Por Alejandro Oliveros

GEORGE OPPEN

Oppen nació en New Rochelle, N. Y., en el seno de una familia de comerciantes judíos que, en 1908,
se mudó a San Francisco. A los dieciocho años se casa con Mary Colby quien más tarde, en su
autobiografía, Meaning a Life, escribirá un ameno recuento de su vida con el poeta durante más de
cincuenta años. En 1928 viajan a Nueva York donde conocen y se hacen amigos de Louis Zukofsky y
Charles Reznikoff. Zukofsky, cuatro años mayor que Oppen, va a ser una influencia decisiva:
«Aprendí de Louis, en oposición al romanticismo y a la rara belleza del imaginismo, la necesidad de
formar un poema, de lograr una forma”.

En 1929, Oppen se traslada con su esposa a Francia donde fundan una pequeña editorial, TO
Publishers, el centro de las actividades de los poetas objetivistas. Además de la antología de poesía
objetivista, TO publicó el ABC de la literatura, de Pound, Novele e, de Williams y otros títulos.
El ABC de la economía, también de Pound, fue prudentemente rechazado por el fundador de la
editorial. Con su acostumbrada generosidad, sin embargo, Pound va a prologar, años más tarde, el
primer libro de Oppen.
 

Mary y George Oppen junto a Charles Reznikoff, foto: Charles Amirkhanian

De regreso a Nueva York, Oppen conoce a Williams y publica Discrete Series con la famosa
introducción de Pound: «Saludo a un artífice serio, a una sensibilidad que no es la de todo el mundo
y que no ha salido de los libros de nadie». A diferencia de Pound, ocupado en elogiar las teorías
económicas de Mussolini, Oppen comienza a preocuparse por los agudos problemas sociales por los
que atravesaban los Estados Unidos como consecuencia del colapso económico de 1929. En 1935
ingresa al Partido Comunista y deja de escribir poesía, como hiciera Rakosi por razones semejantes:
«Escribí un ensayo en el cual explicaba que no creía en la poesía política o que la poesía fuera
políticamente eficaz. No creo en la honestidad de una persona que diga «Bueno, soy un poeta y haré
mi contribución a la causa escribiendo poesía»… Si uno decide hacer algo políticamente, hace algo
que sea eficaz desde el punto de vista político. Si decide escribir poesía, bueno, escribe poesía… Ese
era el dilema durante los años treinta. En cierto sentido, dejé la poesía a causa de las presiones de lo
que por el momento llamaré conciencia”.

Durante más de seis años, Oppen trabajó en la organización de movimientos obreros en varias
ciudades de los Estados Unidos, incluyendo Detroit. En 1942, mientras otro poeta, Robert Lowell, se
rehusa a participar en el esfuerzo bélico por razones de tipo reoral, Oppen ingresa al ejército por
motivos fundamentalmente ideológicos («la guerra es contra el fascismo»), toma parte en la
liberación de Francia y es herido poco antes de la rendición de Alemania. En varios poemas
autobiográficos recuerda sus experiencias sobre la guerra en lo que constituyen algunos de los
mejores textos escritos por un norteamericano sobre el tema:

Y la guerra.
.
Más de lo que sentimos o vimos.
Existe un ego sencillo en el poema
y uno extraño en la guerra.
A un cuerpo cualquier cosa
le puede suceder,
como a un ladrillo. Demasiado obvio para decirlo, 
pero todo el horror viene de allí…
(The Materials)

Y el mundo cambió.
Habían árboles y personas,
aceras y caminos
.
habían peces en el mar
.
¿De dónde salieron todas estas rocas?
Y el olor de los explosivos,
el hierro en el barro.
En todas partes nos arrastrábamos sobre el suelo sin volver
a mirar la tierra.
.
Avergonzados de nuestra vida y nuestra miseria:
veíamos que todo había muerto.
.
Y llegaban las cartas. Personas que nos escribían
………..a través de nuestras vidas,
nos dejaban jadeando. Con lágrimas
en el mismo barro, en el terrible suelo.
(The Materials)

A su regreso a los Estados Unidos se traslada a California y, en 1950, a México para escapar a la
persecución de comunistas llevada a cabo por MacCarthy y sus secuaces. En México permanece hasta
1958, año en que de nuevo comienza a escribir poesía y regresa a Nueva York, la ciudad de su
juventud y sus años de lucha. En 1962 aparece The Materials, su segundo libro; luego This in Which, en
1965: Of Being Numerous, en 1968 (Premio Puli er); Seascape: Needle’s Eje, en 1972, y Primitive en 1978.
En 1975, New Directions publicó los Collected Poems, con todos los libros publicados hasta ese año.
 

George Oppen

El primer libro de Oppen, Discrete Series, posee todas las características de la poesía escrita en la
tradición modernista anglosajona inaugurada por Pound, Eliot, Williams: una lírica urbana, en verso
libre, breve y francamente anti-romántica. Oppen escribió este libro entre los veinte y los veintitrés
años; sin embargo, al igual que sus colegas objetivistas, Oppen parece «haber nacido maduro», como
observara Kenner:

Desde esta distancia pensando hacia ti

El tiempo es retroceso
.
Un movimiento sin valor.
No encontrarte.
.
Salvo el pulso que acumula el pasado
y tu pulso separa doblemente.
Varios poemas son ejercicios de reducción basados en la percepción de la realidad objetiva, en
especial la del paisaje de la gran ciudad: ríos, remolcadores, autos, avenidas, puentes, parques: 
Una fotografía de la Guerra Civil:
el césped cerca del lente;
un hombre en él campo
con sombrero de seda. Luz.
El cañón de ese día
en nuestros parques.

Esta poesía estática, sin verbos, se alterna a lo largo de] libro con otros poemas menos perceptuales,
«juegos de la mente» que más tarde encontraremos en la poesía tardía de Oppen:

Dibujar
No por crecimiento
…………pero el
papel, volteado,
contiene todo el volumen.

The Materials, el segundo libro de Oppen, publicado casi treinta años después que el anterior, fue
comenzado mientras el poeta se encontraba en México y terminado en Nueva Yorlc. A pesar del
tiempo que los separa, The Materials no representa una ruptura profunda con su poesía de juventud.
En general, los poemas siguen siendo breves y en verso libre; no obstante, el tono es más reflexivo y
el objetivo central parece ser el auto-descubrimiento a través de la escritura: «No escribimos lo que
sabíamos antes de escribir el poema”. En diversas oportunidades expresa este afán de conocimiento:

Lo que he visto
es todo lo que he encontrado
yo mismo.
(«Product»)

¿Todo lo que he sido

no soy yo mismo? Soy
lo que he visto no yo mismo.
(«Myself I Sing»)

Las palabras, existen

y con sus ojos vemos.
Así poseemos la tierra.
(«To Memory»)
La reflexión de Oppen en este volumen es esencialmente autobiográfica, sus consideraciones sobre la
poesía, la guerra, la historia poseen un tono marcadamente personal que, sin embargo, evita los 
excesos confesionales. El signo de esta poesía es la parquedad, palabras arrancadas al silencio y
dotadas de significado, los adjetivos son escasos así como las imágenes y metáforas. Oppen se
empeña en expresar lo esencial, lo que en un sentido profundo le concierne como ser humano.
Incluso en los textos cuya intención es la crítica social, la voz de Oppen habla en nombre del «ser
numeroso», sin el tono profético y apocalíptico presente entre los poetas beatnicks y sus seguidores:

¿Cuál es el nombre de ese lugar

donde hemos entrado?
¿El desespero? ¿Nosotros mismos?
.
Podernos destruirnos
ahora
.
mientras entramos al refugio,
el joven y el viejo,
tras las espaldas y hombros de los otros.
.
Mientras entramos a ese país
impenetrablemente nuestro.
(«The Crowded Countries of the Bomb»)

Algunos de los poemas de The Materials, los mejores quizá, están íntimamente relacionados con la
biografía de Oppen; su esposa Mary, la hija de ambos, Linda, su participación en los movimientos
radicales durante los años treinta, la vida en México, etc. No obstante haber vivido experiencias
ciertamente difíciles (la guerra, la persecución, el destierro), la poesía de Oppen está lejos de poseer
un tono amargado y condenatorio, sus textos más acabados son los de un poeta que ha vivido
asumiendo los compromisos que su tiempo le ofreciera:

Cincuenta años,
tiempo sideral
juntos y entre los otros,
.
los pavimentos y calles alumbradas que heredamos
entre ellos fuimos afortunados —extraña palabra.
.
El tiempo
del planeta.
Sangre de una piedra, vida
de un dique muerto. ¡Madre
naturaleza! Encontramos a los demás
abandonados como nosotros y por eso hermanos. Sin embargo,
.
vivimos así 
y escogimos vivir
.
esos fueron nuestros tiempos.
(The Materials)

Con The Materials, This In Which y Of Being Numerous conforman el centro y para algunos lo más
acabado de esta poesía. Of Being Numerous recibió el Premio Puli er en 1969, uno de los pocos
reconocimientos, si no el único, que la «academia» y el «establecimiento» literarios norteamericanos
han concedido a la obra de los objetivistas.

En los dos nuevos libros se acentúa la preocupación de Oppen por el lenguaje, lo cual se traduce en
una tensa economía de palabras y una rara claridad en la dicción: «No tengo y nunca he tenido otro
motivo para escribir poesía/ que la de alcanzar la claridad». Como siempre, el silencio gravita sobre
cada uno de los textos, las palabras parecen haber sido extraídas con pinzas del torrente del idioma:

Claridad
.
en el sentido de transparencia,
no asumo que mucho pueda ser explicado.
.
Claridad en el sentido de silencio.
(Of Being Numerous, 22)

La preocupación por el lenguaje en Oppen resulta de su deseo de comunicarse, de encontrar su

identidad en un ser colectivo:

El poder de la mente,
el poder y peso de la mente
no es suficiente, nada es
y nada hace
.
contra el mundo natural.
(OBN, 26)

También para nosotros

un hombre o una mujer
cerca
es conocimiento.
(OBN, 36)

Para Oppen, el mundo natural, objetivo, es impenetrable e ininteligible:

Imposible dudar del mundo: se puede ver
y por ser irrevocable 
no puede ser entendido.
(This In Which)

Y la alegría pura
del hecho mineral.
..
Aunque es impenetrable
..
como el mundo, si es natural
.
es impenetrable.
(This In Which)

Sin embargo, el mundo, como creía Marx, puede ser transformado a través de la lucha social o del
más profundo de los compromisos, el amor:

Estacionados en el campo
toda la noche
.
hace tantos años
vimos
un lago a nuestro lado
cuando la luna apareció.
Recuerdo
.
que juntos bajamos
del viejo carro. Recuerdo
estar parado cerca de él
en el pasto Manco. A tientas
descendimos la colina
en la brillante
increíble luz
.
preguntándonos
si era un lago
o la niebla lo que habíamos
visto, nuestras cabezas
resonaban bajo las estrellas y caminamos
hacia lo que habría mojado nuestros pies
si hubiese habido agua.
(The Forms of Love, This In Which)
En otros de los poemas de This in Which, Oppen expresa su rechazo al individualismo de los poetas
contemporáneos que han hecho de la escritura hermética una profesión de fe; para él la poesía es 
comunicación, tal vez la forma más alta de solidaridad en un mundo incomunicado. Y en esta
realidad, donde el hombre ha sido rebajado a la condición de solitaria máquina consumidora, el
lenguaje también ha sufrido retrocesos y caídas. La labor del poeta es, pues, rescatar las palabras y
volverlas a su estado original, plenas de sonido y sentido. Esta quizá sea la característica esencial de
esta poesía: ser inteligible e inteligente en tiempos de confusión:

Es posible
utilizar las palabras
a condición de que las tratemos
como enemigos.
No enemigos —Fantasmas
que han enloquecido
en los metros,
instituciones y bancos.
Si uno las captura, una a una,
.
procediendo cautelosamente, volverán,
espero, al significado
y el sentido.
(This In Which)

En una carta al poeta inglés Charles Tomlinson, devuelta por éste con el texto dividido en versos, es
posible leer una especie de arte poética a la cual Oppen nunca ha dejado de ser fiel y que parece
haber señalado y ordenado el curso de su existencia:

Uno se imagina
dirigiéndose a sus pares,
supongo. ¿En verdad
podría ser esa la definición
de «sinceridad»? Me gustaría,
como ve,
convencerme
de que el placer de su respuesta
no es
mera vanidad
sino el placer de ser escuchado,
el placer
de la compañía, que me parece
más honorable.
Of Being Numerous, el libro de Oppen que más nos impresiona, está integrado por una secuencia de
40 poemas cortos —de donde está tomado el título del libro— y por otra más corta, «Route», así 
como por varios textos sueltos. En su conjunto se afirma la creencia del poeta en la necesidad de
comunicarse. Lo que Oppen intenta —y logra— comunicar son los hechos de su experiencia, desde
las relaciones con su hija hasta su participación en la guerra, utilizando un lenguaje prístino y
despojado —»la verdadera voz del sentimiento»—, que le sirva de vehículo para relacionarse con
otros seres humanos, superando, así, el círculo vicioso del individualismo de nuestro tiempo:

Obsesionado, perturbado
.
por el naufragio
de lo singular
.
hemos escogido la determinación
de ser numerosos.

En su poesía más reciente —criticada por algunos por su sintaxis irregular y en apariencia confusa—,
Oppen tiende a recargar las palabras de significados y, como resultado, algunos textos son
innecesariamente ambiguos y difíciles. No obstante, en muchos otros Oppen sigue siendo el artífice
de sus colecciones anteriores. El texto inicial de su último libro, Primitive, por ejemplo, es el trabajo de
un maestro, uno de los más originales —y desconocidos— de la lírica norteamericana
contemporánea:

Un poema político
en algunas ocasiones sobre los campos
¿a horcajadas del amor? comenzar con
.
nada o
.
todo el nervio
.
el hilo
reverbera
.
en el inconcluso
.
viaje soledad
.
de quietos barcos y hombres violentos
y «las mujeres de las ciudades»
inesperados umbrales
.
este triste y hambriento
. 
lobo camina sobre mis huellas miedo miedo
pájaros, piedras y la tierra iluminada
.
por el sol gira, esa gran
soledad todo
o nada
nos confronta
la imagen
.
el día
.
amaneceres en los umbrales su agudeza
deslumbra y casi nos ciega.

LOUIS ZUKOFSKY

Zukofsky nació en Nueva York en 1904 —»el año en que Henry lames regresó a The American Scene
para observar el Lower East Sidc»—, descendiente de judíos rusos que llegaron a los Estados Unidos
en 1898, el padre y, en 1903, la madre: «Si la república de Kercnsky no hubiese caído en manos de los
bolcheviques, Zukofsky habría sido un poeta del círculo de Mandelstam y Klebnikhov”. Como a su
compañero objetivista Charles Reznikoff, y como a muchos de los escritores de la primera generación
de inmigrantes, a Zukofsky se le planteó el dilema de escoger entre la antigua cultura de sus padres
V la nueva que seguía evolucionando fuera de los ghetos de Manha an. A diferencia de Reznikoff,
pero sin llegar a una conversión vergonzosa corno Heine, Zukofsky decidió que su poesía debía
inscribirse en las tradiciones de su país natal y, a pesar de que en su obra abundan las referencias a la
historia y costumbres del pueblo hebreo, ésta no puede ser considerada sino en el marco de la
literatura norteamericana. En uno de sus poemas tempranos, «Poem Beginning The», publicado por
Pound en Exile, Zukofsky, no sin cierto patetismo, nos habla de su propósito de asimilación a la
cultura «gentil»:

La asimilación no es difícil,
y una vez soslayada la fe
puedo parecerme a un Shage *
tanto como a un judío.
Leeré a Donne como si me perteneciera
y andaré como un leopardo por sus lugares,
haré lo que dice su Coleridge,
haré nudos con atizadores al rojo.
Ejecutaré las maldades que me enseñan
y será duro para ellos
porque mejoraré la instrucción
pues he aprendido, por decirlo así,
a hablar en sus universidades. 
Leeré a Donne como si me perteneciera
y andaré como un leopardo por sus lugares,
haré lo que dice su Coleridge,
haré nudos con atizadores al rojo.
Ejecutaré las maldades que me enseñan
y será duro para ellos
porque mejoraré la instrucción
pues he aprendido, por decirlo así,
a hablar en sus universidades.
______
*No judío, gentil.

En Arise, Arise, una obra de teatro escrita en 1936, Zukofsky describe su ambiente familiar a
propósito de la enfermedad y muerte de su madre, adoptando un tono trágico y lamentoso, cercano
al expresionismo y no muy diferente al adoptado por Ginsberg en Kadish, aunque más contenido y
denso:

¡Qué ciudad Nueva York! Como quiera que vivas: siempre proyecta pensamientos que son difíciles de olvidar,
todo lo que es digno de recordarse insiste en el ahora. ¿Cuántos muertos hay aquí, entre cuántos vivos?

La familia, la paterna y la suya propia, va a ser uno de los temas centrales de la obra de Z.; Celia, su
esposa, y Paul, el hijo violinista, aparecen en casi todos sus libros, corno protagonistas o
colaboradores. En no pocas ocasiones, los textos dirigidos a su familia se resienten de «intimismo»,
parecen escritos para una ocasión en particular, un aniversario, el día de San Valentín, un
cumpleaños y, como observa M. L. Rosenthal, «en gran medida cuentan con el afecto de la persona a
la cual están dirigidos para su aceptación”.
 

Louis Zukofsky y Paul Blackburn, foto: Elsa Dorfman

Zukofsky cursó literatura en la Universidad de Columbia donde tuvo al destacado crítico Mark Van
Doren como profesor y guía. Sus primeros poemas, más de 500, aparecieron en pequeñas y efímeras
publicaciones y, al parecer, ninguno de ellos mereció el honor de ser reimpreso. Esta temprana
hiperactividad literaria no lo abandonó nunca y, así, además de poeta, fue ensayista, narrador,
dramaturgo, antologista y crítico. Después de egresar de la universidad, Zukofsky realiza la
obligatoria visita a Pound en Rapallo, quien, en 1938, le dedica su Cuide to Kulchur: «A Louis
Zukofsky y Bassil Bunting, luchadores en el desierto». De regreso a los Estados Unidos, trabaja en
varios proyectos para escritores patrocinados por el gobierno (WPA) y encuentra que algunos de sus
amigos se han hecho miembros del Partido Comunista, en especial el notorio Whi akers Chambers,
más tarde, colaborador de Henry Luce en Time, delator a los servicios de MacCarthy y acusador de
los miembros liberales del Departamento de Estado29. Zukofsky, sin embargo, se mantiene al margen
del compromiso social, tal como lo asumieron Oppen y Rakosi, y sus inquietudes al respecto no
pasarán del plano teórico, o poético: en varios segmentos de su obra alude a los teóricos y líderes
marxistas, fundamentalmente a Lenin («Memory of V. I. Ulianov», en 29 Poems~) y Marx (A-9 está
basado en una selección de pasajes de El Capital’). En un poema escrito hacia 1926, expresa su
posición ideológica durante estos años:

Sólo quedan dos tumbas en Sí. Marks-on-the-Bowerie,

sólo quedan dos tumbas para enterrar a los muertos.
Mi, cuando ocupen las dos tumbas en Sí. Marks-on-the-Bowerie,
¿cómo los muertos van a enterrar a sus muertos?
. 
En nombre de la justicia, asesinan solapadamente al proletario,
en nombre de la justicia, le disparan solapadamente y lo matan.
Dios mío, cuando ocupen las dos tumbas en Sí. Marks-on-the-Bowerie,
¿cómo los muertos van a enterrar a sus muertos?
(ALL)

Más que un radical, Z. fue un intelectual liberal de los muchos que se identificaron con la política de
Roosevelt y el «New Deal». Su actitud es semejante a la asumida por Willíam Carlos Williams, quien,
por lo demás, fue su amigo y mentor. Williams lo menciona en su autobiografía y escribió un epílogo
para A-12. Zukofsky parece haber sido una persona de carácter sedentario y vivió la mayor parte de
su vida en su ciudad natal y, sobre todo, en su barrio adoptivo, Brooklyn, en cuyo Instituto
politécnico enseñó durante veinte años.

La obra de Z. es extensa y variada, desde un comentario a la autobíografía de Henry Adams hasta

una antología didáctica de la poesía inglesa. No obstante, se acepta que lo fundamental de esta obra
se encuentra recogido en cinco volúmenes: All. The Collected Khort Poems, A, Prepositions, Eo om: On
Shakespeare y Catullus. Este último es una traducción de la poesía de Catulo realizada con su esposa,
Celia. Para algunos, en especial para los integrantes del culto que en los últimos años se ha
constituido alrededor de la obra de Zukofsky, estas versiones son una metamorfosis del latín de la
época de Augusto al inglés contemporáneo que se habla en Nueva York, Roma nova. Para otros (ML
Rosenthal, Robert Conquest), se (rata de una tarea hecha apresuradamente por un alumno poco
aventajado. Como quiera que sea, la posición adoptada por los Zukofsky al traducir a Catulo es, por
decir lo menos, controversial; para ellos, lo más importante es trasladar al inglés el sonido del
original, aun cuando, como de hecho sucede, se pierda el significado o se haga prácticamente
inabordable: «Esta traducción de Catulo sigue el sonido, ritmo y sentido de su latín; trata, como se
dice, de respirar con él el significado literal». No nos corresponde analizar este trabajo, sin embargo,
transcribimos la traducción inglesa de una línea, con el original, para dar una idea del método
utilizado por los Zukofsky, a los cuales, en este sentido, lo menos que podemos hacer es reconocerles
la paciencia que tuvieron para llevar a cabo esta empresa:

La primera línea de Catulo XXXII dice:

……Amabo, mea dulcís Ipsithilla…

y Zukofsky:

……I’m a bow, my dual kiss Ipsithilla…

aunque en apariencia nada tiene que ver amabo (el futuro de amo, pero en este caso, te ruego, por
favor, etc.) con I’m a bow (soy un arco), el sonido de cada sílaba del original se corresponde con un
sonido aproximado en inglés. En opinión de George Steiner, los Zukofsky, con Catullus, «están, por
una parte, construyendo acrósticos infantiles, pero, por la otra, están abusando de su fuente con
propósitos estratégicos. Están tratando de ejemplificar posibles técnicas para la poesía 
norteamericana de hoy y mañana y sugiriendo, confusamente, una teoría de comprensión universal».

All. The Collected Short Poems fue el primer libro de Zukofsky publicado por una editorial comercial, a
los sesenta años, gracias a una recomendación de Denise Levertov y a la generosidad, o lucidez de la
gente de W. W. Norton.

All, editado originalmente en dos volúmenes, contiene todos los poemas breves escritos por el autor
entre 1923 y 1964, año en que fuera editado y que previamente habían sido recogidos en seis breves
tomos de circulación limitada: 55 Poems (1923-1935), Anew (1935-1944), Barely and Widely (1956-1958),
Some Time (1940-1956), I’s (pronounced eyes) (1937-1960) y After I’s (1961-1964). Los primeros poemas
de Zukofsky no son muy diferentes a los escritos hacia la misma época por Reznikoff, Rakosi u
Oppen, el estilo y los temas son semejantes: el paisaje urbano de Nueva York y sus habitantes en
breves poemas escritos en verso libre. De igual modo, es común la preocupación por incorporar el
lenguaje coloquial a la poesía. Pero, lo que más impresiona en estos primeros textos de Zukofsky es
su carácter absolutamente moderno: el primero de ellos, «Poem Beginning The», es un «collage» de
330 líneas numeradas y agrupadas en seis movimientos que han sido tomadas de las más variadas
fuentes (el poema viene acompañado de una larga lista donde se identifican las obras y autores
citados y las líneas que pertenecen al autor). Si bien es cierto que tal vez no hubiese sido escrito sin
los ejemplos de Pound y Eliot, «Poem beginning The» es una muestra temprana del tono
vanguardita, experimental que anima toda la obra de Zukofsky. En «Song -3/4», por ejemplo,
experimenta con la tipografía y la página en blanco de una manera que más tarde va a influir en las
concepciones de Olson sobre el verso proyectivo y, sobre todo, en la poesía de Robert Creeley, uno de
los discípulos de Olson. En tal sentido el papel de Zukofsky ha sido el de prolongar y renovar la
tradición de la modernidad en la poesía norteamericana, una especie de largo puente entre el primer
Eliot, Pound y Williams y los poetas surgidos durante la década de los años cincuenta. Durante
veinte años, pues, Zukofsky, aislado y olvidado, fue uno de los pocos que mantuvo viva esta
tradición, peligrosamente relegada ante el triunfo de la poesía conservadora, tal como la exponían
Tate, Crowe Ransom. Epson, et al.

Una muestra típica del objetivismo, tal como la entendía Zukofsky para estos años, es el famoso
poema sobre el lavamanos:

…..A mi lavamanos
en donde lavo
…..mi mano izquierda
y mi mano derecha
.
…..a mi lavamanos
cuya base es griega
…..y cuya columna
es de mármol estriado
.
…..a mi lavamanos 
cuya cavidad
…..es un óvalo
en un cuadrado
.
…..a mi lavamanos
cuyo cuadrado es de mármol
…..y tiene dos óvalos más pequeños
a izquierda y derecha para el jabón
.
…..llega una canción
de agua del grifo derecho y del izquierdo
…..mi mano izquierda
y mi derecha mezclan frío y caliente
.
…..llega un chorro que
si he llamado una canción
…..es una canción
exclusivamente en mi cabeza.

Pero no toda la poesía de Zukofsky es, al menos en apariencia, tan sencilla, su compleja mentalidad
tiende, a veces más de lo deseable, hacia la complejidad poética, como se aprecia, sobre todo, en
Bo om y en algunas secciones de A. «Mantis», por ejemplo, es una sestina escrita de acuerdo a «Al
poco gior…», de Dante, cuyas 39 líneas vienen acompañadas de una interpretación que a su vez es
un poema más extenso y, por lo menos, tan oscuro. Zukofsky reflexiona sobre el poema y hace de
esta reflexión un nuevo texto poético. Escrito durante los años de depresión económica, «Mantis», en
sus últimas tres líneas, dice:

Vuela, mantis, sobre los pobres, alza como hojas

los ejércitos de pobres, la fuerza: piedra sobre piedra,
y construye el nuevo mundo en sus ojos. ¡Sálvalo!

En «Mantis», An Interpretation, el autor se extiende sobre el significado de esos versos:

-36 «como hojas»

La cabeza recuerda esas palabras exactamente como las recuerda
.
la calcina petra
la piedra calcinada
.
Pero recuerda aun con más insistencia
que
com’ huom pietra so ’erba
como uno escondería una piedra en la hierba 
Tampoco la coincidencia
de las últimas cuatro líneas
es simbolismo,
sino lo simultáneo,
lo diáfano e histórico
en una cabeza.

Esta tendencia a la «interpretación de su propia obra y de la de otros», es llevada a su máxima

expresión (¿exasperación?) en Bo om: On Shakespeare, uno de sus proyectos más ambiciosos.

Muchos de los poemas incluidos en All son envíos amorosos o intraducibles juegos de palabras: Hear,
her / Clear / Mirror, / Care / His error. / In her, / Care / Is clear. Mas, al lado de estas muestras de
gimnasia verbal y afectiva, están los poemas del verdadero Zukofsky, un poeta cuya preocupación
por el lenguaje no es menos a su angustia frente al mundo. Así, en los poemas escritos durante la
guerra y la postguerra, expresa su inquietud ante la soledad del hombre moderno:

Después de sobrevivir mi propia ofensa

y la de mis amigos
me convertí en hermano de la soledad
y amo los hechos más que las palabras.
.
Todo lo humano es
ajeno y no es ajeno
todas las palabras cuidadosamente
escogidas están aquí —sombras.

En otro texto, es el poeta judío que escribe después de Auscliwi :

Después de la guerra regresaré a la tumba de mi madre

pues todavía quedan los que hablan de lealtad
en los suburbios de Baltimore
o dondequiera que los judíos estén de más,
y le diré, uno de los muertos a los que hablo—
que quedan menos judíos en el mundo,
mientras los mataban
no te vi en un sueño para decírtelo,
y que ahora tengo esposa e hijo.

Quizá la mejor manera de leer y entender el complejo conjunto que es All, sea como si se tratara de
un largo texto fragmentado, complemento, explicación y crítica de A, el «opus magnus» de Zukofsky
escrito paralelamente a All.
Bo om-. On Shakespeare, el título hace referencia a un pasaje de Midsummer Night’s Dream, en el cual
Bo om dice: «Voy a hacer que Peter Quincey escriba una balada sobre este sueño. Lo llamaré el 
Sueño de Bo om porque no tiene fin (bo om)». Uno tiene la impresión de que algo semejante a lo
deseado por el personaje fue lo que se propuso Zukofsky: escribir un tratado sobre la idea del amor
en Shakespeare que englobara todo lo escrito en todos los tiempos sobre el tema. El primer volumen
(el segundo y último es una partitura escrita por Celia Zukofsky para el Pericles de Shakespeare) es
un ensamblaje de más de 400 páginas integrado por fragmentos del canon shakesperiano,
comentarios del mismo Zukofsky, y citas de más de 500 autores. El resultado es un enorme «collage»,
tal vez único en la literatura moderna, considerado por el autor como «la autobiografía de un
poeta”32. El tema de esta agobiante investigación es la naturaleza del amor de acuerdo con
Shakespeare: «Todos los escritos de Shakespeare encarnan una definición, una variación continua a
lo largo de muchos años. Es una definición que el Renacimiento tardío (especialmente inglés) olvidó:
la definición del amor como héroe trágico”33. La preocupación de Zukofsky es fundamentalmente
epistemológica: el conocimiento del mundo (el amor) a partir de Shakespeare y de algunos filósofos:
«Bo om es una extensa discusión entre Aristóteles, Spinoza, Wi gensíein y Zukofsky sobre el tema
de Shakespeare”34. Pero Bo om es todo eso y más y tal vez esté escrito para los especialistas en
Zukofsky antes que para los amantes de la obra del bardo.

A —el título se refiere no sólo a la primera letra del alfabeto, sino a la nota (A-la) en que los músicos
entonan sus instrumentos, así como a la primera letra/palabra del libro:

A
Round of fiddles playing Bach

Casualmente (?) también los Cantos de Pound comienzan con la misma vocal:

And then went to the ship

La parquedad del título poco tiene que ver con la extensión y estructura de la obra: A es un largo
poema de más de 800 páginas distribuidas en 24 movimientos de longitud variada: tres líneas en «A-
16 «, 24Opp en «A-24». Los cuatro primeros movimientos fueron escritos en 1928, «A-23», el último
en ser terminado, en 1974: cuarenta y seis años dedicados a la redacción de uno de los poemas más
impresionantes de nuestro tiempo. Para su composición, Zukofsky utilizó los metros y formas más
variados: pentámetros, endecasílabos, sestinas provenzales, canzones toscanas, verso libre,
fragmentos en prosa, diálogos, hasta «A-24» que es una «mascarada». A pesar de haber sido
comenzado en fecha tan temprana, la publicación de la obra es relativamente reciente: «A, 1-12», en
1959; diez años después, «A, 13-21»; «A-24» en 1972 y «A, 22-23» en 1975. En 1978, la editorial de la
Universidad de California publicó el poema completo: 826 páginas claramente impresas.

Zukofsky siguió el ejemplo de Pound para llevar a cabo su gigantesca empresa; para 1928, Pound
había escrito por lo menos treinta de sus Cantos. Después de 1946, año en que el Dr. Williams publica
la primera sección de Paterson, Zukofsky abre la composición para incluir cartas, fragmentos en prosa
y materiales variados. Como los de Pound y Williams, el propósito de Zukofsky fue el de escribir una
épica del siglo veinte basado en el modelo de Whitman. A pesar de las semejanzas de estilo y

estructura entre los Cantos y A, las diferencias son evidentes desde la primera página: la épica de
Pound, más ambiciosa y compleja, una verdadera épica de la “tribu humana», comienza con un
poderoso llamado a las naves y los preparativos para el largo viaje; la de Zukofsky, una épica más
personal y modesta en su visión pero no por eso menos rica, se abre con la descripción de un
concierto en Carnegie Hall durante el “passover» de 1928 en un estilo típicamente objetivista:

La pasión según San Mateo

compuesta en mil setecientos veintinueve,
interpretada en Carnegie Hall,
mil novecientos veintiocho,
jueves por la noche, el cinco de abril.
los autos estacionados tocan las cornetas.

Pound va a poblar su deslumbrante texto con personajes de todas las culturas, Zukofsky, quizá tan
erudito como Pound pero menos desbordado (el desbordamiento y la erudición los reservó para
Bo om), limita el centro de gravedad de su poema a situaciones y personajes más concretos y
cercanos a su tiempo. No obstante la influencia y presencia de «il miglior fabro» se percibe a lo largo
de A: el Canto XLV, por ejemplo, reproduce una partitura escrita por Pound, «A-24» reproduce la
partitura completa de las «Piezas para clavencín» de Händel; el Canto XXXVI es una traducción de
“Donna mi prega», «A-9» está escrito de acuerdo al esquema rítmico utilizado por Guido en ese
poema, y así.

Hugh Kenner, uno de los pocos críticos serios que se ha ocupado de analizar A («El poema más
hermético escrito en inglés, al cual seguirán analizando en el siglo veintidós»), señala dos temáticas
fundamentales en la obra: una «pública» y otra «privada», a lo que se podría agregar una tercera,
mixta. La primera trata de situaciones históricas y de las obras y personajes que la han motivado o
protagonizado: «A-9» es una transcripción poética — cosa nada fácil en verdd —, de algunos pasajes
de El Capital; «A-10», escrito en 1940, habla de la caída de Francia y de la guerra en Europa:

Regresen regresen
hombres mujeres niños de Francia
……………………diez millones
regresen a tomar el norte ocupado
el gobierno es libre para escoger su sede
incluso París
es recluido, el enemigo le permite al gobierno
mantenerlos en París
la comunicación por radio está prohibida
pero no es traición las noticias en los diarios
la radio inglesa los llama en francés
…………………………….para que ayuden a Francia
Henri Philippe Pétin y Herr Hitler
…………………………….han firmado la paz
un hombre se escupe 
el otro es una infección en la garganta

La temática privada, la más resaltante, gira alrededor de los padres del autor, de su esposa e hijo y de
algunas amistades: «A- 11» está dedicado a «Celia y Paul»; «A-12», uno de los movimientos más
logrados, es un contrapunto sobre la muerte del padre; «A-3» es una elegía a Richard Chambers, un
amigo de la juventud; «A-17», dedicado a la esposa del Dr. Williams, es un montaje de cartas al y del
viejo poeta. Sin embargo, en la mayoría de los casos ambas temáticas son inseparables. Así, en «A-
12», el padre es situado en su contexto histórico-social como inmigrante: sus años en Rusia, su
llegada a Nueva York, su adaptación, sus tradiciones judías en el nuevo medio, un emotivo canto, en
suma, sobre el «world of our fathers», como lo describe Howe en su estudio sobre los inmigrantes
judíos a Nueva York.

Robert Duncan, Charles Reznikoff, George Oppen, Carl Rakosi

No obstante, el verdadero tema y protagonista del poema es el discurso (Barthes), el cual alcanza su
plenitud expresiva en «A-24», uno de los experimentos más interesantes de la poesía contemporánea.
En este último movimiento de A, el discurso está dividido en cinco niveles de escritura o «voces». El
primer nivel, musical, corresponde a las «Piezas para clavencín» de Hándel, que son reproducidas
íntegramente en el texto; los otros cuatro, colocados uno debajo del otro en la página (véase la
reproducción), han sido extraídos de los escritos del mismo Zukofsky y aparecen señalados por las
letras T (Thought =pensamientos, ideas: Prepositions’), D (Drama: Arise, Arzse), S (Story: íí Was) y P
(Poem: A). El texto está escrito en forma de una mascarada en dos actos y nueve escenas en la cual
participan nueve actores y cuya representación dura alrededor de setenta minutos. Además de
algunas indicaciones para el montaje («Las palabras nunca deben ser cantadas siguiendo la música»),
se señala la intensidad con que deben ser pronunciadas las palabras por medio del tamaño de los
tipos: 14 puntos = fuerte; 12 puntos = moderada; 10 puntos = suave. El hilo conductor de este discurso

polifónico está representado por la línea central, redactada en base a Arise, Arise, la cual es leída por
cada uno de los protagonistas de la pieza. Como en Arise, Arise, el centro de «A-24″ lo constituye la
presencia femenina (la madre, la esposa), la última línea dice: Mientras los grillos canturrean su
canción / y las abejas vuelan a tu alrededor / me pregunto qué es lo que te hace tan amada». Como
reconoce Kenneth Cox, la torpeza de la descripción de algo casi indescriptible, desfigura la «masiva
simplicidad» de la obra. En sus cinco niveles, «A-24» es un texto de una maravillosa riqueza
expresiva, un canto a las posibilidades del amor conyugal y filial y «enseña», dice Cox, que no son
incompatibles la perfección de la obra y de la existencia, que la obra de una vida puede ser terminada
dentro del matrimonio sin ofensas o subyugaciones». «A-24» es la culminación de la obra de un
poeta que a lo largo de cincuenta años se ocupó en exaltar las maravillas del amor, como centro de la
existencia y del mundo, a través de los vehículos más elevados: la palabra y la música. «A-24» parece
tener asegurada lo más difícil y precioso a que una obra de arte puede aspirar: la permanencia.

Los Poetas Objetivistas (II) fue extraído de nuestro archivo. Las referencias bibliográficas
utilizadas en este trabajo pueden ser consultadas a través de su versión impresa en el número 59 de
POESIA.

Etiquetas: Alejandro Oliveros Archivo Ensayo Poesia Poetas Objetivistas II

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