Samuel

L arson G u erra

Pensar el sonido
una introducción a la teoría y la práctica
del lenguaje sonoro cinem atográfico

C e n t r o U n i v e r s i t a r i o de
Estudios C inematográficos
 V. El proceso de elaboración de la b an d a sonora cinematográfica

cine de entretenim iento, cine industrial, cine institucional, etcétera. Adicionalm en­
te estas manifestaciones y categorías no son necesariamente excluyentes, pueden
todas mezclarse y hasta llegan a coexistir en una misma película. En este sentido,
resulta m uy difícil hacer generalizaciones acerca del cine que sean m ás o menos
pertinentes, sobre todo si se trata de películas identificadas como cine de arte Mi
experiencia y mi sim patía yacen claramente más hacia el lado de lo artístico que de
lo comercial, y en este sentido no creo en fórmulas ni en metodologías aplicables
a todo proyecto cinematográfico. Creo que cada proyecto cinematográfico — en la
m edida en que no se trate de un producto m ás o m enos estandarizado cuyo objeti­
vo principal es el m ero entretenim iento del público con fines de lucro— tiene sus
propias necesidades y precisa ser abordado de m anera específica y particular en lo
conceptual y en lo práctico. Así que al exponer mi m anera de abordar cada uno de
los procesos que conlleva la elaboración de una banda sonora cinematográfica, más
que pretender establecer fórmulas o m etodologías absolutas, estaré ejemplificando
a partir de experiencias concretas, las cuales no necesariamente serán aplicables o
pertinentes para otras películas. Creo firmemente que cada proyecto cinem atográ­
fico requiere de su director y de su sonidísta una propuesta particular, acorde a las
características específicas de cada película.
Toda actividad hum ana especializada genera su propio lenguaje especia­
lizado, m ism o que norm alm ente sólo dom inan quienes se dedican a dicha acti­
vidad. En el caso del cine m exicano, este lenguaje está m uy influido por el cine
y la publicidad estadunidenses. Así que en el argot del quehacer cinem atográfico
en México, hay un uso considerable de anglicismos, tales com o (escritos com o
se pronuncian en español): lup, bum , spid, pul daun, pul op, feid, fidbak, mix
y m uchos más. Q ue están en lugar de loop: cinta sin fin; boom: m icrófono en
percha o caña; speed: velocidad de cámara; pulí down: dism inución de la veloci­
dad de reproducción; pulí up: increm ento de la velocidad de reproducción; jade:
disolvencia; feed back: retroalim entación, y mix: mezcla o regrabación.
No soy un purista del lenguaje. Creo que los lenguajes son propiedad de
quienes los usan y que son entidades vivas, dinám icas. Así que para referirme
a cualquier cosa, cuando exista u n térm ino en español de uso com ún y preciso,
lo usaré. En caso contrario, utilizaré el térm ino usual, aunque sea un anglicism o
o esté directam ente en inglés.

El diseño sonoro

El titulo de diseño sonoro o diseñador de sonido es aparentem ente claro y m ás

o m enos evidente. Sin em bargo pocos saben en qué consiste precisam ente el
diseño sonoro o cuáles son las funciones o tareas específicas que desem peña
el diseñador de sonido. D ilucidar estas preguntas no es tan fácil com o parece,
pues en la práctica, quienes ostentan dicho titulo hacen cosas diferentes: al­

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 P e n s a r e l s o n id o

gunos se involucran en todos los aspectos conceptuales y prácticos, artísticos

y técnicos del sonido de un film y participan desde el principio hasta el final
de la película con un equipo de colaboradores más o menos reducido; otros se
concentran más bien en cuidar los estándares de calidad técnica y supervisan
y coordinan a grupos más o menos grandes de especialistas. Además, en cier­
tos países se usa extensivamente y en otros casi nunca aparece dicho crédito.
En cuanto al concepto mismo de diseño sonoro, cabe preguntarse: ¿qué es el
diseño sonoro?, ¿es simplemente hacer que todo se oiga “bien"?, ¿o es trabajar
el sonido como elemento fundamental del lenguaje y de la expresión cinema­
tográficas, buscando explotar al máximo sus posibilidades en función de las
necesidades narrativas, expresivas y formales de cada película?, ¿y qué sucede
con aquellas películas que tienen bandas sonoras, conceptual y técnicamen­
te impecables y prepositivas, pero donde nadie ostenta el título de diseñador de
sonido? Entonces hay que tomar este térm ino con pinzas. Para empezar hay que
considerar que es un término casi inexistente en el cine europeo y otras cine­
matografías. donde sin embargo podemos encontrar muchas películas con una
particular atención en el sonido como parte integral del lenguaje cinematográfi­
co y no sólo en el cumplimiento de estándares de calidad técnica. Como dijo en
alguna ocasión el propio Walter Murch, quien aparentemente fue el primero
en utilizar el créditq de sound designen «el diseñador de sonido no es más
que un editor de sonido presuntuoso».
Mi punto de vista al respecto es que el concepto de diseño sonoro debe con­
templar lodos los aspectos que tienen que ver con la calidad técnica del sonido
pero cuya función principal es de índole creativa, artística o expresiva — como
se le quiera llamar— y por lo tanto implica una participación en el proceso
completo de creación de una película. También pienso que el diseño sonoro de
una película es una labor de equipo, que además de pasar por quien sea el res­
ponsable principal del sonido, cualquiera que sea su crédito, pasa también por
el guionista, el director, el músico, el editor y el resto del equipo de sonido. Yo
mismo, en mi trabajo profesional, he usado normalmente el crédito de diseñador
de sonido — ya que es lo acostumbrado en el medio— muchas veces sin cuestio­
narme demasiado su validez o precisión. En Argentina se usa a veces el crédito de
dirección de sonido, el cual sea quizás más pertinente, además de que es concep­
tualmente equivalente a los cargos de dirección de fotografía y dirección de arte
Otras denominaciones que han sido utilizadas son creación sonora (como reza el
crédito de Michel Fano en El territorio de los otros, (1970) o arquitectura sonora
(el crédito de Keiji Urata en Akira, 1988).
En términos estrictos creo que si un director no piensa en el aspecto sonoro
de su película desde las etapas iniciales del proceso de producción, hablar de di­
seño sonoro es puro bluff. Para concluir, podemos decir que — siempre y cuando
consideremos que el diseño sonoro es más que un sonido técnicamente “perfec­
to"— en términos de la utilización de dicho crédito o título en una película, ni

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r

V. El proceso de elaboración de la banda sonora cinematográfica

son todos lo que están, ni están todos lo que son. Finalmente, más allá de títulos
o créditos, lo único realmente importante es el resultado en bocinas y pantalla en
función del estilo de cada película.
Marcadas las anteriores reservas acerca de su uso, y a falta de otro mejor,
usaré el término de diseñador de sonido en el sentido de una dirección de soni­
do; es decir, de un sonidista creativo que participa a lo largo de todo el proyecto,
dirigiendo al equipo de sonidistas (asistentes, editores, mixers, etcétera) que par­
ticipan en la elaboración de la banda sonora. Y que debe tener una buena coor­
dinación con el músico o a los músicos participantes, tomando en cuenta que en
nuestro medio existen pocos músicos de cine profesionales y que no es inusual
la participación de músicos sin experiencia previa en la creación de música origi­
nal para cine. Asi como escnbir un guión no es lo mismo que escribir un novela,
componer música para la imagen no es lo mismo que escribir música autóno­
ma, sujeta sólo a su propia lógica musical interna.

Concepción de la idea cinematográfica

Una película surge ínicialmente como una idea cinematográfica. Esta idea puede
ser narrativa, temática, visual, sonora, formal, etcétera. Quizás surge como la idea
de contar una historia en específico, o bien como la preocupación por abordar
un tema, o a partir de imágenes casuales o sonoras, o bien como parte de una
inquietud por elementos formales del lenguaje cinematográfico. Sea cual sea el
origen de la idea, ésta tendrá que convertirse eventualmente en un guión o en una
escaleta. (.Aunque existen casos, dentro de cierto cine experimental, por ejemplo,
donde se prescinde del guión, pero se trata de casos excepcionales ) Según el tipo
de proyecto y las motivaciones y preocupaciones estéticas del cineasta, el aspec­
to sonoro de la idea cinematográfica será prácticamente inexistente o tendrá ya
un lugar destacado en la conceptualización. Desgraciadamente, existen muchos
directores que nunca se detienen a concebir el universo sonoro de su película
y hasta el final mismo del proceso todo lo que sucede sonoramente es el resultado
incidental (o accidental) de lo que se ve. Por otro lado, existen aquellos directo­
res que no dan por hecho lo sonoro, y aunque sea a nivel intuitivo, comienzan
a preocuparse desde el inicio por cómo sonará su película. Un primer paso para
todo director es preocuparse (literalmente: pre-ocuparse; es decir, ocuparse antes
del hecho consumado) por tener un buen sonido en términos técnicos, pero me
parece que un buen cineasta intentará ir un poco más allá en sus preocupaciones
sonoras. Un director con conocimiento de los oficios y de la dinámica del queha­
cer cinematográfico, entenderá que los resultados sonoros, tanto técnicos como
artísticos, dependen de un multiplicidad de factores. Es decir, el sonidista solo
no podrá hacer mucho, precisa de la colaboración y el apoyo del resto del equipo,
comenzando por el propio director.

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 P e n s a r e l s o n id o

Podemos afirmar que el estilo de una banda sonora está ligado directa­
mente, y en primer lugar, a la idea cinematográfica originalmente concebida y a
la manera en que ésta se va concretando, primero como guión y después como
película en sus tres grandes etapas: la preproducción, cuando el guión se con­
vierte en un plan de trabajo y se hacen todos los preparativos para la filmación;
la producción, que es el momento de rodaje, cuando se filma lo planteado en el
guión; y la posproducción, cuando se edita y se finalizan todos los aspectos
de la película. La expresividad y creatividad sonoras en una película se deben en
gran medida a la importancia dada por el director a este elemento dentro de su
propuesta cinematográfica.

El guión cinematográfico

Existe un socorrido lugar común que es el de afirmar que sin un buen guión no
puede haber una buena película. El problema es que así como existen opinio­
nes distintas acerca de si una película es buena o mala, los criterios para juzgar
si un guión es bueno o malo son también motivo de discrepancias. En el caso
del aspecto sonoro de un guión, la cuestión se vuelve todavía más confusa y
compleja, ya que las palabras mismas para referirnos al sonido no tienen por lo
general la claridad y la especificidad de lo que usamos para lo visual. Com un­
mente en un guión se especificará un sonido no en sí, sino a partir de su fuente
emisora — que es lo que solemos hacer cotidianamente para referimos a eventos
sonoros— , se escribirá, por ejemplo, que se escucha el paso de un vehículo o un
disparo o una voz. Sin embargo, la característica particular de cada uno de estos
eventos sonoros queda indefinida hasta el momento de su concreción en algún
momento del proceso. O cuando se escnbe algo como: el personaje se detiene a
escuchar para detectar si alguien lo sigue, pero no se oye nada. Aquí se sugiere
cierto silencio, «no se oye nada», pero como sabemos, los silencios no son ab­
solutos, así que la calidad precisa de un silencio, la definición de una atmósfera,
normalmente se alcanza sólo hasta el momento mismo en que se concreta, cosa
que sucede muchas veces hasta la mezcla final. Así que casi inevitablemente el
proceso creativo de elaboración de una banda sonora suele ser un proceso más
intuitivo y más sujeto a cambios que el proceso visual. Aunque, curiosamente, el
uso de las nuevas tecnologías digitales ha relativizado conceptos todavía válidos
hace quince años, como el de que la estética de la imagen se define fundamen­
talmente en el momento de la producción, al filmarse, pues actualmente el papel
de la posproducción en cuanto a la imagen es cada vez más importante, y en
ciertos casos determinante para el terminado visual Por ejemplo, si antes un
fotógrafo quería cierto tipo de cielo, estaba sujeto a los vaivenes del clima; ahora
es usual, en grandes producciones, que se filme como sea que esté el clima, y los
cielos son coloreados en la posproducción al gusto del fotógrafo. Esta situación

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I
v. El proceso de elaboración de la banda sonora cinematográfica

ha ido creando ciertas similitudes en los procesos de creación sonora y visual de

las películas. La imagen se ha vuelto tan m oldeable como lo fue el sonido
desde muy temprano.
Sin embargo, si analizamos películas con propuestas sonoras no conven­
cionales, podemos detectar una preocupación especial de sus autores por este
aspecto de sus obras. Es decir, la película se sustenta sonoramente con elementos
que han sido planteados de alguna manera en el guión, directa o indirectamente,
como elementos narrativos o expresivos. Muchas veces estos elementos o atmós­
feras sonoras no quedarán descritos en el guión, pero serán ya parte orgánica de
la concepción de la obra audiovisual por parte de su autor. Es evidente que esto es
así, más en el caso del llamado cine de autor y menos en el cine industnal, donde
tanto el guionista como el director están al servicio del productor. Mientras más
atentos o sensibles al m undo sonoro sean un guionista o un director, más capa­
cidad tendrán de incluir elementos sonoros, ya sea narrativos o expresivos, en la
construcción de sus historias y personajes. Es pertinente sin embargo precisar
que cada idea, cada historia, cada propuesta formal y narrativa, cada tema, cada
género, se prestan más o menos para aprovechar diferentes aspectos de lo sonoro.
Lo importante es, dadas las características peculiares de cada proyecto, intentar
construir desde el guión un planteamiento audiovisual sólido y orgánico.

La lectura del guión

Normalmente el trabajo del sonidista comienza con la lectura del guión y las pri­
meras conversaciones con el director. Pero puede ocurrir antes, desde que surge
la idea, siempre y cuando el director ya sepa con quién va a trabajar el sonido
y lo haga partícipe del mismo desde antes de tener un guión. Como ya se m en­
cionó, a veces una parte importante de la propuesta sonora ya está contenida
en el guión y otras veces no.
En primer lugar, y al igual que el resto del equipo, el sonidista lee el guión
para conocer la historia y los personajes de la película. En segundo lugar, para
trabajar en el desarrollo de la propuesta sonora y ubicar posibles complicaciones
técnicas. Se comienza por ubicar los elementos sonoros explícitos e implícitos
del guión, así como las particularidades del mismo que puedan presentar situa­
ciones técnicas y/o artísticas complejas o inusitadas en cuanto a su realización
sonora.
Los elementos sonoros explícitos del guión son aquellos que son mencio­
nados de manera puntual y suelen ser el primer atisbo del estilo de banda sonora
que se plantea. Ejemplos de esto son anotaciones del tipo «se escucha el cantar
de un gallo», «un rugido de fieras a la distancia» o «suenan dos toquidos a la
puerta»; o también indicaciones como «fulano prende la radio y se escucha tal
pieza musical». Este tipo de anotaciones nos hablan de sonidos básicamente

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 P e n s a r fl s o n i d o

narrativos que apuntan a un estilo realista. Otro tipo de anotaciones pueden

ser como las siguientes: «el silencio se hace mas pesado», o bien, «mientras se
le nubla la vasta el Sr X sólo escucha el sordo latir de su corazón». Este tipo de
anotaciones apuntan a elementos subjetivos de la banda sonora y nos hablan
de un estilo sonoro menos realista. Otro elemento explícito es la mención de
obras musicales específicas que deben escucharse en un determinado momento,
ya sea como propuesta o bien como parte integrante de la diégesis, como en el
caso de una escena con baile o música en vivo, en cuyo caso se tiene que consi­
derar la manera en que se grabará la música, si se tratará de un playback Oo más
común) o de una interpretación en vivo durante el rodaje.
Los elementos sonoros implícitos del guión son aquellos que sin ser m en­
cionados surgen de manera natural del contexto de la acción dramática, por
ejemplo: «el coche frena violentamente, se derrapa y queda a un paso de caer al
abismo». En esta descripción, sin precisar que algo suena, existen ya una serie
evidente de sonidos que probablemente acompañarán dicha acción en casi cual­
quier película. Más allá de los atisbos estilísticos acerca de la banda sonora que se
puedan encontrar en el guión, es muy probable que la propuesta o la idea sonora
del director (si existe) sea algo a desarrollarse y concretarse a lo largo de todo el
proceso de elaboración de la banda sonora.
En el género de los qiusicales es evidente que la mayor parte de los elemen­
tos sonoros serán musicales (valga la redundancia) y estarán presentes desde el
guión, pues en este caso la música no puede dejarse para el final del proceso,
siendo que es la base misma sobre la que se tiene que construir la puesta en es­
cena cinematográfica, el tono actoral y el ritmo de la narración visual.
En un guión convencional para una película convencional, el elemento so­
noro de mayor impacto expresivo y emocional, es decir la música extradiegética,
el score, no aparece indicado en ningún momento. En la mayoría de los casos la
música es un elemento que se agrega al final del proceso de la posproducción
fílmica.

La preproducción

Es éste uno de los momentos más importantes de la producción total de una

película, etapa en la que, a partir del guión — mismo que es desglosado y des­
menuzado en cientos de datos y observaciones entrecruzadas para poder armar
el plan maestro de la producción— se establecen todas las necesidades tanto de
tipo artístico como logístico: se seleccionan locaciones, se diseñan y construyen
escenografías en foro, se escoge al elenco, se escoge al equipo de trabajo, se pre­
paran los efectos especiales, etcétera. Y por supuesto se genera el plan de rodaje,
mismo que es el resultado de una serie de factores tales como las restricciones
presupuéstales, la disponibilidad del elenco o de las locaciones, los horarios, el

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 V. El proceso de elaboración de la banda sonora cinematográfica

trabajo con niños o animales y un sinfín de pequeños detalles más, ninguno de

los cuales suele ser, en principio, menos importante que los demás.
Es en esta etapa en la cual generalmente el sonidista se integra a un pro­
yecto y conoce el guión. En muchos casos el sonidista convocado se hará cargo
solamente del sonido de producción, el llamado sonido directo, y no tendrá
nada que ver con el proceso de la posproducción. Es recomendable, sin embar­
go, que en esta etapa el sonidista encargado del diseño sonoro (o de la dirección
o edición sonora) también sea convocado, de manera que, en colaboración con
el encargado del sonido directo, se pueda realizar de la mejor manera el trabajo
previo a la posproducción.
El sonidista de rodaje debe leer el guión para evaluar las exigencias tanto
técnicas como artísticas que se desprenden del mismo. Tiene que saber el tipo
de locaciones, la cantidad de actores, los efectos especiales que generarán ruidos,
la necesidad de playbacks y en general todos los detalles que afecten el correcto
registro sonoro en filmación.
Cuando el diseñador de sonido ha sido ya integrado al equipo, y según las
necesidades de la película, se puede comenzar el trabajo del diseño sonoro de
diversas maneras, tales como: realizar registros de ambientes y efectos para co­
menzar a integrar el archivo de sonidos originales para el proceso de la edición
del sonido; hacer maquetas de atmósferas o efectos específicos a petición del
director; armar preselecciones de sonidos a partir de diversas librerías de audio,
para aquellos sonidos que no podremos producir nosotros mismos.

El cásting

Por lo general, el sonidista no tiene nada que hacer en un cásting, ya que la

selección del elenco es fundamentalmente una cuestión histriónica y visual. En
la mayor parte de las películas se escoge a una actriz o un actor por sus dotes
histriónicos y por su apariencia física. Es claro que la voz de un actor es una
de sus herramientas principales y que es en buena parte por medio de ésta que
nos transmite la verdad de su personaje. Un buen actor puede ser convincente
con o sin hablar, los actores mediocres pueden engañarnos si callan, al hablar
se delatan. El primer oído que tiene que detectar la verdad o la falsedad de una
interpretación es el director. Un buen sonidista será el segundo oído, atento no
sólo a la obtención de un buen registro técnico, sino también a las sutilezas de la
interpretación actoral.
El género de la comedia musical es un caso excepcional, pues en este caso
el proceso de selección del elenco tenderá a poner más atención a las aptitudes
vocales y dancísticas del elenco que a otras características.
A lo que tendrá que poner atención el sonidista entonces, más que al cásting
mismo, es a la complejidad de las escenas en cuanto a la participación actoral.

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 P e n s a r e l s o n id o

Es enorme la diferencia, en cuanto a dificultades técnicas, entre una película in­

timista sustentada en pocos personajes y una película épica con escenas m ultitu­
dinarias en las que hablan varios personajes. El sonidista tiene que saber cuantos
micrófonos necesita a lo largo del rodaje y en algunas situaciones particulares,
de manera que no lo sobrepasen las exigencias en detrimento de la calidad del
sonido directo.

Locaciones

La selección de locaciones y su evaluación en términos de condiciones acústicas

es quizá la parte más importante del trabajo del sonidista en la preproducción.
La selección de una locación conlleva una serie de factores a evaluar, muchos de
los cuales suelen ser relativamente más importantes que el sonido. Estos factores
incluyen desde el costo de su uso (una locación gratuita siempre tiene mucho a
su favor), la accesibilidad (una cueva a quince minutos de la ciudad es mejor que
una situada a varias horas de distancia), los servicios (un pedazo de “jungla” en
un balneario con instalaciones es más controlable que una incursión a la jungla
real), el look o aspecto visual (según la importancia de la locación en términos vi­
suales y dramáticos, el look pesará más que otros factores logísticos y presupués­
tales) y finalmente el sonido (una locación “natural” lejos de la carretera u otras
fuentes de ruido ambiental, es mejor que una locación ruidosa). Generalmente,
el sonido es uno de los últimos factores a tomarse en cuenta en la selección
de una locación, pero en ciertos casos el factor sonido será el fiel de la balanza.
En todo caso, dependerá mucho del director y su concepción del sonido den­
tro de toda la dinámica del proceso de producción y realización.
Una vez seleccionadas las locaciones, el sonidista debe realizar una evalua­
ción de las condiciones acústicas de las mismas. Estas condiciones se dividen en
dos: las propiamente acústicas, que tienen que ver con cómo suena un recinto,
y las ambientales, es decir las fuentes sonoras que rodean al lugar. Hablaremos
primero de las segundas, mismas que constituyen uno de los principales dolo­
res de cabeza de cualquier sonidista: el ruido ambiental. Lo primero con lo que
un sonidista sueña, es que la locación donde se vaya a filmar no esté al lado
de una calle principal, o de una carretera, o de una fábrica, o de una escuela,
o de cualquier otra fuente de ruido. Es importante señalar que en este momento,
al hablar de ruido, nos estamos refiriendo a su acepción como “sonido no desea­
do”. Esto hace que en películas diferentes lo que en un caso sea ruido, en otro no
lo sea. Una película urbana en época actual, de tono realista, soporta cierto nivel
de ruido ambiental (mientras no “ensucie” los diálogos), e inclusive éste puede
ser aprovechado expresivamente, una vez que sobre la “atmósfera sonora” que se
desprende naturalmente del sonido directo que acompaña al montaje de la pelí­
cula, se construya la banda sonora final. Pero si la película es fantástica y la mis­

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 V. El proceso de elaboración de la banda sonora cinematográfica

ma locación que antes sirvió para una escena cotidiana de la gran ciudad, ahora
tiene que representar una ciudad desierta y nuestros personajes hablan y gritan
para escuchar su eco en las calles vacías, la situación cambia. Lo que antes pudo
ser potencialmente música concreta (es decir, música hecha a partir de sonidos
no musicales), o simplemente el ambiente natural de fondo, ahora no es más que
ruido. Así pues, el sonidista tiene que evaluar las condiciones de ruido ambiental
según las exigencias narrativas y expresivas de cada película e inclusive de cada
escena. El ejemplo anterior puede suceder dentro de la misma película: una mis­
ma locación aparece como realidad y luego como sueño: el sonido directo de la
escena realista podrá ser utilizado; el sonido de la escena onírica tendrá que ser
recreado. Es claro que en exteriores lo que un sonidista puede hacer contra el
ruido ambiental es poco. En interiores puede cerrar todos los accesos que perm i­
ten la entrada directa del ruido, tales como puertas y ventanas. Sin embargo esto
no siempre es posible, en función de las características de cada locación y de los
imperativos de la acción escénica (como puertas o ventanas abiertas).
Además del ruido ambiental, existe el ruido estructural, aquel que se trans­
mite directamente a través de los sólidos, como las vibraciones del paso del metro
o de un gran camión. Contra estas intrusiones hay muy poco que hacer, pues en
estos casos la construcción misma es la que está funcionando como un resonador
natural. La única solución suele ser la difícil o frecuentemente imposible tarea de
eliminar las fuentes sonoras contaminantes.
Hablaremos ahora de la acústica interna de un espacio cerrado. De manera
muy simple podemos decir que las dos características principales de un espacio
cerrado son su resonancia y su reverberación.
La resonancia de un lugar está determinada básicamente por sus dimensio­
nes, por lo que los lugares de similar tamaño resuenan más o menos a las mismas
frecuencias. Se puede decir que debido a sus modos de resonancia, cada espacio
“colorea” los sonidos que en él suenan, al amplificar determinadas frecuencias.
Esto puede a veces ser un problema, o bien puede ser un efecto agradable, según
el caso. Si el efecto resultante no es deseado, normalmente se puede eliminar o
atenuar en la mezcla por medio de la ecualización.
La reverberación está también determinada en parte por las dimensiones de
un recinto, pero fundamentalmente depende del nivel de absorción o reflexión
de las superficies. Cuando decimos que un lugar está acústicamente muerto o
apagado, nos estamos refiriendo a la ausencia notable de reverberaciones en el
mismo: se trata de un lugar cuyas superficies tienden más a absorber las ondas
sonoras que a reflejarlas. Al decir que un lugar está vivo nos estamos refiriendo a
la presencia notoria de reverberaciones sonoras en el mismo, se trata de un lugar
cuyas superficies tienden a reflejar el sonido más que absorberlo. Existe un nivel
de reverberación a partir del cual la inteligibilidad de los diálogos comienza a
verse afectada, esto se debe al hecho de que el micrófono, aún más que el oído
humano, no discrimina entre el sonido directamente emitido por la voz humana

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 P e n s a r e l s o n id o

y aquel que llega después de haber sido reflejado, de tal manera que en el registro
ambas señales se enciman, provocando una pérdida en la inteligibilidad de los
diálogos. Es claro que si lo que se va a grabar no tiene diálogos la viveza de un
sitio puede no sólo dejar de ser un problema, sino hasta ser una característica
positiva. ¿Cómo lidia un sonidista con este problema? De dos maneras principal­
mente. En primer lugar puede intentar bajar la reverberación de un sitio colocan­
do grandes superficies de materiales acústicamente absorbentes sobre los muros
y superficies originales; es decir, actuando directamente sobre las superficies del
espacio, que dotan al mismo de sus características de alta reverberación. Si se
dispone del tiempo y de los recursos materiales, casi cualquier lugar puede ser
"domesticado" acústicamente. Lo que no es tan fácil es aislar satisfactoriamente
del ruido externo un lugar que nunca fue diseñado para eso. La segunda opcion del
sonidista es el uso de micrófonos corbateros o de pecho, mismos que suelen ser
inalámbricos, y que le permiten grabar la voz antes de que ésta se vea afecta­
da por las reverberaciones del lugar Evidentemente, esto permite el registro de
voces inteligibles. La desventaja de este método es la artificialidad espacial del
registro: se obtienen voces claras, pero que no suenan en el espacio que vemos.
Sin embargo, la inteligibilidad de los diálogos suele estar por encima de todas
las demás consideraciones, además de que la reverberación puede ser añadida en
el proceso de la mezcla<:inemaiográfica, devolviendo las voces, por así decirlo,
a su espacio sonoro “natural”.
Adícionalmente a los problemas anteriores, hay que añadir que cuando un
lugar no está acústicamente aislado y tiene alta reverberación, el ruido se multi­
plica, pues cada vez que el ruido externo penetra comenzará a reverberar dentro
del recinto.

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