EL PACTO AMBIGUO (DE LA NOVELA AUTOBIOGRÁFICA A

LA AUTOFICCIÓN)
MANUEL ALBERCA, BIBLIOTECA NUEVA, MADRID 2007

PRÓLOGO (JUSTO NAVARRO):

Nos contamos historias imaginadas para entender mejor lo real. Escribir ficción exige de sus autores
un compromiso especial con la verdad. Alberca analiza la autoficción, "experimento de
reproducción literaria asistida", "genes de los dos grandes géneros narrativos, novela y
autobiografía", negación de la diferencia limpia entre lo verdadero y lo falso, síntoma de la
inestabilidad moral de unos tiempos de coartadas y trampas éticas. La verdad es sólo un asunto
retórico. La ambigüedad entre lo real y lo posible, entre persona y personaje. La autoficción es una
apelación a suspender nuestra tendencia a la credulidad.

CAPÍTULO I SOY YOS (palíndromo sobre la multiplicidad, inversión especular y paradoja del
sujeto posmoderno)
Stevenson (Dr Jekyll): "el hombre es una simple comunidad organizada de personalidades
independientes, contradictorias y variadas".
1. El artista como héroe:
La psicología, la sociología y la antropología han ido a rebufo de la genial intuición de Stevenson:
el yo es una legión de "yos" distintos y enfrentados. Las memorias, diarios y autobiografías se
suelen aferrar a una sola cara de la personalidad, para evitar perfiles comprometedores y refugiarse
en olvidos complacientes. El autor protagonista en al obra era excepcional antes del XVIII. Desde
las revoluciones burguesas y el Romanticismo, la subjetividad y la persona del artista son materia
primordial de la obra (frente a la tradicional resistencia estética y moral). Los primeros
autorretratos datan del XV, con gran desarrollo en el XVII (ej Rembrandt), y auge en el XIX. Es la
demostración de la resistencia a la libre expresión del yo en pintura y literatura. Los autorretratistas
vencieron prejuicios sociales de narcisismo y soberbia (ej Lippi 1485 con mirada humilde y limpia;
Botticelli devoto; ej Dürer 1500 mira fijamente al espectador mostrando su oficio). Hasta el XVIII
el predominio es de lo público (yo reservado); luego caen los "dioses" y los hombres mitifican su
individualidad, y lo privado invade lo público. Al borrarse las fronteras dialécticas de lo
público/privado [Sennett 1979], también se menoscaban las parajeas interior/exterior,
normal/anormal, ficción/realidad, memoria/desmemoria, etc.: indefinición de las normas y
confusión en las esferas de actuación social. El sujeto social e histórico toma carácter ficticio desde
los acomodaticios códigos sociales (ha caído el imperio del deber). En el XIX el artista y el
escritor son figuras de primer relieve: el individualismo burgués, personalidad única y
extraordinaria, hacer de la vida una obra de arte, transgrediendo las normas e instituciones sociales,
modelos sociales de rebeldía e insatisfacción. La subjetividad del artista se transformaba así en
valor mercantil, lo que les llevó a singularizarse: convertir la vida del artista en obra de creación y
su imagen en logotipo, abolir la intimidad (ej Oscar Wilde: "Que hablen de uno es espantoso. Pero
hay algo aún peor: que no hablen").
2. Un luctuoso episodio:
La construcción de un yo público ha sido estrategia promocional de los artistas en el XIX-XX: el
autor es beneficiario económico y responsable civil de su obra. Después de la II Guerra Mundial
los creadores quedaron reducidos a firma e imagen de sus obras. La ausencia de restricciones nos
permite defender cualquier idea sin responsabilidad ni riesgo, el escritor se democratiza, se
minimiza (ej personaje escritor, improductivo y parásito, misántropo grotesco, oficinista): el
creador ha abolido la dimensión colectiva de su obra hacia la intimidad sentimental y
complaciente, narcisismo raquitico (Vila-Matas: "Llevamos una vida muy pobre los escritores"). En
1968 Barthes proclamaba la "muerte del autor": propuesta utópica estética y política, el Autor era
la expresión de la ideología posesiva y egoísta del individualismo burgués, estorbo a la libre
circulación de la obra (paralela a la "desaparición del sujeto" de Lacan y Baudrillard), anticipos
del postestructuralismo y deconstruccionismo. Fue el triunfo de lo neutro, lo anónimo y lo
colectivo. Barthes estaba en consonancia con el nouveau roman y la nouvelle critique para que
enterrase el biografismo académico. Son años de experimentalismo narrativo, de rechazo al autor y
el subjetivismo. La institución cercenaba así al agente de producción desde un malestar cultural,
dando autonomía al texto y el usufructo al lector (teoría de la recepción). En 1969 Foucault se
pregunta "¿Qué es un autor?", resucitándolo pero sin los privilegios y autoridad anteriores,
elemento de comprensión e interpretación del texto, la "función autor" que es una clave de la
recepción lectora (al igual que Barthes había situado al lector como sentido del texto). Foucault
pone al autor como figura para evitar la proliferación del sentido y la impostura del crítico. Hoy no
hay ningún fundamentalismo ideológico que niegue las aportaciones anteriores ni las apoye. El
auge de lo autobiográfico se da en un escenario contradictorio: deconstrucción del autor y
necesidad del lector-texto de la figura del autor (Foucault: aunque la identificación del autor no
garantiza que el autor sea un sujeto, el autor en el texto no asegura la vida del sujeto). J. Lecarme y
Lecarme-Tabone (1997): "el yo es algo más que una línea de ficción o que un reflejo falso en un
espejo deformante", el sujeto autobiográfico ha renacido frente a sus críticos y deconstructores, su
omnipresencia en la obra , en diversas y contradictorias imágenes (de la reproducción a la
clonación, de la mímesis a la presentación directa, del ocultamiento a la falsa transparencia).
3. La clonación del autor:
Ej César Aira El congreso de literatura (1997): el "Sabio Loco" que pretende clonar a Carlos
Fuentes, y acaba clonando gusanos de seda (desafíos absurdos a la construcción de sentido y a la
semántica plena; alegoría de la proliferación del autor en la literatura actual). La autoficción es un
experimento genético sobre la creación literaria (novela+autobiografía): numerosos clones
autoficticios, entre lo natural y lo artificial, entre lo autobiográfico y lo ficticio. Sennett (2000) o
Vicente Verdú (2003) han señalado la naturaleza cambiante y múltiple del sujeto actual (ej yos
virtuales). Nuestra época crea familias y residencias inestables (neoliberalismo, épica de un mundo
acelerado y posmoderno). La subjetividad y la personalidad son objetos mercantiles que pueden
mutar por razones económicas. Los poderes fácticos lo venden como logro de lo moderno y de la
libertad, y no como imposición. El escritor puede multiplicarse más allá de imposiciones
identitarias. Ej para la barbarie de la ciencia romántica y postromántica, el monstruo era símbolo
(Frankenstein, Golem); para nuestra época es el clon que nace de la indecisa individualidad.
4. Autoficciones:
Las autoficciones tienen como fundamento la identidad visible o reconocible del autor, narrador y
personaje del relato (no como esencia, sino como enunciado), de correspondencia referencial
entre el plano del enunciado y el de la enunciación, entre protagonista y autor, como resultado de
la transfiguración literaria. Nace entre la muerte del autor y el auge de la autobiografía en Occidenet
(desde el prestigio de lo individual, caída del franquismo y desencanto político), metáfora de
nuestra época, de lo íntimo como única enseña válida. La autoficción mezcla las fronteras de lo real
y lo inventado, demostrando su fácil permeabilidad (pero gracias a la frontera y a la diferencia que
establece dichos límites). Paul Valéry: "No hay que confundir nunca al hombre verdadero que ha
escrito una obra con el hombre que la obra hace suponer" (poéticas formalistas y textuales).
Confunde persona y personaje, o convertir a la persona en personaje, es y no es el autor. No se
conforma con su propia vida, sino que imagina otras posibles, lo que pudo haber sido (potencia),
el carácter ficticio del yo. Alfonso Reyes (1986): "El yo es un mero recurso retórico". Juego entre el
lector que se equivoca y el autor que busca la vacilación interpretativa del lector.
5. El simulador de identidades:
El término "autoficción" se ha introducido en otras artes y fenómenos sociales que juegan con la
identidad personal (telerealidad, mitomanía, travestismo, transexualidad, ciberespacio). Ej
dispositivos autoficticios de "performances" e instalaciones [Régine Robin 1997], tendencia teatral
y escenográfica de los creadores a ocupar el centro de su obra, simulando una personalidad. Ej La
vida sexual de Catherine M. (2001) de Catherine Millet (exposición impúdica de su sexualidad,
testimonio, mercantilización de la propia vida, exhibicionismo). Ej On Kawara, Mary Kelly,
Christian Boltansky, en performances que mezclan lo real y lo inventado, sin saber cuánto hay de
reivindicación personal, de disolución del verdadero yo. Ej en la estela de Warhol, Jeff Koons,
RASSIM, Cindy Sherman: construirse un personaje de sí mismo y escepticismo hacia una
personalidad estable y acabada. La biografía es el resultado de lo vivido y de lo inventado. B.
Steiner y Jun Yang (2004): "la posibilidad de una biografía única y coherente se desvanece". Ej
Sophie Calle (París 1953): soportes literarios y plásticos, audiovisuales "se crea obligaciones, se
inventa rituales, se fabrica una autoficción", protagoniza vidas o historias ajenas, sigue a
desconocidos (ej Suite vénitienne), ej La filature: obliga a su madre a que le contrate un espía que la
siga: prepara sus historias "reales" y luego las deja en libertad (control/descontrol), explota con
transparencia e ironía su propia vida como argumento artístico (ej No sex last night, grabaciones
con Greg Shepard). Ej Paul Auster la noveliza en Leviatán (1992), como María Turner, y luego
Calle reprodujo los hábitos descritos en el libro: "Todo era bastante pueril, supongo, pero María se
tomaba se tomaba estas fantasías muy en serio". Hay un cambio en el paradigma artístico: de la
representación mimética de la figura del autor a su "evidencia" o representación teatral; y el lector
debe aventurar qué es real y qué ficción. Son un fruto híbrido producto de la crisis de la
modernidad. Nuestra época alienta el individualismo pero promueve la corrosión de la
personalidad: la individualidad como marca.
6. En la cultura posmoderna:
El marco de pensamiento contemporáneo ha marcado las realizaciones artísticas: la cultura
posmoderna de las sociedades occidentales en los años 80-90, ante la crisis de los fundamentos del
sujeto moderno (confianza crítica en la memoria, voluntad de transformar y explicar la realidad,
fe en la trascendencia histórica de las acciones humanas). Entre los nuevos dogmas: escepticismo,
relativismo, desprestigio de la verdad y su impostura, en peligrosa tendencia a la homogeneización
de todos los puntos de vista y niveles culturales. Eagleton: "El posmodernismo es demasiado joven
para recordar la época en que existían la verdad, la identidad y la realidad". La crítica posmoderna
se basó en la denuncia de los extravíos y aspiraciones de la modernidad, pero no alentó ningún
proyecto o solución, salvo pensar que se vivía en el mejor de los mundos posibles gracias a la
amnesia histórica y el capitalismo neoliberal y mercantilista. El arte posmoderno dio culto al
ludismo y a la felicidad individual, fragmentando la identidad y las aristas de la realidad (el arte
como juego). Fueron posturas conservadoras que desatendían las transformaciones sociales:
Foucault, Derrida o Baudrillard negaban al individuo la posibilidad de luchar (muerte del
hombre). Lyotard (1996): el final de los grandes relatos idealistas o materialistas del XIX, la
experiencia del mundo no era posible, o se creaba a la medida del deseo. Eagleton: "Vivir con la
pérdida del valor absoluto, el progreso como mito, la razón humana como ilusión, y la existencia
como pasión fútil". Uno de los rasgos es la "ficcionalización de la realidad" por medio de los
medios de comunicación de masas, en un capitalismo de ficción, donde la vida se libera del deber
y la verdad [Verdú 2004], no de posesión sino de bienestar generado por los bienes. La realidad
fue desplazada por su representación, donde el individuo es actor y no agente real. Junto al
adelgazamiento de la realidad, se da la aspiración psicótica del individuo a autocrearse o
reinventarse: todo es posible y todo se debe tener. La construcción y reconstrucción incesante del
yo, identificado con el cuerpo, se ha convertido en el máximo imperativo del capitalismo de
ficción: sociedad hiperindividualizada de los deseos, la tiranía del yo, un yo nómada en eterna
búsqueda. La "segunda revolución individualista" (Lipovetsky) ha supuesto la desaparición de
lo público de la escena social, en un neoindividualismo de mundo a la carta y realidad artificial,
donde el individuo está subordinado a las prerrogativas individuales que alimentan la movilidad y
fragilidad social, y el consumo. Frente a la sociedad de los 60, la nuestra es individualista y
descomprometida, seductora, humorística y lúdica, neonarcisista. El sujeto es ahora un
actor/espectador de un mundo sin tensiones, de placer sin ideologías, mientras el capitalismo
impone una mayor explotación e interinidad, que genera fragilidad social. Sennett: el sujeto social
está en movilidad continua ("corrosión del carácter"), que conlleva una afirmación compulsiva
del yo ante la falta de referencias. La autoficción sería el reflejo literario del mundo actual, en el
que el yo se mueve lúdicamente sin saberes ni dogmas. En España la libertad individual se
confunde con el acceso generalizado al consumo y desemboca en gregarismo masivo o salvajismo
anticívico. El vacío del sujeto ha desembocado en el "crepúsculo del deber" (Lipovetsky 1994),
frente al modelo del compromiso de los años 50 y 60, se ha censurado el deber austero de las
prohibiciones por el triunfo de las demandas individuales: la ética laica del XVIII enterró la moral
religiosa del sacrificio, pero la ética del post-deber ha diluido cualquier contenido moral en favor
de los deseos inmediatos y la felicidad intimista. La autoficción permite pues liberarse de lo
autobiográfico y redirigir en función del ego. La autoficción se sitúa en el contexto de dos grandes
géneros: novela y autobiografía, y sus respectivos pactos con el lector (imaginación y verdad). La
autoficción es pues un fenómeno cultural en sintonía con el ideario posmodernista (sujeto
neonarcisista y lo real como simulacro), un extraño equilibrio entre lo real y lo ficticio.
7. La autobiografía, ¿un género imposible o una escritura arriesgada?
En el marco cultural de las últimas décadas, de escepticismo, juego e indefinición, los escritores
encuentran en la autoficción la prueba de la imposibilidad de la autobiografía. Sin embargo su
dificultad no reduce su producción. Ante una verdad absoluta inalcanzable, el sujeto es una ilusión
ficticia, y toda autobiografía es ficción, de ahí el desarrollo de la autoficción>argumento simplista:
si todo es ficción, no hay elemento de oposición que distinga>todo es autobiografía. La expresión
pública y escrita de la vida es una necesidad que testimonian los trances extremos (ej Semprún: "Lo
inefable de que tanto se habla no es más que una coartada. O una señal de pereza. Siempre puede
decirse todo, el lenguaje lo contiene todo"). El pacto autobiográfico implica intención de
veracidad, aunque se equivoque o mienta en ilusiones retrospectivas. Es evidente que la ordenación
de lo vivido es narrativa, y que el hombre es un sujeto narrativo con memoria, pero no
presupone una intención ficcionalizadora. Ser "hombres-relatos" (Ricoeur) no implica que seamos
"hombres-mentiras", ni que sean estructuras narrativas libra de la tensión referencial con la realidad
(Eakin). Ordenamos nuestras vivencias con pautas narrativas, pero no presuponen invención o
ficción. La ficción o invención es una operación consciente y deliberada que necesita de la voluntad
del autor.
8. Un espacio de invención autobiográfica:
La ficción resulta pertinente porque funciona en el intersticio de lo ficticio y lo factual, gracias a
dicha oposición. La confusión de ambos elementos estimulan el conocimiento o la sospecha del
lector sobre su veracidad (juegos de individualidad y nombre propio, simulación de datos). Aquí
juegan las lagunas de la vida, los secretos íntimos, experiencias contradictorias, lo olvidado. ¿Son
introspección crítica o narcisismo? No diluyen el referente extratextual del autor, pero tampoco se
comprometen con la veracidad. Algunos críticos propalan la idea de que cualquier relato es ficticio,
incluso el discurso histórico (Hayden White), tal vez para justificar su falta de convicción para
afrontar la vida propia. La autoficción se encuentra ligada a la quiebra del poder representativo
de las poéticas realistas (teorizada por la crítica estructuralista), pues a pesar de su forma
realista subvierten los principios miméticos. Son relatos hiperrealistas: apariencia extrema de lo
real hasta desrealizarlo, pasa de la estética de la representación a la de la presentación. Rompen el
contrato mimético en el de la supuesta transparencia referencial autobiográfica: los esquemas
receptivos y contractuales de la lectura quedan subvertidos, entre el polo ficticio y el autobiográfico,
entre lo literal y lo extratextual, entre lo verosímil y lo veraz.
9. Ensayo de poética narrativa aplicada:
Gérard Genette (Seuils): el título debe dar una clave de la lectura. P. Lejeune El pacto
autobiográfico>El pacto ambiguo. No hay una historia del paso de la novela autobiográfica a la
autoficción: la autoficción es una península de las "novelas del yo", con el antecedente claro de la
novela autobiográfica. Las formas novelescas autobiográficas han sufrido en España el abandono y
el desinterés, pero es basal en la literatura española del XX, de rémora anti-autobiográfica y de
refugio en la ficción ante la presión social a expresar la intimidad. Se propone un estudio de la
autoficción española, límites y aportaciones. Término creado por Doubrovsky en 1977, y se ha
quedado en los estudios autobiográficos inclasificables por su validez y acierto (con el riesgo de su
vulgarización). Unamuno: "los libros mejores no son sino prólogos. Prólogos de un libro que no se
ha de escribir jamás, afortunadamente". El principio de distancia o desidentificación del narrador
con el autor. El lector aspira a saber dónde termina/empieza la ficción y la verdad.
CAPÍTULO II LAS NOVELAS DEL YO
J. Cercas: "Todas las novelas son autobiográficas, amigo mío, incluso las malas".
César Aira: "Teñía todas mis mentiras de verdad".

Muchas novelas establecen una dialéctica y tensa ecuación entre lo ficticio y lo vivido, lo real y el
simulacro (binomio vida-literatura). Sainte-Beuve (1959): propuso el intencionismo y el
biografismo como métodos críticos de lectura (identificar autor y creador), y la respuesta de
Proust: "un libro es el producto de otro yo distinto al que expresamos a través de nuestras
costumbres, en sociedad" (principio disociativo del yo de la obra y el yo personal). El XIX fue
época de excesivos estudios biográficos, pero tampoco es aconsejable el inmanentismo del XX
sobre la autonomía y el impersonalismo de la obra literaria. Ambos excesos se anulan en la
creciente presencia del autor en la obra y la del lector como modulador. El texto enriquece y
modifica lo real y lo imaginario, une ambas esferas y colma su vacío. San Agustín: "Si me
preguntas qué es, no lo sé, pero si no me lo preguntas lo sé". Estas novelas mantienen una relación
ambigua respecto a lo vivido, pero el autor es les da carácter textual. Sin embargo estos relatos
dibujan las relaciones extratextuales y biográficas: hay que moverse entre los dos polos, entre
narrador y autor (la forma invita a la identificación, pero el conocimiento de la biografía descubre
lagunas y fantasías; los elementos biográficos se han convertido en signos literarios sin perder toda
su referencialidad externa). Al trasvasar la personalidad del autor como personaje se convierte en un
haz polisémico y contradictorio, ser autónomo desde una matriz: la ficción libera al novelista de
su autobiografía y sus dilemas (contar/silenciar, mostrar/esconder). La identidad personal y social es
cada vez más fluctuante, por lo que no hay que buscar al hombre en el texto y juzgarlo, aunque sí
tenga que estar presente. La obra literaria es un complejo juego de espejos que se reflejan unos a
otros, la obra literaria es un libérrimo correlato de la vida que la alumbra. La vida no depende de la
obra, siempre es previa a la vida literaria: siempre subyace la tentativa a explicarse a sí mismo bajo
la forma de novela. Son cotejadas con la autobiografía, las biografías o imágenes del autor, en un
juego de reflejos cruzados en que se transparenta la constitución íntima de los yos del autor.
1. Entre dos pactos:
Las novelas del yo son pues relatos novelescos excepcionales y de límite de los dos grandes pactos
narrativos. Parece que neutralizan las marcas de oposición, pero en el fondo son una demostración
de su existencia: no hay regla sin excepción. Es un espacio liminar de experimentación literaria.
1.1 El pacto autobiográfico:
Término acuñado por P. Lejeune (1975). El pacto es un diálogo o situación comunicativa con tres
vectores: autor-texto-lector. El autor se compromete a contar la verdad sobre sí mismo, que confíe
en él. Los paratextos y la dialéctica entre el referente textual y el extratual son fundamentales.
Lejeune: "una biografía no es cuando alguien dice la verdad de su vida, sino cuando dice que la
dice", anuncia que va a contarla. Así se elimanaba el confusionismo con el autobiografismo difuso o
intencional (ej N. Frye: la autobiografía es una forma de ficción>escepticismo y vacío conceptual
ante la imposibilidad de la autobiografía y el sujeto estable). El pacto autobiográfico responde a un
doble principio: el de identidad (autor=narrador=protagonista) y el de veracidad. El nombre
propio es la única manera de resolver la fantasmagoría del yo, salir de la significación gramatical
de los pronombres personales (conmutadores verbales, Benveniste), da una identidad administrativa
requerida en sociedad, y es signo de los logros sociales. Es el soporte de nuestra individuación
social, atributos civiles de un estatuto jurídico (Bourdieu: "la nominación es una identidad social
constante y duradera que garantiza la identidad del individuo biológico y todos los campos posibles
en los que interviene"). Nos asegura frente a los demás, y nos liga a obligaciones del control social:
el signo vacío más importante. Hay además un compromiso de veracidad: correspondencia entre
texto y realidad (pacto de referencialidad). La promesa de decir la verdad y la distinción entre
verdad y mentira son la base de los actos y relaciones sociales: el ideal de alcanzar la verdad de una
vida humana no es ilusorio. La autobiografía tiene un conocimiento histórico, ético y de justicia
(puede tener consecuencias judiciales).
 1.2 El pacto novelesco o de ficción:
Lejeune: "El pacto de ficción nos deja mucho más libres, nuestra atención está en el texto y su
historia". Frente al autobiográfico, el novelista postula el principio del distanciamiento del autor
con su narrador, lo cual implica una declaración de no-responsabilidad, le exime de cualquier
acusación o reclamación: el autor no es ni personaje ni narrador del relato, y los nombres del
narrador y de los personajes no son los mismos del autor; la identidad existe o no existe. Incluso un
lector que conociese al autor y viese señales de autobiografismo, no podría alegar una
correspondencia inequívoca. El novelista exige al lector que imagine la historia como posible, pues
no tiene correlato externo. Cualquier relato de ficción se narra simulando que es verdadero,
mientras el lector suspende el principio de incredulidad que posee en la vida social posee ante
cualquier mentira. K. Hamburger: el lector ante la ficción acepta una ilusión de realidad, toma lo
falso como verdadero y posible. Las informaciones paratextuales hacen explícito el pacto de
ficción. Al final, el lector vuelve a la realidad desde la irrealidad ficcional, pero a una realidad
transformada o enriquecida. Lo narrado no tiene una relación obligatoria con el mundo real, pero el
mundo exterior asegura la comprensión del universo ficticio (T. Pavel): ej novelas históricas
(contenido ficticio menor, "efectos de realidad" para la ficción histórica). Novelas y autobiografías
se rigen por estatutos narrativos distintos, hay intentio diferentes. El contenido y el compromiso de
la autobiografía impiden que sean leídas como ficción, la expectativa del lector es distinta. Sin
embargo determinadas prácticas discursivas borran los límites aristotélicos entre "poiesis" y
"mimesis" (invención e historia), pero sin abolir sus fronteras pues trabajan desde ellas. Hayden
White sostiene que los relatos históricos son ficciones verbales (ej orden cronológico de lo
narrado), pero olvida que el material del historiador ya existe (que puede ser contrastado y
evaluado), y el novelista es totalmente libre. Ricoeur y Cohn han propuesto el término "ficción"
para los relatos no factuales, que tienen su autonomía y no pueden ser comprobados. Las posturas
abolicionistas de la distinción entre ficción/no ficción subyace la idea de superioridad de lo
novelesco sobre lo factual, con los textos autobiográficos en segunda línea de lo literario, un
aristocraticismo que obliga a testimonios, crónicas, autobiografías y biografías a disfrazarse de
literatura. Ej Jordi Gracia (2001): la imaginación es el mejor aliado de la verdad moral, que corrige
la obviedad tautológica del sentimiento vivido, para dotarla de sentido más allá de la vivencia
misma (la ficción ejemplificaría mejor la realidad pues el relato histórico se encuentra desprovisto
de una intención de sentido). Es un maniqueísmo que encumbra la ficción, y niega a la literatura no
ficticia la posibilidad de elevar a universl una experiencia personal: también el historiador debe
seleccionar, ordenar y dar sentido a unos hechos no vividos. Ambos discursos tienen posibilidades
de crear textos de categoría artística (aunque el sistema literario prestigie la verosimilitud de la
referencia textual sobre la veracidad extratextual). Algunos autores conceden mayor veracidad a los
discursos novelescos (ej André Gide "Quizás uno se aproxima uno más a la verdad en la novela",
sugiriendo que bajo la máscara de la ficción es más sincero, y que leamos su obra en clave
autobiográfica).
2. Bajo el signo de la simulación y la ambigüedad:
La novela ha tendido a invadir y colonizar a los géneros limítrofes: autonomía referencial,
principio de distanciamiento entre narrador y autor (des-identidad, desdoblamiento), de ahí los
nombres distintos de ambos. Pero el autobiógrafo se halla más limitado: no puede jugar con los
principios de identidad y referencialidad. Las novelas del yo llevan consigo la alteración, mezcla o
suspensión de algunas marcas distintivas de ambos géneros, sobre todo del autobiográfico.
Gasparini: su débil inserción dentro del sistema literario se debe a razones literarias y morales de
los preceptistas (inmoralidad, bastardía estética). Por preceptos morales severos o costumbres
vigiladas, el escondite era una necesidad para contar y criticar la realidad, así como por juego
(Winnicott: "esconderse es un placer, pero no ser encontrado es una catástrofe"): el autor usa un
yo ficticio para no ser identificado, pero sí para afirmar su yo íntimo (fingimiento lúdico); es un
voyerismo de un mundo cerrado que relaja sus resistencias e intimidad.
2.1. El yo fingido y el Lazarillo de Tormes:
K. Hamburger: El "fingimiento" supone la prerrogativa de simular enunciados reales y
autobiográficos. Genette: narrador homodiegético (autodiegético aquí) forma parte de la historia
y es ficticio, frente al narrador heterodiegético se sitúa fuera de la historia, y también es ficticio.
Los primeros lectores del Lazarillo (1554) creyeron que era realidad el relato (sólo el Libro de Buen
Amor puede competir en ambigüedad formal, temática y moral). El Lazarillo (con La lozana
andaluza, 1528) inaugura la novela moderna en nuestra literatura, prototipo de la novela picaresca
europea y de la novela confesional romántica: la primera persona está en los orígenes de la
novela moderna española y de la novelística europea. Además usó el recurso pictórico del
trompe l'oeil (propio de la representación realista y del ilusionismo barroco): las novelas del yo han
heredado esa apariencia de narrador-protagonista-autor. El Lazarillo cuenta además con su anomia
autorial, lo cual impide situarla como novela o autobiografía. Las novelas en primera persona son
relatos de simulación (novelas que parecen autobiografías y que podrían ser autobiografías
camufladas). En la época era frecuentes las prácticas de deposición y confesión oral o escrita
frente a las autoridades eclesiásticas y judiciales, la escritura confesional y memorialística, ej
soliloquio (oral y público, confesión a Dios por los bienes recibidos), confesión general (relato
autobiográfico escrito por mandato del confesor), la confesión "espontánea" o forzada (edictos de
gracia de la Inquisición, moniciones, autoinculpaciones de "reconciliados"-conversos como
mecanismos de autodefensa)(ej la monja francesa de Alcalá que se autoinculpó tres veces hasta ser
condenada a la hoguera). El autor del Lazarillo crea una novela con apariencia de autobiografía,
con una infancia deshonrosa y una madurez ignominiosa y degradada, pero ocultó su autoría en
defensa de su honra, dando un aspecto verosímil para los lectores en la forma autobiográfica
("marcas de realidad"): los españoles del XVI la recibieron como real, como deposición oral [Rosa
Navarro la adscribe al secretario de cartas latinas de Carlos V, Alfonso de Valdés]. La problemática
por su autoría demuestra el valor del autor y la cuestión de sentido que genera: juego, engaño,
efecto de realidad, confesión secreta, anonimato por protección, sátira a la hipocresía de su tiempo.
Las novelas del yo han seguido este camino de simulación e indefinición. Confirma pues que
ningún texto es autónomo ni inmanente de su situación pragmática y social (es necesario saber
quién es el interlocutor). El origen de la forma autobiográfica no puede reducirse a una explicación
formalista y autogenerativa de las formas literarias y su tradición, sino que el contexto cultural: el
ambiente confesional (de la presión inquisitorial) determinó el nacimiento de la novela y el
género picaresco (Gómez Moriana: "en el análisis del texto autobiográfico la confluencia de todos
los agentes de la comunicación en un tiempo y en una sociedad dada"). Fueron las prácticas
confesionales y la autobiografía las que sirvieron de modelo a la novela (más allá de las
propuestas formalistas que llegan a San Agustín, Apuleyo, o la literatura epistolar humanista).
2.2 El yo de la novela confesional:
La popularización y extensión de la novela en primera persona es obra del Romanticismo:
abandona el esquema episódico clásico y medieval (aventuras, caballerías, viajes, bizantina) y toma
la primera persona para la ficción: construcción de la persona moderna, sondeo introspectivo,
expresión del conflicto con el mundo. Deja la acumulación de hazañas y toma el tono confesional,
de hacerse y deshacerse en influencias recíprocas entre el interior y el exterior del personaje
novelesco, cómo crece interiormente el personaje, la construcción de la intimidad. Es signo de la
exaltación del individuo y su reacción contra el desarrollo industrial y urbano, amenaza
uniformadora de los rasgos identitarios personales. En la literatura española llega con el Fin de
Siglo (Octavio Paz: el modernismo fue el romanticismo que el habla hispana no tuvo): 1902
Unamuno (Amor y pedagogía), Azorín (La voluntad), Valle-Inclán (Sonata de otoño) y Pío Baroja
(Camino de perfección) [Mainer: nueva sensibilidad hiperestética del individuo]: el yo y la forma
narrativa autobiográfica facilitaron la expresión de una subjetividad y confesarse tras un disfraz.
Hay dos procedimientos de construcción ficticia del yo en la novela confesional: el novelista
aspira a hablar de sí mismo por medio de un personaje imaginario, y toma prestada historia y
personajes de su actualidad o imaginación de acuerdo con la lógica del autor; actúa en lugar de otro
pero según sus principios (ej Wilde: "Dadme una máscara y os diré la verdad"). Da forma a los
personajes según su vida real, y luego abre las alternativas de la vida ficticia en función de su
imaginario: elaborar hipótesis de vida para trascender la servidumbre de la propia.
 3. Clases de novelas del yo:
En función de dos criterios (identidad nominal y pacto novelesco/autobiográfico) tenemos tres tipos
de novelas del yo: novela autobiográfica, autoficción y autobiografía ficticia. Son relatos híbridos,
de propuestas antitéticas, mezcla de la factualidad de la autobiografía y de la ficción de la novela.
3.1 La autobiografía ficticia o memorias ficticias:
Autobiografía fingida, con el Lazarillo como pionero, en la que incluso el título invita a no tomarla
como novela, imitando a la autobiografía, en la ilusión del autor como narrador, y el verdadero
autor como editor. La firma del autor en la portada y su venta como novela disocian toda
identificación con el autobiógrafo ficticio, regulan un pacto de ficción. El autor levanta un mundo
de ficción con un discurso narrativo ambiguo: a) la primera persona es narrador y personaje, b)
adopta la forma autobiográfica, c) el autor puede adornarla con elementos biográficos propios. La
simulación extrema consistiría en ocultar el nombre del autor empírico en el paratexto. Ej La
familia de Pascual Duarte de Cela, Autobiografía del general Franco de Montalbán, Sonata de
otoño. Memorias del Marqués de Bradomín de Valle-Inclán, Memorias de Adriano de Yourcenar.
Son invenciones de vidas privadas e íntimas en el espacio de la novela, licencia que no tienen ni el
historiador ni el biógrafo. Las de personajes ficticios gozan de mayor libertad que las de referentes
históricos. En ambos casos pueden ser autobiografías oblicuas: verbalizar fantasías personales
secretas. El conocimiento de los datos biográficos del autor permiten al lector descubrir
correspondencias: ej Valle-Inclán: el engaño es fingir que Valle es sólo el editor de las memorias
del marqués, pues construye un héroe de ficción con elementos biográficos propios (origen galaico
y nobiliar, pensamiento tradicionalista, carlista, paisajes visitados, heroísmo bélico que no pudo
demostrar, manquera): función proyectiva y mitómana del autor en su héroe, público y crítica acabó
por identificar a ambos, alimentada por Valle. En su breve autobiografía de Alma española (1903)
pone a Bradomín como su tío, automitografía del autor y personaje que aparecerá en otras obras. La
obra es ejemplo del decadentismo como moral y como estética: un autor de 35 años escribe por
boca de un anciano sobre un pasado amoroso e irónico.
3.2 La novela autobiográfica:
Aqui el repertorio de voces narrativas y posibles onomásticas es más complejo. Exige el
conocimiento de la biografía del novelista para determinar su veracidad. La más ambigua es la
escrita en primera persona y cuyo narrador está en el anonimato (relato autodiegético de narrador
anónimo), lo cual redunda en el equívoco: prevalece la sospecha biográfica y la promesa explícita
de veracidad, con reglas imprecisas e inseguridad en el lector. Si el narrador tiene otro nombre
distinto del autor, se acentúa su valor novelesco y ficticio. Parece una novela pero se reconoce una
inspiración autobiográfica. El marbete "novela autobiográfica" ha sido abusado por la crítica
literaria académica y periodística pero ha tenido poca atención teórica. No ha existido para la teoría
y crítica literarias pues no entraba dentro del canon de orientación aristotélica (textos ficticios y
excluye los históricos), y tampoco la crítica formalista ha aceptado los valores extratextuales; de ahí
la exclusión de estos géneros híbridos. Los escritores españoles abusan del término al tiempo que lo
menosprecian por bastardo. La discriminación por justicia poética o pureza literaria en el panorama
español esconde una sanción moral: exaltar el yo frente a la norma social, exhibicionista y vanidosa.
Han chocado contra la moralidad cristiana y la hipocresía burguesa. El novelista autobiográfico
nacido del romanticismo habla de sí mismo en un disfraz ficticio que lo protege socialmente, sin
perder valor universal. Es deudora de la idiosincrasia liberal, que fomenta el secreto y consagra el
derecho a callar lo privado, es un ardid para contar públicamente lo privado, Gullón: "elevar la
confidencia a sistema". Responde pues a la urgencia de expresión y a la necesidad de ocultación.
Verbalizar el tabú es necesidad universal, compulsiva en el hombre moderno, que compensa la vida
propia con elementos de ficción. Responde al proceso psicológico universal de contar la vida propia
para reafirmar la propia persona. La novela autobiográfica mostraba razones sociales o prescripción
religiosa en el nacimiento del género en el XIX. La libertad de expresión del XXI sin embargo no
ha acabado con la vigencia del género: restricciones cívicas, prescripciones jurídicas. La materia
más genuina de la novela actual la aportan la vida y la personalidad de los autores. Ej Julio
Llamazares La lluvia amarilla, El cielo de Madrid; Miguel Sánchez-Ostiz Las pirañas, No existe
tal lugar, El corazón de la niebla; Muñoz Molina El jinete polaco (historia familiar de alcance
colectivo), Beatus ille, Ardor guerrero, Sefarad, Ventanas de Nueva York (el contenido biográfico le
da el valor veraz e íntimo de toda gran obra); Luisa Castro La segunda mujer (defendida como
novela por evitar requerimientos judiciales). El autobiografismo novelesco no puede ser reprobado,
por lo que sigue siendo un instrumento válido para exorcizarse sin riesgos. En el juego entre el
querer y el no poder decir, entre esconderse y mostrarse, se mueve la construcción ficticia del
novelista. El lector puede tratar el texto como mera ficción sin autor necesario, o empatizar con el
autor en la expectativa de veracidad. También puede ser cómplice de la ambigüedad de
desvelamiento y ocultación, guiños, cifrados, todo meras conjeturas, más allá de las restricciones de
género. El lector reclama la misma libertad del autor para maniobrar entre la ficción y la verdad, lo
incierto como estímulo. Las novelas del yo cobran sentido en torno a un secreto y a su
desvelamiento parcial o completo, cuya presencia latente organiza el relato y la vida de su
autor. Revela su fuerza en la contradictoria necesidad de comunicarlo y compartirlo bajo la máscara
de la ficción, y el riesgo de mostrar lo que le hace vulnerable. Cumple una función catártica, de
verbalizar el tabú para liberar la carga de su prohibición, mientras la ficción lo protege de la
penalización por transgresión (ej Umbral muestra su conflicto íntimo de honra en Los males
sagrados, El fulgor de África, Madrid 650; Terenci Moix en El día que murió Marilyn, No digas
que fue un sueño; Juan Goytisolo en Señas de identidad o Duelo en el paraíso). Una novela
autobiográfica es ante todo una novela, con distanciamiento formal y pragmático por disociación
nominal [Puede presentarse con narrador autodiegético o de discurso autobiográfico, o con narrador
heterodiegético o de discurso biográfico]. Establecido el pacto de ficción, el autor abre pasadizos
con su esfera personal, y el lector los lee en clave autobiográfica. El héroe novelesco toma carne y
hueso gracias a la seducción del autor y la empatía del lector. La novela autobiográfica es un juego
intelectual de relaciones de semejanza y parecido entre lo ficticio y lo real. Es necesario que se
perciba en la novela la historia y personalidad del autor, sin poderse asegurar totalmente. Es un
relato que esconde y muestra la relación entre el autor empírico y el narrador ficticio.
3.3 Novela autobiográfica y realismo decimonónico: Pérez Galdós, Pardo Bazán y Clarín
La literatura romántica en España es pobre y escasa, a diferencia de la producción europea en
Alemania, Francia o Inglaterra (libertad creadora y política y exaltación de lo individual). Sin
embargo a finales de siglo encontramos ya producciones propiamente románticas, incluso en los
escritores realistas guiados por la objetividad y la impersonalidad. Galdós, Bazán y Clarín
rechazaron que la vida y personalidad del autor aflorase en la obra, por restar autonomía al texto y
darle contexto de cotilleo. Sin embargo observamos rasgos íntimos en sus producciones (también
ocurria en Francia: ej Constant escribe Adolphe pero rechaza la lectura autobiográfica aún siéndolo).
Galdós rechaza cualquier relación biográfica o espiritual ("chismografía"): "La vida del escritor
está en los libros" (rechaza lo anecdótico pero recurre a la autobiografía para sus novelas): publicó
por estrechez económica sus Memorias de un desmemoriado, escondiendo lo más íntimo y
pudoroso. Su antibiografismo era una postura vital para no ser juzgado en su intimidad, pero
irremediablemente usó lo vivido según dos principios: a) autobiografismo "chismográfico" (en La
incógnita se atisba la infidelidad de Bazán con Lázaro Galdeano cuando eran amantes, que fue
respondida por Bazán en Insolación; luego Galdós ataca el feminismo en Tristana); b)
autobiografismo complejo (usa trama y personajes como receptáculos de su subjetividad e
ideología: Episodios nacionales, Fortunata y Jacinta, Misericordia). Clarín declaraba cuánto
debían sus relatos a la observación directa (ej Mis plagios), aunque los datos personales están muy
difusos. Romero Tovar y Ontañón de Lope han observado imágenes reiterativas que sólo cabe
explicar como contradicciones íntimas. Clarín ridiculiza la actitud autobiográfica y confesional,
"cursiladas románticas", y argumenta su preceptiva realista (sin ignorar que la impersonalidad era
una restricción simplista); sin embargo mostrará expectativas autobiográficas en su labor crítica de
autores como Flaubert, de quien elogia su opacidad biográfica (pero ¿en relación a qué se estrablece
dicha opacidad sino es en función de la biografía del autor?).
3.4 La novela autobiográfica según Pío Baroja:
Entre el máximo y el mínimo autobiográfico hay un arco graduado. Pío es una persona de escasa
biografía, pero recurrió a experiencias, conflictos y cambios para sus obras, además de dejar
abundantes memorias, que permiten cotejar el valor autobiográfico de sus novelas. En un primer
punto vemos la personalidad del autor o un episodio de su vida en el protagonista (experiencia y
formación, residencias, acontecimientos): La sensualidad pervertida (Luis Murguía es un trasunto
de Baroja: pasividad con las mujeres, temor al roce comprometedor, preferencia por las mujeres
extranjeras, idiosincrasia liberal, fuerte nihilismo, escepticismo, falta de fe en el hombre, origen
vasco, residencia en Madrid, viajes a París). En César o nada o El árbol de la ciencia los hombres
barojianos aceptan su cobardía antes que cargar al personaje femenino. Otras obras muestran hechos
o personas grabadas en su memoria infantil y juvenil ("autobiografismo anecdótico"): la infancia en
Pamplona en Paradox, impresiones entrañables o recuerdos aterrorizados (Parodi en Zalacaín, las
dos muchachas en El mayorazgo de Labraz), espacios urbanos y hogares (la casa de su tía Juana
Nessi en Últimos románticos y El sabor de la venganza). El tercer autobiografismo es el ideológico
o ideosincrásico (El árbol de la ciencia, Camino de perfección, Las noches del Buen Retiro).

CAPÍTULO III "AVENTIS" DE AUTOR

Vila-Matas: "Yo antes era un hombre sin apenas biografía. Hasta que opté por inventarme una".
Vila-Matas: "No había mejorado nada, pero al menos era otro".

1. La autoficción:
La novela autobiográfica circula entre el registro imaginario y el autobiográfico, homogeneizados
mediante la ficción. La autoficción supone una mutación y enrevesamiento del mecanismo anterior.
En el XIX el autor jugaba a esconder su intimidad porque quedaba fuera del circuito literario, pero
en el XX, con los medios de comunicación y la cultura del espectáculo, el escondite es
anacrónico y se impone la transparencia y la visibilidad: representación más directa y más
contradictoria: lo ficticio puede tomarse por verdadero, y viceversa. El neologismo de Doubrovsky
muestra que el étimo griego es adjetivo y el étimo latino es sustantivo, ambos en contradicción
¿autobiografía en forma de novela o ficción con el autor como protagonista? La segunda opción
muestra un mecanismo posmoderno de artificio para sostener la fragilidad identitaria del sujeto
moderno, necesitado de un suplemento de ficción.