MATERIA: ANÁLISIS DE PELÍCULAS Y CRÍTICAS CINEMATOGRÁFICAS

Apuntes sobre la crítica de cine (selección), en El ángel

exterminador, N° 8/9, Año 2, nov. 2007 – feb. 2008

ANA AMADO

¿Cómo ve el estado actual de la crítica cinematográfica en relación a la

producción argentina reciente? ¿Qué rol deberían cumplir los
intelectuales y críticos ante el cine argentino contemporáneo?
No estoy segura de que haya un estado, sino estilos de crítica. Además de
materia de evaluación e interpretación de una película, la crítica es una cuestión
de escritura. Hay otras formas de intervenciones críticas, en debates,
presentaciones, etc., pero sustancialmente se ejerce con la mediación de una
escritura. Y en este sentido su práctica varía según se escriba bajo la presión del
tiempo de una redacción, para una revista especializada, para una publicación
cultural o en alguno de los numerosos medios de circulación abiertos ahora en la
web, blogs incluidos. Esta pluralidad responde a diferentes lectores e intereses.
La cuestión, cada vez más asidua, es que juicios sostenidos con una buena
escritura y tramados formalmente con una lógica argumental correcta, más que
conectarse con una obra la ponen al servicio de una subjetividad valorativa que
calificaría de impune. El subjetivismo suele ser inevitable en la crítica, pero se
vuelve patético cuando en lugar de herramientas que orienten el análisis o el
juicio sobre tal o cual película, tal o cual realizador o realizadora, sólo sirve a la
valoración narcisista de quien enuncia. La imaginación crítica requiere sin duda
plantear y defender con firmeza las ideas, siempre que no pasen por un colador.
Sucede, por ejemplo, que ahora el snobismo o la seudoaristocracia de un gusto
―modernista‖ campea al punto de considerar los géneros fílmicos o la emoción
como un defecto! Esto no aporta a una ética, menos aún a una estética fílmica,
sino a la instrumentación de un film en función de una capilla (de grupos, de
revistas, de escuelas de cine, de género, en fin, de posicionamientos político
ideológicos que atraviesan la escena cultural actual).

En cuanto a la segunda parte de la pregunta: desconfío en general de la

palabra función, pero si la crítica tuviera alguna, sería transmitir alguna verdad
sobre un film, aunque esta verdad consista, como decía Daney -y lo cito aquí
como emblema de la imaginación unida a la intransigencia crítica- en algún
momento fugaz capaz de revelarnos gentes y realidades posibles (Respecto de la
crítica recomiendo el debate entre el personal de Cahiers du Cinéma publicado
en el número de enero, y ampliado en el sitio web de esta revista:
http://www.cahiersducinema.com).

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DAVID OUBIÑA

Roland Barthes sostiene que un ensayo es el relato de todas las veces que el
lector —provocado por la lectura— ha levantado la vista del libro. En esas
distracciones se funda un nuevo espacio, un nuevo texto: el texto del lector,
hecho con los desvíos y las derivaciones de su lectura. En primera instancia,
entonces, la crítica podría entenderse como una curiosidad pródiga.
Indudablemente, eso es lo que funda los grandes textos críticos. En este punto,
la crítica cinematográfica no es distinta a otras formas de la crítica; aunque,
quizás, lo que aún hoy la diferencia es su constante necesidad de legitimación.
Las crónicas periodísticas suelen someterse a la actualidad en su sentido más
fáctico e insignificante mientras que los análisis académicos a menudo optan por
un formalismo o por un historicismo abstracto. Pero si la tarea del crítico es
siempre una respuesta de lectura, entonces es evidente que lo que permanece
ausente en uno y en otro caso es ese vínculo imprescindible que la reflexión debe
mantener con una historia de las formas (que no es el equivalente del
historicismo o del formalismo) y, sobre todo, con el presente (que no es lo
mismo que la actualidad).
En líneas generales, se podría decir que la investigación académica y la crítica
en revistas suelen adoptar enfoques opuestos. Mientras que los estudios
universitarios tienden a refugiarse en la precisión científica, en la supuesta
objetividad del análisis y en el historicismo, las revistas han favorecido en
cambio una perspectiva fuertemente personalista y subjetiva, exacerbando la
arbitrariedad de la opinión y la utilización de la primera persona. Frente a una
mirada académica que procura ser clasificatoria y rigurosa, las revistas
reivindican la pasión cinéfila y suelen adoptar una postura anti intelectual. La
relación de la crítica con el nuevo cine argentino cobra aquí un carácter
ejemplar: mientras la investigación académica lo ignoró casi por completo, las
revistas especializadas tendieron a celebrarlo de una manera bastante acrítica.
(…) Es cierto que, a veces, resulta posible establecer una continuidad entre el
discurso de la crítica y el de los films. Para los "jóvenes turcos" de Cahiers du
cinéma en los años ‗50, por ejemplo, ese fetichismo de la puesta en escena que
fue la política de los autores permitió construir un catálogo de cineastas amados
junto a quienes vendrían a inscribirse los propios films. Pero esto fue así porque
se trataba de directores, aun cuando todavía no habían debutado en la
realización; y todo director —se sabe— plantea invariablemente una lectura
estratégica de la historia que consiste en la creación de un espacio de recepción
para sus propias películas.
En cambio, Serge Daney —que se formó en la lectura de esos críticos-
directores— nunca pretendió convertirse en cineasta. Dicho de otro modo: no es
un gran crítico porque se plantee las mismas preguntas que los realizadores sino,
justamente, porque sabe darle a las películas una caja de resonancia en donde
sus interrogantes se amplifican y se prolongan más allá de la inmediatez de la
visión. No entiende ya a los films como material para otros films; los considera
un espacio de reflexión. Escribir sobre películas, entonces, es poner en escena
una serie de asociaciones en donde la visión y la escritura no son actividades
diferenciadas. Una es la continuación natural de la otra. Daney es, como quería
Barthes, el paradigma de ese espectador que no puede dejar de distraerse. Sus
textos diseñan para la cinefilia un horizonte distinto en donde la política de los
autores se reformula como una teoría de la escritura [écriture] cinematográfica.

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En la década del ‗70, la figura de Daney llegará a ser tan emblemática como lo
fue Bazin en los ‗50. Su itinerario en la célebre revista permite advertir el pasaje
de un crítico cuyo discurso es producto de Cahiers a un crítico que produce el
discurso de Cahiers; pero sobre todo porque Daney no entiende a la crítica como
un pensamiento sobre los films sino que usa los films para pensar sobre el cine.
Godard sostenía que los cineastas de la nouvelle vague fueron los primeros en
saber que Griffith había existido. No se trataba de una mera erudición en
abstracto: lo sabían sus films. Daney lo dirá con sus propias palabras: "La belleza
del cine reside en que es un arte donde Garrel hace los mismos gestos que
Griffith; hay una especie de memoria antropológica de los gestos". Todo consiste
en encontrar esos pasajes en la superficie misma de la imagen. Atreverse a ver
es, también, atreverse a ver las relaciones de fuerzas históricas que interactúan
en una imagen a cada momento. No es un impulso sino un aprendizaje. Y Daney
es el último que ha sabido pensar los films en esa perspectiva histórica.
Daney fue, sin duda, el último gran crítico. Esto no supone insistir sobre el
tópico modernista de la muerte del cine. Pero, ciertamente, esa tradición crítica
que inauguró Bazin y que Daney viene a clausurar ha acompañado a un universo
cinematográfico que hoy se halla en retirada. En ese universo que habitan las
críticas de Daney, el cine como arte de masas y el cine de autor mantenían una
diferencia de grado, pero circulaban a través de los mismos corredores. Por eso
ciertas películas y ciertos directores podían no definir líneas ostensibles dentro
del cine hegemónico y, aun así, ocupar un lugar central en el paisaje del cine.
Pero cada vez más, los circuitos de producción, de distribución y de exhibición
tienden a convalidar un modelo que el propio Daney llamó "post-cine", porque se
trata de películas que ya no saben nada de lo que el cine supo alguna vez.
Las relaciones de fuerza entre los films se han modificado de una manera que
no parece tener retorno. De un lado el espectáculo y del otro los márgenes. Ya
sabemos que el libre mercado sólo favorece el cine americano: frente a la ley de
la oferta y la demanda todos somos iguales, pero hay algunos que son más
iguales que otros. O dicho de otro modo: uno siempre tiene la libertad de elegir,
pero únicamente entre lo que se le deja ver. Y hoy sólo el cine norteamericano
tiene el poder para imponerse. Cierto tipo de películas ya no se estrenan y, a
veces, ni siquiera pueden verse en DVD. El espacio de subsistencia para ellas se
ha reducido considerablemente con respecto a las posibilidades que tenían hace
cuarenta años.
No es que el cine vaya a desaparecer sino que sus condiciones de posibilidad
han mutado de manera radical. Daney escribió en las postrimerías de una época,
cuando todavía el cine se esforzaba por funcionar como un territorio soberano,
surcado por tensiones internas pero, aun así, homogéneas. La tarea de un crítico
entonces podía consistir en conocer el mundo a través de los films. Y justamente
ésa es la definición que da de la cinefilia: no tanto una relación con el cine sino
una relación con el mundo a través del cine. En la escena contemporánea, en
cambio, resulta necesario construir un mundo para los films.

(…) La misión de una crítica auténtica también consiste en radicalizar y

profundizar sus protocolos. Una crítica alternativa que se proponga como una
actividad no reconciliada consigo misma.

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GONZALO AGUILAR

¿Cómo ve el estado actual de la crítica cinematográfica en relación a la

producción argentina reciente? ¿Qué rol deberían cumplir los
intelectuales y críticos ante el cine argentino contemporáneo?
Otra diferencia con lo que sucedió con la generación del sesenta fue que la
crítica de cine en la Argentina cambió definitivamente. Basta pensar que el
crítico más lúcido de los sesenta (Agustín Mahieu) se exilió y nunca volvió y que
su obra ni siquiera fue reconocida. En los noventa, en cambio, varias cosas
cambiaron: la crítica en las revistas, por ejemplo, sobre todo con El amante que
supo desnudar y derribar ciertos códigos de las reseñas de películas y se negó a
respetar pactos absurdos típicos del viejo cine argentino. También en la
Universidad, la crítica de cine adquirió un estatuto más definido con tesis,
historias más documentadas y libros de investigación. También las escuelas de
cine incluyeron a la crítica como parte del ―hacer cine‖ y no como algo accesorio
o subordinado. Finalmente, los festivales de cine, principalmente el BAFICI,
permitieron que algunos críticos pudieran aplicar muchas de sus concepciones en
el armado de muestras que son fundamentales para la formación de los
espectadores y de la crítica. También los intelectuales, que antes apenas
contemplaban el cine, comenzaron a incluirlo en su pensamiento.
La pregunta sobre el rol de la crítica es delicada porque puede llevar a una
crítica tan atrapada en el gusto, como es la crítica de cine en la Argentina, a
convertirse en falsamente pedagógica, moralista y normativa. Creo que hay que
evitar esos riesgos. De todos modos, considero que hay dos roles básicos de la
crítica de cine en la actualidad: con respecto al pasado del cine argentino,
investigar y descubrir filmes con un discurso crítico que los potencie. Hay
películas como Palermo (1937) o Monte Criollo (1935) de Arturo Mom, para
poner un ejemplo, que si bien están lejos de ser obras maestras, poseen muchas
virtudes. El año pasado, el BAFICI hizo una retrospectiva de Fregonese (director
admirado, entre otros, por Serge Daney) que fue muy interesante, aunque
todavía se sabe poco de Fregonese en nuestro medio. En relación con el cine
contemporáneo (que es la pregunta) lo fundamental me parece que es
reflexionar con el cine sobre el cambio de dos paradigmas: el de la política y el
de la estética. Creo que en el primer punto hay un aspecto que tiene que ver, en
la Argentina, con cómo pensar la herencia de los setenta y sobre qué tiene la
crítica para decir en relación a esto. En cuanto a la estética, creo que puede
hablarse de una caída de la visión modernista (con nociones como las de
experimentación formal, autoría, vanguardia y autonomía, entre otras) que
produce un vacío a partir del cual hay que hacer propuestas de lecturas (eso es
lo que traté de hacer en mi libro Otros mundos: un ensayo sobre el nuevo cine
argentino). Finalmente, considero que a la crítica argentina le falta a veces una
mirada más independiente y desprejuiciada sobre las películas ya que a menudo
se repite lo que se escuchó por ahí y los gustos parecen estar más determinados
por ―lo que hay que decir‖ que por una opinión genuina y basada en la propia
experiencia.