigma de la música vocal, en la teoría musical
humanista, como forma de pensar, por excelencia, tanto la música como la poesía.27
Así pues, la deriva de la música desde las artes del número hacia las del discurso
contaba con notabilísimos precedentes, estaba regulada por la idea anticuaria de la
naturaleza de la música antigua y de sus efectos, por una concepción imitativa que
la autoridad aristotélica contribuía a reforzar y por la construcción imaginaria del
origen de las artes.28 De ahí que las músicas retóricas comenzaran a menudear en el
Quinientos -de forma asistemática, pero significativa- y de ahí que la Musica Poetica
de Burmeister pueda considerarse más bien como el caso más extremo, visible y
25 Dejo a un lado en esta apreciación la valoración de la música mágica de Ficino y su círculo, sus singulares
prácticas de canto órfico y sus presupuestos sobre la capacidad de la música para atraer la vis planetaria. El
pensamiento de Ficino sobre la música ha sido el centro de la investigación sobre la teoría musical humanista,
especialmente en la dirección instaurada por los trabajos de Walker [1953, 1954, 1958] y Kristeller. [1947 / 1965]:
vid. quoque Tomlinson [1993] y el estado de la cuestión en Berger [1995]. Sobre la pervivencia de ideas boecianas
sobre la musica mundana, y, en general, sobre la recepción de Boecio en el pensamiento ficiniano, vid. Grafton
[1981: 410-419] y, secundariamente, White [1981: 162-205].
26 Sobre el mito del nacimiento conjunto de música y poesía, que recorre la tratadística musical y literaria del
Renacimiento, remito al capítulo 1.
27 Sobre la influencia de la reconstrucción filológica de la música antigua en la composición contrapuntista del
siglo XVI, vid. Vega [1998]. Disiento pues de Meconi [1944: 163], que afirma que, frente a las artes del discurso -la
poética y la retórica- la música del renacimiento no pretende realizar ningún tipo de restauración de la antigüedad
(“Music had no such goal of stylistic restoration”).
28 En ningún caso me refiero, al hablar de la ‘música imitativa’, al sentido de imitación que se ha generado en
una buena parte de la historiografía musical del Renacimiento a partir de los años sesenta, y, sobre todo, de los
estudios de Loockwood, y que entiende por imitatio toda forma de cita, alusión, parodia o construcción sobre
un motivo ajeno. Se trata de un sentido extraordinariamente restrictivo, que no rinde la complejidad de los usos
del término en los tratados del Renacimiento: un estado de la cuestión sobre el problema de la imitación, así
entendida, en Meconi [1994]. Tampoco parecen adecuarse al uso de las fuentes los términos que, para la imitación
de la palabra con el sonido, en sentido lato, utilizan Bukofzer [1939-1940], que prefiere allegorism; Samuel Rubio
[1974: 135, 137], con representación simbólica de efecto pictórico-descriptivo, o Pagnini [1974: 49, 74], con potencialidad
sígnica. Sobre el uso de la denominación madrigalismo para algunos procedimientos imitativos, vid. Tomlinson
[1982: 584-586; 1987: 60-65] y Mace [1983: 133-134].
q 119
escolar de una tendencia que, en distintos grados y de forma no siempre tan clara o
tan explícita, estaba presente en la teoría musical del siglo XVI y en el pensamiento
humanista sobre la música y sus fines.
Ex rhetorum officina
Las figuras a las que se refería Burmeister a propósito de la harmonia affectuosa
-esas figuras bien elegidas, que aumentarían la eficacia pasional de la música- son,
ciertamente, figuras musicales, pero la elección misma del término figura en este
contexto está culturalmente marcada por el paradigma oratorio. Son las figuras que
estudia la retórica y acrecientan la fuerza suasoria y afectiva del discurso. Ahora bien,
aunque las figuras son quizá el aspecto más llamativo de la traslación del utillaje
conceptual de la retórica hacia la teoría musical, no es el único ni el más relevante. Son
mayores, por ejemplo, las consecuencias del hecho de que sea el paradigma retórico y
la estructura del ars dicendi los que procuran el cañamazo conceptual y discursivo de la
disciplina musical y los instrumentos para pensar el objeto y describirlo. Los autores
quinientistas parecen muy interesados en hacer explícito que la suya es, sobre todo,
una propuesta para adoptar un repertorio de términos y artificios de la elocución, o,
de otro modo, que la música poética acude a la retórica sólo para remediar la carencia
de palabras propias y específicas para designar los artificios del arte.
Johannes Simonius, por ejemplo, indicaba que, aun no teniéndose por juez en
materia de música poética, percibía claramente la utilidad de adoptar la terminología
de los gramáticos y oradores, a la que concedía la doble virtud de la sutileza y de la
pertinencia:
tamen quantum ego intelligo, video illum vocibus et terminis, ut vocant

grammaticis et oratoriis, res utilissimas erudite et subtiliter complexum esse
de scala, de ratione reducendi cantum ex notis ad literas, de concordantiis et
discordantiis...29
No se aleja de este parecer Statius Olhoff, que señala que la música poética
qua non tantum rationem componendi cantum, vel leges consonantiarum

syntacticas, et modos musicos tum schematibus, tum accurratis divisionibus
cognoscendos proponis, verum etiam omnia aptis et convenientibus vocabulis
ex rhetorum officina, aliisque artibus desumptis... ut eo minor in vocum
ambiguitatibus existat error et hesitatio.30
29 Simonius, en Musica Poetica, 220.

30 Olhoff, en Musica Poetica, 222.
120 r
La música poética
Celebra así la especificidad inequívoca de traer del taller de los rétores -y también de otras
artes- palabras menos ambiguas y menos proclives a inducir a error y a vacilación.
Por su parte Burmeister, en la Musica autoschediastiké, invocaba a Quintiliano para
justificar, con la penuria vocabulorum, la introducción de palabras de otras disciplinas,
como había hecho en el prefacio del Hypomnematum, donde afirmaba que muchas
cosas relevantes (praecipua et nobilia) del arte de la música carecían de nombre
específico y que sólo la retórica procuraba esas denominaciones que permiten a la vez
iluminar la materia y construir un discurso más efectivo.31
Esta unanimidad sobre la falta de nombres y la penuria de vocablos, encubre
préstamos conceptuales de mayor calado y es, sobre todo, un indicio de la posición
de la retórica como disciplina fuerte -como ars directrix artium-, y de su poder para
determinar la concepción de las otras artes de componer, o, en general, para pensar
las formas de transmisión pedagógica de un arte, mediante la imitación de autores
excelentes y mediante una articulación precisa, y mil veces probada, de praecepta,
exempla y exercitationes. Burmeister construye un tratado que quiere parecerse a un
arte del discurso en comprehensividad y en orden, y, sobre todo, que quiere parecerse
a los compendios, coaptationes y erotemata que procuraban rudimentos escolares a la
vez que una guía segura para adentrarse hasta los estadios más avanzados del arte.
Buen indicio de ello es el orden que concede a la obra, que reproduce el de las partes
de la tractatio (aunque con algunas variaciones de interés que huelga ahora detallar),
o la profusa ejemplificación de cada artificio o la propuesta de lugares ejemplares
que el aprendiz debe estudiar e imitar. Y dada la ausencia de textos inteligibles de
música antigua, son los modernos los que forman el canon de excelencia, ya que
los músicos, a diferencia de pintores, escultores, poetas y arquitectos, carecieron de
modelos antiguos. Orlando di Lasso, en particular, es el autor más citado y aquel en
cuya obra podría hallarse un ejemplo extremado de todo artificio: ocupa, pues, en la
musica poetica de finales del siglo XVI y de comienzos del XVII la posición canónica
y ejemplar que otorgaban a Cicerón y a Virgilio las artes retóricas y poéticas del
Renacimiento. Y quizá la evidencia más notable del modelo discursivo del ars dicendi
(más allá de la penuria de vocablos) de la nueva musica poetica es quizá el hecho de que
el tratado de Burmeister se cierre con un capítulo que encarece la imitación como
procedimiento y que señala a doce autores a cuya obra debe acudir incesantemente
el músico novel, discriminando a los que descuellan en cada uno de los estilos y
géneros.
La relación de los elementos de la Musica Poetica de Burmeister que proceden
directamente ex rhetorum officina compondría una larga lista. Y aunque no sea éste el
31 Vid. Quintiliano, Inst. Orat. VIII.iii.33
q 121
lugar más indicado para compilar una nómina exhaustiva de paralelismos, sí procede
señalar que incluiría las partes orationis (que ahora se nombran como exordium, medium,
finis), las distinciones entre los varios genera (paralelos a los oratorios), la naturaleza
de los tres o cuatro estilos (pero preferentemente tres, el sublime, el mediocre y el
humilde),32 y el instrumentario de análisis de la dispositio.33 De la gramática procede
la idea de la sintaxis musical,34 que debe anteceder al aprendizaje de las virtudes del
estilo y del artificio de las figuras. Así pues, el orden escolar que conducía desde la
gramática a la retórica, es decir, desde los rudimentos de las letras hasta las leyes
de la sintaxis y de ahí a la pericia en la construcción del discurso y al dominio de
la elocución, se reproduce también en la disciplina musical, que procede desde los
rudimentos de la teoría (notación, proporciones, intervalos) a las complejidades de la
armonía, y de ahí a la construcción de períodos y carmina y a la utilización adecuada
de las figuras más aptas del ornato. La música se piensa pues, enteramente, como arte
sermocinal y discursiva, con leyes de coherencia, o leges syntaxeos, que determinan la
inteligibilidad de la secuencia melódica y la estructura de los períodos y cadencias:
el énfasis en esta condición sermocinal -gramatical y oratoria- en el tratado de
Burmeister (pero también en muchos textos del Quinientos) es mayor que en su
condición de ciencia del número, el sonido y las proporciones.
32 Burmeister menciona tres estilos (grande, mediocre, humilde) y, en alguna ocasión, añade un cuarto, el
mixto. En el simple o humilde los intervalos se suceden por grados adyacentes, y la composición consta sólo de
consonancias desnudas. En el grande, hay intervalos mayores, y mayor proporción de disonancias (que parece un
elemento que puede introducir sublimidad). El mediocre consiste en el equilibrio entre ambos. Cultivaría el estilo
mixto el que adopta promiscue todos los restantes, aunque no a la vez (non quidem simul et semel), sino de modo
diverso, según lo requiere la naturaleza del texto al que sigue. Destacan en el género humilde Meiland o Dressler;
en el medio Clemens non Papa y Marenzio; en el sublime, Lechner. Y, en todos ellos, Orlando di Lasso. Esta
diferencia de estilos es también una progresión en el aprendizaje: el músico novel debe comenzar componiendo
en estilo humilde y probarse posteriormente en los estilos mayores. La regla principal es, en todo caso, la de
considerar el sentido de las palabras y las ideas que han de ser subrayadas -que son las que rigen la elección de
estilo- y la de aplicar las notas al texto de forma exquisita y no tumultuaria.
33 Para el análisis de las partes, véase el ejemplo del motete In me transierunt de Lasso, que estudia con detenimiento
Claude Palisca, “Ut oratoria musica: The Rhetorical Basis of Musical Mannerism”, en F. W. Robinson & S. G.
Nichols, The Meaning of Mannerism, Hanover, 1972, que cito por la reimpresión de Studies in the History of Italian
Music and Theory, Oxford, Clarendon Press, pp. 282-312. V. q. de Palisca, “Towards an intrinsically Musical
Definition of Mannerism in the Sixteenth Century”, ibid. 312-346. Cabe añadir que las partes orationis aparecían
ya en la música poética de Gallus Dressler, que había establecido, además, cuatro géneros de composición según el
tipo de contrapunto. No creo, sin embargo, que estos esquemas procedan de la Poética aristotélica, como afirma
Benito Rivera, sino de cualquier descripción de las partes orationis en un manual escolar de retórica.
34 “Syntaxis musica est ratio coniungendi sonos duarum aut plurimum melodiarum in harmoniam ad
modulamen....” (iv, 56). La operatio syntaxeos requiere el conocimiento de los modos, que rigen la coherencia musical
-las conexiones de intervalos y consonancias (68)- y las leyes de la sintaxis (leges syntaxeos) incluyen disposiciones
propias. Burmeister establece un sistema de análisis -en la dispositio- basado en los períodos o affectiones, que sirve
tanto para el texto verbal de la composición como de la melodía y la armonía: la pausa sintáctica, que cierra el
período, se corresponde, en el período musical, con la cadencia, que también concluye una frase.
122 r
La música poética
Figuras en música
En una carta al príncipe de Salerno, Bernardo Tasso -autor del Amadigi, y padre
de Torquato- afirmaba que, aunque carecía de conocimientos de música, sí sabía,
en cambio, reconocer los poemas que contienen las figuras poéticas más aptas y
acomodadas a la armonía ( figure accommodate a l’armonia), por lo que, al componer sus
versos, atendía con sumo cuidado a este grandísimo artificio
…affine che soddisfacciano al mondo, perche eziandio ch’io non habbia

giudizio di musica, ho almeno giudizio di conoscer quali debbiano esser le
composizioni che si fanno per cantare.35
Estas figuras acomodadas a la armonía, que permiten saber qué composiciones son
las más adecuadas para el canto, se refieren al texto del poema y a los artificios
puramente verbales. No deja de ser significativo, sin embargo, que sea la figura
la unidad -por decirlo imperfectamente- que le permite juzgar la aptitud de una
composición para el canto, y que tal aptitud no se refiera a cuestiones de orden
métrico, a la disposición estrófica, silábica o acentual del verso. De hecho, es
común que la relación entre texto y palabra -en la música vocal- se estudie a partir
de patrones métricos o de las determinaciones métricas impuestas por el texto, 36 y
harto infrecuente que la investigación de tales relaciones atienda a las figuras del
discurso.37 Pero quizá esta observación de Bernardo Tasso cobre mayor sentido al
cotejarla con otras que parecen referirse a ese mismo grandissimo artificio que tanto, al
parecer, satisface al mundo. En el ragionamento settimo de I Marmi de Doni, uno de los
interlocutores de la obra, Visino, recita un breve madrigal. Es el siguiente:
35 Bernardo Tasso, Lettere, p. 270.

36 Es ésta una cuestión relevante, dada la renovación compositiva que comportó la métrica del endecasílabo. La
composición sobre la métrica petrarquista y, particularmente, sobre el soneto, el madrigal y la estancia, suele
concebirse como una composición continua, sin repetición, totalmente alejada de la estuctura musical de la lírica
tradicional en verso breve, o, en general, de la que se basa en la repetición de refranes y mudanzas con vueltas o
represas. Frecuentemente se divide el soneto en dos partes netas -de cuartetos y tercetos- pero este apoyo en las
estrofas menores no puede apenas aplicarse a estancias y madrigales breves. Buena muestra de esta dificultad es el
hecho de que Petrucci incluyera una matriz de música, sin texto, con la indicación “modo per cantar sonetti”; o la
práctica habitual de poner música a los cuartetos (vid. Haar, 1981: 173). Un caso significativo es el del soneto de
Petrarca Non po far morte il dolce viso amaro, con música de Verdelot (1520): el compositor sólo atendió a los ocho
primeros versos, y repite los vv. 1-2 al final de los cuartetos (sobre esta composición, vid. Haar, 1981: 184-191;
Fenlon, 1988: 202, 280n). De este modo, el soneto parece aproximarse a una forma de composición fija, con una
especie de vuelta (v. 8) y de represa (vv. 1-2).
37 Sí a partir de las qualitates sonorum, que están relacionadas con la figurática, ya que a menudo su efecto imitativo
se asimila al de la hipotiposis: vid Vega [1992 y 1998].
q 123
Viva fiamma del cuore

sento con gran dolore;
rivo d’un acqua viva
da ciascuno occhio mio ogn’or deriva;
non può tal fuoco ardente
seccar la fredda vena
che gli dà noia e pena,
ne tal passion cocente
spegner la pioggia chiara.
Questo d’amor s’impara:
unir due gran contrarii (o vita umana)
ch’un huom sia fatto fornace e fontana.38
El madrigal de Visino es un compendio de lugares comunes de la poesía amorosa

petrarquista: la contraposición entre dos elementos opuestos, el fuego (de la pasión) y
el agua (de las lágrimas), permite elaborar conceptos simétricos (el fuego del corazón
no seca el río de lágrimas, la fría vena de los ojos no apaga las llamas de la pasión) y
formular después la aparente paradoja que encierran los dos versos finales, a saber, la
de la unión de los contrarios, por obra del amor, que se reencuentra, de otro modo, en
la metáfora que quiere que el hombre enamorado sea a la vez un horno y una fuente.
Tras la recitación, otro interlocutor, Stradino, comenta:
Come vi si farebbe sopra il bizzarro componimento di musica, e far con le note

combatter quell’ acqua e quel fuoco, e poi unire quei due contrarii! Adriano,
Cipriano e il Ruffo, vorrei che me la spolverizzaddino. O che bella musica
d’udirebbe…39
O, en otras palabras: el ragionamento celebra la naturaleza del texto no por sí, sino por
las posibilidades de lucimiento y bizarría que ofrece al compositor, que, sobre esa
materia, imitaría -con las notas- el combate del agua y del fuego y la ulterior unión
de los contrarios. Es decir, vertería, melódicamente, y armónicamente, la antítesis y su
resolución final en una metáfora integradora, o, si se prefiere, la resolución de la
antítesis en un oxímoron.40
Estos testimonios pueden encontrar una contrapartida práctica en la música
quinientista. Es más, podrían explicar -al menos en buena parte- la predilección
38 Anton Francesco Doni, I Marmi, I, Ragionamento vii, 128-129.

39 Anton Francesco Doni, I Marmi, I, Ragionamento vii, 129.
40 Cabe recordar a este propósito que Winn [1981: 146] explicó lo que él llamaba las ‘extravagancias armónicas’
de los compositores del siglo XVI, y en particular de Carlo Gesualdo, por el deseo de expresar musicalmente el
oxímoron.
124 r
La música poética
de algunos autores por el texto de Petrarca y de los petrarquistas como base de la

composición, ya que la bimembración, la antítesis fuerte y prolongada (a veces en
la totalidad de un poema, que puede ordenarse íntegramente sobre el desarrollo de
una oposición y su resolución final) sustenta una buena parte de las composiciones
amorosas que se escriben por decenas en la lengua vulgar.41 Abundan los poemas
en música basados en el contraste y la antítesis: así, cuando Orlando di Lasso pone
música a la canción de Petrarca de las seis visiones (Standomi un giorno solo alla finestra,
Canz. CCXXIII), utiliza el paso del reposo a la animación, de la consonancia a
la disonancia, etc., para acentuar y expresar el contraste entre las seis visiones de
serenidad, calma y belleza a las que sigue en todos los casos un desastre insospechado,
la destrucción y la muerte.42
Ahora bien, el reconocimiento de que hay figuras literarias que tienen una clara
contrapartida melódica o armónica no implica aún la formalización del concepto de
figura para el discurso musical. Ese último paso, que está largamente anunciado en la
concepción sermocinal de la música que se generaliza en el Quinientos, es el que cumple
Burmeister en la Musica Poetica, y el que había avanzado ya, aunque tímidamente,
en sus dos tratados anteriores.43 Es Burmeister quien adopta plenamente la figura
retórica en la disciplina musical, como elemento teórico y analítico (es decir, que le
permite describir composiciones ajenas) a la vez que como elemento productivo o
generativo (esto es, que permite aprender a componer acertadamente). En la pintura,
41 Una primera orientación sobre las predilecciones de los compositores puede extraerse de los catálogos de
impresos de Fenlon & Haar [1988]. No obstante, ha de tenerse en cuenta que la impresión de música plantea
importantes problemas técnicos [v. Brown, 1976: 100], y que seguía siendo el manuscrito el medio de difusión
más importante en la primera mitad del siglo XVI, junto con las instituciones académicas (segun testimonio
de Doni estudiado por Fenlon & Haar, 1988: 77-79). Ya Einstein (1971: I, 121) diagnosticó la predilección por
Petrarca, y la juzgó como indicio de una imprecisa “mejora del gusto” literario de los músicos quinientistas. Los
libros de música de Petrucci contienen ya poemas de Petrarca (vid. Brown, 1976: 106) El hito más importante
es la publicación de la Musica de meser Bernardo Pisano sopra le canzone del Petrarca (Fossombrone, 1520). Haar
(1981: 172-173) ha revisado la frecuencia de los textos de Petrarca entre 1510 y 1540, lo que permite una valoración
aproximativa: concluye que, de los 366 poemas del Canzoniere, 74 se musicaron total o parcialmente, si bien el
número sería mayor si se contaran las estancias sueltas o los poemas que se pusieron en música más de una vez.
Haar (1981: 179) demuestra también la abundancia de composiciones sobre textos de Bembo, Cassola y Bonifazio
en este período. Según Fenlon [1988: 29] los textos de Petrarca y Bembo habrían sido adoptados, principalmente,
por los compositores asociados a la corte de León X. Vid. quoque Friedmann (1995: 325-327) para la predilección
de Marenzio por la poesía de Sannazaro. Sobre la predilección de los músicos por los textos que contienen la
noción de asprezza, que facilita la imitación sonora del concepto, vid. Vega (1998).
42 Véase también, como caso ejemplar, el análisis de Luoma (1977) sobre la representación musical del contraste y
la oposición entre los conceptos de ausencia y retorno, tristeza y alegría, en una composición de Cipriano da Rore.
43 Seguirán, sí, otros muchos, en la tratadística germana de los siglos XVII y XVIII. La cuestión de las figuras
en música en este período (XVII-XVIII) ha merecido historiadores atentos desde hace un siglo, o, al menos,
desde la apareción de un trabajo seminal de Arnold Schering (“Die Lehre von den musikalischen Figuren im
17. um 18. Jahrhundert”, Kirchemusikalisches Jarhbuch, 21, 1908) que contenía una cumplida relación de fuentes.
Los estudios posteriores se han centrado en los tratados de Christoph Bernhard, Joachim Thuringus, Johannes
Nucius, Johannes Matheson (vid. Bartel, 1997: viii, para un estado de la cuestión).
q 125
esa traslación se había producido antes, y, de hecho, hay un buen número de textos
que se refieren a la antítesis, la metáfora, la alegoría e incluso la aposiopesis en el
lienzo, aunque no de manera sistemática y no siempre de forma inequívoca.44
Conviene detenerse, pues, en las formas que adopta esa migración conceptual
de las figuras y los tropos desde el discurso verbal al discurso musical. Burmeister
propone una definición de figura que es, en sustancia, la de la retórica, como parte
del ornatus, como desvío del modo normal de composición, como virtud del estilo:
Ornamentum sive figura musica est tractus musicus tam in harmonia quam in
melodia, certa periodo, quae a clausula initium sumit et in clausulam desinit,
circumscriptus, qui a simplici compositionis ratione discedit, et cum virtute
ornatiorem habitum assumit et induit.45
Entiende que conciernen a la armonía las figuras que residen sólo en las consonancias
(como la fuga, la aposiopesis, el pleonasmo); y a la melodía, las que se realizan en
una sola y única voz (como el clímax o la hipérbole). Son propias de ambas las
que simultáneamente se refieren a las consonancias y a la línea melódica (como la
congeries o la anáfora).46 Como indicaban los rétores clásicos, Burmeister insiste
en que quien se inicia en el arte habría de aprenderlas de memoria, estudiar con
detenimiento los casos ejemplares, considerar qué textos (verbales) podrían ornarse
con el mismo artificio (musical), según su sentido, y dejar que, en lugar de un copioso
volumen de reglas, sea el significado de las palabras el que sirva de guía y, por tanto,
de precepto verdadero (quod cum fecerit, textus ipse ei praeceptorum instar erit).
En esta traslación del texto verbal al musical, la figura mantiene la sustancia del
artificio que describían las artes retóricas. El apócope, por ejemplo, es una figura de
supresión, que nombra la eliminación de un elemento del texto, esto es, de letras,
sílabas o partes de una palabra. En la Musica Poetica aparece como una figura de la
armonía, que nombra la fuga que queda incompleta en una o varias voces, esto es,
44 Sobre esta materia remito únicamente a Lee [1982], aunque apenas si se detiene en la adopción del ornato
retórico en la teoría del arte.
45 Burmeister, Musica Poetica, xii, 154.
46 En los hypomnemata había listado la fuga, la metalepsis, la hipálage, el apócope, la palilogía, la anáfora, el
parémbole, el noema, la analepsis, la patopoeia, la hipotiposis, la aposiopesis. Esto es, de forma dominante,
figuras que se refieren a la repetición (anáfora), al silencio (la aposiopesis), o la disposición de los elementos en
el decurso (textual o musical), o a los efectos de visión y presencia (hipotiposis). En la Musica Poetica, las figuras
aparecen profusamente ejemplificadas y calificadas en ornato de armonía (la fuga, la metalepsis, la hipálage, el
apócope, el noema, la analepsis, la mímesis, la anadiplosis, el símblema, la síncopa o sinéresis, el pleonasmo, la
auxesis, la pathopoeia, la hipotiposis, la aposiopesis, la anaploké), en ornato de la melodía (parémbole, palilogía,
clímax, parresía, hipérbole, hipóbole) y en ornato de armonía y melodía (congeries, fauxbordon, anáfora, fuga
imaginaria).
126 r
La música poética
cuando el tema fugado se interrumpe con causa ( propter aliquam causam: xii.4, 164).
La analepsis, que en la retórica clásica nombra una de las formas de repetición de
palabra, o la geminatio y reduplicatio (contigua o con incisos), es aquí la reiteración de
un pasaje armónico (analepsis... est tractuli harmonici in aliquot vocum syntaxi ex meris
concordantiis contexti continua iteratio). En la retórica clásica, el pleonasmo designaba
el exceso redundante (entendido generalmente como un vicio, y no como figura) y
la copiosidad de palabras superfluas, si bien, figuralmente, podría entenderse también
como una forma de ponderación o de énfasis. En la retórica musical de Burmeister, el
pleonasmo se define como una sobreabundancia de armonía (harmoniae... abundantia)
en la formación de las cadencias. La auxesis nombra, en las artes de la palabra, una
forma de incremento gradual o de clímax por intensificación: pues bien, Burmeister
utiliza el mismo término para referirse a la armonía que crece y se intensifica en
las sucesivas repeticiones de un texto (auxesis fit quando harmonia sub uno eodemque
textu semel, bis, terve, et ulterius repetitio, coniunctis solis concordantiis, crescit et insurgit).
Es éste un ornamento frecuente, observa, ya que puede describirse como una forma
de repetición intensa y sin fuga. La anaploké, o diáfora, es una forma de tautología
y silepsis oratoria (del tipo “una madre es una madre”, por ejemplo) y se convierte
ahora -al trasladarse a la disciplina musical- en un recurso que requiere armonías de
ocho voces, o juegos de dos coros, de tal modo que un coro repita la armonía del otro:
el efecto del significado, en este caso, se pierde, ya que en este tipo de repeticiones,
el sentido de la palabra no es exactamente el mismo en todas sus ocurrencias. Más
fácil es la traslación, en cambio, de las figuras de la detracción y del silencio: la
aposiopesis, por ejemplo, es un silencio con propósito en todas las voces, como en el
Angelus ad pastores de Orlando di Lasso.47
En las figuras de la melodía es fundamental la estrategia de la repetición. Así
sucede con la palilogía o, más claramente, con el clímax. En retórica nombra una
gradación ascendente: en música, la repetición de una misma melodía per gradus
intervallorum, de tal modo que la escalera del clímax o gradatio se puede literalmente
“ver” en la página. No es complicada la traslación de la hipérbole, que designa ahora el
47 “Aposiopesis est quae silentium totale omnibus vocibus signo certo posito confert. Ut apud Orlandum Angelus
ad pastores quinque vocum....” (xii, 15, 176). Los ejemplos son controvertidos en este caso: parece que el silencio,
en algunos lugares, se debiera a la introducción de un verbum dicendi en el texto, de tal modo que la pausa dividiera
el texto narrado del que está en boca de los personajes, o, en el caso del Angelus ad pastores, de la intervención del
ángel para anunciar el nacimiento de Jesús a los pastores dormidos (...ad pastores ait {silencio} Anuntio vobis...).
Los compositores italianos de madrigales conocían bien las posibilidades imitativas de la aposiopesis y de los
silencios de todas o de algunas de las voces. El unísono y el silencio eran recurso casi tópico de las canciones
amorosas que describen el beso, como la de Marenzio sobre el soneto de Tasso De nettare amoroso ebbra la mente, en
la que describe nada menos que l’ atto nel quale vide baciarsi due donne amate di lui [cfr. Einstein, 1971: II, 668-669]:
el procedimiento se repite en la música sobre otros textos de Tasso, como Amoroso godimento y Desiderio d’amor
reciproco, y sobre la canción de los besos de Guarini, Baci soavi e cari.
q 127
ascenso de la melodía hasta que sobrepasa los límites del modo, o la hipóbole, que es
lo mismo, pero en el descenso.48 En algunos casos, entre el primero y el último de sus
tratados, Burmeister parece haber refinado su percepción de una figura. La anáfora,
por ejemplo, es un ostinato en su obra más temprana, y una suerte de artificio fugado,
pero incompleto, en la Musica Poetica de 1606: “Anaphora est ornamentum –escribe-
quod sonos similes per diversas aliquas, non autem omnes, Harmoniae voces repetit
in morem Fugae, cum tamen revera non sit Fuga”. Es decir, cuando la repetición
afecta al inicio –justo como en retórica- o al comienzo de varias voces. Más osadas,
en cambio, son las traslaciones de figuras como la parresía o licentia y el paréntesis
o parembolé. La parrhesia es el nombre griego de la oratio libera o la licentia, es decir,
de la figura de pensamiento que nombra un momento de sinceridad sin concesiones
(o de afectación de sinceridad). La equivalencia musical no es evidente: Burmeister
parece entender la figura como una suerte de licencia compositiva (en el sentido
transgresor que puede tener licencia en la métrica, por ejemplo), ya que la define como
la mezcla de una única disonancia con el resto de las consonancias.49 Tampoco es
evidente el sentido del paréntesis o parembolé: de seguir a Burmeister, consiste en
que dos o más voces llevan adelante una fuga mientras alguna de las voces restantes
procede de otro modo, rellenando consonancias, sin contribuir, en cualquier caso, a
la estructura fugada. Ese peculiar ‘paréntesis’ implica una traslación de la figura en
la que la interpolación (verbal) se entiende ahora como una interpolación respecto
de una forma marcada (la estructura fugada, en este caso): es decir, se interpreta que
una voz realiza un paréntesis en tanto que no participa en la fuga.50
En general, la mayoría de las figuras de Burmeister son las que, en el repertorio
retórico tradicional, nombraban las formas de repetición o adición (o figuras de
dicción per aditionem): las artes de la palabra proporcionaban una nutrida lista de
figuras basadas en la reiteración de fonemas, sílabas, palabras o grupos de palabras,
y discriminaba sus nombres y sus fines según el lugar de aparición del elemento
48 La hipóbole es una figura que comparece raramente en las retóricas quinientistas: en los Poetices Libri Septem
de Julius Caesar Scaliger (IV. xxxvi, 202) designa una suerte de atenuación o una hipérbole empequeñecedora y,
a la vez, la sustitución de un término por otro postverbal. Por lo general, el término hipérbole suele usarse -en
retórica- para ambas cosas, es decir, para la exageración que magnifica y para la que disminuye.
49 “Parrehsia est commiscere cum reliquis concentibus dissonantiam unicam, eamque ad dimidium totius, quo
ipsi reliquae voces in tactu respondent” (xii, 182).
50 Benito Rivera ha sugerido que Burmeister pudo haberse inspirado, para la definición de las figuras, en los
manuales de retórica más usados en el ámbito germánico (es decir, a volúmenes como los escolares de Lossius, que
se basaban en Erasmo y Melanchthon, Erotemata dialecticae et rhetoricae Philippi Melanchthonis et praeceptionum
Erasmi Roterodami), en Quintiliano, en el gramático Donato y en otros rétores menores. Consideraré aquí que la
cuestión de las fuentes es secundaria para mi argumentación, ya que cualquier manual quinientista ofrecía una
nutrida nómina de figuras, y todas ellas tienen definiciones semejantes y ejemplos a veces idénticos. Me importa
más la traslación del discurso y de una forma de pensar el texto musical que el detalle de la proveniencia de esta o
aquella definición de paréntesis o de anadiplosis.
128 r
La música poética
repetido, su frecuencia y sus combinaciones.51 La música de los siglos XVI y XVII

tiene una estructura regida por la frecuencia de la repetición -ya sean series, fugas,
variaciones- y, por ello mismo, pueden describirse algunos de sus artificios más
conspicuos mediante figuras de esta naturaleza. Con contadísimas excepciones faltan,
realmente, entre las figuras en música, las que la retórica llamaba de pensamiento,
al igual que las estrechamente basadas en el sentido o en su subversión. Y faltan
también, en la Musica Poetica de Burmeister, sinécdoques, ironías, o figuras que
dependan del contexto o de las formas de la alusión. No hay litotes ni perífrasis, que
exigen la conciencia de un significado ausente que se sustituye, se niega o se atenúa.
Tampoco paradojas, ni personificaciones, ni formas de la brevitas que no puedan
reducirse a formas de supresión y omisión en una repetición ya iniciada y que, por
tanto, ya ha generado expectativas de continuidad. No hay dubitationes, praeteritiones,
definiciones o correcciones. Las posibilidades, pues, de una retórica musical, en lo
que se refiere a las figuras de pensamiento y a los tropos, son notablemente limitadas:
como contrapartida, Burmeister descubre en las figuras per aditionem un instrumento
que le permite una prolija subdivisión y categorización de las formas de canon,
fuga y repetición de temas y períodos -parcial o total- en una o varias voces.52 No
obstante, en la mayor parte de los casos, la definición y descripción de la figura está
más al servicio de un interés taxonómico que al del movimiento de los afectos y
pasiones. Son excepción las que nombran abiertamente un modo de relación entre
música y texto -yendo más allá, pues, de los límites respectivos de la palabra, la
melodía y la armonía, para referirse a su reunión- como sucede, por ejemplo, con
la hipotiposis. Y son también excepción las que inciden en la intertextualidad, esto
es, en las formas de cita, imitación, parodia y desarrollo de temas ajenos, a pesar de
la riqueza intertextual, alusiva e irónica de la música quinientista, proclive a tratar
sobre sí misma y a incorporar, de forma abierta o velada, melodías y armonías de
varias procedencias, “citadas”, por así decir, en algunas o en todas las voces.
51 Esta traslación es singular de Burmeister. Entiende Bartel que no hay una doctrina común de las figuras en
los siglos XVII y XVIII, sino más bien tantas doctrinas como tratadistas. De ahí quizá el fracaso de quienes
pretendieron estableer diccionarios de figuras por colación de fuentes para entender mejor la música del siglo
XVIII alemán. Esa afirmación podría hacerse extensiva al mucho más temprano Burmeister, pues si bien la
tratadística alemana heredó la idea de figura en música, no heredó su precisa taxonomía. El artículo de Georg
Bülow “Rhetoric and Music” para The New Grove Dictionary of Music and Musicians agrupa muchas de las figuras
más citadas en los tratados del siglo XVII y concluye que cada tratadista intenta nuevas taxonomías y definiciones.
52 Ha de notarse que el sistema de figuras por repetición permite construir una completa teoría de la fuga. En
la Musica autoschediastiké, Burmeister ya había inluido como figuras todos los patrones básicos del contrapunto
imitativo (canon, imitación libre, con inversión, etc.). En la Musica Poetica, las formas de la repetitio y su prolija
casuística entrañan una continua reflexión sobre las estructuras fugadas. Sobre la relevancia de este tratado en la
historia conceptual de la fuga en occidente, vid. Paul Mark Walker (2000: 93-105). Sobre la fuga como figura de
la retórica musical en la Musica Poetica de Johannes Nucius, vid. Walker (2000: 106 ss.).
q 129
El análisis y la imitación
En la Musica Poetica, el análisis de la composición musical recibe el nombre de
dispositio. (cfr. xv. De Analysi sive Dispositione Carminis Musici). Burmeister la concibe
como el mejor medio para estudiar a los maestros y sugiere al novicio que divida
cada pieza en sus affectiones o períodos, para examinar a continuación el artificio que
domina cada uno de ellos y proponerlo como objeto de imitación (ad imitandum assumi
potest). El proceso se ordena en cinco peldaños: modi inquisitio, generis modulaminum,
antiphonorum indagatio, qualitatis consideratio, y resolutio carminis in affectiones. Es
decir, ha de indagarse, en cada composición, el modo, el género melódico, el tipo
de polifonía, la cualidad y la segmentación en períodos. Cada composición tiene
necesariamente tres partes (exordium, corpus, finis), y cada una de ellas requiere una
resolución singular. El exordio, por ejemplo, encierra el primer período, y a menudo
se adorna en fuga, para hacer al oyente atento y para ganar su benevolencia (Exordium
est prima carminis periodus... fuga ut plurimum exornata, qua auditoris aures et animus ad
cantum attenta redduntur, illiusque benevolentia captatur), y, en efecto, suscitar interés
y aprobación hacia el orador y sus palabras eran las dos funciones que atribuía al
exordio la retórica escolar. Este continuaría hasta la cadencia en la que se introduce
una materia nueva, diferente al tema fugado: a partir de este momento, la naturaleza
de los temas rige las formas del análisis (si el tema es sentencioso, por ejemplo, puede
empezarse con la figura del noema, en la que todas las voces cantan a la vez el
mismo texto, procediendo mediante acordes que se corresponden estrictamente con
las sílabas, etc.), hasta cerrarse la sucesión de períodos en una cláusula final, que
concluye el movimiento musical y que debe imprimirse con fuerza en el ánimo de
los oyentes.
Esta sumaria descripción -que necesariamente simplifica y empobrece el
planteamiento de Burmeister- deja adivinar el patrón retórico: no sólo al nombrar las
partes orationis que sirven como falsilla del análisis de la composición, sino también
al referirse a las funciones que se atribuyen a cada una de las partes, al segmentar
la pieza en períodos y al identificar las figuras dominantes en cada uno de ellos.
Trasparece el deseo de establecer una correspondencia estrecha entre las figuras
del texto y las de la melodía y armonía, y entre períodos sintácticos y oratorios y
períodos musicales, entre los afectos y pasiones a los que se refiere el texto y los que
la música mimetiza o quiere suscitar con la cualidad de los intervalos, el movimiento
de la melodía, las duraciones y el tempo. Como en la disciplina retórica, sólo un
análisis correcto permite una imitación acertada de los artificios de los maestros
más excelentes: tal imitación, que es un procedimiento de aprendizaje estrictamente
regulado en la oratoria, tiene también un lugar de honor en el proyecto de Musica
Poetica de Burmeister. Se denomina general cuando se toman como modelos los
maestros más sobresalientes y sus obras, tanto en invención, como en disposición,
130 r
La música poética
elección de ornamentos, conexión de las consonancias o pronunciatio: la materia

puede tomarse directamente de ellos y su ejemplo sirve para componer una obra
similar. Es en cambio específica cuando toma como modelo uno solo de entre los
mejores maestros: los excelentes, y los merecedores de este tipo de imitación, son
Clemens non Papa, Orlando di Lasso, Ivo de Vento, Alexander Utendal, Jacobus
Regnart, Johannes Knöfel, Jacob Meiland, Antonio Scandello, André Pevernage,
Leonhard Lechner, Luca Marenzio y Johann Dressler. Son ellos y sus obras los que
conforman el breve canon de modernos -y necesariamente de modernos- que cierra
el tratado de Burmeister.
Lutero y los músicos

Entre los historiadores de la música alemana parece extendida la tesis de que los
principios de la música poética, tal como se exponen en la tratadística del siglo
XVII, son específicamente germánicos, porque constituirían una derivación, o un
corolario, del pensamiento de Lutero sobre la música. Sostienen que Lutero propició
la presencia de la música práctica en las escuelas, y, por ende, su contigüidad
curricular, por así decir, con la disciplina de la retórica; que participaba de una idea
religiosa de la música, al servicio de la piedad, a la que atribuye un origen divino; que
concedía una interpretación teológica a las rationes de las consonancias, es decir, que
otorgaba una lectura musical al peso y la medida con los que Dios habría ordenado
la fábrica del universo; y que, por último, enfatizaba la capacidad, o, más bien, el
privilegio de la música para trasladar afectivamente la palabra divina al corazón de
los creyentes, y para expresar o exponer las Escrituras de forma vívida y eficacísima.53
Ninguna de estas ideas, sin embargo, es singular, o específicamente luterana o
distintiva de la teoría musical germánica: muchas son una herencia de la música
teórica medieval y de las correspondencias cosmológicas de la música mundana,
la humana y la instrumental; otras las comparte con todos sus contemporáneos, e
53 En el estudio de las ideas luteranas acerca de la música parece haber tenido una durable influencia un trabajo
de Buszin (1958), ya clásico, que reunía todos los pasajes en los que Lutero se pronuncia sobre la disciplina (es,
de hecho, la segunda versión de un estudio aparecido en Musical Quarterly en 1946). Sobre Lutero y la música
versa una reciente monografía de Carl Schalk (1988) que incluye un informado estado de la cuestión. Con
posterioridad, Bartel ha expuesto con precisión la tesis de que las ideas luteranas procuran el fundamento de la
música barroca alemana (véase el estado de la cuestión que incluye el capítulo “Luther on Music: A Theological
Basis for German Baroque Music”, en Bartel, 1997: 3-28). Sobre la comprensión teológica de la música en la
obra de Lutero, remito, ante todo, a “Luther’s Theological Understanding of Music”, el más reciente estudio de
Leaver (2007: 65-106), que también considera el impacto de la doctrina luterana en el siglo XVII y edita el breve
Encomion Musices (1538) del reformador (Leaver, 2007: 277-291 y 313-324). Me han sido inaccesibles las páginas
de Oskar Söhngen que contrastan las posiciones luteranas sobre la música con las de otros reformadores (Theologie
der Musik, Kassel, 1967). Nótese que Lutero no dedicó un escrito singular, ni un tratado, a la música, y que, por
tanto, su pensamiento sobre esta materia se sigue de espigar y colacionar pasajes dispersos en prólogos, cartas,
anotaciones, etc., que son discontinuos, poco sistemáticos y escritos a propósito de otros temas, a los que sirven.
q 131
incluso con los teóricos italianos humanistas. Lutero había afirmado que la música es
un don divino, un arte nobilísimo al que sólo sobrepuja la palabra de Dios mismo.54 Y
habría recuperado algunos textos agustinianos para describir la música, con Agustín,
como un reflejo de las proporciones del universo, cuyo efecto más importante, por
ello mismo, era el de establecer un vínculo entre la criatura y la divinidad.55 Esta idea
es, sin embargo, muy común, ya que abundan los textos que entienden que la música
es el lenguaje privilegiado para relacionarse con la divinidad (de ahí que el hombre
originario prorrumpiera en cánticos de alabanza) o que procede directamente de
Dios, lo que podría percibirse merced a las proporciones que rigen el universo. Más
aún: la sabiduría que concedió una estructura musical al cosmos se revela, de algún
modo, en la música sensible, que, por ello mismo, permitiría al hombre atisbar la
magnitud de la obra divina. Por tanto, toda actividad musical podría entenderse no
sólo o no tanto como una forma de decir sino como una manera de participar en la
obra de la divinidad y de relacionarse con el Hacedor.
Bartel ha sugerido, además, que Lutero propone un ethos teológico, o una filosofía
teocéntrica de la música, fundada en la interpretación de las rationes de las consonancias.56
Pero también en este caso podría afirmarse que la interpretación ‘teológica’ de las
proporciones era común en la música teórica o especulativa, que glosa repetidamente
que el orden del cosmos sigue las divisiones del monocordio y las rationes que rigen
los intervalos: 1:1 para el unísono; 1:2 para la octava; 2:3 para el diapente o quinta;
3:4 para el diatesarón o cuarta, etc. Es quizá esta cuestión la que más ilustraciones
ha merecido en los tratados de música impresos, que, aunque no sin variaciones,
se asemejan en establecer una concordancia entre los principios matemáticos, la
creación del universo (eventualmente, la disposición de las esferas y las estrellas fijas),
la división del monocordio y la conformación de la música sensible. La figuración
alegórica de la música entre las siete artes liberales, armada de un compás y con
una lira o con varios instrumentos a sus pies, representa la relación entre la armonía
inteligible per numeros et rationes y la experiencia sensorial. Esa filosofía teocéntrica de la
música fundaría pues la disciplina especulativa como arte del quadrivium y, por tanto,
no es singular del luteranismo. Por ello, difícilmente puede atribuirse a los músicos
alemanes del siglo XVII una idea que ya se había generalizado muchos años antes
en toda Europa: a saber, que la proporción del unísono, principio de toda música
54 Buszin (1946: 81); Bartel (1997: 3); Leaver (2007: 65). La afirmación de que la música es un don de la divinidad
aparece en una carta al compositor Ludwig Senfl, de octubre de 1530. En ese mismo texto sitúa a la música, como
disciplina, sólo por debajo de la teología, y reflexiona sobre el uso que los profetas hacen de la música (en canciones
y salmos), lo que demostraría su superioridad sobre otras artes y ciencias.
55 Posiblemente, el De musica, aunque estas ideas pueden leerse en Boecio, en Johannes de Muris, en Tinctoris o
en cualquier manual de su etapa como estudiante universitario.
56 Bartel (1997: 10).
132 r
La música poética
(1:1), puede identificarse con la divinidad misma, como principio de la creación; que
la octava (1:2) y el intervalo de diapente (2:3) parecerían entrañar la relación de la
Encarnación y la Trinidad (nótese, además, que la quinta o diapente está incluida en
la octava); que el número cósmico (3:4) reúne la correspondencia de temperamentos,
elementos, estaciones, calidades, etc.; y que el humano (4:5) sólo adquiere sentido
dentro de la divinidad y la Trinidad o en correspondencia con el cuaternario.57
Estas ideas son, por una parte, un desarrollo del Timeo platónico, donde se narra la
composición armónica del cosmos a partir de esa serie de rationes (1:1, 1:2, 2:3…), una
derivación de la continua relectura del Somnium Scipionis en la tradición occidental,
y, también, el producto de su asimilación cristiana, que presenta al Dios creador a su
inmensa cítara aplicado -por decirlo con Fray Luis de León- o disponiendo las rationes
de las esferas en el inmenso monocordio del universo. El relato de la invención de la
disciplina incluye, como elemento fundante, el descubrimiento azaroso de la relación
entre el sonido y las proporciones, ya por Pitágoras, ya por Túbal, bien al oír unas
campanas, bien los golpes de martillo en una fragua. Desde la Theorica Musica de
Franchino Gaffurio (1492), son frecuentes las imágenes que representan a Pitágoras
midiendo las campanas, las cuerdas, las cañas, para verificar, en todos los casos, que
sus sonidos están en proporción con su diámetro, o con su tensión y longitud.58
Desde Boecio, es saber común que la música procura un acceso privilegiado a
la divinidad, y que la instrumental y la vocal son la réplica sensible y, por tanto,
imperfecta, del orden del cosmos: así podía leerse, de hecho, en muchas de las laudes
musicae que se escriben en la Europa altomoderna, que suelen arrancar con esta
reflexión, que ennoblece a la disciplina. La invención de Ripa, que representa a la
música vestida del color del cielo (vid. cap. 1) o con un manto de estrellas, traslada
iconográficamente el vínculo privilegiado que estabece la música entre lo sensible y
lo inteligible, entre el mundo eterno y el temporal, entre el hombre, el universo y el
creador.
No habría, pues, nada luterano en estos principios, aunque sí podría concederse
que Lutero enfatizó en sus pocos escritos sobre música la idea de la relación de la
divinidad sobre el resto de los principios del arte. También encareció el poder de
la música sobre los afectos, al denominarla domina et gubernatrix de las emociones
humanas, y al tratar la música sacra como una suerte de predicatio sonora, capaz de
mover, persuadir y convencer: no sólo porque la música haga al oyente más receptivo
57 En el tratado Hypomnematum, Burmeister incluye un poema De origine musices que comienza precisamente con
la correlación entre las proporciones del unísono, la octava y el intervalo de diapente con la processio personarum
de la Trinidad: “Abs uno Triados, quis te duxisse negaret / Numine, principium, Musica dia tuum? / Dum repraesentas
Triados mysteria diae: / Dum numero gaudes impare ut alma Trias” (Hypomnematum, 190).
58 Más elaboradamente, en la Escuela de Atenas de Rafael, Pitágoras sostiene una tabla con las rationes y
proporciones, en un diagrama circular que se asemeja mucho a los que traza Zarlino en Le Istitutioni Harmoniche.
q 133
hacia la palabra divina, sino porque el compositor habría de expresar musicalmente las
afecciones dominantes del texto, y exponer el significado de las palabras sagradas.59
Dietrich Bartel parte de esta reflexión para llegar desde los principios luteranos
hasta la música poética del siglo XVII: sugiere que si la música, de un modo propio,
explica el contenido de la Escritura, el músico podría muy bien considerarse como
un predicador, y, por tanto, como un orador. De ahí que el salto de la composición
musical a la tractatio retórica parezca escaso, y de ahí que parezca también escaso
el que conduce hasta el concepto de figura en música. Puede argumentarse, sin
embargo, que ese mismo mandato de expresar afectivamente el texto puede hallarse
en el ámbito católico (la misma idea regulativa rige, por ejemplo, los tratados de
Zarlino o Galilei; por pintar a lo vivo los textos sagrados se elogia a menudo la obra
de Orlando di Lasso, etc.). De este modo, los principios que algunos historiadores
juzgan como un legado propio de Lutero – y que pueden resumirse en la necesidad
de expresar musicalmente el texto sagrado- puede entenderse como un mandato que
recorre la teoría musical del siglo XVI.
Ut oratoria musica
La Musica Poetica de Burmeister, pues, desarrolla y extrema una idea fundante, que
recorría ya la teoría musical quinientista pero que nunca antes se había expuesto
con el mismo grado de consistencia y tenacidad: la de la semejanza entre la oratoria
y la música, o entre el discurso musical y el verbal, su comunidad de fines, y, como
corolario, la del parentesco -estructural y conceptual- entre las artes dicendi y la
música práctica. Lo más singular de esta retórica musical no es sólo la traslación
de figuras y artificios, o la terminología “prestada”, ex rhetorum officina, sino, sobre
todo, la concepción sermocinal, temporal, imitativa, de la música, la aproximación
a su naturaleza discursiva, el énfasis en sus fines emocionales, éticos y afectivos.
La música ut oratoria, y también ut poesis, comporta una interpretación pasional y
moral de los fines del arte, que está unida al deseo de repristinar los prodigiosos
efectos de la música antigua. Es esa noción sermocinal y discursiva de la música la
que lleva aparejada el resto, es decir, la comprensión de las relaciones melódicas y
armónicas como una sintaxis, la de la proporción de consonancias como un estilo,
la de los artificios armónicos o melódicos como figuras. La más poderosa analogía
entre música y oratoria en la obra de Burmeister proviene del prefacio de la Musica
autoschediastiké, y se suscita precisamente a propósito de los misteriosos efectos de la
música sobre el hombre -tal como los describieron Platón o Plutarco: esa vis recondita
59 Sobre la predicatio sonora, vid. Bartel (1997: 8). Sobre la idea de la música como señora de las emociones, vid.
Leaver (2007: 89-90).
134 r
La música poética
es la que requiere toda nuestra atención y estudio, y al examinar la música para

asediar ese poder de forma más detenida, se percibe más claramente su analogía con
la retórica:
Et si musicam ad mentis exactiorem simus revocaturi trutinam, ab oratoriae

natura parum ipsi discriminis esse certo deprehendetur.
El poder del discurso, la vis oratoriae, continúa Burmeister, es mayor que la de una
simple agregación de palabras, que la de una correcta y llana ordenación de los
períodos, o de una ordenada sucesión de figuras: depende más bien de elementos
que están por encima de ellos, que los reúnen, y que conceden al discurso gracia
y elegancia, énfasis y, por así decir, ‘dirección’. Del mismo modo, la vis musicae no
es el resultado de una sucesión y combinación de consonancias perfectas: también
incluye las disonancias y las consonancias imperfectas, y otorga el énfasis, la gracia y
la elegancia a los artificios. La música sería así una suerte de inmensa prosopopeya,
porque logra dar vida a lo inanimado, y también una forma de hipotiposis extendida,
porque hace presentes las cosas como si estuvieran ante nuestros ojos. Una simple
unión de consonancias no daría lugar a una obra de arte de esta naturaleza, ni tendría
como resultado un efecto tan poderoso. Si a la vis oratoriae o musicae se une una
ejecución adecuada, el poder se multiplica ( pronunciatio vocis). En el término vis, o en
las formas de poder y de efecto que esa palabra entraña, está la clave de esa analogía
fundante entre la oratoria y la música. La evidentísima percepción de ese poder es
la que habría animado a Burmeister a no reparar en las críticas posibles de quienes,
viéndole dedicado a otros estudios, y a la indagación en la retórica y la gramática -alii
studiis addictum-, le dijeran lo de zapatero a tus zapatos, o, como advierte con mayor
elegancia la epístola de Horacio, tractent fabrilia fabri.
q 135
136 r
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Appresso Francesco de i Franceschi Senese, 1571.
q 151
152 r
Indice de nombres y de materias
Académie de Poésie et de Musique, 17, 47n Berger, Karol, 45n, 113n, 199n
Accademia degli Alterati, 40, 47n Bernhard, Christoph, 125n
Agrícola, Rodolfo, 109 Bessarion, 42
Aguzzi-Barbagli, Danilo, 18n, 39n Beza, Teodoro de, 103, 104n
Albini, Valeriano, 42n Biblia, 27, 29
Albino, 43n Boecio, A. M. T. Severino, 31, 43n, 44, 45, 117,
Alejandro Magno, 44n, 117 119n, 132n, 133
Alemán, Mateo, 86n, 102n Bolzoni, Lina, 89n
Alipio, 42n Bontempi, Giovanni Andrea, 38n
alitteratio, 53n Boscán, Juan, 71, 78, 79, 85, 88
Allen, 24n, 26n Brooks, Jeanice, 19n, 66n, 67n, 68n, 69n, 70n,
Ambrosio, San, 99 73n, 125n
Anfión, 21, 23, 44n, 117 Brown, Howard M., 19n
ante oculos ponere, 52-54, 56-57, 58, 60, 61, 62, Bruni, Leonardo, 81, 82n, 97
63, 69, 135 Buenarroti, Michelangelo, 69
Apeles, 62 Bukofzer, Manfred, 119n
aposiopesis, en música, 127n Bülow, Georg, 110n, 114n, 129n
Arcadelt, Jacques, 66, 70 Burana, Giovanni Francesco, 42n
Aretino, Pietro, 102 Burmeister, Joachim, 50, 61, 62, 109-122, 125-
Arión, 44n 130, 133n, 134-135
Ariosto, Ludovico, 69, 72, 73, 79, 102 Buszin, Walter E., 131n, 132n
Arístides Quintiliano, 41n, 42n, 43n, 113n Cabero Pueyo, B., 71n
Aristo ateniense, 43n Caimo, Giuseppe, 65
Aristóteles, 18, 19, 20n, 26, 28, 29, 30, 40, 41n, Calvisius, Sethus, 50n, 113
46, 47, 48, 49, 50, 52, 69, 80-81-82-83-84, 85, Camerata Fiorentina, 46n, 47n
92, 96, 98, 108, 112, 113n, 116, 118, 122n Camillo, Giulio Camillo, 88, 89, 90, 101
Aristóxeno, 42n, 43, 41n cantares, sucios y deshonestos, 90-93, 97-103,
armonía de las esferas, 25, 26n, 27, 28, 29, 30, 103-107
31, 34, 41, 43, 45, 84, 88; origen celeste, 25, Capella, Marciano, 43n, 44n, 45, 117n
26, 27, 28, 29, 30, 31, 33, 34; vid. musica Cascales, Francisco, 63n, 75
mundana Casiniano, Antonio, 45n
ars nova, 38n Casiodoro, 44n, 117
arte di particolareggiare, 56; vid. hipotiposis Cassola, Luigi, 68n, 69
artes, historia de las, 19-22, 26, 29, 30, 31, 32; Castelvetro, Ludovico, 56
nacimiento de las, 17-35 Castiglione, Baldassarre, 71, 78, 85, 88, 99
Astete, Gaspar de, 94n Castillo de Bovadilla, Jerónimo, 92, 93
Ataignant, Pierre, 70 Castro, Jean de, 72n
Ateneo, 43n, 46, 118 catarsis, 41, 49, 50, 81, 116
Aulo Gelio, 43n, 44n, 117n Cátedra, Pedro, 36n
Avila, Juan de, 105, 106 Catulo, 73
Azpilcueta, Martín de, 93-94, 95n Certon, Pierre, 70n
Bacchius, 42n Cervantes Saavedra, Miguel de, 77, 78n, 79, 88n
Baïf, Jean-Antoine, 17, 19, 24, 26, 46n, 47n Cicerón, 25n, 27, 45, 46, 62, 82, 83, 84, 87, 96,
Barbaro, Daniello, 57 114, 121, 133
Bardi, Giovanni de’, 39, 40 Cirillo, Bernardino, 62, 63n, 65
Bartel, Dietrich, 110n, 114n, 125n, 129n, 131n, Clemens non Papa, 122n, 131
132, 134 Cleónides, 42n
Bausi, 103n compositio, 53, 57
Bembo, Pietro, 68n, 69, 72, 73, 78, 79, 100, 101, Conti, Anton Maria de’, 21n
125n Copenhaver, Brian, 86n
q 153
Correa, Tomás, 27n Faber, Heinrich, 50n, 112

Costero, Francisco, 94n Fenlon, Ian, 66n, 67n, 68n, 69n, 101n, 123n,
Covarrubias, Sebastián de, 88n 125n
Crisóstomo, Juan, San, 105 Fernández de Oviedo, Gonzalo, 77
cualidad sonora, de las letras, 51-58, 61; de los Ferrabosco, Alfonso, 73, 75
intervalos, 57-62, 64 Ferraú, Giacomo, 51n, 53n
D’Accone, Frank, 102n Ferrer de Valdecebro, Andrés, 86n, 87n
da Rore, Cipriano da, 61, 65, 66, 67, 125n Festa, Sebastiano, 70
Dante Alighieri, 68n Ficino, Marsilio, 19, 21, 23, 24, 25, 26n, 28, 37,
David, 21, 25, 27, 32, 44n 37n, 45, 48, 84, 91, 119n
Daza, Esteban, 71n figura, en música, 9, 12, 50, 68n, 111, 114, 116,
de Cetina, Gutierre, 71n 120, 122, 123, 125-130, 132, 134, 135
de’ Bardi, Giovanni, 39, 40, 49, 118 Finck, Hermann, 114, 115n
decorum, 50, 114, 116n Flores, Andrés, 105
Delahaye, Sévérine, 77n, 79n Friedmann, Richard, 66, 125n
Delminio, Giulio Camillo, 88-89, 90 Fuenllana, Miguel de, 71n
Demóstenes, 62, 114 fuga, 126, 127, 128, 129, 130
Des Près, Josquin, 62, 63 Furió Ceriol, Fadrique, 48n, 118n
descriptio, 56; vid. hipotiposis furor poético, 9, 10, 17-27, 29, 31, 33-35, 55n,
Desprez, Josquin, 71 107; cuatro furores, 23, 24; afectos adulterinos,
Desprez, Josquin, vid. Des Prés, Josquin 24
Diaceto, 24n Gaffurio, Franchino, 42n, 43, 45n, 47n, 114,
Diodoro Sículo, 86 133
Dionisio de Halicarnaso, 46, 51-54, 56, 69 Gagliardi, Donatella, 90n, 91n, 94n, 95n
dispositio, en música, 130-131 Galilei, Galileo, 39
Dolce, Ludovico, 99 Galilei, Vincenzo, 34, 39, 40, 45n, 47n, 58, 64-
Donato, 128n 66, 68n, 75, 107, 113n, 134
Doni, Anton Francesco, 67n, 68n, 69n, 75, 123, Gallo, Alberto, 41n, 43
124 Gambara, Lorenzo, 28
Dressler, Gallus, 50n, 113, 122n, 131 Gamberini, Leopoldo, 42n
Du Bartas, Guillaume du Salluste, 103 Gardano, Antonio, 72n
Dubreuil, Pascal, 110n, 112n Garzoni, Tommaso, 86n, 87n
Egan, Patricia, 101n Gaudencio, 42n
Einstein, Alfred, 65n, 66n, 68n, 69n, 125n Gerardus, Theodoricus, 71
elocutio, 50, 53, 55, 57, 110, 111, 113, 114, 120, Gesner, Conrad, 42n
122, vid. figura Gesualdo, Carlo, 66, 124n
Empédocles, 22 Gil Polo, Gaspar, 78n
enargueia, 56, 57, 60, 61, 63, vid. ante oculos Giraldi, Giglio Gregorio, 19
ponere Glareanus, Henricus, 62, 65, 114, 115n, 116n
épica, 32, 34, 71-72 Gonzaga, Francesco, 42n
Epicuro, 43 Gonzaga, Isabel, 71
Equicola, Mario, 86n González Polvillo, Antonio, 94n
Erasmo de Rotterdam, 128n Gordon, Bonnie, 100n
Escalígero, Julio César, vid. Scaliger Goudimel, Claude, 70n
Eskin, 97n, 100n Gracián, Diego, 90n
Esquilo, 40 Grafton, Anthony, 45n, 119n
Esteve, Cesc, 18n., 19n, 76n, 79n Granada, Luis de, 95
Estrabón, 28 Guarini, Battista, 82n, 101n
ethos modal, 45, 50, 67, 92, 114, 116, 117, 119, Guarini, Gian Battista, 66n, 69, 72, 73, 127n
132 Guarino, Raimondo, 101n
Euclides, 41n, 42, 112 Haar, James, 37, 66n, 67n, 68n, 69n, 78n, 79n,
Eumolpo, 20, 21 123n, 125n
Eurípides, 29, 40 Hagel, Stefan, 40n
evidentia, 56, 57, 61, 62, vid. ante oculos ponere Harràn, Donald, 63n, 110n
exordio, en música, 130 Herrera, Fernando de, 48n, 49n, 55, 77, 118n
154 r
Herrera, Fernando de, 48n, 49n, 55, 77, 118n Lorenzetti, Stefano, 77, 79n, 89n, 99n, 100,
Hesíodo, 22 101, 102
himno, 24-27, 32, 100; himno órfico, 26n, 27, 32, Loriti, Heinrich, vid. Glareanus, Henricus
37n, 45n, 48, 55n, 77; himnos de Mesomedes, Lucano, Filippo de, 71
39 Lucrecio, 22
hipotiposis, 56, 57, 60, 61, 62, 63, 123, 126, Luoma, Robert, 67n, 125n
129, 135; vid. enargueia Lutero, Martín, 131-134
Hoekstra, Gerald R., 72n Luzzaschi, Luzzasco, 18
Homero, 21, 22, 51, 52, 53, 54, 61 Mace, D. T., 46n, 63n
Horacio, 44n, 50, 71, 73, 77, 79, 117n, 135 Machiavelli, Niccolò, 69
Hull, Suzanne, W., 97n MacLean, Ian, 97n
humanismo, musical, 36-38, 40-43, 45, 46-50 Macrobio, Ambrosio Teodosio, 25n, 43n, 44n,
119; vid. teoría musical 45, 46, 84, 117n
Hurtado de Mendoza, Diego, 83 madrigal, 11, 72-76; vid libros de madrigales,
imitación del sentido, 49, 50, 64-69 soneto
imitación sonora, 55-69 madrigalismo, vid. imitación del sentido
Infantes, Víctor, 105n magia, 36, 37n, 45n, 46
Isidoro de Sevilla, 44n, 45, 117n Manrique, Jorge, 71, 79
Jámblico, 24 Mantovano, Nicola, 42n
Janequin, Clément, 70n Maranta, Bartolomeo, 55, 56n
Jerónimo, San, 97, 99, 100, 105 Marenzio, Luca, 61, 65, 66, 72n, 73, 75, 122n,
Jesús, José de, 91, 96 127n, 131
Josquin Des Prés, vid. Des Prés, Josquin Marot, Clément, 70, 103, 104
Justiniano, Juan, 90n, 99 Martínez de Laguna, Alonso, 95, 96n
Kallendorf, Craig W., 82n Matheson, Johannes, 125n
Kidwell, Carol, 78n Mathiesen, Thomas, 14, 37, 40n, 42n
Kircher, Athanasius, 39 Máximo de Tiro, 28
Knöfel, Johannes, 131 Maynard, W., 72n, 73n
Kraye, Jill, 38n McClelland, J., 70n
Kristeller, Oskar P., 37, 43, 45n, 119n McDowell Wilson, Blake, 110n, 114n, 115n,
Lactancio, Lucio Cecilio Firmiano, 27 116n
Lago, Giovanni del, 62 McKinney, Timothy, 58n
Láscaris, Constantino, 42n Meconi, Honey, 63n, 64n, 119n
Lasserre, François, 42n Medici, Lorenzo de’, 42n
Lasso, Orlando di, 61, 62, 65n, 66, 67, 71, 121, Medina, Bartolomé de, 95
122n, 125, 127, 131, 134 medios de la imitación, 48, 49, 117, 118
latens pronunciatio, 55n Mei, Girolamo, 39, 40
Lazzarelli, Ludovico, 24n Meibom, Marcus, 42n
Leaver, Robin A., 131n, 132n, 134n Meiland, Jakob, 122, 131
Lebègue, Raymond, 46n Melanchthon, Philipp, 128n
Lechner, Leonhard, 122, 131 melos oratorio, 51, 52; vid. Dionisio de
Lee, R. W., 110 Halicarnaso
León Tello, Francisco José, 84n Mesomedes, 39
León, Luis de, 77n, 103, 104, 133 Meursius, Johannes, 42n
León, Pedro de, 106 Milán, Luis, 71, 79n
Leoniceno, Niccolò, 42n Millis, Vicente de, 86n
libros de madrigales, 69-76 Minturno, Antonio Sebastiano, 29, 30, 31, 32,
libros de vihuela, 70-72, 73n 47, 55, 57, 60
Lino, 20, 21, 22, 32, 117 Moisés, 21, 32
lírica, 11, 30-34, 47, 69-76 Montagu, Jennifer, 60n
Listenius, Nicolaus, 50n, 112, 113n Montemayor, Jorge, 71, 78n, 79
Lolo, Begoña, 13 Monteverdi, Claudio, 72n
López Pinciano, Alonso, 19n, 20n, 83n Morley, Thomas, 59, 60n, 74
López, Francisco, 100 Moro, Tomás, 34, 107, 115
López, Iñigo, 83 Mouton, Jehan, 71
q 155
Mudarra, Alonso, 71, 79, 83 Pérez de Oliva, Hernán, 83, 84

Mulcaster, Richard, 100n Pérez de Valdivia, Pedro, 96
Murata, Margaret, 38n Petrarca, Francesco, 64-75, 76, 79, 102, 123n,
Muret, Marc-Antoine, 70n 125,
Muris, Johannes de, 132n petrarquismo, 9, 11, 64-76, 104-105, 107
Musano, Francesco, 26n, 45n Petrucci, Ottaviano, 65n, 68n, 70n, 123n
Museo, 21, 22, 24, 44n Pevernage, André, 131
música antigua, 36, 38-48; como paradigma, Phalèse, Pierre, 72, 73n
40-45; poder psicagógico de la, 10, 25n, Piccolimi, Enea Silvio, 77, 81, 82
37, 44, 45, 46, 48, 113n, 114, 117; poder Píndaro, 39
terapéutico de la, 26, 37, 44, 45; vid. teoría Pirrotta, Nino, 46n, 72n
musical griega Pisador, Diego, 71n
musica effoeminatrix, 84-90 Pitágoras, 111, 112, 133
musica humana, 25n, 28, 37, 45, 84, 112, 131 Plantin, Cristóbal, 72
musica mundana, 28, 31, 37, 45, 84, 112, 119n, Platón, 18, 20, 21, 22, 24n, 26, 28, 31, 32, 40,
131-133; vid. armonía de las esferas 43n, 45, 46, 47, 50, 55n, 69, 84, 85, 89, 90-92,
musica nova, 38n 96, 108, 118, 133, 134
musica riservata, 63 Pletón, 24n
música poética, 12, 43, 50, 109-116, 119-131, Plinio, 43n, 44n, 117
134-135 Plutarco, 18n, 40, 41n, 42, 44n, 46, 47, 49n, 69,
música, como evento social, 73, 75, 76, 77-80, 82, 83, 84, 87, 89, 90, 96, 116n, 117n, 118,
101, 102; nacimiento de la, 17-35; obscena, 134
80, 90-93, 103-107; perfecta, 34; utopiense, poesía, hebrea, 27, 28, 29; órfica, 36; iconografía
34, 115, 117; y artes sermocinales, 43-44, 46, de, 32, 33, 34; origen 28-32; vid. épica, lírica,
49n, vid. retórica; y catequesis, 105-106; y himno, soneto, poetica theologia
confesionales, 93-97; y educación femenina, poética pontaniana, 36n, 38, 50-64; vid. Pontano
97-103, 108; y lujuria, 80, 84-90, 93-97, 99, poetica theologia, 17, 19, 22, 24-26, 28, 29, 30, 32,
100, 101, 102, 108; y ocio aristocrático, 34, 76, 34; poesía como prima philosophia, 21; poesía
77-80, 81, 83, 85, 97, 100-101; y ocio instruido, como prisca sapientia, 21, 25, 26
80-84; y pedagogía, 37, 80-84, 85, 97, 98; vid. Polibio, 86, 87
música antigua, música poética Polidoro Virgilio, 86-88
Muzio, Girolamo, 27, 28, 75 Poliziano, Angelo, 69
Navarro Durán, Rosa, 77n Pontano, Giovanni, 10, 36, 46, 48-61, 104, 118n
Nichols, S. G., 122 Pontus de Tyard, 18, 19
Nicómaco, 41n, 42n, 43 Porfirio, 24, 42n, 43
Niemöller, Klaus Wolfgang, 49n Potiron, Henry, 43n
notación, 36, 38n, 39, 40; vid. música griega Poussin, Nicolas, 60n
Nucius, Johannes, 125n, 129n Prinz, Wolfgang Caspar, 38n
Olhoff, Statius, 120 Proclo, 24
Orfeo, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26n, 27, 32, 44n, Ptolomeo, 42n, 43
117 Pujol, Emilio, 71n
Ortiz, Francisco, 95 qualitas sonorum, vid. cualidad sonora
Orto, Mambriano de, 71 Quintiliano, Fabio, 44n, 83, 84, 110, 114, 117n,
Ouvrard, J. P., 70n 121, 128n
Ovidio, 71, 73, 79 Ramos de Pareja, Bartolome, 45n
oxímoron, en música, 68, 124-125 Randel, D., 71n
Pagnini, M., 63n, 119n Regnart, Jacobus, 131
Palisca, Claude, 37, 38, 39, 40n, 43, 46n, 63, retórica, 37, 41, 49n, 50, 109-116, 119, 120-122-
110n, 118n, 122n 131, 134-135
Panofsky, Erwin, 101n Riccoboni, Antonio, 32
parrhesia, en música, 128 Rincón, Dolores, 17n
Pastor Comín, Juan José, 13, 36n, 79n, 84n Ripa, Cesare, 32, 33, 34, 133
Patrizi, Francesco, 18, 20n, 39, 47 Rivera, Benito, 110n, 122n, 128n
peán de Asclepio, 39 Robinson, F. W., 122
Peletier, Jacques, 75 Robledo, Luis, 13, 25, 84n
156 r
Robortello, Francesco, 29 Utendal, Alexander, 131

Ronsard, 19, 20, 21, 22, 34, 56, 70, 75 Vaert, Jakob, 71
Ronsard, Pierre, 104, 107 Valcárcel, Carmen, 71n, 107n
Rousseau, Jean-Jacques, 22n Valderrábano, Enríquez de, 71n
Rubio, Samuel, 63n, 119n Valenzuela, Pedro de, 106n
Sachs, Curt, 39n Valerio Máximo, 43n
Saint-Gelais, Mellin de, 70 Valgulio, Carlo, 40, 42
San Francisco, Luis de, 27 Valla, Giorgio, 40, 42
San José Lera, Javier, 49n, 118n Valtanás, Domingo de, 94,
Sannazaro, Jacopo, 53, 66n, 69, 71, 72, 79 van Jan, Karl, 42n
Santa María, Juan de, 92n, 93 Vassalli, A.,72n
Scaliger, Julius Caesar, 20n, 22, 24, 49n, 55n, Vázquez, Juan, 71n
118n, 128n Vecchi, Orazio, 72, 75
Scandello, Antonio, 131 Vega, María José, 36n, 51n, 53n, 55n, 56n, 76n,
Schalk, Carl, 131n 79n, 105n, 119n
Schering, Arnold, 125n Vega, Garcilaso de, 55, 57, 71, 77, 79
Senfl, Ludwig, 132n Vegio, Maffeo, 82, 98, 99
Servio, 53 Vendrix, Philippe, 101n
Simancas, Diego de, 90, 91, 92 Vento, Ivo de, 131
Simón Abril, Pedro, 81n Verdelot, Philippe, 68n, 123n
Simonius, Johannes, 50, 120 Vergerio, Pier Paolo, 81, 82, 83n, 100n
Sófocles, 40 Vettori, Pier, 18, 47n
Söhngen, Oskar, 131n Vicente, Alfonso de, 13, 94n, 105, 106
soneto, en música, 68-77 Vicentino, Nicola, 40, 58n, 63n
sonoridad verbal, 51-57; vid. cualidad sonora Vickers, Brian, 63n, 110n
Stoessel, Jason, 82 Victorius, Petrus, vid. Vettori
Strohm, Reinhard, 38n, 39n Vida, Marco Girolamo, 55n
Strunk, Oliver, 62n, 63n Villalón, Cristóbal de, 83, 84n
Suárez de Figueroa, Cristóbal, 86n, 87, 100n Virgilio, 21, 44n, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 60, 61,
Suetonio, 87 62, 68n, 69, 71, 79, 80
Sueur, Agatha, 110n, 112n Vitruvio, 40
Taisnier, Jean, 63n Vives, Juan Luis, 56, 57n, 90, 91, 92, 97, 99
Tales de Creta, 44n voluptas aurium, 50-57
Talon, Omer, 109 Walker, Daniel P., 17n, 24n, 25n, 26n, 36, 37n,
Tasso, Bernardo, 34, 68n, 75, 107, 123 45n, 46, 119n
Tasso, Torquato, 55, 57, 66n, 69, 72, 73, 74, 79, Walker, Paul Mark, 129n
127n Watson, Thomas, 73
Tassoni, Alessandro, 84, 86n, 87n Wessely, Carl, 39
Temístocles, 82, 87, 98, 99 White, Allison, 45n, 49, 116n, 119n
Teofrasto, 43n Willaert, Adrian, 63, 71
teoría musical, 9, 11, 17, 57-64, 111-131, 134- Winn, James, 46n, 124n
136; griega, 36-43; humanista, 36-38, 41-50, Yates, Frances, 17n, 36, 46, 89n,
57-64 Yonge, Nicholas, 73
Terpsícoro, 47 Zanettis, Bartolomeo de, 42n
Théodore Reinach, 39 Zapata, Luis, 83
Thibault, G., 46n Zarlino, Gioseffo, 18, 34, 42n, 45n, 47n, 48, 51,
Thuringus, Joachim, 125n 58-61, 65, 66, 71n, 113n, 114, 117, 118n
Tinctoris, Johannes, 38n, 44n, 114, 132n Ziebarth, Eric, 39
Tiziano, 101n
Tomlinson, Gari, 37n, 38n, 45n, 63n, 72n, 119n
Torelli, Pomponio, 47
Torre, Alfonso de la, 84, 100
Trapezuntius, 46, 52-54, 57n, 58, 60
Túbal, 112, 133
Turnhout, Jakob van, 72n
q 157
158 r
q 159

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Poética y música en el renacimiento

Poética y música en el R enacimiento

Seminario de poética del Renacimiento

Diseño y producción: Albert Carerach i Trias

© María José Vega

I. La unión de poesía y música: la fantasía de los orígenes

II. Arte poética y teoría musical: Virgilio, Pontano y los músicos

III. Excurso sobre la ociosidad: la representación moral de la poesía en música

IV. La fantasía oratoria: la música poética del Renacimiento tardío

Bibliografía citada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

Indice de nombres y materias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

mejor poesía latina. Identifica en Virgilio, o, más exactamente, en el Virgilio fabulado

tañer. Estas representaciones censorias conviven, sin embargo, con la exaltación de la

De un mismo parto en el Parnaso

Jadis Musiciens, et Poètes, et Sages

La unión de poesía, filosofía y música recupera el ideal de la poetica theologia, que

se le concede un valor definitorio y esencial, que ha de regir la práctica de artes y

Pier Vettori, en su comentario a la Poética de Aristóteles, sostuvo en los prólogos que

8 Vid. Howard Mayer Brown (1994: 4-5).

orígenes, tanto la progresiva cuanto la degenerativa, reunían la poesía y la música,

... la jeune bande

considera la naturaleza de la poesía moderna o la práctica del arte en el presente de

Paradójicamente, estas tres eras se cuentan a partir de un estadio previo, el de la rudeza

14 La tesis de la degeneración de la poesía y la música originarias será extraordinariamente duradera. Todavía

una versión simplificada, impura en su composición ideológica, que no acude, por

Música y furor poético

El furor poético procede de las nueve Musas, como la disciplina de la Música, de

la disonancia y templa el ánimo del hombre; el dionisíaco dirige la mente a Dios a

Praeterea velocissima illa et ordinatissima celorum conversione musicam

Notitia Dei: Interpretaciones cristianas del origen

contemplator coeli- sea, en la peculiar lógica de Muzio, el de la celebración divina, y que

Ex duabus causis naturalibus poesim editam putant, altera imitationis studio,

Es evidente que el recuerdo de la tesis aristotélica no tiene más valor que el de la

Vestida del color del cielo: el triunfo de las historias platónicas

La historia posterior de la poesía es, por ello, la de su progreso y perfección, porque

28 Antonio Minturno, L’arte poetica Thoscana, I, p. 7.

30 Antonio Minturno, L’arte poetica Thoscana, III, p. 167. Cursiva mía.

Pueden hallarse expedientes para conciliar la versión aristotélica, y humana, con

No es de extrañar, visto lo anterior, que cuando Cesare Ripa, en la Iconologia,

32 Antonio Minturno, L’arte poetica Thoscana, III, p. 168.

Cesare Ripa, “Poesía”, de Iconologia, ed. de 1603.

Cesare Ripa, “Poesía”, de Iconologia, edición de 1764-67, IV, 390.

El cielo, en el color de la túnica, y la lira o la viola en la mano representan ambos ese

34 Sobre la representación de la Música (y conceptos relacionados, como la Poesía) en la iconografía de Cesare

El debate sobre el Humanismo musical

terapéutica de concebir la música moderna –sobre todo en el caso de Marsilio Ficino-

han iluminado, además, de forma insospechada, otras disciplinas, como la cosmología,

Quiénes son los antiguos

Ahora bien, la ausencia de ejemplos inteligibles y suficientes de música griega no

existencia de manuscritos y de traducciones privadas: la dificultad estriba únicamente

énfasis: ambas están entrelazadas en muchos aspectos, y, además, la adhesión

como hicieron Terpsícoro y los antiguos líricos.26

restablecimiento de esta unión. O, de otro modo, la suma de los medios o instrumentos

… percioche se noi pigliamo la semplice Harmonia, senza aggiungerle alcuna

No es desemejante la posición de Bardi cuando comenta lo que de la música se dice

además, la denominación de musica poetica para aludir al arte de la composición,

Voluptas aurium: la cualidad sonora de los versos

Pontano, el Actius, que inaugura, o “inventa”, una forma de escuchar e interpretar la

La princeps del De compositione salió de las prensas aldinas de 1508, en el célebre

Jorge de Trebisonda, y se distinguía netamente de los comentarios virgilianos de la

sinestesias abruptas (que, por repetición, acabaron por convertirse en tecnicismos),

Virgilio y los músicos: ver con los oídos

fa dibisogno, ch’ancora noi facciamo una scelta d’Harmonia & di Numero