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DEPARTAMENTO DE LENGUAJE

PROF. ÁGUEDA VALDEBENITO

LA NOVELA
Nombre:…………………………………………………………………Curso:………………………Fecha: ……../………/……….

14. FICCIÓN Y REALIDAD

El concepto de ficcionalizar

Borges cree que la humanidad y su realidad es una combinatoria de ideas, y que el mundo de las ideas puede ser
más real que el verdadero. Vivimos en un mundo de apariencias, y sin el signo ni la apariencia es imposible vivir.
La realidad es para él aquello que significamos, es como nosotros la hacemos.

La evolución es la historia de cómo ha reaccionado el hombre ante un problema imperecedero; el ser humano, a
diferencia de los animales, siente la necesidad de ficcionalizar, de innovar, de encontrar nuevas soluciones a
viejos problemas. La realidad que tenemos nos es insuficiente y sentimos la necesidad de crear nuevos
parámetros, o mundos ficcionales.

Desde el punto de vista de la crítica literaria, la ficción significa la conexión entre realidad y texto. Según Dolezel:

Objetos del mundo Sistemas de signos no


real verbales

Semiotización
Integración

Representación

Construcción Mundo ficcional

Entendemos por semiotización el proceso de aprehensión de determinados fenómenos de la realidad que según
factores sociológicos y culturales se formalizan de una determinada forma.
Los sistemas de signos no verbales son aquellos que no implican nada lingüístico, y se conjugan por medio de la
integración. La representación es el resultado que obtenemos de la confluencia de la integración de elementos
no verbales y la semiotización de objetos reales, es decir, se representa un uso en función de elementos
lingüísticos que proceden del mundo real con otros que no tienen forma lingüística, pero que llegan a adquirir
significado.

En la antigüedad y en la Edad Media se entiende ficción como la actividad de la mente que produce imágenes.
Para Platón, es una “representación que surge del aparecer y se contrapone al conocimiento del ser o de la
realidad”. Para Aristóteles, “la ficción y la fantasía no pueden ser equiparadas con la percepción, ni con el
pensamiento discursivo”. La ficción radica en nuestro poder de suscitar imágenes aun cuando no se hallen
presentes las fuentes de las sensaciones. Para los estoicos, existen apariencias reales o verdaderas, base del
asentimiento reflexivo, y apariencias falsas, que solo desembocan en opinión, no en conocimiento. Hoy día se
habla de que lo ficcional se entiende como un discurso doble, en el que lo dicho podría ser real pero no aparece
inserto en el universo de lo existente por lo que a su referente respecta.

Dolezel elabora la siguiente caracterización formal del mundo ficcional, entendiendo tal como una organización
temática y estructural que se caracteriza por tener su propio orden:

La serie de mundos ficcionales es ilimitada ( no se restringe a las limitaciones del mundo real).
La serie de mundos ficcionales tiene una variedad máxima (la diversificación de estos mundos es consecuencia
de la multitud de leyes de inventiva del sujeto), y están regidos por sus propias leyes. (Superman tiene poderes,
pero estos no le desaparecen indistintamente, están hasta el final).

La serie de mundos ficcionales es homogénea, es decir, pueden producirse relaciones entre personajes,
elementos, etc. (Hamlet no es un personaje real, pero actúa como si pudiera serlo).

La serie de mundos ficcionales son incompleta, ya que en la obra literaria nunca conoceremos al máximo la
realidad de todos sus detalles, como si se puede constatar en el mundo real.

La serie de mundos ficcionales es accesible desde el mundo real, pues si en la realidad existe una nítida
diferencia entre mitología y mundo real, esta diferencia se difumina en la obra ficcional (en Hamlet, ubicada en
la historia y con personajes creíbles, todo parece real, pero no es así).

El profesor García Berrio distingue en la ficción entre formas conceptuales de la imaginación, los fenómenos
fantásticos vinculados al espacio psicológico de la expresividad, tanto del autor como del lector, y estructuras
antropológicas de la imaginación, fenómenos culturales que subyacen inadvertidos en el establecimiento del
sentido estético. El profesor Trives distingue entre ontogénesis, todo aquello que nos caracteriza como
individuos, y filogénesis, aquello que el ser humano va aprendiendo a lo largo de su vida. Estas dos
características de la sociedad lo son también de la ficción.

La realidad

La concepción de la realidad es una concepción estática, a pesar de que la realidad no existe como tal, como
algo estático y verosímil, lo cual implica la duda de si la realidad existe o es un cúmulo de datos proporcionados
por los sentidos. La repetición de los actos y la memoria, así como nuestros umbrales de percepción, son los
mecanismos que nos ayudan a movernos en la realidad. Además, en función de nuestras motivaciones
percibimos una u otra realidad, lo cual indica que no existe una sola. Cuando algún referente nos es
desconocido, y el ser humano no lo conoce, lo categoriza en función de sus estímulos y usos.
Modelos de mundo

El profesor Alvadalejo Mayordomo acuñó el concepto modelo de mundo: puesto que el mundo ficcional se basa
en un referente, se tendrá de él la visión particular y semiotizada que tenemos de la realidad. Tanto emisor
como receptor establecen un estereotipo dependiendo de valores culturales, que son los que se intercambian.
Para Alvadalejo, hay tres modelos de mundos:

Lo verdadero: intrucciones que pertenecen al mundo real porque los referentes que a partir de ellos se obtienen
son reales.

Lo ficcional verosímil: instrucciones que no pertenecen al mundo real pero están constituidas de acuerdo con
este.

Lo ficcional no verosímil: instrucciones que no corresponden al mundo real ni están establecidas en relación a
dicho mundo.

Para el profesor García Berrio la construcción del modelo de mundo es el paso previo para la consecución del
referente textual, surgiendo así una interrelación entre mundo real y mundo ficcional.

Realidad contingente

Zubiri dice que las cosas se nos representan un una aprehensión directa de la realidad, y si los sentidos nos
comunican eso es porque más allá de los sentidos hay algo. Este autor entiende la realidad como un continuo,
dentro de la cual diferencia dos dimensiones

Un todo contínuo, la realidad que le compete a un ser.


La actualidad que ese objeto tiene respecto la intelección que el sujeto hace según factores socioculturales,
estéticos, etc.
Así pues, nos volvemos a encontrar con el problema de la ficción, a lo que Zubiri comenta que el hombre, que
desde el inicio es parte de la realidad, se ve lanzado a una búsqueda interminable e indefinida, donde ha de
comprender las realidades. El hombre se ve en la necesidad de actualizar la realidad a través de la inteligencia:
es la comprensión.

Para García Berrio, “el referente del enunciado ficcional ha sido creado intencionalmente, y en consecuencia, los
seres y acontecimientos que componen el referente de una obra parecen existentes siendo afectados como
apariencia de la realidad”. La relación entre realidad y ficción es tan estrecha que la misma realidad es un límite
de la ficción, y se convierte en soporte tan decisivo de aquella que llega a ser el eje de la representación literaria.

Distinción entre apariencia y realidad

Según Bertrand Russell, “la forma real no es lo que vemos, es algo que inferimos (sacamos conclusiones) de lo
que vemos”. “Y lo que vemos cambia constantemente de forma, atendiendo a valores socioculturales,
económicos, educativos...”. Cada cultura configura su propia realidad a través del lenguaje. Así pues,
definiremos la apariencia como objeto semiotizado por la información que nos dan nuestros sentidos y nuestras
creecias culturales ante los referentes.

El conocimiento directo es el que establecemos en función de la memoria, y el conocimiento por referencia es


cuando sabemos que un objeto tiene una cualidad aunque no tengamos conocimiento directo del mismo.

Mímesis

Aristóteles definió la mimesis como imitación de algo natural a los seres humanos desde su niñez, cosa que nos
distingue de los animales. El goce de la mimesis es un aprendizaje, por el que a todos se nos educa de manera
más o menos formada. Adquirimos pues, un sentido educativo y un sentido estético. Todas la obras literarias, a
la hora de mimetizar, se distinguen en tres aspectos: la comedia es mimesis de hombres inferiores (la máscara
cómica es algo feo y retorcido), la epopeya es mimesis de gente noble, con argumento y ritmo, y la tragedia es
también mimesis de gente noble y lenguaje sazonado, cuyos personajes reflejan sentimientos que competen a
todos los hombres.
Ricoeur entiende la mimesis como intersección del mundo de la obra y el mundo del receptor, y la define como
operación de representación descartando la reproducción de la realidad preexistente.

Realismo literario

Esta corriente fue así llamada por que, según Lissorgel, fue la búsqueda del ideal de objetividad, de la realidad.
El propio realismo fue un intento de imitación, ya que intentaron conciliar el texto con la realidad de entonces.
El escritor debía dar forma a todas las dimensiones sociales, convirtiéndose en un cronista. Se expresa la idea de
que los sentidos ponen en contacto inmediato al hombre con la realidad.

Dos rasgos caracterizan, según Sobejano, la corriente realista:


Distanciación: freno a toda manifestación lírica o impresionista.
Impersonalidad: se potencia el narrador heterodiegético, que no se deja envolver y siempre mantiene las
distancias con sus personajes.

El realismo era una utopía, puesto que ninguna obra, por muy fidedigna que sea, estará exenta de lo subjetivo y
ficcional.
MITO E HISTORIA

Mito

El mito está estrechamente relacionado con la ficción, y se entiende como relato de un acontecimiento fabuloso
en un pasado remoto y casi siempre impreciso. Tomado alegóricamente se convierte en un relato con dos
aspectos, ficticio y real. Lo ficticio consistiría en lo que ha ocurrido dentro del relato mismo, mientras que lo real
consiste en lo que dice el relato que responde a la realidad.

Para los sofistas y Platón, el mito es un método para envolver verdades filosóficas. En el Renacimiento, el
problema del mito se relaciona con la verdad. Hoy día el estudio del mito es un elemento posible e ilustrativo.

El mito es una secuencia narrativa que implica una trama y unos personajes. Llega del pasado como una
herencia narrativa, y es propiedad comunitaria; la tradición va transmitiendo conceptos socioculturales.

Según García Gual, el mito reune dos componentes:


La dimensión dramática, derivada del hecho de que el mito es un mito dramático, de acciones, de fuerzas y
poderes en conflicto.
La dimensión ejemplar, pues el mito implica que la comunidad vea algo que merece ser recordado.

Según Mircea Eliado, “un objeto, una acción adquieren un valor, una forma y así llegan a ser reales, porque
participan en la realidad que nos transciende”. El mito controla la verdad, porque la historia verdadera es
inaceptable y no satisface al pueblo, mientras que el mito le da un tono más profundo y rico. Esto demuestra el
carácter no histórico de la memoria popular. Eliade señala dos componentes del mito, unos elementos en
función de la repetición o de la imitación, y otros cuya realidad es simbólica y comprende a un mundo
sobrenatural.

Historia

El concepto tradicional de historia es el de conocimiento de acontecimientos pasados, lo cual hace concebirla


como un cambio continuo.

Desde Herodoto hasta Aristóteles se extrae un concepto de historia con tres vertientes:
Narración diacrónica: investigación y exposición de lo sucedido.
Narración mítica: narraciones fabulosas que se insertan en el texto.
Narración sincrónica: la narración de la realidad que nuestros ojos ven.
Esto implica la visión científica que se tenía de la narración de los hechos.

Francis Bacon distinguirá una historia real, con una visión inamovible de la misma, desde el punto de vista
estático de la naturaleza, y una historia civil, que explica los acontecimientos de los seres humanos.

Karl Marx y la teoría marxista se centran en cuatro puntos:


La historia es explicable mediante leyes, destacando la ley de la negación de la negación: una revolución niega a
la burguesía, que a su vez negaba el reinado absolutista.
La evolución histórica no es continua, sino que se producen conflictos crecientes que al final provocan rupturas.
Las fuerzas determinantes de la evolución histórica son fuerzas económicas.
El proceso histórico tiene lugar con la forma dialéctica, y no se cambia de un estado a otro (de un tema a otro)
sin fases intermedias.
Emilio Lledó dice que “la historia hay que entenderla como un horizonte de posibilidades ofrecido al hombre ya
desde el pasado como hacia el futuro”. Desde el periodo contemporáneo, podemos decir de la historia:
El tiempo histórico es fundamentalmente pasado, proyectado hacia el historiador en lo llamado perentoriedad,
y la historia ha de verse como un proceso cíclico y como compartimentos estancos.
La historia es un continuo cuando conocemos el presente, y conocemos el presente porque conocemos el
pasado.
La historia deviene como un proceso mutable y anuncia, para los clásicos y los medievalistas, cambios sucesivos.
La historia explica la naturaleza, y para los románticos es un órgano de recepción de todas las voces humanas.
La historia es un mecanismo de interpretación de la realidad.

ESTÉTICA Y RECEPCIÓN LITERARIA

Apuntes.
Hemos de diferenciar actitud estética de actitud práctica, así como de actitud cognoscitiva. Para llegar a una
valoración estética debemos valorar los términos externos e internos de un objeto, no en relación a nosotros
mismos sino en el carácter inmanente de la obra, necesitando probablemente más de una lectura.

Para Barthes, la experiencia estética produce un placer que en lugar de pacificar las tensiones, las altera y excita
desbordando los límites de lo cotidiano. No basta con el conocimiento, pues toda experiencia estética pone en
marcha muchos aspectos que lo sobrepasan. Según Freud, el goce de la obra poética reside en la descarga de
tensiones que provoca, a lo que contribuye el hecho de que gozamos de la poesía sin tener que avergonzarnos
de ello.

Estética de la recepción

Se inicia en la Escuela de Constanza, en 1980. La hermenéutica es la ciencia de la interpretación de textos. Esta


corriente comenzaría con Heidegeer y resaltan Schleirmarkher y Dilthey como antecesores. Gadamer ha seguido
esta corriente alemana y ha planteado una serie de preguntas a las que responde, y que son la base de la teoría
hermenéutica.

Surge también Hirsch, que apoyándose en Husserl dice que el significado de una obra no es solo el que el autor
le quiso dar, sino que existen un gran número de interpretaciones válidas, aunque deben rondar por donde lo
pretendió el autor. Las significaciones pueden variar a lo largo de la historia, pero los significados permanecerán,
ya que las primeras las ponen los lectores y los segundos el autor. Aquí se le puede hacer una crítica, pues los
significados no son tan estables como cree.

Volviendo a Gadamer, éste piensa que según va pasando la obra de un contexto a otro va adoptando nuevos
significados no previstos por el autor, pero para Hirsch esto serían significaciones. Piensa Gadamer que toda
interpretación de una obra es un diálogo entre pasado y presente, y que lo obtenido de la obra dependerá de lo
que se le pregunte. La historia fue descrita por él como la conversación que somos.

La estética de la recepción en Alemania

Se centrará en la importancia que el lector tiene en la literatura, ya que el texto no es sino una serie de
indicaciones dirigidas al lector. Toda obra literaria está llena de huecos, de indeterminaciones que el lector va
interpretando de muchas maneras. Suele ocurrir que cuantas más información proporciona una obra, mayor es
su grado de indeterminación. De hecho, la obra literaria en sí misma es una serie de esquemas que el lector
debe actualizar. Éste, al tratar de dar coherencia al texto, elimina o anticipa algunos elementos del mismo. Cabe
resaltar también que la lectura se realiza hacia delante y hacia atrás, no rectilínea, ya que según leemos vamos
prediciendo a la vez que recordando, sabiendo que hay muchas otras posibilidades.
Iser nos expone la necesidad del dominio de los códigos, de las reglas que rigen la forma que da expresión a los
significados. La auténtica obra es aquella en la que, parejamente a que nosotros modificamos el texto, el texto
nos modifica a nosotros, aquella que lleva al lector a un nuevo conocimiento crítico de su código. Lo que de
verdad importa es que la lectura profundiza en nosotros. Lowrey diría que cuando lee una obra suya es como si
se estuviese leyendo a sí mismo, a su alma.
Aún así surge un problema, ya que según Iser debemos ser lo suficientemente permeables para permitir que una
obra nos pueda transformar. Por ello, lectores con fuertes convicciones no serán buenos lectores, pero a su vez,
si no tenemos convicciones no podemos preguntar al texto.
Para Iser, el objetivo del crítico debe ser la influencia del texto en el lector. Por ello diferencia entre lector
implícito, aquel que el texto predispone, y lector real, que es la experiencia crítica ante la lectura implícita.
Teniendo en cuenta que el lector al que más afecta la literatura es el más preparado, dice Iser que la lectura nos
da el poder de formular lo informulable.
Para Fish, la crítica no es sino una exposición de las respuestas del lector a la serie de palabras encerradas en la
página de un libro, y todo se reduce a una cuestión de interpretación. Para evitar que el texto se diluya en mil
interpretaciones, Fish habla de estrategias de interpretación comunes a todos los lectores. Dice textualmente:
“en la obra no hay absolutamente nada”, y califica de objetivista la idea del significado inmanente en un libro, a
la espera de ser liberado por una lectura.

LOS GÉNEROS LITERARIOS Y SU EVOLUCIÓN HISTORICA

Desde la antigüedad hasta el Renacimiento

El concepto de género va a sufrir una gran evolución a lo largo de la historia. Ya tanto Platón como Aristóteles lo
tratarían. Platón fue el primer autor en tocar este tema, y hablaría de poesía mimética (narrativa), no mimética
(teatro) y mixta (épica); posteriormente diría que toda la poesía es mimética. Aristóteles, en su Poética,
establecerá clasificaciones según:
Los medios en que se realiza la mimesis (ritmo, melodía, metro, etc).
Los objetos de la mimesis (por hacer a los hombres mejores, iguales o peores).
Los modos de la mimesis:
Modo narrativo: el autor narra en su propio nombre.
Modo dramático: unos actores representan directamente la acción.
Horacio, en su Epístola Ad Pisones, concibe el género literario ajustado a la tradición formal y caracterizado por
un tono determinado.
Hacia el siglo XVI la obra de Aristóteles y de Horacio comienza a ser muy debatida, sustituyéndose su partición
bipartita (narrativa y dramática) por una tripartita (lírica, épica y dramática), que ha llegado hasta nuestros días.
Ésta distinción fue llevada a la práctica ante la necesidad de catalogar obras como El Cancionero de Petrarca o
Las Odas del propio Horacio.

El clasicismo francés

El clasicismo francés se reafirma en la distinción entre los tres géneros, y concibe a éstos como una esencia fija
que no se debe cambiar, como una entidad suprahistórica que quedó fijada supremamente por la literatura
grecorromana.

Se inicia la discusión entre géneros mayores y géneros menores, no por criterios hedonísticos sino por el estado
del espíritu humano (la tragedia es el dolor ante el destino). Esta teoría sería sumamente polemizada en siglos
posteriores, sobre todo en Italia.

Benedetto Croce analiza dichas polémicas entre los antiguos, quienes respetaban la tradición grecolatina y la
tenían por inmutable, y los modernos, quienes pensaban que si surgían nuevos géneros, merecían igual respeto
que los anteriores.

Siglo XVII: el Barroco

El Barroco español es característico por el hibridismo de géneros, como por ejemplo el claroscuro creado entre
la comedia y la tragedia. Este hibridismo sería posteriormente criticado por el neoclasicismo.

Siglo XVIII: el Neoclasicismo

Durante la primera mitad del siglo, el neoclasicismo francés se mantendrá en las ideas clásicas, con las llamadas
teorías neoclásicas o arcádicas. Pero es el momento de la aparición del drama burgués y de la novela, por lo que
finalmente el relativismo niega la inmutabilidad de los géneros literarios. Surge también en el neoclasicismo
alemán un movimiento de rebeldía contra la teoría clásica de los géneros y las reglas: es el Sturm and Drang.

Siglo XIX: el Romanticismo

En el romanticismo se renueva el rechazo contra las tesis clasicistas, pero no existe unanimidad en cuanto a la
teoría de los géneros. El movimiento Sturm and Drang no será aceptado de manera general.
F. Schlegel trata la división de los géneros desde la dialéctica sujeto – objeto, por la cual resultan lírica (género
subjetivo), épica (género objetivo) y dramática (género subjetivo-objetivo). Hegel lleva la teoría de Schlegel a la
filosofía, hablando de tesis (lírico), antítesis (épico) y síntesis (dramático). Jean Paul Rilcher asocia los géneros a
una dimensión temporal, hablando de acontecimientos del pasado (epopeya), acción extendida hacia el futuro
(drama) y sensación del presente (lírica).
Victor Hugo, en su Prefacio a Cromwell, expone que el no diferenciar los géneros literarios no es propio
solamente del teatro romántico, sino que se extiende a otras formas literarias, sobre todo la novela. Los autores
van siendo incapaces de saber en qué género escriben. Herculano escribe al final de su obra Enrico que no sabe
como calificar la obra. Clarín usa el término relato por ser incapaz de distinguir entre cuento y novela corta.
Pérez de Ayala usará términos como los de novelas teatrales, novelas poemáticas, etc.

Finales del siglo XIX y Siglo XX

En las últimas décadas del siglo XIX el crítico positivista francés Brunetiere, muy influido por las teorías
darvinianas, habla de los géneros literarios como si de seres vivos se trataran. Dice que nacen, viven y mueren, y
que como aquellos se van transformando a lo largo de la historia.
Surgen contra el positivismo las corrientes simbolistas y decadentistas hacia los últimos años del siglo XIX,
destacando Benedetto Croce, quien afirma que la poesía es un arte intuitivo, de elaboración alógica y por tanto
irrepetible; y que la poética es de esta forma una e indivisible. La escuela de Franckfourt apoyará estas tesis.
Croce no niega la posibilidad de elaborar conceptos a partir de la poesía, pero encuentra un error pretender
tomar el género como una entidad existente y normativa, ya que lo primero es el discurso para él. En resumen,
el concepto del género es un cómodo elemento sistematizador, pero de carácter extrínseco a la poesía y los
problemas estéticos.
Ya en el siglo XX, el alemán Wolfgang Kayser vuelve a considerar el género como unidad metafísicamente
normativa. Para él, el género es una entidad cerrada dentro de la cual se establecen especies ordinarias, pero sin
reconocer arbitrariedad a las obras que no respetan las normas. Para Warren y Welleck, un buen escritor se
acomoda al género y lo defiende.
E. Staigner reformula la tradicional distinción entre lírica, épica y dramática para establecer un estilo lírico, estilo
épico y estilo dramático. Así, habla del estilo lírico como propio del recuerdo (del pasado), el épico de la
observación (del presente) y el dramático de la expectativa (del futuro).
Luckacs también aportará su granito de arena. Para él, “el hecho de que la novela y el drama supongan visiones
diferentes de la realidad implica diversidad de forma y contenido”. Habla también de la importancia de la
historia en la evolución de los géneros, pues ha hecho desaparecer algunos (épica griega) a la vez que nacer
otros (novela).

El formalismo ruso

Jakobson relaciona épica con la tercera persona, y con la función referencial del lenguaje, lírica con la primera
persona y la función emotiva, y dramática con la segunda persona y la función incitativa.
Sklovsky propone (idea proveniente de Goethe) denominar a lírica, épica y dramática como formas naturales de
la literatura, y llamar géneros literarios a las subcategorías que estos engloban. Sería apoyado por Karl Vielor.

LA LÍRICA. LA CREACIÓN POÉTICA

Lírica, narrativa y drama. Aguiar e Silva.

La lírica no representa el mundo exterior y objetivo, ni la interacción del hombre y este mismo mundo. La lírica
no nace del ansia de describir lo real, ni del deseo de crear sujetos o de contar una acción. La lírica arraiga en la
revelación y en la profundización del propio yo, en la imposición de ese mismo yo a toda la realidad. Al lírico le
es imposible exiliarse de si mismo para escribir.
El mundo exterior constituye un elemento de la creación lírica en la medida en que es absorbido por el poeta. El
episodio y la circunstancia exterior pueden actuar como elementos impulsores y catalíticos de la creación. El
caso de Píndaro, mencionado por Hegel, es ilustrativo: sus odas exaltan a los atletas victoriosos en los juegos,
pero ofreciendo más bien el tratamiento de un mito y cantando al coraje, la nobleza y el valor del hombre.
La poesía lírica no comporta descripciones semejantes a las de una novela, pues ello equivaldría a la objetividad.
En una de las obras de Fernando Pessoa abundan los poemas que comienzan con una breve fijación descriptiva,
para transformarse después en un manantial de lirismo. Puede suceder incluso que un poema lírico se
componga exclusivamente de elementos descriptivos; no obstante, cada elemento constituye un símbolo que
desnuda un aspecto de la interioridad del lírico.
La poesía lírica, pues, en su carácter estático se opone al carácter dinámico de la narrativa. La historia de la
adolescencia, de las vicisitudes psicológicas, del sufrimiento y de la muerte de Fabrice Dongo es posible en La
Cartuja de Parma, pero no en Las flores del mal. La poesía narrativa se presenta así como una lírica impura y
carente de autenticidad poética.
El carácter no narrativo ni discursivo de la poesía lírica se acentuó con el simbolismo, y abogó por un lenguaje
alusivo en lugar de uno directo, por una evocación sortílega en vez de un trazo preciso y delimitador. La sintaxis
se disuelve y la poesía tiende hacia la música. En la lírica post-simbolista, el repudio hacia lo discursivo se hace
fundamental, y el poeta abolirá la frase bien ordenada y suprimirá los eslabones. El concretismo exacerbó la
tendencia antidiscursiva de la lírica, defendiendo la “espacialidad” de la poesía mediante la adopción del espacio
de la página, y reduciendo las palabras del poema al mínimo. Queda por saber si, aproximándose de este modo
al grado exhaustivo, la lírica no se empobrece irremediablemente.

La creación poética. Aguiar e Silva.


La estética romántica introdujo en la poesía lo irracional y lo inconsciente. Paradójicamente, asistimos a la
formación, dentro del propio romanticismo, de una nueva corriente que rehusa entregar la creación poética a lo
ilógico, y realza la importancia de la inteligencia y del método. El texto fundamental es La filosofía de la
composición, de Edgar A. Poe, en el que el autor analiza su poema El cuervo, demostrando que ningún pormenor
de su composición puede explicarse por la intuición. Poe desmonta el mecanismo del proceso creador:
En primer lugar, para la dimensión del poema establece una extensión media de ciento ocho versos, ni
demasiado largo ni demasiado corto.
En cuanto al efecto pretendido, busca la Belleza, único fin de la poesía. El tono será la más alta manifestación de
la Belleza, la tristeza.
Un estribillo articulará la estructura, y permaneciendo inmutable, producirá efectos nuevos. El estribillo debe ser
breve, y para ser ideal, una sola palabra.
Decidida la presencia de estribillo, el poema será en estancias, y el estribillo, el verso final. Era necesario una
palabra sonora; “nevermore”, que contiene la vocal y la consonate más largas del inglés, y que además por su
contenido semántico se adapta al tono del poema perfectamente, es la elegida.
El pretexto para la repetición del estribillo es un animal; desechado el papagayo, ave ridícula, aparece el cuervo,
que además de poder hablar, ofrece un aspecto siniestro y agorero.
La composición exigía un tema melancólico: la muerte. La muerte de una mujer hermosa es el tema más poético
del mundo, y los labios ideales para contarlo son los de un amante.
Queda fijar el metro, el ritmo, el lugar del encuentro, el modo en que éste surge, el diálogo, etc.
Edgar Allan Poe se situa en el origen de una corriente del lirismo moderno que concibe la creación poética
dependiente de las facultades intelectuales, y fuera de las experiencias extáticas (en éxtasis). Con todo, Poe
ejerció su influencia en las literaturas occidentales a través de Baudelaire, quien lo admiraba apasionadamente.
La inspiración, para Baudelaire, se despoja de todo significado místico y se reduce a un factor dependiente de la
inteligencia y del trabajo cotidiano.

LA POÉTICA DEL BARROCO

La cosmovisión barroca se expresa a través de una poética y una estilística propias, caracterizadas por la huida
de la expresión sincera y directa, sustituida por formas complicadas y multivalentes que nacen del artificio del
arte, entendido como condición fundamental de la belleza artística. Helmut Hatzfeld señaló como rasgo
importante de la literatura barroca el fusionismo, es decir, la tendencia a asociar y mezclar en una unidad
orgánica elementos contradictorios. Detrás de ésta está la visión de la unidad como dualidad, de lo real como
conflicto, propia de la cosmovisión barroca.
El fusionismo, que se manifiesta igualmente en la técnica literaria por la anulación de los límites rígidos entre las
partes o capítulos de una obra, explica también que las personas, las cosas, los paisajes y las acciones no se
describan propiamente, sino que se sugieran.
Resultan también formas de expresión como la paradoja, que caracteriza a personajes divididos, de
sentimientos contradictorios, como el “cuerdo-loco” Don Quijote (lo que dice es cordura, lo que hace es locura);
o el oximoro, fusión de valores paradójicamente contradictorios (“libertad amarga”).
La poética barroca busca en el lector la sorpresa y la maravilla. Esto desemboca frecuentemente en un ludismo
lujuriante y hueco, pero también en un significado más serio y profundo; la poesía se muestra apta para
expresar las relaciones secretas entre los seres y las cosas, a través de un lenguaje fulgurante.

La metáfora es el elemento fundamental de esta poética; la poesía barroca considera la metáfora como el fruto
más sublime del ingenio, entendiendo esto como “hallar semejanzas en las cosas desemejantes”. Gracias a su
modo de explorar la metáfora, el barroco renovó profundamente el lenguaje literario, transformando la
búsqueda de la expresión en gozosa aventura por el mundo del lenguaje. Un procedimiento estilístico barroco
consiste en la acumulación de metáforas o en el desarrollo de una metáfora mediante otras nuevas. Esto denota
claramente el dinamismo expresivo y el culto de la forma característicos del barroco. La hipérbole, la repetición,
el hipérbato, la anáfora, la antítesis violenta y la construcción zeugmática (zeugma, supresión de preposiciones u
otros elementos menores de la gramática: “Mi niña está llena de piadosa bondad, angelical inocencia y mística
belleza”) son otros rasgos estilísticos de la literatura barroca.
Colegio san José
Departamento de lenguaje y Comunicación
Prof. Estela méndez urrutia

EL CONCEPTO DE NOVELA CARACTERÍSTICAS Y TIPOS.

La novela. R. Bournet y R. Duellet.

La novela tiende a absorberlo casi todo. Candide de Voltaire tiende hacia la sátira, Guerra y paz
constituye una epopeya y Le grand Meaulnes se considera una novela poética. En el siglo XIX las
novelas de los Goncourt rivalizaban con la pintura impresionista, la novela americana lo hace hoy con
el cine y el “nouveau roman” toma prestados procedimientos a la música. Los relatos de anticipación
usan principios científicos, Julien Green y James Joyce principios psicológicos, mientras que Aragón ha
hecho lo propio con teorías marxistas. Esta “ambición panorámica” de la novela se ha acentuado desde
comienzos del siglo pasado. El carácter abierto del género y su ausencia de fronteras contribuyen a su
éxito y a asegurarle larga vida. Estos mismos rasgos hacen aventurada toda tentativa de definir el
género.
Las distinciones que Aristóteles estableció entre los géneros pueden ayudarnos; se pueden representar
acontecimientos por medios diversos, como los colores, la trama, la voz... es el caso de la epopeya, el
poema trágico y la comedia. Se puede imitar a la vez que se narra o a la vez que se presentan todos los
personajes como actuando. En el primer caso, lo cuenta un narrador, y los acontecimientos
representados dejan de ser gestos, acciones, palabras, para integrarse en una narración. Así
delimitamos los dominios del espectáculo y de la literatura.
La novela es, pues, ante todo una narración; el novelista se sitúa ante el lector y la realidad, e
interpreta ésta para el lector, mientras que en el teatro el espectador está situado directamente
delante de las acciones. No hay una verdadera separación entre estos dos modos de la imitación
poética: los personajes teatrales pueden hacer narraciones, mientras que el narrador puede presentar
diálogos. De cualquier forma, la narración es en prosa.
Esta novela narrada es ficticia, lo que la distingue de la biografía, la autobiografía, el testimonio, la
declaración, el relato de viajes, y la obra llamada “histórica”. El problema se plantea aquí, ya que
apenas se puede concebir la “novela pura”, en la que todo sería totalmente fabricado, o la “narración
en bruto”, en la que todo sería conforme a la realidad. Si el lector vacila sobre si pudiera ser verdad la
obra, es señal de que el autor ha manejado hábilmente la verosimilitud de la historia; si el novelista da
su historia por verdadera, engaña a un lector que así lo quiere, estableciéndose entre ellos una
connivencia.

Qué es la novela. Mariano Baquero Goyanes.


Flexibilidad de la novela.

Novelistas, críticos y teorizadores admiten la extrema complejidad y flexibilidad de este género. Henry
James califica a la novela de “the most independent, most elastic, most prodigious”; André Gide dice
del roman que es “le plus libre, le plus lawless”.
Roger Caillois dice que la novela no conoce límite ni ley, y que tal vez no sea mero azar que el
desarrollo creciente de la novela en el siglo XIX coincida con el rechazo progresivo de las reglas de los
géneros literarios.
Esta libertad de la novela explica la predilección que por tal género tuvo Pío Baroja, el cual incluía esta
especie literaria entre los oficios sin metro, reconociendo que “en la novela apenas hay arte de
construir”. Para Baroja, la novela es la hija rebelde de la literatura, siempre en trance de revolución y
dispuesta a escapar de toda regla. Según él mismo, “en la literatura todos los géneros tienen una
arquitectura más definida que la novela: un soneto, un discurso, un drama, un cuento, etc; solamente
una novela es posible sin argumento, arquitectura ni composición.” “La novela no es biológicamente
un animal vertebrado, sino invertebrado”. Al defender tal anarquía novelesca, Baroja defiende sus
propias creaciones.
La extrema flexibilidad de la novela proviene de sus abundantes posibilidades de cruce con otros
géneros, , lo cual no quiere decir que la novela sea un mosaico o conglomerado de géneros; la novela,
pese a lo confuso de sus límites, es una criatura literaria con fisonomía y vida propia. En la novela cabe
el procedimiento narrativo-objetivo, el diálogo y la presencia de una intimidad lírica. Pero todo esto, al
quedar inmerso en el mundo novelesco, adquiere nuevo color y nuevo sentido.
La flexibilidad de la novela explica lo fácilmente que se transforma bajo la presión de las modas
literarias dominantes en cada época, como hoy en día la novela-ensayo. Otro ejemplo es el de los
llamados documentos del tiempo – reportajes, memorias, relatos de guerra, crónicas – con los que no
pocas novelas presentan similares características.
Podríamos hablar también de la mixtura entre novela y poesía, doble en épocas en que esta última
predominaba, como en el romanticismo o el modernismo. Perro hemos de distinguir una simple
intercalación de poemas con aquellos otros casos en que la poetización afecta a toda la obra. Existen
dos tipos de relatos poéticos: los que lo son por su lenguaje y los que lo son por su tono; solo el último
merece tal denominación. En la época romántica, Antonio Ros de Olano, y luego algún relato de Clarín
como Doña Berta, conducirán a las logradas Novelas poemáticas de Pérez de Ayala.
La novela poética tiene tanto derecho a la existencia como el teatro poético (García Lorca); algunas
veces, una emoción lírica resulta expresable también a través de otros procedimientos expresivos. La
acritud expresiva de Chejov o Mansfield no merma su alta tensión poética.

Modalidades del género.

Para estudiar las principales modalidades novelescas, será forzoso tener en cuenta la historia. La
novelística europea de la Edad Media gustó de la llamada narración con marco, en la que tal marco era
una trama o pretexto sobre la que se insertaban diferentes relatos breves. Ejemplos son Las mil y una
noches, Cuentos de Canterbury o el Decamerón. Ésta fórmula se prolonga en la literatura renacentista y
barroca, como en Tirso de Molina o María de Zayas.
En las obras de este tiempo, la importancia radica en los cuentos narrados, y no en el marco. Pero
pronto se llegará a otro tipo de relato, la novela con cuentos intercalados, en donde lo importante es la
trama general y lo secundario los relatos en ella incrustados. Cuando Cervantes intercala diversas
novelas cortas en el primer Quijote, el marco adquiere más importancia que lo enmarcado, que resulta
innecesario. El Tom Jones de Fielding, o los relatos de Dickens a lo largo de Pickwick son de semejante
naturaleza.
Una obra como el Decamerón no es una novela, sino un conjunto de cuentos en los que, pese a una
agrupación temática, dichos cuentos pueden ser leídos aisladamente. Otra cosa es que el conjunto de
incidentes, episodios y personajes estén tan compactos y unidos entre sí que constituyan una novela y
no un haz de cuentos. Tal es la estructura de los libros de caballerías, de las novelas picarescas e
incluso del Quijote o de Las almas muertas de Gogol.
Cabría recordar otra modalidad narrativa en que los episodios no tienen otra conexión que la de un
tema común. El bosque que llora de Vicki Baum es un conjunto de relatos sobre el caucho, cuyas
acciones transcurren en diferentes tiempos y lugares. Frente a esto, existen obras caracterizadas por la
compacidad de una trama única, como Crimen y Castigo de Dostoievsky. La modalidad opuesta a esta
es el contrapunto de acciones, como en Los monederos falsos, de Gide.
De la mezcla de varias acciones surgen las novelas llamadas unanimistas, simultaneístas (a la manera
de La colmena de Cela), o simplemente de acciones múltiples, ligadas entre sí por un simple apoyo
espaciotemporal, el cual puede ser desde muy amplio (el Madrid de La colmena) hasta muy limitado (el
sanatorio antituberculoso de La montaña mágica, de Thomas Mann).
La multiplicidad de acciones y personajes y lo vasto del cuadro confiere a la novela la grandeza épica de
Guerra y paz, de Tolstoi. Cuando las acciones y los personajes pertenecen a tiempos distintos, surgen
las series novelescas del tipo de la Forsyte Saga de Galsworthy.
Los Buddenbrook de Thomas Mann es la historia de toda una progenie en una sola novela. En cambio,
en el siglo XIX, Los Rougon-Macquart de Zola supone no tanto una novela como una serie de ellas, de
índole semejante a La comedia humana de Balzac o las Novelas españolas contemporáneas de Galdós.
Tanto el uno como el otro hacen aparecer en una novela personajes ya conocidos de otros relatos de la
serie.
El gusto por las construcciones cíclicas, por la reaparición de personajes, si bien se dio sobre todo en la
segunda mitad del siglo pasado, no ha desaparecido en nuestros días gracias a Faulkner.

Tipos fundamentales de novela.

Críticos como Edwin Muir distinguen tres tipos fundamentales de novela: dramatic novel, fijándose en
el predominio de la acción (novela de aventuras), character novel, si se atiende a una figura central
(Torquemada de Galdós) o chronicles, a la conjugación de tiempo y espacio (Guerra y paz). Wolfgang
Kayser distingue de igual forma entre novela de acontecimiento (Teágenes y Caríclea), novela de
personaje (el Quijote) y novela de espacio (Guerra y paz).
Simplificando, podríamos diferenciar dos tipos solamente: novela de acción, que se caracteriza por el
relato de hechos puramente exteriores, y novela psicológica, en la que las acciones transcurren almas
adentro de los personajes. Pero entre la pura e ingenua novela de aventuras de Salgari y el ahincado
relato psicológico a lo Proust, cabe colocar otro género de espléndida combinación de ambos, del que
resultan las obras de Joseph Conrad, por ejemplo.
En Lord Jim, el encarnizado problema de conciencia del protagonista da lugar a un largo y dolorido
monólogo en el que no importan tanto las peripecias que abundan en la historia como este personaje.
La expresión novela novelesca fue utilizada a fines del XIX, sobre todo en Francia, para obras del tipo
de Los tres mosqueteros de Dumas, pues se deseaba un retorno a los relatos de invención tras el
cansancio de las novelas naturalistas y psicológico-idealistas. En nuestros días bastantes obras de
Graham Greene podrían merecer esta calificación, ya que en ellas se da esa mezcla de pericias y
análisis psicológicos que hemos visto en Conrad.
Consideración especial merece, dentro del tipo de la novela de espacio, la modalidad del libro
novelesco de viajes (claros ejemplos en La Odisea o Simbad el marino), en el que el trasiego y la
movilidad del viaje son sus elementales soportes. Fielding adopta este esquema, por imitación del
Quijote, en su Tom Jones, y dicho esquema pasa a la literatura de nuestro siglo con el Ulysses de Joyce,
en el que una ciudad equivale a un mundo y veinticuatro horas a toda una vida.
El viaje siempre ha acompañado a la novela. A veces es fácil comprobar cómo los límites del libro de
viajes y la novela casi se confunden (Viaje a la Alcarria, de Camilo José Cela); si tales posibilidades de
cruce se han dado es porque el sentido del viaje, del incesante movimiento, estuvo siempre muy ligado
a la novela, a diferencia del teatro.
Otra modalidad, ahora ligada a la novela de personaje, es la novela de ideas o novela de tesis, que
fueron cultivadas el siglo pasado por George Sand y Zola en Francia y Galdós y Blasco Ibáñez en España.
En el pasado siglo, tales novelas estaban ligadas a los problemas ideológicos. Las tesis sustentadas
hacen referencia a problemas religiosos, científicos (como Zola) filosóficos y nacionalistas (como
Dostoievsky). En nuestro siglo los complejos simbolismos manejados por Kafka suponen una nueva
versión de la novela de ideas, convertida casi en metafísica. Una simbología clara es la empleada por
Albert Camus en La Peste.
La carga ideológica transparece en ciertas especies de nuestro tiempo como la novela-ensayo o la
novela humanística. La primera suele caracterizarse por una falta de trama, sustituida por la presencia
de unos complejos personajes de gran interés.
Las obras de Thomas Mann La montaña mágica o Dr. Faustus son consideradas novelas humanísticas,
entendiendo por tales las que se aproximan al humanismo renacentista. Este tipo de novela no es
forzosamente una novela filosófica, ya que su condición reside en la inusual carga cultural que la
caracteriza, movilizada en el calor y las pasiones de sus seres novelescos.
La novela filosófica, finalmente, es otra cosa. Tal vez La náusea de Sartre pueda servir de ejemplo.

GÉNEROS NARRATIVOS BREVES; LA NOVELA CORTA.

Breves consideraciones teóricas sobre la novela corta. Manuel Martínez Arnaldos.

Etimología y ambigüedad
El término novela estaba en el siglo XVII circunscrito a la narrativa corta, y de ahí el juicio que de
tautología merece el añadir el adjetivo “corta”, aunque diacrónicamente supone desglosar un único
contenido en dos referentes, uno nuclear y el otro modificador. Preferencia denominativa frente a la
equívoca acepción de Amezúa de novela cortesana, de amplia aceptación. Sin embargo, es el adjetivo
“corta” el que provoca complejidad y ambigüedad. Se puede constatar que hasta finales del s. XVIII se
le sigue asignando a la voz de novela el mismo valor, y por la marcada tendencia historicista del s. XIX,
se podría deducir que la adjetivación de “corta” procede de tal periodo. A. Ezama Gil señala que en
torno a 1880 empieza a aplicarse como calco del inglés short novel.

Pero la realidad demuestra que la voz “novela” se ha venido empleando para referirse a narraciones
que exceden del cuento. En las primeras décadas de nuestro siglo, época de máximo apogeo de la
novela corta, muy raramente nos encontramos con este término. Casi todos los relatos publicados en
la época aparecen con la calificación de novela, y la única revista que se acoge a la denominación del
género, La Novela Corta, bajo el título del relato coloca el marbete de novela inédita. Parece como si
para los editores y directores, la adjetivación de “corta” desvalorizase el término “novela”.
En cierta medida han sido los propios creadores los más preocupados por buscar el calificativo
adecuado; un problema especialmente característico del español, pues nuestro idioma es el único que
ha añadido un adjetivo a “novela”, y por el contrario de los pocos que ha sustituido la palabra “ roman”
por “novela”. Cervantes planteó la cuestión al añadir el término de “ejemplares”, ya fuera para
desmitificar de toda la carga erótica presupuesta en la voz “novela” o como ironía de la ejemplaridad
moral y didáctica.
Emilia Pardo Bazán empleó inconscientemente el término “cuento largo” para referirse a Dulce y
sabrosa de J. Octavio Picón. Clarín duda entre cuento y novela corta para el Torquemada en la hoguera
de Galdós, y califica “provisionalmente” a las narraciones breves de relatos. Fernán Caballero usaría el
término relación. Ricardo Gullón, cuando se ocupa de la narrativa breve de Leopoldo Alas, acuña el
término novela-corta, buscando en la unidad léxica una mayor autonomía. Pero si lanzamos una
detenida introspección se puede comprobar que a caballo de los siglos XIX y XX se produce toda una
explosión de acuñaciones terminológicas.
Lo cierto es que el término novela corta siempre existirá en un cierto grado de subordinación con
respecto al de novela o cuento. Pero lo cierto es que el uso ambiguo de esta terminología, a la vez que
nos oculta su significación, nos ofreces pautas o claves sobre ella misma.

Sociología y Contexto
Quedando demostrada la autonomía del género, ya que éste responde a un específico contexto socio-
histórico, el conjunto de las líneas maestras que determinan la expansión de la novelística corta se
renuevan en el siglo XX. La antinonimia (W. Pabst) entre ejemplaridad y entretenimiento derivada del
desacuerdo entre “proemio” (teoría literaria) y “narratio” (creación literaria) se reafirma en la
novelística corta del siglo XX, pero con una oposición por parte de sus cultivadores frente a la
imperante tradición teórica conservadora de la novela decimonónica.
Conforme avanza el siglo, la novela corta se sigue debatiendo entre moral o entretenimiento. En el
siglo XX la mayor apetencia lectora popular va a presionar sobre la censura posibilitando un mayor
extremismo de los temas. Los intentos represivos, tanto los institucionales como los de la tradición
literaria, van a provocar una fuerte reacción liberalizadora incrementando, a su vez, el gusto por la
lectura del las clases populares (al igual que sucediera en el siglo XVII con el vulgo).
En términos generales, la novela corta se manifiesta en una clara tendencia hacia la literatura de
consumo: el lector impone sus gustos y el escritor se somete a ellos. Y lo que los lectores piden es
amenidad, sensacionalismo, intriga amorosa y una cierta mezcla de costumbrismo y cosmopolitismo.
Los autores de novela corta han nacido al calor del periodismo, y lo ejercen. Carmen de Burgos señala
que la novela corta se adapta inmediatamente a los nuevos ideales. Ésta es, pues un reflejo del
periodismo de la época, y los sucesos son novelados por aquellos que han sido testigos de los
acontecimientos, una actitud que conecta directamente con el concepto de anécdota (L. Pfandl) en
relación a un narrador que ha vivido, u oído de un testigo directo, un acontecimiento que luego
describirá. Un hecho anecdótico que dará pie a la elaboración de una tesis. Será, en definitiva, un gusto
por temas de claras connotaciones escapistas el que imponga un dominio del tema amoroso.
Los temas van a ser constantemente reincidentes, y las formas estereotipadas: son características que
ya estaban en el barroco. La idea de repetición estandarizada supone una constante tanto en los temas
y estructura narrativa como en su funcionamiento sociológico. Como derivación del folletín, la novela
corta se somete a un proceso de periodicidad, lo que vuelve a vincularla al periodismo. El escritor se ve
obligado a escribir “contra reloj”, y esta urgencia le lleva a realizar varias novelas simultáneamente. Y
cuando, acuciado, no dispone de un original, no duda en autoplagiarse: ante el ingente número de
novelas cortas, difícilmente se detectará el fraude. Además, la producción de novelística corta elevó la
apetencia lectora, pero desvalorizó la capacidad crítica de dichos lectores.
Y si un fenómeno como el de la repetición inciden en la novela corta, tanto o más decisivo resulta el
proceso de manipulación. Con este término nos referimos a los estrictos criterios delimitativos
impuestos por las revistas literarias, ejerciendo una manipulación sobre la extensión de los relatos, y
en algunos casos también sobre el tema, según fuera la revista.
Los límites de la novela corta quedan fijados, pues, por factores externos, lo cual determina al propio
autor a la hora de enfrentarse al acto creativo, y así mismo, a la construcción sintáctica y semántica del
género. El autor debe ajustar el contenido y la estructura del relato a unos límites externos si quiere la
máxima calidad artística y estética. En caso contrario, se produce un desajuste cuando la extensión
material va más allá de la brevedad que demanda el contenido, o viceversa. Una restricción externa
que afecta al género confiriéndole un alto grado de maleabilidad.

Estructura y naturaleza

La novela corta de principios de siglo pierde la nota emocional de la lírica, o la intensidad temática del
cuento, y se diluye en múltiples reflejos parciales de la sociedad de su tiempo.
La transición de la novela corta desde el cuento decimonónico hacia la novela ha sido puesta de
manifiesto por Gonzalo Sobejano, quien distingue entre cuento fabulístico y cuento novelístico. Éste,
que es el “cuento moderno”, surge a partir de 1880 con Clarín y se aproxima a la novela moderna. La
construcción circular o en espiral que Sklovski asigna a la nouvelle en torno a Maupassant o Chejov,
coincide con la estructura anular que E. Serra fija para el cuento literario moderno. Es decir, un inicio
directo al suceso, un núcleo y un final acentuado o sorprendente. Eikhembaum caracteriza los short
story norteamericanos del s. XIX, ligados al desarrollo de la prensa: unidad de construcción, efecto
principal hacia la mitad del relato y fuerte acento final. Pero a partir de 1880 esto evolucionaría, por lo
que resulta dicho año, según Eikhembaum y Sobejano, un año clave en el tránsito del cuento hacia la
forma novelesca.
La fuerza del efecto único va cediendo, la forma cerrada tiende a abrirse en abanico, la unidad se ve
sometida a un mayor número de repeticiones; se introducen descripciones y las intromisiones del
autor en el relato llegan a ser una constante en la novela corta de los años veinte. Es notoria también
la propensión a la dilación o planteamiento equívoco del inicio, lo que vuelve a conectarnos con la
novelística del siglo XVII. Podríamos sintetizar estos rasgos peculiares de la estructura narrativa de la
novela corta en: a) un inicio amplio, y en ocasiones equívoco; b) presentación del conflicto; c)
desarrollo ; y d) final no sorprendente.
Si bien la novela corta, al igual que el cuento, se organizan en torno a la existencia de un solo mundo, o
a lo sumo dos, en la novela corta el mundo de desarrollo principal está compuesto de submundos más
extensos y elementos semánticos más amplios que los del cuento. Y ello es debido a la inclusión de
más informaciones acerca de los estados del personaje principal.
En la novela corta de principios del siglo XX hay una tendencia de dotar con más volumen los
submundos secundarios, que se amplían con descripciones cada vez más alejadas del personaje
principal, lo que tiende a dispersar la unidad narrativa con la consecuente pérdida de condición
poética. No obstante, encontramos un aceptable número de narraciones en las que se logra este difícil
equilibrio tensivo entre el cuento y la novela, e incluso se avanza un paso más hacia la novela, pero sin
perder de vista la estructura unitaria del cuento.

RESUMENES
LA LÍRICA. LA CREACIÓN POÉTICA

 El yo en la lírica, el yo y el mundo
 La poesía y las descripciones
 Carácter estático versus carácter dinámico; poesía narrativa
 Simbolismo: lenguaje alusivo y poesía como música
 Post-simbolismo: repudio a lo discursivo y supresiones
 Concretismo: espacialidad de la poesía
 Romanticismo y contracorriente de Poe
 La Filosofía de la Composición
o extensión
o efecto y tono
o estribillo
o tipo de poema, voz animal.
o tema
o metro, ritmo, etc
 Poe y Baudelaire

LA POÉTICA DEL BARROCO

 El artificio del arte


 Helmut Hatzfeld y el fusionismo
 Paradoja y onimoro
 Metáfora y sus usos
 Otros recursos estilísticos
 Resultado

EL CONCEPTO DE NOVELA CARACTERÍSTICAS Y TIPOS.

 “Ambición panorámica” de la novela


 Distinciones de Aristóteles, narración
 Teatro – narración
 Prosismo y ficticismo; verosimilitud
 La libertad de la novela
 Baroja
 Posibilidad de cruce o flexibilidad
 Novela y poesía; teatro poético
 Narración con marco y novela con cuentos intercalados
 El bosque que llora, Crimen y castigo, Los monederos falsos
 Novelas unanimistas, simultaneístas y de acciones múltiples
 Sagas
 Edwin Muir: dramatic novel, carácter novel, chronicles
 Wolfgang Kayser: novela de acontecimiento, de personaje y de espacio
 División bipartita: Joseph Conrad y Lord Jim
 Novela novelesca
 Novela de espacio – novela de viajes
 Novela de personaje – novela de ideas y simbolismos
 Novela-ensayo, novela humanística y novela filosófica

GÉNEROS NARRATIVOS BREVES; LA NOVELA CORTA.

 “Novela corta”, otras opciones y datación; uso y desuso


 Problema del término en el español;
 Cervantes, Pardo Bazán, Clarín, Caballero y R. Gullón
 Ejemplaridad versus entretenimiento; conflicto renovador
 Literatura de consumo: el periodismo; anécdota y escapismo
 Repetición y periodicidad; autoplagio
 Manipulación y ajuste a los límites impuestos; maleabilidad
 Pérdida de lírica y cuento; reflejo de la sociedad
 Sobejano: cuento fabulístico y novelístico
 Construcción en espiral, estructura anular; Sklovsky, Serra y Eikhembaum
 Progresos hacia la novela y nueva construcción
 Novela corta versus cuento

MITO E HISTORIA

 Definición de mito y doble aspecto del mismo


 Doble componente según García Gual (dramaticidad y ejemplaridad)
 Doble componente según Eliade (repetición y simbolismo)
 Definición de historia
 La historia para Herodoto y Aristóteles
 La historia para Francis Bacon
 La historia para Karl Marx: los cuatro fundamentos
 La historia para Emilio Lledó: cinco puntos

FICCIÓN Y REALIDAD

 Ficcionalizar; mundos ficcionales


 Esquema de Dolezel y explicación
 Ficción
 Mundo ficcional según Dolezel
o ilimitado
o variedad máxima
o homogéneo
o incompleto
o accesible
 Formas conceptuales de la imaginación y estructuras antropológicas de la imaginación;
ontogénesis y filogénesis
 Realidad
 Modelos de mundo
o verdadero
o ficcional verosímil
o ficcional no verosímil
 Realidad contingente de Zubiri
 Distinción entre apariencia y realidad
 Mimesis
 Realismo literario

ESTÉTICA Y RECEPCIÓN LITERARIA

 Estética
 Hermenéutica: Gadamer y Hirsch; significados y significaciones
 Importancia del lector: doble literatura
 Iser: la auténtica obra de arte; permeabilidad del lector; lector real y lector implícito
 Fish y las estrategias d einterpretación