Entrevista a Michel Fanó

escrito por Víctor Fowler Calzada   

“El sonido sirve para entrar en el inconsciente de los espectadores”

V. F.: Como profesor que es en una escuela de cine, ¿qué trata de enseñar a sus alumnos?
M. F.: Hace unos momentos, antes de comenzar a conversar, usted dijo que cuando uno veía una
película se preocupaba sobre todo del relato, de los actores, de la imagen, pero raramente, y a
veces nunca, se ocupaba del sonido. Para eso es necesario que el público escuche. Estamos
viviendo en una civilización donde ya no se escucha, porque estamos invadidos por el sonido.
Hay sonido en todas partes, música en todas partes, en la calle, en las tiendas, en los
apartamentos; eso gasta el oído, de ahí que la gente ya no escuche, y se contentan si entienden
la historia, ya que entienden el diálogo. Pues vine aquí por tres cosas: por la mañana,
comenzamos escuchando veinte minutos de música, y no hacemos otra cosa, nada más que
escuchar, porque al yo ser también compositor de música, pienso que la música es un modelo
notable para aquellos que quieran hacer en las películas realizaciones sonoras; así que trato de
orientar la escucha de los estudiantes, para decirles: “fíjense de qué manera el compositor ha
organizado los timbres, los instrumentos y la dinámica de la obra, porque todo eso puede servir
de modelo en un montaje sonoro, en el cual no habrá música. Hay que escuchar eso como una
declinación de los principios de la música, aplicado al montaje sonoro”. La segunda parte de la
mañana analizamos la relación que existe entre la narrativa, una imagen y el sonido, y en las
horas de la tarde hacemos un trabajo práctico. He traído de Paris un conjunto de imágenes y de
sonido, entonces pido a los alumnos que hagan un pequeño montaje, en el cual van a expresar
una idea de su elección, que puede ser algo afectivo, intelectual. Luego vamos a ver qué imagen
escogen para expresar esa idea, y también qué sonido. Hay una cosa muy importante: no tienen
derecho a escoger palabras, a poner diálogos en eso, todo lo tienen que expresar poniendo la
imagen y el sonido; en consecuencia, el sonido tiene una importancia extrema, porque va a ser el
50% de la expresión que va a entrar en el espectador. Esa es la práctica que realizamos.
V. F.: Cuando habla de películas concebidas para hacer realizaciones sonoras, ¿a cuáles
se refiere?
M. F.: Pienso que existen dos categorías de filmes. Está la película de consumo corriente, una
película para el gran público, en la que casi es imposible hacer sonido interesante, porque el
público está esperando un tipo de sonido determinado para un tipo de situación, y si tú le
muestras o le haces oír algo distinto a lo que está esperando, entonces ya no es una película
popular. La segunda categoría es aquella a la que nosotros llamamos en Europa “cine de autor”,
cine en el cual el realizador considera la imagen y el sonido tan importantes como la historia; te
voy a citar como ejemplo a tres realizadores: Alain Resnais, Jean Luc Godard y Alain Rob Grillet -
justamente a este último lo estamos estudiando aquí desde que llegué. En ese tipo de película el
sonido constituye un tercer discurso que te aporta algo. En Hiroshima, mi amor el sonido nos
explica lo que está pasando por la mente de la actriz, un poco como en el caso de los dibujos
animados, que a veces tenemos una burbuja donde se pone el pensamiento del personaje. En el
cine no se puede hacer la burbuja, y en Hiroshima, mi amor el sonido sirve mucho para eso.
Claro, no se trata de poner cualquier sonido en una imagen; sería ridículo que, cuando se está
sirviendo café en una taza, se escuche el sonido de un automóvil. Pero, justamente hay que
reservar algunos momentos del filme que nos hacen entrar en el inconsciente de los
espectadores: para eso sirve el sonido.
 
V. F.: Esto que me dice supone un tipo de relación especial entre usted y el director de la
película. ¿Esto es común en los técnicos de sonido o generalmente el realizador utiliza el
sonido solamente como apoyo?
M. F.: Por ejemplo, en Salvar al soldado Ryan, que es una película muy bien hecha, lo que yo
digo no tiene ningún sentido. Si ves fusiles, y estos disparan, tienes que oír disparos de fusiles.
En ese tipo de películas no hay que hacer discursos; pero, por el contrario, en las películas de
autor el propio realizador está muy interesado en ese tipo de trabajo, él se reúne con el ingeniero
de sonido para ver las posibilidades que hay. A algunos realizadores ese tipo de problemas no les
interesa, lo cual es un poco triste para el ingeniero de sonido. A veces pasan años y el ingeniero
de sonido no ha podido realizar desde el punto de vista creativo; hace, claro, la adaptación, la
mezcla, muy bien, pero eso se queda en el plano del buen uso de las herramientas.
 
V. F.: ¿Es mejor trabajar con un realizador con conocimientos de música?
M. F.: Ah, sí, pero eso no abunda. Siempre digo que la música es un ejemplo notable, porque un
compositor tiene un material básico muy reducido; en el pentagrama musical solo hay doce notas,
y con ellas el compositor hace un obra que dura una hora, y uno no se aburre, mientras que en el
cine se pueden mostrar muchas imágenes diferentes, se pueden escuchar un montón de sonidos
diferentes, y a veces nos aburrimos en el cine.
 
V. F.: ¿Tiene algún método o manera de trabajar con el guión?
M. F.: Aquí te hablo de lo que he hecho en el pasado, porque hace tiempo que no hago películas.
Así que los métodos fueron muy distintos y según la película. Hay un ejemplo en El hombre que
miente, de Alain Rob Grillet. En ella tuve la suerte de disponer de mucho tiempo, es decir, de dos
meses, y da la casualidad que mientras estaba haciendo el trabajo, el realizador daba
conferencias, así que no vio mi trabajo sino algunos días antes de la mezcla. Eso no es habitual,
y yo tomé ciertas iniciativas que no habían sido previstas. Pero ahí es donde sirve el trabajo de
preparación, porque esas cosas no previstas, y que eran una sorpresa para el realizador, se iban
adentrando de manera natural en el trabajo de preparación que habíamos hecho antes. En otras
películas, por el contrario, el realizador ha estado presente, y a veces discutimos. También en esa
época que te comento no existían los medios técnicos con que se cuenta hoy. Hoy un realizador
puede, con el AVID y el Pro Tool, escuchar la totalidad del montaje sonoro antes de la mezcla,
pero hace veinte años eso no era posible. Por eso el ingeniero de sonido sabía cuándo los
sonidos iban a intervenir, unos detrás de otros; eso lo tenía en la mente, pero vaya y explíqueselo
un realizador, es imposible.
 
V. F.: ¿Y sobre la experiencia del compositor?
M. F.: Tengo un punto de vista derrotista sobre la música de películas. Siento terror por la música
de las películas, y te voy a explicar por qué. La música tiene un discurso que es propio de ella,
sea buena, mala, te guste o no te guste, desde que tú tienes cinco minutos de música hay un
discurso. Pero la película también tiene un discurso; por eso, cuando veo una película que tiene
música, o escucho la música y veo mal la película, o veo el filme y escucho mal la música. Hay un
movimiento que está de más ahí, además, la música se hace para asegurar, para tranquilizar al
espectador, se hace para despertar la acción, o sea, es el mismo cliché desde la invención del
cine sonoro. Se han modernizado los instrumentos, pero la relación de la música con el filme
sigue siendo la misma: el encuentro amoroso bajo un árbol con un solo de violín… Pero, por el
contrario, sería un error si nos priváramos del sonido musical, que es muy diferente del sonido no
musical. Ese ruido que estamos escuchando ahora es de una naturaleza musical distinta a la que
se logra con una trompeta, pero si oímos ese sonido más de treinta segundos, ese fantasma, ese
sonido, se transforma en un sonido musical. Hay una escena de Stalker, de Tarkovski, cuando los
personajes que huyen de una dictadura se van a encontrar en un hangar, donde hay un carrito de
línea, de esos que se manejan manualmente. Ellos pasan por distintos lugares, es una secuencia
bastante larga, que dura cinco ó seis minutos. En la unión de los raíles se escucha el toc, toc, toc,
y ese sonido poco a poco se musicaliza. El compositor Stravinsky decía: “La música de las
películas es como el papel que se pega en una pared desincrustada”. Esa es una reflexión muy
interesante, porque la naturaleza del papel y la de la pared no tienen relación alguna; o sea, que
está pegado uno sobre otro.
 
V. F.: En un género tan lleno de sonido como es el musical, ¿hay algún trabajo que le llame
especialmente la atención?
M. F.: Siento mucho respeto por las comedias musicales norteamericanas, porque desde el punto
de vista técnico son notables. Cantando en la lluvia es perfecta. Pero no es eso lo que más me
interesa. No obstante, reconozco que son muy impresionantes, películas muy logradas.
 
V. F.: En Cronique de un ete usted fue de los pioneros en el uso de técnicas de grabación
nuevas a partir de las cámaras ligeras y la toma de sonido directo, algo que se ha vuelto
tan común hoy. ¿Qué posibilidades creativas ve para el audiovisual contemporáneo con la
aparición de equipos tan menudos como de alta fidelidad sonora?
M. F.: Hay dos tipos de posibilidades en lo que respecta a la captación del sonido. Es cierto que
la miniaturización de los aparatos de grabación ha sido importante; algunos de ellos graban en
tarjeta flash. Primeramente, hay una opción más libre, porque eso rara vez se avería, lo cual te
permite tomar ese sonido o muchos sonidos del medio, incluso en condiciones de secreto
absoluto. También en la toma de sonido para una película los micrófonos son mucho más ligeros,
aunque, desdichadamente, la agencia de la imagen se han aprovechado de eso, de ahí que
muchas veces el sonidista no tiene lugar, o tiene un tanto muy ancho donde no se puede colocar
el micrófono, porque se vería en la imagen. De ahí que se aprovechen mucho los micrófonos de
tipo corbata, lo cual no está bien, pues elimina las perspectivas; con la caña, el sonidista podía
avanzar, retroceder, podía dirigir la caña, y eso le daba una gran riqueza a las voces. Esa es una
de las cosas negativas de la tecnología. Para un ingeniero de sonido ahora es mucho más
complicado, porque un micrófono de ese tipo es igual a dos pistas; entonces, si hay cuatro
actores en escena, tienes ocho pistas. Pero para editar, ahí lo digital ha sido un gran aporte.
Antes, cuando se trabajaba con la película, se buscaba, cortaba, pegaba, pero ahora usted pone
su cinta, ve que algo no funciona y pone ese sonido para el latón de la papelera; vamos a buscar
otro. Es una herramienta muy interesante, pero que también tiene incidencias negativas, porque
los productores se han aprovechado de eso para decir: usted disponía de un mes cuando
trabajaba con película, ahora eso va dos veces más rápido. Para el productor representa una
economía de quince días. Entonces, la ganancia de tiempo no está al servicio de la creación, sino
de la economía del filme.
 
V. F.: En cuanto a su catálogo de preferencia personal, ¿que películas pondría como
ejemplo?
M. F.: Quizás haya hecho unas treinta, pero hay algunas que no me gustan, que se hicieron muy
rápido o donde yo tenía poca experiencia. Pero El hombre que miente y El territorio de los otros
las pongo en la cumbre. Esta última es una película sobre los animales, con animales y no sobre
animales. Esa película me interesó mucho, la historia de esa película es muy curiosa: eran dos
exploradores, uno de ellos muy afortunado y aficionado de la filmación, que había filmado durante
17 años animales de toda Europa. Un día nos encontramos y me dijo que no sabía qué hacer con
esas imágenes. Había preguntado a varios realizadores, entre ellos a Chris Marker, pero no le
interesó a nadie. Le pedí que me dejara ver todo el material, y había… ¡45 kilómetros de positivo!
Estuve mirando esas imágenes durante todo un mes, las veía hasta que me quedaba dormido en
la moviola, y me dije: “no se puede tener un proyecto y que las imágenes sirvan para ese
proyecto; es necesario que las imágenes generen el proyecto”. Le propuse como creo que se
podía hacer la película, con una concepción sinfónica, con movimientos rápidos, lentos,
moderados; o sea, que se construyó exactamente como una sinfonía, tanto más porque
estábamos de acuerdo desde el principio para que no hubiera una sola palabra. Se trata entonces
de una película que dura una hora y media, sin una sola palabra, y no es aburrida. Nada más que
hay imagen, sonido, y un tema que va a generar un relato en la mente del espectador.
“Pero ahora te voy a decir cuáles son las películas ajenas de mi preferencia: Hiroshima, mi amor;
Prenon Carmen, de Jean Luc Godard; Nostalgia, de Taskovski; Muerte en Venecia, de Visconti…
otras se me escapan de la mente en estos momentos…
 
Algunas películas de Michel Fanó:
 
Compositor
 
La Griffe et la dent (1976)
Glissements progressifs du plaisir (1974)
Colter's Hell (1973)
N. a pris les dés... (1971)
Le Territoire des autres (1970)
L' Éden et après (1970)
L' Homme qui ment (1968)
Lamiel (1967)
Le Regard Picasso (1967)
Trans-Europ-Express (1966)
Le Volcan interdit (1966)
L' Enlèvement d'Antoine Bigut (1964) (TV)
L' Immortelle (1963)
 
Sonidista
 
"Quarxs" (1993) Serie de TV
La Griffe et la dent (1976)
Dites-le avec des fleurs (1974)
L' Éden et après (1970) (diseño sonoro y sonido)
One More Time (1968)
La Religieuse (1966) (diseño sonoro)
Un homme et une femme (1966) (ingeniero de sonido)
La Fleur de l'âge, ou Les adolescentes (1964) 
Chronique d'un été (1961)
La Pyramide humaine (1961)
L' Eau à la bouche (1960)
Le Bel âge (1959)