IMPORTANCIA DEL ANÁLISIS DE LOS MANUSCRITOS MUSICALES Y LOS

TRATADOS DE ORNAMENTACIÓN PARA LA COMPRENSIÓN DEL ESTILO

MUSICAL DEL BARROCO EUROPEO

Priscila Torres Conrado

Hablar de Barroco sin involucrar a la Ornamentación, es desnudar

todo un periodo de música, dejando lo más simple al descubierto, como si se le
despojase de su esencia, de aquello que le embellece y le hace más elaborado.
Aunque la ornamentación en sí está compuesta por notas de hecho innecesarias,
o no correspondientes a la melodía principal, al aplicarse, cumplen el papel de
enriquecer el desenvolvimiento sonoro de los motivos y temas. En realidad, toda la
música tiene en menor o mayor medida, la presencia de adornos como trinos,
mordentes o bordados, aunque no tan recargados como aquellos que se utilizaban
durante el Barroco. Tal como menciona Marta Vela (Vela, 2017), haciendo
referencia a The Oxford Companion to Music;

“El término ornamentación hace referencia al conjunto de notas añadidas a la

melodía con el fin de embellecer la expresión de la misma. Tales notas resultan
innecesarias, en un sentido estricto, puesto que no aportan información relevante
de tipo melódico-armónico, sino que se limitan a adornar melódicamente un
determinado pasaje”

En la práctica, la ornamentación estuvo ligada a la práctica de la improvisación, la

cual se le confiaba al intérprete, el cual tomaba la decisión de cuáles utilizar; por
tal motivo, podría considerarse que tenía un carácter más libre. Aunque no todos
los compositores estaban de acuerdo, fueron en su mayoría los franceses, los que
prefieren establecer los símbolos y nombres que se le darán a las distintas
posibilidades de adorno, y así evitar que el intérprete recargara de más las líneas
melódicas. Pudiera parecer que se cortó la libertad de improvisación de los
intérpretes, sin embargo, a la larga se sentaron las bases para la comprensión de
la práctica de la ornamentación, no sin que se sembrara la confusión entre los
distintos símbolos y sus significados.

“Los ornamentos musicales, nacidos de un impulso aparentemente instintivo de

manipular alegremente los materiales básicos de la melodía y el ritmo, han dado
siempre lugar, en todas las culturas, a formas caracterizadas por la fantasía y la
libertad cuya naturaleza misma se resiste a una definición precisa y, en
consecuencia, a una descripción teórica” (Neumann, 1965)

En ese sentido, el compositor y maestro de música; Joseph Quantz, clasificó a los

ornamentos en wesentlich o esenciales, adornos pequeños que embellecen una
melodía, como trinos o apoyaturas, y los willkürlich o arbitrarios (Lawson &
Stowell, 1999), en el caso de figuras melódicas variables, más relacionadas con
las cadencias.

Las figuras ornamentales esenciales más utilizadas son las siguientes:

Apoyatura: Es un ornamento que consta de una sola nota previa a la nota escrita
(aunque en algunas ocasiones sí está especificado su valor, la mayoría de las
veces toma el valor doble a la figura rítmica con la que se representa). Otros
adornos que están emparentados con la apoyatura, son la tierce couleé, los
acentos y las acciaccaturas.

Trino: Ornamento que empieza a tocarse en la nota superior a la escrita,

repitiendo varias veces (3 o más, debe terminar en la nota escrita)
Mordente: Adorno que se toca después de la nota escrita, con una nota inferior y
regresando a la nota original.

Por supuesto, de cada uno de estos, existen variantes y combinaciones, mientras

que los nombres se ajustan dependiendo el país, incluso los signos; por este
motivo, algunos compositores especifican en sus tratados o en sus libros, cómo
deben de tocarse los adornos pertinentes. Por otro lado, el estilo más recargado
en ornamentos es el italiano, plagado de florituras, mientras que el estilo francés
es muy específico en dónde quiere que se hagan los ornamentos. Otros estilos
como el alemán o el inglés, en la mayoría de las ocasiones no traen los
ornamentos indicados, así que es responsabilidad del intérprete el saber dónde
deben acomodarse.

A continuación, vienen unas tablas de ornamentación, de Johann Sebastian Bach

(T. L., 2005),

Cristophoro Simpson (Simpson, 1665) y de Francois Couperin (Couperin, 1995).

Planteamiento del problema
El análisis e interpretación de la música antigua está entrando en la actualidad,
en un proceso de ser asimilada, aunque la realidad es que en nuestro país, no
existe una escuela barroca como tal, a excepción de en la capital. En el resto de
los estados, es muy raro encontrar un clavecín; mucho menos violas de gamba,
flautas barrocas u oboes de la época, mientras que siguen quedando en la
ignorancia de los músicos, la existencia de instrumentos como pífanos o
sacabuches. Por supuesto, aunque en algunas ocasiones, llegan músicos
extranjeros a impartir algún curso, sigue siendo un idilio el aspirar a obtener clases
más especializadas sobre el tema. Por lo mismo, no solamente en el tema de
tocar instrumentos de la época, sino incluso en la realización de bajos continuos,
la mayoría de pianistas no conocen cómo deben tocarse, ni siquiera a descifrarlos,
ya que el sistema que se utiliza para la lectura de los acordes, es el moderno;
sistema inglés o el de jazz. Todavía más en lo profundo, se encuentra la
improvisación de ornamentos, absolutamente necesaria en la interpretación de la
música antigua, sin importar el instrumento que se toque.

Estado de la cuestión
Las investigaciones sobre el tema realizadas en principio por Wanda Landowska y
Gustav Leonhardt1, han arrojado mucha luz en el tema de la música antigua;
aunque por supuesto, eso ha sucedido en Europa, no en México. Aquí, el interés
por este tema, comienza gracias al trabajo de la maestra y clavecinista Luisa
Durón, quien trajo el primer clavecín a México 2, quien fuera maestra de Horacio

1
https://www.nytimes.com/2012/01/18/arts/music/gustav-leonhardt-harpsichordist-dies-at-83.html
2
http://bvirtual.ucol.mx/descargables/442_entrevista.pdf
Franco, Eunice Padilla y Miguel Cicero, entre otros músicos que se han
desenvuelto en esta área, y que hoy son maestros de más alumnos. Para poder
aprender sobre la interpretación correcta del barroco, es necesario viajar a Europa
o tomar uno que otro cursos en la Ciudad de México.

Para comprender el impacto histórico que posee el estudio de la música desde

una aproximación más específica, es necesario entrar en el tema de la
Musicología, un equivalente a lo que estudia la Arqueología, solamente que en su
aspecto meramente musical. De hecho, existen algunas ramas de la Musicología,
como la Etnomusicología, que se centran en el folclor musical de los pueblos, al
entrar en contacto con sus habitantes, para tratar de recobrar elementos no tan
antiguos de su cultura musical. La Musicología, por otro lado, pretende rescatar
elementos que se han olvidado –ya sea por desconocimiento o porque pasaron de
moda–, inclusive instrumentos, partituras y libros.

Pudiera parecer irrelevante para algunos, no obstante; gracias a los musicólogos

podemos conocer la notación musical antigua y su evolución hasta la modernidad,
como los neumas se convirtieron en notas musicales, como el tetragrama
evolucionó para convertirse en pentagrama. Asimismo, como la sociedad
evoluciona al grado de que la música empieza a desarrollarse en ámbitos
diferentes, que tienen que ver con la participación del músico en otras áreas en las
que no se desenvolvía anteriormente. Sin considerar, que anteriormente, su
trabajo giraba en torno a los requerimientos de su contratista, el cual le indicaba
qué y cuándo componer, sin que tuviera la emancipación para desarrollar las ideas
que él deseaba. Mucho más adelante, el músico deja de ser un sirviente para ser
un alma más libre, aunque sacrifica para ello su estabilidad económica y le vuelve
un artista que más que buscar la aceptación pública y social, ahora va en busca
de la satisfacción personal y la superación de sus propios cánones.
 Por otro lado, el surgimiento de la figura del genio como alguien que ha
logrado por fin dominar su arte, además de convertirse en un virtuoso, lleva a la
exigencia técnica, y al desarrollo de los instrumentos para cumplir con los
requerimientos de la escalada en el nivel de los músicos. Esto aunado con la
búsqueda de nuevas sonoridades y la experimentación compositiva, más libre y
desechando los estatutos de la composición y la armonía anteriores, va a llevar a
la música a un terreno nuevo e innovador, precisamente condenando a lo anterior
al olvido y rechazo del público.

Aunque es verdad que en la actualidad, cada vez hay más oportunidad de

conocer la música desde su trasfondo más antiguo, al menos en nuestro país,
todavía reina la ignorancia en muchos temas, especialmente en maestros y
alumnos provenientes de las escuelas rusas y asiáticas, lo que podría explicarse
con la ola del comunismo y las prohibiciones a nivel musical, en la ejecución y
estudio del repertorio occidental, y que provoca en dichos países un auge de la
música tradicional, pero que a la vez sepulta y rechaza otras posibilidades
musicales, dejando el vacío en el conocimiento. Con la tensión de los conflictos,
se descuidan muchos elementos, se sepultan otros tantos y nosotros, que vivimos
en otro continente, vivimos inadvertidos de las riquezas culturales que se
produjeron en Europa muchísimos años antes, sobre todo porque la música
renacentista y barroca llegan aquí con años de desfase, y con la dificultad que
representaba el traslado de los instrumentos, llegan aquí algunas pequeñas
demostraciones.

Podría decirse que el único instrumento que sí llega a tener más

conocimiento en nuestro país, es precisamente el órgano barroco, debido a la
construcción de catedrales e iglesias que sirvieran de difusión para las
enseñanzas de la Iglesia en aquella época. Es así de importante la Historia para
desentrañar los elementos de la música que desconocemos todavía.
I. Hipótesis
Creo que aunque no sea de gran ayuda, este trabajo puede ayudar a
algunos estudiantes interesados en el tema a comprender más o menos,
que la interpretación histórica es y debe ser un elemento crucial en su
formación musical; para poder llevar a cabo un trabajo más exacto y
parecido a la forma en que debe interpretarse, sin caer en
romanticismos y modernismos.

II. Objetivos
1. Introducir el contexto histórico de la música barroca, a través del
análisis de algunos tratados de ornamentación.
2. Asimilar la importancia de los ornamentos en la interpretación
barroca, dar a conocer los más utilizados y su forma de ser tocados.
III. Delimitación
a) Geográfica
Se limita al territorio de Europa; específicamente al estilo barroco
francés, inglés, italiano y alemán.

b) Temporal
Únicamente contempla al Barroco europeo; aproximadamente de
1600 a 1750.

c) Temática
Análisis de manuscritos originales y posterior uso de los manuales de
interpretación y ornamentación, para la comprensión de la música
antigua.

IV. Índice:
Contexto histórico

Instrumentación de la época

Armonía y Contrapunto de la época

 Realización del Bajo Continuo

Ornamentación barroca

Estilo y escuela (francés, alemán, italiano e inglés)

Posibilidades de la ornamentación

Los temas:

Contexto histórico

En esta primer parte del proyecto, como introducción, mencionaré el

contexto histórico del periodo barroco, para poder remarcar qué estaba
sucediendo y cómo afectaba en los cánones de composición de la época, así
como en la vida de los compositores barrocos, claro, planteando las diferencias y
puntos en común entre los países más representativos de esta etapa musical;
como lo son Francia, Inglaterra, Francia e Italia.

Los puntos centrales sobre los que girará esta primera fase del proyecto,
son las áreas en las que se desempeñaban los músicos de la época, que además
de ser compositores, trabajaban como kapel maister o maestros en las cortes,
enseñando a los integrantes de las altas esferas, sin contar con independencia
laboral y fungiendo como sirvientes, a requerimiento de los contratistas. Asimismo,
abordaré las diferencias entre la música popular y la académica, como resultado
de las diferencias sociales entre las clases con mayor liquidez económica,
mientras que una parte importante de la población, no goza de ningún beneficio
especial en este sentido. Como paréntesis, la importancia de la Iglesia como
mediador de los puntos obligatorios sobre los que se deben construir las obras
para ser consideradas como buenas para el contexto religioso. Por supuesto, no
se puede dejar de lado el surgimiento de las nuevas religiones como el
protestantismo, que van a generar grandes diferencias entre las composiciones
religiosas de países que no comparten las mismas ideologías, como en el caso de
Inglaterra e Italia, por ejemplo. No solamente es algo notorio en las letras de los
oratorios sacros, sino en la introducción de estilos que no eran permitidos en otros
países. Las nuevas órdenes religiosas como los jesuitas, y la instauración del
Concilio de Trento como organización responsable de juzgar las desaveniencias y
diferencias de los ciudadanos.

El estado de salubridad de la época es precario, provocando epidemias y

pestes que afectarán al crecimiento poblacional, mientras que la movilización de
grandes números hacia las tierras que se han descubierto, es motivo de
fascinación para algunos compositores.

También es importante mencionar los avances científicos que motivarán a

teorías sobre la organización de los sonidos y la concepción de la armonía, tales
como la música de las esferas de Kepler y la teoría de los afectos.

Instrumentación de la época

Para esta segunda parte del proyecto, existen dos temas pertinentes:

Los temperamentos antiguos más utilizados; Kirnberger II, Vallotti, Pitagórico y

Mesotónico, en contraste con la teoría de los batimentos iguales, que desarrolla
Bach, como parte de la evolución hacia la tonalidad y el temperamento igual, que
es la base de la música en la actualidad.

Por supuesto, para enmarcar la importancia de los temperamentos, se tienen que

conocer los instrumentos más utilizados en la época, como el clavecín, la tiorba,
las flautas, el órgano, la viola de gamba y algunos otros que aunque tienen un
origen mucho más antiguo, todavía se tocaban, como el sacabuche y los pífanos.

Contrapunto

El contrapunto es la herramienta de composición por excelencia, que se utiliza en

el barroco. En este apartado, hablaré de los cantos llanos y cómo fundamentaron
la construcción de otras voces emparentadas y de carácter imitativo. Para
comprender esta situación, es necesario sentar las bases de la homofonía y su
evolución hacia la polifonía, así como las reglas que deben cumplirse según el
movimiento de las melodías, así como el comportamiento de cada voz de acuerdo
a su contexto.

Bajo Continuo

El bajo continuo es una de las prácticas que deben ser aprendidas por los
pianistas y acompoñantes armónicos, como guitarristas, organistas y clavecinistas,
sobre todo si se quiere ahondar en el estilo barroco, ya que los facsímiles no se
encuentran realizados, además de que utilizan una escritura antigua, que a veces
es difícil descifrar, si no se cuenta con la experiencia en la lectura. El constante
uso de las claves de Do, ya sea en tercera o cuarta líneas, constituye un
impedimento para los músicos que están acostumbrados a leer en claves de Fa y
Do. Por otro lado, un método de ejercicios que puede resultar de gran utilidad para
aprender a leer el cifrado barroco, es de George Friedrich Handel, en el que se
abarca desde las alteraciones de la tercera, hasta las suspensiones de séptima y
novena, sucesiones de acordes en sexta y el paso de las terceras mayores a
menores y viceversa.

Ornamentación barroca

A mi parecer, este es uno de las temas fundamentales del proyecto, ya que sitúa a
los compositores en dos extremos; por un lado, los que permitían la libre
improvisación del intérprete y aquellos que especifican qué es lo que desean que
el intérprete haga y cuándo. Aquí, es esencial definir cuáles son los puntos que
cada país posee en general, sobre su ornamentación, para entender la razón de
las florituras italiana y la sobriedad del estilo inglés.

Por otro lado, en este punto se deben mencionar algunos tratados de

ornamentación, o al menos las indicaciones que algunos compositores elaboran
en sus obras, con sus respectivas indicaciones, así como los adornos que se
utilizan mayormente, como el trino, los bordados y las apoyaturas.

Las editoriales modernas

Me parece importante mencionar que si se trata de mùsica barroca, sin importar el
compositor, las ediciones más confiables son las Urtext, porque son bastante
apegadas a los originales, aunque si es posible leer directamente del facsímil,
sería lo ideal. Asimismo, la existencia de indicaciones de matiz y reguladores de
las ediciones modernas, son impedimentos para la comprensión e interiorización
del estilo en el intérprete, mientras que la articulación nisiquiera se acerca a lo que
debería de ser; en su mayoría omitiendo las hemiolas y otros recursos que marcan
la diferencia entre una ejecución histórica y una moderna.

Conclusiones

1. Al igual que el análisis de cualquier obra literaria, histórica, forma de arte y

demás manifestaciones del pensamiento humano, la música no puede deslindarse
de su contexto histórico, de las particularidades del compositor y de las
imposiciones armónicas y técnicas de composición que eran propias del momento
en el que vivía. Así que es necesario para cualquier músico, ser consciente de
estas particularidades antes de comenzar a tocar cualquier pieza. Así, saber que
aunque George Friedrich Handel nació en Alemania, se crió y vivió el resto de su
vida en Inglaterra, es un dato importante para el análisis armónico de sus obras, y
posteriormente entender su frivolidad y enlaces que utilizaba, mientras que la
música de Johann Sebastian Bach es mucho más seria, precisamente porque él
se desenvuelve en un ambiente casi en su totalidad litúrgico, desempeñándose
como maestro de capilla, lo cual hace de su música, más apta para ceremonias
católicas, mientras que Handel está rodeado de los cambios teológicos de la
Reforma, rodeado de otros conceptos y sistemas religiosos, que buscan un
cambio en la composición. Así su música es interpretada actualmente, en foros
protestantes o cristianos. Esa pugna entre las ideologías está vigente en la
actualidad.

2. La música francesa es más refinada y elaborada, lo que la convierte en muy

difícil de interpretar, por la gran presencia de ornamentos, y creo que de hecho, no
existe un mejor ejemplo del barroco musical, que las obras de compositores como
Francois y Louis Couperin, aunque no se especifica en sus manuscritos, sino que
es necesario consultar anteriormente sus libros sobre cómo debe tocarse su
música. En este sentido, la improvisación en sus Preludios sin medida, representa
una dificultad mayor para el intérprete, que no debe adivinar qué figuras musicales
utilizar, sino que debe adentrarse en el estilo del compositor, tocar sus preludios
para conocer cómo era su lenguaje, y así comprender que en aquella época, los
músicos sabían que debían hacer, se podían dejar llevar porque estaban
empapados con el estilo. En realidad, podría trazarse un paralelismo con los
músicos de jazz. Una vez que conoces la teoría, la armonía y el desenvolvimiento
armónico del estilo que debes interpretar, es muy sencillo simplemente dejar de
lado lo obvio y dejar que el oído te muestre el camino.

3. Los enlaces armónicos del contrapunto barroco, están íntimamente

relacionados con las reglas de armonización al teclado, sobre cómo se deben
realizar los acordes del bajo continuo, para evitar caer en las prohibiciones
estilísticas de la época, como las quintas y octavas paralelas, y de esta manera,
se puede trazar el movimiento adecuado de las frases, conduciendo cada una de
las voces. La imitación, el canon, la polifonía, el estudio de los movimientos
interválicos adecuados, la lectura de la melodía de los otros instrumentos, es
fundamental para saber qué hacer en caso de que el manuscrito no cuente con un
obligato. Los instrumentistas de teclado requieren un conocimiento más completo
de estos temas, para que al tocar con una orquesta, puedan acercarse más
fielmente a los sonidos que se reproducían en el Barroco.

CRONOGRAMA DE ACTIVIDADES

Mi cronograma está elaborado de acuerdo a mi disponibilidad de tiempo, que es

únicamente de miércoles a viernes por la mañana. En caso de que decida elegir
este tipo de titulación por proyecto, contemplo esos días, no son sucesivos.

CRONOGRAMA DE ACTIVIDADES

Planteamiento del problema- 3 días (1 semana)

establecer las diferencias entre las
interpretaciones, las ediciones, la
eliminación del bajo cifrado, así
como la falta de escuelas de
música antigua en nuestro país,
mientras que existe una valoración
excesiva por lo modernizado.

Estado de la cuestión- plantear el 6 días (2 semanas)

inicio del interés por las
interpretaciones históricas (en
Europa), con la investigación del
trabajo de Gustav Leondhart y
Wanda Landowska como pioneros,
y la búsqueda de la documentación
como forma de fundamentar y
teorizar sobre la interpretación
barroca, así como el
redescubrimiento de los
compositores que ahora pueden
ser considerados como padres del
estilo (en el caso de Bach, con el
interés de Félix Mendelssohn).
Enfatizar la importancia de
fomentar el conocimiento de los
compositores, para evitar que
caigan en el olvido.

Hipótesis- en este apartado, me 6 días (2 semanas)

gustaría hablar sobre la verdadera
importancia histórica de que se
conozcan estos temas. Podría
decirse que la musicología es
como la arqueología de la música.
A través de los descubrimientos
más actualizados sobre obras
desconocidas, compositores de los
que no teníamos idea, podemos
saber más sobre la vida de los
autores. Por ejemplo, la música de
Bach tiene varias etapas, que se
relacionan con su vida personal; la
primera corresponde a su primer
matrimonio, durante el cual
comenzó a hacerse conocido,
mientras que en la segunda etapa,
se casó por segunda vez, mientras
que se dedica en su mayor parte, a
la educación de sus hijos y de
otros estudiantes. Al final, en su
última etapa, su música comienza
a caracterizarse por su enredo más
intrincado, así como por los
acertijos.

Objetivos 3 días (1 semana)

Contexto histórico 6 días (2 semanas) cada tema

Instrumentación 10 semanas en total

Armonía y Contrapunto

Realización del Bajo Continuo

Ornamentación barroca

Conclusiones 3 días (1 semana)

Duración total: 17 semanas

Bibliografía
Andrés, J. (2017). Historia de la teoría de la música. Casimiro.

Bach, C. P. (2017). Ensayo sobre la verdadera manera de tocar el teclado. Dairea.

Bourmayan, L. (1986). Méthode pour apprendre la pratique de la Basse Continue

au Clavecin à l´usage des amateurs. Francia.

Caldwell, J. (1995). Editing early music. Oxford University Press.

Christensen, J. B. (1995). Les fondaments de la basse continue. Une méthode

basée sur les sources d´époque. Basel.

Christensen, J. B. (2002). 18th Century Continuo playing. A historical guide to the

basics. Kassel.

Couperin, F. (1933). L'art de toucher le clavecin. Breitkoff and Hartel.

Del Sordo, F. (1996). Il Basso Continuo. Una guida pratica e teorica per
l'avviamento alla prassi dell'Accompagnamento nei sec XVII e XVIII.
Padova.

Eximeno y Pujades, A. d. (2010). Del origen y reglas de la música, con la historia

de su progreso, decadencia y restauración. MAxtor.

García Pérez, A. S. (2005). El concepto de consonancia en la teoría musical. De la

Escuela pitagórica a la Revolución científica. Universidad Pontificia de
Salamanca.

Ledbetter. (1990). COntinuo playing according to Handel. Oxford Univesity Press.

Quantz, J. J. (1752). La ornamentación según Johann Joachim Quantz.

 La lectura de O’Gorman se me hizo muy interesante, porque precisamente
se relaciona con el punto en el que conecto la Historia y su función en el trabajo
que realicé, que obviamente está más relacionado con la música. El historiador
tiene razón al afirmar que un documento más que simplemente relatar cierto
periodo histórico y los hechos que ocurieron, es como una fotografía del que
escribe y relata, o más bien una radiografía. Escribir sobre el pasado o bien sobre
cualquier cosa te expone como realmente eres, y hace que los demás puedan
saber sobre tus creencias, tu educación, tus ideologías y sobre todo, tu mismo
contexto histórico. Al pensar en la música, en definitiva el estudio de los facsímiles
es esa pista que necesitamos para saber sobre el contexto, cómo se solían copiar
las partituras, como se escribía la música, cómo se desenvolvía la conducción de
las voces, qué instrumentación se utilizaba, qué fines cumplía, para qué público
estaba dirigida, qué nivel técnico debían tener los intérpretes para poder tocarla, e
incluso qué conocimientos tenía el compositor para poder elaborar sus obras.
Incluso, yendo más allá, las propias obras reflejanla personalidad; el ejemplo más
claro de esto, está en la comparación del carácter sobrio y más recatado de
Johann Sebastian Bach (incluso en cuanto a su trabajo, al final de sus días se
desenvuelve como maestro de capilla) al carácter jocoso y pícaro de W. A. Mozart,
lo cual se refleja al escuchas sus obras, y que también tiene que ver con la época.
Saber que el número de sinfonías que compuso Haydn comparado con el de
Beethoven, además de la observación y análisis de los manuscritos del último, con
muchísimas correcciones y rayones, habla de su carácter más obsesivo y
perfeccionista, a la vez que confirma que Mozart poseía el oído absoluto y la
memoria fotográfica que le ayudaban a ser tan rápido en la elaboración de su
música. Las pocas correciones que hacía en su trabajo, son prueba de ello.