La ornamentación Barroca
Los adornos, o notas de adorno, son aquellas notas que, sin ser parte imprescindible de la
melodía, contribuyen a embellecerla. Los adornos suelen ser notas de poca duración,
frecuentemente, grados conjuntos de la nota a la que adornan.
En la música denominada culta, la ornamentación llegó a su máximo nivel durante la época
barroca (la de compositores como Bach, Händel, Vivaldi, o Telemann, entre otros muchos), es
decir, aproximadamente, en el siglo XVIII. En la música de clavecín, especialmente, la
ornamentación llegó a ser tan recargada que, no pocas veces, se habla de la ornamentación como
si fuera exclusiva de esa época. Sin embargo, los adornos se encuentran documentados en época
muy anteriores. Concretamente, en el siglo III, época en la cual ya se usaba el trino (un tipo de
adorno que consiste en tocar rápidamente la nota principal seguida de la inmediatamente
superior -a veces, la inferior-).
El austero Canto Gregoriano no se libró, tampoco, de la moda de los adornos. Especialmente, en
Italia, los cantantes eran muy propensos a ornamentar las melodías y, como curiosidad, el
eminente Guido d'Arezzo (995-1050), aconsejaba a los cantantes no italianos que, si les resultaba
difícil hacer todos esos adornos, no se esforzaran y dejaran el canto sencillo (sin adornos).
La cosa llegó a un extremo que el Papa Juan XXII (1316-1334) abolió totalmente la ornamentación,
pero el efecto de su orden duró poco tiempo.
Cuando del canto llano (otro nombre del canto gregoriano, a una sola voz) surgieron los estilos a
varias voces, cada cantante hacía sus propios adornos. Jerónimo de Moravia, en el siglo XIII,
escribió un método en el que hablaba, en uno de sus capítulos de este tema.
No obstante, los grandes compositores iban, poco a poco, refinando y definiendo las relaciones
armónicas y contrapuntísticas de las diferentes voces, con lo cual, el ornamentar libremente se
convertía en un riesgo, al cual desafiaban muchos cantantes.
En la época barroca, se usó mucho el bajo cifrado, esto es un sistema de escritura simplificado que
le daba al músico acompañante (habitaulmente, con clavecín o laúd), una guía de los acordes
sobre los cuales desarrollar, improvisando, su acompañamiento. Por ello, el acompañamiento de
una misma obra podía ser muy diferente dependiendo de por quién era interpretado. Este sistema
daba una considerable libertad a la hora de utilizar la ornamentación.
En el canto solista, desde principios del siglo XVII hasta e siglo XIX, la adición de adornos a la
música era costumbre permitida y admirada. Incluso, muchos compositores incluían ya muchos
adornos y daban libertad para que el intérprete incluyese otros.
Los instrumentos como el laúd o el clave, en los cuales es difícil mantener el sonido en las notas
largas, fué también un perfecta excusa para llenar esos tiempos con adornos cada vez más
complejos.
Couperin fue uno de los grandes clavecinistas que hizo uso intensivo de la ornamentación. J.S.
Bach sacó mucho provecho del estudio de las obras de aquél, aunque las consideraba
excesivamente recargadas de adornos, ya que casi no hay una nota sin adorno. El hijo más famoso
de J.S. Bach, Karl Philipp Emanuel Bach, en uno de sus ensayos dice: “Nadie duda de la necesidad
del uso de los adornos. Dan vida y expresión a las notas, volviendo su significado mucho más claro,
y contribuyen a realzar el carácter de cada pasaje, sea triste, alegre, o de otra naturaleza. Vuelven
soportable una melodía pesada, y la mejor de ellas, sin adornos, se vuelve vacía y sin significado.
Los ejecutantes que se crean capacitados para ello, pueden añadir más adornos en mis obras de
los que yo he indicado, siempre y cuando tengan cuidado de no desvirtuar el carácter general de la
composición.”
Indica también que, un exceso de ornamentación, puede ser perjudicial.
Escritura de los ornamentos
Muchas de las notas de adorno fueron comunes en muchos países. Escribir los adornos de forma
completa (es decir, escribir todas las notas que los forman), era una tarea pesada y difícil (sobre
todo, con los antiguos sistemas de impresión), además de complicar, todavía más, la partitura. Por
ello se creó un amplio sistema de signos que indicaban cómo y dónde se debían realizar los
adornos. No obstante, esos signos tardaron en unificarse, y variaban no sólo de un país a otro,
sino, incluso, entre los compositores del mismo país. Por este motivo, en la mayoría de los libros
se incluía una página explicando el desarrollo de los adornos.
Finalmente, han sobrevivido los signos referidos a los adornos más habituales, y, el resto, se
escriben detalladamente.
Algunos tipos de notas de adorno:
Nota: Para todos los ejemplos: Arriba/izquierda:abreviatura; abajo/derecha: ejecución.
Mordentes:
Superior: Se toca la nota principal, después la superior, y se vuelve a la principal.
Inferior: Se toca la nota principal, después la inferior, y se vuelve a la principal.
Todo ello dándole un valor de fusas a las dos primeras notas, y el resto de notas, hasta completar
el valor original, a la nota principal.
Apoyatura:
Es una nota (o más de una) que se ejecuta, inmediatamente antes de la nota principal:
Hay dos tipos: apoyatura simple y apoyatura breve (o accicatura). La primera toma la mitad del
valor de la nota principal, o dos tercios, en
el caso de que la nota lleve puntillo; la segunda, se toca como una fusa, y el resto del tiempo se
adjudica a la nota principal. Al escribirlas,
se diferencian en que la apoyatura simple se escribe sin tachar y, la breve, tachada.
Trino:
El trino es la repetición rápida de la nota principal y la superior o la inferior, también basándose en
valores de fusas. Se indica con las letras tr. Los trinos pueden estar preparados con notas de
apoyatura, y, también puede acabar en notas que no sean la principal. En esos casos, se escribe
bien claramente. Existen muchas variedades de trinos dependiendo de esas variantes (preparación
y resolución). Aquí pondremos un ejemplo de trino simple.
Grupetto:
Es un tipo de adorno que consiste en tocar, por el este orden, la nota principal, la superior, la real
y la inferior. Si el signo que lo indica está encima de la nota, se divide el valor de la nota entre 4
figuras, y cada una de las del adorno toma, pues, un cuarto del valor total. Si el signo se encuentra
después de la nota, las notas del grupetto se ejecutan como fusas, después de haber tocado la
nota principal, que tendrá el valor que reste hasta completar el tiempo de la nota original.
Todo ello se puede ejecutar, también, con alteraciones, indicadas como sigue. Si la alteración se
coloca debajo del signo, se entiende que afecta a la nota más grave del grupetto.
Decadencia de los ornamentos
En la época de Haydn y Mozart (época clásica), se encuentran muchos menos ornamentos que en
la época barroca. Y en la época de Beethoven todavía muchos menos. Cada vez se tendió a confiar
menos en los signos de abreviatura y en la improvisación de los intérpretes, y se escribía
exactamente lo que se debía tocar. Eso sí, siempre hubo algún compositor, como Chopin, que
improvisaba los adornos dependiendo de la inspiración del momento.
Por supuesto, los músicos románticos y nacionalistas que rescataron y se inspiraron en las músicas
de sus países (como Granados o Albéniz), utilizaron mucho la ornamentación de tipo tradicional.
La ornamentación en la tradición
Cuanto se ha dicho hasta ahora se ha referido a la música autodenominada “culta” (modesto
calificativo, por cierto). Sin embargo, en la música tradicional, también hay adornos, y, eso sí, no se
plantean tantos interrogantes sobre cómo y cuándo usar los adornos.
Algunos músicos del siglo XIX se admiraban de cómo los irlandeses adornaban sobremanera sus
canciones y decían que “los españoles son incapaces de tararear la melodía más sencilla sin
agregar adornos”.
Obviamente, detallar la ornamentación tradicional necesitaría un tratado extensísimo, pero sí
daremos aquí algunas pinceladas.
Quizá uno de los orígenes de la ornamentación, o, al menos, de alguno de los tipos que existen,
proceda de la técnica instrumental de ciertos instrumentos, especialmente de las gaitas. Éstas
necesitan hacer mordentes para separar las notas de igual sonido, ya que el sonido es continuo, si
bien eso no pasa en las gaitas de digitación cerrada (como la gaita de Northumbria -norte de
Inglaterra-), en las cuales el sonido cesa al tapar todos los agujeros, lo cual consigue interrumpir el
sonido sin necesidad de ornamentar.
La música de gaita escocesa y gallega, dos de los tipos de gaitas cuya técnica está más desarrollada
incluyen multitud de adornos, tantos, que, la melodía puede llegar a confundirse absolutamente
con las notas de adorno.
En lugares como Escocia o Irlanda, la forma de tocar la gaita ha influido sobremanera en las
técnicas de otros instrumentos, como las flautas o, también, el violín. La técnica tradicional de este
instrumento se basa en una ornamentacón contínua, muy similar a la técnica de gaita, aún cuando
en el violín no sería necesario para separar las notas de igual sonido. Incluso, se distingue entre el
violín tocado a la manera tradicional (fiddle) del violín tocado según el estilo clásico (violin).
Notoria es la influencia de los bordones de las gaitas en el fiddle y, también, frecuentemente, en la
música escandinava, con sus tipos de violín propios (hardenger).
En España, la influencia árabe es notabilísima, especialmente en la música vocal, encontrándose
ornamentaciones basadas, incluso, en intervalos aumentados, cosa del todo inusual en la cultura
occidental. En la música vocal, el uso de grupettos está muy extendido.
En la música tradicional, la ornamentación no está académicamente definida. Es algo habitual que
no se aplica de manera estudiada, sino totalmente espontánea. En zonas donde la tradición
musical es fuerte y ha aguantado los embates de las músicas de moda de cada momento, sí hay
una manera más definida de ornamentar (no escrita, tampoco). En el resto de lugares, la
ornamentación es muy libre, pero siempre existe. En general, en toda la música instrumental se
utlizan de manera muy frecuente mordentes y trinos, pero no necesariamente como los descritos
más arriba. No hay por qué ceñirse a adornar con las notas inmediatas a la principal. Dependiendo
del instrumento se puede hacer un mordente con cualquier nota, y, de hecho, nunca se hacen dos
veces igual. Dependiendo de los instrumentos, se usan trémolos, que, en los instrumentos de
viento, se pueden conseguir, bien con la vibración de aire, bien con el batido de algún dedo cerca
de un agujero destapado, sin llegar a taparlo. Igualmente, se varían los finales de frase
-apoyándose en las notas inmediatamente superior o inferior, antes de resolver en la nota final- se
duplican ritmos, se varían las acentuaciones, ritmos binarios se convierten en ternarios, se
improvisan notas dobles -en los instrumentos que lo permiten-, se cambian finales conclusivos por
suspensivos, etc. etc. Todo ello, muchas veces, sin un conocimiento teórico de lo que se está
haciendo, simplemente, por pura intuición musical, cada vez, por cierto, menos desarrollada, al
menos, en Occidente.
La ornamentación tradicional no es un mero adorno. La música cobra vida, se aumenta en gran
manera la expresividad de las melodías y se utiliza, a menudo inconscientemente, para remarcar el
ritmo interno de la música, intensificando los tiempos fuertes y adelantando o retardando las
resoluciones de las cadencias implícitas en las propias melodías.
