ENERC FE Practicas de Guion

ENERC :: Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales

Presidenta
Liliana Mazure
Vicepresidenta
Carolina Silvestre
Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica
Directora
Silvia Barales
Coordinador del Centro de Formacin Continua y Produccin
Carlos Macas
Autora
Cecilia Libster. Graduada en la Universidad del Cine como Directora Cinematogrfica, se desempea como Jefa de Trabajos
Prcticos en la ctedra Guin II del profesor Rafael Filippelli y fue ayudante de la ctedra de Guin I del profesor Mariano Llins en esa
institucin. Realiz micros de noticieros, corrigi guiones de largometrajes, fue coguionista y codirectora del largometraje A propsito
de Buenos Aires y directora del cortometraje No hay nada en las nubes, entre otros trabajos.
Diseadora didctica
Ana Ra
Diseadora grfica
Silvina Bezen
FONDO EDITORIAL ENERC

Publicaciones:
Anlisis del lenguaje cinematogrfico
Los procesos de negocios: Marketing cinematogrfico
Los contenidos de cine y de televisin dirigidos a nios y a jvenes
Stop-motion. Animacin empleando modelos y muecos articulados
La era plateada
Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales
La historieta y el cine
Introduccin al cine documental
El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados
Introduccin a la cinematografa:
1. Realizacin
2. Historia del cine argentino
3. Guion
4. Produccin
5. Fotografa
6. Actuacin
7. La msica en el cine
8. Montaje
Subjetividad y documental contemporneo
Historias y leyendas del cine argentino
Introduccin a la crtica cinematogrfica
Promotor y coordinador de cineclubes
Conferencia: Pedagoga masiva audiovisual
Prcticas de guion
Estas publicaciones estn disponibles en:
www.enerc.gob.ar/link_fondoeditorial.html
Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.
Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica
Moreno 1199 (CP 1009).
Ciudad Autnoma de Buenos Aires.
Repblica Argentina.
2008
Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones no

necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.
:: ndice ::
FONDO EDITORIAL ENERC
Prcticas de guion
1. Presentacin
Pg. 05
2. Aspectos bsicos de la escritura formal del guion cinematogrfico
Pg. 11
3. Ideas a revisar acerca del guion
Pg. 14
4. Guion y estructuras narrativas
Pg. 16
5. Guion y planos
Pg. 23
6. Guion e improvisacin
Pg. 33
7. Guion y espacio
Pg. 38
8. Guion y tiempo
Pg. 39
9. Guion y voz off
Pg. 41
Prcticas de guion
:: 1. Presentacin ::
Antes de contarle cmo est organizado este curso, le propongo que se detenga en una cuestin inicial:
///// Actividad 1
Qu relacin tiene usted con el cine?
Seguramente, el cine le resulta algo conocido. Casi todos estamos cerca del cine y opinamos
frecuentemente acerca de l porque hemos nacido con el cine integrando nuestro mundo cotidiano.
En cambio, si le pregunto qu vnculo lo une con el guion1 de cine, es probable que mi planteo lo asombre.
El guion no parece tener nada que ver con esa ltima pelcula que usted ha visto, con la ropa de los actores
ni con la luz de una escena que recuerda ni con cmo lo impresion la soledad que surga de ese lugar
mostrado. Las letras que componen un guion no estn presentes cuando uno mira una pelcula.
Entonces, lo invito a detenerse, ahora, en
///// Actividad 2
Qu considera usted que le aporta un guion a una pelcula?
Las primeras conexiones que surgen para determinar el sentido de un guion tienen que ver con la condicin
de estructura, de esqueleto, de pauta de organizacin pensamos que si no hubiera un guion sera un caos
de opiniones y pareceres-; su funcin est inicialmente conectada con la previsin, la unificacin del trabajo
de todos los profesionales involucrados en el filme, sean actores o tcnicos.
Efectivamente, un guion cumple esas funciones. Pero, como los trminos estructura o pauta resultan
intangibles, podemos definirlo de un modo ms concreto:
Un guion constituye una gua para materializar todo lo que va a filmarse en una pelcula; es el conjunto
de palabras que indican lo que una pelcula ha de contener.
Su sentido, entonces, no es el de una obra literaria; nada que no vaya a verse o a orse en la pelcula tiene
razn de ser incluido en un guion. As, su lenguaje es un lenguaje distinto al de una novela o una poesa; las
herramientas que usa un guion para desarrollarse no son las de la literatura ni las de la plstica, ni las de la
msica- sino codificaciones especficas. Pensemos, por ejemplo, en qu sentido tendra incluir en un
guion la comparacin: El sol cae al atardecer como el corazn late en las tinieblas. En un guion esa
expresin, que poda interpretarse con miles de sentidos distintos, no resulta apropiada porque no indica
cmo ha de verse ese sol; necesita ser traducida en una sumatoria de imgenes muy explcitas que fijen un
contenido preciso para ese plano de la pelcula donde ha de verse ese sol como el guionista lo est
pensando.
Por supuesto que en una pelcula y en un guion; porque
decir pelcula y decir guion es decir lo mismo- hay lugar
para la metfora; pero sta es una construccin, un
producto que se logra si se compone una imagen, ms
otra, ms otra y esas imgenes estn previstas con
precisin.
El guion encierra un mensaje que tiene que

ser ledo del modo ms unvoco posible,
por lo que su contenido es literal, no
literario.
No piense que nos hemos equivocado. Guion es pronunciado en la Argentina como monoslabo y, como tal, no lleva tilde. Con el
objetivo de preservar la unidad ortogrfica, en la ltima edicin de la Ortografa acadmica (1999) se establece que toda combinacin
de vocal cerrada tona y abierta tnica se considere diptongo a efectos de acentuacin grfica. Por ello, en guion y otras palabras en la
misma situacin, como ion, muon, pion, prion, Ruan, Sion y truhan, se da preferencia a la grafa sin tilde, aunque se permite que
aquellos hablantes que pronuncien estas voces en dos slabas puedan seguir tildndolas. (http://buscon.rae.es/dpdI). Si usted est
leyendo Prcticas de guion en un lugar que no es la Argentina y, en su pas, pronuncia esta palabra separndola en dos slabas gui-on,
puede escribirla con tilde, ya que la Real Academia Espaola reconoce ambas grafas.
Este proceso de desglosado de las metforas en sus componentes ms descriptivos y concretos va

acompaado por la eliminacin de los adjetivos, otro rasgo clave del guion que divide aguas con la
literatura. As, yo no puedo incluir en un guion la frase Un chico lindo; tengo que dar indicadores de ese
chico: cmo es su pelo, cmo est vestido, cmo camina de modo tal que la integracin de cada
componente explcito d por resultado la representacin de su ser lindo. Otra vez: El guion describe lo que
va a verse y rechaza las apreciaciones.
Por esto, encarar la lectura de un guion esperando que ste desencadene placer literario suele ser un mal
programa. Porque no hay nada ms aburrido que leer un guion! Mientras a travs de una novela un autor
me cuenta bellamente una historia con un estilo y una potica propios, en un guion no suele suceder; claro
que se encuentran guiones de autores reconocidos cuyo estilo puede diferenciarse del resto, puede
reconocerse; pero esto tiene que ver con dos cuestiones: la primera, su relacin con el filme acabado (que
por ser un autor conocido, ya hemos visto); la segunda que se desprende de la primera, es son textos
editados luego de que las pelculas se han estrenado lo cual siempre es algo sospechoso2. Ya veremos
que la creatividad de un guion, el estilo y lo atractivo de la propuesta de un guionista pasan por otro lado y
no por la hermosura del texto escrito.
La finalidad es hacer una pelcula bella no que un guion sea bello en s.
En este sentido se expresa Rafael Filippelli director de cine argentino y profesor universitario:
De las tres etapas bsicas de un filme (guin, filmacin, y montaje y armado de bandas sonoras), el
guin opera con materiales diferentes de los de las otras dos. Ms all de las mltiples formas en que
se puede escribir un guin, siempre son palabras puestas sobre un papel que pretenden aferrar otro
lenguaje que no se expresa en palabras: un lenguaje donde la palabra es un elemento ms pero que
no lo define.
El guin es un conjunto de palabras escritas que suponen un orden narrativo, que puede ser
extremadamente preciso sobre todos y cada uno de los elementos estticos, formales y de contenido
de la futura pelcula, que incluso puede recurrir a indicaciones tcnicas especficamente
cinematogrficas que intenten prefigurar futuras perspectivas espaciales, de tiempo, de luz y hasta de
ritmo.
Todas estas precisiones, sin embargo, fatalmente funcionarn como hiptesis de lo que ms tarde
deber ser resuelto con otro lenguaje durante la filmacin.3
El guion es un instrumento para el trabajo colectivo de hacer cine, rene a todas las personas que tienen el
proyecto comn de realizar una pelcula y que, para esto, tienen que entenderse. Esto es lo que sucede en
el cine argentino actual, que genera formas ms econmicas de concretar pelculas: los integrantes de los
equipos tcnico y artstico nos reunimos a discutir un guion (cosa improbable en Hollywood donde nada se
consulta sino que se hace cumplir -con un auxiliar con handy que va indicando cada toma marcada por un
director que no habla con nadie-).
Un guion sirve para unir esa colectividad que el cine requiere, ayudando a cada
miembro del equipo al actor, al director de arte, al sonidista- a entender una idea
que a alguien se le pas por la cabeza. Porque nadie hace una pelcula solo y el
guion opera como eje de integracin. Despus se discutirn los planos, los ngulos,
los colores, los objetos pero el punto de partida a discutir es un guion. Es el que le
va a servir al director de fotografa para tomar decisiones pero tambin el que le
permitir al escengrafo dar su opinin sobre la fotografa; el guion es el
imprescindible material que se comparte y que da unidad a la obra por encararse.
Un guion no
tiene sentido en
s mismo, se
desarrolla para
ser filmado.
Algunos analistas diferencian entre guion tcnico, algo as como un guion paralelo al que vamos a escribir
aqu, que incluye especificaciones sobre luz, sonido, ngulos, planos, y guion literario. Sin embargo,
este ltimo, indirectamente, tambin necesita contener las apreciaciones tcnicas, que permitan darse
cuenta cmo se ver y cmo se oir esa escena (Pensemos que si el guion expresa: Raquel parpadea sus
2
Son muy recomendables las primeras pginas de un magnfico libro llamado Prctica del guin cinematogrfico, de Jean-Claude
Carrire y Pascal Bonitzer (1991. Paids. Barcelona).
3
Filippelli, Rafael (1997) Guin y filme: sobre la imposibilidad de la diferencia. En Oubia, David; Aguilar, Gonzalo -comp.- El guin
cinematogrfico. Paids. Buenos Aires.
ojos negros llenos de lgrimas, an cuando no indique primer plano, da cuenta de que es necesario un
encuadre tal que permita percibir el llanto desencadenndose).
Sigamos con la cita de Filippelli:
Esta peculiaridad originaria del guin cinematogrfico lo coloca en una situacin paradjica: la de
pretender resolver mediante el lenguaje verbal y el discurso escrito problemas que, luego, se
plantearn por otros medios.
Esto lo convierte, inevitablemente, en una suerte de hbrido, de supuesto hipottico, de elusivo real
que, si bien est consustancialmente ligado a la realizacin de pelculas y aqu se desnuda la
paradoja del guin de cine-, no queda en ningn momento con materiales estrictamente
cinematogrficos.
La paradoja tiene que ver con que uno, inicialmente, usa palabras en un papel que, luego, van a ser
sonidos, personas un montn de cosas una pelcula.
Coincidentemente, mi propuesta es que este curso le sirva para hacer su guion, de modo tal que le resulte
til para hacer su pelcula. Porque, es absolutamente ms cmodo hacer un guion uno puede escribirlo
sentado en una mesa de su casa, tomando mate; el desafo es que ese guion sea accesible a otros que
tienen sus opiniones, sus puntos de vista, sus ideologas, sus humores, sus personalidades para
materializar una pelcula.
Otro famoso guionista dando su posicin:
A veces se oye a un actor decir: Voy a hacer esta pelcula. El guin no vale mucho, pero mi papel es
muy bueno. Nunca he entendido yo, que escribo guiones- lo que significan frases como sta. Ni
siquiera cuando un amigo me dice, creyendo halagarme: Me ha gustado mucho tu guin, y los dilogos
me han parecido maravillosos, pero la pelcula no era gran cosa. En estos casos, mi reaccin es la
perplejidad.
No entiendo cmo puede disociarse un guin de una pelcula, apreciarlos por separado.
Personalmente, soy incapaz de hacerlo con las pelculas de los dems. Puede que admire tal o cual
encuadre o, por el contrario, que me disguste la interpretacin de un determinado actor, pero las
pelculas me gustan o no me gustan de una manera global. No me cabe en la cabeza una pelcula mal
dirigida y bien escrita (o viceversa): en resumidas cuentas, un monstruo, un hbrido casi inimaginable.
Una pelcula es siempre una sola cosa, un todo ms o menos conseguido, con partes mejores que
otras. A veces una puesta en escena inventiva y sutil puede insuflar vida a una historieta de lo ms
banal. Es posible. A la inversa, un director mediocre o arrogante puede sabotear abominablemente una
bonita historia, y ejemplos de ellos no faltan. Pero en este caso, el guin original ha desaparecido, ha
sido asesinado, ya no existe: Cmo se puede decir, entonces, que es bueno?
Un buen guin es, en realidad, aquel que da lugar a un buen filme.
Cuando el filme nace a la vida, el guin ya no existe. En la pelcula ya terminada es, sin duda, aquello
que se ve menos, esa primera forma aparentemente completa que, sin embargo, est destinada a
transformarse, a desaparecer, a confundirse con otro forma, que ser la definitiva.
En este prrafo, Jean-Claude Carrire4 nos invita a reflexionar sobre el concepto de guion como herramienta
y no como fin ltimo; porque esta concepcin es bsica a la hora de comprender la importancia del guion
como punto de partida de la realizacin cinematogrfica y su inevitable homologacin con lo filmado: Es
imposible disociar guion y pelcula; la pelcula es el resultado de ese guion, y uno y otra deberan reflejar lo
mismo.
Carrire, Jean-Claude (1997) La pelcula que no se ve. Paids. Barcelona.

Un rasgo ms de un guion. Como nos describe lo que se est viendo en

ese instante en la pelcula, se plantea siempre en presente, sin
posibilidad alguna de tiempo pasado: todo lo necesario para ver y or la
escena est incluido en el guion, en un presente que no posterga datos,
que se observa y se escucha de una forma determinada.
Un guion se escribe siempre

en tiempo verbal presente y
en tercera persona.
Este tiempo presente del guion se mantiene an tratndose de flash forward o de flashback escenas que
corresponden al futuro o al pasado; para el guion son presentes porque plantean un contenido que est
vindose y oyndose en este momento.
Consideremos un ejemplo para evaluar la complejidad de decisiones que la estructura de un guion implica.
Supongamos que tengo la idea para una pelcula: Un hombre toma un avin que se cae y termina en una
isla desierta. Piense que esa idea que se sintetiza en tres escenarios Nueva York, el avin y la isla
requiere describir una enorme cantidad de componentes ligados con esos espacios, con el tiempo que
transcurre, con el personaje del nufrago, con su sufrimiento, con los objetos que tiene a disposicin
cientos de precisiones de imgenes a incluir en el guion y que van ms all de tener una buena idea5.
Por esta necesidad de pasar de palabras a imgenes, en el guion siempre est el germen de una
transposicin, el pasaje de un lenguaje a otro como nos deca Rafael Filippelli, desde lo escrito a su
materializacin en imgenes audiovisuales, yendo ms all de las alternativas fciles ya vistas, ideando
caminos que no sean los dispositivos mainstreams aquellos que representan a la corriente dominante,
hegemnica del cine. All est la originalidad del guion, en cmo esboza nuevas respuestas a un problema
que, tal vez, es el mismo de siempre.
Aqu vale la pena plantear una primera diferenciacin entre un guion que responde al cine clsico y un guion
que integra las rupturas de la modernidad:
Cine
Clsico
(que no es lo mismo que viejo)
Moderno
(que no es necesariamente lo nuevo)
La historia predomina por sobre

cualquier forma. Los componentes
formales son funcionales al argumento.
Se exacerba la forma y se debilita el

argumento. Importa ms cmo se cuenta
la forma- que lo que se cuenta.
La pelcula que acaba de ganar el Oscar 2008, Sin lugar para los dbiles (No country for old men. Direccin
de Joel y Ethan Coen. EEUU), es absolutamente clsica aun siendo contempornea; su estructura narrativa
es convencional al contar una historia donde pasan cosas que estn mostradas del modo ortodoxo a travs
de los planos esperables y ms eficaces.
En cambio, en las pelculas de Antonioni por tomar un primer autor de visionado recomendado en este
curso importa poco la historia, el qu se cuenta; infinitamente ms interesante es el cmo se cuenta. Por
ejemplo, cmo se trabaja el tiempo en un filme (Los analistas de Antonioni expresan que, en sus pelculas,
el tiempo es un personaje ms). Los personajes de Antonioni suelen ser fros, no se hablan, no se dicen que
se quieren; lo que hace Antonioni es que no importe tanto que entre los personajes se vea que pasa algo
sino el tiempo que transcurre en la caminata durante la cual dicen que se quieren; las duraciones, los
espacios y los tiempos que los personajes transitan son los componentes flmicos que hacen la diferencia.
Con Antonioni el espectador espera, inicialmente, que pase algo pero rpidamente renuncia a seguir
aguardando. En cambio, en la comedia de Hollywood la expectativa est en que los personajes se pongan
de novios, que se besen o lo que tengan que pasar y eso termina ocurriendo; en el cine moderno esa
espera es borrosa porque no hay objetivos argumentales tan fuertes.
Le cuento que yo no creo en la necesidad de embarcarse en la bsqueda de una idea que revolucione el cine. Entiendo que las ideas
del cine son los temas que acompaan al hombre desde sus orgenes, desde decenas de siglos antes de que existiera el cine mismo;
ciertamente, el cine las aborda de una manera distinta, pero las temticas son siempre las mismas: el amor, el odio, la guerra, los
celos Ms all de esto, tambin tengo la certeza de que hay cosas que no se han visto; cosas atractivas que no s si son originales
pero que vale la pena filmar. Buscar dnde est lo atractivo es el desafo y requiere de un guionista en ejercicio constante.
///// Actividad 3
Si usted mira La noche (La notte. 1961. Direccin de Michelangelo Antonioni. Italia, Francia) se
encontrar con una pelcula que presenta una de las ms desgarradoras separaciones entre un
hombre y una mujer de la historia del cine.
Pero no piense en una ruptura amorosa tal como mostrara el cine convencional al enfatizar la
falta de comunicacin con llantos, ira o emociones profundas puestas en gesto. Aqu ver a dos
personas sin una expresividad evidente de la crisis que viven, en un espacio y un tiempo todo un da y
toda una noche largusima que participan del conflicto de su separacin casi sin mostrarlo.
Jeanne Moreau y Marcelo Mastroianni
La historia es la misma que la de muchas pelculas de incomunicacin entre los miembros de una
pareja; pero aqu se la plantea de modo muy distinto.
Lo invito a verla para avanzar en esta diferencia inicial que hemos planteado entre un guion clsico
y uno moderno, en la que iremos profundizando a lo largo del curso.
Como un rasgo ms, vinculado con esta visin diferente de temas conocidos, lo
invito a considerar que el guion no debera tener que ver con lo que pasa en la
vida sino resguardar su posibilidad de mostrar algo distinto6, de inventar un
universo en el que sucedan cosas de verdad y ms.
Buscar la particularidad
de un guion
En ajuste con este marco, en Prcticas de guion vamos a proponernos desarrollar proyectos, evaluando su
eventual realizacin y, por otra parte, a ocuparnos de la autonoma del lenguaje cinematogrfico frente al de
las otras artes. Todo esto con el fin de entender el lenguaje del cine, sus posibilidades, sus dificultades, sus
atributos, y cmo se concreta en un guion.
En este marco, mis propsitos son que usted logre:
-
Contar con los elementos tericos y prcticos para la escritura de guiones.

Reconocer las necesidades especficas de la escritura para cine desde el punto de vista formal.
Iniciar proyectos de guion que resulten posibles de concretarse en una pelcula.
Quisiera distinguir el algo distinto de la forma distinta; la idea es que se desprendan del verosmil de la vida cotidiana, de lo que es
posible o imposible que pase en la vida misma.
Resolver problemas surgidos a partir de la propia escritura.7
En las distintas partes de este curso vamos a abordar aspectos introductorios a la escritura cinematogrfica,
as como los distintos conceptos implicados en el proceso comprendido entre el comienzo de la escritura y
el guion finalizado.
Tambin haremos un breve recorrido por algunas etapas de la historia del cine a travs de cortos, medios y
largometrajes, diferenciando los procedimientos de los filmes clsicos y su relacin con las rupturas de la
modernidad como le he anticipado, esquemticamente, en esta presentacin-.
Adems, analizaremos los vnculos del cine
con el resto de los lenguajes: cmo dialogan
las otras artes, ya sea desde la forma o el
contenido, con el lenguaje cinematogrfico.
Cmo contar historias que se gesten directamente

para el cine? Cmo explotar las posibilidades propias
del lenguaje cinematogrfico?
Paralelamente, ir proponindole avanzar en el proceso de escritura, comenzando por una idea, punto de
partida formal o argumental, hasta llegar, poco a poco, sumergindonos en el universo de los textos
audiovisuales, al guion definitivo de un cortometraje. Y, para que su tarea de escritura se enriquezca, ir
sugirindole el visionado de pelculas cuyos guiones han mostrando de una forma distinta (Insisto con la
forma. En lo que se distinguen estas pelculas, es en esa forma de mostrar quizs lo mismo que se ven en
otras, pero con una estructura formal que sobresale de la historia).
///// Actividad 4
El producto final del curso es que usted escriba el guion de un cortometraje, desarrollando sus ideas
en planos, avanzando en resoluciones diferentes de las que, en general, estamos acostumbrados a
ver.
Mi sugerencia es que comience con un corto, porque el corto resulta una forma inicitica accesible
para entrenarse en un lenguaje nuevo. Resulta que escribir un largometraje es muy difcil y lleva mucho
tiempo; en cambio, un corto de 10 minutos, 5, 2, definitivamente no plantea la misma exigencia Por
supuesto, siempre concibiendo al corto como valioso en s con una estructura dramtica y con una
estructura narrativa particulares- y no como resumen de un largometraje que no pudo ser.
Lo invito a traer a su mesa de trabajo o a su pantalla todas estas ideas que ha estado pensando
para su pelcula.
Hasta aqu la presentacin de Prcticas de guion. Ahora, lo invito a centrarse en
Durante el primer cuatrimestre de 2008, cuando Prcticas de guion se desarroll de modo presencial en la ENERC, estos objetivos
se ampliaron con la escritura del guion de un cortometraje por cada uno de los participantes del grupo, escritura individual que fue
completndose semana a semana y complementndose con el anlisis grupal de la produccin de cada integrante de la comisin. Este
modo de trabajo nos permiti vivenciar la experiencia colectiva tan propia del trabajo cinematogrfico, fortaleciendo la competencia de
lectura de materiales ajenos como complemento imprescindible para el proceso de escritura de materiales propios.
En esta publicacin no vamos a incluir esas tareas de lectura y reflexin conjunta sobre las distintas versiones de un guion, pero s las
recomendaciones generales acercadas a los cursantes que tambin podran resultar tiles para usted. Mi reconocimiento, entonces, a
las ocasiones de reflexin que acercaron Patricia Bertazza, Florencia Piccinini, Hernn Abrego, Lucio Arana, Leonardo Marcet, Gastn
Mazieres, Osvaldo Posadas, Juan Carlos Sartirana y Gastn Scocca a travs de sus guiones.
10
:: 2. Aspectos bsicos de la escritura formal

del guion cinematogrfico ::
Decamos que el guion debe ser entendido por todos quienes lo leen. Para lograr un acceso cmodo, se
han acordado algunos aspectos formales que a usted slo le va a llevar diez minutos aprender y que, luego,
le propondr ejercitar en su proyecto concreto
a. Encabezamiento. El guion en cada una de sus escenas comienza con una lnea que sirve para ubicar
al lector:
Esc 1: Int
Aula
Da
El nmero de la escena 8 se incluye en el primer sector del encabezamiento (Esc: 1) junto con la indicacin
Int o Ext, segn esa escena transcurra en un espacio interior o exterior.
En un segundo sector del encabezado se indica de qu espacio se trata (Aula, en este ejemplo). No es
necesario aclarar la locacin aqu no interesa si el aula corresponde a una escuela real o se armar en un
garage o en un pasillo. S es necesario pautar Aula 1, Aula 2 si est previsto que aparezcan aulas
distintas.
Finalmente, se especifica el momento: da, noche, amanecer o anochecer. Como usted recuerda, decamos
pginas atrs que todo detalle que exceda lo que se va a ver en la pelcula no se incluye en el guion;
entonces, en este tem no vamos a sumar datos como Madrugada o Son las 2 de la tarde, porque no
definen un tiempo reconocible en la pelcula.
b. Cuerpo. Qu escribo en ese cuerpo?
Todo lo que me imagino. Porque, a partir de
este desarrollo debera poder verse la
pelcula.
Esc 1: Int
Aula
El guionista cierra los ojos, y escribe lo que est viendo

y escuchando. Absolutamente todo.
Da
ADA (40) Escribe sobre un cuaderno cuadriculado. Su rostro indica concentracin. Lleva anteojos.
Est sentada en una silla azul.
Se oye una voz femenina que explica.
El nombre del personaje est indicado con mayscula o con tipografa negrita que lo haga visible con
facilidad. Entre parntesis est su edad la del personaje, no la del actor-; slo es necesario poner la
cantidad de aos y describir el personaje la primera vez que aparece en una escena, no en las siguientes.
A partir del nombre del personaje o de su identificacin; porque podra no tener nombre, el guion presenta
todos los datos acerca de qu ha de verse.
No es usual incluir informacin de la biografa de los personajes ni aquella que involucre aspectos
espirituales, porque estorbara la presentacin de lo que el guionista quiere que se vea: A los trminos del
guion, no interesa si un personaje sufri en la infancia sino cmo se manifiesta hoy, en esta escena, ese
sufrimiento, cmo recuerda y ven los espectadores hoy lo vivido en su pasado; as, el guionista presenta
en qu accin del presente juega ese pasado.
Fjese en cmo contina nuestro ejemplo. El texto centrado corresponde a lo verbal, sea lo que dice el
personaje, lo que piensa o lo que se escucha en la escena:
8
Recordemos los conceptos de plano, escena y secuencia.

El plano es la unidad mnima de una pelcula, de corte a corte.
La escena es una unidad espacio-temporal. Cuando cambia el tiempo o el espacio, cambia la escena. En el guion, este cambio
de escena se expresa numerndolas; en cambio, los distintos planos que integran una escena no se identifican con nmeros.
La secuencia es una unidad de accin que abarca un conjunto de escenas. Una secuencia de persecucin, por ejemplo, incluye
muchas escenas, unidas todas ellas por la accin misma de perseguir; as, las escenas de una secuencia no estn aisladas entre
s sino que responden a la misma accin. En un guion no aparecen identificadas con nombre ni con nmero.
Mientras las unidades del guion son las escenas los guiones se dividen en escenas, las de la semitica son las secuencias.
-
11
PROFESORA (off9)
Si tuviramos que hacer una sntesis
ADA se mueve incmoda en la silla. Respira agitadamente. Levanta la mano.
Timbre que dura tres segundos.
ADA baja su mano rpidamente.
Doce alumnos se levantan de sus asientos. Salen rpidamente del aula.
El aula tiene carteles cados, una cortina desgarrada, sillas amontonadas.
Algunos guionistas indican los sonidos usando textos centrados repare en este rasgo en el texto que
explica la profesora y en el timbre que se escucha; otros, escribindolos con letra mayscula o entre
parntesis.
Como usted ve, todo lo que tiene que ver con el ambiente, con los personajes, con la ropa que visten, con el
sonido cunto dura, si baja o sube el volumen- se explica aqu; excepto el sonido ambiente evidente, que
va de suyo que debe existir y que no es necesario indicar (En el ejemplo que estamos viendo no hace falta
aclarar que se escucha ruido de sillas que se mueven cuando las personas salen del aula).
As, el espacio se detalla con todo lo que se ve en l. Pero, cada vez que, en escenas siguientes, se vuelve
a ese espacio (la misma aula, en nuestro caso) no es necesario describirlo otra vez.
Un ltimo cdigo que refiere a la puntuacin, aunque no es una regla estricta:
-
El punto seguido y el punto aparte tienden a remitir a planos distintos. Esto puede verse en las tres
ltimas oraciones que indican: un plano de Ada, un plano de los estudiantes levantndose y un plano
del aula.
La coma tiende a entenderse como un paneo, travelling o algn movimiento de cmara que incluye en
el mismo plano a los elementos mencionados.
Y, finalmente, mi recomendacin preferida:
Si algo no va a verse ni orse en la pelcula, no se escribe.
Hasta aqu los componentes formales y mi promesa cumplida de que los aprendera en diez minutos.
Ahora
///// Actividad 5
Le acerco el guion completo de un cortometraje para que pueda reconocer en l los elementos que
le seal.
(Ttulo)
Es en blanco y negro.
Esc 1 ext / da / calle
La parte inferior de la puerta de un bar se abre y cierra a causa del viento que la golpea.
Esc 2 int / da / bar
Se ve casi la totalidad de un bar, habitado nicamente por una mujer, SOFA(28), quien est sentada en
una mesa junto a un gran ventanal que da a la calle. Encima de la mesa hay una taza de caf, un vaso con
9
Recuerde que la voz off es de alguien que se escucha pero no se ve.

12
agua, un cenicero y algunos otros elementos. Pegada a esta mesa, hay otra con dos sillas a los laterales.
Colgado en el respaldo de su silla, se encuentra su saco, y en la silla de al lado, su cartera.
SOFA permanece sentada durante unos instantes, en actitud de espera. Luego se para, agarra su cartera
y pasa por entre dos mesas, hasta salir de cuadro. En este trayecto se cruza con FACUNDO(30). Ambos
miran para abajo cuando esto sucede. FACUNDO se sienta en la mesa que ocupaba SOFA, en la silla
enfrentada a la de ella. Luego de un rato, SOFA vuelve, agarra su abrigo, saca un billete de su bolsillo, lo
deja sobre la mesa y se va. Se oye una puerta algo desvencijada abrirse y luego, un suave portazo.
FACUNDO permanece en la mesa y espera algo inquieto, expectante. Su mano y su pie se mueven
automticamente. Vemos el cenicero. Se escucha el sonido de un encendedor que prende un cigarrillo y
luego humo que pasa delante del primero.
Esc 3 ext / da / calle
SOFA est por cruzar la calle. Es un da tpicamente invernal, nublado, ventoso y fro. Vemos sus pies
sobre el cordn de la vereda, rozando el empedrado de la calle. Sus manos estn sujetando la cartera que
lleva colgando. Su cara refleja una actitud pensativa; est a punto de decir algo, pero, al verse sola, calla.
Mira para arriba y vuelve su mirada.
Esc 4 int / da / bar
FACUNDO permanece sentado. Luego se para, da un rodeo a la mesa y se sienta en la silla de enfrente.
Su actitud de espera parece, ahora, ms calma. Vemos su antigua silla, ahora vaca. Su cara est apoyada
sobre su mano derecha.
Esc 5 ext / atardecer / calle
Vemos la parte inferior de un banco de plaza situado dentro de un boulevard que divide una calle en dos.
Se escuchan pisadas de hojas secas. Los pies de SOFA se aproximan all. Se sienta y se escucha cmo
saca un cuaderno de su cartera y lo abre. Lee algo, mira para los costados, suspira. El viento la despeina
un poco. Su mano, algo temblorosa por el fro, cierra el cuaderno y lo guarda. Permanece sentada por unos
instantes, luego gira, quedando sentada de espaldas en el extremo opuesto al anterior. Se queda all hasta
que se pone de pie.
Esc 6 int / noche / bar
SOFA entra nuevamente al bar. FACUNDO sigue sentado en el mismo lugar. SOFA se sienta en la mesa
contigua a la del muchacho, deja su cartera arriba de la misma, pero conserva su abrigo puesto. Lo mira
por un momento, sin detenerse demasiado en l. FACUNDO tiene su vista dispersa. Mira por la ventana,
toma unos tragos de caf. Parece aburrido y despreocupado. Sus manos juegan con unas monedas sobre
la mesa. Rpidamente las deja, se para y se retira del lugar.
SOFA permanece sentada.
SOFA
(mirando hacia la barra)
Otro caf, por favor.
Fin.
13
:: 3. Ideas a revisar acerca del guion ::

Ahora, voy a detenerme en algunos estereotipos respecto del guion. Los voy a nombrar y a pedirle que no
los tenga en cuenta jams.
Veamos
a. Extensin. Es frecuente escuchar que una pgina de guion corresponde a un minuto de pelcula.
Es cierto que un minuto de conversacin pausada podra llegar a ocupar una pgina de guion. Pero, cuando
no se trata de dilogos, esta proporcin se derrumba.
///// Actividad 6
Pienso en la pelcula Five (2003) del iran Abbas Kiarostami que, en sus 75 minutos est compuesta
por slo 5 escenas y cinco planos, con las escenas separadas por breves intervalos musicales que
muestran naturaleza a ser disfrutada por el espectador. Five no debe tener un guion de 75 pginas.
Qu informacin habr estado incluida en el guion de Five? Lo invito a reconstruir de atrs para
adelante en el recorrido inverso al que desarrolla un guionista, claro cul habr sido el contenido del
guion de una de las escenas; tambin, a darse cuenta con Five qu es lo que marca el cambio de una
escena a otra.
b. Escritos previos. Suele suponerse que, antes de escribir un guion es necesario contar con esbozos.
Mi posicin es que estos bocetos ultrasintticos que anticipan qu ha de verse en la pelcula no son
necesarios para escribir un guion; pero s suelen ser exigidos como requisitos cuando se presenta un
proyecto (por ejemplo, en un concurso o para obtener un subsidio o convocar a un inversor).
stos son:
-
Story line. Es una lnea, un rengln que resume el conflicto, el argumento de la pelcula; plantea el
motor de la narracin, el porqu de esa pelcula, su razn de ser, que da sentido a que, luego, sea vista.
Sinopsis. Es la extensin de ese rengln a lo largo de media, a lo sumo una carilla (las duraciones
dependen de si se trata de un corto, medio o largometraje). Suele incluir una descripcin de los
personajes cmo se llaman, a qu se dedican, cul es su edad y puede integrar escenarios.
Lo invito a pensar que estos textos nada tienen que ver con cmo se escribe un guion sino con cmo
presentar una idea a alguien para que se interese en ella y se sume al grupo.
Un texto previo que s puede resultar til para la escritura del guion es:
Escaleta. Presenta una sinopsis por cada escena (Escena 9: Interior. Cocina. Mariana revuelve
enrgicamente una preparacin mientras mira el techo. Llega Gastn con su boina y su abrigo
puesto), por lo que resulta til para tener una idea rpida de qu va a pasar all. Incluso, es un
14
instrumento de trabajo para el guionista cuando se le ocurre una idea para una escena que quiere
conservar, por ahora, como un boceto porque la va a desarrollar despus10.
Otro documento previo es:
-
Tratamiento. Es un relato no dividido en escenas que presenta la pelcula en alrededor de dos

carillas, si sta es un largometraje. Est escrito en presente y puede contener dilogos planteados
indirectamente (Mariana le dice a Gastn que lo ama y l le responde).
Lo invito a revisar una concepcin frecuente de que story line, sinopsis, escaleta y tratamiento son pasos
previos, inspiradores, motivadores para la escritura de un guion porque no es as: un guion se escribe
escribindolo.
c. Dilogos. Si se considera que el argumento de una pelcula, lo sustantivo de sta, est conformado por
esos dilogos, se puede suponer, errneamente, que guion y dilogo son lo mismo; y, transitivamente, que
en cine todo pasa por el lenguaje que verbalizan los personajes. Las tres equivalencias argumento igual a
dilogos, guion igual a dilogos, cine igual a dilogos distorsionan el sentido de una obra audiovisual.
El guion la pelcula son los planos; y en el planteamiento de esos planos tiene que estar todo: lo que se
ve y lo que se oye y que no necesariamente sale de una boca que se ve. Le propongo que piense en que
en cine hay muchas opciones de dar informacin y que la clave es encontrar una forma particular.
d. Economa. Se puede llegar a suponer que el guion es un texto esquemtico que plantea ideas
brevemente, que consiste en un esbozo que se completa durante el rodaje y en el montaje. Lo invito a
revertir esta idea y a considerar que los problemas del guion son los problemas del cine, porque es
responsabilidad del guion cada una de las maniobras traslativas de uno hacia el otro. Entonces, pensar que
el montaje va a resolver problemas del guion es errneo: Las respuestas a cada componente flmico han de
estar ya indicadas en el guion.
As, no debera haber ninguna economa al escribirlo; su contenido tiene que abarcar todos los detalles
necesarios para definir cada plano de los que integran una escena.
10
Yo no creo en la inspiracin entendida como algo mgico que se mete en tu cuerpo y te moviliza; pero, a veces, sucede y es
necesario tener a mano un papelito cerca de la cama donde guardar una idea que surge. Soy de pensar en un guionista que escribe,
revisa, reescribe, reversiona, vuelve a revisar Se da cuenta que lo que dice el personaje es muy forzado y cualquier actor va a
representar mal ese texto y replantea.
En muchas ocasiones ese dejar para despus est motivado por la necesidad del guionista de investigar. Supongamos que, en la
escena, dos chicas de trece aos hablan de moda; este dilogo va a requerir del guionista indagar en cmo hablan las jvenes de esa
edad, qu temas de moda las ocupan, entre otros. Entonces, slo plantear la escena como escaleta va a permitirle recuperar la idea y
tomarse un tiempo para que ese dilogo quede real.
15
:: 4. Guion y estructuras narrativas ::

Desde Hollywood se ha precisado cmo debe ser la estructura narrativa de
un guion para que la pelcula funcione. Voy a compartir con usted esta
frmula pero lo har irnicamente, ya que no es mi criterio el que una
pelcula funcione o no funcione, ni adhiero a esta matematizacin del cine ni
de ningn otro campo del arte.
En nuestro curso no vamos a ahondar la estructura dramtica, ya analizada
por Aristteles en su Potica, porque existe una libertad absoluta para
plantear una historia u otra en una pelcula: Uno puede hacer pelculas
referidas a lo que quiera.
Estructura dramtica
qu se cuenta. La historia.
Argumento, contenido.
Estructura narrativa
cmo se cuenta. Relato,
forma.
La estructura narrativa de Sydney Field11 indica que una pelcula de noventa minutos est planteada en tres
actos de duracin aproximadamente igual12.
Acto 1
Punto
de ataque
Acto 2
Primer punto
de giro
Acto 3
Segundo
punto
de giro
En esta estructura:
Entre los 0 y 10 minutos del primer acto ocurre algo, el punto de ataque, que es el conflicto que motiva
esa pelcula, el motor del argumento que pone de manifiesto el sentido de la pelcula, su razn de ser (A
ver Un ejecutivo neoyorkino presionado, recibe un llamado en uno de los nueve telfonos que atiende
simultneamente: John, la empresa necesita que viajes a Tokio para resolver un problema. El ejecutivo
se despide de su esposa rubia y de sus tres hijos rubios, y toma un avin. Su avin se pierde en una
isla tropical. Ese llamado es el punto de ataque de esta mala pelcula que estoy describiendo, el que
marca su sentido; si no hubiera sucedido, la pelcula sera otra cosa).
Entre los 28 y 30 minutos del primer acto es decir, marcando el fin de este acto se registra el primer
punto de giro, el plot point plot, argumento; point, punto inicial, que es un suceso argumental que
marca el fin de la introduccin y el comienzo del desarrollo; algo que da sentido a que el primer acto
termine y empiece el segundo (El ejecutivo de nuestra pelcula, luego de das de hambre y caminata, se
ha adaptado a la vida de la isla; consigue alimento y ha armado su chocita; entonces, se escucha
msica en ese lugar que hemos supuesto desierto. Esa msica marca el primer punto de giro).
Cerca de los 58 minutos del segundo acto sucede el segundo punto de giro, algo que da inicio al final
de la pelcula, a que vaya cerrndose (La pelcula avanza mostrndonos cmo John, desde una
recepcin con la ms absoluta hostilidad, va estableciendo lazos con los habitantes originarios. Hasta
que se escucha el ruido de un helicptero. ste constituye el segundo punto de giro).
11
Los libros de Sydney Field acerca de teora y prctica del guion son:
Manual del guionista: Ejercicios e instrucciones para escribir un buen guion. 1996. Plot. Madrid.
Cuatro guiones. 1996. Plot. Madrid.
El libro del guion: fundamentos de la escritura de guiones. 2001. Plot. Madrid.
Cmo mejorar un guion. 2005. Plot. Madrid.
Debo decirle que yo tengo otros criterios desde donde ver el cine.
12
16
Por supuesto, esta estructura de postas donde se suelta una idea y se

elige otra, refiere a la gran trama; adems, hay subtramas, subproblemas,
subconjuntos que operan como motores para que la pelcula avance.
Y, tambin por supuesto, esta estructura slo se corresponde con la
narracin del cine clsico13.
El 99 % de una cartelera
cinematogrfica est
compuesta, hoy, por
pelculas de estructura
clsico-industrial.
///// Actividad 7
Si usted analiza el corto de la Universidad del Cine:
-
La piel de la gallina (1995. Direccin de Nicols Saad. Argentina)
podr reconocer en l los elementos de la estructura narrativa clsica que he planteado.
Cmo est narrado La piel de la gallina?
Las acciones cuentan. Lo ms importante del corto son los personas y qu les est sucediendo.
El tiempo es el convencional de una historia: presentacin, nudo, desenlace, con puntos muy claros a
partir de los cuales cambia la direccin de la historia.
Todos los componentes de las escenas gallina, automvil, surtidor de nafta son fcilmente
reconocibles.
El espectador puede encuadrar la historia, los personajes, el lugar muy rpidamente.
El espectador se siente involucrado en la sorpresa y en el temor del protagonista, el muchacho de la

estacin de servicio; siente ganas de ayudarlo, de que salga sin sufrimiento de este trance. El relato
genera sensaciones en el pblico.
El inspector es malo; todo en la pelcula gestos, msica, acciones sostiene su maldad.
13
Despus de todo esto, necesito aclararle que yo no pienso que el cine clsico es malo. Hay geniales pelculas de estructura clsica,
sin duda alguna. Slo me refiero a las pelculas ms industriales (no es lo mismo clsico que industrial), con intenciones efectistas,
fciles, de slo y puro entretenimiento.
17
El suspenso qu est ocurriendo dentro del bal est trabajado a partir de determinados planos
eficaces.
La incidencia de la msica parece tener fuertes intenciones pardicas.

///// Actividad 8
En cambio, en este otro corto:
-
De cmo Buckowski (2004. Direccin de Diego Nez Irigoyen. Universidad del Cine.
Argentina),
la estructura clsica va sufriendo cambios.

Le propongo detectar cmo est armado su guion.
En De cmo Buckowski, que se desarrolla en un registro que simula el de un documental, es posible

reconocer tiempos mezclados, desordenados. Para considerarlos, el espectador debe tomar distancia del
relato y poner su cabeza ya no sus sensaciones sino su reflexin al servicio de lo que est viendo. La
composicin del personaje no est clara; uno va completando quin es Alejandro Buckowski a medida que
transcurren las distintas escenas. Sin embargo, cada episodio la basura, la ruta, el cuadro, el nene, la
pareja encierra un relato pequeo organizado a modo clsico.
Recuerda que, en nuestra clase pasada, ya empezamos a definir cmo cuenta el cine moderno?
Retommoslo.
En la historia del cine, la narracin moderna comienza ms claramente porque hay filmes con estructura
moderna mucho antes con el neorrealismo italiano de la posguerra, en los 40.
En las pelculas del neorrealismo:
La ciudad destruida ingresa a las pelculas como argumento principal: Nada de lo que les sucede a los
personajes sera igual sin la destruccin de la guerra y eso que les ocurre sucede en escenarios reales
ya no en un set de un estudio cinematogrfico.
Ya no importa tanto qu pasa sino dnde pasan las cosas esa realidad que nombra al movimiento,
cmo es ese espacio. No es tan decisivo qu accionan los personajes sino cmo el espacio de la
miseria posterior a una guerra modifica a esos personajes: ellos roban bicicletas por la guerra, tienen
hambre por la guerra, viven donde viven por la guerra y todo su sufrimiento es el resultado de esa
guerra.
Hay incorporacin de sucesos azarosos que ocurren en la filmacin en ese momento y que se integran
a la pelcula14 (Si los escombros de una casa ocasionan que un personaje tropiece esa cada puede
quedar en la pelcula, como hecho real).
El relato aparece tanto ligado al documental como a la ficcin (Aun cuando yo no creo en una divisin
exacta entre uno y otra). Sin embargo, el inters no es slo el registro; en las pelculas hay historias,
pasan cosas: hay personas que se enamoran, personas que sufren sobre todo; y ese conflicto que
los personajes llevan adelante parece tan importante como el contexto.
Los planos son menos previsibles15; la cmara se

mueve autnomamente, un poco desarticula en
aquello que se tiene que contar, para trasladarse
a un universo ms formal.
Debilitacin del argumento con una forma que

aflora.
14
No toda produccin del cine moderno tiene este rasgo. En Godard cada detalle, aun aquel que parece casual, est pensado.
En el cine clsico encontramos un plano promedio que establece que, segn qu se intente mostrar, se use un armado u otro. Si
se trata de generar suspenso, existe una secuencia prefijada de planos que va a ayudar a transmitirlo: plano detalle de los pies de
alguien, gotas de sangre cayendo, persona de espaldas acercndose corriendo a la puerta, cara del muerto con los ojos abiertos).
Porque, como decamos, en la narracin clsica el plano es funcional a aquello que se est contando.
15
18
///// Actividad 9
Lo invito a mirar alguno de los filmes de Rossellini y de De Sica para advertir cules son los datos
del relato neorrealista.
Le sugiero:
-
Roma, ciudad abierta (Roma, citt aperta. 1946. Direccin de Roberto Rossellini. Italia).
Camarada (Pais. 1946. Direccin de Roberto Rossellini. Italia).
Alemania, ao cero (Germania anno zero. 1947. Direccin de Roberto Rossellini. Italia).
Europa 1951 (Europa 51. 1951. Direccin de Roberto Rossellini).
Ladrn de bicicletas (Ladri di biciclette. 1948. Direccin de Vittorio De Sica. Italia).
Umberto D (Umberto D. 1952) Direccin de Vittorio De Sica. Italia).
Le recomiendo a estos dos realizadores porque son emblema del neorrealismo. Porque, por
ejemplo, Visconti tambin filma en Italia de los 40 y no es tan encasillable en el neorrealismo, ya que
sus temas suelen ser los de la alta burguesa italiana. Y Antonioni tampoco es un neorrealista: alude a
Italia de la posguerra pero no la muestra demasiado; sale a la calle cerca de los 60 cuando lo que se
ve no es ya la destruccin.
Cuando vea alguna de las pelculas neorrealistas, considere cmo es el guion que las sustenta y
comprelo un guion que se corresponda con la narrativa clsica.
19
En el 59 se configura otra dimensin del cine moderno, la Nouvelle vague, integrada por Jean-Luc Godard,
Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette y Franoise Truffaut. Resulta muy difcil caracterizar a la
nouvelle vague porque las pelculas de los realizadores son muy distintas entre s, aun cuando sus
personajes recurrentes suelen ser adinerados, franceses, intelectuales, snob; no se sabe de qu trabajan
pero los vemos pasear, recorrer hablar de Pascal y fumar Gitanes. Tambin se diferencian, en trminos
generales, en su ruptura con estructuras argumentales genricas (Es de amor. Es una comedia. Es
musical. Por supuesto, hay casos que podran emparentarse con los gneros: Sin aliento, el primer
largometraje de Godard, de 1969, se enmarcara en el gnero policial).
Entonces
///// Actividad 10
Tomemos, por ejemplo:
-
Los 400 golpes (Les quatre cents coups. 1959. Francia), el primer largometraje de Franoise
Truffaut.
En esta pelcula se ven algunos rastros del neorrealismo: no de la guerra pero s del escenario como la
contencin de todo lo que se est viendo. Porque Pars est presente permanentemente en las escapadas
de Antoine Doinel, volvindose sustancial para este personaje un nio que, luego, va a ser retomado por
Truffaut en otras pelculas a sus 10 aos, a sus 15, a sus 20. Aqu lo vemos escapando de sus padres y
vagando por calles cuya presencia se vuelve sustancial.
As, comparte con otras pelculas modernas su ruptura con la esttica del cine de Hollywood16.
Despus de la Nouvelle vague no pasa nada importante que merezca ser llamado movimiento
cinematogrfico renovador; por supuesto, s hay algunos realizadores posnouvellevaguistas destacados en
los que iremos detenindonos y, tambin, realizadores posmodernos pero no integran un movimiento de
nomenclatura por ejemplo, denominado La posmodernidad, lo cual no quiere decir que no haya autores.
///// Actividad 11
Lo invito a ver un corto cuya estructura narrativa es decididamente moderna:
-
Las manos (2004 Direccin de Juan Ronco. Universidad del Cine. Argentina).
16
No homologo cine de Hollywood con cine norteamericano; porque en EEUU hay magnficos ejemplos de cine de vanguardia,
independiente, moderno, como vamos a considerar ms adelante al analizar las estructuras narrativas puestas en juego por John
Cassavetes.
20
Como usted ve, este corto va sumando textos: la letra de los crditos remite a gnero policial, la voz off17
presenta contenidos de un libro de anatoma que describe manos amputadas, diseccionadas,
implantadas; una chica lee plcidamente en el Jardn Japons de Buenos Aires, unas tijeras enormes
cortan una ramita, otra muchacha desliza su brazo por la baranda del balcn; vemos manos ocupadas en
tareas artsticas Estos textos, insisto, suman; no componen un argumento tranquilizador, slido,
contenedor que nos permita sentirnos cmodos en l sino una estructura que nos intranquiliza y que
moviliza en los espectadores una necesidad profunda de comprender, porque ese no saber de qu se trata
resulta molesto.
As, un filme moderno est planteado desde la consideracin de la adultez del espectador decodificador;
quien presencia la pelcula debe trabajar en la comprensin de lo que ve y oye; y, frecuentemente, el filme
termina y l se queda con ms preguntas que certezas. En el cine clsico, en cambio, todos los
componentes son accesibles, aplanados, sin simbologa, unvocos; no interesa que una pelcula genere
dudas ni que plantee interrogantes en los espectadores; ms bien, esta intranquilidad es evitada a cualquier
costo.
///// Actividad 12
Le sugiero ver un corto ms que nos ayude a diferenciar una narracin clsica de una moderna:
-
Vaudeville (2006. Direccin de Malena Solarz. Universidad del Cine. Argentina).
El guion se estructura en base a sucesos que ocurren en puertas

de edificios que comparten un mismo espacio un barrio urbano y
un mismo tiempo una noche. As, cuenta con una lgica narrativa
autorrestrictiva, una pauta formal que limita lo que se puede contar
y lo que quedar excluido del filme.
Porque la lgica de un cortometraje

no es contar mucho en poco
tiempo.
Los espectadores vamos configurando el espacio compartido por algunos datos; por ejemplo, se escucha
una msica italiana y, en otra escena, vemos del automvil desde el que sta suena. Algunos personajes
correspondientes a distintas puertas se cruzan, pero no nos es posible identificarlos con todos los rasgos de
17
Lo invito a pensar en qu papel cumple la voz off en De cmo Buckowski, la que nos va explicando lo que estamos viendo y sta
que no tiene correlato con la imagen; aqulla que cuenta sobre el personaje y sta que no genera un hilo argumental, que no nos relata
algo que podamos seguir con la mirada porque no est integrada en Las manos como gua auditiva para entender la historia. Para una
pelcula como sta, casi totalmente estructurada por una voz off, puede ser til organizar el guion con un formato televisivo: a dos
columnas, una para lo que se escucha y otra para lo que, simultneamente, va vindose.
21
su personalidad como sucede con un filme clsico donde, muy rpidamente, el espectador sabe todo de
todos; aqu tenemos accesibles slo unos pocos datos sobre los personajes: estn esperando, se abrazan,
cambian un billete por monedas para poder hablar por telfono. Las puertas parecen ser las protagonistas.
As, esta pelcula es pura forma. Si usted tuviera que decir qu cuenta, seguramente sintetizara: Es una
pelcula de puertas. Porque podemos enunciar una pelcula moderna en una o dos frases pero no la
podemos narrar.
///// Actividad 13
Y, en nuestro ordenamiento de cortos cada vez ms distanciados del canon clsico, lo invito a ver
un ltimo ejemplo:
-
La muerte de Alberto Greco (en cinco personajes), corto de Nicols Zukerfeld(2006. Universidad
del Cine. Argentina).
El video est disponible en: www.albertogreco.com

Cmo est armado el guion de este corto?
Pginas atrs le propuse reunir las ideas sueltas acerca del cortometraje que usted siempre quiso hacer y
tenerlas a mano. Ahora, lo invito a pensar cmo empieza su pelcula.
///// Actividad 14
Su tarea va a ser la de escribir la primera escena, ajustndose a las pautas formales que hemos
considerado y teniendo en cuenta que una pelcula tiene siempre una forma propia de contar, distinta
de una novela o de un artculo periodstico.
Cuando termine de escribirla, detngase en estos aspectos:
-
Ha planteado con precisin qu pasar en la escena?

Ha previsto escrito- cada componente de lo que se ver y se oir en cada plano?
Durante el taller que concretamos en nuestras reuniones de los lunes a la maana en la Escuela de
Cine, dedicamos muchas horas a leer y a analizar estas primeras escenas escritas por cada integrante
del grupo. Seguramente a usted va a convenirle dar a leer su primera escena a muchas personas y le
resultar til preguntarles cmo imaginan esa escena descrita, porque sus respuestas van a permitirle
evaluar si lo que ellos ven es lo que usted tena pensado mostrar.
22
La escena, permite reconstruir al lector lo que usted quiere que se vea y oiga en ella?
Porque usted tiene muy clara la idea; pero, est clara en el guion?
:: 5. Guion y planos ::
La tarea del guionista es, as, la de generar planos visuales y sonoros acorde
con lo que quiere contar en cada escena. No arrojar argumentos. No arrojar
ideas. Su trabajo consiste en completar, armar un plano tras otro en los lmites
de un cuadro: integrar, ubicar, sacar, definir, interrelacionar componentes.
La pelcula se filma
con planos no con
ideas.
///// Actividad 15
Retome su actividad anterior. Por ahora, esa primera escena es una hojita pero tenga siempre
presente que va a ser una pelcula.
Luego de revisarla en funcin de los aportes de quienes la leyeron, someta esa escena inicial a las
preguntas:
-
Qu va vindose?
Qu va oyndose?
Progresivamente va a darse cuenta en qu lugares opera el cine y en qu lugares no porque

domina la literatura o la pintura o el teatro o la msica.
Le propongo reversionarla tantas veces como sea necesario.
Para ayudarlo a que el cine opere todo el tiempo en su obra, vamos a detenernos en algunos componentes
del lenguaje audiovisual:
-
tamaos de planos;
alturas,
ngulos y
movimientos de cmara.
Para reconocerlos
///// Actividad 16
Le propongo considerar la pelcula:
-
Playtime (Tiempo de diversin. 1967. Direccin de Jacques Tati. Francia).
Luego de verla completa, lo invito a elegir un plano recuerde de corte a corte y pensar cmo
puede el guion precisar qu sucede en ese plano.
23
Piensa que le he asignado una tarea excesiva? As es Porque, a medida que la pelcula avanza, los
planos en cuadros gigantes se van haciendo tan complejos, con tal cantidad de componentes disponibles,
que el espectador tiene que elegir qu ver (No es una casualidad que Tati haya sido un admirador del cine
mudo de Chaplin y de Buster Keaton; en sus planos lo verbal se debilita: no importa qu dicen los
personajes porque no es el dilogo el vehculo conductor en Playtime).
Detengmonos, ahora, a caracterizar cmo son tamaos de los planos que dominan en este filme:
En Playtime dominan los planos generales:
Tambin es posible reconocer planos generales que se diferencian de los primeros porque abarcan aire
paisajes, vistas.
Respecto de la figura humana, es posible diferenciar:

-
Primersimo primer plano, que presenta un rostro, sin hombros.

Primer plano, cuyo encuadre integra cuello y hombros del personaje.
24
Plano medio corto, que incluye el pecho.

Plano medio, que llega hasta el ombligo.
Plano americano llamado as, porque, en las pelculas de cowboys resultaba necesario extender un
plano medio hasta abarcar las cartucheras de los protagonistas, que abarca los muslos de las
personas encuadradas.
Plano entero, hasta los pies de las personas.
Cuando la visin de un personaje es de slo una parte de su cuerpo, o el cuadro muestra un objeto o un
sector de ste, se trata de un plano detalle.
Para analizar planos ms cerrados, vamos a abandonar a Tati18 (no lo har sin recomendarle que vea las
otras cinco pelculas que conforman su obra, todas ellas realizadas en un perodo muy corto) y adentrarnos
en las realizaciones de Robert Bresson que, a diferencia de aqul, dirigi sus 13 o 14 pelculas
desplegndolas a lo largo de muchos aos entre 1940 y 1983 por lo que pasa por estilos de trabajo muy
distintos.
///// Actividad 17
He elegido para usted tres pelculas:
-
El carterista (Pickpocket. 1959. Direccin de Robert Bresson. Francia).

Un condenado a muerte se escapa (Un condamn mort sest chapp. 1956. Direccin de
Robert Bresson. Francia).
- El diario de un cura rural (Journal dun cur de campagne. 1950. Direccin de Robert Bresson.
Francia).
Con una direccionalidad muy clara de guion, estas pelculas se centran en el personaje y en sus gestos; en
Bresson siempre hay una persona que va llevando el relato 19. Por esto, es posible identificar encuadres
acotados.
18
Deseo recomendarle el artculo Elogio de Tat (Daney, Serge. Cine, arte del presente. Arcos. Madrid). Daney es un crtico francs
que escriba en Cahiers du Cinma y en su propia revista, de lectura deliciosa.: 1. Cada filme de Tati marca, a la vez: a. Un momento
en la obra de Jacques Tati; b. Un momento en la historia del cine y de la sociedad franceses; c. Un momento en la historia del cine.
Desde 1948, los seis filmes que ha realizado son aquellos que mejor muestran nuestra historia. Tati no solamente es un cineasta raro,
autor de pocos filmes adems, todos buenos; tambin es, en vida, un punto de referencia. Todos nosotros pertenecemos a un
perodo del cine de Tati. El autor de estas lneas pertenece al que va desde Mi to (1958, un ao antes de la nouvelle vague) a
Playtime (1967, un ao antes de los acontecimientos del Mayo del 68). Nadie, salvo Chaplin ha tenido, a partir del sonoro, ese
privilegio, esa soberana: Estar presente, incluso, cuando no filmaba; y, cuando filmaba, ser exactamente puntual, es decir, estar un
poco adelantado. Tati es, en principio, un testigo.
2. Un testigo exigente y, entonces, molesto. Muy pronto, Tati rechaza la facilidad; no juega con su imagen establecida, no administra
los personajes que ha creado: El cartero del Da de fiesta desaparece y Hulot mismo termina por diseminarse. Playtime est recorrida
en todos los sentidos por falsos Hulot (...) si se ponen en perspectiva los seis filmes desde Da de fiesta (1948) puede percibirse que
dibujan una lnea de fuga que es la de todo el cine francs de la posguerra.
19
En su pelcula El proceso de Juana de Arco (Procs de Jeanne dArc. 1962. Direccin de Robert Bresson. Francia), todo el
argumento se despliega a travs del rostro de Juana.
25
Primer plano en El carterista
Plano medio en Un condenado
Plano detalle en El diario
26
Estas decisiones de guion tienden a no dejar mucho

lugar al espectador para pensar en otra cosa. En
Playtime, en cambio, hay amplsima libertad de
eleccin; tanta que uno se dispersa en el camino y
esa es la estrategia del guion.
Con maniobras para la ampliacin de la mirada

del espectador o para acotarla, en los cuatro
guiones hay una planificacin meticulosa.
En los filmes de Bresson, en cambio, todo es gua al espectador; incluso, sta se enfatiza con una voz off
que dice lo mismo que las imgenes, redundando en explicar lo que se ve: a veces, anticipando los hechos;
otras, en demora pero siempre haciendo las veces de aclaracin. En El diario de un cura rural, incluso,
los textos asumen un triple nivel narrativo: el sacerdote escribiendo, una voz explicando lo mismo que se
puede leer e imgenes validando esa informacin; el cuaderno cuya imagen est presente ya en un
segundo plano en simultaneidad con los ttulos y en el nombre de la obra es el que ordena toda la pelcula.
Recuerda cuando, al principio de nuestro curso, definamos a un guion de cine moderno? Lo
caracterizbamos con un: Se exacerba la forma y se debilita el argumento. Importa ms cmo se cuenta
la forma- que lo que se cuenta. Este rasgo se advierte claramente en Un condenado a muerte se escapa: el
ttulo est anticipndonos que el hombre va a escaparse, as que conocemos el final de la historia; sin
embargo, en Bresson hay una forma el cmo cuenta que despierta ganas de ver qu pasa. Es como si
este realizador quisiera sacarse de encima el argumento, aportando desde el inicio del filme incluso,
desde su mismo nombre todos los secretos de la historia, para plantear una base sobre la que crece la
pelcula. As, sabemos rpidamente cmo el carterista inicia su carrera, cul es el proceso que lleva el
condenado a pensar en escapar, cules son las experiencias del cura en el pueblo y, conocido esto, el
guion nos invita a concentrarnos en lo que Bresson quiere contar, no en cmo los personajes llegaron a ese
momento20.
Los espacios de Bresson son acotados (pensemos en la celda del condenado y en que slo se muestra
muy poco ms all de ella), circunscriptos en lmites muy precisos; la maniobra bressoniana es dejar afuera
muchas componentes del relato, algunos de las cuales ingresan a travs del sonido, porque su principio es
que el sonido cuenta a la misma altura que la imagen.
Por otra parte, sus tres pelculas
inician con placas con datos muy
precisos Lyon, 1942, por ejemplo
que nos indican qu pas all o qu
va a pasar, anticipando datos de la
pelcula.
Las placas son parte del lenguaje cinematogrfico y suelen

cumplir la funcin de aclararnos lugares, tiempos o de sacar
de encima del guion una parte del argumento que no va a
mostrarse.
Nombro a Bresson y no puedo dejar de pensar en su libro Notas sobre el cinematgrafo21; es un libro vital
integrado por frases breves que aluden al lenguaje del cine y a sus diferencias con el teatro, el circo, la
pintura; pero tambin refiere a la vida, as que uno tendra que leerlo, sea cual fuere su vinculacin con lo
flmico. Comparto algunas de las primeras notas con usted:
-
Realizador o director. No se trata de dirigir a alguien sino de dirigirse a uno mismo.
Nada de actores22. Nada de direccin de actores. Nada de personajes. Nada de estudio de personajes.
Nada de puesta en escena sino el empleo de modelos tomados de la vida: Ser (modelos) en lugar de
parecer (actores). Modelos: Movimiento del exterior hacia el interior. Actores: Movimiento del interior
hacia el exterior. Lo importante no es lo que me muestran sino lo que me esconden; y, sobre todo, lo
que no sospechan que est en ellos. Entre ellos y yo, intercambios telepticos, adivinaciones.
(1925?) El cine sonoro abre sus puertas al teatro que ocupa la plaza, y la rodea de alambradas.
Dos tipos de pelculas. Las que emplean los medios del teatro: actores, puesta en escena, etc. y se
sirven de la cmara para reproducir. Las que emplean los medios del cinematgrafo y se sirven de la
cmara para crear.
20
Una decisin equivalente es tomada por Franois Truffaut en Jules et Jim (1962. Francia).En el comienzo de esta pelcula, el guion
cuenta la historia de cuarenta aos de los protagonistas en un minuto; adems, quien nos la relata habla de modo muy rpido, como
si quisiera acelerar la pelcula desde su voz y transmitirnos la idea de que, una vez contado lo que pas hasta all con Jules y con Jim,
es cuando la pelcula realmente comienza y donde vale la pena concentrarnos.
21
Bresson, Robert (2004; 4 ed.) Notas sobre el cinematgrafo. Arcos. Madrid.
Yo nunca recomiendo leer libros de directores de cine porque dicen cosas que no hacen; pero, en este caso, le propongo que no deje
de leerlo.
22
Bresson no repite actores en sus pelculas porque considera que un actor no puede hacer un da de cura, otro de panadero; un actor
siempre es un nico modelo.
27
El cinematgrafo es una escritura con imgenes en movimiento y sonido. Una pelcula no puede ser un
espectculo, porque un espectculo exige la presencia de carne y hueso; sin embargo, puede ser, como
en el teatro fotografiado o cine, la reproduccin fotogrfica de un espectculo. Ahora bien, la
reproduccin fotogrfica de un espectculo es comparable a la reproduccin fotogrfica de un lienzo o
de una escultura; pero, la reproduccin fotogrfica del San Juan Bautista de Donatello o de La
muchacha del collar de Vermeer no tienen ni el poder ni el valor ni el precio de aquella escultura o de
aquel lienzo. No las crea. No crea nada.
Un actor est en el cinematgrafo como en un pas extranjero. No habla la lengua del lugar.
No hay relacin posible entre un actor y un rbol. Pertenecen a dos universos distintos. Un rbol de
teatro simula un rbol verdadero.
No es extrao que Robert Bresson haya escrito su libro de este modo; existe una equivalencia entre esta
forma de expresarse y sus planos primeros planos, planos detalle; ambos textos estn unidos por la idea
de fragmentacin: muestran algo pequeo y dejan mucho por mostrar; dejan ms de lo que incluyen porque
presentan poco y aluden al fuera de campo pero no lo muestran ni lo escriben.
Plano detalle
Antes de pasar a otro de los filmes en el que le propongo que nos detengamos,
retomemos el eje de nuestro curso: Estamos analizando pelculas que nos
proveen interesantes ejemplos de decisiones tomadas por guionistas, para que
usted pueda considerarlas en la escritura de su propio guion.
Lectura para la
escritura.
Y, ms precisamente, nos estamos deteniendo en cmo Jacques Tati y Robert Bresson han decidido filmar
planos especficos, sostenindose en un guion que los ha anticipado. Porque
Las pelculas estn formadas por planos y nada ms que por planos que lo contienen todo: respiracin,
ruidos, dilogos, ropa, rboles
Recuerda que plantebamos que el lenguaje audiovisual integra tamaos de planos, y alturas, ngulos y
movimientos de cmara? Ya hemos considerado el tamao de los planos. Ahora, volvemos a acudir a
Jacques Tati y su Playtime para considerar que, en un plano, puede haber diferentes alturas de cmara.
El plano de la prxima pgina fue registrado con una cmara alta:
28
Tambin podra haber sido una cmara baja o una cmara normal situada a alrededor de 1.70 metros del
piso, al ras del ojo.
Por supuesto, estas decisiones no son arbitrarias:
El guionista evala y opta: Si va cmara alta, por qu va cmara alta; si se ve un ojo, por qu ese ojo es
importante; si elige voz off, por qu descarta ver a la persona; si elige no mostrar por qu esta
eleccin. Es importante pensar que cada cosa que est en un guion/film, es una decisin.
Un plano, adems, registra un ngulo de cmara; ste puede ser normal paralelo al piso, cualquiera sea
la decisin acerca de la altura de cmara, con la cmara inclinada hacia abajo o picado, o hacia arriba, en
un contrapicado como el de este plano de Playtime:
Cuando la cmara est ubicada perpendicularmente al piso y filma hacia arriba en ngulo recto, define un
plano contrapicado especfico, llamado supino; cuando filma hacia abajo, tambin en 90, est registrando
un plano picado con nombre propio, el plano cenital.
Este plano filmado a una altura determinada con una angulacin tambin prevista, puede realizarse con
cmara fija o a travs de movimientos de cmara. La cmara puede ir viajando travelling sobre su eje
o fuera de ste; as, montndose en un carro que se mueve sobre rieles, en un auto, en una silla con
ruedas, tiene la posibilidad de realizar desplazamientos laterales, para adelante, para atrs, circulares,
errticos
29
La prxima pelcula que le recomiendo ver va a permitirnos considerar

un plano-secuencia con una cmara que sigue a la protagonista en
su desplazamiento por Pars, otro tipo de plano que puede
integrarse en un guion; tambin va a posibilitar que nos adentremos
en el concepto de montaje prohibido23 un plano a excluirse de ese
guion; y, finalmente, va a ayudarnos a comenzar a considerar cmo
pueden plantearse los espacios flmicos mostrados y sugeridos.
No hay reglas para optar por una

composicin de plano u otra.
Siempre es una eleccin en
funcin de cmo se quiere
contar.
///// Actividad 18
Paris vu par Pars vista por (1978. Francia) es una pelcula integrada por episodios filmados por
distintos realizadores, organizados en funcin de un mismo espacio.
Vamos a detenernos en:

-
Gare du nord Estacin norte, de Jean Rouch.
Los veinte minutos del episodio estn planteados en tres planos-secuencia: La cmara sigue a la muchacha
que riega las plantas de su balcn, y comenta con su esposo lo desagradable del nuevo edificio y lo incierto
de su lugar de vacaciones; luego, registra su recorrido por la ciudad y su encuentro con el extrao; el tercer
y breve plano da testimonio de qu sucede con este hombre.
En la primera secuencia, el espacio que tanto enoja a la chica la torre en construccin no es mostrado
sino sugerido, los espectadores no podemos distinguirlo a travs de la ventana por la que ella lo mira. Los
planos de esta escena en el interior del departamento son absolutamente previsibles y no encierran mayor
23
Este concepto est incluido en la obra de Andr Bazin, Qu es el cine? (1966. Rialp. Madrid): Cuando lo esencial de un suceso
depende de la presencia simultnea de dos o ms factores de la accin, el montaje est prohibido.
30
originalidad (como le anticipaba en clases anteriores, llamamos planos promedio a estos planos estndar);
pero anticipan lo que vendr.
Porque, en el segundo plano-secuencia, en el exterior, la cmara toma decisiones: se aleja, se acerca, en
colaboracin con el contenido y, adems, est armada en espejo respecto de la primera porque todo lo
conflictivo de la relacin entre Odile y su marido Jean Pierre el barrio, las vacaciones, el confort de la
casa- aqu es ofrecido, punto por punto por el extrao24.
Entre el segundo plano-secuencia y el tercero, hay una elipsis. El haber elidido el plano que muestra al
hombre luego de su decisin de arrojarse desde el puente a las vas se conecta con el montaje prohibido.
Hasta aqu nos hemos referido a los componentes visuales de un plano. Vamos a detenernos, ahora, en
los componentes sonoros.
Los sonidos tienen planos como la imagen. Tenemos sonidos en primer plano y, a partir de all, distintos
tamaos, distintas presencias de planos sonoros; entonces, el guion aclara cmo se escucha una radio
cuando es protagonista de una escena o cuando se oye mientras dos personas discuten, cuando ingresa
una msica y qu tipo de msica es.
Serge Daney tiene un artculo25 interesante sobre la voz off que analiza una escena de una pelcula de
Bresson que se llama El diablo probablemente (Le diable probablement. 1977) y que plantea todos los
niveles sonoros de una escena donde se produce un debate: en primer nivel se escucha los jvenes que
intervienen en la discusin; luego, el sonido del rgano de la iglesia donde se da el debate, que proviene de
una planta superior; y, tambin, el sonido de la aspiradora que est limpiando el piso. A partir de este
anlisis, plantea categoras26 respecto de los niveles
-
Voz off es la de alguien que no forma parte del film, que no podemos identificar con un personaje sino
que maneja la informacin desde algn lugar que no conocemos; suele denominarse tambin, en otra
bibliografa, voz over (Daney pone un ejemplo gracioso: Si hiciramos un documental sobre las
sardinas, la voz que nos cuenta acerca de ellas no tiene ninguna incidencia sobre la vida de las
sardinas... pero la pelcula no sera la misma sin esa voz explicndonos).
Voz in es la de alguien reconocible en el relato que, en ese plano especfico, est fuera de campo (S
es escuchado por los personajes de la pelcula). Se extiende, tambin, a sonidos que no son voces
Estas dos primeras categoras tienen que ver con la invisibilidad de la fuente. Las prximas estn ligadas
con una imagen:
-
Voz on es el sonido conectado con alguien a quien vemos mover la boca o con algo que tambin est
presente en el cuadro- que provoca ese sonido.
Voz through es la que no est conectada con una boca sino que tiene que ver con la respiracin, con el
pulso al hablar; corresponde, por ejemplo, a un personaje de espaldas.
Si volvemos a Tati y a Bresson, podemos hacer un contrapunto interesante: En sus grandes planos que
cada vez incluyen ms personajes, Tati elige qu se escucha y qu no; el sonido funciona
independientemente de lo que se est viendo. Al comienzo, por ejemplo, el sonido del paraguas en el piso
se escucha como si fuera el nico sonido en el aeropuerto, cuando en realidad all debe haber cientos.
El de Bresson es un sonido que narra. En El condenado se oyen fusilamientos que no se ven, por
ejemplo; pero este sonido da cuenta que all se producan muchos asesinatos por da. No es un sonido que
slo acompaa; aqu, la informacin que el sonido da es equivalente al que provee la imagen (Cuando en el
cine es habitual que esta puja est ganada por la imagen).
24
Estas pautas de trabajo llevan a pensar que no es una pelcula del todo seria.
Daney, Serge. El rgano y la aspiradora (Bresson, el Diablo, la voz off y algunas otras). En Cine, arte del presente. Santiago Arcos
editor.
26
Son categoras inventadas por Daney; de hecho, -y para no crear confusiones- lo que Daney llama voz off no es lo que suele
llamarse voz off en un guion o filme.
25
31
Dejamos aqu nuestro anlisis de los planos. Es importante que usted recuerde que, para
escribir su guion necesita conocer estas posibilidades del lenguaje cinematogrfico y sus
mltiples combinaciones; pero, el guion en s no incluye especificaciones tcnicas ni
terminologa especfica vinculada con la cmara o las luces (en l no se lee Plano detalle
de o Contrapicado de; en ocasiones, no obstante, esto es inevitable por ejemplo,
cuando se describe un travelling), sino que da cuenta con precisin qu ha de verse y el
realizador inferir el encuadre necesario.
El guionista
es un
cineasta. El
guion es el
film.
///// Actividad 19
Usted ya ha escrito la primera escena de su corto y, tal vez, se ha entusiasmado y ha avanzado en
las siguientes-. Ahora, lo invito a pensar cmo puede transferir estos contenidos que hemos trabajado
acerca de los planos a su obra y a referirlos concretamente a la primera escena.
Le acerco recomendaciones:
-
No es cuestin de usar en un plano todos los condimentos que se tienen en la alacena sino de
seleccionar cul es el ms apropiado para sostener, nutrir y hacer avanzar el relato.
Cuando el contenido de una secuencia es contundente, las formas los tamaos de los planos,
multiplicidad de alturas y de ngulos, movimientos de cmara deberan tranquilizarse; si no, se
corre el riesgo de una performance que distraiga al espectador. En estos casos, es oportuno
amortiguar las formas, limpiar la zona de juego para que se vislumbre aquello que se quiere contar
y hacerlo sin tanta maniobra. Por supuesto que el armado de un plano es inevitable y que la
manipulacin de lo mostrado por parte del cineasta est siempre presente; pero, hay formas ms
groseras, ms conducidas, ms contundentes que perturban el camino y otras que lo purifican.
Entonces que se vea menos la mano del titiritero
32
:: 6. Guion e improvisacin ::
Haba una vez un seor norteamericano, John Cassavetes, que participaba en pelculas no muy buenas
como actor, lo que le permitan juntar dinero que, luego, destinaba a dirigir buenas pelculas.
La primera pelcula de l que voy a recomendarle ver de las buenas es de 1959, fecha emblemtica del
cine, porque es la del surgimiento de la Nouvelle vague francesa y de otros movimientos de ruptura en el
mundo: el Free cinema ingls, el Nuevo cine brasileo; pero, antes, voy a dedicar unos prrafos a
caracterizar a qu momento histrico corresponde su obra.
En Estados Unidos, el New American Cinema Group, uno de cuyos integrantes es John Cassavetes,
redacta un manifiesto referido al cine. Vamos a considerarlo, porque encierra claves para entender dnde
radica la innovacin:
El 28 de septiembre de 1960 se renen en el 165 de la West Street 64, en el Producers Theatre, un grupo
de 26 personas por invitacin del productor Lewis Allen y el realizador Jonas Mekas, en el que se
encuentran representadas distintas ramas de la creacin y el negocio del cine. Por voto unnime se
autoconstituye en una organizacin libre y abierta del New American Cinema denominada The Group. Al
trmino de la reunin sale elegida una Junta Ejecutiva Provisional formada por Shirley Clarke, Emile De
Antonio, Edward Bland, Jonas Mekas y Lewis Allen, y se emite la Declaracin que se reproduce a
continuacin con fecha 30 de septiembre de 1960.
En el curso de los ltimos tres aos hemos sido testigos del florecimiento espontneo de una nueva
generacin de realizadores -el Free Cinema en Gran Bretaa, la Nouvelle Vague en Francia, los jvenes
movimientos en Polonia, Italia y Unin Sovitica, y en nuestro pas el trabajo de Lionel Rogosin, John
Cassavetes, Alfred Leslie, Robert Frank, Edward Bland, Bert Stern y los hermanos Sanders. El cine oficial
de todo el mundo est perdiendo fuerza. Es moralmente corrupto, estticamente decadente, temticamente
superficial y temperamentalmente aburrido. Aun los films aparentemente vlidos, que pretenden tener altos
niveles morales y estticos, y que han sido aceptados como tales, tanto por los crticos como por el pblico,
revelan la decadencia del film de produccin. La misma fluidez de su ejecucin se ha vuelto una perversin
que cubre la falsedad de sus temas, su falta de sensibilidad y estilo.
Si el New American Cinema ha sido hasta ahora una manifestacin inconsciente y espordica, creemos que
ha llegado el momento de reunirnos. Somos muchos -y el movimiento est alcanzando proporciones
significativas- y sabemos qu debe ser destruido y qu preservado.
Nuestra rebelin contra lo viejo, oficial, corrupto y pretencioso es fundamentalmente tica, lo mismo que en
las otras artes en la Amrica de hoy -pintura, poesa, escultura, teatro-, sobre las cuales han estado
soplando vientos renovadores durante los ltimos aos. Nuestra preocupacin es el hombre y lo que le
ocurre. No somos una escuela esttica que encierra el realizador dentro de un molde de principios muertos.
Creemos que no podemos confiar en los principios clsicos, ya sea en el arte o en la vida.
1. Creemos que el cine es una expresin personal indivisible. Por tanto, rechazamos la interferencia de
productores, distribuidores e inversores hasta que nuestro trabajo est listo para ser proyectado en la
pantalla27.
2. Rechazamos la censura. Nunca apoyaremos ninguna ley de censura. No aceptamos reliquias tales
como el permiso de exhibicin. Ningn libro, obra de teatro o poema, ninguna pieza de msica necesita
permiso de nadie. Iniciaremos acciones legales contra los permisos y la censura de films, incluyendo
aquellos de las oficinas aduaneras de Estados Unidos. Los films tienen el derecho de viajar de pas a
pas, libres de censores y de las tijeras de los burcratas. Estados Unidos debera tomar la iniciativa en
un programa de libre trnsito de films de un pas a otro. Quines son los censores? Quin los elige y
califica como tales? Cul es la base legal de la censura? stas son las preguntas que necesitan ser
contestadas.
3.
Estamos buscando nuevas formas de financiacin, estamos trabajando en la reorganizacin de los

mtodos de inversin, estamos estableciendo las bases de una industria flmica libre. Un cierto nmero
de inversores ya han colocado dinero en Shadows, Pull My Daisy, The Sin of Jesus, Don Peyote (de
Harold Humes), The Connection, Guns of the Trees. Estas inversiones han sido hechas sobre la base
de una participacin limitada, como es costumbre en la financiacin de las obras teatrales de Broadway.
27
Voy haciendo algunos comentarios acerca del Manifiesto. Este tem expresa uno de los bastiones del cine independiente: la
autogestin, su desprendimiento de una empresa productora que, en Estados Unidos, con el cine de Hollywood, haba implicado
siempre una intermediacin muy fuerte.
33
Una cantidad de inversores teatrales han entrado en el terreno de la produccin de films de bajo costo
en la Costa Este.
4. El New American Cinema est aboliendo el mito presupuesto y demostrando que se pueden hacer
buenas obras internacionalmente vendibles, con un montaje que va desde 25.000 a 200.000 dlares.
Shadows, Pull My Daiy y The Little Fugitive lo prueban. Nuestros presupuestos realistas nos liberan de
estrellas28, estudios y productores. El realizador es su propio productor y, paradjicamente, films de bajo
costo rinden un margen ms alto que films de elevados presupuestos. El bajo costo no es una
consideracin puramente comercial: est de acuerdo con nuestras creencias ticas y estticas, y en
directa relacin con lo que queremos decir y cmo lo queremos decir.
5.
Tomaremos una posicin contraria al sistema de distribucin actual, a la poltica de exhibicin. Hay algo
que est decididamente mal en todo el sistema de distribucin de films y ya es hora de destruirlo. No es
el pblico el que impide que se vean obras como Shadows o Come Back, Africa, sino los distribuidores
y los dueos de las salas. Es un hecho lamentable que nuestras obras deban estrenarse en Londres,
Pars o Tokio antes que puedan llegar a nuestras propias pantallas.
6. Planeamos establecer nuestro Centro Cooperativo de Distribucin. Este trabajo ha sido confiado a
nuestro miembro Emile De Antonio. El New York Theatre, el Bleecker St. Cinema, el Art Overbrook
Theatre de Filadelfia son las primeras salas que se nos han unido, comprometindose a exhibir
nuestras obras. Conjuntamente con el Centro Cooperativo de Distribucin iniciaremos una campaa
publicitaria para preparar el clima para el Nuevo Cine en otras ciudades. La American Federation of
Films Societes ser de una gran ayuda en este trabajo.
7. Ya es hora de que la Costa Este tenga su propio festival, que deber servir como lugar de encuentro
para el Nuevo Cine de todo el mundo. Los distribuidores puramente comerciales nunca harn justicia al
cine. Lo mejor del cine italiano, polaco, japons y de gran parte del moderno cine francs son
completamente desconocidos en este pas. Tal festival atraera la atencin de los exhibidores y el
pblico sobre estas obras.
8.
Aunque comprendemos perfectamente los propsitos e intereses de los sindicatos, encontramos injusto
que las demandas sobre un trabajo independiente con un presupuesto de 25.000 dlares sean las
mismas que las que se hacen sobre un film de 1.000.000 dlares. Nos reuniremos con los sindicatos
para elaborar mtodos ms razonables, similares a los que existen off Broadway, un sistema basado en
el volumen y naturaleza de la produccin.
9. Nos comprometemos a separar un cierto porcentaje de nuestros beneficios para crear un fondo que
ser utilizado para ayudar a nuestros miembros a terminar sus films o a servir de garanta ante los
laboratorios.
Al reunirnos queremos dejar bien claro que hay una diferencia bsica con organizaciones tales como la
United Artists. No nos reunimos para hacer dinero: nos reunimos para hacer films y crear el New American
Cinema. Y lo vamos a hacer con el resto de Amrica, junto con el resto de nuestra generacin. Creencias
comunes, conocimientos comunes, una ira comn e impaciencia nos unen, y tambin nos une con los
movimientos de Nuevo Cine del resto del mundo. Nuestros colegas en Francia, Italia, Unin Sovitica,
Polonia o Gran Bretaa pueden confiar en nuestra determinacin. Como ellos, hemos tenido suficiente de la
Gran Mentira, en la vida y en las artes. Como ellos, no estamos solamente por el Nuevo Cine: estamos por
el Nuevo Hombre. Como ellos, estamos por el arte, pero no a expensas de la vida. No queremos films
falsos, pulidos y bonitos: los preferimos toscos, sin pulir, pero vivos; no queremos films rosas: los
queremos del color de la sangre.
Firman: Lionel Rogosin,
Carruthers, Argus Speare
Gregory J. Markopoulos,
Sanders, Don Gillin, Bert
Bland.29
Peter Bogdanovich, Robert Frank, Alfred Leslie, Edouard De Laurot, Ben

Juilliard, Jonas y Adolfas Mekas, Emile De Antonio, Lewis Allen, Shirley Clarke,
Daniel Talbot, Guy Thomajan, Louis Brigante, Harold Humes, Denis y Terry
Stern, Walter Gutman, Jack Perlman, David Stone, Sheldon Rochlin y Edward
Como usted ve, haba bronca y se estaba trabajando por filmes distintos, vivos.
28
Las estrellas tienen que ver con la operatoria del cine de Hollywood, el star system, para el cual lo determinante en una pelcula
era el actor. Se hablaba as de la pelcula de Fred Astaire, la pelcula de Clark Gable La gente iba a ver la pelcula porque estaban
los actores. Corrijo mi tiempo pasado: La gente va a ver la pelcula de Darn o la pelcula de Mercedes Morn. El Manifiesto y, en
general, los nuevos movimientos desencadenados en el 59 trabajan, en cambio, por un cine de autor, con la certeza de que el cine de
estrellas existe porque hay mucho dinero involucrado, lo que va acompaado por la presin por la inclusin de un actor o una actriz
rutilante en el filme; por eso el Manifiesto refiere a presupuestos realistas que no toleran esa presin.
29
Repare en que, an formando parte del grupo, no est aqu la firma de John Cassavetes. No s por qu.
34
Al mismo tiempo que en el cine, en otros campos del arte van manifestndose rupturas equivalentes; pienso
en el free jazz o en el expresionismo abstracto de Jackson Pollock en pintura y su Action painting en telas
improvisadas y espontneas, como modo de reaccin a la expresin plstica planificada, encasillada,
prevista.
Vamos a considerar, ahora, ese rasgo de captura de lo espontneo en el cine, en un filme nombrado en
varios tramos del Manifiesto de The Group. Analizarlo va a permitirnos ahondar en la vinculacin entre el
guion y la improvisacin.
///// Actividad 20
Le propongo ver:
-
Shadows (Sombras. 1959. Direccin de John Cassavetes. EEUU).
Si nos detenemos a analizar, por ejemplo, el deambular de los tres amigos hasta llegar al Museo
Metropolitano y su detencin all, podemos detectar que, en esta secuencia, un transente se detiene a
observar al grupo y, luego, comienza a mirar fijamente a cmara; por otra parte, en el museo comienza a
llover por lo que uno de los hombres levanta sus solapas para resguardarse pero, en el plano siguiente, su
abrigo aparece acomodado de otro modo; tambin vemos que un personaje se acomoda la camisa dentro
del pantaln y, en otra escena, que se produce un resbaln; incluso, en otras pelculas de Cassavetes es
posible advertir los micrfonos. Entendemos estos rasgos como rastros de desprolijidad, de desatencin?
O se trata de decisiones para ir ms all del lmite de los filmes bonitos? Por supuesto, se trata de
evidencias de que esto es una pelcula, que aqu est presente una cmara y que todo funciona a travs de
una puesta en escena, con el propsito de generar una ruptura con la ilusin.
///// Actividad 21
En otras de las pelculas de este realizador es posible registrar improvisaciones. Para evaluar cmo
funciona la tensin entre guion y espontaneidad, lo invito a considerar:
-
Husbands (Maridos. 1970. Direccin de John Cassavetes. EEUU).
35
Luego de verla completa, detngase en la escena del bao y en la escena de la mesa donde los
tres amigos toman cerveza con personas (estas personas resultan desconocidas para nosotros,
espectadores; pero, en ningn momento del filme queda claro si los personajes las conocen o no. Eso
tambin es un gesto interesante en la pelcula. Porque no es importante el vnculo que los une, slo el
all y en ese momento de la escena, y por qu no, del filme en general).
En estas dos escenas Cassavetes parece moverse con cierta planificacin esquemtica, primaria, que le
permite mrgenes de azar en los resultados: los actores se ven naturales, diciendo tonteras como si
efectivamente estuvieran borrachos y compartiendo canciones en una mesa donde gestos, torpezas,
desinhibiciones todo parece fruto de cervezas reales. Seguramente el guion exista y estas escenas
estaban previstas en l; pero, Cassavetes sita la cmara de modo tal que registra la accin como lo hara
un observador distante, coqueteando en el lmite entre ficcin y documental.
Mi posicin entre los vnculos entre ficcin y documental es, justamente, esa: Hay ciertos registros del cine
documental que se caracterizan ms por explorar y mostrar, ms por registrar como sacando fotos a un
suceso que por narrar, rasgo este ltimo ms decisivo en el cine de ficcin. Claro que este registro, en el
cual se adentra el cine de John Cassavetes con sus improvisaciones, tambin puede formar parte de una
ficcin, componiendo una narrativa menos frecuente en el cine.
Consideremos dos ejemplos ms esta vez son cortos de una famosa realizadora belga que integran
registros de cmara ms cercanos al mostrar que al narrar:
///// Actividad 22
Consideremos:
-
Salta mi ciudad (Saute ma ville. 1968. Direccin de Chantal Akerman. Blgica).

Tengo hambre tengo fro (Jai faim jai froid. 1984. Direccin de Chantal Akerman. Blgica).
36
En el primer corto, la protagonista es la misma Akerman y tambin es de ella el tarareo de cancin

constante; todo all evidencia su construccin, su mano, con un registro documental y suponemos- un
guion primario con mrgenes de autonoma en la actuacin.
Tengo hambre tengo fro, en cambio, sigue un plan perfecto y minucioso: retrata un da en la vida de las
chicas que llegan a Pars desde Bruselas. En este corto encontramos una sucesin de acciones de las
jvenes con resultados precisos: comer, dormir, entrar, salir, pedir asilo al francs (Recuerda que, cuando
analizbamos los filmes de Robert Bresson reparbamos en cmo narraba procesos? Bueno Este filme
de Chantal Akerman, en cambio, muestra resultados). Lo nico que quiere la autora que nos enteremos est
all no sabemos los por qu ni los para qu; y lo que vemos luce poco natural, rgido (La naturalidad
del cine clsico est revertida; lo que ese cine hubiera desechado por raro, aqu protagoniza).
37
:: 7. Guion y espacio ::
Vamos a analizar tres cortos en los cuales el espacio un negocio, el interior de un automvil, la plaza San
Martn de Buenos Aires tiene una importancia contundente, como modo de que usted se inspire en decidir
cmo va a plantear los espacios en su guion.
///// Actividad 23
Los cortos son:
-
Negocios (1995. Direccin de Pablo Trapero. Argentina).

2 en 1 auto (1998. Direccin de Juan Villegas. Argentina).
rboles y arbustos (2003. Direccin de Francisco Pedemonte. Argentina).
Negocios transcurre en un local de venta de repuestos de autos; este espacio tiene una incidencia decisiva
en lo que los personajes hablan y es el que da sentido a los dilogos nada sera igual sin este marco. La
escena slo transcurre en exteriores cuando ocurre el choque que tambin tiene que ver con autos o
cuando Rulo se ofrece a arreglar el auto... a la mujer del negocio vecino.
El relato de 2 en 1 auto transcurre en un espacio absolutamente despojado, el del interior del vehculo en el
que una pareja discute una y otra vez sobre un mismo tema; su pelea es mostrada con planos y
contraplanos desde el asiento de atrs, con un exterior difuso. No sabemos de dnde viene la discusin ni a
dnde conduce, y, en un momento determinado, ya ni prestamos atencin al rumbo de la discusin ni a si
ese cigarrillo se termina encendiendo o no.
Los espacios de rboles y arbustos tienen mucho de los espacios de Antonioni y su realizador lo reconoce.
La plaza es registrada en todos sus rincones hasta explotarla, hasta agotarla; pero, este registro no se
realiza en funcin de relatar algo que transcurre all sino por el espacio mismo; incluso, en algunos
encuadres de esos rboles y arbustos, la cmara situada mostrando un sector de Plaza San Martn permite
el ingreso de un personaje por un borde del encuadre, el director les otorga el plano, pero ellos pasan y no
vuelven mientras el lugar se conserva. Ese recorrido por la plaza es, as, el contenido del corto; un
hombre muere all, pero lo hace de un modo tan imperceptible que parece dar lo mismo si mora o no, tan
mnimo y tan falto de conmocin resulta el hecho aqu, donde lo importante es el lugar.
Le cuento que he elegido los dos primeros ejemplos, adems, porque constituyeron la antesala de
largometrajes: Mundo gra (1999. Direccin de Pablo Trapero. Argentina), el primero, y Sbado (2001.
Direccin de Juan Villegas. Argentina), el segundo; as, usted podr contar con la idea tranquilizadora de
concebir a su corto como obra pero tambin como ejercicio.
///// Actividad 24
A propsito Cmo va la escritura de su corto?
Lo invito a desarrollar todas las escenas excepto las finales. Y, como estamos cerrando una clase
referida a la previsin de los espacios en un guion, me interesa particularmente que revise en su obra
el tratamiento de esos espacios.
38
:: 8. Guion y tiempo ::
Habiendo considerado algunos rasgos de presencia significativa de espacios, ahora vamos a detenernos en
dos pelculas un corto y un largometraje que incluyen interesantes modos de organizar el tiempo y que
pueden servirle como inspiracin para tomar decisiones acerca de cmo va a plantear la sucesividad de
hechos en su guion (Recuerdo una expresin de Jean-Luc Godard: Quin dice que mis pelculas no tienen
primer acto, segundo acto, tercer acto? Los tienen. Pero no en ese orden). Por supuesto, que una pelcula
trastoque su organizacin secuencial, que sea ms rebelde a la estructuracin tpica no quiere decir que
sea moderna; y las pelculas modernas no necesariamente innovan en el orden de los hechos.
El corto va a permitirnos evaluar cmo maniobrar con elipsis temporales.
///// Actividad 25
Se trata de analizar:
-
La repeticin (2007. Direccin de Marina Califano)
Y, luego de verla completa, le propongo indagar en cmo es mostrado el paso del tiempo en este
corto de diez minutos.
Cuando el espacio flmico cambia, su variacin aparece como fcil de mostrar. Ahora, cuando como en La
repeticin es necesario plantear que el tiempo ha pasado y resulta innecesario contar qu sucede en esos
momentos que transcurren porque contienen hechos que nada aportan al relato, se requiere cortar el plano
y plantear algn cambio en el siguiente. En La repeticin, esas elipsis estn planteadas a travs del pelo
mojado de la esposa y de su peinado, de la bandeja llena y de la bandeja vaca Las ha registrado?
///// Actividad 26
-
Clo de 5 a 7 (1962. Direccin de Agns Varda. Francia)
es la segunda pelcula en la que le propongo detenerse.

Esta pelcula est estructurada en captulos que abarcan la franja de tiempo indicada en el mismo ttulo
(Aqu sucede algo anlogo a lo que le planteaba respecto de Un condenado a muerte se escapa, de Robert
Bresson: el ttulo anticipa la organizacin del filme). Cada uno de estos captulos comienza con una placa
que indica a qu horario corresponde.
39
Slo la ltima media hora queda fuera de campo.

Indudablemente, en Clo el eje temporal es un estructurante decisivo que conforma un marco
contundente para esta pelcula.
///// Actividad 27
Ya estamos cerrando nuestro curso Prcticas de guion, por lo que le propongo redactar la escena
final de su corto y revisar cul ha de ser el orden del relato; es decir, a rever la secuenciacin temporal
que mejor contribuya a la estructura dramtica del relato.
Y nunca est de ms una revisin suya y una lectura por otras personas con la necesaria
reescritura a cargo de usted, para que en cada plano de cada escena estn establecidas todas las
relaciones necesarias.
40
:: 9. Guion y voz off ::

El ltimo aspecto en el que vamos a detenernos es el de cmo es posible integrar voz off en un guion.
Hasta aqu hemos considerado algunos ejemplos que le propongo revisar:
La voz off en De cmo Buckowski nos va explicando el sentido de lo que estamos viendo.
En el corto Las manos, una voz que identificamos con una las mujeres protagonistas va leyendo un
texto de anatoma que no parece tener ninguna vinculacin con las imgenes que van mostrndose.
En las pelculas de Bresson, la voz off redunda en el contenido visual, confirmando

anticipando, a veces expandiendo lo que va vindose en simultneo.
a veces
Consideremos algunos ejemplos ms que plantean usos distintos de este recurso flmico.
///// Actividad 28
La pelcula:
-
La panadera de Monceau (La boulangre de Monceau. 1962. Direccin de Eric Rohmer.

Francia)
nos provee un testimonio de voz off que nos cuenta ancdotas, decisiones, que su director elige no
mostrar.
41
Recuerda que incluimos a Eric Rohmer como uno de los puntales de la nouvelle vague? Sus pelculas son
tan interesantes En ellas hay romance, hay estudiantes muy bien vestidos, hay encuentros azarosos y
conquistas amorosas. Y siempre un fuerte anclaje geogrfico como en La panadera Esta pelcula, con
otras cinco, est basada en Los cuentos morales de Rohmer en cuyo prlogo el autor plantea que no fueron
escritos con una finalidad literaria sino como un boceto a ser filmado, insistiendo en que no hay belleza en
su construccin, dado su valor transicional hacia los filmes.
Usted recordar que, al comienzo de esta pelcula hay claras indicaciones geogrficas de Pars muy
especficamente, cules son las calles que se cortan y dan las coordenadas de la accin, lo que vuelve
impensable la idea de que este relato est transcurriendo en otro lugar. Aqu, los edificios, las plazas, los
bares se identifican con total precisin. Incluso el ttulo, con la inclusin de un nombre propio, da cuenta de
una zona absolutamente determinada de la ciudad.
El narrador off corresponde a uno de los estudiantes protagonistas de la pelcula y su funcin es la de dirigir
al espectador, no sugiriendo informacin sino, directamente, proveyndola. As, es el que lleva el hilo de la
narracin en lo que respecta a funcionalidad argumental, permitiendo que algunas acciones las horas
omitidas en la imagen, por ejemplo se entiendan mejor. Frente a la informacin aportada por la voz off, los
dilogos no resultan en absoluto importantes.
///// Actividad 29
Lo invito a volver a otro de los representantes de la nouvelle vague, a travs de su pelcula:
-
Los mocosos (Les mistons. 1957. Direccin de Franoise Truffaut. Francia).
Mientras en La panadera de Monceau el narrado es en presente y la procedencia est claramente ligada

con el protagonista de la historia, aqu la voz off parece contar los hechos vividos situada en otro tiempo
ms maduro; no identificamos a cul de los cinco chicos corresponde el adulto que escuchamos. Su relato
de aquel verano est, entonces, filtrado, intervenido por la memoria y dominado por la racionalidad del
ahora. Las imgenes van por una va diferente, remiten al mismo hecho pero son las llevadas adelante por
los chicos. Los dilogos casi no tienen importancia; tampoco la muerte de Grard, que pasa sin
trascendencia no opera como punto de giro, como la registrara un nio, y slo es mostrada a travs de
tres recortes de diario. Finalmente, usted habr advertido los guios a los hermanos Lumire y a Jean Vigo.
Quiero contarle integrando a esta clase a un tercer representante de la nouvelle vague- que, en algunos de
sus filmes, Jean-Luc Godard hace un uso absolutamente particular de la voz off que suele ser la suya, ya
que no tiene que ver con proveer datos de la historia sino con acentuar el rasgo experimental de la obra y su
carcter de cineasta de ensayo que promueve una reflexin constante y profunda, con dar vuelta al
espectador.
Y aqu cerramos Prcticas de guion.
///// Actividad 30
Su guion est completo, la forma en que cada plano va a ser filmado ya est presentada all, con
todas las relaciones establecidas y con el mejor orden para las escenas integradas por esos planos.
42
Pero, usted sabe que este escrito en el que ha puesto tanta energa no es nada si se queda en el
papel.
As que manos a la obra para pasar de la letra a la pelcula!
Y, para que sostenga estas ganas de concretar su guion en una pelcula, me despido de usted con
un corto de diez minutos de Jean-Luc Godard que slo su pasin por filmar explica y que parece ser el
bello resultado de la propuesta apcrifa, lo aclaro: Nos juntamos un fin de semana en un cuartito con
Jean Paul Belmondo y Ana Colette, y, con poca plata, hacemos una pelcula
-
Charlotte et son Jules (Charlotte y su Jules. 1960. Direccin de Jean-Luc Godard. Francia).
Si l comenz as, por qu no usted?
43

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podr reconocer en l los elementos de la estructura narrativa clsica que he planteado.

Cmo est narrado La piel de la gallina?

El espectador puede encuadrar la historia, los personajes, el lugar muy rpidamente.

El espectador se siente involucrado en la sorpresa y en el temor del protagonista, el muchacho de la

El inspector es malo; todo en la pelcula gestos, msica, acciones sostiene su maldad.

La incidencia de la msica parece tener fuertes intenciones pardicas.

la estructura clsica va sufriendo cambios.

En De cmo Buckowski, que se desarrolla en un registro que simula el de un documental, es posible

Los planos son menos previsibles15; la cmara se

Debilitacin del argumento con una forma que

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