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En la ciencia literaria, el método sociolögico se ha aplicado

casi exclusivarnerfie para tratar las cuestiones histöricas,
mientras que los problemas de la llamada poética tedrica —todo
el circulo de problemas concernientes a la forma artistica, a sus
diferentes momentos, a su estilo, etc.-, casi no han Sido
V. Voloshinov
abordados por este método.
Existe una opiniön errönea (compartida, no obstante, también
EL DISCURSO EN LA VIDA por algunos que la aplicaciön del método
marxistas) de
Y EL DISCURSO EN LA POESiA. sociolögico sölo es legitima cuando la forma poética y artistica,
a la que el momento ide016gico —el del contenido- hace mås
en Todorov, Tzvetan, hfikhail Bakhtine.•
compleja, empieza a desarrollarse historicamente en las
condiciones de la realidad social externa. En cambio, en si
Le principe dialogique.
misma la forma posee una naturaleza particular, que no es
Paris, seuil, 1980. soci016gica, sino especiflcamente artistica, asi como posee
también sus propias leyes.(artfsticas y no sociolögicas)
Este punto de vista contradice radicalmente las propias bases
"El discurso en la Vida y el discurso en la poesia"
del Inétodo marxista: su pnonispno y su historicidad. La ruptura
entre la forma y el contenido, la ruptura entre la teoria y la
(Contribuciön a una poética sociolögica)
historia es el resultado de semejantes puntos de vista.

C'Slovo y zhini i slovo y poezli", Zvezda, 6, 1926, p.244-267) Sin embargo, vamos a examinar estas opiniones falsas con
cierto detenimiento puesto que son demasiado caracteristicas
para todos los estudios del arte contemporåneo.
Es el prof. Sakulin quien propone un desarrollo mås preciso y
consecuente de este punto de vista. Distingue en la literatura y
en su historia dos series: la inmanente (interna) y la causal. El
"nücleo artistico" inmanente de la literatura posee una
estructura particular, que le es propia, y una ley especifica; es
capaz, ademås, de su propia evoluci6n "natural": Pero en el

Cf. P.N.Sakulin, El mé10do sociolögico en los estudios literarios [en rusol, 1925.

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proceso de este desarrollo la literatura se sornete a una acciön de una obræ artistica. Esta ültima, de hecho, estå plenamente a
"causal" del medio social extra-artistico. Un sociölogo nada disposiciön del método estético y psicolögico y de otros que
tiene que hacer con el "nücleo inmanente" de la literatura; esta nada tienen que ver con el de la sociologia.
esfera sölo compete a la poética teörica e historica que son sus Dara cercioraße de ello bßta con revisar cualquier trabajo
métodos especificos. El método soci016gico, en cambio, puede sobre la poética, o, en general, sobre los estudios te6ricos de
estudiar con éxito s610 la interacciön causal de la literatura con arte. No hallariamos en éL ni- rastro de la aplicaciön de las

el medio social extra-artistico que la rodea. El anålisis categorias sociolögicas. El arte es tratado como si ' •por su
inmanente (no sociolögico) de la esencia de la literatura y de naturaleza" fuera tan ajeno a 10 sociolögico como 10 es la

sus leyes autönomas e intrinsecas debe anticiparse al anålisis estructura fisica o quimica de un cuerpo. La mayoria de los

sociolögico. estudiosos de arte rusos y europeos afirman justamente esto

Un sociölogo marxista no puede estar de acuerdo con una acerca de la literatura y de todo y con este fundamento
el arte,

afirmaciön semejante. Sin embargo, nos vemos obligados a deslindan insistentemente los estudios de arte como una ciencia
reconocer que hasta ahora la sociologia ha estado elaborando, especial, separadade cualquier enfoque sociolögico.
casi exclusivamente, las cuestiones concretas de la historia Motivan su aserciön mås o menos de la siguiente manera: cada
literaria; no ha hecho ni un solo intento serio por estudiar, con cosa que se haya convertido en objeto de demanda y oferta, es
la ayuda de sus métodos, a la llamada estructura "inmanente" decir, en mercancia, por su valor y por su movimiento en la
sociedad humana se somete a las leyes socioeconömicas;

' •Los elementos de una forma poética (el sonido, la palabra, la irnagen, el ritmo,
supongamos que conocemos esta ley pero, a
la composici6n, el género), los temas poéticos, el estilo artistico en general se pesar de ello, estamos lejos de entender algo de la estructura
estudian previamente, de un modo inmanente, mediante los métodos que ha fisica y quimica de esta cosa convertida en mercancia. Por el
elaborado la poética histörica al apoyarse en la psicologia, la cstética, la
contrario, la mercadotecnia necesita antes un anålisis previo
lingüistica, métodos que en la actualidad practica el llamado método formal"
(Sakulin. op Cit., p.27). fisico-quimico de la cosa. Y s610 a un fisico-quimico, con su
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"A1 reconocer en la literatura un fenömeno social, Ilegamos metodologia especifica, le compete realizar un anålisis
inevitablemente al problerna de su condicionamiento causal. SÖlo que semejante. Segün la opiniön de estos estudiosos de arte, la
ahora el historiador de la literatura adquiere el derecho de tomar la postura
situaciön en su campo es anåloga. Entonces el arte, siendo un
de un sociölogo y de proponer sus "por qué", para incluir los hechos
factor social sometido a la influencia de otros factores
literarios en el proceso general de la Vida social de un periodo
determinado, y para determinar inmediatamente después su lugar en todo asimismo sociales, estå sujeto, por supuesto, a una ley
el movimiento histörico. En este momento cobra fuerza el método soci016gica general, sölo que de esta ley jamås podriamos
soci016gico que, aplicado a la historia literaria, Ilega a ser histörico- deducir su esencia estética, de la misma manera que no
sociolö2ico.
podemos deducir ninguna formula quimica de la ley econömica
"En su primera fase inmanente una obra se concebia como un valor
de la circulaciön de mercancias. Los estudios de arte y de la
artistico en su importancia social e histörica" (op.cit., pp.27 y 28).

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 poética teörica deben buscar una formula especifica similar en sociolögicas, aunque su estructura, fluctuante y compleja, se
la obra de arte, con plena independencia de la sociologia. solnete al anålisis con una gran diflcultad.
Una concepciön semejante de la esencia del arte, como hemos El arte es asimismo inmanentemente social: el medio social
dicho, contradice radicalmente los fundamentos del marxismc. cxtra-artistico, al influenciar en ef arte desde el exterior,
En efecto, es imposible encontrar una f6rmula quimica encuentra en él una respuesta inmediata e interna;no son, por
mediante el método sociolögico, pero una "förmula " cientifica consiguiente, dos elementos extrafios que actüan uno sobre
para cualquier esfera de la ideologia s610 puede encontrarse Otro: se trata de una formaciön social que actüa sobre Otra
con los métodos sociolögicos. Todos demås métodos
los formaciön social/ de una formaciön social que influye sobre
Inmanentes" se enredan en el subjetivismo. Hasta ahora no Otra. Lo estético, 10 mismo que 10 juridico 0 10 cognoscitivo
pueden salir de una estéril lucha de opiniones y puntos de vista, son tan sölo una variedad de 10 social; por 10 tanto, la teoria
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y menos aün son capaces de proponer algo que tan siquiera del arte no puede ser sino una sociologia del arte.
lejanamente resultara semejante a una formula quimica, No posee por 10 tanto ninguna tarea "inmanente"a resolver.
rigurosa y precisa. Por supuesto, tampoco el método marxista
puede pretender la büsqueda de una formula: en la esfera de la
ciencia de la ideologia, por la propia naturaleza del objeto de -11-
estudio resulta imposible el rigor y la precisiön de las ciencias
humanas. Pero un grado måximo de acercamiento a una La aplicaciön correcta y fecunda del anålisis soci016gico en
cientificidad efectiva en el estudio de la creaciön ideolögica la teorfa del arte y en particular en poética, exige que se

Ilegö a ser por primera vez posible gracias método

al renuncie a dos concepciones erröneas que, al aislar ciertos

sociolögico en su concepci6n marxista. Los cuerpos fisicos y aspectos del arte, reducen extremadamente su campo.
quimicos existen también fuera de la sociedad humana,

mientras que todos los productos de la creaciön ideolögica se La primera de ellas puede ser definida como fetichizaciön
cultivan sölo por y para la sociedad. Las definiciones sociales de la obra de arte en tanto cosa= Esta concepciån domina hoy
no les Ilegan desde fiæra, como las definiciones de los cuerpos en la teoria del arte. El investigador limita su campo de
de la naturaleza: las fortnaciones ideolögicas son interna e investigaciön exclusivamente a la obra que analiza como si
T) inmanentemente sociolögicas. Con respecto a las forrnas
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o las del derecho nadie negarå esta realidad:
politicas es Volöshinov maneja aqui la divisiön tripartita de la actividad cultural del
la esencia inmanente y no sociolögica que puede encontrarse hombre en la misma forma que podemos encontrar en la obra de Bajtin 10 :

en ellas? Los matices formales mås sutiles del derecho o del ético, 10 estético, 10 cognoscitivo (vida/arte/ciencia) (T B].
7
Distinguimos entre la te_oria y la historia del arte tan sölo para una
orden politico son igualmente accesibles, sölo por el método
divisiön técnica de trabajo. Las categorias histöricas se aplican, desde
sociolögico. Pero el mismo planteamiento es vålido para las
luego, en todas las esferas de las ciencias humanas, tanto de las histöricas
otras formas ideolögicas. Todas ellas son conpletmnente como de las teöricas.

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todo al d01ninio del arte se redujera a ella sola. El creador y los Es •imposible permanecer fiel hasta las ültimas
receptores de la obra quedarian, por 10 tanto, fuera del campo consecuencias a semejante concepciön, sin ser, al mismo
de investigaciön. tiempo, inconsecuente consigo mismo. En efecto, considerando
ala arte s&ld una cosa, see cae en la imposibilidad de indicar,
A la segunda concepciön limita su estudio al
inversa, la aunque mås no fuese, los lirnites del material estudiado, o
psiquismo del autor o del receptor, y frecuentemente se Ilega a inclusive, de sefialar cuåles de sus rasgos tienen una
confündirlos. Siguiendo tal concepciön, el arte se reduce a las significaciön estética. El material en tanto tal se funde
experiencias de uno u Otro. directamente con el medio extra-artistico que 10 circunda.
Posee un nümero infinito de aspectos y de determinaciones que
Por Otra parte, solamente la estructura de la obra son de naturaleza matemåtica, fisica, quimica y, por fin,
considerada como cosa es la que constituye el objeto de lingüistica. Aunque analizåramos todas las propiedades, no
investigaciön, rnientras que, en el otro extremo, solamente se podriamos jamås descubrir su significaciön estética, salvo si
investiga el psiquismo individual del creador o del receptor. hiciésemos intervenir de contralando Otra concepciön que ya
no encajaria en el cuadro de un anålisis del material. Del
La primera concepci6n traspone el material al primer plano mismo modo, aunque analizåramos la estructura quimica de un
de la investigaciön estética. La forrna, concebida en un sentido cuerpo jamås alcanzariamos a comprender su
cualquiera,
muy restringido como forma del material que organiza a éste significaciön y su valor como mercancia, a menos que
convirtiéndolo en una cosa individual y acabada, termina por recurriremos a un punto de vista econömico.
ser el objeto principal y casi exclusivo de la investigaciön.
Tan desesperada como la anterior es la tentativa que impera
Lo que se denomina "método formal" es una de las en segunda concepciön y que pretende encontrar 10 estético
la

variantes de esta primer concepcién. Para este rnétodo, la obra en el psiquismo del creador y del receptor. Si prolongamos

poética es un rnaterial verbal organizado de una cierta manera nuestro parangön con la economia, se puede afirmar que esta
por la forma, sobreentendiéndose que el discurso no aparece concepciön equivaldria al esfuerzo por descubrir a través del
aqui como
fenömeno soci016gico, sino que debe ser anålisis del psiquismo individual de un proletario, las
considerado desde un punto de vista lingüistico abstracto. Esto relaciones de producciön objetivas que determinan su posiciön
es, por demås, perfectamente comprensible, porque, si el
10 en la sociedad.
discurso fuera considerado en una acepciön mås extensa como
fenömeno de comunicaciön cultural, dejaria de ser una cosa Estas dos concepciones, finalmente pecan del mismo
que se bastase a si misma, y no podria ser entonces encarada defecto: tratar de descubrir el todo en la parte, presentan las
independientemente de la situaciön social que la ha suscitado. estructura de la parte que fuera arrancada del todo al cabo de
un proceso de abstracciön, como si ésta fuera la estructura del

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todo mismo. Pero en realidad, el hecho "artistico" considerado del material y sbbre los procedimientos de su construccién
en su totalidad no reside ni en la cosa ni en el psiquismo del formal, la relaci6n social reciproca que existe entre el creador y
autor aisladamente considerado, ni en el del receptor, sinffque el receptor. Es 10 que hace la estética psicolögica, cuando
contiene estos tres aspectos. El hecho artistico es una forma proyecta ega relacion sobre el psiquismo individual del que
particular de una relaciön reciproca entre el creador y los percibe la obra. Tal proyecci6n altera la pureza de esa relaciön
receptores, fijada en la obra de arte. y brinda una idea falsa del material y del psiquismo.

La comunicaciön artistica se enraiza en una infraestructura La comunicaci6n estética que queda fljada en la obra de

que comparte con otras formas sociales, pero conserva, al igual arte es, ya heinos dicho, absolutamente especiflca e irreductible
que estas otras formas, un rasgo propio: es un tipo particular de a los otros tipos de "comunicaciön ideolögica" (ya se trata de
comunicaciön que posee una forma propia y especifica. La 10 politico, 10 juridico 0 10 moral, etc.). Si la relaciön de
tarea de la poética soci016gica consiste en comprender esta cornunicaciön politica crea las instituciones y las forrnas

forma_particular de comunicacién social que se encuentra juridicas que le resultan apropiadas, la relaciön de
realizada y fijada en el material de la obra artistica. comunicaciön estética solamente organiza, en 10 que a ella
respecta, la obra de arte. Si renuncia a asumir esta tarea, si se

De manera que la obra de arte, considerada fuera de esa inclina a crear,aunque fuese de manera efimera, un cuadro
relaciön de comunicaciön o independientemente de ella, s610 politico o cualquier Otra forma ideolögica, cesa al mismo
es una cosa del mundo fisico o un ejercicio lingüistico. Sålo tiempo de ser una relaci6n de comunicaci6n estética, deja de
adquiere el caråcter de verdadera obra de arte en el proceso de ser ella misma. El rasgo caracterfstico de la comunicaciön

interacciön que tiene lugar entre el creador y el receptor; es estética consiste, precisamente, en que se realiza plenamente ene
como un momento especial en suceso que constituye esa
el la creaci6n de la obra de arte, en su perpetua renovaciön por la
interacciön. Todo 10 que en el material de la obra de arte no recepciön cocreadora, y que no requiere de otras
puede ser referido a la relaciön de comunicaci6n entre el objetivaciones. Pero esta forma singular de comunicaciön no
creador y el receptor, todo que no alcanza a
aquello estå, por supuesto, aislada: participa de la unidad de flujo de la

transforrnarse en el "médium" o en el entorno de esa Vida social, refleja en si la economica general y,

infraestructura
comunicaciön, todo eso no puede tener en absoluto entra con las otras formas de comunicaciön en un proceso de

significaciön artistica. interacciön y de intercambio de fuerzas. Nuestra tarea consiste

Los métodos que desconocen la esencia social del arte y
que tratan de descubrir su naturaleza y sus particularidades en
la mera organizaciön de la obra considerada como cosa, se ven
impelidos, de hecho, a proyectar sobre los variados aspectos
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en comprender la forma del enunciado poético como forma de
una comunicaci6n estética particular que se realiza en el
material verbal. Pero, para Ilevarla a cabo serå necesario que
examinemos de manera mås precisa ciertos aspectos del
enunciado verbal que no tiene que ver con el arte -en el
discurso de la Vida cotidiana-, porque los fundamentos y las fenömeno.puramente lingüistico, no puede ser ni verdadero ni
potencialidades de la forma artistica ulterior se encuentran ya audaz ni timido.
falso, ni

en este tipo de enunciado. La esencia "social de la palabra"

aparece aqui mås clara y netamente, y el lazo que une se estableæ la relaciön entre el discurso
enunciado con el rnedio social ambiente se presta con mås cotidiano y la situaciön extraverbal que 10 suscitö?.
facilidad al anålisis. Examinamos esto mediante un ejemplo intencionalmente
simplificado.

Dos hombres se encuentran en una habitaciön. Silencio.

-111- Luego uno de ellos dice: "Asi es". El otro nada responde.

Con toda evidencia el discurso en la Vida no se basta a si Para nosotros que no nos encontråbamos en la habitaciön

mismo. Surge de una situaciön vivida que es de naturaleza en el momento en que esta conversaciön se mantenia, el
extraverbal y conserva lazos muy estrechos con ella. Y mås conjunto de la "entrevista" resultö totalmente incomprensible.
aün, el discurso queda inmediatamente completado por el El enunciado "asi es", tomado aisladamente, es vacio y
elemento rnismo de 10 vivido y no puede ser separado de él sin desprovisto de sentido. Y sin embargo, esa extrafia
perder su sentido. conversaciön que sölo consta de dos palabras pero
pronunciadas, ciertamente, con una entonaciön muy expresiva,

Evaluamos y caracterizamos habitualmente los enunciados estå cargada de sentido, de significaciön, y es una conversaciön

de la Vida cotidiana de la siguiente manera: "Es mentira esas totalmente cumplida, acabada.
son palabras gruesas", "no habria que decir eso", etc.
Para esclarecer el sentido y la significaciön de esta charla,

Todas las evaluaciones de este tipo, cualquiera sea el hay que analizarla. Pero, en forma efectiva ulué podemos
criterio (ético, gnoseolögico, politico, etc.) que los oriente,
analizar aqui? Aunque diéramos vuelta en todos los sentidos la

engloban mucho mås que aquello contenido en el aspecto parte puramente verbal del enunciado y determinåramos con

propiamente verbal, lingüistico, del enunciado: engloban a la toda la sutileza posible los aspectos fonéticos, morfolögicos y
vez, la palabra y la situaciön extraverbal del enunciado: Estos semånticos de las palabras "Asi es", no Ilegariamos a alcanzar
juicios y estas evaluaciones se remiten a una cierta totalidad en ni -siquiera una minima parte del sentido global de esa
la cual el discurso se halla en contacto directo con el suceso conversaciön.
vivido, y se funde con él para formar una unidad indisoluble.
El discurso mismo, considerado aisladamente coni0 un Admitarnos que no conocemos la entonaciön con la que se
pronunciaron las palabras: un tono de reprobaciön vehemente,
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mezclado, sin embargo, con un dejo de humor. Esto Ilena en Ahora que nos hemos enterado acerca del
parte el vacio semåntico del enunciado "asi es", pero no revela "sobreentendido", es decir, sobre el horizonte especial y
por ello la significaciön del conjunto. semåntico comün, a los dos locutores, comprendemos
perfectamente el • ±ntido global •del enunciado "Asi es", e
es 10 que falla en nuestro anålisis? Es el contexto igualmente comprendemos su entonaciön.
extra-verbal en el que las palabras "asi es" cobraban un sentido
para el auditor. Este contexto extra-verbal del enunciado se es entonces la relaciön que une al horizonte extra-
descompone en tres aspectos: l)el horizonte espacial comün a verbal con el discurso: 10 no dicho con 10 que fue dicho?
los locutores (la unidad de lugar visibles: la habitaciön, la

ventana, etc.); 2) conocimiento y la comprensiön de la

el Ante todo, resulta perfectamente Claro que el discurso no
situaciön, igualrnente confin a los dos locutores; y por fin, 3) refleja aqui la situaci6n extra-verbal como el espejo refleja un
la evaluaciön --comün, aqui también- que los dos tienen de la objeto. Para el caso es necesario decir que el discurso redondea
situaciön. la situaciön 'que brinda de ella, en cierto modo, un resumen
evaluativo. Mucho mås a menudo el enunciado en la Vida
En el momento en que transcurre esta conversaciön, los dos cotidiana prolonga activamente la situaci6n y la desarrolla,
hombres miran por la ventana y ven que nieva: los dos saben bosqueja el plan y la organizaci6n de una acciön futura. Pero 10
que ha Ilegado el mes de mayo y que ya es hora de que se que nos importa es el otro aspecto del enunciado cotidiano:
anuncie la primavera; los dos estån ya muy cansados de un cualquiera fuese éste, siempre interrelaciona a los que
invierno que no se terrnina; los dos al unisono esperan la participan de una situaciön como a coparticipantes que
Ilegada de la primavera con impaciencia y los dos estån conocen, comprenden y evalüan esa situaciön de la misma
contrariados porque aün nieva. Sobre ese conjunto que forma manera.
el horizonte comün (los copos de nueve fuera de la habitaciön),

el saber comün (la fecha: es el mes de mayo), y la evaluaciån En el enunciado se apoya en su pertenencia
consecuencia,
comün (el deseo de que el invierno acabe y de que Ilegue la real y una misma franja de existencia, y le
material a
primavera), el enunciado se afirma de forma inmediata. Todo proporciona a esta comunidad material una expresiön y un
se engloba en la significaciön viva, se encuentra absorbida por desarrollo ideolögico nuevos.
ella, y embargo, permanece como no marcada verbalmente;
sin
no dicha. Los copos de nieve permanecen tras la ventana, la De este modo la no es de ninguna
situaciön extra verbal
fecha queda en la hoja del calendario, la evaluaci6n se aloja en manera la causa exterior del enunciado, no actüa sobre ella
el psiquismo del locutor, pero todo ese conjunto estå desde el exterior como una fuerza mecånica. No, la situaciön se
sobreentendido en las palabras "asi es". integrqal enunciado como un elemento indispensable para su
constituciön semåntica. Por consiguiente, el enunciado
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cotidiano, considerado como un portador de sentido se De este 1110do, todo enunciado cotidiano es un entimema
descompone en dos una parte verbal actualizada; 2)
partes: l) objetiio y social. Es como una "contrasefia" conocida
una parte sobreentendida. Es por ello que-se puede comparar el solamente por aquellos que pertenecen al mismo horizonte
cnunciado cotidiano al "entimema". social. En esto consiste la particularidad de los enunciados
cotidianos: estån ligados por miles de hilos al contexto vivido
Con todo, se trata de un entimema de una clase particular. extraverbal y, cuando se los arranca de ese contexto, pierden la

El térrnino mismo que quiere decir en griego:

entirnerna casi totalidad de su sentido; si se ignora su contexto vivido

"encontråndose en el alma", ("sobreentendido"), al igual que la inmediato, no se los puede comprender.

palabra "sobreentendido", tiene una resonancia demasiado
psicologista. Podemos creer que la situaciön se da a través de Pero el contexto inmediato puede ser mås o menos extenso.
un acto subjetivo y psiquico (representaciones, pensamientos, En el ejemplo propuesto anteriormente, es extremadamente
sensaciones) que se produce en el alma del locutor. Pero estrecho: estå determinado por el horizonte en la habitaciön y

desaparecen tras 10 social y 10 objetivo: 10 que sé, 10 que veo, por el momento de la acciön; el enunciado es sölo inteligible
10 que quiero, 10 que arno no pueden ser sobreentendidos. para dos personas nada mås. Pero este horizonte comün sobre

Aquello que nosotros, locutores, conocemos, vemos, amamos, el cual el enunciado se apoya puede extenderse tanto en el
aquello que nos resulta comün a todos y nos une, sölo eso espacio como en el el "sobreentendido" puede
tiempo:
puede convertirse en parte sobreentendido del enunciado. encontrarse a nivel de la familia, de la naciön, de la clase
Ademås, 10 social es plenamente objetivo por principio, no es social, puede existir por dia, afios y épocas enteras. A medida

mås que la unidad material del mundo que entra en el horizonte que se alargan el horizonte comün y el grupo social que le
visual de los locutores (en nuestro ejernplo es la pieza en la que corresponde, los aspectos sobreentendidos del enunciado
se encuentran, la nieve que cae tras la ventana), tanto como la Ilegan a ser mås y mås constantes.
unidad de las condiciones reales de Vida, unidad que suscita Cuando el horizonte real sobreentendido del enunciado es
una comunidad de evaluaciones (pertenencia de los locutores a estrecho, cuando coincide, como en nuestro ejemplo, con del
una rnisma época, en que los locutores son contemporåneos horizonte concreto de dos individuos que se encuentran en la

entre si). Las evaluaciones sobreentendidas no son, en misma habitaciön y ven la misma cosa, inclusive la mås
consecuencia, el producto de ernociones individuales: son actos efimera de las modificaciones que se produzca en el interior de
socialrnente determinados y necesarios. Las emociones este horizonte puede ser sobreentendida. Pero cuando el

individuales solarnente pueden ser arrnönicas si acompafian a horizonte es mås extenso, el enunciado sölo puede apoyarse en
la finalidad principal de la evaluaciön social: el yo solamente elementos de la Vida que sean constantes y estables, y en
puede realizarse en el discurso apoyåndose en el nosotros. evaluaciones sociales esenciales y fundamentales.

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 Las evaluaciones sobreentendidas toman en este caso una contenido del discurso y no puede ser deducida a partir de —él;
significaciön particulannente importante. En efecto: las en revancha, la evaluaciön determina la elecci6n misma de las
principales evaluaciones sociales que se eryajzan palabras y la forma de la totalidad verbal; en cuanto a su
inmediatamente en las particularidades de la Vida economica expresi6n tnås putå, la halla en m entonaciön. La entonaciön
del grupo social son las que se enuncian Inenos. Han entrado establece una estrecha relaciön entre el discurso y el contexto
en la came y en la sangre de todos los representantes de este extra-verbal: la entonaciön, conduce, en cierto modo, el

grupo, ellas son las que organizan las acciones y conducta de la discurso hacia fuera de sus limites verbales (lingüisticos).
las personas. son ellas las que estån en cierto modo soldadas a
las cosas y a los fenömenos correspondientes: por ello no Detengåmonos un poco mås en que una la
el lazo
requieren formulaciones verbales particulares. Nos parece que entonaciön con el contexto vivido, sirviéndonos del ejemplo
al mismo tiempo que percibimos la existencia del objeto, utilizado anteriormente. Esto nos pennitirå realizar una serie de
percibimos su valor como una de sus cualidades: del mismo observaciones importantes acerca de la esencia social de la

modo, junto con el calor y la luz del sol, percibimos el valor entonaci6n.
que éstos tienen para nosotros. De esta manera, todos los
fenömenos vitales que nos circundan estån ligados a
evaluaciones. Si la evaluaciön estå efectivamente condicionada
por la Vida misma de la colectividad, se la admite, como si

fuera un dogma, como algo que va de suyo y no se presta a

Ante todo hay que subrayar que las palabras "Asi es", que
discusiön. Inversamente, si la evaluaciön fundamental se
son semånticamente de significaciön casi vac@ no pueden de
enuncia y se demuestra, es porque se ha vuelto dudosa, se ha
ninguna manera predeterninar la entonaciön de acuerdo con su
separado de su objeto, ha dejado de organizar la Vida, y en
contenido: no importa qué entonaciön puede con justeza y
consecuencia, su relaciön con las condiciones de existencia de
legitimamente cargar estas palabras, ya sea la expresiön de la
la colectividad ha Sido rota.
alegrfa, la tristeza, el desdén, etc. Todo depende del contexto
en que las palabras se encuentran. En el caso que nos ocupa, es
Una evaluaciön social sana pertenece a la Vida misma, y es
el contexto el que determina la entonaciön (compuesta de
a partir de ella que se organiza forma del enunciado y su
la
reprobaciån vehemente mezclada con un dejo de humor), estå
entonaciön, y no Ilena ninouna necesidad de encontrar una
constituido por la situaci6n extra-verbal examinada
expresiön adecuada en el contenido del discurso. A partir del
anteriormente: no hay contexto verbal inmediato. Se puede
momento en que una evaluaciön abandona los espacios
decir a partir de aqui que, incluso cuando este contexto verbal
formales del discurso para alojarse en el contenido, se puede
inmediato se halla presente, y que por Otra parte, aparece como
afirmar con certeza que se prepara una reevaluaciön. Por ello la
suficiente para otros puntos de vista, la entonaciön nos
evaluaciön esencial no estå en absoluto encerrada en el

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 conduce, con todo, mås allå de los limites verbales: no se entonaci&i creadora, segura de si misma y rica en matices s610
puede comprender la no estå familiarizada con
entonaci6n si es posible partiendo de la suposici6n de un "sostén
las evaluaciones sobreentendidas que pertenecen al grupo comunitario". En contrapartida, alli donde ese sostén se
social considerado. La entonaci6n se sitüa si€npre en la encuentra la voz&de la riqueza de entonaciones se
frontera de 10 verbal y de 10 no verbal, entre 10 dicho y 10 no reduce, de modo parecido a cuando un hombre que estå a punto
dicho. En la entonaci6n, el discurso se halla en contacto directo de reir se da cuenta de que nadie estå dispuesto a imitarlo: su
con la Vida. Y es ante todo por medio de la entonaci6n que el risa se interrumpe o degenera, se vuelve forzada, el individuo
locutor se encuentra en contacto directo con los auditores: la pierde su claridad y seguridad y ya no es capaz de suscitar
entonaci6n es social por excelencia: es particularmente bromas o conversaciones La comunidad de las
alegres.
sensible a todas las fluctuaciones de la atm6sfera social que caiamazo sobre el cual el
principales evaluaciones es el
rodea al locutor. discurso humano vivo aborda los ornamentos de su
entonaci6n. Pero en la entonaci6n la espera de una simpatfa,
En 10 que concierne a nuestro ejemplo, la entonaci6n se de un "sostén comunitario" no agota todavfa la totalidad de su
enraiza en el deseo (comün a los dos interlocutores) de ver naturaleza social. Ademås de esta orientaciån hacia el auditor,
Ilegar la primavera y en el pesar (también comün) de ver como tiene Otro aspecto extremadamente importante para una
el invierno no ha concluido. Sobre estas evaluaciones comunes sociologfa del discurso.
sobreentendidas se apoyan la firmeza y claridad de la tonalidad
principal. En una atmåsfera de simpatia, puede tomar su vuelo Si observamos la entonaci6n del enunciado que hemos
y diferenciarse entre los limitesde la tonalidad principal. Pero analizado, subrayamos un rasgo "enigmåtico" que merece un
si la certeza de este "sostén comunitario" no hubiese Sido examen particular.
firme, la entonaci6n habria tomado Otra direcci6n, se habria
D enriquecido con otras tonalidades (la del desafio, tal vez, o la En la entonaciön del enunciado "Asi es", 10 que se dejaba
contrariedad),o finalmente se hubiera replegado sobre si oir, no era solamente la decepci6n (de ver como caia la nieve)
misma, se hubiera reducido al minimo. Cuando un hombre —actitud pasiva-, sino igualmente la indignaci6n y la
supone que su interlocutor no estå de acuerdo con él, da a las reprobaci6n —actitud activa-. •oA quién se dirige ese reproche?
palabras que pronuncia una entonaciön diferente, y por Otra De ninguna manera el auditor, sino a algün otro, y esta
parte, construye de manera diferente su enunciado. Veremos direcciån del movimiento de la entonaci6n provoca el

mås adelante que no solamente la entonaciån, sino toda la desenlace de la situaciön y da lugar a un tercer participante.
estructura formal del discurso depende, en gran medida, de la es este tercero? quién se dirige el reproche? la

relaci6n que existe entre el enunciado por una parte, y por Otra, nieve, a la naturaleza? destino tal vez?
las evaluaciones comunes que se supone existen en el medio
social al que el discurso se encuentra destinado. Una
57
 Por supuesto, en nuestro enunciado cotidiano, muy enunciado se ha contentado con las palabras "Asi es",

simplificado, este tercer participante, que en la obra literaria semånticamentecasi vacfas.

Ileva el nombre de héroe, no se halla todavfa constituido por
entero: la entonaci6n indica claramente d6nde estå sougar, Debemos notar que, en el discurso cotidiano, la entonaci6n
pero no recibi6 todavia un equivalente semåntico y no se es,en su. mucho mås. metaf6rico que las palabras
encuentra nombrado. La entonaci6n establece aqui una relaciéå mismas; en la entonaci6n parece vivir todavia el alma
viva con el objeto del enunciado, éste se encuentra casi primitiva, creadora de mitos. Todo ocurre como si alrededor
apostrofado, como si fuera el culpable, vivo y concreto; en del locutor, el mundo se encontrara Ileno de fuerzas animadas:
cuanto al auditor — el segundo participante — se 10 encuentra, en la entonaci6n amenaza, vitupera, ama y acaricia los objetos y
cierto modo, invocado como testigo y aliado. los fenåmenos inanimados, mientras que la mayor parte de las
metåforas corrientes del lenguaje cotidiano se corrompen, y las
Casi todas las entonaciones vivas en el discurso cotidiano significaciones de las palabras son avaras y prosaicas.
animado parecen dirigirse, mås allå de los objetos y las cosas, a
los participantes y a los lectores concretos de la Vida: la Un estrecho parentesco une la metåfora entonacional con la

entonacién se caracteriza por una muy fuerte tendencia a la metåfora gestual (el gesto mismo ha Sido un gesto lingüistico,
personificaciån. Si la entonaci6n no estå atenuada (como en un elemento de un gesto complejo que implicaba el cuerpo
nuestro ejemplo) por cierta ironia, si es ingenua y espontånea, entero), entendiendo que utilizamos
noci6n de gesto en un
la

suscita entonces una imagen mit016gica, una f6rmula mågica, sentido amplio, que engloba tanto a la mimica como el gesto de
una plegaria, y es eso, precisamente, 10 que se produce en los la cara. El gesto, como la entonaci6n precipita el desenlace de
primeros estadios de la cultura. Para volver a nuestro ejemplo, la situaci6n e introduce a un tercer participante,el héroe. En el
ahi tenemos un fen6meno muy importante: la entonaciån crea gesto dormita siempre el embri6n del ataque a la defensa, de la
la metåfora, parece que hiciera escuchar un reproche dirigido a amenaza o la caricia; el espectador y el auditor representan el
ese ser vivo; culpable del mal tiempo, o sea, el inviemo. papel de aliados o de testigos. A
menudo, en este gesto, el que
Tenemos aqui una metåfora entonacional en estado puro, pero estå en el lugar del "héroe" es nada mås que un objeto
en ella, como si fuera una cuna, también duerme la posibilidad inanimado, un fen6meno, o bien, cualquier circunstancia de la

de la metåfora semåntica corriente. Si esta posibilidad se Vida cotidiana. Muy un acceso de

frecuentemente, en
concretara, las palabras "asf es" se amplificarian con una despecho, nos sucede que cerramos el pufio en el vacfo o
expresi6n metaf6rica, mås o menos como la siguiente: "iQué simplemente, lanzamos una mirada sombrfa que no se dirige a
invierno tan cabezadura! iNo quiere darse por vencido, y sin nadie en particular; inversamente, podemos sonreir a todo, al
embargo ya ha Ilegado la hora!" Pero esta posibilidad sol, a los årboles, a nuestros propios pensamientos.
contenida en la entonaciån ha permanecido no actualizada, el

58
 Es indispensable tener siempre presente algo que rnuy a Estamos ya en condiciones de decir que toda palabra
menudo la estética psicologista olvida: la entonaciön y el gesto realmente pronunciada —y no alnortajada en un diccionario- es
son activos y objetivos por su tendencia misma. No expresan la expresiön y el producto de la interacciön social de tres
solamente el estado de ånimo pasivo del TÖcutor, sino que participantes: el locutqr (o autor), el auditor (o lector) y aquél
siempre son igualrnente portadores de una relaciön viva y (o aquello) de 10 que se habla (o héroe). El discurso social, no
activa con el rnundo exterior y con el entorno social (los se basta a si mismo, como una dimensiön abstractamente
enernigos, los arnigos, los aliados). lingüistica, y tampoco puede ser deducido de manera
psicolögica de la conciencia subjetiva del locutor, aisladamente
Por medio de la entonaciön y el gesto, el hombre se considerado. Por eso, la aproximaciön formal y lingüistica
compromete socialmente y toma activa posiciön respecto de tanto como la aproximaciön psic016gica pasan al costado del
ciertos valores que conforman los fundamentos mismos de su blanco: la esencia concreta, sociolögica del discurso, que es la

existencia social. Y es precisamente este aspecto objetivo y que determina en exclusividad su verdad o su falsedad, su
social de la entonaciön y el gesto (y no su aspecto subjetivo y bajeza o su grandeza, su utilidad o su inutilidad, permanece,
psicolögico) que debe interesar a los teöricos de las artes
el cuando se la aborda de estas dos maneras, incomprensible e
implicadas, en la medida en que es alli donde residen las inaccesible.
fuerzas estéticarnente creadoras que edifican y organizan la
forma artistica de esos fenömenos. Por supuesto, es el "alma social" del discurso la que 10
vuelve estéticamente significante, hermoso o feo. Ciertamente,
Asi. toda entonaciön estå orientada hacia dos direcciones: las concepciones abstractas (la concepciön formal
dos
en relaciön con el auditorcomo aliado o testigo, y en relaciön lingüistica y la concepciön psicolögica) conservan su
con el objeto del enunciado como tercer participante vivo (la significaciön en la medida en que se someten a la
entonaci6n vitupera, acaricia, rekaja o eleva a las nubes a este aproximaci6n sociolögica, fundamental y mås concreta. La
ültimo). Esta doble orientaci6n social determina y da su sentido colaboraciön de estos abordajes es inclusive indispensable,
a todos los aspectos de la entonaciön. Pero es igualmente cierto pero por si mismos, tomados aisladamente, son letra muerta.
para tedos los otros aspectos del enunciado verbal: todos se
organizan y toman forma del mismo proceso de la doble El enunciado concreto (y no la abstracciön lingüistica)
orientaciön del locutor, la finica diferencia consiste en que la nace, vive y muere dentro del proceso de la interacciön social
entonaciön, -aspecto a través del cual el discurso es mås de los participantes del enunciado. Su significaciön y sus
-

sensibre, mås Inaleable y mås libre-, revela también mucho formas estån determinadas, en 10 esencial, por la forma y el
mås claramente este Origen social. caråcter de esta interacci6n. Si se arranca el enunciado de su
suelo nutricio, totalmente real, se pierde la clave que permite
acceder a la comprensiån de su forma y su sentido, y solamente
59
se tiene entre manos una envoltura, ya sea la de la abstracciön El discurso +, de algün modo, el "guiön" de cierto
lingüistica. ya sea la no menos abstracta del esquema del acontecimiento. La comprensiön viva del sentido global de la

pensamiento (la famosa "idea que anima la obra", otrora tan palabra debe reproducir ese acontecimiento que es la relaci6n
encumbrada entre los te6ricos e historiadores de la literatra). reciproca eptre los-bablantes, deba "ponerlo en escena"; si se
Por 10 tanto, que nada liga entre si,
dos abstracciones a las puede decir asi. Aquel que descifre ese sentido asume el papel
puesto que no tienen un terreno concreto en el que podrian del auditor, y para hacerlo, debe igualmente comprender bien
realizar su sintesis viviente. la posicién de los otros participantes.

Nos queda ahora sintetizar nuestro breve anålisis del La lingüistica no ve, por supuesto, ni acontecimiento, ni a
enunciado en la Vida cotidiana y de sus potencialidades, de sus sus participantes vivos (se refiere a un discurso abstracto, en
gérmenes, de la forrna y del contenido virtual que hemos estado puro, y a sus diferentes aspectos, también abstractos (los
descubierto en él. aspectos fonéticos, morf016gicos, etc.) Por eso, ni el sentido
global del discurso ni su valor ideolögico —gnoseolögico,
Cualquiera sea el sentido vivido y la significaci6n del politico, estético- son accesibles para esta aproximaciön. Por 10
enunciado en la Vida, con su constituci6n
no coincide mismo que para el discurso no puede haber ni una 16gica ni una
puramente verbal. Los
pronunciados
discursos
estån politica lingüistica, tampoco puede haber una poética
impregnados de sobreentendido y de no dicho. Lo que se llama lingüistica.
"comprensiön" y "evaluaciön del enunciado" (el acuerdo o el
desacuerdo respecto de él) engloba siempre tanto el discurso
mismo como la situaciön vivida extra-verbal. Asi, la Vida no
actüa sobre el enunciado desde el exterior, sino que penetra
qué se distingue el enunciado verbal artistico —la obra
desde su interior, la Vida es la uniön y la existencia, comün que
poética acabada- del enunciado cotidiano?.
rodea a los hablantes, y también la unidad de evaluaciones
esenciales que se enraizan en esa existencia, fuera de las cuales Desde el comienzo aparece Claro que aqui el discurso no se
no puede haber enunciado inteligible. La entonaciön se encuentra ni puede encontrarse, respecto del conjunto de 10 que

encuentra en la frontera entre la Vida y la parte verbal del se ve y conoce inmediatamente, y respecto de los momentos
enunciado, transmite, en cierto modo, la energia de la situaciön del contexto extra-verbal, enuna dependencia tan estrecha
que es lingüisticamente
vivida en el discurso, confiere a todo 10
como la que -tiene en la Vida. La obra poética no puede
estable un movimiento histörico vivo y un caråcter singular. Y apoyarse en los objetos y acontecimientos del entorno
por fin, el enunciado refleja dentro de si la interacciön social inmediato, como algo dado, sin introducir la menor alusiön a
esos acontecimientos en la parte verbal del enunciado. Desde
entre el locutor. el auditor y el héroe; es el producto y la
fljaciön en el material verbal de su comunicaciön viva. este punto de vista, el discurso de la literatura estå sometido a

60
exigencias mucho mayores: una parte importante de 10 que la afirmar qtle el poeta trabaja en todo momento con la simpatia y
Vida quedaria fuera de los limites del enunciado, debe la antipatia, y el acuerdo o el desacuerdo del auditor. Por Otra

encontrar ahora una representante verbal. Desde—un punto de parte, la evaluaciön es igualmente activa en 10 que se refiere al

vista objetual y pragmåtico, nada debe quedar inexpresad$ en objeto del enunciado, a saber, el héroe. El simple hecho de
una obra poética. elegir un epiteto o una metåfora ya es un acto evaluativo
a Se debe concluir entonces que, en la literatura, el locutor, orientado hacia dos direcciones: hacia el auditor, y hacia el

el auditor y el héroe se encuentra por primera vez, sin que nada héroe. El auditor y el héroe participan constantemente en el
sepan unos de otros, sin tener un horizonte comün, ni un punto acontecimiento de la creaciön, que ni por un instante deja de
de apoyo, ni nada que sobreentender? Algunos se inclinan a . ser: una comunicaciön viva ente ellos.

pensar que, efectivamente, ocurre asi. La tarea de la poética sociolögica podria realizarse si se
Pero de hecho, la obra estå muy profundamente imbricada Ilegara a explicar cada momento en la forma comc expresiön
en el contexto vivido inexpresado. Si el auditor y el héroe se activa de una evaluaciön dirigida hacia esas dos direcciones:
reunieran verdaderamente por primera vez como seres hacia el auditor y hacia el objeto del enunciado (el héroe). Pero
abstractos, desprovistos de todo horizonte comün, y si buscaran actualmente para resolver este problema disponemos de muy
sus palabras en un diccionario, a duras penas se podria pocos elementos. Solamente se puede bosquejar las etapas
imaginar que de alli surgiese una obra en prosa y a fortiori, una preliminares de una investigaciön semejante.
obra poética. La ciencia en cierta medida, se aproxima a este La estética formalista contemporånea define la forma
limite: la definici6n cientifica contiene, en efecto, un minbio de artistica como forma del material. El desarrollo coherente de
sobreentendido, pero al mismo tiempo se podria demostrar que este punto de vista Ileva a ignorar el contenido, porque ya no
la ciencia tampoco puede prescindir del sobreentendido: queda lugar para él en la obra artistica, en el mejor de los casos
En literatura, el papel representado por evaluaciones se convierte en uno de los momentos del material y por 10

sobreentendidas particularmente importante. Se puede decir tanto es sölo indirectamente organizado por la forma artistica
que la obra poética es un poderoso condensador de "la que" se relaciona directamente con el material.

evaluaciones sociales inexpresadas, cada palabra estå saturada En una concepciön asi, la forma pierde su caråcter
de ella. evaluador activo y sölo es capaz de suscitar en los que la

Y son precisamente esas evaluaciones sociales las que perciben, sensaciones agradables y absolutamente pasivas.
organizan las formas artisticas como su directa expresiön. Por cierto, la forma se realiza con la ayuda del material,
Las evaluaciones determinan, ante todo, la elecciön de la qu-eda fljada en él, pero en cuanto a su significaciön, 10 supera.
palabra por parte del autor y
hecho de que el auditor tome
el La no con
significaciön, el sentido de la forma, se relacionan
conciencia de ello. Porque el poeta no elige sus palabras en un un material, sino con el contenido. Asi podemos decir que la
diccionario, sino que las toma de un contexto vivido, donde forma de una estatua no es la forma del mårmol, sino la del
han madurado Y' se han impregnado de evaluaciones. Se puede cuerpo humano; ademås la forma eleva heroicamente al
61
hombre representado, o bien 10 "adula", 0 10 "rebaja"(Cf. El movimiento axiol@ico del epiteto, de la metåfora, en el orden
estilo de la caricatura en escultura), es decir: expresa una segün el cual desarrolla el acontecimiento representado; sölo
determinada evaluaciön de aquello que representa. debe realizarse a través de los recursos formales del material.
Pero es en la poesia donde esta significaciön axiolögica de *Pero, al misano tiempo, la forma debe tampoco perder la

la forma resulta mås clara. El ritmo y los demås elementos relaciön, con el contenido en caso contrario, se convierte en
formales expresan evidenternente una relaciön activa con una experimentaciön técnica desprovista de todo sentido
aquello que se representa y que la forma exalta. lamenta o artistico verdadero.
ridiculiza. La definici6n general que fuera dada por la
del estilo
La estética psicolögica llarna a esto "el aspecto emocional" poética clåsica y neoclåsica y su dimensi6n fundamental en
de la forma. Lo que aqui nos importa no es la dirnensiön "estilo elevado", y "estilo bajo", resalta, muy oportunamente,
psicolögica del asunto, el hecho de saber cuåles son las fuerzas esa naturaleza activamente evaluadora de la forma artistica. La
psiquicas que participan en la creaci6n y en la percepciön co- estructura de la forma es efectivamente jerårquica y mediante
creadora de la forma; 10 que aqui nos interesa es la esta relaci6n se aproxima a las gradaciones politica y juridicas.
significaciön de esas emociones, su caråcter activo orientado Como en estos ültimos, la forma crea, en el seno del contenido
hacia el contenido. Con la ayuda de la forma artistica, el conformado artisticamente, un sistema complejo de relaciones
creador toma una posiciön activa respecto al contenido. jerårquicasreciprocas; cada uno de estos elementos (por
La forma en si misma no necesariamente debe ser ejemplo, el epiteto, la metåfora) eleva al grado supremo, rebaja
agradable (la explicaci6n hedonista resulta inepta), debe ser o nivela el objeto al que determina. La elecci6n de determinado
una evaluaciön convincente del contenido. Asi, la forma del héroe o de un suceso cualquiera deterrnin& de entrada el

enemigo puede aparecer como repugnante, pero su efecto, al forma y determina& también el caråcter de
nivel general de la
final positivo, vale decir, el placer del espectador, se liga con el aceptabilidad de tal o cual procedimiento formal. Y esta
hecho de que estå forma es la que convienen a un enemigo, y exigencia fundamental de adecuaciön de estilo reposa sobre la
que se encuentra, desde un punto de vista técnico, adecuaciön jerårquicamente evaluativa de la forma y dél
perfectamente realizado, con la ayuda del material utilizado. Y contenido que deben ser equivalentes. La elecciön del
es en estas dos direcciones que se debe estudiar la forma: en contenido y la elecciön de la forma proceden en un ünico e
relaciön con el contenido del cual la forma resulta evaluaci6n idéntico acto que instituye la posiciön fundamental del creador,
ideolögica, y en relaci6n con el Inaterial en el que estå y a través de este acto se expresa una finica e idéntica
evaluaciön se realice técnicamente. evaluaci6n social.
No es para nada necesario que la evaluaciön ideolögica
expresada por la forma se vehicule a través del contenido
mediante una sentencia, un juicio moral, politico o de Otra
La evaluaciön debe mantenerse en el ritmo, en el
naturaleza.

62
 acontqcimiento artistico. y que determinan, en general, las
lineas principales del estilo poético como fenömeno social. Un
estudio que se e.xtiende en los detalles de estos aspectos es,
Queda perfectarnente Claro que el anålisis sociolögico sölo
,naturauænte, imposibk dentro de los limites de este articulo.
puede realizarse a partir de la organizaciön estrictåmente
No consideramos al autor, al héroe y al auditor fuera de los
verbal, lingüistica, de la obra; pero no debe encerrarse en esos
limites del acontecimiento artistico, sino solamente en cuanto
limites verbales como
hace la poética lingüistica. En efecto,
10
entran en el acto de percepciön de la obra de arte, en cuanto
la contemplaciön artistica de una obra poética se realiza, a 10
son sus aspectos constitutivos indispensables. Son las fuerzas
largo de la lectura, a través del grafema (es decir: por la
vivas que determinan la forma y el estilo que resultan
imagen visual que deja la palabra escrita o impresa); pero en la
perfectamente perceptibles por un lector competente. El
etapa que sigue a la percepciön, esta imagen visual se disuelve
conjunto de observaciones que el historiador de la literatura y
y se eclipsa casi completamente tras las otras dimensiones de la
de la sociedad puede producir y que se refleren al autor y a sus
palabra —la articulaciön, la imagen sonora, la entonaciön, la
personajes (a saber la biografia del autor, una calificaciön
significaciön- y estos aspectos, por consiguiente, nos Ilevan
cronolögica y sociolögica precisa de los personajes, etc.),
mås allå de la palabra: Podemos afirmar, entonces, que la
quedan aqui, por supuesto, excluidas. Ese tipo de
relaciön que existe entre el aspecto puramente lingüistico del
observaciones no participan directamente de la estructura de la
discurso y la totalidad de la obra artistica es idéntica a la
obra, permanecen fuera de ella. En que concierne al auditor,
10
relaciön entre el grafema y la palabra en su totalidad. También
solamente nos interesa en la medida en que ha Sido tenido en
en la poesia, el discurso es una especie de "gui6n" del
cuenta por el autor, en la medida en que la obra se orienta hacia
acontecimiento y una percepciön artistica competente 10 "pone
él, y en la medida en que el auditor es quien determina desde el
en escena", adivinando sutilmente en las palabras y las formas
interior, la estructura. No es entonces al püblico real que
de su organizaci6n, las relaciones reciprocaskcorno tercer
tomamos en cuenta, ni el püblico que ha constituido, para un
participante, como audit0E Vonüticas,lmorfolögicay, sintåeticdS,
autor determinado, la masa efectiva de sus lectores.
mætau), percepciön artistica viva y el anålisis sociolögico
El primero de los aspectos del contenido que determina la
concreto, descubren relaciones entre los hombres, relaciones
forma es el rango axiolögico ocupado por el acontecimiento
que se encuentran simplemente reflejadas y fljadas en el
representado y por su portador, el héroe (esté o no nombrado),
material verbal. El discurso es un esqueleto que sölo se recubre
rango que debe considerarse en su correlaciön rigurosa con el
de carne viviente durante la percepciön creadora y, por
rarigo del creador y el del receptor. Nos encontramos aqui con
consiguiente, durante la comunicaciån social viva.
una realidad bilateral, como ocurre en la Vida politica y
Trataremos ahora de indicar muy sucintamente y de rnanera
juridica: amo-esclavo, principe-vasallo, camarada-camarada,
preliminar, los tres aspectos esenciales de aquellas relaciones
etc.
reciprocas que se establecen entre los participantcs del
La tonalidad fundamental del estilo estå determinada ante todo

63
por aquel (aquello) de quien se habla (de 10 que se habla), y por se ha tornado rnås compleja, porque no refleja con la misma
la relaciön que existe entre este y el locutor (puede estar nitidez con quö 10 hacia, por ejemplo, el clasicismo, la

ubicado mås alto, mås bajo o al misrno nivel que el locutor en jerarquia sociopolitica coetånea; pero en 10 que se reflere al
la jerarquia social). El rey, el padre, el hermano, el escrfio, el principio de la modificaciön del estilo en funciån det valor
camarada, cuando aparecen como héroes del enunciado axioma ha conservado por
social del héroe del enunciado, este
determinan también su estructura formal. Y el peso especifico supuesto, toda su fuerza. Porque no se trata de que el poeta
de la jerarquia del héroe se deternlina, a su vez, por el contexto Odie a su enemigo personal, o que ame o alabe, a través de la
axi016gico fundamental e inexpresado al cual se integra el fonna, a su amigo personal; no se regocije ni se aflige por los
enunciado poético. sucesos de su Vida privada, sino que debe generalizar y
Del mismo modo que "la rnetåfora entonacional" en nuestro socializar ese pathos, y, consecuentemente, profundizar el
ejemplo tomado de la Vida cotidiana, establecia una relaci6n suceso correspondiente hasta otorgarle significaci6n e
viva con el objeto del enunciado, asi también todos los importancia social.
elementos del estilo de la obra poética estån saturados por la El segundo aspecto de las relaciones reciprocas entre el héroe y
relaciön evaluativa del autor con el contenido y expresan su el creador (que determinan el estilo) consiste en el grado de
posiciön social fundamental. Subrayemos una vez mås que no proximidad que existe entre ellos. Este aspecto tiene en todas
tenemos en cuenta aqui aquellas evaluaciones ideolögicas que las lenguas una expresiön gramatical inmediata; el empleo de
se introducen en el contenido mismo de la obra a través de los la primera, la la tercera persona y la modificaciön de
segunda o
juicios y conclusiones del autor, sino que consideramos aquella la en funci6n de su sujeto (yo, tü o él). La
estructura de la frase
Otra evaluaciön por la forma, mucho mås fundamental y mås forma que adquiere un juicio emitido acerca de un tercero, la
profunda, que encuentra su expresiön en Ia propia manera de que se utiliza cuando uno se dirige a otro, la que se emplea
ver y de disponer el material artistico. para hablar de si mismo (y sus diferentes variedades), son
Ciertas lenguas, en particular el japonés, disponen de un rico y gramaticalmente diferentes. De este modo la estructura misma
variado de formas lexicales y
arsenal gramaticales cuyo del lenguaje refleja aqui la relaci6n reciproca entre los

empleo estå rigurosamente determinado por el rango del héroe locutores.

del enunciado (etiqueta del lenguaje). Podemos afirmar que En ciertas lenguas, las forrnas puramente gramaticales son
aquello que para un japonés es un problema de gramåtica, para capaces de expresar, de modo aün mås flexible, los matices de
nosotros consiste en un problema de Los componentes
estilo. las relaciones sociales que ligan a los locutores entre si, y
esenciales del estilo de la epopeya heroica, de la tragedia, de la también las- diferentes gradaciones de su proximidad. Desde
oda. etc., eran determinados, precisamente, por una posiciön este punto de vista, las formas de plural, en ciertas lenguas, son
jerårquica del objeto del enunciado respecto del locutor. muy interesantes; por ejemplo, las fonnas llamadas
No hay que pensar que la literatura contemporånea haya dejado "inclusivas" y "exclusivas". Cuando el locutor emplea el
de lado la determinaci6n jerårquica entre el creador y el héroe: "nosotros" y considera también al auditor, cuando 10 incluye en
el espacio del sujeto,forma detenninada;
utiliza una entre 40s dos (el creador y el héroe).
inversamente cuando sölo se considera a si rnismo y a Otro En verdad las relaciones reciprocas entre el autor y el héroe
("nosotros", en el sentido de "él y yo") utilizg Otra forma. Asi jamås son caminos simples, la forma siempre tiene en cuenta a
se emplea el dual en ciertas lenguas australianas. Del -mismo aun tereer participante,• el receptor quien precisamente, ejerce
modo existen dos fonnas diferentes para significar el sujeto una influencia esencial en todos los aspectos de la obra.
triple. una significa "yo, tü, él", la Otra significa "yo, él y él"
(tü, auditor, estås excluido). qué direcciön el receptor puede orientar el estilo del
En las lenguas europeas, este tipo de relaciones reciprocas enunciado poético? En esto también debemos distinguir dos
entre locutores no encuentra una expresiön gramatical aspectos principales; en primer lugar, la proximidad que existe
explicita. Estas lenguas tienen un caråcter mås abstracto, no entre el receptor y el autor, y en segundo lugar. la relaciön
son capaces de reflejar la situaci6n del enunciado a través de la entre el receptor y el héroe. Nada es mås perjudicial para la
propia estructura gramatical. Pero como contrapartida, las estéticaque el desconocimiento del papel que tiene el receptor.
relaciones reciprocas hallan su expresi6n (y esto de manera Existe una concepciön segün la cual se considera al receptor un
mås y diferenciada) en el estilo y la entonaciön del
fina dual del autor (la posici6n de un receptor competente deberia
enunciado. A través de procedimientos puramente artisticos, la simplemente reproducir al autor). En realidad ocurre de una
situac iÖn social de la creaciön artistica se encuentra reflejada, manera muy diferente. Habria que invertir la proposiciön: el
con todos sus aspectos, en la obra. receptor jamås es igual al autor. Posee su lugar, un lugar que le
La forma de la obra poética estå en gran medida determinada es propio en el acontecimiento de la creaci6n artistica. Debe
por el modo en que el autor percibe a su héroe, a su vez, el ocupar una posiciön particular, y ademås debe orientarse
centro alrededor del cual se organiza el enunciado. La forma de simultåneamente hacia dos direcciones: hacia el autor y hacia
narraciön objetiva, forma del ap6strofe (plegaria, himno,
la el héroe. Es esa posiciön la que determina el estilo del endo.

ciertas formas de la poesia lirica), la forma de autoexpresiön

(confesiön, autobiografla, declaraciön lirica-que es una de las percibe el autor a su receptor? Examinando nuestro
formas mås ilnportantes de la poesia amorosa) estån, todas ejemplo de enunciado cotidiano habiamos sefialado en qué
ellas, determinadas, precisamente por el grado de proximidad medida el acuerdo o el desacuerdo supuesto en el auditor se

entre el autor y el héroe. expresan en la entonaciön. Se vuelve a encontrar la misma

Los dos aspectos que acabamos de indicar (el valor jerårquico condiciön en todos los momentos de la forma. Para hablar de
del héroe y su grado de proximidad respecto del autor), una manera metaförica, podriamos decir que el auditor se
tomados en si mismos, separadamente, resultan aün encuentra normalmente al lado del autor, como una suerte de
insuficientes para determinar la forma artistica. Ocurre, ep Pero esta figura clåsica dista de presentarse siempre.
aliado.
efecto, que un tercer participante, el receptor se introduce Algunas veces, el receptor comienza a acercarse al héroe del
constantemente en el juego y modifica las relaciones reciprocas enunciado. La expresiön mås tipica de esta situaciön la

65
encontramos en el estilo polémico que ubica en el mismo plano receptores. En momento en que la duda penetra dentro de la
al héroe y al receptor. La såtira también puede englobar al situaciön lirica, el estilo de la poesia se transforma
receptor, y considerarlo como pröxirno al héroe ridiculizaßo, y brutalrnente. Este conflicto con el receptor encuentra su mås
no cercano al autor burlön: se trata aqui de una especie clara expresiön eh*lo que se llam•a 'ironia lirica" (H. Heine y,
inclusiva de burla. radicalmente diferente de la forma exclusiva en la poesia moderna, Laforgue, Annenski, etc.). La forma de
en la que el receptor es solidario con Se puede la risa del autor. la ironia estå por Otra parte condicionada por el conflicto
observar un fenörneno interesante en el romanticismo, en el social: se trata del encuentro en una misma voz de dos
que el autor parece, a menudo, Ilevar a cabo un pacto con el evaluaciones concretas, y del choque y la interferencia, que se

héroe en contra del receptor (Cf.Schlegel, Lucinda, y, dentro producen entre ellas. La estética contemporånea ha propuesto
de la literatura rusa, ocurre en Un héroe de nuestro tiempo de una nueva teoria de la tragedia, una teoria llamada "juridica",
Lermontov). cuyo principio puede reducirse a la tentativa de comprender la
La percepciön del receptor por parte del autor es estructura de la tragedia como estructura de un proceso que se
particularmente interesante en las formas de la confesiön y de desarrolla ante un tribunal. Las relaciones reciprocas del héroe
la autobiografia. Todas las gradaciones sentimentales (desde el con el coro, por una parte, y la posiciön general del receptor,
respeto hasta la humildad ante el receptor reconocido como un por otro, en cierta medida se prestan, en efecto, a una
juez, hasta la desconfianza despreciativa, y la hostilidad interpretaciön juridica. Pero, por supuesto, sölo puede hablarse
pueden determinar el estilo de la confesiön y de la aqui de una analogia sucede de que la tragedia, como cualquier

autobiografia. En Dostoieski
puede encontrar un material
se Otra obra literaria, tiene algo en comün con un proceso juridico,
muy original para ilustrar esta situaciön. El estilo de la pero ünicamente un elemento: la presencia de partes, es decir,
"Confesiön" en El idiota estå determinado por un grado casi varios participantes que ocupan posiciones diferentes.
extremo de desconfianza despreciativa, y de hostilidad respecto Las estereotipadas designaciones que se le dan al poeta, tales

de todos los que habrån de escuchar esas confidencias de un como "juez", "testigo", "defensor", o incluso "verdugo" (Cf. el
moribundo. Una comprensiön semejante, pero un poco mås clisé de la "Såtira que empufia al låtigo", Juvenal, Barbier,
atenuada; determina el estilo de Memorias del subsuelo. En Nekrassov, etc.), y también las apelaciones correspondientes
contra partida, el estilo de la "confesiön" de Stawoguine en del héroe y del receptor revelan a través de la analogia el
Los endemoniados revela mayor confianza hacia el receptor y mismo fundamento social para la poesia. El autor, el héroe y el

reconocimiento hacia sus derechos, aunque, también aqui, un auditor no se fusionan nunca en una unidad indiferenciada,
sentimiento cercano al odio irrumpa una y Otra vez, 10 que sino que ocupan posiciones autönomas, son efectivamente las
produce brutales rupturas en el estilo. (...) "partes, no de un proceso, sino de un acontecimiento artistico,

La forma de la poesia es particularmente sensible a la posiciön provisto de una estructura social especiflca, cuyo "proceso
del receptor: la condiciön esencial de la entonaciön lirica verbal" estå constituido, precisamente, por la obra de arte. No
consiste en la confianza absoluta en la simpatia de los resulta superfluo subrayar una vez mås que el receptor del que
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hablamos es un participante inmanente del acontecimiento propia manera de tomar conciencia verbal de si mismo y del
artistico y que determina desde el interior la forma de la obra mundo. Si efectivamente es posible crearlo con motivo de
de arte. receptor (al igual que el atifor y el héroe)
Este que aparegen en alguna situaci6n concreta de la
constituyeun momento intrinseco necesario de la obra y no se Vida, no es menos cierto que, separado de todas las fuentes que
confunde, en modo alguno, con 10 que se llama "püblico", 10 nutren, estarå privado de toda productividad artistica. El
ubicado fuera de la obra y cuyo gusto y exigencias artisticas estilo del poeta nace del estilo de su discurso interior (que
pueden concientemente ser tenidos en cuenta. Tal escapa a todo control), y que es, a la vez, producto de toda su
consideraclön conciente es incapaz de determinar Vida social.
directamente, en forma profunda, la forma artistica en el "El estilo es el hombre": pero se puede afirmar que el estilo es,

proceso de su creaciön viva. Mås aün, si esta consideraci6n por 10 menos, dos hombres, o mås exactamente, un hombre y
conciente del püblico ocupa un lugar aunque fuese de escasa un grupo social representado por el receptor que participa de
importancia en la obra del poeta, ésta perderå inevitablemente manera permanente del discurso interior y exterior del hombre,
su pureza artistica y se rebajarå a un nivel social inferior. que encarna la autoridad que el grupo social ejerce sobre él.
Esta consideraciön exterior del püblico significa que el poeta El hecho es que todo acto de conciencia, por menos distinto
ha perdido su auditor inmanente, significa que se ha alejado de que fuese, no puede existir sin discurso interior, sin palabras y
la totalidad social que era capaz de determinar desde el entonaciones (evaluaciones) y, por consiguiente, ya es un acto
interior,independientemente de toda consideraci6n abstracta, social, un acto de comunicaciön. La mås intima introspecciön

sus evaluaciones sociales fundamentales. Cuanto mås se aleja ya es una tentativa de traducci6n a la lengua comün, y de
el poeta de la unidad social del grupo al cual pertenece, tanto consideraci6n del punto de vista del otro; por consiguiente
mås se verå impulsado a tomar en cuenta las exigencias incluye una orientacién hacia un receptor potencial. Ese
exteriores de un püblico determinado. Porque solamente un receptor puede ser simplemente el portador de las evaluaciones
grupo socia 'no tiene ninguna necesidad de tal determinaciön del grupo social al que pertenece el sujeto de la introspecci6n.
exterior. se encuentra en la propia voz del poeta, en su Bajo esta relaciön, la conciencia, en la medida en que no nos
tonalidad fundamental, en sus entonaciones, y esto es asi, 10 separemos de su contenido, no es ya un fenömeno meramente
quiera o no el poeta. psicolögico, Sino, ante todo, un fenömeno ideolögico, el
En el proceso de interacciön global con su medio, el poeta producto de una relaci6n de comunicaciön social. Este
recibe palabras y aprende a otorgarles determinadas
sus coparticipante permanente de todos nuestros actos de
entonaciones, a 10 largo de toda su Vida. Ya comienza a utilizar conciencia no determina s610 el contenido de ésta, deterrnina
esas palabras y entonaciones en su discurso interior, con la igualmente —y creemos que es el punto principal- la elecciön
ayuda del cual piensa y toma conciencia de si, incluso cuando del contenido, la elecci6n de aquello de 10 que tenemos
no se expresa. Es ingenuo creer que uno se puede apropiar de conciencia, y por 10 tanto, también de las evaluaciones que
un discurso exterior contrario a su propio discurso interior, a su penetran en la conciencia (10 que la psicologfa designa
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habitualmente como "tonalidad emocional" de la conciencia). acontecimiento que constituye el contenido del enunciado; 2)
El receptor que determina la forma artistica se encuentra como su grado de proximidad respecto del autor; 3) el receptor y sus
arquetipo en ese participante permanente de todos nuestros relaciones reciprocas con el autor por un lado y con el héroe
actos de conciencia. por otro. Todos eslos aspectos son los puntos en los cuales se
Nada puede ser mås nefasto que representarse la fina estructura apoyan las fuerzas sociales de la realidad extra-artistica en la
social presente en la creaciön verbal por medio de una analogia poesia. Precisamente, gracias a esta estructura intrinseca social,
con las especulaciones concientes y cinicas de los editores la creaci6n artistica se abre por todos lados a las influencias

burgueses que "tienen en cuenta la coyuntura del mercado del sociales de los restantes dominios de la Vida. Las otras esferas
libro", y aplicar al anålisis de la estructura inmanente de la ideolögicas, en particular la estructura sociopolitica y, por fin,

obra categorias tales como "oferta y demanda". Muchos son la economia, determinan la poesia, pero no solamente desde el

los "sociölogos"(l) que tienden a identificar el papel que exterior, sino apoyåndose sobre estos elementos estructurales
representa el poeta al servicio de la sociedad con la actividad intrinsecos. E inversamente: la interacciön artistica del creador,
de un editor dinåmico. del receptor y del héroe puede ejercer su influencia sobre los
En las condiciones de la economia burguesa, el mercado del restantes dominios de la comunicaciön social.
libro "regula", desde luego, el trabajo creador del poeta, pero Para responder de manera completa a la pregunta acerca de
ello no debe de ninguna manera ser asimilado al papel cuales son los héroes tipicos de la literatura en una época dada,
regulador que cumple el receptor, que es un elemento cuål serå la orientaciön formal tipo del autor en relaciön a
estructural permanente de la creaciön artistica. Para el ellos, y cuåles son las relaciones reciprocas del héroe y del
historiador de la literatura de la época capitalista, el mercado autor con el receptor dentro de la producci6n literaria, es
constituye un momento muy importante, pero para la poética necesario realizar un anålisis amplio y diversificado de las
teörica que se dedica a la estructura ideolögica fundamental del condiciones econ6micas e ideolögicas de la época estudiada.
arte, este factor exterior resulta inütil. La historia de la Pero estos problemas hist6ricos concretos superan el cuadro de
literatura, demås, no debe confundir, tampoco, las
por 10 la poética te6rica, que aün tienen frente a si Otra tarea
historia del mercado del libro y la de la ediciön, con la historia importante que cumplir. Hasta el presente solamente hemos
de la poesia. abordado los aspectos que determinan la forma en su relaciön
con el contenido, vale decir, como evaluaci6n social encarnada
de ese contenido. Llegamos a la conclusi6n de que cada uno de
-VII- esos aspectos- de la forma es el producto de una interacciön
social. Pero indicamos que la forma debe ser comprendida,
igualmente, desde otro punto de vista: como forma realizada
Los diferentes aspectos que determinan la forma del enunciado
con la ayuda de un material determinado. Esto abre una
artistico son: l) el valor jerårquico del héroe o del
extensa serie de problemas relacionados con la técnica de la
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forlna. que hemos cumplido con nuestra tarea.

Por supuesto, todos estos problemas técnicos no pueden

aislarse de los problemas de sociologia de la_Jorma, excepto (Tomado de: Todorov, Tzvetan -comp.-, Mikhail Bakhine: Le
por abstracciön: es imposible separa realmente el sentido principe-dialogique, Salil, Paris, 1981, (Traducciön: J.P.)
artistico de un procedimiento de su deterrninaciön purarnente
lingüistica (por ejernplo: en la metåfora, quién se relaciona con
el contenido y expresa una evaluaci6n formal de ese contenido,
rebajando al objeto o elevåndolo al grado supremo).
El sentido extra-verbal de la metåfora (que es una
redistribuciön de valores) y su envoltorio lingüistico (un
deslizamiento semåntico) sölo son puntos de vista diferentes de
un ünico e idéntico fenömeno real. Pero el segundo punto de
vista debe someterse al primero: es para redistribuir los valores
que el poeta utiliza la metåfora y no por esmero placer de
realizar un ejercicio lingüistico.
Todos los problemas pueden considerarse en funciön del
matel ial, en este caso, en funciön del lenguaje considerado
desde el ångulo de El anålisis técnico quedarå
la lingüistica.

reducido entonces problema de saber cuåles son los recursos

al

lingüisticos utilizados para Ilevar a cabo la tarea socio-artistica

de la forma. Pero si no se sabe en qué consiste esta tarea, si
previamente no se ha elucidado su sentido, el anålisis técnico
resultado absurdo.
Los problemas de técnica de la forma desbordan, desde luego,
el margen del asunto que queriamos elucidar. Por Otra parte,
para tratarlo, hubiera Sido necesario analizar de manera rnucho
mås profunda y diferenciada el aspecto socio-artistico de la
poesia; podiamos indicar aqui de forma sumaria las
sölo
orientaciones fundamentales de este tipo de anålisis.
Si hubiéramos Ilegado a mostrar, aunque mås no fuese, la
posibilidad de un acercamiento sociolögico a la estructura
artistica inmanente de la forma poética, podriamos considerar
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