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MARIO BENEDETTI

CUENTO, NOUVELLE Y NOVELA:


TRES GÉNEROS NARRATIVOS*
La mayor parte de los editores, que no tienen por qué
ser demasiado escrupulosos en cuanto a distinciones ge-
néricas, han ido estableciendo entre lectores y críticos la
costumbre de ordenar las obras narrativas de un modo
casi mecánico, teniendo en cuenta para ello sólo la ex-
tensión, el número de páginas. Si una revista literaria
publica un relato no mayor de veinte páginas de formato
común (unas 6 000 palabras), se trata —claro— de un
cuento. Para designar una obra narrativa de 50 a 120
páginas, no tenemos en español una denominación pro-
pia (como no sea la inexacta novela breve o la errónea y
desagradable novelita) pero en la jerga literaria la voz
francesa nouvelle o la inglesa short-story, cumplen gene-
ralmente ese cometido. Por otra parte, toda ficción en

Mario Benedetti: "Tres géneros narrativos" (1953), en Sobre artes y oficios:


ensayo, Montevideo, Editorial Alfa, 1968,14 as.

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prosa que sobrepase las 150 páginas (unas 45 000 pala- espacio. Si no es del todo exacta la definición de síntesis
bras) pertenece de hecho al territorio de la novela.1 para la obra del cuentista, y de análisis para el del
En esta nota no se intenta negar tales distinciones. Es novelista, nada mejor puede hallarse.
evidente que una novela no cabe normalmente en diez pá-
ginas, que un cuento no puede ni debe extenderse —salvo E. M. Forster, autor eficaz de cuentos, novelas y short-
alguna monstruosa excepción— a las quinientas. Sólo se stories, cita con entusiasmo la exacta y perogrullesca
pretende sugerir que pueden existir otros caracteres, que, definición de Abel Chevalley acerca de la novela: une
independientemente del número de palabras, permitan in- fíction en prose d'une certaine étendue, pero agrega que
dividualizar cada género, reconocerlo como tal. esa extensión no debe ser menor de 50 000 palabras.
Un cuento no debe ser una novela corta (ni siquiera En el estado actual de los géneros narrativos, cual-
una novela depurada de ripios, como quería Quiroga), ni quier definición de tipo retórico se halla destinada al fra-
una novela, un cuento estirado. Hace más de medio siglo caso. Un relato como Le sagouin, de Francois Mauriac,
escribía Unamuno en un periódico montevideano: cuyas dimensiones no alcanzan la mitad de la longitud
base reclamada por Forster, es sin embargo una novela.
Son pues, no pocos cuentos, novelas abortadas, con lo que a Las ochocientas páginas de Ulysses corresponden en
menudo ganan. Pero otras veces pierden. Y así un cuento cambio, antes que a una novela, a un cuento de mons-
que no sea más que un núcleo de novela, como cuento es truosas proporciones. Drieu, por su parte, ha sostenido
imperfecto, como es imperfecta la novela que no sea más que: l'étendue de la nouvelle coincide avec la durée nór-
que estiramiento de un cuento. No es cuestión de cantidad male d'une Confession. Al margen de otras objeciones (y
y extensión tan sólo su diferencia: son dos géneros distin- sin recurrir a la confesión en quince volúmenes de Mar-
tos. cel Proust), es evidente que Voyage au bout de la nuit,
de Céline o, The End ofthe Affair, de Greene, son confe-
Bien, ¿pero en qué consiste esa distinción? Quiroga, que, siones, pero de ningún modo nouvelles sino novelas.
como Maupassant, hizo malas novelas y cuentos nota- En el presente, los géneros se interpenetran, no exis-
bles, anotaba: ten ya fronteras; por otra parte, el desarrollo actual de
la nouvelle ha servido para confundir aún más los rasgos
El cuentista tiene la capacidad de sugerir más de lo que
dice. El novelista, para un efecto igual, requiere mucho más diferenciales. Verdaderamente, si queremos sacar algo
en limpio de esta maraña, no podremos ocuparnos de ca-
sos fronterizos sino de aquellos poco menos que incon-
Existen, además, zonas intermedias. Los relatos de 20 a 50 páginas son a 3"La crisis del cuento nacional", incluido en Cuentos, tomo XIII, p. 37.
veces cuentos y a veces nouvelles; los de 120 a 150 pueden ser nouuelles o 4En Aspects ofthe Novel, Londres, 1927, F. Arnold & Co.
novelas, según el gusto o la comodidad de editores, autores y críticos. 5Abel Chevalley, Le román anglais de notre temps, Londres, Milford, 1921.
2",
'Cuentos y novelas" (El Siglo, Montevideo, 9 de febrero de 1900), incluido en 6Cit. por Rene Lalou, Le román /raneáis depuis 1900, Presses Universitaires,
De esto y aquello, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1951, tomo II, pp. 107-109. París, 1947, p. 112.

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fundibles y que, al destacar las diferencias, resultan por de la pareja, se halla hasta el final a la espera de que el
eso mismo ejemplares. De todos modos, y cualesquiera desenlace justifique la tácita sensualidad del tema. Pero
sean las distinciones a que arribemos, estamos seguros no pasa nada. Es decir, pasa sólo eso: que él alivia los se-
de que todo lector regularmente enterado y memorioso nos de la campesina. El ansia con que el muchacho rodea-
podrá fácilmente trastornarlas con el más peregrino, con ba la cintura de la mujer y la apretaba para acercarla a él,
el más inesperado de los ejemplos. se debía simplemente al hambre atrasada.
En "La tristeza", uno de los más eficaces cuentos de
Chéjov, el cochero Yona, que ha perdido a su hijo, inten-
I. EL CUENTO ta desahogarse con sus clientes, pero nadie lo atiende.
Entonces resuelve relatar su pena a su caballo: "Yona,
Recurramos, pues, a tres modelos: "Idilio", de Maupassant; escuchado al fin por un ser viviente, desahoga su cora-
"La tristeza", de Chéjov; "Antonia", el más breve de los zón contándoselo todo".
cantes cruels de Villiers de l'Isle Adam. Ya no se trata de una anécdota, sino de un estado de
El primero es una anécdota: un joven y una campesi- ánimo. Los diversos encuentros están destinados a acen-
na viajan frente a frente en un tren que va de Ginebra a tuar la impresión de tristeza. Los seres humanos no es-
Marsella. Él va en busca de trabajo; ella, que es casada y cuchan a Yona, lo dejan solo. Lo escucha, en cambio, su
tiene tres hijos, va a colocarse de nodriza. El calor es te- caballo (que "sigue comiendo heno" y "exhala un aliento
rrible y la mujer experimenta una creciente opresión. Al húmedo y cálido"). Pero es todavía más triste que sea és-
fin se desabrocha el corpino y confiesa al muchacho que ta la única salida.
no ha dado de mamar desde la víspera y está aturdida En el cuento increíblemente corto de Villiers (ocupa
como si fuera a desmayarse. "Es una desgracia tener menos de dos páginas) nos enteramos de que Antonia lleva
tanta leche", dice. El joven, un poco turbado, se ofrece a un medallón. Ella abre el cierre de la alhaja. "Una sombría
aliviarla, y ella, con toda naturalidad, le ofrece la punta flor de amor, un pensamiento", dice Villiers en su pomposo
oscura de un seno, luego la del otro. Después le dice: "Me estilo finisecular, "dormía allí artísticamente trenzado con
ha hecho un enorme servicio. Le agradezco mucho, se- cabellos negros". Los amigos conjeturan acerca del posible
ñor". Y él responde: "Yo le agradezco a usted, señora. amante, del dueño de esos cabellos, pero Antonia revela:
¡Hacía dos días que no comía nada!" "Después de haber consultado mis recuerdos, he escogido
Este diálogo final establece claramente cuáles son uno de mis bucles, y lo llevo... por fidelidad".
los límites del cuento. El tiempo de la anécdota es el pre- No es, pues, ni una anécdota ni un estado de ánimo.
sente. No hay raíces en el pasado ni habrá consecuencia Es, claramente, un retrato. En la confesión de Antonia,
para lo futuro. Maupassant ha elegido un tema de apa- Villiers transmite simultáneamente la ironía, el egoísmo
rentes sobreentendidos y, además, un título ambiguo, y la firmeza de su personaje. Prácticamente lo sabemos
casi falso. El lector, que no puede creer en la inocencia todo.

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En cualquiera de los tres ejemplos, el cuento es siem- go de la infancia o de algún acreedor. Importa sobre todo
pre una especie de corte transversal efectuado en la reali- su actitud, porque en ella hay, para el lector, una peripe-
dad. Ese corte puede mostrar un hecho (una peripecia cia elíptica, una garantía de que, aunque en el relato no
física), un estado espiritual (una peripecia anímica) o algo pase nada, algo irá a ocurrir cuando esa espera, culmi-
aparentemente estático: un rostro, una figura, un paisaje. ne, más allá del propio final del cuento.
Pese a la relativa vigencia de este último aspecto, la pala-
bra clave para identificar el género, parecería ser la peri-
pecia. El cuento no se limita a la descripción estática de un II. LA NOUVELLE
personaje; por el contrario, es siempre un retrato activo, o,
cuando menos, potencial. La anécdota es el resorte im- También la nouvelle es una tranche de vie, pero rodeada
prescindible del cuento.7 Aun en el caso del retrato a lo Vi- convenientemente de pormenores, de antecedentes, de
lliers, la serie de aventuras que el lector desconoce pero consecuencias. Así como la palabra que define el cuento
que los interlocutores de Antonia no tienen por qué gene- es la peripecia, la que parecería definir la nouvelle es el
rar, esa peripecia o serie de peripecias es la que valida el proceso. Al hecho, al estado de ánimo, al simple retrato,
episodio del medallón y la respuesta de su dueña. Sin el que en el cuento aparecen a modo de instantánea, se les
pasado que ellos saben, la respuesta no sería nada. agrega aquí su evolución (parcial, naturalmente, ya que
El escritor puede referirse a un individuo, sentado en la evolución total sólo cabe en una estructura de novela).
una mesa de café, que mira silenciosamente la calle. Es decir, que cuando la ficción corta efectivamente la reali-
Puede describirlo en el más adecuado de los estilos, pero dad, ya estamos enterados (o nos vamos a enterar a renglón
eso solo no constituye un cuento. Es un retrato estático. seguido) del ambiente, del carácter, de las condiciones espe-
Bastará sin embargo con que el narrador agregue un pe- ciales en que ese corte se produce. El cuento actúa sobre el
queño toque, por ejemplo: el hombre está a la espera, para lector en función de la sorpresa; la nouvelle recurre a la ex-
que la descripción se cargue de posibilidades, de anuncios, plicación. Naturalmente, la perspectiva es otra.
de futuro. Desde el punto de vista de la técnica del cuento, Pero elijamos aquí también tres casos ejemplares:
de su justificativo como tal, no importa demasiado que Die Verwandlung, de Kafka; La Confession de Minuit,
esté a la espera de una mujer o de su asesino, de un ami- de Duhamel; L'enfance d'un chef, de Sartre. Die Ver-
wandlung6 relata las consecuencias de un hecho tremen-
7Para Quiroga, el cuento literario "consta de los mismos elementos sucintos
do. "Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un
que el cuento oral, y es como éste el relato de una historia bastante sueño intranquilo, encontróse en su cama convertido en
interesante y suficientemente breve para que absorba toda nuestra atención. un monstruoso insecto." Desde ese momento hasta el de
Pero no es indispensable (...) que el tema a contar constituya una historia con
principio, medio y fin. Una escena trunca, un incidente, una simple situación
su muerte y aún más allá, se examinan con una minu-
sentimental, moral o espiritual, poseen elementos de sobra para realizar con
ellos un cuento". (Cuentos, tomo XIII, p. 111.)
La metamorfosis.

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nuciosidad casi naturalista (a menudo el ansioso, casi el bidet, el hashish, las caricias de Bergére, el tímido
inevitable atractivo de Kafka, se acentúa poderosamente amor de Berta, la valentía patotera de los carne/oís, el
merced al absurdo lenguaje realista, cotidiano, con que odio a los judíos, la posesión de Maud. La nouvelle de
se vierten hechos increíbles, merced a la relativa confor- Sartre es la gestación de un rostro, de una actitud. Sólo
midad con que el mundo y los personajes kafkianos en la última línea el retrato estará completo, Luciano
aceptan lo descomunal) sus condiciones de suerte y de Fleurier será un jefe, podrá en adelante moverse por su
trabajo, su vida doméstica y de funcionario, pero tam- cuenta.
bién, y principalmente, el proceso que un hecho inespe- La nouvelle es el género de la transformación. A tal
rado y absurdo provoca en los alrededores del punto que no importa demasiado dónde se sitúe el resor-
protagonista (incluida la pubertad de la hermana de te aparente de su trama (a diferencia del cuento y la no-
Gregorio). Ese proceso, y los símbolos que resume, con- vela, donde ella es casi siempre un dato esencial). En
vierten a este relato burgués, casi balzaciano, en un ago- Die Verwandlung, el hecho, o sea el resorte, se halla al
biante testimonio de la absurdidad universal. comienzo. En Marjorie Daw, una notable short-story de
La Confession de Minuit es el proceso de un estado Thomas Bailey Aldrich, el resorte, que es allí la mentira,
de ánimo. En la última página, dice Salavin: "Desde ha- se halla recién al final. En Bartleby, de Melville, no exis-
ce tres días ando errante por París, sin objeto, sin refu- te resorte ni peripecia fundamental; el extraño copista
gio. Estoy tranquilo, pero soy muy desgraciado. No busco ni siquiera se transforma a lo largo del relato. Pero la
la muerte. Todavía no me he decidido a morir." Todo el re- transformación (de la sorpresa a la rebeldía, de la rebel-
lato es un intento de explicar cómo puede llegarse, cómo se día a la resignación) tiene lugar en el ánimo de quien
llega, a esa conmovedora inercia, a ese punto muerto que narra la historia en primera persona; éste es quien se
—aunque de ambas participe— no es la indiferencia, ni si- transforma, en tanto que Bartleby permanece incambia-
quiera la angustia. do, firme en su absurdidad.
L'enfance d'un chef es algo más que un promedio, De todos modos, y pese a sus claras diferencias, el
que una perfecta equidistancia entre existencialismo y cuento y la nouvelle tienen en común su empleo del efec-
psicoanálisis. Es, antes que nada, la formación, el proce- to. La novela también usa y abusa de los efectos, pero
so de un retrato. Desde la autoimpresión de Luciano tanto la nouvelle como el cuento son efectos en sí mis-
Fleurier con que comienza el relato: "Estoy adorable con mos. El cuento actúa sobre sus lectores por estupor; la
mi vestidito de ángel" hasta la decisión con que termina: nouvelle, mediante una conveniente preparación. El
"Me dejaré crecer el bigote", cada etapa va completando efecto del cuento es la sorpresa, el asombro, la revela-
un rasgo que será esencial. Al término del relato, Lucia- ción; el de la nouvelle es una excitación progresiva de la
no es un jefe, por lo menos ya está disponible como tal, y curiosidad o de la sensibilidad del lector, quien, desde su
en esa disponibilidad van a tener su parte inevitable, el sitial de preferencia, llega a convertirse en el testigo más
vestidito de ángel, Caperucita Roja, la madre sentada en interesado.

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III. LA NOVELA caótico y sin razón. Orlando, sumergido en el tiempo;
Bloom, acosado de pensamientos; Marcelo, circundado
Por lo demás, tanto el cuento como la nouvelle no pasan de recuerdos, tienden a demostrar que el protagonista
de ser versiones deliberadamente limitadas del conflicto de la novela siempre se halla rodeado (aunque sólo sea
humano. Para obtener el todo, la historia completa, de- de su propia soledad), siempre existe en un mundo (aun-
bemos recurrir a la novela. En este género (el más repre- que ese mundo menosprecie su existencia).
sentativo, no sólo de la literatura moderna, sino también A medida que la vida se vuelve mecánica, apretada,
de la época que la nutre) cada hecho, cada transforma- veloz, la novela incorpora procedimientos (del periodis-
ción, no aparece aislada del resto, como un solista a mo, del teatro, del cine, del psicoanálisis) que le permi-
quien destacan los reflectores. En la novela la versión es ten sostener su impresión de artificio, de simultaneidad,
total, se discriminan los hechos, se les ubica inescrupulo- de nervioso vaivén.
samente en la historia y escrupulosamente en la fantasía, Las líneas que hemos trazado a través del cuento y
se analizan los pensamientos desde fuera y desde den- la nouvelle pueden ser prolongadas hasta tres novelas
tro, desde el testimonio de quien asiste a su eclosión y verdaderamene ejemplares: Absalom, Absalom!, de
desde la mente que los genera; cada peripecia, cada pro- Faulkner; The Heart of the Matter, de Green; Mrs. Da-
ceso, cada historia, tiene raíces en el pasado, proyeccio- lloway, de Virginia Woolf.
nes en lo venidero, es un mero resorte que, al igual que En Absalom, Absalom!, Faulkner perfora el tiempo a
en la vida, se conecta aquí y allá con otras peripecias, partir de una peripecia que se nos da desde el comienzo.
otros procesos, otras historias. Desde sus orígenes hasta Como ya he señalado con anterioridad,10 toda la novela
el presente, la novela quiere parecerse a la vida, quiere consiste en una inmersión en el pasado —en los distin-
ser vida por sus cuatro costados. De ahí las exageracio- tos pasados de cada personaje— gracias a la cual la
nes que desembocan en Orlando, en Ulysses, en A la re- anécdota se ilumina, adquiere sentido, recorre su propia
cherche du temps perdu. La posibilidad de una juventud fatalidad. Al promediar la narración, al lector le parece
perenne para Virginia Woolf, el caos mental para Joyce, increíble que el novelista pueda extraer doscientas pági-
la memoria voluntaria para Proust, representaban en ca- nas más del mismo acontecimiento crucial, pero Faulk-
da uno de ellos el modo de extender su orbe, la clave para ner lo sigue recorriendo incansablemente, observándolo
intentar la versión exhaustiva de este mundo del hombre, y haciéndolo observar desde imprevistos ángulos, repi-
9Anota Mariano Baquero Goyanes: "La novela parece, pues, el género
tiéndolo una y otra vez con otros agregados, con nuevos
literario más ligado a la vida, por cuanto trata de reflejarla con mayor exacti- antecedentes aclaratorios. Esta búsqueda agotadora del
tud que los restantes, y por cuanto aspira a influir sobre ella con suficiente in- verdadero nudo de la acción, de las capas psicológicas de
tensidad". (Problemas de la novela contemporánea, Madrid, 1951.) Francois
Mauriac, por su parte, opina aproximadamente lo contrario: "La lógica
un destino, termina por fascinar al lector, por exigirle el má-
humana que rige el destino de los héroes de novela apenas tiene nada que ver
con las leyes oscuras de la vida verdadera". (Le romancíer et ses personnages.)
10En Número 10-11, 1950, p. 564.

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ximo esfuerzo a fin de superar la barrera de imposibili- IV. LA ACTITUD DEL CREADOR
dades que estorban aun su conocimiento cabal de la pe-
ripecia. Es interesante examinar el problema también desde el
Pero si en la novela de Faulkner, los estados de ánimo punto de vista del creador. No parece totalmente eficaz
de los personajes se hallan rigurosamente subordinados a definir al cuentista única y exclusivamente como un na-
los hechos, más aún, a una sola peripecia capital, en The rrador de poco aliento; ni, por otra parte, al novelista, co-
Heart ofthe Matter, en cambio, cada peripecia se halla su- mo uno que escribe largo y tendido. Tal vez sea posible
bordinada al estado de ánimo del protagonista. La carta establecer otras distinciones: las que tienen que ver con
del capitán, la muerte de Alí, el episodio de Helen, el suici- su actitud.
dio de Scobie, son tan sólo etapas hacia su estado final de Es indudable que el cuentista maneja un género que
blasfemia, de piedad y de culpa, elementos no demasiado se caracteriza por sus elementos estrechos apretados.
afines que componen su inevitable conciencia de cristiano. Cada palabra tiene su color, vale por sí misma, y el lec-
En Mrs. Dalloway se cuenta una sola jornada de la tor tiene derecho a someterla a un análisis exigente, mi-
protagonista. Verdaderamente, en esa jornada sucede poca croscópico. El cuento se sostiene paticularmente en el
cosa. Clarisa Dalloway sólo prepara un baile; pero la auto- detalle; de ahí que el narrador lleve al máximo su rigor
ra ha construido magistralmente su narración. Este retra- estilístico y procure mantener de principio a fin una ten-
to no requiere un proceso (como en L'enfance d'un chef) sión indeclinable. En su traslado a la vida real, el cuento
sino un mundo. Cada pormenor trivial, cada recuerdo, ca- tiene aproximadamente el valor de un instante, y como
da nuevo encuentro, brinda ese ámbito que, en definitiva, en éste, cada partícula de espacio y de tiempo asume
pertenece el retrato de Clarisa y lo valida literalmente. proporciones monstruosas, desusadas. (Borges sostiene
No es preciso exhumar ejemplos disparatados para que en el cuento "cada pormenor existe en función del
reconocer que la peripecia y sus transformaciones sólo argumento general; esa rigurosa evolución puede ser ne-
tienen cabida en la novela como integrantes de una his- cesaria y admirable en un texto breve, pero resulta fatigo-
toria mayor, como subordinados al mundo que el nove- sa en una novela, género que para no parecer demasiado
lista pretende abarcar y en el que trata de incluir las artificial o mecánico requiere una discreta adición de
vidas de sus criaturas. Ya se refiera a la trayectoria de rasgos independientes".)11
una existencia en particular (Jean-Christophe) o de toda El autor de nouvelles depende aún grandemente de
la familia (Buddenbrooks), de unas pocas horas (To the la palabra, del detalle formal, pero la actitud que asume
Lighthouse) o de varios siglos (Tous les hommes sont ante su materia narrable es fundamentalmente otra. El
mortels), de un solo episodio histórico (Trafalgar) o de la 11Para apreciar en su justo valor esta observación de Borges, basta con imaginar
aventura del universo todo (L'íle des Pingouins) el tema el sacrificio que representaría la lectura de una novela de quinientas páginas,
siempre se inscribe en un mundo y es ese contorno el que mantuviera de principio a fin el rigor verbal, la compleja estructura y los so-
breentendidos metafísicos de, pongamos por caso, "Las ruinas circulares" o "El
que enriquece la ficción, la convierte en creíble. jardín de senderos que se bifurcan".

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autor de nouvelles narra un proceso, una transformación rigurosa. (Recordemos —además del fatigado Ulysses
completa en sí misma, aunque no siempre inserta en su Das Schloss,14 U.S.A, Le sursis. )15 Desde el momento que el
mundo como haría un novelista. escritor decide novelar el caos, debe incurrir en la paradoja
Éste es, entre los narradores, quien dispone de ma- de planificarlo, a fin de saber —aunque sólo sea para sí
yor espacio para enfocar su tema. El novelista tiene mismo— cómo emprender su tarea.
grandes ambiciones; quiere, por lo común, transmitir su La vivacidad, el coraje del cuentista, se relacionan es-
concepto del mundo, su metafísica particular, su espe- pecialmente con su actitud. El cuentista no tiene por qué
ranza en los hombres, su desconfianza ante Dios; quiere adherir a una metafísica, ni está forzado a englobar su re-
abarcar la realidad y la fantasía, dar una versión inte- lato en un ámbito especial. Por el contrario, suele dejar de-
gral del problema humano, enfocándolo desde todos los liberadamente en la sombra aquellos elementos que
ángulos y sin menospreciar ninguna objeción, ningún ar- rodean su tema. Su propósito no va más allá de destacar
gumento. una situación pero en ese propósito pone toda la eficacia,
Para el novelista no pierden importancia ni la pala- toda la habilidad de que dispone. El novelista, en cambio,
bra (Joyce representa el colmo del vocabulismo) ni el es- posee amplias libertades, pero asume también la responsa-
tilo (ya Flaubert había trabajado sus frases hasta grados bilidad enorme de crear un mundo adecuado a sus criatu-
inverosímiles), pero el máximo rigor debe consagrarlo a ras. Necesariamente, no puede detenerse demasiado en el
la estructura, a la construcción de su relato. Por hábil- detalle, pero el lector tampoco se detendrá. El poder concen-
mente armado que resulte un cuento, siempre debe dar trado de un cuento puede depender de un solo adjetivo, pero
—aunque ello suponga un nuevo artificio— una impre- en la novela cada palabra es una aguja en un pajar. Aunque
sión de espontaneidad. ("Luché porque el cuento —escri- el estilo reclama un gran esmero del novelista hay algo más
be Quiroga— tuviera una sola línea, trazada por una importante y es la gran aventura que se cuenta, la intri-
mano sin temblor desde el principio al fin. Ningún obs- ga que pretende semejar a la vida.16
táculo, adorno o digresión, debía acudir a aflojar la ten- Es cierto que en la actitud del novelista interviene
sión de su hilo".)13 además la presión que ejerce sobre el lector (o sea lo que
La novela, aunque pueda derivar excepcionalmente de Caillois denomina la voluntad de influir). El novelista
una improvisación, de un chispazo genial, por lo común
representa un orden, permite al lector que una última ins- 14El castillo, de Kafka.
tancia rescate su plan. Aun las novelas aparentemente 1&El aplazamiento, de Jean Paul Sartre.
16Puede resultar útil la confrontación de un mismo tema tratado en los tres
menos congruentes suelen responder a la estructura más
géneros. Por ejemplo, el mundo adulto visto por un niño, que sirve de asunto
a "Espía", de Graham Greene, "Sería espléndido", de Faulkner, y Huracán en
12Pío Baroja, por ejemplo, sostiene que una novela es posible sin argumento, Jamaica, de Richard Hughes, primera acepción: sería así la descripción de
sin arquitectura y sin composición, pero no echa por la borda ninguno de estos una conciencia que tiene conciencia de sí misma, aunque no la tenga cabal-
tres elementos cuando se trata de sus propias novelas. mente de su Marcel Proust, 1903-1922, París, Amint-Dumónt, 1948, p. 120.
í3Cuentos, tomo XIII, p. 55. 1 'En Sociología de la novela, Sur, Buenos Aires, 1942, p. 53.

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siempre arrastra al lector (de no conseguirlo, su indis-
pensable don de contar habrá fracasado) en la dirección
que se propone, sea para convencerlo de algo, sea para
arrancarle toda convicción. Otros, los que no abandonan
jamás el plano estético, también intentan influir, un po-
co a su pesar, pero en otro sentido menos directo.
Finalmente, habría que examinar el ritmo particular
que el escritor impone a su creación. Por lo general, el
ritmo del cuentista es tajante, incisivo, el relato se mue- ERNEST HEMINGWAY
ve a presión. El autor de nouvelles, en cambio, tiende a
lograr una tensión paulatina. El novelista, por último,
obedece a un ritmo necesariamente más lento; aquí y
allá aparecen temas complementarios, figuras anexas,
rellenos descriptivos, sumarios de ideas, pero todo ingre- EL ARTE DEL CUENTO
sa en el cauce principal, se incorpora a su ritmo.18 Los
mismos personajes suelen evolucionar en rítmica progre- El siguiente texto fue escrito por Hemingway por encargo
sión hacia su incómoda conciencia. del editor Charles Scribner Jr. como introducción a una
De todos modos, conviene recordar que es el escritor antología de doce cuentos suyos destinados a estudian-
quien impone su ritmo al relato, quien fija su propia ac- tes. El autor lo hizo en forma de clase de literatura, pero
titud. Las dimensiones formales de su obra sólo repre- el editor sugirió la eliminación de varios pasajes que po-
sentan un corolario de esa elección, una mera conse- dían ofender a algunos autores mencionados ahí o de
cuencia de la posición que adopta ante la materia narra- referencias mal intencionadas pero que no quedarían
ble. claras para los lectores jóvenes. Hemingway no corrigió
nada y, finalmente, el libro nunca se imprimió. El ensa-
yo permaneció inédito hasta que The París Review lo res-
cató en 1981 para su número conmemorativo del 25o.
aniversario, de donde ha sido traducido.
Gertrude Stein, quien a veces era muy sabia, me dijo
en uno de sus días sabios: "Recuerda, Hemingway, que los
*Ernest Hemingway: "El arte del cuento" (1956), en Territorios, núm. 11, Uni-
versidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, noviembre-diciembre
18Algunos narradores han efectuado relatos en serie (u. gr.: Los desterrados, 1981, pp. 3-8. Originalmente escrito en 1956 y publicado por primera vez, en
de Quiroga; Memoirs ofmy Dead Life, de Moore; las Sonatas, de Valle Inclán) 1981, en The París Review. Traducción y presentación de Gustavo García.
sobre un tema común y encarados con la misma actitud.

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