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1-a) Se llama Tropo a un agregado que ocurre en una obra ya escrita con intencin de

alargarla. Dicha adicin puede ser de tres tipos, en primer lugar puede aadirse texto a un
melisma, caso que se denomina como tropo textual; tambin puede agregarse una seccin
musical a una meloda pre existente, llamado tropo meldico; y finalmente, se encuentra el
tropo mixto, que combina los dos tropos anteriormente mencionados. Los Tropos aparecen
hacia el siglo IX, pero alcanzan su desarrollo en los siglos X y XI, distinguindose el monje
Tuotilo del monasterio de St. Gall, como compositor de este tipo de secciones. Hacia el siglo XII
comienzan a disiparse hasta que con el Concilio de Trento son finalmente eliminados de la
liturgia. Un ejemplo de Tropo es Quem quaeritis in praesepe, del siglo X, en la Antologa de
Prcticos.
1-b) Se llama Secuencia a las extensiones ms elaboradas y amplias que se agregaban al
canto llano. Su nombre proviene del latn sequor, seguir; posiblemente por su posicin original
detrs del Aleluya. Tienen como caractersticas ser modalmente claras y un registro amplio,
adems de no presentar una repercusin pregnante sobre el tenor. La Secuencia se compone
de una meloda unida a un texto, continuada de otras dos formas musicales, cada cual con su
texto. Por su parte el texto, el cual variaba segn la festividad, sigue un patrn mtrico dado
que cada estrofa se ajusta a la misma acentuacin y nmero de silabas, teniendo en cuenta
que tanto el primer como el ltimo versculo escapan a esta norma, por lo que puede
determinarse una estructura a bb cc d. Entre los siglos X y XIII, la Secuencia comenz a
trascender los lmites de la liturgia para divulgarse por Europa y fundirse con la msica profana.
Dos ejemplos de Secuencias son Stabat mater y Dies irae, en el CD 4.
1-c) Se denomina Versus a un tipo de canto sacro latino popular, que no perteneca a la liturgia
oficial y estaba compuesto por poesa estrfica. Puede analizarse el trmino dentro de tres
contextos diferentes, en primer lugar como unidad mtrica, considerndose un tipo de patrn.
Otro de los enfoques tiene que ver con los salmos, los cuales al estar escritos en prosa se
dividan en versus utilizando un tono salmdico para cada verso. La tercera arista para
observar el versus se relaciona con una la utilizacin de dicho canto frente a la necesidad de
identidad o diferenciacin de una seccin musical determinada, eliminando la cuestin mtrica
y salmdica. Este tipo de composiciones constituan un grupo numeroso de las piezas de la
Escuela de Saint Martial de Limoges. Novum festum celebramos, en el CD 4, es un modelo de
Versus.
1-d) El Conductus es una composicin que se forma a partir de material meldico nuevo,
tratndose en lo que a texto respecta, por un lado, de poemas mtricos latinos, semiliturgicos,
los cuales tienen como funcin la conmemoracin de festividades de la Iglesia. Por otra parte,
los textos podan ser de contenido profano, relacionados a acontecimientos polticos,
coronaciones, o llamados a guerra. Este tipo de piezas podan estar escritas a dos, tres y
cuatro voces organizadas armnicamente en consonancias perfectas (8, 4 y 5), movindose
en un mbito estrecho y encontrndose cruces, lo cual se denomina, textura de trenza; caso
paradigmtico de la Escuela de Notre Dame, especficamente de Perotino. Hacia el siglo XIII, el
Conductus a varias voces presenta una textura prcticamente homorrtmica, mientras el texto
se desarrolla de forma silbica. Ver pacis apperit como Ave virgo virginum (CD 5) a dos y tres
voces respectivamente, ejemplifican el Conductus. Como as, Pange melos lacrimosum y
Mundus vergens, en la Antologa de Prcticos.
1-e) La Clausula es una seccin con las caractersticas del Discantus,( nota contra nota o
neuma contra neuma, mayor porcentaje de consonancias imperfectas) agregada originalmente
en la Organa de Leonino, Por su parte Perotino y otros compositores de la misma generacin
se volcaron a escribir un significativo nmero de clausulas de discanto las cuales tenan la
principal caracterstica de ser intercambiables con otras dentro de una misma pieza, Hacia el
siglo XIII, estas voces agregadas comienzan a tener tropos o pequeos textos en latn , que
posteriormente se reemplazan por un texto en francs. As, en la segunda mitad del siglo XIII,
se difunden los motetes desde Francia hacia toda Europa. Benedicamus domino, presenta dos
Clausulas de la Escuela de Notre Dame y luego un motete en donde se agrega una de las
clausulas, la cual se desarrolla sobre la palabra Domino.
1-f) Se llama Modos rtmicos a los patrones o esquemas rtmicos recurrentes de notas largas y
cortas que reemplazaron el flujo uniforme de la polifona en los siglos XI y XII, combinando
notas sueltas que formaron agrupaciones cuyo origen se relaciona a la acentuacin de la
poesa latina.

1-g) Se entiende por Isorritmia al patrn o esquema, creado por el compositor, que se repite a
lo largo de una obra, y que se repetir tantas veces como este lo crea necesario. Compositores
como Guillaume de Machaut o Philippe de Vitry, aplicaron estos patrones rtmicos a motetes,
especficamente al tenor quedando divido este en talea, refirindose al esquema rtmico, y color
en cuanto respecta a la meloda. De Guillaume de Machaut se puede tomar como ejemplo la
obra Quant en moy-amar et biaute-Amara valde de la Antologa de Prcticos
1-h) Las Formas fijas son un tipo de obra que tiene una estructura invariable tanto potica
como musicalmente y se desarrolla en msica profana. Estn basadas en poesa lirica culta en
francs o italiano. En general son canciones llevadas por un solista, y puede dar la sensacin
de ser un solista con acompaamiento. Se pueden combinar dos, tres y cuatro voces, pero solo
canta una; las otras son agregados que sostienen a la superior. El tenor no tiene texto y el
contratenor apoya a la voz que canta relacionndose con ella. Est compuesta de una
estructura repetitiva estrfica. Dentro de las composiciones francesas se pueden mencionar
rondeau, virelai, y ballade. Mientras que las italianas son caccia, madrigal y ballata. Un modelo
de rondeau es Ma fin est mon commencement, un virelai, Comment qua moy, y una ballade se
ejemplifica en Amours me fait desier; todas obras de Guillaume de Machaut. Mientras que
dentro de las formas fijas italianas, pueden mencionarse por madrigal, Non al suo amante, de
Jacobo de Bologna, Io son un pellegrin de Giovanni de Florentia, como modelo de ballata y
finalmente como modelo de caccia, de Giovanni da Firenze, Chon brachi assai.
ANALISIS EN PARTITURA - COMENTARIOS
Pieza 1
Conductus. Se trata de una pieza estrfica, con texto en latn, mayormente silbico,
utilizndose la misma msica para cada una de las estrofas. Consta de tres voces que se
cruzan conformando la denominada textura de trenza y se cierran en intervalos perfectos (8, 4
y 5). Se desarrolla en un mbito estrecho y est compuesto por escritura nota por nota. Se
detecta una predominancia de ritmo hacia el cierre de las secciones por lo que puede
especificarse la existencia de modos rtmicos, caracterstica propia de compositores de la
Escuela de Notre Dame. En el final de la obra se encuentra cadencia modal.
Pieza 2
Kyrie. Es una pieza a tres voces, escrita en estilo simultaneo, es decir que todas las voces
cantan al mismo tiempo el texto. Esta obra aunque forma parte de la Misa de Tournai,
perteneciente a la polifona litrgica del Ars Nova, est escrita con notacin franconiana,
utilizando longas y breves, escritas nota contra nota y manifiesta la presencia de ritmos
modales, por lo que puede presumirse que su origen data del siglo XIII y fue incluida en esta
celebracin hacia el siglo XIV.
Pieza 3
Madrigal. El texto se encuentra escrito en italiano, por lo que se deduce que s una obra del Ars
Nova, especficamente de la polifona profana italiana o Trecento, del siglo XIV. La pieza consta
de dos secciones con igual msica y distinto texto, y una tercera seccin llamada Ritornello, la
cual se compone de distinta msica y texto, conformando una estructura aaB. Se trata de una
obra estrfica, localizando en el transcurrir de la pieza un nmero de hoquetus y al final de los
versos, pasajes melismticos.
Pieza 4
Motete isorritmico. Es politextual, la voz, llamada en este caso, triplum canta un texto mientras
que la voz llamada motetus hace otro, hallndose ambos escritos en latn. La pieza es a cuatro
voces. El tenor contiene un patrn o esquema rtmico que se repite, denominado isorritmo, el
cual puede dividirse en talea, en lo que respecta al ritmo; y color, refirindose a la meloda. La
talea surge en el comienzo de la voz del tenor y finaliza en el noveno sistema (Pagina 7) en el
ultimo comps; se repite desde el decimo sistema hasta el sexto compas del ltimo sistema
(pgina 9), siendo los dos ltimos compases una cadencia modal descendente sol-fa. El color a
inicia en el comienzo de la obra, tambin sobre la voz del tenor y finaliza sobre el primer
comps
del sptimo sistema, originndose una repeticin del mismo, en el segundo comps de dicho
sistema, y concluyendo donde termina la talea. En la repeticin de la talea, comienza el color b,
que culmina en el segundo comps del tenor del sistema 15, reiterndose a partir del comps
nmero tres del mismo hasta el final. Este tipo de pieza se vincula con el Ars Nova y mas

precisamente con el compositor Guillaume de Machaut, quien introduce este tipo de


caracterstica rtmica que pretenden dar la idea de recurrencia.

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La msica Medieval
Podramos establecer que la Edad Media se comprende entre el hundimiento del Imperio Romano y el siglo
XV. Periodo de larga duracin en el que se enmarcan acontecimientos como la Cada de Constantinopla, la
invencin de la imprenta e incluso el descubrimiento de Amrica.
Musicalmente hablando, la msica medieval se corresponde con los comienzos del canto latino y terminara con el
final de la corriente musical llamada Ars Nova del siglo XIV.
La Msica Medieval est marcada por un carcter bsicamente religioso y casi todos los trabajos realizados eran para
la iglesia Catlica. En cuanto a la Msica profana, era difundida gracias a los juglares que fueron los nicos
transmisores de esta msica popular ya que estaban perseguidos por la iglesia por su vinculacin con el paganismo
romano. Junto con los juglares podemos hablar de los trovadores, surgidos de Francia, que tambin se ocupaban de la
msica popular pero en este caso componan y cantaban sus propias obras. Los Minnesger fueron los equivalentes
de los trovadores en Alemania. En Espaa destacan un conjunto de melodas llamadas las Cantigas de Santa Mara
que fueron recogidas por el Rey Alfonso X el Sabio.
Durante todo el periodo medieval tuvo ms importancia la msica religiosa a excepcin del ltimo periodo en el que
cobraron gran importancia las llamadas chansons pertenecientes a la msica profana y que eran compuestas a dos o
tres voces siguiendo los avances logrados durante todo el periodo medieval.
En esta poca apareci el llamado Canto Gregoriano que fue la culminacin del canto sin acompaamiento utilizado
en las primitivas liturgias, influidas por la msica profana de la poca. Podemos decir que el padre del canto
Gregoriano fue el Papa Gregorio I Magno al que le debe su nombre. ste tipo de msica estuvo presente sobre todo
entre los siglos VII y IX durante los que tuvo mayor importancia que otras formas musicales surgidas en la poca.
Ya a comienzos del siglo IX se comenzaron a buscar nuevas formas musicales y a la meloda sin acompaamiento se
le aadi otra voz que intervena en alguna de las partes del canto, a esta nueva forma de meloda se la llam
organum. ste fue el primer paso hacia la polifona, que significa varias voces y que ha sido uno de los principales
modos de composicin de la msica occidental. El organum finalmente hasta se lleg a escribir con tres y cuatro
voces. El comienzo del Organum se ha atribuido a la Catedral de Notre-Dame y a la abada de San Marcial donde se
comenz su composicin y de las que luego se propag al resto de Europa.
Debido a que el organum resultaba muy complicado se buscaron nuevas formas de notacin musical en las que se
empezaron a utilizar signos colocados sobre las slabas del canto, stos se llamaron Neumas y representaban las notas
utilizadas actualmente. Adems tambin como en la actualidad se utilizaban cuatro o cinco lneas paralelas para
precisar la altura de las notas correspondindose con el actual pentagrama.
ste sistema se le atribuye a un monje benedictino llamado Guido dArezzo que adems le puso nombre a las notas
utilizadas en esta poca medieval y se podra considerar el padre de la denominacin actual de las notas musicales.
Para ponerles nombre utiliz el himno de San Juan Bautista del que cogi la primera slaba de cada frase. El himno
era el siguiente:
Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira tuorum
Famuli gestorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Iohannes
Finalmente y como podemos comprobar en la actualidad, la nota Ut pas a ser la llamada Do y Si fue tomada de las
dos primeras palabras del final del himno. Tambin se sigui manteniendo el sistema que tenan en pases germnicos
y anglosajones que consista en referencias alfabticas y que sera el siguiente:
A - La
B - Si
C - Do

D - Re
E - Mi
F - Fa
G - Sol
An con este sistema el problema que se presentaba era cmo representar la duracin de las notas. ste problema
pudo resolverse a finales del Siglo XIII con el comienzo de la utilizacin del sistema moderno. Anteriormente la
duracin se basaba en modos rtmicos y con la utilizacin del sistema moderno a cada nota se le iban asignando
diferentes valores ms largos o ms cortos.
Con el comienzo del siglo XIV surge el Ars Nova, un nuevo estilo que finaliza la poca medieval; ms complejo, ms
inventivo y sobre todo con una mayor utilizacin del ingenio, se llegaba a la plenitud de la polifona. El mayor
impulsor de esta nueva forma musical fue el obispo francs Philippe de Vitry que adems introdujo la utilizacin de
los compases que permiti una mayor libertad rtmica.
Durante este momento histrico tambin podemos destacar la aparicin de la isorritmia que significa el mismo ritmo
y con la que se pudieron desarrollar variadas y complejas tramas polifnicas. Se llegaron a cantar varios textos en un
mismo tiempo en los que sobre una voz isorrtmica se superpona el cantus firmus, es decir una meloda fija
enlazndola y superponindola con otras. ste modelo de isorritmia fue muy utilizado en la composicin de los
llamados Motetes.
Adems con el Ars Nova tambin se complicaron las estructuras utilizadas en la msica de las misas donde se
escribieron diferentes secciones polifnicas para todas las partes de las misas. Uno de los precursores fue Guillaume
de Machaut pero nadie lo sigui hasta el siguiente siglo. Como hemos podido comprobar en el repaso a la msica
medieval se trat de un periodo muy fructfero en el que se construyeron muchas de las bases de la escritura de la
msica actual.

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El Ensamble Decamern se presenta con vestuario de


poca ejecutando rplicas de instrumentos
medievales en una atmsfera clida e intimista. En
los conciertos se introduce al espectador en ciertos
temas histricos mediante diversos recursos actorales
y escenogrficos a medida que el repertorio nos pasea
por diferentes regiones del pasado medieval. Para la
elaboracin de las obras, se cuida tanto la adecuada
instrumentacin, estilo y forma musical de la poca,
como la regin de la cual proviene.
...............................................................................

El repertorio incluye msica de


trovadores provenzales del siglo XII,
Cantigas en honor a Santa Mara de
Alfonso X El Sabio (Espaa, s.XIII),
msica sefard de los judos de la
pennsula ibrica y msica arbigoandaluza de la Espaa mora, entre
otros. Ensamble Decamern es
integrado por: Mariana Battaglia
(flautas dulces tenor, contralto,
soprano y sopranino; tromba marina;
coros y accesorios de percusin);
Sabrina Gillman (flautas dulces
contralto, soprano y sopranino,
ocarina, coros y accesorios de
percusin); Alma Laprida (canto,

tromba marina, guitarra sarracena y


accesorios de percusin); Diego
Mller (canto, guitarra sarracena,
rab morisco, rabel y salterio) y
Jos Mouzaffar (canto, derbakes,
percusin, dulcimer, sanfona, flauta
dulce).

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Qu es la msica medieval?
La msica medieval se caracteriza por el uso significante del canto. Ms tarde fue armonizada con
cuartas, quintas y octavas. Muchos estilos de msica tomaron forma durante el Periodo Medieval: El
canto gregoriano, los motetes, los dramas liturgicos y las chansons.
medieval
Debido a que el costo de impresin, que significaba escribir a mano y copiar cada pieza de msica para
cada miembro, era muy alto, slo las instituciones ms ricas (iglesias y monasterios) fueron capaces de
crear y duplicar manuscritos, para las cuales eso era un cono. La msica popular en ese momento no
estaba impresa, y, por lo tanto, su estilo es relativamente desconocido. Ya que la notacin de la msica
que hoy conocemos todava no estaba inventada, la interpretacin musical pudo variar drsticamente
entre quienes creaban e interpretaban la msica. Muchos de los instrumentos utilizados durante el
Periodo Medieval todava existen en la actualidad. Entre ellos el pan-flauta, la corneta medieval (un
antecesor de la trompeta), el grabador, el lad, la mandolina y por ltimo, pero no menos importante, el
dulcimer.

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nos movemos con composiciones de toda Europa (Bltico, Grecia, Escandinavos, etc.)
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msica y la presencia en el escenario. Nuestro trabajo es continuo: siempre a la
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21.

Facultad de Artes y Ciencias Musicales - Pontificia Universidad ...


Facultad de Artes y Ciencias Musicales - ontificia Universidad Catlica Argentina ... msica
medieval recobra sus descendientes; en fin, olvidemos la evidencia a ...
uca.edu.ar/esp/sec-fmusica/esp/page.php?.../textos
:: Publicaciones > Textos Online
Carlos Vega, El Canto de los Trovadores en una Historia Integral de la Msica.
Revista del Instituto de Investigacin Musicolgica "Carlos Vega" , N 1, 1977, p. 20 a 32
Ha de haber llegado el momento de afirmar con naturalidad que la msica de los estrados
principescos que se encumbraron en la Edad Media tarda, hace cosa de mil aos, se
encuentra hasta hoy por campos de Occidente sobrellevando la vida posible a su recia vejez,
pero viviendo, apta todava para inspirar apetencias y cumplir funciones, an capaz de obtener
resonancia en los espritus. No es difcil hallar en los ambientes folklricos msica que se
difundi en fechas remotas; pero se necesita conocer la msica de fechas remotas para atribuir
antigedad determinada a la que hoy nos impresiona como lejana. En trminos ms concretos,
se necesita conocer las canciones anotadas en la Edad Media tarda; se necesita leer los
ilegibles manuscritos de los trovadores.

Ya saben los especialistas que muchas y muy singulares circunstancias favorables quisieron
acompaarnos en la juvenil empresa de aclarar los documentos trovadorescos, y que no
perdimos tan extraordinario auxilio del azar. Es el caso que en 1932 empezamos a leer
aquellos manuscritos, y que al cabo de unos veinte aos de labor casi incesante conseguimos
poner en notacin moderna miles de melodas de trovadores, troveros, spruchdichter
alemanes, cantigas espaolas, laudes italianas, en fin, gran parte de la msica no gregoriana
de los siglos XII y XIII, la msica de los trovadores, como suele llamrsela para abreviar.
Las frmulas esenciales de orientacin que definieron nuestro itinerario tuvieron que enfrentar o
eludir casi todas las ideas consagradas por los medievalistas ms autorizados. Mucha
importancia ha tenido la dominante afirmacin de que el canto trovadoresco fue una creacin
circunscripta, exclusiva, propia de un momento y cerrada al porvenir. Se ha pensado que
consista en obras extraas cuyo enfoque requera el abandono de toda impresin moderna.
Pierre Aubry, medievalista renombrado, escriba en 1908:
Yo dira casi vale ms olvidar lo que sabemos, hacer abstraccin de nuestras ideas actuales,
de nuestra formacin esttica, de esos prejuicios inconscientes que forman nuestra mentalidad
musical, y recrearnos un estado de espritu especial y nuevo que nos haga ms aptos para
comprender los principios del arte en que se han inspirado los msicos del siglo XIII. (Touvres
et Troubadours, Pars, 1909, pg. 176).
Antes haba escrito que era necesario dar a la notacin trovadoresca un sentido musical que
por s mismo no aparece; una significacin cuyo secreto se llev el siglo que la vio nacer (La
rythmique musicale des troubadours, Pars, 1906, p. 5-6). Hace ms de cincuenta aos que
esta opinin bsica de orientacin influye sobre medievalistas, historiadores y docentes. Aubry
aplic un mtodo infundado y obtuvo de los manuscritos melodas que no se parecan a las
melodas modernas ni a las antiguas ni a nada y, en lugar de abandonar sus ideas y
transcripciones, lanz a posteriori la idea monitora de que el siglo XIII tena su esttica. Es
decir, que le atribuy al siglo XIII sus propias elucubraciones y en ellas quiso ver despus una
esttica medieval.
Pierre Aubry, erudito notable, por lo dems, no cre su mtodo; Jean Beck, de Estrasburgo,
musiclogo no menos famoso, lo precedi en la idea de una relacin rtmica entre texto y
meloda y comparti con l la responsabilidad de los errores.
Otra de las opiniones dominantes hasta hoy difunde que los modos gregorianos presiden toda
o parte de la creacin trovadoresca o, por lo menos, que hay escales hbridas. Siempre ha
impresionado que el canto de los trovadores se haya escrito con signos gregorianos, y un autor
afirm que toda esa msica es gregoriana simplemente porque est escrita con signos
eclesisticos. Como si hubiera una notacin para cada msica. Se lleg a decir de alguna
importante coleccin trovadoresca que contiene himnos religiosos. En este caso interviene la
sobrevaloracin histrica del canto gregoriano y la subestimacin o el olvido de la msica
profana para danzas y canciones de altos estrados, de burgos y de campos. Jean Beck
escriba en 1928: hemos podido constatar las muy estrechas relaciones que existen entre las
melodas de los trovadores y la msica religiosa de la Edad Media.
Una tercera opinin sumamente nociva se interpone entre la erudicin y la solucin: la que
atribuye a la msica trovadoresca series de frmulas rtmicas helnicas o, ms precisamente,
los modos rtmicos y los ordos medievales. La msica profana obedece a otras formas y
normas antiguas y posteriores, bien que un par de constelaciones coinciden con otras tantas
que usaron los griegos, y tambin con algn ordo de la poca. Los modos rtmicos esperaron
vanamente una interpretacin crtica. En su lugar los transcriptores modernos superpusieron
algunas frmulas modales rtmicas a la acentuacin de las slabas, de manera que la grafa fue
enriquecida con una doble indicacin del ritmo cuando en realidad no tiene ninguna. La
notacin trovadoresca se funda en la gregoriana y en la polifnica, pero difiere de ellas en
muchas cosas importantes.
Por lo dems, era necesario entender que, en cuanto el movimiento de los trovadores se
extendi desde 1100 hasta 1300, ms o menos, la notacin pas de los signos sin valor a la

escritura medida. Ha sido error difundido la atribucin de medida a las notas que no la tienen y
la negacin de valor a las figuras valoradas.
Admitamos ahora que la insuficiencia de la notacin trovadoresca es la causa directa y real de
la incertidumbre y los errores; pero no olvidemos que los tericos medievales dijeron todo lo
necesario para que nadie atribuyera duraciones a las notas por la duracin de las slabas, para
que nadie supusiera modos gregorianos, para que nadie siguiera al pie de la letra las
indicaciones sobre los ritmos de la polifona.
Ningn musiclogo ha podido comprender los manuscritos de msica profana de los siglos XII
y XIII y leerlos cabalmente. Algunos transcribieron bien si no se equivocaron en la tonalidad
algunas de las pocas melodas acadmicas que a ltima hora se escribieron con longas y
breves. Estas nunca presentaron dificultad; pero la enorme masa de canciones que se ha
conservado en notacin sin medida jams fue conmovida por una visin certera. Hace muchos
aos que las ms grandes autoridades de Occidente coinciden en negar los resultados de
todos los transcriptores. No est de ms que oigamos sus afirmaciones. Jules Combarieu nos
dice, aludiendo a la discrepancia de los transcriptores:
una cuestin tan diversamente resuelta por arquelogos de gran autoridad muestra que es
todava imposible dar una interpretacin exacta de la lrica de los trovadores y troveros
(Histoire de la musique, Pars, 1930, pg. 339).
Theodore Grold, medievalista eminente:
Pero las monodas haban sido muy descuidadas; los ensayos de transcripcin han tenido un
carcter ms bien engaoso... los resultados han sido negativos . (La musique au Moyen
Age, Pars, 1932, pg. 92).
Gustave Reese, erudito norteamericano:
Muchas cuestiones concernientes a la interpretacin rtmica estn todava abiertas a
discusin
(Music in the Middle Ages, New York, 1940, pg. 210).
Jacques Chailley, autoridad europea:
No obstante las seductoras teoras de Beck y Aubry sobre los principios rtmicos que permiten
leer la msica de todos estos poetas compositores... demasiada incertidumbre subsiste
todava sobre la transcripcin a proponer en notacin moderna (Histoire musicale du Moyen
Age, Pars, 1950, pg. 138).
Si realmente es as, como se cree, como creemos nosotros, eran distintos los caminos directos.
Nos iniciamos con la observacin de que la msica de los trovadores no ha muerto y que,
aunque dbil, se encuentra a nuestro alrededor. Pero esta idea, que un visionario genial lanz
antes que nosotros, no habra bastado. Nosotros introdujimos al esfuerzo total un estudio
exhaustivo de las formas de las ideas musicales y esto, precisa y casi exclusivamente esto, es
lo que determina y explica nuestra penetracin en los secretos de los manuscritos medievales.
Hubo leyes de forma y eran de todos conocidas o intuidas; por eso no se escribieron.
Se necesita adems creer con fe entera que la msica puede vivir mil aos en los cauces de la
tradicin oral, aun fuera de su contorno original; y para eso era preciso desdear aceptados
conceptos de la sociologa moderna sobre integracin obligatoria y admitir que la msica por
lo menos la msica puede reclamar un tratamiento excepcional, en cuanto parece evidente
que sobrevive a su poca. Tambin se requera la introduccin personal del musiclogo en
esos cauces tradicionales, la coleccin de la msica folklrica en gran escala y el estudio
metdico de sus estructuras. De esa fe, de tal desdn, de la coleccin y del estudio han dado
amplia cuenta varios libros nuestros. (Recurdese que hemos hecho unos 35 viajes de estudio
por la Argentina y por parte de Sudamrica y que hemos grabado ms de 5.000 melodas
folklricas).

Toda la historia general de la cultura funda su captulo sobre Prehistoria en la certeza de que
existen casos de pervivencia extraordinariamente dilatados. No mil aos; decenas de miles de
aos por no decir centenares de miles han sido atravesados por diversos bienes espirituales
y materiales en manos de sus primitivos usuarios. Los comienzos de la msica humana estn
vivos en la voz de las tribus ms rezagadas.
La limitadsima perspectiva histrica en que se han producido y producen los estudios
musicales de conservatorio ha impedido ver el pasado como un territorio surcado por mil
torrentes de msica que desembocan en nuestros das por todas partes. Baste con recordar la
difundida y escasa frmula de los historiadores: primero, la melopea griega; segundo, la
melopea cristiana; tercero, la polifona medieval y cuarto, la armona moderna. Cuatro
venerables monumentos, cuatro floraciones de reducidsimas minoras superiores y un olvido
total de las innumerables corrientes multitudinarias que la tensin emocional de los pueblos ha
vitalizado y sostenido hasta hoy en todo tiempo y lugar. Hace siete u ocho siglos que la
incipiente notacin diastemtica occidental aprehendi un momento lcido de esas corrientes
antiguas. Medio centenar de infolios documentan la hazaa primera y crean severo problema al
intrprete moderno.
En estas breves pginas no se trata de recordar, ni siquiera en prieta sntesis, las peripecias
intelectuales de una veintena de aos ante los manuscritos medievales: la revisin de la
bibliografa moderna, el estudio de los tericos coetneos, el examen paleogrfico, el anlisis
de los signos, la delimitacin de los diversos sistemas, el hallazgo de las claves de escritura,
las verdaderas relaciones de la msica con el texto, el estudio comparado de los cdices, el
descubrimiento de los estilos medievales... No; un libro de mil pginas y mil cliss espera
disponible tiempo nuestro para la imprenta. Deseamos ofrecer en esta oportunidad nada ms
que una primera noticia sobre analogas estilsticas entre las melodas de los trovadores y los
diversos cancioneros folklricos americanos. Y llamamos la atencin sobre una exigente
pretensin nuestra: que esas relaciones son, por s mismas, la prueba definitiva de que nuestra
lectura de los manuscritos medievales es la exacta, es decir, la nica exacta. A pesar de sus
anuncios, ningn medievalista moderno ha presentado paralelos concretos entre sus versiones
y las de cualquier msica actual; y es claro que tal divorcio o desencuentro supondra, por una
parte, un gran movimiento medieval sin descendencia cosa imposible, y por la otra, grandes
estratos de msica folklrica, antigua por definicin, sin ascendencia, cosa imposible.
Antes de presentar los prometidos paralelos queremos decir algunas palabras sobre la rtmica y
la tonalidad de los trovadores. Nuestro recordado estudio exhaustivo de las formas de las ideas
musicales opera sobre el hecho de que en el mundo de la msica antigua nada est librado al
albedro del creador. Hay un corto nmero de formas preferidas. La simetra es un principio
psicolgico que impone sujecin a estructuras regulares. El estudio de los cdices medievales
revela que las melodas de los trovadores se producen casi exclusivamente en las cuatro
formas siguientes (frmulas bsicas):

Aclaraciones: utilizamos solamente la serie del 8 (la corchea como unidad) y sobre esta
uniformidad publicamos extensa obra; [Vega, Carlos, La Msica Popular Argentina.
Fraseologa, 2 vols., Bs. As., 1941]; si el lector tiene ideas perturbadoras con respecto a las
cifras del comps, puede sacar stas o poner en su lugar las que le son familiares; si la
perturbacin se relaciona con las lneas divisorias, puede sacarlas tambin, pues nos
conformamos con que deje las alturas y las duraciones; las cuatro formas del ejemplo
representan las numerosas frmulas distintas que pueden articularse si se cambian los valores
dentro de cada pie (subdivisiones, puntillos, etc.), sin que se modifique el valor total del
comps.

Cuando un largo estudio de manuscritos nos enfrent con melodas del siglo XIII escritas en
notacin medida, qued definitivamente establecido, por testimonio expreso de los propios
amanuenses medievales, que las formas atribuidas por nosotros a aquellas antiguas canciones
eran precisamente las formas de los trovadores. Son las del cuadro, excepto la primera (2x8),
rarsima; slo aparecen tres o cuatro por mil, que nunca han sido escritas en notacin medida.
Lo cual no significa negacin de su existencia.
En cuanto a la tonalidad, las melodas de los trovadores revelan, principalmente, las siguientes
gamas: una escala hexatnica menor con sensible abajo; las escalas llamadas menor
armnica y menor meldica, especialmente activas en la seccin plagal (plagal profano); la
escala llamada modo mayor moderno; la combinacin orgnica del mayor con los menores; la
fusin dos escalas menores ensambladas, con una tnica en su lugar y otra tnica una cuarta
abajo; formaciones hbridas; esquemas pentatnicos.
Tan ricas eran las disponibilidades tonales de los trovadores; tan complicadas para aquellos
tericos simplistas de los ocho modos antiguos, que ninguno acert a imaginar ese complejo
mundo tonal que integraban tantas escalas extraas para ellos. Ante la evidencia de intervalos
desconocidos, e incapaces de entenderlos como secciones de otras gamas, dieron en
explicarlos como alteraciones, es decir, como adulteraciones de los modos antiguos. Slo dos o
tres tratadistas llegaron a intuir que la msica profana responda a gradaciones no gregorianas,
as, negativamente, sin alcanzar a representarse las diversas gamas civiles. Johannes de
Grocheo, inesperado ensayista cuyo singular tratado ilumina la Europa musical del siglo XIII,
escribe refirindose a la msica ciudadana (simplici musica vel civil, quem vulgarem): Este
canto justamente no va por reglas del tono un por ellas se mide;
y lo repite en otros trminos igualmente inequvocos. El Annimo II de Coussemaker y Johannis
Gallicus confirman esta observacin. Hubo varios criterios, de aparicin sucesiva y aplicacin
simultnea, para sortear las grandes dificultades de anotar la nueva msica.
Uno de ellos se funda en el reconocimiento de las escalas menores por analoga con los modos
eclesisticos que tienen tercera menor, y se generaliza una tcnica que consiste creemos
haberlo visto por vez primera en reservar sus tnicas para los menores: los menores pues, se
escriben el la, re y sol; por lo tanto, los mayores, en do, en fa y (con becuadro en fa o sin
becuadro) en sol. En concordancia con esta prctica los tericos preceptuaron reiteradamente
que en las frmulas la-sol-la, re-do-re y sol-fa-sol, la nota central estaba a distancia de
semitono, es decir, indicaban las sensibles de los menores. Basta con tales preceptos
digmoslo de paso para rechazar todas las transcripciones que omiten las sensibles de los
menores; y aadamos que aun en la misma poca de los trovadores se escribieron melodas
con la alteracin de la sensible.
Otro de los criterios coetneos tomaba innecesaria la escritura de las alteraciones.
Supongamos que nosotros, en lugar de montar la armadura, ponemos una breve aclaracin
que diga, por ejemplo, fa mayor o do menor; bastara con esto para que imaginramos las
alteraciones, como en el actual transporte mental. Recordemos ahora que la tnica medieval
estableca por s misma el carcter mayor o menor de la escala profana y admitiremos que el
lector de la poca poda reproducir los intervalos de la escala extra-terica por simple
conocimiento prctico de los giros, ya que no por una coincidencia plena de la escala misma.
Es esto lo que nosotros llamamos la aplicacin de patrones mentales (las escalas como
suma de giros pensadas como complemento de la notacin defectiva).
Un tercer criterio medieval aspira a modificar grficamente los patrones mentales gregorianos
implcitos en las tnicas modales. Las lneas y espacios de la pauta no indican de manera
alguna los intervalos de semitono. Los patrones mentales de los modos gregorianos y del modo
mayor moderno determinan los semitonos de si-do y de mi-fa, no por la grafa, sino por
enseanza oral. El fa gregoriano tiene el si natural por obra del patrn mental eclesistico, el
bemol de si destruye el patrn mental gregoriano e instituye grficamente el mayor moderno
sobre la tnica Fa. Pero este criterio tard quinientos aos en comprender integralmente el
problema e imponerse, de manera que a lo largo de todo ese tiempo el uso de las alteraciones
careci de regularidad.

Todava en 1724 Fray Pablo Nassarre adverta a los cantollanistas que en el Canto llano, por
maravilla se seala el bemol, assi natural, como accidental... Y recomienda que en sus
casos lo hagan aunque no est sealado. Es de imaginar lo que ocurrira en la notacin
profana. Todas las escalas mundanas actuales y otras que se perdieron funcionaban
plenamente en el siglo XIII, como era de esperar.
Pasemos ahora a la prueba de las supervivencias. Aun cuando nuestro libro sobre los
trovadores explicar a su tiempo, paso a paso, el proceso de nuestro mtodo en el orden
ideogrfico, nosotros creemos lo repetimos que nuestros paralelos entre las canciones
medievales y las folklricas actuales son suficientes para inspirar, por lo menos, un franco
asentimiento provisional. No es pobre argumento que estas viejas expresiones formales y
estilsticas coincidan con las que necesitbamos para explicar el origen de otras tantas
expresiones formales y estilsticas que se encuentran en el ambiente folklrico sin
antecedentes conocidos. Y aadamos que, contra lo que poda sospecharse, la grafa de la
tonalidad en parte aclarada por preceptos tericos complementarios y la grafa de la rtmica
con signos de fraseo y hasta claves numerales, si bien podran permitir a veces un escaso
margen interpretativo para variantes, en modo alguno autorizaran la libertad total que se
necesita para crear formas y estilos al gusto de cada uno. Porque si as fuera esa escritura no
habra sido escritura ni nada en los tiempos mismos de los trovadores. Slo podran hablar hoy
de arbitrariedades los que estn fuera de las intimidades paleogrficas.
El tiempo que ha transcurrido desde los trovadores hasta el folklore actual es grande. Para que
no lo sea tanto, podramos empezar por ofrecer algunas muestras de subsistencia de formas y
estilos medievales profanos en melodas del siglo XVI, es decir, a medio camino. Gran parte de
la msica culta y media no polifnica est salpicada de temas trovadorescos a lo largo de todos
los siglos intermedios. Su descenso a las clases rurales es ley sociolgica explica su
persistencia en los hontanares folklricos.
Veamos primero una cancin espaola del siglo XIII escrita en notacin mensural pura
excepto la mnima prolongacin de fin de frase (nota chica) por la regla de mora ultimae vocis
y observemos cmo perduran sus giros en una cascarda de 1581, y cmo las notas inmediatas
a las lneas divisorias son todas iguales, al extremo de que necesitamos admitir que sta es
una variante de aquella.

Este paralelo solo, a base de una transcripcin nuestra no hipottica sino indiscutible, rompe el
supuesto crculo cerrado de la Edad Media y nos muestra el desborde de los trovadores sobre
los siglos inmediatos siguientes en el nivel de la mesomsica.
Examinemos ahora una cancin francesa del siglo XIII y comparmosla con un perodo
temtico del Balleto detto Il conte Orlando, del siglo XVI. Damos una transcripcin libre (!) de
Ottorino Respighi (en Antiche Danze ed Arie por Liuto, Ricordi, s/f) y lamentamos no haber
podido consultar para ver qu significa esa libertad. Por lo pronto, con libertad y todo, vase lo
que ocurre, ambas a la vista:

Una libertad de origen ignorado se manifiesta en dos sentidos: contra el llano y delicado estilo
de la versin medieval, el balletto introduce pasajes ornamentales que, sin embargo, no
abandonan la lnea antigua; contra la rigurosa simetra trovadoresca, el balletto nos muestra
una segunda frase estirada, de tres pies, ilgica, fuera de medida, no sabemos por obra de qu
mano. Ni nos interesa. Lo inevitable es que la compleja meloda del trovero francs es el
modelo que resuena en el balletto de 1599.
El caso de la transcripcin nuestra nos obliga a ofrecer aclaraciones no previstas en nuestro
planteo. Poco antes y despus de 1300 hubo un momento de confusin. La escritura de pies
binarios que se usaba a ms y mejor al lado de los supuestamente exclusivos pies ternarios
se haca tambin con longa-breve. Marchetto de Padua escriba a comienzos del siglo XIV que
el binario y el ternario del mismo modo se figuran (et eodem modo configurantur;
Coussemaker, III, pg. 5). Parece increble, pero Marchetto nos da la tranquilizadora razn de
esa igualdad:
porque de lo imperfecto nunca puede haber ciencia material (Quia de imperfectis nuncuam
potest esse scientia materialis).
Esto es, que el orden binario no se puede escribir. Nosotros lo transcribimos en binario por el
podatus que, dicho sea de paso, est muy bien si se lo valora polifnicamente (breve-longa),
pero que en el orden profano constituye un recurso forzado e irregular.
La eficacia de la prueba comparativa no consiste en estos pocos ejemplos paralelos ni en los
que se encuentren maana, por suficientes que parezcan. Acabamos de dar coincidencias de
temas y estructuras y daremos hasta un singular caso de identidad casi total de la cancin

entera. Todos veremos que son pruebas irrecusables; pero no es eso lo que nos importa. Al
contrario, estos episodios analgicos, si no abundan, pueden atraer la idea de exigir muchos
que, adems, sean idnticos. No. Queremos orientar el enfoque y llamar la atencin sobre la
coincidencia de los estilos medievales con los histricos o los folklricos.
En sus etapas creadoras los pueblos elaboran estilos. Los estilos no se definen solamente por
una escala o por un grupo de escalas particulares, ni por una forma o ms formas rtmicas; se
definen por el uso de una seleccin de clulas o giros meldicos y por un modo de tratarlos; por
una seleccin de clulas y de frmulas rtmicas; por el empleo de un corto nmero de
cadencias (comnmente parte o toda la ltima frase de cada perodo); por maneras de
ejecucin, etc. De modo que el creador y su grupo social se satisfacen con un relativamente
limitado nmero de las innumerables combinaciones de elementos que pueden ofrecer las
alturas, las duraciones y la paleta de la expresin. Por esto mismo tambin son innumerables
los estilos y, cuando reaparecen, cerca o a gran distancia en el tiempo o en el espacio, el
origen comn es evidente. Nosotros creemos en la imposibilidad de que dos movimientos
creadores, cada cual por su lado, produzcan estilos iguales; siempre entendiendo que el estilo
significa pluralidad, es decir, que debe consistir en un nmero de canciones proporcionado con
la densidad de los grupos sociales usuarios; pero, en determinadas circunstancias, una sola y
nica meloda de fuerte originalidad puede presuponer contorno estilstico y cantidad. En la
comparacin de estilos se da la quintaesencia del criterio de cantidad que preconiza la
metodologa etnolgica.
No es lo ms comn que el creador de cada meloda acumule en ella todas las caractersticas
de su estilo. Si una cancin contiene parte de esos caracteres, y una segunda cancin otros
distintos caso extremo, puede ocurrir que, sin coincidir en un solo valor, en un solo giro, las
dos canciones pertenezcan a la misma familia estilstica a travs de melodas parcialmente
afines. Los paralelos que ofrecemos tienen repetimos gran poder demostrativo por s
mismos, pero es mayor todava la fuerza probatoria de la analoga del estilo que se nos revela
en ellas y que, en rigor, se superpone a la analoga particular de las dos canciones
comparadas.
Nuestra labor de transcripcin revel un insospechado nmero de estilos vigentes en la etapa
trovadoresca (1100-1300) y todos ellos tienen correspondencia en igual nmero de estilos
actuales, ya en el ambiente de la mesomsica, ya en los terrenos folklricos. Adems,
aparecieron en los manuscritos medievales los estilos escogidos por los compositores de los
crculos encumbrados para fundar la msica superior de Occidente. El llamado criterio de
cantidad por los etnlogos alemanes no es un segundo criterio al lado del criterio de forma
sino la reiteracin de la analoga formal en varias especies de las que integran agrupaciones de
hechos culturales. Esencialmente, siempre se trata del criterio de forma. La multiplicidad
dentro de la especie musical supone que cada meloda es un producto que no se repite; en el
cotejo de estilos cotejo de subespecies se comparan cantidades.
Nosotros sostenemos que los acompaamientos armnicos en frmulas breves que la historia
no explica, estn activos en la Edad Media, y que acaso vengan de pocas muy anteriores.
Nos referimos a esos esquemas regulares (de un comps, diramos) que hoy omos en el
vals, la polca, la habanera, la mazurca, la marcha, etc., de todos conocidos, y en numerosas
especies lricas y coreogrficas folklricas. Esas frmulas son elementos fuertemente
caracterizadores desde su secundario plano acompaante y en cuanto se presentan asociados
con diversos estilos meldicos llegan a constituir verdaderas familias de estilos. Con
frecuencia ocurre que las frmulas rtmicas fijas del acompaamiento se reflejan o resuenan en
la lnea meldica, y hasta podra pensarse que al comienzo las melodas mismas respondan al
esquema acompaante; hoy es comn que se introduzcan variantes tanto en el esquema como
en la lnea meldica.
A lo largo de las costas del Atlntico, desde Norteamrica hasta la Argentina, vive un
cancionero rural y suburbano de humilde factura, carcter penetrante y gran xito social. Varias
veces ha ascendido al plano superior de la mesomsica con los nombres de ond, modia
(binaria), samba, danza, entre otros muchos, y se ha colocado en los programas universales
del baile con los nombres de habanera, maxixe, tango argentino, y con el de algunas danzas

norteamericanas. Este cancionero que al lado de su estilo principal admite otros y forma un
grupo de estilos tiene una sola forma de frase (la del 4x8), una sola forma de perodo y una
sola especie que cambia de nombre. Le atribuyen origen africano. Se encuentran en un
manuscrito espaol del siglo XIII varias muestras, sin duda de ascendientes o de familiares de
las americanas. Como una de esas canciones progenitoras aparece escrita en notacin
mensural pura prodigio no igualado en la Edad Media no hay nada que poner en duda. Aqu
eludimos el detalle de la longa con puntillo por ser larga la explicacin. Vamos a poner a su
lado una de las melodas folklricas americanas de la misma familia.

En este paralelo, como se ve, no hemos buscado la analoga de los giros mismos sino el
crculo de constelaciones rtmicas caractersticas de la familia que se funda en la frmula del
acompaamiento antiguo. Esta familia rtmica domina una gran parte o la mayor parte de las
expresiones del pie binario. Desapareci casi por completo en Europa pero la representan
millares de canciones folklricas y de saln vivientes hoy en cualquier lugar de Amrica
occidental. Le haca falta su antecedente medieval y ya lo tiene.
En la ciudad de Lima, ex metrpoli colonial sudamericana y gran centro de radiacin, y en toda
la zona de su antigua influencia, prosper en los siglos XVIII y XIX una familia de especies
lricas de estilo anlogo y seguro parentesco. Las especies recibieron en tales o cuales
regiones los nombres de yarav, triste, dcima, tonada, tono y estilo, curioso bautismo este
ltimo que nos acerca a la confusin. Se llama estilo precisamente por un reconocimiento de
carcter. Estas especies, por mezcla con elementos aborgenes y por evolucin dispar en su
expansin continental, se han distanciado un poco entre s, y ocurre que, entre todas, son las
canciones llamadas estilos las que ms directa y cabalmente permiten reconocer sus
antecedentes de forma y carcter en los repertorios medievales. Una decena de estilos
hemos hallado hasta hoy, todos en el manuscrito 846 de Pars; muchos centenares he grabado
personalmente en la campaa argentina. No puedo ofrecer en paralelo canciones idnticas;
pero una sola muestra bastar para reconocer el parentesco estilstico de las medievales con
las argentinas:

Comprese la primera frase de la medieval con la ltima de la argentina; pero entindase que
no llamamos la atencin sobre la semejanza de ambas sino sobre la analoga estilstica. Cosa
verdaderamente notable es que todas estas lejanas precursoras de los estilos criollos, estn
escritas en la tonalidad de mi menor, que jams se usa para otras especies. Esto significara
que el amanuense define el gnero por la eleccin de la tonalidad, es decir, que se tratara de
un complemento de la notacin como el que reserva determinadas tnicas para los modos
menores o para los mayores, como vimos. Las melodas medievales autnticas terminan en la
tnica, salvo los pocos casos en que concluyen en la dominante para recomenzar. Todos los
estilos medievales no terminan en la tnica, sino en la tercera, simplemente porque la lnea
meldica lleva una tercera paralela inferior que est destinada a dar la tnica final, exactamente
como en los estilos folklricos sudamericanos. Por excepcin, el estilo del Rey de Navarra
est escrito en re menor, esto es, que el amanuense acaso por no haber reconocido su
carcter ha aplicado aqu la norma del re para los menores; pero, caso nico, este mismo
estilo se encuentra en el folio 82 transcripto a su tonalidad de eleccin, la de mi menor.
Aclaremos que, otra vez como en el caso de los estilos criollos, el gnero se produce en la
doble modalidad menor-mayor (si menor-sol mayor) y alguna vez el ltimo perodo termina en
la tnica del mayor.
Estos trabajos de exhumacin y comparacin nos revelan por vez primera la existencia de un
gran cancionero que, adscripto de hecho al rito cristiano, corre por la Edad Media a un nivel
semiculto o popular, en tanto la msica gregoriana mantiene su plano erudito superior y oficial.
Las melodas de ese cancionero aparecen en varios cdices europeos antiguos, muchas veces
con texto profano; pero sus relaciones con la devocin se nos manifiestan especialmente en las
colecciones de laude medievales, en las lodi spirituali del Renacimiento, y esto es lo
extraordinario en la prctica viva rural de Amrica. Las mismas melodas de la Edad Media
funcionan aqu como himnos (alabanzas, salves, trisagios, etc.), como villancicos de Navidad y
por el nexo del nio como canciones de cuna.
La extensin limitada de este captulo nos obliga a reducir los ejemplos musicales al extremo.
Vamos a elegir una meloda particularmente fecunda en sugestiones de diverso orden. La
notacin en que se nos presenta carece por completo de toda indicacin tonal (salvo la clave) y
de toda aclaracin sobre las duraciones. Casi la totalidad de las siete mil canciones de la poca
nos llega en tan penosas condiciones. Estas han constituido siempre lo ms grave del
problema paleogrfico. Ya hemos dicho que no hay espacio aqu ni para la ms sumaria razn
de nuestro mtodo; pero ahora nos brinda la ocasin de valorar uno de los criterios auxiliares

de la transcripcin. Es un criterio de incidencia muy compleja, en parte activo como orientador,


en parte confirmativo del resultado; cosa delicada en que hay que eludir la peticin de principio.
Nosotros hemos grabado en campaa centenares de estas canciones; este conocimiento es
uno de los medios con que llegamos al manuscrito medieval, y si es verdad que por momentos
ayuda, en ningn caso decide por s mismo. Los otros criterios son los determinantes.
Observemos la copia o calco del original. La nota final es fa, luego la tonalidad es Fa mayor
(por lo que explicamos antes). Las diversas pruebas para descubrir la estructura indican que el
ajusta cabal se produce en el molde de la segunda forma (4x8), en que una dipodia binaria se
mueve y otra reposa. Nuestra grafa requiere el comps moderno que le conviene, el de 4x8
de nuestra nomenclatura o el 2x4 de la tradicional. El manuscrito, mediante el finis punctorum,
especie de lnea divisoria con sentido ideogrfico, nos indica el trmino del semiperodo nueve
figuras para cada uno, es decir que cada frase debe tener cuatro o cinco figuras. Una vez ms
decimos que es imposible comunicar pormenores de nuestro mtodo. Pero, una sola vez, para
que se aprecie la naturaleza del recurso y la responsabilidad tcnica y crtica que significa,
vamos a comunicar uno de los medios que empleamos para la determinacin de las duraciones
dentro de cada frase. La frase inicial, idntica, o ligeramente variada, aparece en melodas de
los siguientes cdices y folios: Pars 846, f 3; Pars 22543, f 87 v, y f 5 v; Jena f 18 y f 38;
Cortona 91, f 90 v; Madrid, 10.069 (nmeros de la edicin de la Real Academia Espaola): 17,
56, 76, 80, 92, 95; Madrid, jb2: folios 7, 40, 45, 49, 57, 62 v, 75, 85, 89 v, 90 v, 111, 116 v, 120 v,
125 v, 130, 131, 164, 153, 176 v, 180, 182 v, 185, 201 v, 209 v, 214, 259, 263, 269 v, 277, 278,
280 v, 308, 308 v, 310 v, 321, 321 v, 333 v, 340 y 355. E importa saber que esa frase inicial, la
cual, por otra parte, es un tercer modo rtmico binario que an reproduce la clsica
constelacin del dctilo, aparece muchas veces escrita con notas medidas.
Varios otros criterios integran la suma metodolgica que hemos creado, y su aplicacin reduce
al mnimo humano las posibilidades de una falla. En todo caso, algunas incertidumbres de
detalle, sin valor en el conjunto, pesan hoy ni ms ni menos que como debieron pesar a los
propios lectores medievales. Esta notacin careca de elementos para registrar minucias
rtmicas dentro del pie de notas simples; pero el lector de la poca poda optar en armona con
sus experiencias tradicionales y ese juego de pequeas variantes pdicas era connatural a la
expresin individual. Los cantantes de hoy superan aquellas libertades por sobre una escritura
ms estricta.
Hemos dicho mucho ms de lo que nos propusimos. La elocuencia del cuadro que ofrecemos
dir, a un lado pormenores de transcripcin, mucho de lo que nos importa sobre los
antecedentes medievales de la msica folklrica americana.

Original. (Copia del manuscrito.) En el cdice la notacin se manifiesta en dos pautas largas.
Como la distancia entre las notas est determinada por el ancho de las slabas, hemos
acortado las lneas, por razones de espacio, reduciendo los blancos intermedios, sin que esto
importe nada. Las figuras cuadradas con uno o dos trazos son puntos de un sonido sin valor
escrito; los que tienen la cabeza redonda (vase la antepenltima) son plicas, y dan un
segundo sonido a diestra. Tampoco importan los trazos en este cdice, pues apenas son guas
laterales para hacer los cuadrados y estn semiborrados por los siglos.
Transcripcin. Establecida la forma (4x8) y la tonalidad (Fa), ensayamos el agrupamiento de las
notas en pies y de los pies en dipodias de movimiento y de reposo en alternancia. Pasamos
todos los signos a los pentagramas modernos sin modificar nada de nada. Ponemos en claro el
bemol ausente. Atribuimos valor a las figuras de acuerdo con nuestro mtodo especial para
este subsistema de notacin. Las notas finales se prolongan por regla de mora ultimae vocis;
los amanuenses no usan ningn signo para tales prolongaciones en ninguno de los sistemas
trovadorescos.

Arrullos folklricos. La meloda del cdice italiano de hacia 1270 reaparece en los campos del
Brasil y de la Argentina a setecientos aos y a cerca de 10.000 kilmetros. La semejanza de las
versiones, superando los trminos generales de la analoga estilstica, desciende hasta la
minucia particular de tal modo, que hasta nos parece una exageracin, casi una falta de
respeto al tiempo y al espacio. Lea el estudioso esa escritura medieval de cualquier manera,
como pueda; eso que lee est en la campaa de Sudamrica y en muchas otras partes, y hasta
se nos presenta en notaciones medidas posteriores a las medievales. Ya ni siquiera importa
aadir que, tanto la antigua lauda como los arrullos (que son tambin villancicos de Navidad)
tienen textos religiosos. Los villancicos se convierten en arrullos a travs de la palabra nio.
Entre miles y miles de melodas antiguas, entre miles y miles de melodas folklricas
americanas, nosotros hemos reconocido esas tres y las hemos puesto en relacin. En dos de
ellas no ocurre nada; en la primera ocurre simplemente que est escrita en notacin hasta hoy
ilegible. Slo quien puede leer los manuscritos medievales est en condiciones de
relacionarlas.
Una de las bases de nuestro trabajo es la evidencia de que el compositor, como el poeta, utiliza
un corto nmero de formas. Esto mismo podra sugerir a los escpticos que una cancin de
slo cuatro frases breves podra crearse de nuevo por azar. Olvidemos la polmica
divergencia-convergencia de hace medio siglo; olvidemos el pronunciamiento de preclaros
colegas en el sentido de que una cancin es fenmeno tan complejo que aleja de idea de la
invencin independiente; olvidemos que aqu no se trata de una sola cancin que se repite sino
de gran cantidad de msica cancioneros enteros es estilos diferentes; olvidemos que la
msica folklrica encuentra sus antepasados y que la msica medieval recobra sus
descendientes; en fin, olvidemos la evidencia a ttulo de concesin y digamos que s, que una
cancioncita puede crearse de nuevo.
Podramos ofrecer a modo de refuerzo varios otros cancioneros folklricos europeos que
tambin vegetan sin antepasados; pero nos vamos a limitar a presentar una cancin ms larga,
de dos perodos, es decir, una cancin que de ningn modo puede crearse por segunda vez.
Nada ms que eso. Observemos el paralelo. [1]
El autor desea hacer una sola aclaracin: no conoca el himno hebreo. Un da que lo visitaba el
eminente organista belga Julio Perceval se lo dio a leer, y fue l quien reconoci en la versin
medieval el remoto antepasado del himno. En el cdice de Cortona es un canto cristiano. No
ms comentarios.
Ha ocurrido lo que deba ocurrir. La msica profana de los siglos XII y XIII no constitua un ciclo
cerrado; es una de las tantas generaciones histricas que se encadena con msica progenitora
anterior ignorada pero cierta y con la msica posterior que por diversos caminos lucha hasta
nuestros das por seguir viviendo.
Pero la revelacin de las 5.000 melodas seglares (sin contar las repetidas) que se han
conservado en los preciosos cdices europeos supera con mucho el simple episodio de una
relacin entre Europa medieval y Sudamrica folklrica y constituye un nuevo corpus
documental capaz de alentar una historia integral de la msica de Occidente, camino de una
inteleccin general.
La historia de la msica, tal como nos la presentan los historiadores modernos (no los
musiclogos), sigue siendo la antigua historia de los prncipes: una historia de los cuatro
ltimos siglos principalmente atenta a los compositores y a la orquesta. Limitada a la msica
superior la ms valiosa y menos colectiva se circunscribe de hecho al 5% de la msica que
suena en el mundo.
Al lado de esa msica histrica superior vienen deslizndose desde hace siglos en la penumbra
varios enormes raudales sonoros para la cancin y la danza, la mesomsica. Representan
cerca del 80% de la msica que se oye actualmente y es tal su importancia econmica que
promueven y sostienen empresas grabadoras, empresas editoras, empresas radiotelefnicas y
de TV, academias populares, bailes pblicos, teatros, fbricas de grabadores y reproductores

mecnicos, organizaciones autorales, etc., y extienden sus beneficios, aun sin proponrselo,
incluso a la propia msica superior.
Por su parte y en sus campos vegeta la msica folklrica, segunda en importancia social; y en
los ms lejanos y retardados hontanares, la ya menguada msica de los primitivos se anima y
conserva hasta hoy impresionantes datos inditos sobre orgenes e itinerarios aptos para
esbozar una prehistoria musical de hacia doscientos mil aos rumbo a los tiempos oscuros en
que el hombre, mamfero y desnudo, se hace msico haciendo msica.
Las escuelas musicales no gregorianas de los siglos XII y XIII, dignificadas e ilustradas por los
prncipes creadores, acogen lasa tradiciones seglares cultas y parte de las populares en
dilatadas reas europeas y, anotadas sus expresiones por orden de la corte, forman hoy, en un
ensayo de cuadro sinptico universal, una especie de friso a la altura de los aos 1100-1300
que como hemos dicho nos explica el paso de tradiciones arcaicas y nos revela el
fundamento de setecientos aos de msica occidental posterior, activa en los salones o en el
afloramiento folklrico.
Octubre, 1962.
Recuerde por favor que si va a citar parte de este texto debe indicar autor, fecha y la fuente bibliogrfica a la
que corresponde.