Practica de conjunto 2021, BSE programa 2.

Sesión 1
Dir: Cristián Errandonea

Continuando con la serie de contextualización y análisis de los programas de Practica de Conjunto,

abordaremos algunos conceptos, contexto y datos biográficos del programa 2, dedicado al compositor
Claude Debussy.

A veces, las revoluciones más profundas son las más silenciosas. A veces, también, una obra maestra
pionera tiene que esperar hasta mucho después de la muerte de su compositor para ser apreciada.

Afortunadamente, este no fue el caso cuando la primera representación completa de Nocturnes de

Debussy se presentó en el ciclo Concerts Lamoureux en París el 27 de octubre de 1901. (Los dos
primeros movimientos nuages y fêtes, se habían estrenado en diciembre del año anterior). Si bien parte
de la prensa se mostró despectiva, otras voces aprobaron y fueron perceptivas. El Mercure de France
publico una nota de Pierre de Bréville, quien escribió que la forma elusiva en la que la música de
Nocturnes desafiaba el análisis era verdaderamente "la desesperación de los críticos". Y, continuó, su
capacidad para hipnotizar el oído y el alma por igual se relacionaba con el logro de Debussy al "no
exigirle a la música todo lo que puede dar, sino, en cambio, preguntarle qué es lo que solo ella es capaz
de sugerir".

También Paul Dukas, amigo íntimo de Debussy desde sus días de estudiante juntos en el Conservatorio
de París, afirmó que, sobre la base de este trabajo, su compañero compositor “debe considerarse a partir
de ahora como un lugar único y distintivo” entre los músicos de su tiempo.

Pero antes de seguir hablando de los nocturnos, revisemos algunos datos que nos sirvan para
contextualizar nuestro compositor. Recordemos que las obras a ejecutar se estrenan a partir de 1900 (y
1911). Su creación estaba inmersa en el critico periodo fines sXIX principios del sXX. Por lo tanto, es
bueno saber cuales son las corrientes predominantes en el ambiente musical y social.

Una de las cosas mas importantes en composición es el material de trabajo, dicho de otro modo, los
recursos utilizados. El musicólogo Carl Dahlhaus destaca el enorme protagonismo que tenia la
experiencia física del sonido en la música del cambio de siglo 19 al 20, y lo resume claramente:

“se liberó el color de su función subordinada de mero clarificador de la melodía, del ritmo, de la armonía
y del contrapunto de una pieza, y se le dio una razón estética de ser y un significado por sí mismo.”

En efecto este nuevo concepto del sonido va generando una nueva concepción estética de la música, con
el color entendido como eje central, es decir como material primordial, del ejercicio de la composición.
La inclusión de este nuevo elemento constitutivo de la creación musical, desemboco en corrientes como
el impresionismo. Debemos tener presente que, aun cuando, una serie de compositores trabajaron
ampliamente con este material, fue Arnold Schoenberg, uno de los primeros compositores que dejó
abierta la puerta a las posibilidades e implicaciones para la composición derivada de la emancipación
total del timbre. En 1911 (coincidentemente el año del estreno de El martirio de San Sebastián),
reflexionó en su Teoría de la Armonía a propósito de, cuáles serían los medios deseables para conectar y
contrastar diferentes timbres entre sí, alertando de este modo de que, hasta ese momento, apenas se
contaba con el sentimiento para discernir, ya que no había ninguna regla teóricamente fundamentada,
que le diera piso científico al uso del color (a diferencia de lo que ocurría con la armonía, por ejemplo).
Es en ese contexto donde surgió la expresión “Klangfarben” (melodía de colores), un eco de “Farben”
(“Colores”), que es el título del tercer movimiento de las célebres Cinco piezas para orquesta Op. 16
(1909).

Impresionismo.

Se origina y desarrolla como corriente artística en Francia en los años aproximados de 1860 a 1910,
paralelamente, también tuvo auge en España.

A finales del siglo XIX, la vanguardia y el progreso nunca habían tenido tanta repercusión, tanto en
política y en sociedad, esto produce cambios significativos en el ámbito artístico. En música, como en
pintura, surgió el impresionismo que pone en practica una tremenda libertad armónica y rítmica junto a
la experimentación. El tempo se convierte en un factor de percepción más libre (rubato como
herramienta permanente). Hay mucha experimentación con el timbre y las texturas, sacando provecho a
las combinaciones que pueda embellecer el sonido en sí. Estas fueron las dos características principales
de este movimiento y aunque podemos considerar precursores del movimiento a Gabriel Fauré y
Camille Saint-Saëns, es Claude Debussy, en gran parte el creador y autor por excelencia del
impresionismo. En esta corriente estetica se juega mucho con la insinuación, es decir que hace un
tratamiento musical del sonido con muchas sutilezas.

Aspectos principales de la música del impresionismo

• Junto a la utilización de una escritura convencional, un tempo más libre, y con capacidad de un
rubato a gusto del intérprete (con respeto a las indicaciones del autor).
• Utilización de los modos, introduciendo numerosas variaciones de cada uno, e incluso
inventándolos (como en la obra Syrinx para solo de flauta, de Claude Debussy). No sólo se utilizan
modos clásicos, sino que también es muy frecuente encontrar escalas propias de diferentes etnias
(Como en el tercer movimiento de Ma mère l'oye de Maurice Ravel, Laideronnette, l'impératrice
des Pagodes).
• Experimentar con el timbre, convirtiéndolo en el factor más importante de la música impresionista.
De esta manera, se conseguían efectos nunca antes escuchados en la música. El preludio de Claude
Debussy La Cathédrale Engloutie es un claro ejemplo de los diferentes timbres y conducción libre
que pueden escucharse en una misma obra.
• En síntesis : vaguedad tonal, libertad cromática, tempo inestable, orquestación colorista.

Principales compositores del Impresionismo

Claude Debussy (1862 - 1918)

Nacido en Francia, pianista y compositor de vanguardia. Conocido como el máximo representante del
impresionismo. Muchos de los resultados de Debussy surgieron por intentar el rompimiento de
estructuras clásicas como la sinfonía y realizando “bocetos sinfónicos”. Compuso tanto música vocal
como orquestal, incluyendo ópera, música solista, música de cámara y música incidental.
Obras: La mer, Suite Bergamasque, Peleas y Melisande.

Maurice Ravel (1875 - 1937)

Francés de madre española. Muchos consideran que Ravel además de impresionista posee rasgos de
música neoclásica y expresionista. Ravel es reconocido como un maestro de la orquestación, gracias a su
balance y perfección entre estructura musical formal y su expresividad sentimental. Además de sus
obras orquestales, muchas de sus composiciones para piano son consideradas revolucionarias.
Obras notables: Bolero, Daphnis et Chloe, Concierto para piano en G, Miroirs.

Erik Satie (1866 - 1925)

Conocido principalmente por sus obras para piano y vinculado con el minimalismo. Nació en Francia.
Su formación musical fue irregular en un principio, habiendo incluso realizado trabajos para medios
menos formales como el cabaret. Se dice que Satie se vio influenciado por Ravel, de igual manera, Satie
figuró como una fuerte influencia en Ravel.
Obras: Gymnopédies, Gnossiennes.

Manuel de Falla (1876 - 1946)

Manuel de Falla es otro de los compositores del Impresionismo. Nacido en Cádiz, España y exponente
del nacionalismo musical. Falla se reconoce como uno, sino el mas grande, de los compositores
españoles. Su estilo se caracteriza por la combinación de la música clásica con elementos folclóricos,
sobre todo andaluces y castellanos.
Obras: El amor brujo, El sombrero de los tres picos.

Isaac Albéniz (1860 - 1909)

Considerado prodigio musical español, tuvo una prominente carrera de pianista. Como compositor se
dedicó mayoritariamente a la creación de obras teatrales y de carácter operístico. Sus trabajos incluyen
obras para piano, zarzuelas y canciones como romanzas, entre otros.
Obras: Pepita Jiménez, Asturias, Merlín.

Joaquín Turina (1882 - 1949)

Español nacido en Sevilla. Considerado exponente del nacionalismo musical junto a Manuel de Falla.
Turina era un improvisador virtuoso desde temprana edad y posteriormente, además de pianista y
compositor, tuvo una carrera productiva como director de orquesta, crítico musical, escritor y pedagogo.
Obras: Danzas fantásticas, La procesión de Rocío

Dentro de los términos anteriores mencionamos hay varios conceptos que es importante definir, como
vanguardia:

La música de vanguardia o avant garde, es la música que se considera a la vanguardia de la innovación

en su campo. El término "vanguardia" en si, implica una crítica de las convenciones estéticas
existentes, el rechazo del status quo en favor de elementos únicos u originales, y la idea de desafiar o
molestar deliberadamente al público.
 Los músicos vanguardistas solían ser rechazados por los grupos culturales convencionales, que lo veían
como una provocación intencional sobre los gustos populares de la época, e incluso sobre los mandatos
divinos. (amparados en el orden natural de las cosas). Es sabido que Debussy contrarió el
conservadurismo desde sus años de estudio, estaba mas interesado el explorar que en replicar la
historia.

Es importante distinguir la música de vanguardia de la música experimental.

La vanguardia adopta una posición extrema dentro de una determinada tradición, mientras que la
música experimental se encuentra fuera de la tradición.

Otra corriente sumamente importante o predominante era el Post romanticismo.

El post romanticismo musical no es otra cosa que una deseada prolongación del romanticismo en una
época cada vez más desarrollada industrialmente, más compleja desde el punto de vista social y en la
que confluyen nuevos movimientos literarios y culturales.

En el último tercio del siglo XIX, las chimeneas de las fábricas generan enorme humaredas; el gran
capitalismo se desarrolla; la electricidad y el petróleo se convierten en fuerzas mundiales y provocan
grandes conflictos en todas las naciones. La industria abruma a los hombres con su ruido y se añora el
silencio. Las comunicaciones empiezan a eliminar barreras y misterios. Estallan las primeras grandes
luchas sociales. La vida se vuelve gris y monótona.

Ante este panorama, el romanticismo agónico ya, se resiste a morir. Un poco enceguecido, el artista post
romántico pretende que los viejos ideales perduren, manteniendo la idea de llevar al límite la exaltación
de la individualidad y los estados anímicos personales. Los artistas no se dan cuenta de cuan dura es la
vida alrededor, sino que continúan el sueño romántico, tratando de retener una vida que se escapa,
aferrándose a la aventura, la soledad, lo familiar o íntimo, y a veces al odio de su propia existencia, en
una especie de evasión de la grisura y angustia de la realidad. Buscaban, entonces, todavía el mundo de
la belleza, de lo exótico. Lo que explica, de algún modo, los grandes coloridos musicales y orquestales,
la extensión de la forma de los postrománticos.

En contraposición a esta posturas estética del post romanticismo, esta el modernismo.

La música moderna está basada en los valores filosóficos y estéticos del modernismo al cual tienen
como principio fundamental la ruptura con la tradición, y la permanente innovación…y debido a esto,
está estrechamente ligada al vanguardismo.

El modernismo encierra una serie de movimientos basados en el concepto de que, siendo el siglo XX
una época de fundamentales cambios sociales y tecnológicos, el arte debe adoptar y desarrollar estos
principios como fundamento estético. El modernismo toma el espíritu progresista de fines del siglo XIX
y su apego por el rigor del avance tecnológico, por lo que lo despega de las normas y formalismos del
arte de la época y la tradición. El resultado es la pluralidad del lenguaje, entendiendo que ningún
lenguaje musical en particular asumió una posición dominante. Ello explicaría que, a diferencia de los
períodos anteriores, prácticamente todos los compositores de este período participaron en varios
movimientos musicales diferentes, ya sea simultáneamente o por etapas.
---oOo---

Nocturnos tiene una historia de nacimiento complicada. Fue compuesta en 1897-99 pero hay versiones
anteriores desde aprx. 1892. Debussy la empezó preparando una gira que proyectaba hacer en estados
unidos en 1892. Entonces la obra se llamaba “Tres escenas en el crepúsculo”. El proyecto fracasó y dejó
de lado la pieza. Dos años mas tarde, la retomó para transformarla, sorprendentemente, en un concierto
para violín destinado al virtuoso belga Eugene Ysaye en 1894. En palabras de Debussy: “es un
experimento con las diferentes combinaciones que pueden obtenerse de un solo color, como un estudio
en gris en pintura”. En 1896 Debussy informó a Ysaye que la obra estaba terminada, pero un año mas
tarde el compositor cambió de idea. Ysaye nunca llegó a ver el concierto y la partitura se extravió.
Debussy empezó a reescribir los tres movimientos y para 1899 ya estaba terminado en su forma
definitiva. Ya no había violín solista entre otros cambios y el tercer movimiento incorporaba un coro
femenino que canta sin texto.

El compositor escribió la siguiente nota para el programa de la versión final:

“El titulo Nocturnos debe interpretarse aquí en un sentido general y, mas particularmente, decorativo.
Por lo tanto no se propone designar la forma usual del nocturno, sino mas bien todas las distintas
impresiones y los efectos especiales que la luz sugiere. Nuages (nubes) presenta el aspecto inmutable
del cielo y el movimiento lento y solemne de las nubes, que se desvanecen en tonalidades grises teñidas
de blanco. Fetes (festivales) describe los inquietos ritmos de danzas de la atmosfera entremezclados con
sorpresivos chispazos de luz; el episodio de la procesión (una versión deslumbrante y fantástica) pasa a
través de la escena festiva y se mezcla con ella. Pero el fondo sigue siendo persistentemente el mismo: el
festival, su mezcla de música y polvo luminoso que participa en los ritmos cósmicos. Sirenes (sirenas
describe el mar y sus ritmos innumerables; de inmediato, en medio de las olas que la luna tiñe de plata,
se escucha la misteriosa canción de las sirenas; esta se ríe y sigue de largo”.

Nocturnos muestra las tres influencias típicas que actuaron sobre Debussy : 1. La música rusa, 2 la
imaginería propia de la poesía y 3 el impresionismo de la pintura.

1.- La música rusa mas conocida en Paris en la década de 1880 era la de Tchaicovsky, especialmente su
4ª sinfonía. Tchaicovsky visitó Paris 7 veces entre 1883 y 1892. Antes de eso, Debussy había estado
empleado en Rusia por la patrocinadora de Tchaicovsky , Nadezdha von Meck, con quien el joven
francés interpretó la 4ª sinfonía en el piano. Las fanfarrias de fetes son quizá reminiscencias de la
mencionada sinfonía. Sin embargo, fue mas importante la visita a Francia del Zar Nicolas II y de la
zarina Alexandra Foedorovna, en 1896. Debussy asistió a los festejos y escuchó numerosas fanfarrias
rusas.

2.- La primera versión de Nocturnos recibió su nombre por un conjunto de diez poemas de Henri de
Régnier: scenes au crepuscule (escenas en el crepúsculo). Debussy era amigo del poeta, con el que solía
tener largas charlas y con quien compartía valores estéticos. El compositor escribió: “cuando me habló
de envilecimiento por el uso de ciertas palabras en el idioma francés, pensé que tal cosa también se
aplicaba a ciertos acordes que se habían vulgarizado de la misma manera.” El biógrafo de Debussy,
Edward Lockpeiser, explica la relación entre nocturnos y la poesía de Réginier: “Los poemas son
producto de un teatro imaginario de la mente en el que la acción es sacrificada en aras de las
asociaciones poéticas. El crepúsculo no es ni el día esperanzado ni la noche mortal; representa la
desilusión… las imágenes del primer poema están asociadas con los instrumentos musicales, trompetas
y flautas, que sugieren las fetes y también con un coro femenino, como en Sirénes. Es cierto que las
flautas del poema de Regnier, “flautas profundas llorando de vanidad”, no sugieren la brillante apertura
de fetes. Pero en contraste con las flautas y con las trompetas hay un “coro pálido” que muy bien puede
haber dado a Debussy la idea del coro femenino en Sirénes. En otra parte de esta colección (de
poesía)… Regnier habla de “una precisión de flautas “ y “la brillantez de las llamadas de panderetas
airadas y las trompetas agudas”… Debussy seguramente conoció estos poemas en el momento de su
publicación en 1890”.

3.- El titulo de la obra deriva de “nocturnos” de James Whistler, cuyos cuadros el compositor conocía y
amaba. El comentario de Debussy respecto de un estudio en gris indica que pudo haber considerado la
composición un conjunto de “estudios de color” a la manera de Whistler. Como lo explica el biógrafo de
Debussy, Leon Vallas, tanto en la obra de Whistler como en la de Debussy, “las líneas parecen
transformarse en atmosfera, luminosa y sonora, coloreada y armónica, que parece mas esencial para la
composición que el tema o el paisaje”. Nocturnos de Debussy, como las pinturas de Whistler, trata sobre
estados psicológicos. Así que, a pesar de los títulos descriptivos y de las notas de los programas,
Nocturnos no es verdaderamente música programática. Nuages, por ejemplo, no se refiere a como son
las nubes o que les pasa. Se refiere a la respuesta personal a las nubes y es un intento de crear un tipo de
música que evoque respuestas similares. Armonías vagas, vestigios de melodías, colores sensuales,
sonoridades etéreas - estas cualidades son la esencia del impresionismo de Debussy y en ningún otro
lado están tan bellamente utilizadas como en Nocturnos.

“Cada vez más creo que la música no es , en su esencia, una cosa que pueda fluir dentro de una forma
rigurosa y tradicional. Está compuesta de colores y de momentos de tiempo rítmicos. Todo el resto es un
fraude, inventado por imbéciles desalmados que se montan en las espaldas de los maestros”. Esto
escribió Debussy a su editor con respecto a Rondas de primavera. Aun cuando, esta palabras se aplican
a su obra Imágenes, muy bien pueden tomarse como la clave de todas las obras posteriores del
compositor. Un compositor que no se ajusta a los moldes formales clásicos, sino que mas bien genera
sus estructuras de un modo aparentemente espontáneos.

En vida, con frecuencia, el compositor era designado como músico impresionista y Él deploraba ese
termino. A propósito de su obra Imágenes escribió: “estaba tratando de lograr algo diferente, un efecto
de realidad. Este efecto era lo que algunos imbéciles llaman “impresionismo”, un termino que está
completamente mal aplicado, especialmente por los críticos”. No obstante, el termino ha seguido siendo
una etiqueta conveniente para gran parte de la muisca de Debussy, en la que no intenta crear
equivalentes musicales de escenas o de relatos, como en la música programática del sXIX, sino mas
bien, poner en música sus impresiones de estímulos visuales… sensoriales. En ese sentido, cualquiera
que se acerque a la música de Debussy con la expectativa de imágenes especificas o representaciones
graficas, se sentirá desilusionado. Él no era un compositor de programa, como por ejemplo R.Strauss u
otros de su tiempo, cuya música aborrecía. En ninguna obra de Debussy encontraremos acontecimientos
explícitos o argumentos comparables a los de Till Eulenspiegel.

Y, si la música, básicamente, es el arte de combinar sonidos, Debussy es uno de los compositores que
más ha profundizado en las esenciales musicales. A este compositor no le importaban las normas,
únicamente el sonido y sus infinitas posibilidades. Por ello estuvo dispuesto a sacrificar la invención
melódica, las estructuras y los dogmas tradicionales. Creó texturas musicales insólitas y se obsesionó
con la pureza de los timbres. Con esa paleta de nuevos recursos abrió nuevos caminos musicales para el
siglo XX, desde Schoenberg a Górecki. Debussy registraba impresiones, una serie de emociones
desbordantes, una evocación de la magia, por ejemplo en La Mer (al igual que Fêtes), mas que su
apariencia, una meditación sobre su carácter y naturaleza.

Bibliografia

Vallas, Leon: Claude Debussy, His life and works. 1933

Kramer, Jonathan: Invitación a la Música. 1993

Lockpeiser, Edward: Music and painting. 1973

Dahlhaus, Carl: Musikästhetik (La Estética de la Música). 1967

Schoenberg, Arnold : Harmonielehre (Tratado de armonía). 1911