Alberto Laiseca taller literario.

4903-7276, Bs As

14. ficción y realidad

Apuntes.
El concepto de ficcionalizar
Borges cree que la humanidad y su realidad es una combinatoria de ideas, y que el mundo de las ideas puede ser más
real que el verdadero. Vivimos en un mundo de apariencias, y sin el signo ni la apariencia es imposible vivir. La
realidad es para él aquello que significamos, es como nosotros la hacemos.
La evolución es la historia de cómo ha reaccionado el hombre ante un problema imperecedero; el ser humano, a
diferencia de los animales, siente la necesidad de ficcionalizar, de innovar, de encontrar nuevas soluciones a viejos
problemas. La realidad que tenemos nos es insuficiente y sentimos la necesidad de crear nuevos parámetros, o
mundos ficcionales.
Desde el punto de vista de la crítica literaria, la ficción significa la conexión entre realidad y texto. Según Dolezel:
Entendemos por semiotización el proceso de aprehensión de determinados fenómenos de la realidad que según
factores sociológicos y culturales se formalizan de una determinada forma.
Los sistemas de signos no verbales son aquellos que no implican nada lingüístico, y se conjugan por medio de la
integración. La representación es el resultado que obtenemos de la confluencia de la integración de elementos no
verbales y la semiotización de objetos reales, es decir, se representa un uso en función de elementos lingüísticos que
proceden del mundo real con otros que no tienen forma lingüística, pero que llegan a adquirir significado.
En la antigüedad y en la Edad Media se entiende ficción como la actividad de la mente que produce imágenes. Para
Platón, es una “representación que surge del aparecer y se contrapone al conocimiento del ser o de la realidad”. Para
Aristóteles, “la ficción y la fantasía no pueden ser equiparadas con la percepción, ni con el pensamiento discursivo”.
La ficción radica en nuestro poder de suscitar imágenes aun cuando no se hallen presentes las fuentes de las
sensaciones. Para los estoicos, existen apariencias reales o verdaderas, base del asentimiento reflexivo, y apariencias
falsas, que solo desembocan en opinión, no en conocimiento. Hoy día se habla de que lo ficcional se entiende como
un discurso doble, en el que lo dicho podría ser real pero no aparece inserto en el universo de lo existente por lo que
a su referente respecta.
Dolezel elabora la siguiente caracterización formal del mundo ficcional, entendiendo tal como una organización
temática y estructural que se caracteriza por tener su propio orden:
La serie de mundos ficcionales es ilimitada ( no se restringe a las limitaciones del mundo real).
La serie de mundos ficcionales tiene una variedad máxima (la diversificación de estos mundos es consecuencia de la
multitud de leyes de inventiva del sujeto), y están regidos por sus propias leyes. (Superman tiene poderes, pero estos
no le desaparecen indistintamente, están hasta el final).
La serie de mundos ficcionales es homogénea, es decir, pueden producirse relaciones entre personajes, elementos,
etc. (Hamlet no es un personaje real, pero actúa como si pudiera serlo).
La serie de mundos ficcionales son incompleta, ya que en la obra literaria nunca conoceremos al máximo la realidad
de todos sus detalles, como si se puede constatar en el mundo real.
La serie de mundos ficcionales es accesible desde el mundo real, pues si en la realidad existe una nítida diferencia
entre mitología y mundo real, esta diferencia se difumina en la obra ficcional (en Hamlet, ubicada en la historia y
con personajes creíbles, todo parece real, pero no es así).
El profesor García Berrio distingue en la ficción entre formas conceptuales de la imaginación, los fenómenos
fantásticos vinculados al espacio psicológico de la expresividad, tanto del autor como del lector, y estructuras
antropológicas de la imaginación, fenómenos culturales que subyacen inadvertidos en el establecimiento del sentido
estético. El profesor Trives distingue entre ontogénesis, todo aquello que nos caracteriza como individuos, y
filogénesis, aquello que el ser humano va aprendiendo a lo largo de su vida. Estas dos características de la sociedad
lo son también de la ficción.
La realidad
La concepción de la realidad es una concepción estática, a pesar de que la realidad no existe como tal, como algo
estático y verosímil, lo cual implica la duda de si la realidad existe o es un cúmulo de datos proporcionados por los
sentidos. La repetición de los actos y la memoria, así como nuestros umbrales de percepción, son los mecanismos
que nos ayudan a movernos en la realidad. Además, en función de nuestras motivaciones percibimos una u otra
realidad, lo cual indica que no existe una sola. Cuando algún referente nos es desconocido, y el ser humano no lo
conoce, lo categoriza en función de sus estímulos y usos.
Modelos de mundo
El profesor Alvadalejo Mayordomo acuñó el concepto modelo de mundo: puesto que el mundo ficcional se basa en
un referente, se tendrá de él la visión particular y semiotizada que tenemos de la realidad. Tanto emisor como
receptor establecen un estereotipo dependiendo de valores culturales, que son los que se intercambian. Para
Alvadalejo, hay tres modelos de mundos:
Lo verdadero: intrucciones que pertenecen al mundo real porque los referentes que a partir de ellos se obtienen son
reales.
Lo ficcional verosímil: instrucciones que no pertenecen al mundo real pero están constituidas de acuerdo con este.
Lo ficcional no verosímil: instrucciones que no corresponden al mundo real ni están establecidas en relación a dicho
mundo.
Para el profesor García Berrio la construcción del modelo de mundo es el paso previo para la consecución del
referente textual, surgiendo así una interrelación entre mundo real y mundo ficcional.
Realidad contingente
Zubiri dice que las cosas se nos representan un una aprehensión directa de la realidad, y si los sentidos nos
comunican eso es porque más allá de los sentidos hay algo. Este autor entiende la realidad como un continuo, dentro
de la cual diferencia dos dimensiones
Un todo contínuo, la realidad que le compete a un ser.
La actualidad que ese objeto tiene respecto la intelección que el sujeto hace según factores socioculturales, estéticos,
etc.
Así pues, nos volvemos a encontrar con el problema de la ficción, a lo que Zubiri comenta que el hombre, que desde
el inicio es parte de la realidad, se ve lanzado a una búsqueda interminable e indefinida, donde ha de comprender las
realidades. El hombre se ve en la necesidad de actualizar la realidad a través de la inteligencia: es la comprensión.
Para García Berrio, “el referente del enunciado ficcional ha sido creado intencionalmente, y en consecuencia, los
seres y acontecimientos que componen el referente de una obra parecen existentes siendo afectados como apariencia
de la realidad”. La relación entre realidad y ficción es tan estrecha que la misma realidad es un límite de la ficción, y
se convierte en soporte tan decisivo de aquella que llega a ser el eje de la representación literaria.
Distinción entre apariencia y realidad
Según Bertrand Russell, “la forma real no es lo que vemos, es algo que inferimos (sacamos conclusiones) de lo que
vemos”. “Y lo que vemos cambia constantemente de forma, atendiendo a valores socioculturales, económicos,
educativos...”. Cada cultura configura su propia realidad a través del lenguaje. Así pues, definiremos la apariencia
como objeto semiotizado por la información que nos dan nuestros sentidos y nuestras creecias culturales ante los
referentes.
El conocimiento directo es el que establecemos en función de la memoria, y el conocimiento por referencia es
cuando sabemos que un objeto tiene una cualidad aunque no tengamos conocimiento directo del mismo.
Mímesis
Aristóteles definió la mimesis como imitación de algo natural a los seres humanos desde su niñez, cosa que nos
distingue de los animales. El goce de la mimesis es un aprendizaje, por el que a todos se nos educa de manera más o
menos formada. Adquirimos pues, un sentido educativo y un sentido estético. Todas la obras literarias, a la hora de
mimetizar, se distinguen en tres aspectos: la comedia es mimesis de hombres inferiores (la máscara cómica es algo
feo y retorcido), la epopeya es mimesis de gente noble, con argumento y ritmo, y la tragedia es también mimesis de
gente noble y lenguaje sazonado, cuyos personajes reflejan sentimientos que competen a todos los hombres.
Ricoeur entiende la mimesis como intersección del mundo de la obra y el mundo del receptor, y la define como
operación de representación descartando la reproducción de la realidad preexistente.
Realismo literario
Esta corriente fue así llamada por que, según Lissorgel, fue la búsqueda del ideal de objetividad, de la realidad. El
propio realismo fue un intento de imitación, ya que intentaron conciliar el texto con la realidad de entonces. El
escritor debía dar forma a todas las dimensiones sociales, convirtiéndose en un cronista. Se expresa la idea de que
los sentidos ponen en contacto inmediato al hombre con la realidad.
Dos rasgos caracterizan, según Sobejano, la corriente realista:
Distanciación: freno a toda manifestación lírica o impresionista.
Impersonalidad: se potencia el narrador heterodiegético, que no se deja envolver y siempre mantiene las distancias
con sus personajes.
El realismo era una utopía, puesto que ninguna obra, por muy fidedigna que sea, estará exenta de lo subjetivo y
ficcional.
15. mito e historia
Mito
El mito está estrechamente relacionado con la ficción, y se entiende como relato de un acontecimiento fabuloso en
un pasado remoto y casi siempre impreciso. Tomado alegóricamente se convierte en un relato con dos aspectos,
ficticio y real. Lo ficticio consistiría en lo que ha ocurrido dentro del relato mismo, mientras que lo real consiste en
lo que dice el relato que responde a la realidad.
Para los sofistas y Platón, el mito es un método para envolver verdades filosóficas. En el Renacimiento, el problema
del mito se relaciona con la verdad. Hoy día el estudio del mito es un elemento posible e ilustrativo.
El mito es una secuencia narrativa que implica una trama y unos personajes. Llega del pasado como una herencia
narrativa, y es propiedad comunitaria; la tradición va transmitiendo conceptos socioculturales.
Según García Gual, el mito reune dos componentes:
La dimensión dramática, derivada del hecho de que el mito es un mito dramático, de acciones, de fuerzas y poderes
en conflicto.
La dimensión ejemplar, pues el mito implica que la comunidad vea algo que merece ser recordado.
Según Mircea Eliado, “un objeto, una acción adquieren un valor, una forma y así llegan a ser reales, porque
participan en la realidad que nos transciende”. El mito controla la verdad, porque la historia verdadera es inaceptable
y no satisface al pueblo, mientras que el mito le da un tono más profundo y rico. Esto demuestra el carácter no
histórico de la memoria popular. Eliade señala dos componentes del mito, unos elementos en función de la
repetición o de la imitación, y otros cuya realidad es simbólica y comprende a un mundo sobrenatural.
Historia
El concepto tradicional de historia es el de conocimiento de acontecimientos pasados, lo cual hace concebirla como
un cambio continuo.
Desde Herodoto hasta Aristóteles se extrae un concepto de historia con tres vertientes:
Narración diacrónica: investigación y exposición de lo sucedido.
Narración mítica: narraciones fabulosas que se insertan en el texto.
Narración sincrónica: la narración de la realidad que nuestros ojos ven.
Esto implica la visión científica que se tenía de la narración de los hechos.
Francis Bacon distinguirá una historia real, con una visión inamovible de la misma, desde el punto de vista estático
de la naturaleza, y una historia civil, que explica los acontecimientos de los seres humanos.
Karl Marx y la teoría marxista se centran en cuatro puntos:
La historia es explicable mediante leyes, destacando la ley de la negación de la negación: una revolución niega a la
burguesía, que a su vez negaba el reinado absolutista.
La evolución histórica no es continua, sino que se producen conflictos crecientes que al final provocan rupturas.
Las fuerzas determinantes de la evolución histórica son fuerzas económicas.
El proceso histórico tiene lugar con la forma dialéctica, y no se cambia de un estado a otro (de un tema a otro) sin
fases intermedias.
Emilio Lledó dice que “la historia hay que entenderla como un horizonte de posibilidades ofrecido al hombre ya
desde el pasado como hacia el futuro”. Desde el periodo contemporáneo, podemos decir de la historia:
El tiempo histórico es fundamentalmente pasado, proyectado hacia el historiador en lo llamado perentoriedad, y la
historia ha de verse como un proceso cíclico y como compartimentos estancos.
La historia es un continuo cuando conocemos el presente, y conocemos el presente porque conocemos el pasado.
La historia deviene como un proceso mutable y anuncia, para los clásicos y los medievalistas, cambios sucesivos.
La historia explica la naturaleza, y para los románticos es un órgano de recepción de todas las voces humanas.
La historia es un mecanismo de interpretación de la realidad.
16. estética y recepción literaria
Apuntes.
Hemos de diferenciar actitud estética de actitud práctica, así como de actitud cognoscitiva. Para llegar a una
valoración estética debemos valorar los términos externos e internos de un objeto, no en relación a nosotros mismos
sino en el carácter inmanente de la obra, necesitando probablemente más de una lectura.
Para Barthes, la experiencia estética produce un placer que en lugar de pacificar las tensiones, las altera y excita
desbordando los límites de lo cotidiano. No basta con el conocimiento, pues toda experiencia estética pone en
marcha muchos aspectos que lo sobrepasan. Según Freud, el goce de la obra poética reside en la descarga de
tensiones que provoca, a lo que contribuye el hecho de que gozamos de la poesía sin tener que avergonzarnos de
ello.
Estética de la recepción
Se inicia en la Escuela de Constanza, en 1980. La hermenéutica es la ciencia de la interpretación de textos. Esta
corriente comenzaría con Heidegeer y resaltan Schleirmarkher y Dilthey como antecesores. Gadamer ha seguido
esta corriente alemana y ha planteado una serie de preguntas a las que responde, y que son la base de la teoría
hermenéutica.
Surge también Hirsch, que apoyándose en Husserl dice que el significado de una obra no es solo el que el autor le
quiso dar, sino que existen un gran número de interpretaciones válidas, aunque deben rondar por donde lo pretendió
el autor. Las significaciones pueden variar a lo largo de la historia, pero los significados permanecerán, ya que las
primeras las ponen los lectores y los segundos el autor. Aquí se le puede hacer una crítica, pues los significados no
son tan estables como cree.
Volviendo a Gadamer, éste piensa que según va pasando la obra de un contexto a otro va adoptando nuevos
significados no previstos por el autor, pero para Hirsch esto serían significaciones. Piensa Gadamer que toda
interpretación de una obra es un diálogo entre pasado y presente, y que lo obtenido de la obra dependerá de lo que se
le pregunte. La historia fue descrita por él como la conversación que somos.
La estética de la recepción en Alemania
Se centrará en la importancia que el lector tiene en la literatura, ya que el texto no es sino una serie de indicaciones
dirigidas al lector. Toda obra literaria está llena de huecos, de indeterminaciones que el lector va interpretando de
muchas maneras. Suele ocurrir que cuantas más información proporciona una obra, mayor es su grado de
indeterminación. De hecho, la obra literaria en sí misma es una serie de esquemas que el lector debe actualizar. Éste,
al tratar de dar coherencia al texto, elimina o anticipa algunos elementos del mismo. Cabe resaltar también que la
lectura se realiza hacia delante y hacia atrás, no rectilínea, ya que según leemos vamos prediciendo a la vez que
recordando, sabiendo que hay muchas otras posibilidades.
Iser nos expone la necesidad del dominio de los códigos, de las reglas que rigen la forma que da expresión a los
significados. La auténtica obra es aquella en la que, parejamente a que nosotros modificamos el texto, el texto nos
modifica a nosotros, aquella que lleva al lector a un nuevo conocimiento crítico de su código. Lo que de verdad
importa es que la lectura profundiza en nosotros. Lowrey diría que cuando lee una obra suya es como si se estuviese
leyendo a sí mismo, a su alma.
Aún así surge un problema, ya que según Iser debemos ser lo suficientemente permeables para permitir que una obra
nos pueda transformar. Por ello, lectores con fuertes convicciones no serán buenos lectores, pero a su vez, si no
tenemos convicciones no podemos preguntar al texto.
Para Iser, el objetivo del crítico debe ser la influencia del texto en el lector. Por ello diferencia entre lector implícito,
aquel que el texto predispone, y lector real, que es la experiencia crítica ante la lectura implícita. Teniendo en cuenta
que el lector al que más afecta la literatura es el más preparado, dice Iser que la lectura nos da el poder de formular
lo informulable.
Para Fish, la crítica no es sino una exposición de las respuestas del lector a la serie de palabras encerradas en la
página de un libro, y todo se reduce a una cuestión de interpretación. Para evitar que el texto se diluya en mil
interpretaciones, Fish habla de estrategias de interpretación comunes a todos los lectores. Dice textualmente: “en la
obra no hay absolutamente nada”, y califica de objetivista la idea del significado inmanente en un libro, a la espera
de ser liberado por una lectura.
17. los géneros literarios y su evolución
histórica
Desde la antigüedad hasta el Renacimiento
El concepto de género va a sufrir una gran evolución a lo largo de la historia. Ya tanto Platón como Aristóteles lo
tratarían. Platón fue el primer autor en tocar este tema, y hablaría de poesía mimética (narrativa), no mimética
(teatro) y mixta (épica); posteriormente diría que toda la poesía es mimética. Aristóteles, en su Poética, establecerá
clasificaciones según:
Los medios en que se realiza la mimesis (ritmo, melodía, metro, etc).
Los objetos de la mimesis (por hacer a los hombres mejores, iguales o peores).
Los modos de la mimesis:
Modo narrativo: el autor narra en su propio nombre.
Modo dramático: unos actores representan directamente la acción.
Horacio, en su Epístola Ad Pisones, concibe el género literario ajustado a la tradición formal y caracterizado por un
tono determinado.
Hacia el siglo XVI la obra de Aristóteles y de Horacio comienza a ser muy debatida, sustituyéndose su partición
bipartita (narrativa y dramática) por una tripartita (lírica, épica y dramática), que ha llegado hasta nuestros días. Ésta
distinción fue llevada a la práctica ante la necesidad de catalogar obras como El Cancionero de Petrarca o Las Odas
del propio Horacio.
El clasicismo francés
El clasicismo francés se reafirma en la distinción entre los tres géneros, y concibe a éstos como una esencia fija que
no se debe cambiar, como una entidad suprahistórica que quedó fijada supremamente por la literatura grecorromana.
Se inicia la discusión entre géneros mayores y géneros menores, no por criterios hedonísticos sino por el estado del
espíritu humano (la tragedia es el dolor ante el destino). Esta teoría sería sumamente polemizada en siglos
posteriores, sobre todo en Italia.
Benedetto Croce analiza dichas polémicas entre los antiguos, quienes respetaban la tradición grecolatina y la tenían
por inmutable, y los modernos, quienes pensaban que si surgían nuevos géneros, merecían igual respeto que los
anteriores.
Siglo XVII: el Barroco
El Barroco español es característico por el hibridismo de géneros, como por ejemplo el claroscuro creado entre la
comedia y la tragedia. Este hibridismo sería posteriormente criticado por el neoclasicismo.
Siglo XVIII: el Neoclasicismo
Durante la primera mitad del siglo, el neoclasicismo francés se mantendrá en las ideas clásicas, con las llamadas
teorías neoclásicas o arcádicas. Pero es el momento de la aparición del drama burgués y de la novela, por lo que
finalmente el relativismo niega la inmutabilidad de los géneros literarios. Surge también en el neoclasicismo alemán
un movimiento de rebeldía contra la teoría clásica de los géneros y las reglas: es el Sturm and Drang.
Siglo XIX: el Romanticismo
En el romanticismo se renueva el rechazo contra las tesis clasicistas, pero no existe unanimidad en cuanto a la teoría
de los géneros. El movimiento Sturm and Drang no será aceptado de manera general.
F. Schlegel trata la división de los géneros desde la dialéctica sujeto - objeto, por la cual resultan lírica (género
subjetivo), épica (género objetivo) y dramática (género subjetivo-objetivo). Hegel lleva la teoría de Schlegel a la
filosofía, hablando de tesis (lírico), antítesis (épico) y síntesis (dramático). Jean Paul Rilcher asocia los géneros a
una dimensión temporal, hablando de acontecimientos del pasado (epopeya), acción extendida hacia el futuro
(drama) y sensación del presente (lírica).
Victor Hugo, en su Prefacio a Cromwell, expone que el no diferenciar los géneros literarios no es propio solamente
del teatro romántico, sino que se extiende a otras formas literarias, sobre todo la novela. Los autores van siendo
incapaces de saber en qué género escriben. Herculano escribe al final de su obra Enrico que no sabe como calificar
la obra. Clarín usa el término relato por ser incapaz de distinguir entre cuento y novela corta. Pérez de Ayala usará
términos como los de novelas teatrales, novelas poemáticas, etc.
Finales del siglo XIX y Siglo XX
En las últimas décadas del siglo XIX el crítico positivista francés Brunetiere, muy influido por las teorías
darvinianas, habla de los géneros literarios como si de seres vivos se trataran. Dice que nacen, viven y mueren, y que
como aquellos se van transformando a lo largo de la historia.
Surgen contra el positivismo las corrientes simbolistas y decadentistas hacia los últimos años del siglo XIX,
destacando Benedetto Croce, quien afirma que la poesía es un arte intuitivo, de elaboración alógica y por tanto
irrepetible; y que la poética es de esta forma una e indivisible. La escuela de Franckfourt apoyará estas tesis. Croce
no niega la posibilidad de elaborar conceptos a partir de la poesía, pero encuentra un error pretender tomar el género
como una entidad existente y normativa, ya que lo primero es el discurso para él. En resumen, el concepto del
género es un cómodo elemento sistematizador, pero de carácter extrínseco a la poesía y los problemas estéticos.
Ya en el siglo XX, el alemán Wolfgang Kayser vuelve a considerar el género como unidad metafísicamente
normativa. Para él, el género es una entidad cerrada dentro de la cual se establecen especies ordinarias, pero sin
reconocer arbitrariedad a las obras que no respetan las normas. Para Warren y Welleck, un buen escritor se acomoda
al género y lo defiende.
E. Staigner reformula la tradicional distinción entre lírica, épica y dramática para establecer un estilo lírico, estilo
épico y estilo dramático. Así, habla del estilo lírico como propio del recuerdo (del pasado), el épico de la
observación (del presente) y el dramático de la expectativa (del futuro).
Luckacs también aportará su granito de arena. Para él, “el hecho de que la novela y el drama supongan visiones
diferentes de la realidad implica diversidad de forma y contenido”. Habla también de la importancia de la historia en
la evolución de los géneros, pues ha hecho desaparecer algunos (épica griega) a la vez que nacer otros (novela).
El formalismo ruso
Jakobson relaciona épica con la tercera persona, y con la función referencial del lenguaje, lírica con la primera
persona y la función emotiva, y dramática con la segunda persona y la función incitativa.
Sklovsky propone (idea proveniente de Goethe) denominar a lírica, épica y dramática como formas naturales de la
literatura, y llamar géneros literarios a las subcategorías que estos engloban. Sería apoyado por Karl Vielor.
20. La lírica. la creación poética
Lírica, narrativa y drama. Aguiar e Silva.
La lírica no representa el mundo exterior y objetivo, ni la interacción del hombre y este mismo mundo. La lírica no
nace del ansia de describir lo real, ni del deseo de crear sujetos o de contar una acción. La lírica arraiga en la
revelación y en la profundización del propio yo, en la imposición de ese mismo yo a toda la realidad. Al lírico le es
imposible exiliarse de si mismo para escribir.
El mundo exterior constituye un elemento de la creación lírica en la medida en que es absorbido por el poeta. El
episodio y la circunstancia exterior pueden actuar como elementos impulsores y catalíticos de la creación. El caso de
Píndaro, mencionado por Hegel, es ilustrativo: sus odas exaltan a los atletas victoriosos en los juegos, pero
ofreciendo más bien el tratamiento de un mito y cantando al coraje, la nobleza y el valor del hombre.
La poesía lírica no comporta descripciones semejantes a las de una novela, pues ello equivaldría a la objetividad. En
una de las obras de Fernando Pessoa abundan los poemas que comienzan con una breve fijación descriptiva, para
transformarse después en un manantial de lirismo. Puede suceder incluso que un poema lírico se componga
exclusivamente de elementos descriptivos; no obstante, cada elemento constituye un símbolo que desnuda un
aspecto de la interioridad del lírico.
La poesía lírica, pues, en su carácter estático se opone al carácter dinámico de la narrativa. La historia de la
adolescencia, de las vicisitudes psicológicas, del sufrimiento y de la muerte de Fabrice Dongo es posible en La
Cartuja de Parma, pero no en Las flores del mal. La poesía narrativa se presenta así como una lírica impura y
carente de autenticidad poética.
El carácter no narrativo ni discursivo de la poesía lírica se acentuó con el simbolismo, y abogó por un lenguaje
alusivo en lugar de uno directo, por una evocación sortílega en vez de un trazo preciso y delimitador. La sintaxis se
disuelve y la poesía tiende hacia la música. En la lírica post-simbolista, el repudio hacia lo discursivo se hace
fundamental, y el poeta abolirá la frase bien ordenada y suprimirá los eslabones. El concretismo exacerbó la
tendencia antidiscursiva de la lírica, defendiendo la “espacialidad” de la poesía mediante la adopción del espacio de
la página, y reduciendo las palabras del poema al mínimo. Queda por saber si, aproximándose de este modo al grado
exhaustivo, la lírica no se empobrece irremediablemente.
La creación poética. Aguiar e Silva.
La estética romántica introdujo en la poesía lo irracional y lo inconsciente. Paradójicamente, asistimos a la
formación, dentro del propio romanticismo, de una nueva corriente que rehusa entregar la creación poética a lo
ilógico, y realza la importancia de la inteligencia y del método. El texto fundamental es La filosofía de la
composición, de Edgar A. Poe, en el que el autor analiza su poema El cuervo, demostrando que ningún pormenor de
su composición puede explicarse por la intuición. Poe desmonta el mecanismo del proceso creador:
En primer lugar, para la dimensión del poema establece una extensión media de ciento ocho versos, ni demasiado
largo ni demasiado corto.
En cuanto al efecto pretendido, busca la Belleza, único fin de la poesía. El tono será la más alta manifestación de la
Belleza, la tristeza.
Un estribillo articulará la estructura, y permaneciendo inmutable, producirá efectos nuevos. El estribillo debe ser
breve, y para ser ideal, una sola palabra.
Decidida la presencia de estribillo, el poema será en estancias, y el estribillo, el verso final. Era necesario una
palabra sonora; “nevermore”, que contiene la vocal y la consonate más largas del inglés, y que además por su
contenido semántico se adapta al tono del poema perfectamente, es la elegida.
El pretexto para la repetición del estribillo es un animal; desechado el papagayo, ave ridícula, aparece el cuervo, que
además de poder hablar, ofrece un aspecto siniestro y agorero.
La composición exigía un tema melancólico: la muerte. La muerte de una mujer hermosa es el tema más poético del
mundo, y los labios ideales para contarlo son los de un amante.
Queda fijar el metro, el ritmo, el lugar del encuentro, el modo en que éste surge, el diálogo, etc.
Edgar Allan Poe se situa en el origen de una corriente del lirismo moderno que concibe la creación poética
dependiente de las facultades intelectuales, y fuera de las experiencias extáticas (en éxtasis). Con todo, Poe ejerció
su influencia en las literaturas occidentales a través de Baudelaire, quien lo admiraba apasionadamente. La
inspiración, para Baudelaire, se despoja de todo significado místico y se reduce a un factor dependiente de la
inteligencia y del trabajo cotidiano.
21. La poética del barroco
La cosmovisión barroca se expresa a través de una poética y una estilística propias, caracterizadas por la huida de la
expresión sincera y directa, sustituida por formas complicadas y multivalentes que nacen del artificio del arte,
entendido como condición fundamental de la belleza artística. Helmut Hatzfeld señaló como rasgo importante de la
literatura barroca el fusionismo, es decir, la tendencia a asociar y mezclar en una unidad orgánica elementos
contradictorios. Detrás de ésta está la visión de la unidad como dualidad, de lo real como conflicto, propia de la
cosmovisión barroca.
El fusionismo, que se manifiesta igualmente en la técnica literaria por la anulación de los límites rígidos entre las
partes o capítulos de una obra, explica también que las personas, las cosas, los paisajes y las acciones no se
describan propiamente, sino que se sugieran.
Resultan también formas de expresión como la paradoja, que caracteriza a personajes divididos, de sentimientos
contradictorios, como el “cuerdo-loco” Don Quijote (lo que dice es cordura, lo que hace es locura); o el oximoro,
fusión de valores paradójicamente contradictorios (“libertad amarga”).
La poética barroca busca en el lector la sorpresa y la maravilla. Esto desemboca frecuentemente en un ludismo
lujuriante y hueco, pero también en un significado más serio y profundo; la poesía se muestra apta para expresar las
relaciones secretas entre los seres y las cosas, a través de un lenguaje fulgurante.
La metáfora es el elemento fundamental de esta poética; la poesía barroca considera la metáfora como el fruto más
sublime del ingenio, entendiendo esto como “hallar semejanzas en las cosas desemejantes”. Gracias a su modo de
explorar la metáfora, el barroco renovó profundamente el lenguaje literario, transformando la búsqueda de la
expresión en gozosa aventura por el mundo del lenguaje. Un procedimiento estilístico barroco consiste en la
acumulación de metáforas o en el desarrollo de una metáfora mediante otras nuevas. Esto denota claramente el
dinamismo expresivo y el culto de la forma característicos del barroco. La hipérbole, la repetición, el hipérbato, la
anáfora, la antítesis violenta y la construcción zeugmática (zeugma, supresión de preposiciones u otros elementos
menores de la gramática: “Mi niña está llena de piadosa bondad, angelical inocencia y mística belleza”) son otros
rasgos estilísticos de la literatura barroca.
22. el concepto de novela características y tipos.
La novela. R. Bournet y R. Duellet.
La novela tiende a absorberlo casi todo. Candide de Voltaire tiende hacia la sátira, Guerra y paz constituye una
epopeya y Le grand Meaulnes se considera una novela poética. En el siglo XIX las novelas de los Goncourt
rivalizaban con la pintura impresionista, la novela americana lo hace hoy con el cine y el “nouveau roman” toma
prestados procedimientos a la música. Los relatos de anticipación usan principios científicos, Julien Green y James
Joyce principios psicológicos, mientras que Aragón ha hecho lo propio con teorías marxistas. Esta “ambición
panorámica” de la novela se ha acentuado desde comienzos del siglo pasado. El carácter abierto del género y su
ausencia de fronteras contribuyen a su éxito y a asegurarle larga vida. Estos mismos rasgos hacen aventurada toda
tentativa de definir el género.
Las distinciones que Aristóteles estableció entre los géneros pueden ayudarnos; se pueden representar
acontecimientos por medios diversos, como los colores, la trama, la voz... es el caso de la epopeya, el poema trágico
y la comedia. Se puede imitar a la vez que se narra o a la vez que se presentan todos los personajes como actuando.
En el primer caso, lo cuenta un narrador, y los acontecimientos representados dejan de ser gestos, acciones, palabras,
para integrarse en una narración. Así delimitamos los dominios del espectáculo y de la literatura.
La novela es, pues, ante todo una narración; el novelista se sitúa ante el lector y la realidad, e interpreta ésta para el
lector, mientras que en el teatro el espectador está situado directamente delante de las acciones. No hay una
verdadera separación entre estos dos modos de la imitación poética: los personajes teatrales pueden hacer
narraciones, mientras que el narrador puede presentar diálogos. De cualquier forma, la narración es en prosa.
Esta novela narrada es ficticia, lo que la distingue de la biografía, la autobiografía, el testimonio, la declaración, el
relato de viajes, y la obra llamada “histórica”. El problema se plantea aquí, ya que apenas se puede concebir la
“novela pura”, en la que todo sería totalmente fabricado, o la “narración en bruto”, en la que todo sería conforme a
la realidad. Si el lector vacila sobre si pudiera ser verdad la obra, es señal de que el autor ha manejado hábilmente la
verosimilitud de la historia; si el novelista da su historia por verdadera, engaña a un lector que así lo quiere,
estableciéndose entre ellos una connivencia.
Qué es la novela. Mariano Baquero Goyanes.
Flexibilidad de la novela.
Novelistas, críticos y teorizadores admiten la extrema complejidad y flexibilidad de este género. Henry James
califica a la novela de “the most independent, most elastic, most prodigious”; André Gide dice del roman que es “le
plus libre, le plus lawless”.
Roger Caillois dice que la novela no conoce límite ni ley, y que tal vez no sea mero azar que el desarrollo creciente
de la novela en el siglo XIX coincida con el rechazo progresivo de las reglas de los géneros literarios.
Esta libertad de la novela explica la predilección que por tal género tuvo Pío Baroja, el cual incluía esta especie
literaria entre los oficios sin metro, reconociendo que “en la novela apenas hay arte de construir”. Para Baroja, la
novela es la hija rebelde de la literatura, siempre en trance de revolución y dispuesta a escapar de toda regla. Según
él mismo, “en la literatura todos los géneros tienen una arquitectura más definida que la novela: un soneto, un
discurso, un drama, un cuento, etc; solamente una novela es posible sin argumento, arquitectura ni composición.”
“La novela no es biológicamente un animal vertebrado, sino invertebrado”. Al defender tal anarquía novelesca,
Baroja defiende sus propias creaciones.
La extrema flexibilidad de la novela proviene de sus abundantes posibilidades de cruce con otros géneros, , lo cual
no quiere decir que la novela sea un mosaico o conglomerado de géneros; la novela, pese a lo confuso de sus límites,
es una criatura literaria con fisonomía y vida propia. En la novela cabe el procedimiento narrativo-objetivo, el
diálogo y la presencia de una intimidad lírica. Pero todo esto, al quedar inmerso en el mundo novelesco, adquiere
nuevo color y nuevo sentido.
La flexibilidad de la novela explica lo fácilmente que se transforma bajo la presión de las modas literarias
dominantes en cada época, como hoy en día la novela-ensayo. Otro ejemplo es el de los llamados documentos del
tiempo - reportajes, memorias, relatos de guerra, crónicas - con los que no pocas novelas presentan similares
características.
Podríamos hablar también de la mixtura entre novela y poesía, doble en épocas en que esta última predominaba,
como en el romanticismo o el modernismo. Perro hemos de distinguir una simple intercalación de poemas con
aquellos otros casos en que la poetización afecta a toda la obra. Existen dos tipos de relatos poéticos: los que lo son
por su lenguaje y los que lo son por su tono; solo el último merece tal denominación. En la época romántica,
Antonio Ros de Olano, y luego algún relato de Clarín como Doña Berta, conducirán a las logradas Novelas
poemáticas de Pérez de Ayala.
La novela poética tiene tanto derecho a la existencia como el teatro poético (García Lorca); algunas veces, una
emoción lírica resulta expresable también a través de otros procedimientos expresivos. La acritud expresiva de
Chejov o Mansfield no merma su alta tensión poética.
Modalidades del género.
Para estudiar las principales modalidades novelescas, será forzoso tener en cuenta la historia. La novelística europea
de la Edad Media gustó de la llamada narración con marco, en la que tal marco era una trama o pretexto sobre la que
se insertaban diferentes relatos breves. Ejemplos son Las mil y una noches, Cuentos de Canterbury o el Decamerón.
Ésta fórmula se prolonga en la literatura renacentista y barroca, como en Tirso de Molina o María de Zayas.
En las obras de este tiempo, la importancia radica en los cuentos narrados, y no en el marco. Pero pronto se llegará a
otro tipo de relato, la novela con cuentos intercalados, en donde lo importante es la trama general y lo secundario los
relatos en ella incrustados. Cuando Cervantes intercala diversas novelas cortas en el primer Quijote, el marco
adquiere más importancia que lo enmarcado, que resulta innecesario. El Tom Jones de Fielding, o los relatos de
Dickens a lo largo de Pickwick son de semejante naturaleza.
Una obra como el Decamerón no es una novela, sino un conjunto de cuentos en los que, pese a una agrupación
temática, dichos cuentos pueden ser leídos aisladamente. Otra cosa es que el conjunto de incidentes, episodios y
personajes estén tan compactos y unidos entre sí que constituyan una novela y no un haz de cuentos. Tal es la
estructura de los libros de caballerías, de las novelas picarescas e incluso del Quijote o de Las almas muertas de
Gogol.
Cabría recordar otra modalidad narrativa en que los episodios no tienen otra conexión que la de un tema común. El
bosque que llora de Vicki Baum es un conjunto de relatos sobre el caucho, cuyas acciones transcurren en diferentes
tiempos y lugares. Frente a esto, existen obras caracterizadas por la compacidad de una trama única, como Crimen y
Castigo de Dostoievsky. La modalidad opuesta a esta es el contrapunto de acciones, como en Los monederos falsos,
de Gide.
De la mezcla de varias acciones surgen las novelas llamadas unanimistas, simultaneístas (a la manera de La colmena
de Cela), o simplemente de acciones múltiples, ligadas entre sí por un simple apoyo espaciotemporal, el cual puede
ser desde muy amplio (el Madrid de La colmena) hasta muy limitado (el sanatorio antituberculoso de La montaña
mágica, de Thomas Mann).
La multiplicidad de acciones y personajes y lo vasto del cuadro confiere a la novela la grandeza épica de Guerra y
paz, de Tolstoi. Cuando las acciones y los personajes pertenecen a tiempos distintos, surgen las series novelescas del
tipo de la Forsyte Saga de Galsworthy.
Los Buddenbrook de Thomas Mann es la historia de toda una progenie en una sola novela. En cambio, en el siglo
XIX, Los Rougon-Macquart de Zola supone no tanto una novela como una serie de ellas, de índole semejante a La
comedia humana de Balzac o las Novelas españolas contemporáneas de Galdós. Tanto el uno como el otro hacen
aparecer en una novela personajes ya conocidos de otros relatos de la serie.
El gusto por las construcciones cíclicas, por la reaparición de personajes, si bien se dio sobre todo en la segunda
mitad del siglo pasado, no ha desaparecido en nuestros días gracias a Faulkner.
Tipos fundamentales de novela.
Críticos como Edwin Muir distinguen tres tipos fundamentales de novela: dramatic novel, fijándose en el
predominio de la acción (novela de aventuras), character novel, si se atiende a una figura central (Torquemada de
Galdós) o chronicles, a la conjugación de tiempo y espacio (Guerra y paz). Wolfgang Kayser distingue de igual
forma entre novela de acontecimiento (Teágenes y Caríclea), novela de personaje (el Quijote) y novela de espacio
(Guerra y paz).
Simplificando, podríamos diferenciar dos tipos solamente: novela de acción, que se caracteriza por el relato de
hechos puramente exteriores, y novela psicológica, en la que las acciones transcurren almas adentro de los
personajes. Pero entre la pura e ingenua novela de aventuras de Salgari y el ahincado relato psicológico a lo Proust,
cabe colocar otro género de espléndida combinación de ambos, del que resultan las obras de Joseph Conrad, por
ejemplo.
En Lord Jim, el encarnizado problema de conciencia del protagonista da lugar a un largo y dolorido monólogo en el
que no importan tanto las peripecias que abundan en la historia como este personaje.
La expresión novela novelesca fue utilizada a fines del XIX, sobre todo en Francia, para obras del tipo de Los tres
mosqueteros de Dumas, pues se deseaba un retorno a los relatos de invención tras el cansancio de las novelas
naturalistas y psicológico-idealistas. En nuestros días bastantes obras de Graham Greene podrían merecer esta
calificación, ya que en ellas se da esa mezcla de pericias y análisis psicológicos que hemos visto en Conrad.
Consideración especial merece, dentro del tipo de la novela de espacio, la modalidad del libro novelesco de viajes
(claros ejemplos en La Odisea o Simbad el marino), en el que el trasiego y la movilidad del viaje son sus
elementales soportes. Fielding adopta este esquema, por imitación del Quijote, en su Tom Jones, y dicho esquema
pasa a la literatura de nuestro siglo con el Ulysses de Joyce, en el que una ciudad equivale a un mundo y veinticuatro
horas a toda una vida.
El viaje siempre ha acompañado a la novela. A veces es fácil comprobar cómo los límites del libro de viajes y la
novela casi se confunden (Viaje a la Alcarria, de Camilo José Cela); si tales posibilidades de cruce se han dado es
porque el sentido del viaje, del incesante movimiento, estuvo siempre muy ligado a la novela, a diferencia del teatro.
Otra modalidad, ahora ligada a la novela de personaje, es la novela de ideas o novela de tesis, que fueron cultivadas
el siglo pasado por George Sand y Zola en Francia y Galdós y Blasco Ibáñez en España. En el pasado siglo, tales
novelas estaban ligadas a los problemas ideológicos. Las tesis sustentadas hacen referencia a problemas religiosos,
científicos (como Zola) filosóficos y nacionalistas (como Dostoievsky). En nuestro siglo los complejos simbolismos
manejados por Kafka suponen una nueva versión de la novela de ideas, convertida casi en metafísica. Una
simbología clara es la empleada por Albert Camus en La Peste.
La carga ideológica transparece en ciertas especies de nuestro tiempo como la novela-ensayo o la novela
humanística. La primera suele caracterizarse por una falta de trama, sustituida por la presencia de unos complejos
personajes de gran interés.
Las obras de Thomas Mann La montaña mágica o Dr. Faustus son consideradas novelas humanísticas, entendiendo
por tales las que se aproximan al humanismo renacentista. Este tipo de novela no es forzosamente una novela
filosófica, ya que su condición reside en la inusual carga cultural que la caracteriza, movilizada en el calor y las
pasiones de sus seres novelescos.
La novela filosófica, finalmente, es otra cosa. Tal vez La náusea de Sartre pueda servir de ejemplo.
23. géneros narrativos breves;
la novela corta.
Breves consideraciones teóricas sobre la novela corta. Manuel Martínez Arnaldos.
Etimología y ambigüedad
El término novela estaba en el siglo XVII circunscrito a la narrativa corta, y de ahí el juicio que de tautología merece
el añadir el adjetivo “corta”, aunque diacrónicamente supone desglosar un único contenido en dos referentes, uno
nuclear y el otro modificador. Preferencia denominativa frente a la equívoca acepción de Amezúa de novela
cortesana, de amplia aceptación. Sin embargo, es el adjetivo “corta” el que provoca complejidad y ambigüedad. Se
puede constatar que hasta finales del s. XVIII se le sigue asignando a la voz de novela el mismo valor, y por la
marcada tendencia historicista del s. XIX, se podría deducir que la adjetivación de “corta” procede de tal periodo. A.
Ezama Gil señala que en torno a 1880 empieza a aplicarse como calco del inglés short novel.
Pero la realidad demuestra que la voz “novela” se ha venido empleando para referirse a narraciones que exceden del
cuento. En las primeras décadas de nuestro siglo, época de máximo apogeo de la novela corta, muy raramente nos
encontramos con este término. Casi todos los relatos publicados en la época aparecen con la calificación de novela,
y la única revista que se acoge a la denominación del género, La Novela Corta, bajo el título del relato coloca el
marbete de novela inédita. Parece como si para los editores y directores, la adjetivación de “corta” desvalorizase el
término “novela”.
En cierta medida han sido los propios creadores los más preocupados por buscar el calificativo adecuado; un
problema especialmente característico del español, pues nuestro idioma es el único que ha añadido un adjetivo a
“novela”, y por el contrario de los pocos que ha sustituido la palabra “roman” por “novela”. Cervantes planteó la
cuestión al añadir el término de “ejemplares”, ya fuera para desmitificar de toda la carga erótica presupuesta en la
voz “novela” o como ironía de la ejemplaridad moral y didáctica.
Emilia Pardo Bazán empleó inconscientemente el término “cuento largo” para referirse a Dulce y sabrosa de J.
Octavio Picón. Clarín duda entre cuento y novela corta para el Torquemada en la hoguera de Galdós, y califica
“provisionalmente” a las narraciones breves de relatos. Fernán Caballero usaría el término relación. Ricardo Gullón,
cuando se ocupa de la narrativa breve de Leopoldo Alas, acuña el término novela-corta, buscando en la unidad
léxica una mayor autonomía. Pero si lanzamos una detenida introspección se puede comprobar que a caballo de los
siglos XIX y XX se produce toda una explosión de acuñaciones terminológicas.
Lo cierto es que el término novela corta siempre existirá en un cierto grado de subordinación con respecto al de
novela o cuento. Pero lo cierto es que el uso ambiguo de esta terminología, a la vez que nos oculta su significación,
nos ofreces pautas o claves sobre ella misma.
Sociología y contexto
Quedando demostrada la autonomía del género, ya que éste responde a un específico contexto socio-histórico, el
conjunto de las líneas maestras que determinan la expansión de la novelística corta se renuevan en el siglo XX. La
antinonimia (W. Pabst) entre ejemplaridad y entretenimiento derivada del desacuerdo entre “proemio” (teoría
literaria) y “narratio” (creación literaria) se reafirma en la novelística corta del siglo XX, pero con una oposición por
parte de sus cultivadores frente a la imperante tradición teórica conservadora de la novela decimonónica.
Conforme avanza el siglo, la novela corta se sigue debatiendo entre moral o entretenimiento. En el siglo XX la
mayor apetencia lectora popular va a presionar sobre la censura posibilitando un mayor extremismo de los temas.
Los intentos represivos, tanto los institucionales como los de la tradición literaria, van a provocar una fuerte reacción
liberalizadora incrementando, a su vez, el gusto por la lectura del las clases populares (al igual que sucediera en el
siglo XVII con el vulgo).
En términos generales, la novela corta se manifiesta en una clara tendencia hacia la literatura de consumo: el lector
impone sus gustos y el escritor se somete a ellos. Y lo que los lectores piden es amenidad, sensacionalismo, intriga
amorosa y una cierta mezcla de costumbrismo y cosmopolitismo. Los autores de novela corta han nacido al calor del
periodismo, y lo ejercen. Carmen de Burgos señala que la novela corta se adapta inmediatamente a los nuevos
ideales. Ésta es, pues un reflejo del periodismo de la época, y los sucesos son novelados por aquellos que han sido
testigos de los acontecimientos, una actitud que conecta directamente con el concepto de anécdota (L. Pfandl) en
relación a un narrador que ha vivido, u oído de un testigo directo, un acontecimiento que luego describirá. Un hecho
anecdótico que dará pie a la elaboración de una tesis. Será, en definitiva, un gusto por temas de claras connotaciones
escapistas el que imponga un dominio del tema amoroso.
Los temas van a ser constantemente reincidentes, y las formas estereotipadas: son características que ya estaban en
el barroco. La idea de repetición estandarizada supone una constante tanto en los temas y estructura narrativa como
en su funcionamiento sociológico. Como derivación del folletín, la novela corta se somete a un proceso de
periodicidad, lo que vuelve a vincularla al periodismo. El escritor se ve obligado a escribir “contra reloj”, y esta
urgencia le lleva a realizar varias novelas simultáneamente. Y cuando, acuciado, no dispone de un original, no duda
en autoplagiarse: ante el ingente número de novelas cortas, difícilmente se detectará el fraude. Además, la
producción de novelística corta elevó la apetencia lectora, pero desvalorizó la capacidad crítica de dichos lectores.
Y si un fenómeno como el de la repetición inciden en la novela corta, tanto o más decisivo resulta el proceso de
manipulación. Con este término nos referimos a los estrictos criterios delimitativos impuestos por las revistas
literarias, ejerciendo una manipulación sobre la extensión de los relatos, y en algunos casos también sobre el tema,
según fuera la revista.
Los límites de la novela corta quedan fijados, pues, por factores externos, lo cual determina al propio autor a la hora
de enfrentarse al acto creativo, y así mismo, a la construcción sintáctica y semántica del género. El autor debe
ajustar el contenido y la estructura del relato a unos límites externos si quiere la máxima calidad artística y estética.
En caso contrario, se produce un desajuste cuando la extensión material va más allá de la brevedad que demanda el
contenido, o viceversa. Una restricción externa que afecta al género confiriéndole un alto grado de maleabilidad.
Estructura y naturaleza
La novela corta de principios de siglo pierde la nota emocional de la lírica, o la intensidad temática del cuento, y se
diluye en múltiples reflejos parciales de la sociedad de su tiempo.
La transición de la novela corta desde el cuento decimonónico hacia la novela ha sido puesta de manifiesto por
Gonzalo Sobejano, quien distingue entre cuento fabulístico y cuento novelístico. Éste, que es el “cuento moderno”,
surge a partir de 1880 con Clarín y se aproxima a la novela moderna. La construcción circular o en espiral que
Sklovski asigna a la nouvelle en torno a Maupassant o Chejov, coincide con la estructura anular que E. Serra fija
para el cuento literario moderno. Es decir, un inicio directo al suceso, un núcleo y un final acentuado o sorprendente.
Eikhembaum caracteriza los short story norteamericanos del s. XIX, ligados al desarrollo de la prensa: unidad de
construcción, efecto principal hacia la mitad del relato y fuerte acento final. Pero a partir de 1880 esto evolucionaría,
por lo que resulta dicho año, según Eikhembaum y Sobejano, un año clave en el tránsito del cuento hacia la forma
novelesca.
La fuerza del efecto único va cediendo, la forma cerrada tiende a abrirse en abanico, la unidad se ve sometida a un
mayor número de repeticiones; se introducen descripciones y las intromisiones del autor en el relato llegan a ser una
constante en la novela corta de los años veinte. Es notoria también la propensión a la dilación o planteamiento
equívoco del inicio, lo que vuelve a conectarnos con la novelística del siglo XVII. Podríamos sintetizar estos rasgos
peculiares de la estructura narrativa de la novela corta en: a) un inicio amplio, y en ocasiones equívoco; b)
presentación del conflicto; c) desarrollo ; y d) final no sorprendente.
Si bien la novela corta, al igual que el cuento, se organizan en torno a la existencia de un solo mundo, o a lo sumo
dos, en la novela corta el mundo de desarrollo principal está compuesto de submundos más extensos y elementos
semánticos más amplios que los del cuento. Y ello es debido a la inclusión de más informaciones acerca de los
estados del personaje principal.
En la novela corta de principios del siglo XX hay una tendencia de dotar con más volumen los submundos
secundarios, que se amplían con descripciones cada vez más alejadas del personaje principal, lo que tiende a
dispersar la unidad narrativa con la consecuente pérdida de condición poética. No obstante, encontramos un
aceptable número de narraciones en las que se logra este difícil equilibrio tensivo entre el cuento y la novela, e
incluso se avanza un paso más hacia la novela, pero sin perder de vista la estructura unitaria del cuento.
RESUMENES
20. La lírica. la creación poética
 El yo en la lírica, el yo y el mundo
 La poesía y las descripciones
 Carácter estático versus carácter dinámico; poesía narrativa
 Simbolismo: lenguaje alusivo y poesía como música
 Post-simbolismo: repudio a lo discursivo y supresiones
 Concretismo: espacialidad de la poesía
 Romanticismo y contracorriente de Poe
 La Filosofía de la Composición
 extensión
 efecto y tono
 estribillo
 tipo de poema, voz animal.
 tema
 metro, ritmo, etc
 Poe y Baudelaire
21. La poética del barroco
 El artificio del arte
 Helmut Hatzfeld y el fusionismo
 Paradoja y onimoro
 Metáfora y sus usos
 Otros recursos estilísticos
 Resultado
22. el concepto de novela características y tipos.
 “Ambición panorámica” de la novela
 Distinciones de Aristóteles, narración
 Teatro - narración
 Prosismo y ficticismo; verosimilitud
 La libertad de la novela
 Baroja
 Posibilidad de cruce o flexibilidad
 Novela y poesía; teatro poético
  Narración con marco y novela con cuentos intercalados
 El bosque que llora, Crimen y castigo, Los monederos falsos
 Novelas unanimistas, simultaneístas y de acciones múltiples
 Sagas
 Edwin Muir: dramatic novel, carácter novel, chronicles
 Wolfgang Kayser: novela de acontecimiento, de personaje y de espacio
 División bipartita: Joseph Conrad y Lord Jim
 Novela novelesca
 Novela de espacio - novela de viajes
 Novela de personaje - novela de ideas y simbolismos
 Novela-ensayo, novela humanística y novela filosófica
23. géneros narrativos breves;
la novela corta.
 “Novela corta”, otras opciones y datación; uso y desuso
 Problema del término en el español;
 Cervantes, Pardo Bazán, Clarín, Caballero y R. Gullón
 Ejemplaridad versus entretenimiento; conflicto renovador
 Literatura de consumo: el periodismo; anécdota y escapismo
 Repetición y periodicidad; autoplagio
 Manipulación y ajuste a los límites impuestos; maleabilidad
 Pérdida de lírica y cuento; reflejo de la sociedad
 Sobejano: cuento fabulístico y novelístico
 Construcción en espiral, estructura anular; Sklovsky, Serra y Eikhembaum
 Progresos hacia la novela y nueva construcción
 Novela corta versus cuento
15. mito e historia
 Definición de mito y doble aspecto del mismo
 Doble componente según García Gual (dramaticidad y ejemplaridad)
 Doble componente según Eliade (repetición y simbolismo)
 Definición de historia
 La historia para Herodoto y Aristóteles
 La historia para Francis Bacon
 La historia para Karl Marx: los cuatro fundamentos
 La historia para Emilio Lledó: cinco puntos
14. ficción y realidad
 Ficcionalizar; mundos ficcionales
 Esquema de Dolezel y explicación
 Ficción
 Mundo ficcional según Dolezel
 ilimitado
 variedad máxima
 homogéneo
 incompleto
 accesible
 Formas conceptuales de la imaginación y estructuras antropológicas de la imaginación; ontogénesis y
filogénesis
 Realidad
 Modelos de mundo
 verdadero
 ficcional verosímil
 ficcional no verosímil
 Realidad contingente de Zubiri
 Distinción entre apariencia y realidad
 Mimesis
 Realismo literario
16. estética y recepción literaria
 Estética
 Hermenéutica: Gadamer y Hirsch; significados y significaciones
  Importancia del lector: doble literatura
 Iser: la auténtica obra de arte; permeabilidad del lector; lector real y lector implícito
 Fish y las estrategias d einterpretación
Objetos del mundo real
Sistemas de signos no verbales
Semiotización
Integración
Representación
Construcción
Mundo ficcional