Está en la página 1de 8

República Bolivariana de Venezuela

Ministerio del Poder Popular para la Educación


U.E Escuela de Música Juan Manuel Olivares
Caracas, 08 de abril de 2021
Historia I
Alexandra Nuñez
Profesor: Nilo Márquez
Asignatura: Historia de la Música

Polifonía de Notre Dame:


Ars Nova. Philippe de
Vitry. Guillaume de
Machaut. Francesco
Landini
Polifonía en el Ars Nova

Este fenómeno puede considerarse una creación francesa: París seguía siendo el
centro musical de Europa como lo había sido durante los siglos XII y XIII.

El término Ars Nova es el título del tratado del teórico francés Philippe de Vitry
publicado alrededor de 1320. Con este concepto se pretendía designar una nueva
técnica de notación.

El Ars Nova designa al arte francés de alrededor de 1320-1380, vinculados a


nombre como Philippe de Vitry, Johannés de Muris y Guillaume de Machout.

Características Musicales
La sonoridad característica es la de la polifonía mixta a tres voces (en la que se
combinan voces e instrumentos).

Mejora de la notación de Franco de Colonias, con la combinación de medidas


binarias y ternarias (facilitada por la notación roja), o la introducción de valores más
rápidos (mínima y semínima).

La mayor innovación fue la consolidación de compases binarios en igualdad con los


ternarios.

El Motete Isorrítmico

Se trata del género más importante, que dejará de ser exclusivamente sacro y se
convertirá en un arte público.

Desaparece el binguilismo de épocas anteriores, tendiendo hacia un texto único,


francés y latino.

Isorritmia, calor y talea. Se realizó una reestructuración del motete mediante el uso
de la isorritmia.

La isorritmia es una técnica de composición desarrollada durante los siglos XIV y


XV. Consiste en el uso repetitivo de patrones rítmicos (el prefijo iso de origen griego,
significa igual). Sus principales compositores fueron Philippe de Vitry y Guillaume
de Machaut
La Ballade

Se estructura en tres estrofas poéticas, cada una de las cuales presenta el esquema
melódico AAB.

Su forma era en parte herencia de los troveros (en su origen era una canción
bailable) consta de un estribillo o ripresa coral y diversas estrofas o piedi que se
cantaban con música distinta cada vez.

Machaut transformó la ballade en lo que denomina una chanson balladé mezclando


una parte vocal con otros instrumentales. Esta forma era propia de ambientes
cortesanos y muy refinados, y llegó al siglo XV conservando muchas de las
estructuras antiguas. Presenta la estructura melódica ABBA’A y se compone de tres
estrofas precedidas y seguidas de un estribillo. Esta forme de fixe era todavía a
mediados del siglo XIV, un canto de sociedad danzado y de clara influencia popular.

El Rondeau
Es na forma poética de ocho versos con la siguiente estructura musical: ABA AAB
AB. Al igual que la ballade, deriva de una danza trovadoresca cantada en la que
alternan estrofas y estribillo.

En un principio temía una estructura sencilla, pero se complicará en tanto que se


separa de su carácter danzable. A lo que se puede concluir que todos los
rondeauxde Macahut son polifónicos.

El hoquetus

Se denominaron así a las piezas que utilizaban exhaustivamente esta técnica


consiente en interrumpir el fluir de la melodía mediante silencios, de tal forma que
una voz suple las notas que tendrían que haber sido cantadas por el resto de las
voces. Este tipo de piezas podía ser vocales o instrumentales, pero eran siempre
rápidas particularmente las que eran bailadas.

La misa Polifónica

Para escribir una mis polifónica, se tomaba como base el cantus firmus, algún
motivo extraído de fragmentos gregorianos conocidos. Con el tiempo dichos cantus
firmus pasaron a extraerse también de melodías populares o a ser creados por los
propios compositores.

La decadencia de esta forma de hacer música se debió en parte a la presión de la


iglesia. Las críticas eclesiásticas iban contra la música compleja y los despliegues
de virtuosismo que distraían las mentes y oscurecían las palabras de la liturgia.

Es importante notar que las misas completas eran una excepción en el siglo XIV. La
misa más importante es la Misse de Notre Dame de Machaut a 4 voces.
El desnudo exterior de una abadía detiene, en tanto que la talla intrincada de la
fachada de una catedral despierta la curiosidad e invita a la entrada. Como centro
de la vida del claustro, un monasterio es más rico en la penumbra de su interior; por
lo contrario, la decoración más elaborada de una catedral se orienta a la reunión
masiva de fieles. Las altísimas torres de una catedral gótica necesitan espacio para
elevarse, y sitio para arrojar su sombra. Sus agujas son signo que orienta al viajero
distante hasta el templo y dirigen los vacilantes pasos del cansado campesino a su
regreso al hogar después de un día en los campos, y las campanas de sus torres
con su tañido, son el reloj que regula la vida de toda la población y campos aledaños.
Ellas nos hablan de bodas y funerales, y del tiempo para el trabajo, el descanso y
la plegaria.

Una catedral es ante todo un centro religioso, pero en una época en la que los
asuntos espirituales y mundanos estaban tan íntimamente relacionados, se
entremezclaban sus funciones religiosas y profanas. En ocasiones la población se
reunía en su nave para discutir asuntos públicos y los decorados del cuerpo de la
catedral narran también la historia de la población y sus actividades. La catedral, de
ese modo, fue un museo municipal en cuyas paredes estaba tallado el documento
vivo de la vida de la población. La iconografía de una catedral dedicada a la Virgen
no sólo incluyó temas religiosos. La Virgen María fue la patrona de las artes
liberales, y por ello su catedral a menudo fue una enciclopedia visual, cuyos temas
cubrían todo el campo del conocimiento humano. El púlpito no era sólo el sitio en
que se decían sermones, sino también una cátedra para conferencias e instrucción.

El santuario fue el escenario en que se representaba el drama religioso; por fuera,


los portales ricamente tallados y profundos sirvieron como foro para autos
sacramentales adecuados a la estación, y los porches como plataformas en que
juglares y trovadores entretenían a su público. Las estatuas de piedra y vitrales
coloreados, además de ser ilustraciones de sermones, sirvieron como galerías
pictóricas para estimular la imaginación. El coro no sólo fue el asiento del canto
litúrgico, sino el sitio para audiciones musicales en que se ejecutaban intrincados
motetes polifónicos y se cantaban las melodías de los dramas religiosos. La catedral
se convirtió en un vasto auditorio en el que resonaban las voces colectivas en una
plegaria común”.

Es en la Edad Media cuando ocurre uno de los hitos más significativos de la historia
de la música de occidente: la invención de la polifonía.

El paso de una concepción monódica de la música, manifestada, por ejemplo, en


el canto gregoriano, donde solo tenemos una única melodía que puede ser cantada
tanto por uno como por varios intérpretes, a una nueva organización musical, en la
que se introduce el concepto de verticalidad con la utilización de diferentes
melodías simultáneas, se convierte en uno de los principales intereses de los
teóricos y compositores de la época. Y esto es, en definitiva, lo que distingue la
música occidental de la música de otras culturas, tanto en sus modos más primitivos
como en su más delicada complejidad.
No podemos saber cómo eran las primeras prácticas polifónicas medievales con
precisión, pues la inexactitud de las primeras fuentes teóricas hace de su
conocimiento un verdadero ejercicio de interpretación. Sin embargo, en ellas se
describía la práctica del canto a diferentes voces y a éste se le
denominaba organum. Una melodía que se alargaba en el tiempo y a la cual se le
añadían voces superiores que ornamentaban sobre ella. Es razonable pensar que,
como siempre, la práctica va un paso por delante de la teoría. Por ello, lo más
probable es que la polifonía existiera en el ámbito de la música sacra no litúrgica y
en la música popular mucho antes de que fuese documentada por primera vez.
Organum duplum, Escuela de Notre Dame, del manuscrito Pluteus 29.1.

Fragmento musical en el que vemos la introducción de dos voces simultáneas. La


voz superior se mueve de manera constante sobre una voz inferior que hace en la
mayoría de los casos sonidos sostenidos y vinculados al texto de la pieza
(Benedicamus Domino).

En Notre Dame se cultivaba la polifonía de una manera especial. En su escuela


varias generaciones de músicos se educaban en la improvisación, en la teorización
y, sobre todo, en la composición, consiguiendo los logros más elevados en el
ejercicio del organum, el discanto o los motetes.

Quiénes podían ser los compositores que la formaran es a día de hoy todo
un misterio, pues era costumbre en el medievo conservar el anonimato en lo que a
fuentes musicales se refiere. Sin embargo, gracias a un estudiante inglés de la
universidad de París al que hoy conocemos como Anónimo IV, ha llegado hasta
nuestros oídos el nombre de dos de sus maestros: Leonin y Perotin.

Apenas tenemos datos de la vida de estos compositores y su identidad es, en


realidad, toda una incógnita. El Anónimo IV describía, varias generaciones después,
a estos compositores medievales. A Leonin, el más temprano de ellos, le
llamaba Magister Leoninus, y afirmaba que era conocido como el más grande
compositor de organum, y autor del Magnus Liber Organi (el Gran Libro de
Organum, una importante recopilación de las piezas interpretadas en las fiestas
religiosas). Y este libro lo usó durante épocas posteriores Perotin, “Perotinus
Magnus”, el “mejor compositor de discanto”.

Si bien es cierto que no podemos atribuir a los apuntes de un estudiante una


veracidad indiscutible, la tarea de cotejarlos con otras fuentes importantes de Norte
Dame (los manuscritos Wolfenbüttel 677, Wolfenbüttel 1206 y Pluteus 29.1) hace
plausible la existencia y creatividad de ambos compositores de orígenes inciertos,
pues, aunque éstas no los nombran en sus páginas, la correspondencia con el resto
de afirmaciones del estudiante es notable. Si bien es cierto que no ha de suponerse
que Leonin y Perotin compusieran toda la polifonía de Notre Dame, pues el
repertorio procedería de varias fuentes algunas de ellas ya existentes.
Ilustración extraída del Magnus Liber Organi, en la que vemos una rúbrica iluminada
y un fragmento de organum.

Pero la aportación más importante de la Escuela de Notre Dame viene de mano


del ritmo y la escritura musical. Hasta ese momento, las piezas musicales se
interpretaban con un ritmo más o menos libre; un ritmo que no había necesidad de
anotar, puesto que generalmente estaba ligado al texto. El canto llano estaba
dotado de una expresividad elástica e irregular basaba en la pronunciación del texto,
y el discurso musical se edificaba a través de la simbiosis entre música y palabra.
Pero el desarrollo de la polifonía musical hace que la práctica se hiciera cada vez
más compleja, y la sistematización de un sistema de valores rítmicos que guiara a
los intérpretes se hizo indispensable. Ante esto los compositores de Notre Dame
encontraron una solución: los denominados modos rítmicos. Una serie de
esquemas rítmicos basados en los pies métricos de la poesía clásica que
estructurarían mediante sus combinaciones una música más definida rítmicamente.
Estas innovaciones hicieron necesaria la codificación de una escritura musical
mejorada, pues ahora la música se hacía demasiado compleja como para retenerla
en la memoria, y, en consecuencia, empezaba a alejarse de la habitual tradición
oral e improvisadora. Los compositores de Notre Dame se acercaban hacia la
gestación de lo que posteriormente será compás en una música más estructurada,
cuyas posibilidades comenzaban a ser infinitas. Además, gracias a ello, se hacía
posible reinterpretar la música de manera más exacta y guardar las obras más allá
de la memoria.

Los seis modos rítmicos

En cuanto a la utilización de instrumentos musicales en el entorno de Notre Dame,


es posible que éstos fuesen utilizados en partes sin texto o en determinados pasajes
de polifonía medieval. Pero las partes con texto podían ser acompañadas con
instrumentos igualmente. También Anónimo IV mencionaba el uso de instrumentos
de cuerda en estas prácticas. Los instrumentistas no tenían por qué saber leer
notación musical a la perfección, pues estarían adaptados a aprender, memorizar
de oído e improvisar en imitación de la música vocal de la que se rodeaban.
Importantes innovaciones aparecieron también en el órgano durante estos siglos,
especialmente durante el siglo XIII. Así, las ilustraciones y manuscritos de este
periodo señalan el uso de este instrumento en las prácticas musicales.
Lo cierto es que la polifonía primitiva que emanaba de las paredes de la catedral de
Notre Dame puede parecer hoy rudimentaria y, quizá, para algunos, no parezca en
apariencia una novedad extraordinaria. Sin embargo, los oídos medievales veían en
ella el esplendor de una música nueva, una música concebida con la misma
verticalidad con la que se elevaba la catedral, cuyas melodías ascendían y
descendían a la par que uno de los templos más trascendentales de la historia
europea, por todo aquello que ha guardado en sus murallas durante siglos.
Como un verdadero desgarro, presenciamos hace unos días la tragedia en la que
se sumió Notre Dame. Un incendio que amenazó la memoria de siglos de arte y
cultura. Pero no debemos olvidar todo lo que ocurrió dentro y fuera de Notre Dame;
no debemos olvidar el esplendor musical que una vez se erigió dentro de ella, y que
hizo de la música lo que es y lo que nos ha dado a lo largo de la historia.
Podemos quedarnos con estas palabras de William Fleming, con las que describe
de una bella manera el papel que una catedral como la de Notre Dame tenía para
la sociedad medieval. Una sociedad en la que el transcurrir de la vida se encontraba
en las calles, al aire libre y en los edificios emblemáticos de las ciudades, cuya
funcionalidad y cotidianidad dista mucho de la presupuesta en nuestros días. El
titubeo entre lo sacro y lo profano hacía de ella un emblema que va más allá del
culto religioso; que se empapa del culto, pero también de la música, del arte y de la
historia.
Bibliografía

• Historia de la música occidental, Donald J. Grout, Claude V. Palisca. Alianza


Editorial, 2004.
• La música medieval, Richard H. Hoppin. Ed. Akal, 2000.
• A Performer’s Guide to Medieval Music, Ross W. Duffin, Indiana University
Press, 2000.
• Arte, música e Ideas, William Fleming. Ed. McGraw-Hill, 1999.
• Exploración sonora en la música polifónica de los siglos XIII a XVI. Germán
Romero, Doctorando del Programa de Maestría y Doctorado en Música,
UNAM.
• The Cambridge Companion to French Music, Simon Trezise, Cambridge
University Press, 2015.
• http://www.filomusica.com/filo22/eli.html
• https://www.metmuseum.org/events/programs/met-speaks/free-
lectures/notre-dame
• http://www.musicaantigua.com/perotin-y-leonin/

También podría gustarte