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Propuestas narrativas jaliscienses
Primera mitad del siglo XX

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Propuestas narrativas jaliscienses
Primera mitad del siglo XX

Carmen Vidaurre

2014

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 Primera edición, 2014

D.R. ©Carmen Vidaurre

D.R. © Secretaría de Cultura de Jalisco
Gobierno del Estado de Jalisco
Av. La Paz 875, Zona Centro
C.P. 44100, Guadalajara, Jalisco. México

Diseño de interiores y portada: Postof

Diagramación: Grafisma editores

ISBN:¿...?
Impreso y hecho en México
Printed and made in Mexico

6
 … devana los estambres.
Le parece que hace poco hacía lo mismo:
iba arrollando las imaginaciones.
José Martínez Sotomayor

7
8
 ÍNDICE

Introducción 11
Las propuestas narrativas de Salvador Quevedo y Zubieta 15
La narrativa experimental de Mariano Azuela 87
Continuidades e innovaciones: Martínez Sotomayor 161
Intertextualidad y relaciones de género en algunos relatos
de Juan José Arreola 221
Bibliografía 275

9
10
 Introducción

E n este libro se reúnen estudios sobre cuatro importantes narra-

dores jaliscienses, con el propósito de analizar las modalidades
particulares de algunas de sus propuestas creativas, materializadas
en obras producidas durante la primera mitad del siglo XX.
En el primer capítulo se analiza un cuento publicado por Salva-
dor Quevedo y Zubieta, se ofrecen datos biográficos del autor, algu-
nos de ellos poco conocidos, un breve recorrido por algunos de los
escritos que cultivó y un estudio, contrastado con documentos histó-
ricos, sobre su más célebre novela, La Camada, obra que está centra-
da en los acontecimientos previos, contemporáneos y posteriores, al
«atentado» ocurrido el 16 de septiembre de 1897 contra quien enton-
ces era el presidente del país, Porfirio Díaz. Este estudio nos permite
notar el sentido del humor del escritor jalisciense, su versión —par-
cialmente «disidente» de las versiones oficiales— sobre los aconteci-
mientos históricos recuperados en su más difundida obra narrativa,
acontecimientos que también fueron comentados brevemente por
Federico Gamboa en el Diario de este escritor.
El breve análisis que hacemos nos muestra las modalidades de
recreación que Salvador Quevedo y Zubieta hizo de diversos recur-
sos vigentes en su época, así como los vínculos específicos que sostu-
vo con el romanticismo, el realismo, el simbolismo y el naturalismo,
movimientos estéticos que dejaron huellas diversas en sus produc-

11
 ciones literarias, bien fuera para recuperar sus postulados estéticos o
para hacerlos objeto de parodia.
En el segundo capítulo nos ocupamos de dos novelas urbanas
escritas por Mariano Azuela, en las que las principales referencias
culturales y muchos de los recursos utilizados nos refieren a las artes
plásticas y gráficas, pero también al montaje narrativo a la manera
de la edición cinematográfica. Se trata de textos escritos por el autor
de Los de abajo, para borrar la percepción que la crítica y el público
tenían de él, como autor encasillado en la narrativa de la Revolución.
En estas novelas breves, Azuela nos ofrece la concepción particular
que había desarrollado de la experimentación formal narrativa, una
propuesta que difiere marcadamente de la que era dominante enton-
ces en el país. En ellas, además, nos muestra otras modalidades de
representación de un «tipo» de personaje femenino que figuró en sus
producciones desde sus primeros relatos y que reaparecería en otras
de sus obras, transformándose, en ocasiones volviéndose más com-
plejo u ofreciendo modalidades distintas a las que el propio autor
declaró, al abordarlo en sus ensayos y escritos teóricos.
El tercer capítulo de este libro está centrado en algunas de las
diversas y asombrosas narraciones breves que escribió José Martínez
Sotomayor, especialmente nos detenemos en la que ha sido objeto de
mayores reconocimientos, La rueca de aire, aunque no exclusivamente.
El estudio nos permite señalar el amplio espectro de referencias cul-
turales contenidas en su obra, dentro del cual la literatura en lengua
inglesa tiene un lugar importante, pero también nos permite precisar
algunas de las relaciones que sus relatos mantienen con otros escri-
tos literarios y con producciones cinematográficas vanguardistas de
escasa difusión, realizadas durante el primer cuarto del siglo XX. La
relectura de los escritos de este autor jalisciense implica siempre una
gozosa experiencia, la participación en un juego en el que lo poético
y una singular visión del mundo guían al lector y lo sumergen en el
territorio fronterizo con lo fantástico, pero también con lo real mara-
villoso, la práctica de la llamada «novela lírica» en la época, y la in-
dagación en la problemática de la identidad, así como en la reflexión

12
sobre las complejas relaciones que se establecen entre la percepción,
la realidad, y las representaciones literarias.
Finalmente, en el último de los capítulos nos enfocamos al es-
tudio, principalmente intertextual, de algunos cuentos de Juan José
Arreola, para descubrir la importancia que la narrativa de autores
sudamericanos, como Felisberto Hernández y Horacio Quiroga, tie-
nen en la obra del escritor jalisciense, pero también para precisar la
forma en que en sus cuentos se hacen manifiestas las propuestas filo-
sóficas de Otto Weininger, las teorías sobre etología de la percepción
del filosofo alemán Jacob Von Uexküll, las referencia a las obras más
célebres de Jane Austen y Samuel Richardson, pero también la recu-
peración de los textos de José Castillo y Piña y José López Portillo y
Rojas, al recrear ficcionalmente las relaciones entre la escritora Laura
Méndez Lefort y Manuel Acuña. Nuestro análisis nos lleva a precisar
las posturas dominantes en el tratamiento de un tema que recorre
toda la producción de Arreola: las relaciones de género, pero también
nos lleva a observar las contradicciones ideológicas que se inscriben
en sus escritos al abordar ese tema, que figura lo mismo en sus relatos
que en sus mini-ficciones.
No hay en este trabajo conclusiones que abarquen las diversas
narraciones analizadas —aunque exponemos conclusiones parciales
sobre cada autor—, porque este estudio constituye sólo la primera par-
te de una investigación más amplia, y consideramos prematuro ade-
lantar lo que nos va descubriendo el análisis de la narrativa jalisciense
de la primera mitad del siglo XX, cuando nos centramos en aspectos y
elementos que no han sido tratados por otros investigadores.
Hemos partido siempre de las características específicas de las
obras mismas, en este caso, además, de rasgos presentes en obras
poco analizadas, aunque de notable relevancia en las Letras Mexica-
nas, y hemos buscado rescatar las aportaciones realizadas por otros
estudiosos sobre los distintos temas que tratamos, en la medida de lo
posible, pues algunos trabajos resultan todavía de difícil acceso para
nosotros.

13
 Con este conjunto de breves estudios buscamos contribuir al
conocimiento de las variadas propuestas literarias que aportan a la
narrativa nacional y mundial, los escritores nacidos en un territorio
específico de nuestro país.

14
 Las propuestas narrativas
de Salvador Quevedo y Zubieta

S alvador Quevedo y Zubieta nació en 1859, en Guadalajara. Es-

tudió en el Seminario Conciliar de su ciudad natal. Fue profesor
del Liceo de Varones hasta 1879, donde impartió las materias de Gra-
mática y Literatura Castellana. En 1880, a los veintiún años de edad,
se graduó como abogado1. Había participado, muy joven (aproxima-
damente desde los quince años), en varias revistas culturales, entre
otras en La Alianza Literaria, que de acuerdo con Iguíniz —estudioso
de las publicaciones periódicas de la época—, fue una de las mejores
revistas de su género que se editaron en la capital de Jalisco (de 1875,
a 1876)2. Con el seudónimo de Arturo, Salvador Quevedo y Zubieta

1
Muchos investigadores rescatan estos datos que son señalados por Salvador Iván
Rodríguez Preciado, «Salvador Quevedo y Zubieta y la primera Psicología Social en México
(1906-1935): ¿Rigor científico Vs. Licencia poética?», en Athenea Digital, no. 3, Primavera de
2003, Zamora (Michoacán), El Colegio de Michoacán, p. 10.
Consultar también: Tomás Bernal Alanís, «México manicomio: una visión del
México revolucionario», en Tema y Variaciones de Literatura, no. 8, Segundo Semestre de
1996, Universidad Autónoma Metropolitana de Azcapotzalco, pp. 147-155; Christopher
Domínguez Michael, Antología de la narrativa mexicana del siglo XX, vol. I, México, Fondo
de Cultura Económica, 1996; Catherine Aristizábal, Autodocumentos hispanoamericanos del
siglo XIX, «Fuentes personales y análisis histórico», Hamburgo, Lit Verlag, 2012; Armando
Pereira (coordinador), Diccionario de Literatura Mexicana del siglo XX, México, UNAM, 2000;
Marta Portal Nicolás, «Una desconocida novela mexicana de la Revolución», en Anales de
Literatura Hispanoamericana, vol. 10, 1981, Madrid, Universidad Complutense, pp. 201-211,
etc.
2
Juan B. Iguíniz, El periodismo en Guadalajara 1809-1915, Guadalajara, Imprenta Universitaria
(Biblioteca Jalisciense, no. 13), 1955; Disquisiciones bibliográficas: autores, libros, bibliotecas,
artes gráficas. 2ª. ed., México, UNAM, IIB, 1987.

15
 firmó las «Cartas a Amelia», crónicas y relatos, que fueron publicados
en El Republicano (1879). También utilizó otros seudónimos, como: Fi-
lintos (o Philintus) y Triboulet.
En La República Literaria, fundada en Guadalajara por José López
Portillo y Rojas, con la colaboración de Manuel Álvarez del Castillo
y Esther Tapia de Castellanos —revista que se destacó como la me-
jor del país en su tiempo—, Quevedo y Zubieta publicó un cuento,
titulado «¡Sepultados!»3. Se trata de un relato relativamente breve
(ocho páginas), si lo comparamos con sus narraciones posteriores.
Este cuento incluye numerosos elementos propios de las propuestas
estéticas románticas, que habían iniciado un proceso de renovación
formal, en la segunda mitad del siglo XVIII, caracterizado, entre otros
aspectos, por modalidades enunciativas mediante las cuales se recu-
peraba la subjetividad y la expresión de lo emotivo, pero también,
variadas formas de lo popular.
Antes de continuar, es importante considerar aquí lo que nume-
rosos estudiosos de la literatura española, entre ellos Ascensión Ri-
vas Hernández4, han observado en escritos producido en las últimas
décadas del siglo XIX, respecto a la presencia, dentro de una misma
obra, de elementos que refieren a varios movimientos literarios (ro-
manticismo, realismo y naturalismo), como ocurre en Pascual López:
autobiografía de un estudiante de Medicina (1879) de Emilia Pardo Bazán
o en La Montálvez (1888) de José María Pereda. Fenómeno también
presente en textos mexicanos, como el cuento de Salvador Quevedo
y Zubieta al que nos referimos, en el que se perciben elementos ro-
mánticos y otros realistas.
Para precisar los elementos románticos presentes en la narración
del escritor jalisciense, deberemos recordar que, en el romanticismo
se podía observar un predominio del individualismo frente a una

3
Salvador Quevedo y Zubieta: «¡Sepultados!», en La República Literaria, t. III, marzo de
1887-marzo de 1888, Guadalajara, pp. 148-157.
4
Ascensión Rivas Hernández, «El manuscrito encontrado como recurso del realismo
literario», en Moenia: Revista lucense de lingüística & literatura, nº 8, 2002, Santiago de
Compostela, pp. 155-165.

16
pretendida universalidad de la razón, y se sostenía la variabilidad de
las capacidades de los sujetos. Sobre este asunto, Begoña Regueiro, al
estudiar los puntos de confluencia entre el romanticismo español y el
británico, ha observado lo siguiente:

Una de las características que con más frecuencia se hace

notar en los románticos es la importancia que dan a su propia
individualidad y a su propia identidad. Tras el periodo neoclásico
que aspira a soluciones universales, los románticos se centran en
sus propias peculiaridades y problemas…5

El último dato señalado en la cita fue también —aunque no exclusi-

vamente— uno de los motivos por lo que en los escritos románticos
se hizo presente un tono intimista y reflexivo.
El reconocimiento de la variabilidad de capacidades de los suje-
tos, unido a una valoración de la originalidad y a la exaltación de la
libertad de pensamiento, fue también importante en la reivindicación
romántica del «genio creador», y en las concepciones que se desarro-
llaron entonces sobre lo que era valioso en la literatura. Concepciones
que expresaban una rebeldía de variados matices frente al contexto
vital (caracterizada por el rechazo a diversos convencionalismos, y
que incluía un interés por los desprotegidos, así como algunas ten-
dencias democratizadoras), palpables en algunos textos de Victor
Hugo, por ejemplo.
Debemos considerar también que, la situación social estaba
cambiando en la época: se entraba a una dinámica relacionada con
un interés progresivo por el ámbito científico y tecnológico, las es-
tructuras económico-sociales se modificaban igualmente, por la
emergencia de la burguesía al poder político, grupo social que estan-
do ya en el gobierno, no sólo redefinía, mediante diversas prácticas,
los valores que lo habían llevado al poder gubernamental (los lemas
de «igualdad, libertad, fraternidad»: de los que, en la realidad, que-
daron excluidos sectores sociales importantes, pues muchos de los

5
Begoña Regueiro, «El romanticismo británico y el español: elementos de confluencia», en
Cuadernos de ALEPH, nº. 1, 2006, p. 101.

17
 desposeídos permanecerían después en condiciones de explotación y
desamparo). Esa burguesía también reduciría, a consecuencia de las
luchas sociales, a la marginación y a la persecución a los grupos que
previamente habían estado en el poder: los aristócratas y el alto clero
(mecenas de intelectuales y artistas, y en algunos casos, ellos mismos
dedicados a actividades culturales y artísticas), al mismo tiempo que
se adquiría una conciencia de la finitud de lo existente derivada no
sólo de los hechos históricos, científicos y culturales, también por las
crisis producidas en el ámbito de la religión, tanto por el desarrollo
del positivismo, las transformaciones internas a las corrientes religio-
sas, como por el papel desempeñado por el clero en ciertos contextos
económico-políticos6, etc. Situaciones que tuvieron consecuencias y
confrontaron a los artistas con una realidad que, no pocas veces, se
oponía a sus ideales y a una búsqueda de lo trascendente, por lo que,
en ocasiones, los escritos románticos exponían una concepción de la
vida y de las experiencias vitales como algo trágico, el creador mani-
festaba un profundo desasosiego, en algunos casos relacionado con
una percepción de marginalidad e incomprensión, que podía derivar
en lo que algunos estudiosos han considerado tendencias de evasión
hacia pasado y la fantasía, y otras veces se manifiesta como un gusto
por lo ruinoso y lo mortuorio, que se hace notable, por ejemplo, en

6
Aunque se pueden señalar otros muchos puntos, habría que considerar que muchas
de las quejas relacionadas con el clero secular se debieron al hecho de que los curas,
que sustituyeron a los religiosos de las órdenes regulares, tenían ideas distintas a las de
sus antecesores sobre las formas en que debía aplicarse el arancel (cobro por derechos
parroquiales), o ignoraban los acuerdos tácitos que se habían establecido con los feligreses.
El clero secular se había caracterizado también por una participación importante en
asuntos políticos y económicos.
A lo anterior se suma que desde finales del siglo XVIII se había producido en Europa una
ruptura del llamado «Antiguo Régimen», que otorgó a la sociedad una emancipación
progresiva respecto del clero. Por otra parte, el Estado, que desde el siglo XVII había
procurado fundamentarse sobre criterios racionales y no teológicos, empezó a garantizar
la libertad religiosa e impuso a la Iglesia su definición como asociación social separada del
Estado. Proceso que, aunque fue más complejo y difícil en sociedades de fuerte arraigo
religioso y firme establecimiento del clero, no se detendría, como lo demuestra el hecho
de que ya a mediados del siglo XIX, en México, el Estado asumiera la función de legislar
sobre la «cuestión religiosa», y en particular sobre el régimen patrimonial al que debían
someterse los bienes eclesiásticos nacionalizados y antes acumulados sistemáticamente
por el clero.

18
las Mémoires d’outre-tombe (Memorias de ultratumba, 1848) de François
René de Chateaubriand, o en el auge del relato neogótico (a la mane-
ra de Novalis, Hoffmann, Edgar Allan Poe, las Noches lúgubres de José
Cadalso y las Leyendas de Bécquer, y que también se expresó en la
poesía, es el caso de «Ante un cadáver» del mexicano Manuel Acuña,
para citar un ejemplo del ámbito nacional).
La soledad y el dialogo con la naturaleza constituyeron también
tópicas románticas que figuran en el texto de Quevedo y Zubieta de
un modo particular y diferenciado del tratamiento más frecuente que
le dieron los románticos, como podremos observar más adelante.
El movimiento romántico también se caracterizaba por su preo-
cupación por los elementos nacionales, incluso los regionales, y por
la definición de la identidad cultural (aunque en ocasiones a partir de
ciertos estereotipos), la preponderancia de un idealismo filosófico de
fuerte vinculación con las propuestas filosóficas alemanas (Schelling,
Kant, Fichte, Schiller, etc.).
En México, el movimiento romántico había sido acogido, do-
minantemente, por intelectuales liberales, que no reaccionaban
frente al despotismo ilustrado como sus contemporáneos europeos
sino, frente al gobierno Virreinal y luego frente al conservadurismo,
pues este conservadurismo se afiliaba a posturas hispánicas y euro-
peas propias de los antiguos sistemas gubernamentales, marcada-
mente oligárquicos, pero sobre todo neocolonialistas. Aquí también
es importante considerar que más tarde, los nuevos sistemas his-
panoamericanos, sobre todo ya a finales del siglo XIX, que habían
surgido de propuestas originalmente liberales, daban origen a un
nuevo «conservadurismo» en el poder, que progresivamente se en-
contraba más influido por un incipiente positivismo (es el caso del
gobierno de Porfirio Díaz en México). Esta situación había produci-
do un liberalismo-positivista, de modalidades muy específicas, en
tanto que era impuesto desde el poder, por una tecnocracia afincada
como nuevo despotismo (no ilustrado sino: «científico»7), que en

7
Guadalupe Álvarez Lloveras, «El positivismo en México» (Segunda Parte), en Revista

19
 México se presentaba en la modalidad de un presidencialismo (sos-
tenido por la re-elección). Contradicciones que han sido analizadas
por diversos estudiosos del régimen de finales del siglo XIX y prin-
cipios del XX (como Paul Garner, Stanley J. Stein, Manuel Ceballos
Ramírez, Marcel Nagy, Meyer Cosío, Alfonso Noriega, etc.). Frente
a este liberalismo positivista, reaccionaban propuestas no positivis-
tas (algunas idealistas, otras estrechamente vinculadas con una tra-
dición religiosa8, e incluso —aunque en casos muy específicos— a
un socialismo cristiano9) que se adscribían a la estética romántica,
o que iniciaban a abrigar nuevas propuestas estéticas, sobre todo
parnasianas, simbolistas, y luego modernistas; no tanto realistas,
pues el realismo y el positivismo sostuvieron vínculos estrechos10,
que luego se observarían también, y más acentuadamente, en los
postulados naturalistas11:

De hecho, es Zola el que en Le Roman Expérimental enuncia

los postulados teóricos del naturalismo literario, que consisten,

Trabajadores, nº 61, julio-agosto de 2007, Universidad Obrera de México, pp. 28 y ss.

8
No exclusiva del romanticismo hispanoamericano, pues como ha observado Begoña
Reigueiro, también en las obras europeas se observa la adscripción a textos bíblicos y
tradiciones religiosas, muchas veces vinculándolas a una atención en las situaciones
vitales de los más desfavorecidos: «Esta atención a los más desfavorecidos nos muestra
también cómo se tornan los ojos hacia el Nuevo Testamento, de donde emanará la nueva
conciencia social (…) convirtiendo su reforma poética en una reforma moral al denunciar
la inhumanidad a la que hemos empujado a otros seres humanos.» Op. Cit., pp. 102-103.
9
Llamado por Engels socialismo utópico, término acuñado por Louis Blanqui, entre
cuyos representantes se encontraban: Henri de Saint-Simon, Charles Fourier y Étienne
Cabet. Tendencia que influyó en algunos intelectuales y artistas en Jalisco, como al pintor
y arquitecto Jacobo Gálvez. Consultar: Carmen V. Vidaurre y Nicolás Sergio Ramos N,
Neoclásicos y Eclécticos, Guadalajara, Universidad de Guadalajara-CUAAD, 2009.
10
Vínculos palpables no sólo por el hecho de que, frente a la idealización y subjetivismo
de las propuestas románticas, en el realismo se impone el espíritu de observación y
descripción de la realidad, que se va a convertir en la principal proveedora de materiales
para el arte; también porque el realismo, como el positivismo, preferirá ceñirse a la realidad
circundante y «reflejarla» del modo más objetivo y despersonalizado posible, y el artista
buscaba dar un testimonio directo e inmediato, del mundo en que vivía.
11
«El positivismo será también la filosofía inspiradora del naturalismo literario, igual que
lo fue de la medicina experimental y el evolucionismo biológico. El naturalismo de Émile
Zola se caracteriza por un total sometimiento del arte a la ciencia, aceptando el principio
teorético de que el dominio de la naturaleza sólo puede lograrse por medio del desarrollo,
perfeccionamiento y aplicación de los métodos científicos». Rafael Huertas García-Alejo,
«La novela experimental y la ciencia positiva», en Llull, vol. 7, 1984, p. 30

20
 en esencia, en la aplicación de los principios de la medicina expe-
rimental de Claude Bernard a la literatura…12

Rafael Huertas García-Alejo, a partir de la revisión de esa obra teórica

de Zolá, La novela experimental, observa los vínculos entre la propues-
ta positivista y el naturalismo del escritor francés, estableciendo las
confluencias entre la sociología experimental que se desarrollaba en
las obras del autor y la filosofía positivista, determinante en la noción
de la ciencia que el escritor adoptaría, siguiendo el modelo de la fisio-
logía y la medicina experimental:

Se trataba de observar los hechos elementales, estudiar sus

leyes de producción y comprobarlos experimentalmente. «En la
vida social los hechos más elementes pueden reducirse a los sen-
timientos, acciones y necesidades humanas que se producen con-
forme a las leyes naturales del hombre» (…) Esto es precisamente
lo que pretende Zola, convertir sus novelas en estudios de socio-
logía experimental, pero no sólo intentando incorporar un mé-
todo por intermedio de la fisiología y la medicina experimental,
sino también, y esto es quizás lo verdaderamente trascendente,
tomando de la filosofía positivista su propia teoría de la ciencia.13

En este cuento de Salvador Quevedo y Zubieta —escrito a los diecio-

cho años por el narrador, que entonces era un liberal y estaba inser-
to en un contexto nacional en el que se iniciaba el segundo periodo
presidencial de Porfirio Díaz—, se va a recuperar la defensa de la
variabilidad de capacidades creativas y del genio creador, y con ello
del individualismo, desde una perspectiva idealista y subjetiva, en-
fatizando la marginalidad de ese creador y recurriendo al tema de lo
mortuorio.
Sin embargo, observaremos que en su relato, el escritor ha bus-
cado romper, parcialmente, con la tradición del relato referido por
una instancia narrativa omnisciente, pues ha introducido también la
narración lograda mediante un diálogo expresado en un estilo di-

12
Rafael Huertas García-Alejo, «La novela experimental y la ciencia positiva», en Llull, vol.
7, 1984, pp. 31-32.
13
Rafael Huertas García-Alejo, Op. Cit., pp. 31-32.

21
 recto libre, utilizando un lenguaje en el que eventualmente aparecen
giros populares, que se mezclan con términos cultos o con enuncia-
dos que luego derivan hacia la reflexión estética, propia del ensayo
literario. Si bien, la primera frase del cuento correspondería a un na-
rrador distinto a los personajes que dialogan, esa frase expresada por
el narrador omnisciente no tiene mayor propósito que ubicar al lector
en la situación inicial, es impersonal y muy escueta, de tal modo que,
desde el inicio, el narrador omnisciente pasa a un segundo plano,
para ceder el papel narrativo principal a los personajes dialogantes,
personajes anónimos que abordan asuntos macabros, que son pre-
sentados en una modalidad en la que se hace presente el efecto de
impacto que apela a lo emotivo, logrado mediante la descripción de
un hecho un tanto siniestro, de la siguiente manera:

Se habla de inhumaciones.
—¡Si acabemos con ellas! Exclamó un cremacionista. Hace
algunos días, en el cementerio de mi pueblo, han enterrado vivo
a un pobre hombre cataléptico. La inhumación se hizo por la ma-
ñana. Al caer la tarde, el sepulturero que pasaba cerca de la fosa
recientemente cercada, sintió ruidos y vio removerse la tierra flo-
ja… Cuando se hubo extraído y abierto el ataúd, el sepultado se
incorporó, lívido, bañado en sudor…14

Luego que un personaje proclama, en primera persona del plural, el

fin de las inhumaciones, se incluye un comentario en el que se habla
en tercera persona de quien lanzó la proclama y a quien se define
como un «cremacionista». Este comentario parece corresponder tam-
bién al narrador omnisciente de la primera frase del cuento que se
manifiesta como impersonal y dominantemente objetivo. Después el
tono cambia, cuando se nos relata la anécdota del cementerio y par-
ticularmente cuando se describe el estado en que se encontraba el
hombre que había sido sepultado en vida, pues es entonces cuando
se emplea una descripción que apela a representar el estado físico y

14
Salvador Quevedo y Zubieta: «¡Sepultados!», en Carmen V. Vidaurre, La República
Literaria. Antología de cuento, Guadalajara, Departamento de Bellas Artes de Jalisco, 1988,
p. 31.

22
emocional del hombre sepultado. Los detalles macabro-emotivos que
se incluyen, y la empatía hacia el sepultado en vida, se harán más
evidentes por la pregunta retórica que enseguida formula el perso-
naje que refiere la anécdota, «¿Puede darse mayor tormento?...» Este
mismo tono, empático, que apela a lo ético y emotivo, se mantiene
en el párrafo del siguiente personaje, cuando se refiere otra anécdota
que incrementa e intensifica los elementos macabros:

—Sí, interrumpió alguien vivamente. Mayor tormento es el

del desconocido cuyo esqueleto, desenterrado el otro día en el ce-
menterio del Padre Lachaise, atestiguaba hasta la evidencia una
serie de esfuerzos inútiles para romper la caja.15

Sin embargo, la mezcla de tonos narrativos con los que se relata

(el tono distanciado de los comentarios y aclaraciones del narrador
omnisciente; y los tonos emotivos de los personajes) se volverá a
hacer evidente, en otras partes del escrito, manifestando tensiones
entre una visión dominantemente subjetiva y otra que se inclina a
lo objetivo.
Cuando para finalizar esta primera parte del relato se indica:
«Siguieron algunos momentos de silencioso recogimiento. Luego, se
habló de literatura», nos encontramos con otro comentario que tam-
bién corresponde al narrador omnisciente, cuyos enunciados enmar-
can el diálogo, como van a enmarcar el principio y el final del cuento.
Además, el paso de un tema a otro tan distinto (los enterrados vivos
y la literatura), produce el efecto del absurdo humorístico, que de-
riva de una aparente desconexión entre los dos asuntos abordados;
pero, el vínculo entre temas tan disímbolos será aclarado en seguida,
cuando otro personaje sentencie: «También en el país de las letras hay
enterrados vivos.»16
Así dará inicio una exposición que involucra una teoría literaria
acerca de la capacidad creadora, que es calificada por otro personaje
anónimo como si se tratara de: «¡Una ducha de metafísica!», incluso

15
Ídem.
16
Ibídem.

23
 antes de que se haya expuesto esa teoría totalmente por el coprota-
gonista-narrador que la va a desarrollar: un orador que relatará la
mayor parte de la historia contenida en el cuento.
Podremos observar que el orador encargado de la defensa del
«genio creador» («ángel o un demonio interior»), es caracterizado
mediante tópicas románticas, como un personaje de «lengua cabelle-
ra y aspecto grave», imperturbable ante el rechazo de sus alocutores,
que lo interrumpen con comentarios sardónicos; pero que no logran
detener su apasionada exposición, en la que se identifican elementos
ideológicos precisos, que distinguen entre dos tipos de «genios crea-
dores» opuestos: el burgués, representado en el cuento por el hijo
de Dumas, quien ha heredado un nombre aclamado y que no debió
sino mostrarse a sí mismo para gozar de fama; y el genio desconoci-
do, que no es escuchado, aquél a quien: «La oscuridad envuelve, la
medianía humana le odia y le persigue», acosado por la pobreza. Po-
dremos observar que tanto el tema del genio creador, como el juego
de oposiciones contrastadas entre el burgués y el desposeído, corres-
ponden a tópicos románticos.
El personaje del relato hablará por el genio creador marginado
y expondrá los sentimientos que lo afectan, comparándolo con un
sepultado en vida, y señalando excepciones notables en la literatu-
ra, que lograron salir vivos de esa «sepultura» de la incomprensión,
haciendo más evidente su filiación al movimiento romántico, con los
ejemplos que nos ofrece:

Ved, señores, para no presentar más que casos de una gran-

de y moderna notoriedad, ved a Byron y a Lamartine. Cuando la
Revista de Edimburgo, desde su altura de oráculo literario, atacó
el genio de Lord Byron en su primer libro, el golpe fue tal que
le echó por tierra (…) Así fue también como Lamartine se calló
arrojando al fuego sus manuscritos (…) La duda de sí mismo ha-
bía invadido al uno y al otro, semejante al frío de la muerte. Am-
bos viajaron –para distraerse, decían. Pero era realmente más que
para sacudir con la marcha la enterrada osamenta de sus genios.17

17
Salvador Quevedo y Zubieta, en Op. Cit., p. 33.

24
Al margen de que la anécdota referida sobre lord Byron tuvo conse-
cuencias distintas en su vida a las que se señalan en el cuento, pues
cuando lord Brougham, de la Revista de Edimburgo, criticó el primer
libro de poemas de Byron, que había sido gratamente recibido por
la aristocracia británica, y Byron respondió con una réplica titulada
«Bardos ingleses y críticos escoceses» (1809), su respuesta se convirtió en
su primer éxito literario; también al margen de que, Lamartine, hasta
donde sabemos, jamás quemó sus manuscritos; la referencia a esos
dos destacados autores románticos y el conocimiento de asuntos de
la vida literaria europea, hacen evidente la filiación estilística del per-
sonaje del cuento e indican también el tipo de lecturas que le servían
de referentes al entonces joven escritor jalisciense.
Más adelante, el personaje narrador, recuperando un tópico de
la retórica forense y de la literatura medieval: el exempla (ejemplo que
apelaba a una enseñanza ético-moral), nos referirá la historia de un
genio que no logró salir de su sepultura en vida, personaje cuyo mote
anunciaba, además, su destino desafortunado:Juan Zurdo.
El relato enmarcado, primero por los comentarios de un narra-
dor omnisciente y luego por el diálogo de los protagonistas anóni-
mos, adoptará ahora otra modalidad, al ser referido por ese narrador
coprotagonista de la historia, que en varias ocasiones encubre a un
narrador omnisciente. Este narrador coprotagonista —en el que po-
demos identificar claramente al orador que antes ha hecho la defen-
sa del genio—, nos ubica en París en su relato, en el Barrio Latino,
donde Juan Zurdo, un joven guatemalteco que estudia en la Escuela
de Medicina, es vecino y condiscípulo suyo, y se: «entregaba a la Li-
teratura».
Los ideales literarios de Juan Zurdo, tal como son señalados por
el narrador personaje, coinciden, en notable medida, con algunos de
los postulados románticos, con el ideal del amor al arte por el arte
mismo, y el valor ideal de la belleza, con el arte concebido como ex-
presión intima y honesta del ser, a lo que se suma la idealización del
artista que conllevaba una «sacralización» de la actividad artística, en
la que el artista es asimilado a Dios:

25
 Escribía sin descanso, febrilmente; y sus manuscritos se
amontonaban en los cajones de su mesa-escritorio. Pero, al pare-
cer, no tenía gran interés en publicarlos. Juan Zurdo tenía por las
letras una pasión sincera y absoluta que excluía todo sentimiento
de egoísmo (…) Escribía por escribir, por el sólo gusto de externar
su pensamiento bajo una forma bella. Complacerse en la ejecu-
ción del ideal íntimo… Juan Zurdo escribiendo para él mismo,
creía que su trabajo le asemejaba a Dios.18

Aunque sobre la concepción del arte de los románticos y los aspec-

tos que hemos señalado antes, una diversidad de estudiosos de este
tema ha realizado abundantes análisis, voy a referirme aquí, breve-
mente, a algunos puntos en concreto.
Buscar la independencia del arte era una meta a la que aspira-
ban muchos románticos. Schiller señalaba, en sus cartas sobre La edu-
cación estética del hombre, el peligro que implicaba seguir por el rumbo
de la utilidad artística:

(El arte) ha de abandonar la realidad y elevarse con honesta

audacia por encima de la necesidad; porque el arte es hijo de la
libertad y sólo ha de regirse por la necesidad del espíritu, no por
meras exigencias materiales19.

Javier Domínguez Hernández, al estudiar el ideal del arte en Hegel20,

ha señalado la «re-sacralización» del arte que emprendieron los ro-
mánticos, que él identifica sobre todo en dos obra teórico-literarias
que lo ejemplifican, un texto de Novalis («Los aprendices de Sais») y
otro de Overbeck («El triunfo de la religión en las artes»).
Por su parte, al caracterizar el movimiento romántico, Felipe
Osorio Meluk ha observado lo siguiente: «la sensación del deseo se
identifica con la idea de lo Absoluto, y con ello, de lo Infinito que
abarcará en sí mismo el concepto de verdad para los promotores de

18
Salvador Quevedo y Zubieta, en Op. Cit., pp. 33-34.
19
Shiller, Friedrich, Cartas sobre la educación estética del hombre, Madrid, Anthropos, 1990,
p. 117.
20
Javier Domínguez Hernández, «El ideal del arte en Hegel: ser actual para la cultura de
su presente. Correcciones a una interpretación establecida», en Konvergencias, Filosofía y
Culturas en Diálogo, nº 13, a. IV, Septiembre 2006.

26
esta tendencia»21. Podremos observar que los elementos señalados por
los anteriores autores, se concretan en la concepción que se atribuye en
el cuento al protagonista del relato, a Juan Zurdo.
El narrador personaje nos va a referir la aventura, identificada por
él mismo con un calvario, que el protagonista vive al intentar publicar
uno de sus manuscritos, mismo que el narrador considera una obra
maestra de la literatura. Al relatarnos esa aventura, el narrador tam-
bién expone su rechazo a los críticos, a los editores, uno de los cuales
es identificado con un «can cerbero».
Aunque a lo largo del relato se pueden localizar abundantes sig-
nos que refieren al romanticismo, no es poco significativo que cuando
el editor, apellidado «polilla» (en francés), le pregunta al joven Juan
Zurdo cuál es la escuela o el estilo al que se adscribe su obra, éste se-
ñale sobre los románticos, lo siguiente, exponiendo cierta distancia de
las propuestas involucradas en ese movimiento literario y estético, se-
parándose particularmente del idealismo, de ese alejamiento del «sue-
lo» que los románticos practican (mediante su fantasía, subjetividad,
idealización, etc.):

… los románticos gustan demasiado de volar. Trabajadores

alados, se diría que no escriben más que para algunos raros aero-
nautas. Mi libro está escrito para la gente de a pie.22

Se puede observar, así, una diferencia entre las concepciones es-

téticas del personaje coprotagonista que narra la historia de Juan
Zurdo y las concepciones expresadas por el propio protagonista
sobre el arte. Pero, si en el parlamento de Juan Zurdo, los autores
románticos son caracterizados como seres con la capacidad del
personaje de María Luisa del texto de Oliverio Girondo (capaz
de volar y aficionada a ello), al mismo tiempo que el personaje
señala preferir un tipo de escritura más apegada a lo cotidiano, a
lo próximo, a la «gente de a pie»; los naturalistas también serán

21
Felipe Osorio Meluk, «El ideal romántico en la poética de la existencia», en Fractales.
Revista De Ciencias Sociales, nº 6, vol. 1, 1990, pp. 1-6.
22
Salvador Quevedo y Zubieta, en Op. Cit., p. 35.

27
 caracterizados de manera singular y con menor empatía que los
románticos, por el protagonista:

—Entonces, ¿es naturalista?

—No, señor; el naturalismo degenera en micrografía. Es la
literatura molecular. Si para referir cómo Pedro mató a Pablo, me
entretuviera en describir el nudo de la corbata de Pedro y el cordón
de los botines de Pablo, los lectores cerrarían mi libro antes de lle-
gar al hecho. La abundancia de detalles embaraza la página. Hoy
por hoy se aplaude con fervor ese trabajo chino de detalles micros-
cópicos; es un capricho de la moda. Pero la posteridad se reirá. Ella
no aceptará ciertos grandes libros naturalistas sino a beneficio de
inventario y a condición de numerosas mutilaciones.23

El protagonista emplea términos de la ciencia (micrografía, molecu-

lar, microscópicos) para caracterizar humorísticamente la propuesta
de Zola, a la que, además, juzga desde el punto de vista de un «lec-
tor», como engorrosa; revalorando la brevedad. Notaremos también
que no se desecha totalmente la propuesta que es objeto de paro-
dia, pues se considera que los grandes libros naturalistas podrían ser
aceptados en versiones condensadas, y que el personaje los considera
equivalentes a inventarios en un sentido un tanto valorativo; sin em-
bargo, el naturalismo se reduce aquí a ser un «capricho de la moda».
A lo largo del cuento, se nos va a ofrecer una revisión de las «ca-
racterísticas» de otros diversos movimientos literarios que son objeto
de burlas y comentarios irónicos, porque la crítica a las tendencias
literarias de la época se continúa en el cuento, mediante el recurso
de la repuesta demandada repetidamente por el editor potencial de
la obra de Juan Zurdo. Así, más adelante, encontraremos la caracte-
rización de la narrativa psicológica que hace el protagonista de esta
historia, luego que el editor le cuestiona si se adscribe a tal propuesta:

—No, señor; yo no he pensado todavía en aventurarme por

los vericuetos y encrucijadas del alma humana. Y además, para
ponerme en el movimiento, como se dice aquí, me sería preciso
afiliarme a la singular Psicología que se práctica en Francia: se

23
Ídem.

28
 toma el alma francesa, un alma parisiense corrompida en me-
dios de prostitución, donde la noción moral falta al alma, como
la noción del colorido al ciego de nacimiento… y en seguida, se la
presenta en un libro diciendo: he aquí cómo es el alma humana.24

En esta otra caracterización se puede observar una severa crítica al

fraco-centrismo; pero también, una peculiar concepción del alma
francesa, que acusa cierta xenofobia en los enunciados, xenofobia que
en el cuento es atribuida, además, a un personaje que es un extranjero
(guatemalteco) residente en Francia, punto que el propósito humo-
rístico del comentario no borra, y que no deja de ser significativo en
un texto producido por un escritor mexicano en esa época, en la que
se ha identificado un notable afrancesamiento en ciertos sectores de
la sociedad mexicana, sobre todo en las esferas sociales próximas al
poder político; franco filia que, hemos notado que no constituía un
elemento tan importante en ciertos momentos y grupos vinculados
al poder (recordaremos que Porfirio Díaz se consideraba como héroe
de la Batalla de Puebla y esa batalla fue justamente contra el ejército
francés). Sin embargo, este elemento ideológico, presente en el cuento
de Quevedo y Zubieta, resulta para nosotros también significativo en
la medida en que constituye uno de los diversos indicios que hemos
podido localizar en otras obras mexicanas, que expresan xenofobia
hacia otros grupos humanos («externos» a la estructura social), lo que
se oponen al «malinchismo» con el que frecuentemente se ha querido
caracterizar «lo mexicano» y la identidad nacional; porque recordare-
mos que dentro de la cultura nacional y atendiendo datos históricos
notables, no han sido pocos los grupos sociales que han sufrido la
xenofobia de algunos de nuestros connacionales (mexicanos) duran-
te, pero sobre todo posteriormente, a la Independencia, así como a
lo largo del siglo XX25; xenofobia que en ocasiones, justificada por la
Conquista y las desigualdades sociales, se encubre bajo la modalidad
de un nacionalismo (en ocasiones un tanto extremo) y que se suele

24
Ibídem.
25
No sólo chinos y japoneses, fueron objeto de hechos muy concretos de tales tendencias
xenofóbicas, manifiestas tanto en políticas nacionales, como en acciones individuales.

29
 negar para caracterizar lo nacional; aunque se atribuye con frecuen-
cia a otras identidades nacionales (en algunos casos con razón, y en
otros no), pues la xenofobia, más que un rasgo de identidad nacional
constituye un componente ideológico del que no se excluye ninguna
cultura, por desgracia.
Al margen de estas consideraciones, no es poco significativa en
este relato la crítica a la narrativa de psicología social, en un autor al
que algunos estudiosos han considerado precursor de dicha tenden-
cia literaria en México, con firmes argumentaciones.26
Observaremos que también el parnasianismo y el decadentis-
mo, identificados con prácticas poéticas, pero sobre todo con obra de
«rimadores», serán objeto de evaluación crítica en el relato de Queve-
do y Zubieta, del siguiente modo:

No tengo el honor de pertenecer a la clase de los rimadores.

Cuando era pequeñito, solía yo divertirme en buscar todos los
consonantes de mi sobrenombre Zurdo. Después, he creído que
debía pensar y escribir en calidad de hombre de mi siglo; me he
dicho a mí mismo que un retardo de cinco minutos para rimar
mi frase y otro tanto para lanzar mi idea a las estrellas, me haría
perder algunas veces el tranvía y otras el tren. A causa de esto, mi
libro no es parnasiano sideral, ni siquiera parnasiano pedestre.27

Podremos notar que los parnasianos son considerados por Juan Zur-
do como autores pasados de moda, de otro siglo, es evidente la burla
a la rima y a las tendencias «siderales» o «pedestres» que se atribuyen
a este movimiento, también el tono humorístico y juguetón que ape-
nas se vislumbraba en las primeras líneas del relato, y que salpica los
distintos párrafos del cuento, en variable medida, pero que adquiere
una propiedad cáustica cuando se evalúa el movimiento decaden-
tista, al que se identifica con la obscuridad, lo anticuado, lo barro-

26
Consultar, por ejemplo, el trabajo de Salvador Iván Rodríguez Preciado, «Salvador
Quevedo y Zubieta y la primera Psicología Social en México (1906-1935): ¿Rigor científico
Vs. Licencia poética?», en Athenea Digital, no. 3, Primavera de 2003, Zamora (Michoacán),
El Colegio de Michoacán, pp. 1-16. Disponible en: http://antalya.uab.es/athenea/num3/
rodriguez.pdf
27
Íbidem.

30
co —singular concepción del decadentismo—. Además, el persona-
je atribuye a sus contemporáneos considerar a los poetas barrocos
como alienados «apreciables», y a los franceses del futuro atribuye
considerar a los decadentistas como «dementes»:

Decadente tampoco. La obscuridad y el arcaísmo, erigidos

en sistema literario produjeron en Italia los conceptistas y en Es-
paña los gongoristas, dos clases de escritores tratados de locos
apreciables por sus compatriotas de hoy. Siendo así, no tengo
deseos de que los franceses del porvenir releguen mi libro a la
biblioteca del hospital de dementes de Charenton. Mi libro no es
decadente.28

Finalmente, ante los esfuerzos frustrados del editor, para lograr

que Juan Zurdo señale la adscripción estilística de su obra, y ante
su demanda final, el personaje sólo extenderá su libro, invitándolo
a que lo lea.
Pero si en los párrafos previos el narrador se ha entreteni-
do en evaluar críticamente las tendencias literarias de su tiempo,
de las que significativamente excluye el realismo, el apartado si-
guiente estará dedicado a continuar con la crítica a los editores, y
esta vez ni siquiera el editor Teigne («polilla») saldrá bien librado,
pues, como señala lapidariamente el narrador de la historia: «los
editores dignos de ese nombre no leen jamás».
La perspectiva crítica del narrador personaje llega a abarcar
también a ciertos públicos que al igual que los editores se ven sujetos
a un escrutinio ácido en su parodia, pero esta crítica no es presentada
a la manera en que se presentaría en un ensayo literario o en un libe-
lo, sino a manera de anécdota narrativa, de acciones realizadas por
los personajes, y de situaciones en las que el narrador incrusta sus
evaluaciones y comentarios. Primero nos ofrecerá una enumeración
de las actitudes del asistente de la editorial, denunciando la compli-
cidad de éste con el estado de marginación a que se somete al joven
autor, por el implacable trato que se le otorga:

28
Salvador Quevedo y Zubieta, en Op. Cit., p. 36.

31
 Durante largo tiempo, Juan Zurdo no dejó pasar una sema-
na sin ir a preguntar a la librería de Teigne qué suerte final corría
su manuscrito.
—Vuelva dentro de ocho días, se le contestaba.
(…) Se le impedía el paso al gabinete del editor.29

Posteriormente, el propio editor será objeto de parodia y de enjuicia-

miento, cuando para destacar la poca importancia que los impresores
le otorgan a algunos autores, se coloque a Teigne en una situación
de «amnesia parcial», ante el rostro del muchacho cuyo manuscrito
aceptó leer y evaluar, y remate la parodia con la actitud del impresor
ante el escritor de un texto de «escándalo», al que el editor reconoce
como a destacado autor:

Ya próximo a desesperar, viendo un día en la calle, dibu-

jarse a lo lejos la terrible silueta de Teigne, apretó el paso y le
alcanzó.
(…)
El editor se detuvo.
—¡Ah! Es usted ¡Es usted!
Pero no se acordaba dónde había visto a aquel joven.
(…) No bien había empezado a hablar, cuando un conocido
del editor pasó por la acera de enfrente. Era un escritor en boga,
autor de un libro de escándalo, reforzado con tres duelos (…)
—¡Ah! Mi querido maestro exclamó corriendo hacia él.30

Para no abundar en más citas, que nos hemos atrevido a hacer por-
que este relato ha tenido una edición y distribución restringidas que
lo hacen de difícil acceso para su consulta, abreviaré señalando que la
aventura de la edición de la obra de Juan Zurdo no es afortunada, ya
que, mucho tiempo después, cuando el personaje del guatemalteco ha
regresado a su país natal, el narrador referirá haber recibido un tele-
grama enviado por el hijo del editor, muerto recientemente, en el que
manifiesta su interés por publicar la obra de Juan Zurdo. Al asistir a la
editorial, el narrador del cuento se entera que el manuscrito original
había sido colocado en un rincón húmedo, entre papeles de desecho,

29
Ídem.
30
Ídem.

32
por lo que algunas hojas se han extraviado y otras son ilegibles, y el
manuscrito sólo había sido salvado de ir a parar a la basura, por haber
llamado la atención del joven editor. Luego de leer las páginas que son
todavía legibles, el muchacho ha considerado apremiante que la obra
se publique y desea que el autor reescriba los faltantes, ofreciéndole
condiciones magníficas. El resto del relato nos referirá la forma en que
el narrador personaje pide a un amigo —que está próximo a regresar
a su país— y compatriota del guatemalteco, que lo busque. La parte
previa al final de la historia consistirá en la narración del contenido
de una carta que el narrador personaje recibe del compatriota de Juan
Zurdo y en la que le relata que al encontrar a Juan Zurdo, en México,
como agricultor en el estado de Chiapas, lo haya irreconocible, redu-
cido a un lamentable deterioro físico e intelectual, incapaz de escribir
nuevamente. En esta carta, el estilo narrativo se modifica, se percibe
un cambio marcado de perspectiva respecto al personaje, y ese cambio
de perspectiva no excluye un enfoque despectivo y clasista hacia el
agricultor, una distancia subrayada frente a quien es el protagonista de
la historia. La carta no corresponde a la estética romántica del copro-
tagonista orador. Es aquí donde también encontramos un tratamiento
distinto de la naturaleza, en relación con el tratamiento que al tema le
dieran los románticos tradicionalmente, pues no se trata de una no-
table idealización del paisaje y del entorno rural, que en el relato es
presentado como el espacio en el que el personaje del genio se trans-
forma involucionando: el campo es un lugar de trabajo duro donde el
trabajador acaba por ser identificado con una «bestia» insalvable.
En la parte final de la historia, el narrador-coprotagonista, el hom-
bre de «la lengua cabellera», que ha referido la mayor parte del cuento,
retorna a su denuncia de la genialidad sepultada en vida y cierra su na-
rración. Otro narrador, a quien ahora podemos identificar como quien
ha enunciado la primera frase del cuento, concluirá el relato con una
frase un tanto sentenciosa: «Y he ahí lo que dijo en una sombría noche
de invierno, el hombre de larga cabellera y aspecto grave».31

31
Salvador Quevedo y Zubieta, en Op. Cit., p. 38.

33
 Hay que decir que en la versión francesa de este relato, realiza-
da por el mismo autor32, se modifica el final del cuento añadiéndole
antes algunos comentarios que denuncian una visión más próxima a
una literatura propia del realismo social y destacando la importancia
del entorno en el destino de los personajes, haciendo más claro un
enfoque que resulta más próximo al naturalismo. Al margen de estos
cambios, podremos observar que en la primera versión del cuento,
se establecen juegos de tensiones entre las propuestas románticas y
las realistas. Estas tensiones se pueden identificar también en las es-
trategias utilizadas respecto al grado de objetividad o subjetividad
dominante en los narradores de esta ficción.
Al estudiar algunos recursos literarios utilizados por los auto-
res realistas, Ascensión Rivas Hernández observa algunas estrategias
empleadas por los realistas para «paliar» la subjetividad, inevitable
en toda narración literaria:

… el narrador, entonces, dice conocer a los personajes que

intervienen en la historia, o un fingido editor asegura dar a la
imprenta los papeles que encontró o que alguien confió a su cui-
dado… En los dos casos se pretende fingir realidad (…) Se trata de
una técnica muy utilizada en el período, independientemente de
la valía de los autores que la emplean (…) Esto quiere decir que el
escritor realista es consciente de que cuenta con un recurso espe-
cífico, de larguísima tradición, que le sirve extraordinariamente
para materializar sus propósitos literarios.33

Podremos observar que en el cuento de Salvador Quevedo y Zubie-

ta, aunque de modo diferenciado, se emplean también estos recursos
precisamente, incluso el recurso de la carta, para dar verosimilitud y
producir efectos de realidad.
Antes hemos observado un contraste de «tonos» que se percibe
entre las enunciaciones que corresponden al narrador omnisciente
y a los personajes anónimos en diálogo; además, y pese a que los
ideales estéticos de Juan Zurdo se identifican con ideales románticos,

32
Salvador Quevedo y Zubieta, en Récits mexicanis: suivi de Dialogues parisiens, París, Albert
Savine, 1888, 274 pp.
33
Ascensión Rivas Hernández, Op. Cit., p. 157.

34
en sus críticas a los movimientos literarios de la época se nota cierta
empatía y puntos de contacto claros con el realismo, lo que en parte
explica la feroz crítica que hace objeto al movimiento decadentista;
aunque no del todo explica la crítica al naturalismo que expone el
personaje, es evidente que está criticando las modalidades más «ex-
tremas» del naturalismo (las más alejadas del realismo).
También hemos señalado que el narrador personaje «encubre»
por momentos a un narrador omnisciente, pues el grado de conoci-
miento sobre lo que describe supera al que tendría un mero especta-
dor o coprotagonista de la historia, y la focalización en la interioridad
de Juan Zurdo, corresponden mucho más a las modalidades específi-
cas de un narrador omnisciente que se focaliza en el personaje. Sobre
esto, la misma Ascensión Rivas Hernández, nos ofrece otras obser-
vaciones tocantes a esta problemática dentro de la literatura realista:

El prurito de la objetividad pretendida por el realismo li-

terario contiene en sí mismo una evidente contradicción. Si el
novelista pretende dar una visión objetiva de la realidad, su na-
rrador debe prescindir de toda subjetividad. Al mismo tiempo, si
ese narrador es omnisciente, el problema radica en justificar su
conocimiento de la historia que cuenta. Así, una posible solución
consiste en establecer un pacto, la convivencia (…) de ahí que la
veracidad, que corresponde al plano real, se convierta en verosi-
militud…34

El texto de Quevedo y Zubieta nos va a plantear estas tensiones, en-

tre realismo y romanticismo, subjetividad y objetividad del narrador,
tensiones que surgen, en parte importante, por la presencia de ele-
mentos textuales que corresponden al romanticismo todavía y otras
que son más próximas al realismo.
La narración contenida en la carta, como el comentario que cie-
rra el marco del relato, están menos logrados que el resto del texto
y se alejan un tanto del enfoque crítico-humorista que domina en la
mayor parte del escrito, un humorismo que luego sería distintivo del
estilo narrativo del escritor jalisciense y en el que no se resuelve la

34
Ídem.

35
 problemática de la identidad nacional o cultural, pues se manifestará
una constante crítica a la propia sociedad mexicana, con matices muy
diversos que en ocasiones incluyen una visión despectiva o marcada
por el evolucionismo social que se proyecta sobre la realidad del país.
Otro punto importante a considerar, respecto a este cuento, es
que varias de las tendencias literarias que son objeto de comenta-
rios críticos serían luego identificadas, por diversos estudiosos, en
las obras de Salvador Quevedo y Zubieta, quien ha sido considera-
do como exponente destacado del realismo y del naturalismo litera-
rio, al lado de Federico Gamboa, pero también como precursor de la
narrativa de psicología social. Nosotros mismos, hemos identifica-
do elementos naturalistas en su más difundida novela, La camada35.
Además, en 1979, María Guadalupe García Barragán, señalaba so-
bre Salvador Quevedo y Zubieta puntos que se dirigían en la misma
orientación:

Bien preparado para la narración naturalista se hallaba

Quevedo y Zubieta por sus conocimientos científicos y su ma-
terialismo, así como por su espíritu observador y detallista, y su
afán de desenmascarar las lacras de la sociedad y del gobierno.36

Esta investigadora también nos ofrece algunas consideraciones so-

bre otra de las obras de Salvador Quevedo y Zubieta que vale la
pena citar, pues al hablar de L’Etudiante. Notes d’un carabin, señala
lo siguiente:

… es la menos mexicana (de sus obras), pero la mejor: L’Etu-

diante. Notes d’un carabin. Publicada en francés en Paris, probable-
mente en 1889 (…) Se trata de una novela enteramente naturalista
y de tema escabroso —la inseminación artificial entre humanos,
y una violación—, pero bastante bien lograda. Escrita en francés,
se desarrolla en París, y describe el ambiente de profesores y es-
tudiantes de la facultad de medicina de esa ciudad, donde el autor
estudió. No obstante deberse a la pluma de un autor mexicano, la

35
En un trabajo que se publicó en 1987, en el primer número de la revista Jalisco en el arte
(Guadalajara, Jalisco).
36
María Guadalupe García Barragán, «El naturalismo en México», en Cuadernos del Centro
de Estudios Literarios, México, UNAM, 1979, pp. 49-50.

36
 novela, poco conocida, podría tomarse por obra de naturalistas
franceses.37

Con frecuencia, cuando se consideran las obras mexicanas y las his-

panoamericanas que se adscribieron a propuestas estéticas que ha-
bían tenido su origen en Europa, se suele considerar que tales obras
constituyen meras imitaciones de los modelos europeos; sin embar-
go, es importante rescatar lo que Gutiérrez Girardot señalaba sobre
estos aspectos38, al estudiar el modernismo, pues el analista subraya
algunas de las modalidades de las «apropiaciones», muchas de las
cuales involucraban procesos de resignificación importantes, otras
implicaban nuevas funcionalidades e incluso recreaciones en las que
la innovación no podía excluirse, así como apropiaciones parciales
que se entremezclaban con otro tipo de propuestas y que constituían
variaciones que llegaban a implicar una diferenciación marcada, que
en nada podía reducirse a la mera imitación, o, en los casos menos
afortunados, a una reproducción de inferior calidad. En este sentido
se comprende que María Guadalupe García Barragán busque reivin-
dicar la obra de Quevedo y Zubieta señalando que podía «tomarse
por obra de naturalistas franceses». Sin embargo, vale la pena señalar
aquí que tanto la desvaloración, como la revaloración a que muchos
estudiosos nos sentimos obligados, cuando hablamos de obras que
adoptan propuestas estéticas cuyo origen no es «nacional», olvida-
mos que tales fenómenos de apropiación o de «imitación» se aplican
también a las producciones de otros lugares del mundo, porque los
movimientos estéticos se producen en zonas localizadas y a partir de

37
María Guadalupe García Barragán, «El naturalismo en México», en Op. Cit, pp. 49-50.
38
Así, por ejemplo, resulta sumamente ilustrativo que Gutiérrez Girardot recuerde la
importancia que la tradición romántica, especialmente en la recuperación de la obra de
Herder en Argentina, tuvo en un autor como Ricardo Rojas, quien sin esas aportaciones
externas no hubiera podido formular su teoría de la —restauración nacionalista— y de
—los valores hispano-indios—, que fueron baluarte contra la inmigración europea en su
país. Lo que significa que, en algunos casos, el elemento externo no sólo fue asimilado,
también adquirió una resignificación que lo transformó en medio de expresión de la propia
realidad social en la que fue adoptado, adquiriendo un sentido que nunca hubiera tenido
en el contexto de su origen. Rafael Gutiérrez Girardot, Modernismo, «Supuestos históricos y
culturales», México, Fondo de Cultura Económica (Col. Tierra Firme, s. n.), 1987, pp. 30-31.

37
 estas se expanden a otros territorios (el romanticismo surgió en Ale-
mania, y no por ello se desvaloran las obras románticas francesas que
siguen los modelos alemanes, ni las obras británicas que se inspiran
en las propuestas alemanas).
Por otra parte, el hecho de que varios de los escritos de Salvador
Quevedo y Zubieta fueran obras en francés, escritas por un mexica-
no, dificulta su incorporación a los estudios generales de literatura
mexicana, pues quedan fuera de la literatura en español, al mismo
tiempo que no suelen considerarse al estudiar la literatura francesa.
Es decir, son afectadas por un doble fenómeno de marginalidad, in-
cluso mayor al que afectaría a las literaturas en lenguas indígenas es-
critas en México, recuperadas —aunque escasamente— por algunos
trabajos de etno-literatura y antropología cultural.
Señalar que L’Etudiante es una obra valiosa, pese a ser la menos
mexicana, responde a esa marginación que, durante mucho tiempo
se produjo en la crítica literaria nacional, de las obras que no se afilia-
ban al nacionalismo o se centraban en temas nacionales, sin embargo,
este punto del estudio realizado por María Guadalupe García Barra-
gán, no le resta importancia o valor a una investigación que aborda
la obra de un autor poco difundido pese a sus aportaciones literarias.
Por esto último, consideramos necesario abundar un poco sobre sus
logros y referirnos aquí a otros datos sobre el escritor y sus obras,
antes de hablar sobre su más famosa narración.
Salvador Quevedo y Zubieta abandonó Guadalajara a los 21
años, para establecerse en la ciudad de México, donde colaboró en los
periódicos La Constitución, El Republicano y El Telégrafo, fundó, ade-
más, El lunes, un periódico de oposición, principalmente al régimen
de Manuel González, quien el 1º de Diciembre de 1880 había rendido
protesta de ley como presidente constitucional de los Estados Unidos
Mexicanos y ocuparía el cargo hasta 1884.
Salvador Quevedo y Zubieta se vio en la necesidad de exiliarse
en 1882, y se trasladó a Madrid, desde donde colaboró en diferentes
periódicos (El Día y El Imparcial), publicó Recuerdos de un emigrado

38
(1883)39, obra con prologo de Emilio Castelar. Posteriormente residió
en Londres, como corresponsal de prensa, y en París (1885-1895) don-
de se doctoró en medicina (1894), ejerciendo también como periodis-
ta y escritor, y publicó entonces: Un año en Londres (1885)40, Notas al
vuelo (1885)41 y El lépero (1898)42. Fue cónsul de México en los puer-
tos de Santander (España) y Saint Nazaire (Francia, 1908). Entre sus
obras se encuentran también: Manuel González y su gobierno en Méxi-
co (1885)43, Estudio de psicología histórica: Tomo I: Porfirio Díaz (1906),
Tomo II: El caudillo (1909)44; Campañas de prensa: Los consulados mexi-
canos (1913)45, Socialismo (1913)46, Huerta, drama histórico en cinco actos
(1916)47, Doña Pía, o, El contrachoque: comedia dramática revolucionaria
en cuatro actos (1919)48, México manicomio (1927)49, México marimacho
(1933)50, Amor por partida doble: revolución social. «Comedia dramática en
3 actos» (1933)51, La ley de la sábana, «Novela histórica del último tercio

39
Salvador Quevedo y Zubieta, México. Recuerdos de un emigrado, Madrid, Tipografía de los
Sucesores de Rivadeneyra, 2ª. ed., 1883, 397 pp.
40
Salvador Quevedo y Zubieta, Un año en Londres. Notas al vuelo, París-México, C. Bouret,
1885, 266 pp.
41
Ibídem.
42
Salvador Quevedo y Zubieta, «El lépero», en Recuerdos de un emigrado, reunido con
otros once largos artículos de tema variado, desde el histórico —sobre la intervención
europea y el fusilamiento de Maximiliano—, el costumbrista, el informativo, el literario,
y el psicológico, con «El lépero», que anuncia los estudios de mediados de este siglo, del
«Grupo Hiperión», en que varios filósofos trataron de ahondar en los rasgos idiosincrásicos
para formular una ontología del mexicano.
43
Salvador Quevedo y Zubieta, El general González y su gobierno en México, México,
Establecimiento Tipográfico de Patoni, 1884, XIV + 294 pp. (Hay una 2* edición en dos
volúmenes de 1885, y una 3ª. edición, la definitiva, de 1928).
44
Salvador Quevedo y Zubieta, El caudillo, París-México, C. Bouret, 1909, 316 pp.
45
Salvador Quevedo y Zubieta, Campañas de prensa: Los consulados mexicanos, París-México,
La viuda de C. Bouret, 1913, 180 pp.
46
Salvador Quevedo y Zubieta, Campañas De Prensa: Los Consulados Mexicanos, Socialismo...,
Whitefish (Montana), Kessinger Publishing, 2010, 182 pp.
47
Salvador Quevedo y Zubieta, Huerta, drama histórico en cinco actos, México, Ediciones
Botas, 1916, 136 pp.
48
Salvador Quevedo y Zubieta, Doña Pía, o, El contrachoque: comedia dramática revolucionaria
en cuatro actos, México, Talleres Gráficos de la Escuela Industrial de Huérfanos, 1919, 89 pp.
49
Salvador Quevedo y Zubieta, México manicomio: novela histórica contemporánea (época de
Venustiano Carranza), Madrid, Espasa-Calpe, 1927.
50
Salvador Quevedo y Zubieta, México marimacho: novela histórica revolucionaria, México,
Ediciones Botas, 1933, 358 pp.
51
Salvador Quevedo y Zubieta, Amor por partida doble: revolución social. Comedia dramática
en 3 actos, México, Tipografía Agencia Mercantil, 1933, 105 pp.

39
 del siglo XIX» (193552, también conocida como Las ensabanadas) y En
tierra de sangre y broma (1921)53. Escribió además varias monografías
médicas en francés y español, y numerosos artículos para la Escuela
de Medicina. Fue uno de los primeros autores latinoamericanos que
escribió y publicó en francés.
De su labor periodística, Pedro Ángel Palou ha señalado datos
que también merecen ser rescatados, pues dan cuenta del contexto
social en el que se producía la obra de este autor:

Es importante decir que cuando González llegó al poder

varios periodistas escribían críticas muy fuertes en contra de los
gobiernos. Posteriormente, gran parte de la prensa fue someti-
da durante la dictadura de Díaz (…). La generación de Quevedo
y Zubieta corresponde precisamente a los literatos-periodistas
quienes ejercían la crítica (…) con sus artículos pusieron en evi-
dencia la corrupción e ineficiencia de los gobernantes y funciona-
rios públicos. El valor de algunos trabajos (crónicas) de Quevedo
y Zubieta es que son testimonio de alguien que estuvo ligado a
las esferas políticas y ejerció la crítica (…) su trabajo más mencio-
nado es El caudillo, en el cual aborda la personalidad de Porfirio
Díaz. De dicha obra se desprenden una serie de pasajes que pos-
teriormente retoman otros autores, como el propio López Portillo
y Rojas (…) varios escritores lo han citado (algunos de ellos son
José C. Valadés, Cosío Villegas, Jorge L. Tamayo, Laurens B. Perry
y Martín Quirarte), quienes lo mencionan como un testigo impor-
tante de su tiempo.54

Sobre la beligerancia de Salvador Quevedo y Zubieta como periodis-

ta hay un dato, principalmente anecdótico, que nos ofrece Ciro B. Ce-
ballos, quien señala que Salvador Quevedo y Zubieta se batió a duelo
con el periodista Jesús Rábago55, quien recibió un balazo disparado

52
Salvador Quevedo y Zubieta, La ley de la sábana: Novela histórica del último tercio del siglo
XIX, México, Ediciones Botas, 1935, 186 pp.
53
Salvador Quevedo y Zubieta, En tierra de sangre y broma, México, Nacional, 1959.
54
Pedro Ángel Palou, «Prólogo», en Salvador Quevedo y Zubieta, Narraciones mexicanas,
Guadalajara, Campo Raso, 2002, pp. 18-19.
55
Jesús M. Rábago González fue abogado y periodista, fundó el periódico Novedades y
dirigió El Mañana, para combatir el régimen del presidente Madero. En 1922, fundó
Cronos. Fue colaborador del Universal. Ahijado de Manuel Romero Rubio, quien era suegro
del presidente Porfirio Díaz, mantuvo una campaña en Novedades para desacreditar a
Manuel González. Tiempo después, tras el linchamiento de Arnulfo Arroyo, Rábago

40
por el jalisciense56. El mismo Ceballos nos refiere detalladamente las
modalidades que este tipo de conflictos entre periodistas tenían en la
época, y que conviene considerar, dado que la pormenorizada rela-
ción que ofrece Ceballos nos aproxima al episodio biográfico, escasa-
mente referido:

La concatenación de los preliminares episodios del encuentro de

dos periodistas en «el terreno de honor» eran más o menos la
siguiente:
1. Artículo del escritor independiente atacando a algún per-
sonaje del mundo oficial o al gobierno mismo.
2. Refutación en «términos enérgicos» de un periodista «ami-
go» del poderoso o del poder.
3. Réplica en «términos enérgicos», firmada por el autor, si el
primer escrito había sido publicado anónimo.
4. Contrarréplica del oficioso defensor en lenguaje «más
enérgico».
5. I njurias personales de ambas partes.
6. Un bello día, cuando el ofensor tagaroteaba en su mesa
un editorial, azuzado por la terrible presencia del «huesero»,
firme a su lado con «componedor» o «machete» en la mano,
como un verdugo con hacha al hombro, se presentaban dos
señores enlutados, «sorbetera» en mano, muy ceremoniosos
aunque de amenazador aspecto, sobre todo uno de ellos, co-
ronel «jacobino» por más señas, para retar en duelo al inter-
fecto.
7. Pláticas entre los padrinos de estos contendientes, cuya
intransigencia en la exposición de sus puntos de vista era
tan vehemente como sus deseos de ver despedazarse a sus
ahijados como dos mastines al disputarse los favores de una
perra en brama.
8. Lance de honor en el bosque de Chapultepec, resultando
uno de los contendientes pinchado en el antebrazo.
9. Publicación de las actas levantadas conforme a las pres-
cripciones del Código del Duelo, escrito por el coronel An-
tonio Tovar.

publicó Historia del gran crimen, que contiene un preámbulo de rendido acatamiento a
«don Porfirio». A la ascensión de Victoriano Huerta a la presidencia, Jesús M. Rábago
fue nombrado su secretario particular y, en agosto de 1913, lo encontramos como
subsecretario de Gobernación. Consultar: Jesús Méndez Reyes, «La prensa opositora al
maderismo, trinchera de la reacción. el caso del periódico El Mañana, en Estudios de Historia
Moderna y Contemporánea de México, vol. 21, documento 264, México, UNAM-Instituto de
Investigaciones Históricas, 2001, pp. 31-57.
56
Ciro B. Ceballos, Panorama mexicano (1890-1910), México, UNAM, 2006, p. 330.

41
 10. Aparición de la noticia en las gacetillas dando el trata-
miento de cumplidos caballeros a los protagonistas del lan-
ce, cuya honra quedaba incólume como incólumes quedaban
también las afirmaciones contradictorias sustentadas por
ellos en la prensa.57

La humorística relación de Ciro B. Ceballos parece aplicarse sólo en

parte al caso de Salvador Quevedo y Zubieta, pues más que un pin-
chazo en el antebrazo, el periodista recibió un tiro que no causó la
muerte, pero tampoco permitió la edición de la noticia con cumplidos
para los protagonistas del lance, incluso poco después se suspendió
la publicación del semanario en el que publicaba Salvador Quevedo
y Zubieta58. Aunque las razones del duelo fueron los insultos mutuos,
sería interesante descubrir qué motivó tales conflictos y si en ello se
involucraba, como era frecuente, un asunto de diferencias políticas,
que pudieron ser propiciadas por otros hechos contemporáneos.
Quevedo y Zubieta había sostenido diversos debates periodísti-
cos antes, uno de ellos con Gutiérrez Nájera:

Los días 8 y 13 de diciembre de 1881, Gutiérrez Nájera en El

Nacional publicó dos artículos de carácter político «Los rufianes
de la prensa», en los que censuraba con bastante acrimonia, los
métodos seguidos por algunos periodistas para atacar al gobier-
no de general Manuel González, validos de las garantías de que
gozaban; se dirigía en especial a Salvador Quevedo y Zubieta,
director y propietario del periódico antigobiernista El Lunes (…)
El 19 de diciembre de 1881, Salvador Quevedo y Zubieta,
quien con bastantes agallas reprobaba el gobierno de González,
contestó a Gutiérrez Nájera en El Lunes, recordándole cómo ha-
bía colaborado en El Republicano (1879), periódico lerdista que se
significó por su mordaz resistencia al gobierno de Porfirio Díaz.59

57
Ciro B. Ceballos, Op. Cit., pp. 329-330.
58
Rábago, J. M. y Quevedo y Zubieta, Salvador, «Circunstancias de un carácter enteramente
privado me obligaron a suspender el periódico El Nuevo Lunes, México,1882, s. e., s. p. Texto
referido por Daniel Cosío Villegas en «La historiografía política del México moderno», en
Extremos de América, México, Fondo de Cultura Económica, 2004, pp. 114-182.
59
Clementina Díaz de Ovando, Un enigma de los ceros. Vicente Riva Palacio o Juan de Dios
Peza, México, UNAM, 1994, pp. 157-158

42
Este debate que estuvo centrado en la defensa, por parte de Queve-
do y Zubieta, de la actitud beligerante frente al gobierno y no tuvo
mayores consecuencias. Pero, el escritor jalisciense también sostuvo
feroz debate con Ignacio M. Altamirano, quien acababa de dejar en
1881 la dirección de La República. Periódico político y literario, que bus-
caba la «imparcialidad en el criterio político», defendía la mesura y
el «decoro en el estilo». Quevedo y Zubieta señalaba que dicho retiro
obedecía a que se le había quitado «la subvención». Además, cuando
El Republicano, periódico en el que publicaba el escritor jalisciense,
fue atacado por la policía, Quevedo y Zubieta acusó a Ignacio M.
Altamirano de complicidad, según nos informa Clementina Díaz de
Ovando, en estos términos:

«Que era capaz de aceptar toda clase de complicidades

cuando se trataba de merecer bien de las erogaciones de la Teso-
rería.»
Esta afirmación la hacía «Filinto» con motivo del atentado a
la Imprenta Políglota donde se imprimía El Republicano, periódico
que atacaba a González y a Porfirio Díaz. La prensa toda de la ca-
pital condenó la agresión hecha por la policía al Republicano (…)60

Sin embargo, «Filinto» había acusado a Altamirano de ser un vendi-

do al gobierno, por lo que Altamirano reaccionó del siguiente modo:

El maestro envió a sus padrinos Telésforo García y Ra-

fael David para pedir una reparación (…) dimos a esos amigos
nuestros, como instrucción terminante, la de no entrar en arreglo
ninguno si se encontraban con ciertos individuos (…) tras el seu-
dónimo de «Filinto» se oculta un mozuelo cuyos antecedentes y
carácter no lo ponen en situación de esperar otra cosa que el más
profundo desprecio…
Quevedo y Zubieta contestó a Altamirano el 20 de febrero,
en tono también bastante violento y transcribía la carta que sus
padrinos el general Juan N. Ibarra y el licenciado Francisco W.
González en la que le notificaban que el duelo no se llevaría a
efecto conforme a las instrucciones que Altamirano había dado a
sus representantes.

60
Clementina Díaz de Ovando, Op. Cit., p. 31-32

43
 En 1882, Salvador Quevedo y Zubieta, bajo el seudónimo de «Filin-
to», repetiría lo que había señalado antes en El Republicano, acerca de
Altamirano, según nos informa Clementina Díaz de Ovando:

«Filinto» no olvidó el tratamiento que le dio Altamirano y

en 1882 volvió a insultar a Altamirano con su comentario del 9 de
enero. Y el 10 de abril de ese mismo año en El lunes publicó «Fac-
símiles, Ignacio M. Altamirano» burlándose del maestro.61

Altamirano, que había gozado de notable prestigio incluso moral

previamente, había ejercido poco antes de estos hechos, diversos car-
gos diplomáticos nombrado por la presidencia y se dedicaba a pro-
mover la cultura, procurando la «neutralidad política». Por su parte,
Quevedo y Zubieta se ocupaba de criticar ferozmente a los políticos
en turno, y el conflicto sostenido con Jesús M. Rábago, partidario de
don Porfirio desempeñó su papel, sumándose a los hechos previos.
Ese mismo año de 1882, Salvador Quevedo y Zubieta tendría que
cerrar el periódico que había fundado62 y se trasladó a Madrid.
J. S. Brushwood destacaría un artículo de Salvador Quevedo y
Zubieta, publicado en El Lunes 10 de octubre de 1881, en el que el
escritor jalisciense condena a Porfirio Díaz en un tono que merece ser
citado nuevamente, pues los comentaristas de la biografía del autor,
lo omiten sistemáticamente:

Los servicios eminentes son los del hombre que sube al

poder sobre los cadáveres amontonados de diez años de revolu-
ciones de ambición; en que se mantiene en ese poder sobre las
víctimas asesinadas en Veracruz; el que, agravando los males del
país, sostiene y multiplica la soldadesca; el que, concentrando en
sí todas las soberanías y aboliendo las libertades públicas, rompe
por todas sus partes la ley suprema del país; el que, por último,
haciendo una falsa abdicación de mando, se retira del poder lleno

61
Clementina Díaz de Ovando, Op. Cit., p. 32
62
Rábago, J. M. y Quevedo y Zubieta, Salvador, «Circunstancias de un carácter enteramente
privado me obligaron a suspender el periódico El Nuevo Lunes. México: s. p. i., 1882. El
periódico del que era director y editor Salvador Quevedo y Zubieta se llamaba: El Lunes.
Semanario de información en general, México, Imprenta de J. V. Villada, 1881-1882. Cinco años
después, Juan de Dios Peza publicaría El Lunes. Periódico de literatura, política y variedades,
México, 1887-1888.

44
 de riquezas sacadas de quién sabe dónde, y no para dejar que su
patria se dirija por el solo impulso de sus fuerzas libres, sino para
tenerla postergada bajo su oculta influencia y para preparar un
segundo reinado tras un interregno de cuatro años.63

Pero, más importante que esto, es observar que, pese a la influencia

del positivismo en las obras posteriores de Quevedo y Zubieta, su
posición frente a los gobiernos de la época lo llevó al exilio, un exilio
prolongado, y que su postura crítica no se ajustó tampoco a las pro-
puestas postrevolucionarias nacionalistas, lo que se puede observar
ya por los títulos mismos de sus obras en el periodo (México marima-
cho, La ley de la sábana y En tierra de sangre y broma), factores, sumados
a otros, que pueden explicar la escasa difusión de las producciones
de este escritor, quien además escribía y publicaba en francés con fre-
cuencia, algo no muy bien visto por ciertos grupos del poder después
de la Revolución.
Con el título de Narraciones mexicanas, se reunieron una serie de
siete narraciones breves de Salvador Quevedo y Zubieta, cuatro bajo
el subtítulo de «Episodios mexicanos» (recordaremos que Victoriano
Salado Álvarez publicó sus Episodios Nacionales Mexicanos hacia 1902)
y tres escritos bajo el subtítulo de «Diálogos parisienses», que se pu-
blicaron en francés (1888), aunque algunos de ellos se habían escrito
o incluso publicado en español, es el caso del cuento del que antes
nos hemos ocupado «¡Enterrados!», obras que fueron traducidas del
francés por Guadalupe de la Peña y prologadas por Pedro Ángel Pa-
lou. No vamos a ocuparnos aquí de esas traducciones, pese a que me-
recen todo nuestro respeto, porque nos hemos propuesto, al menos
en este trabajo, dar preferencia a las obras en castellano que publicó
el autor. Aunque, aquí sólo nos ocuparemos con mayor detalle de su
más célebre novela, también nos parece importante recoger algunos
otros datos sobre otras producciones del escritor, ya que, reiteramos,
no hay muchos estudios que se ocupen de su trabajo.

Citado por J. S. Brushwood, «La novela mexicana frente al porfirismo», en Historia

63

Mexicana, no. 3, vol. VII, enero-marzo de 1958, México, El Colegio de México, p. 378.

45
 Marta Portal se ha referido a México manicomio, novela de Salva-
dor Quevedo y Zubieta poco abordada por los analistas:

México manicomio se subtitula «novela histórica contempo-

ránea» (época de Venustiano Carranza), y en ella están descri-
tas las peripecias más notorias del carrancísmo en la capital, así
como la entrada triunfal de Villa y Zapata a la ciudad de México,
el 27 de noviembre de 1914. El novelista fue testigo reticente de las
idas y venidas de los revolucionarios, y ocupó durante el Gobier-
no Constitucional de Carranza el cargo de médico interno en el
Manicomio General de Mixcoac (D.F.).

Sobre el argumento de la obra, la misma investigadora ofrece una

reseña, así como ciertos rasgos formales y recursos utilizados por el
escritor, que permiten establecer relaciones entre las obras de Salva-
dor Quevedo y Zubieta y la obra del modernista español Ramón del
Valle Inclán, quien desarrollaría la estética del esperpento —según
muchos estudiosos—, a partir de las nociones de lo «funambulesco»
formuladas por el modernista argentino Leopoldo Lugones.
Marta Portal señala sobre el argumento de México manicomio,
puntos que destacan elementos realistas, próximos en algunos aspec-
tos a la novela de Balzac, Eugenia Grandet, en la que también encon-
tramos una mujer que es víctima de la avaricia de quienes la rodean.
Sin embargo, ese argumento del autor francés ha sido objeto de una
recreación que incluye parodias y críticas sociales del contexto nacio-
nal, cercanas a la visión esperpéntica que pone en evidencia lo grotes-
co, la deshumanización de los personajes y un enfoque distanciado
de figuras marginales en ambientes sórdidos, pues la investigadora
nos dice lo siguiente:

Una historia de locos patológicos es el contrapunto de la

historia política, que se le aparece al narrador como caos y como
cosa de manicomio a través de la experiencia del joven doctor
protagonista. La anécdota literaria es una historia sentimental
tópica: la rica huérfana a quien tratan de incapacitar sus parien-
tes para seguir aprovechándose indefinidamente de sus rentas,
enamora al joven doctor que intenta salvarla de las garras de los
indeseables tutores. Se combina en el discurso narrativo la ironía,
la burla, la exageración esperpéntica de las escenas de manico-

46
 mio, con la acerba interpretación del acontecer político coetáneo,
en diálogos y enunciados valorativos. La Revolución en el ámbito
nacional y la administración revolucionaría bajo Carranza, son
contempladas por el narrador con escepticismo.64

Dado que no hemos podido consultar ese texto de Salvador Quevedo

y Zubieta, vamos a limitarlos a destacar que, como en otras de sus
narraciones, la crítica política y la social se manifiestan como ejes im-
portantes. El médico, como protagonista de la narración es también
un elemento que figura en otros escritos del autor, por ejemplo en su
novela más famosa, así como la presencia de elementos humorísticos,
al lado de otros que son afines al realismo, pero también a otros mo-
vimientos literarios.
Armando de María y Campos65 y Marcela del Río Reyes66 se han
ocupado del estudio del teatro de Salvador Quevedo y Zubieta, en el
marco de sus investigaciones sobre la historia del teatro mexicano.
Armando de María y Campos señala, entre otros aspectos, sobre
Doña Pía, o, El contrachoque: comedia dramática revolucionaria en cuatro
actos, aspectos que atañen a la ubicación de la acción y a las caracte-
rísticas generales de la intriga y los personajes, en el tono siguiente:

La acción del primero y segundo actos –aclara el autor—

pasa en la ciudad de México; la de los siguientes en la hacienda
de Escontzín, Estado de Morelos. Época de la Revolución antipor-
firista, antes de que surgiera la división revolucionaria (…) Hay
intriga y procedimientos sombríos para acentuar lo tenebroso del
carácter de algunos personajes.67

El autor se ocupa poco de la caracterización de la situación social y de

los grupos representados, de las referencias a los diarios de la época,

64
Marta Portal, «Una ‘desconocida’ novela mexicana de la Revolución y un prólogo
mexicanista de Castelar», en Anales de Literatura Hispanoamericana, no. 10, 1981, México, p.
205.
65
Armando de María y Campos, Teatro de género dramático de la Revolución Mexicana, t. I,
México, INEHRM, 1957.
66
Marcela del Río Reyes, Perfil y muestra del teatro de la Revolución Mexicana, México, Fondo
de Cultura Económica, 1997.
67
Armando de María y Campos, Capítulo IV, en Teatro de género dramático de la Revolución
Mexicana, t. I, México, INEHRM, 1957, p. 111.

47
 de los rasgos estilísticos de la pieza teatral, para ofrecer una reseña
argumental extensa. De manera semejante aborda también la come-
dia dramática en tres actos de Salvador Quevedo y Zubieta, Amor
por partida doble, subtitulada «Revolución conyugal», y centrada en
el análisis de las relaciones matrimoniales en México, a partir de una
pareja en específico, cuyo matrimonio está determinado de varias
formas por la situación económica de los involucrados.
Armando de María y Campos también ofrece algunos datos bio-
gráficos y bibliográficos sobre el autor jalisciense que no se localizan
en otras biografías, por lo que lo citamos en extenso, cuando señala
sobre Quevedo y Zubieta:

De 1885 a 95 (…) vivió en París entregado al estudio de la

Medicina. Sin embargo, no dejo el periodismo ni la literatura.
También trabajó como corresponsal de los periódicos La Patria y
El Partido Liberal, de México, Al mismo tiempo que fundó en París
La Revue Exotique, publicación bimensual de que fue redactor en
jefe, y la cual logró la colaboración de Rosny, Paul Margueritte y
Jean Mestrellet (…) Volvió a México. En 1921 fue colaborador de
El Universal, abordando temas económicos, científicos y literarios
(…)
Su Teatro revolucionario se compone de las siguientes
obras: Huerta, «Revolución Política»; Amor por partida doble «Revolu-
ción conyugal»; Doña Pía, «Revolución Agraria»; La Prueba Prenupcial
y El Manicomio Camarilla. No ha sido representado. Carlos Gon-
zález Peña y Julio Jiménez Rueda, historiadores contemporáneos
de la literatura nacional pasan, como sobre ascuas, por su obra.
González Peña consideró a Quevedo Zubieta un «caustico». Jimé-
nez Rueda, más cauto, se limita a mencionar sus obras.
Los libros y los dramas de Quevedo y Zubieta son sugesti-
vos; hacen crítica social de fondo. Cuando cree pintar a un hom-
bre da fuertes pinceladas de censura, a veces acre, pero siempre
ingeniosa y traviesa, porque en la vida real no fue ni huraño ni
antisocial. Fue un verdadero trabajador que no creó camarillas
en torno suya, ni fue miembro de las que se forman en torno a los
próceres políticos. Joaquín Navarro, en La novela realista mexicana
(1955), considera que Quevedo y Zubieta es una mezcla de per-
sonalidad observadora y violenta estilo Rabasa, que se expresa a
través de situaciones y tipos seleccionados con un método «cien-
tífico» próximo al naturalismo experimental.68

68
Armando de María y Campos, Capítulo IV, en Teatro de género dramático de la Revolución

48
Marcela del Río Reyes, ofrece valiosas consideraciones sobre Huerta,
drama histórico en cinco actos:

… aunque escrito en 1916 por su tema debe situarse entre el

teatro del caudillismo. El texto dramático no llegó a presentarse,
probablemente por la virulencia de su denuncia. Estructuralmen-
te, toma el modelo clásico francés —Molière— de cinco actos y es-
tilísticamente el modelo naturalista —Zola— también francés. Es
frecuente en un texto literario que los códigos estilísticos vayan
fundidos con los códigos ideológicos (…) el naturalismo estilísti-
co de Quevedo y Zubieta se nutre del discurso revolucionario y
democrático fundado en la no reelección. El acento en el traslado
del discurso histórico al discurso dramático es experimental al
mismo tiempo que testimonial, ya que está marcado por la
fusión de los códigos estéticos del naturalismo y los ideo-
lógicos de la perspectiva política de tendencia marcadamente
maderista. De esta fusión proviene una representación de la dic-
tadura huertista como una profunda perversión decadente que se
coloca en la mesa de disecciones para ser estudiada bajo la mira-
da escrutadora de la metodología cientificista y de cuya disección
quiere dejar testimonio.69

La investigadora comparará la técnica utilizada por Quevedo y Zu-

bieta con una «reconstrucción histórica goyesca», centrándose en la
forma en que en la pieza teatral es representado Huerta.
Por su parte, Héctor Perea se ha referido a Recuerdos de un emi-
grado70, en el marco de su trabajo sobre el exilio mexicano, obra de
Quevedo y Zubieta que, en su estudio sobre el suplemento literario
de El Día, Yvan Lissorgues identifica se publicó por entregas, antes de
aparecer como libro71.

Mexicana, Op. Cit., pp. 120-121.

69
Marcela del Río Reyes, «Exploración comparativa de discursos y temáticas en los géneros
literarios de la Revolución Mexicana II», en «De nuestra portada», en rev. El Búho, no. 122,
s.f., México, p. 21
70
«Del exilio mexicano entre dos siglos», en Literatura Mexicana, no. 1, vol. 6, 1995, México,
UNAM, pp. 83-106.
71
Yvan Lissorgues identifica, al estudiar los contenidos y colaboradores del suplemento
cultural de El Día, publicado entre 1881-1886, veintisiete colaboraciones firmadas por
Salvador Quevedo y Zubieta, así como diecinueve colaboraciones más, firmadas por
Philintus. Yvan Lissorgues, «Los suplementos literarios de El Día (1881-1886): una voluntad
de regeneracionismo (o de regeneración) cultural», en Actas del Congreso Internacional
celebrado en Lugo, 25-28 de noviembre de 2008, Literatura hispánica y prensa periódica (1875-
1931), Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2010, pp. 63-86.

49
 Salvador Iván Rodríguez Preciado se ha ocupado del tema de la
psicología social en las obras de Salvador Quevedo y Zubieta72 y José
Ricardo Chaves se refiere, brevemente, a México marimacho73, en el
contexto del análisis de representaciones de figuras femeninas mas-
culinizadas y el papel que las mismas desempeñaron en el contexto
cultural nacional de una época.
Aunque estamos conscientes que no hemos realizado todavía la
revisión de todas las obras que se han interesado por el estudio de los
escritos del autor jalisciense, es posible observar que los trabajos so-
bre sus producciones son realmente escasos, por lo que Armando de
María y Campos señala que la obra de este autor: «Está injustamente
ignorada, silenciada»74.
En 1912, la editorial Bouret, de la ciudad de México —sucursal
de una librería y casa editora parisina—, publicó la novela histórica
de Salvador Quevedo y Zubieta titulada La camada, su obra más co-
nocida, narración que tiene un «Prólogo condensado» (en realidad
un epígrafe), que consiste en la locución latina de Plauto (contenida
en la comedia sobre los asnos: Asinaria, locución que Thomas Hobbes
había vuelto popular, al adaptarla en el Leviatán: «Lupus est homo ho-
mini…» (Hobbes aplicaba el método de las ciencias a la vida social y
el célebre aforismo latino implica equiparar la conducta humana con
la de las especies depredadoras, en situaciones específicas: el desco-
nocimiento del «otro»). Esta locución anuncia el sentido filosófico,
orientado a la crítica social y política, que tendrá esta excelente nove-
la de Quevedo y Zubieta que se distingue por la agilidad de su narra-
ción y el agudo sentido del humor con el que nos presenta la grave
realidad del México durante una etapa del periodo porfirista, con un
estilo en el que se recuperan diversos elementos localistas y el len-

72
«Salvador Quevedo Y Zubieta y la primera psicología social en México (1906-1935): ¿Rigor
científico vs. licencia poética?», en Athenea Digital: Revista De Pensamiento e Investigación
Social, no. 3, 2003.
73
«Mujeres viriles: el caso de La Rumba de Micrós», en Literatura Mexicana, no. 2, vol. XX,
2009, México, UNAM, pp. 65-74.
74
Armando de María y Campos, Capítulo IV, en Teatro de género dramático de la Revolución
Mexicana, Op. Cit., p. 121.

50
guaje del habla coloquial, pero también elementos y tópicos propios
del periodismo, del ensayo, la caricatura y la sátira de costumbres.
Salvador Quevedo y Zubieta ha tomado como pretexto, para su
ficción narrativa, varios hechos, entre ellos las muertes sospechosas
de dos ebrios y un «atentado» que se efectuara, el 16 de septiembre
de 1897, en contra del entonces presidente de México (Porfirio Díaz),
en la Alameda Central. «Agresión» que, de acuerdo con las distintas
versiones, fue cometida por un anarquista alcoholizado: el pasante
en derecho Arnulfo Arroyo. La anécdota histórica figuró en las publi-
caciones periodísticas de la época e incluso José Guadalupe Posada
realizó una ilustración sobre este acontecimiento, para la hoja volante
que se imprimía en el taller de Antonio Vanegas Arroyo, ilustración
que ha sido motivo de comentario por Helia Emma Bonilla, al es-
tudiar las imágenes de Posada, en las que el excelente artista gráfi-
co «creaba» la historia que «ilustraba», pues introducía abundantes
elementos que al ser comparados con los datos históricos oficiales
parecen ser falsos, o por lo menos hiperbólicos de la realidad, como
ocurre con el caso del «atentado», pues Posada ilustraba una agresión
violenta con arma blanca, cuando la mayoría de las versiones señalan
que sólo se trataba de una pequeña piedra.75
Esta novela, La camada, fue publicada como novela histórica y
de psicología social. Desconocemos la fecha en que fue escrita, pero
la suponemos no muy anterior a su publicación, aunque igualmente
podría tratarse de una edición tardía, especialmente porque se trata
de una crítica, en ocasiones verdaderamente corrosiva, y una denun-
cia —afilada por un humor que hace más certeras las observaciones
formuladas en la obra—, que atañen a toda la sociedad nacional, pero
en particular a los grupos de poder, médicos, policías, y a algunos
grupos marginales, así como a diversos espacios sociales en los que
domina la ignorancia, la corrupción y otros vicios, durante la última
década del siglo XIX. Es de suponer que un texto como éste no po-

75
Helia Emma Bonilla, «Imágenes de Posada en los impresos de Vanegas Arroyo», en La
república de las letras. Asomos a la cultura escrita del México decimonónico, vol. II: «Publicaciones
periódicas y otros impresos», México, UNAM, 2005, pp. 428-429.

51
 dría haber bebido tinta en ninguna imprenta sino después de que
Porfirio Díaz y sus «colaboradores» hubieran sido retirados de la es-
cena política, pues hay indicios en la obra que señalan cierta distancia
temporal entre los hechos descritos y el momento en que tiene lugar
la narración. Así ocurre, por ejemplo, cuando el narrador comenta a
mitad de un dialogo entre personajes, lo siguiente:

—Mire, pichoncita, cuando se haga oscuro, vuelve usté (sic)

la electricidá (sic) así… (Lección demostrativa de enciende y apa-
ga, nada superflua en un tiempo en que la instalación eléctrica
a domicilio no se generalizaba todavía en la capital mexicana)76

El comentario final de la cita incluye la indicación temporal «toda-

vía», lo que señala que se escribe sobre el pasado, pero desde un
presente que es posterior a lo referido, pues hace suponer que ya se
ha generalizado el uso de la electricidad77. Esto sumado a que, en re-
petidas ocasiones se señala, al principio de la novela, que en la sec-
ción médica se emplea una lámpara de petróleo y velas como me-
dios de iluminación, vuelve indicativo el comentario, como punto
de anclaje temporal y de distancia temporal respecto a lo narrado.
Dividida en cuarenta y ocho breves capítulos, esta narración
de Quevedo y Zubieta es, al igual que otras obras de principios del
siglo, una novela urbana, cuya historia se ubica en la ciudad de
México, en un entorno relativamente marginal, pues está principal-
mente ubicada en la sección médica de una estación policiaca, aun-
que luego la acción se traslada a otros espacios sociales, incluso a la
presidencia.
En su prosa se pueden encontrar elementos que refieren a pro-
puestas estéticas diversas, con dominantes notables del naturalis-
mo y el realismo, pero también afiliadas a la sátira social, próxima

76
Salvador Quevedo y Zubieta: La camada, México, Librería de Ch. Bouret, 1912, p. 232.
77
En 1881 se instalaron los primeros focos en el zócalo de la ciudad de México, cuando la
Compañía Knight instaló 40 lámparas eléctricas incandescentes, lo que desplazó hacia 1890
el alumbrado público a base de aceite de nabo, que estuvo en servicio justamente un siglo.
La electricidad se empleaba ya, para uso doméstico, hacia 1900, pero sólo se generaliza el
uso de energía eléctrica, en la capital del país y en otras ciudades, hacia 1911.

52
a las comedias de tesis de Jacinto Benavente, en el uso de la ironía;
aunque diferenciada en otros aspectos.
En algunos de los párrafos de la novela domina una búsqueda
significativa de objetividad, en otros se hace presente la ironía; en
otros más la crítica se torna ácida y puede llegar a ser humorística o
paródica; mientras que hay partes en las que las propuestas natura-
listas guían la descripción.
Así, por ejemplo, en el primer apartado de la novela, el narrador
omnisciente inicia por indicarnos con exactitud un lugar (la sección
médica de la quinta comisaría ubicada en la calle de Zarco) y, las
características previas del clima («Había llovido mucho desde las
dos»), a las que se añaden los indicadores temporales de la acción
que se describe (tarde del jueves 18 de junio de 1897). Luego el narra-
dor se focaliza en el personaje, nos ofrece datos como: su profesión,
su nombre, describe sus acciones, su entorno. El hecho mismo de que
el protagonista sea un practicante de medicina que tiene el puesto de
supernumerario de guardia, va a permitir la descripción de aspectos
de la realidad que resultan afines a los que caracterizaron las obras
naturalistas: personajes marginales, no idealizados, ubicados en su
entorno relativamente habitual, que constituyen casos de estudio en
los que la herencia y el medio determinan sus conductas y visiones
de la realidad, así como su situación y destino final.
A lo largo de la novela, las informaciones introductorias inclui-
das no tienen otra intención, que la de crear un efecto de realidad
y, como en toda obra que esto pretende, son abundantes. Podremos
observar que las informaciones introductorias siguen con frecuencia
el esquema de redacción piramidal de la nota periodística, aunque
el orden en que se ofrecen los datos puede variar (cuándo, dónde,
quién y cómo); de hecho, el estilo es dominantemente «periodístico»
en varios momentos, pues intenta ser: objetivo, directo, descriptivo;
de un modo incluso más preciso que el que tuvieran la mayoría de las
notas periodísticas entonces.
No serán estos los únicos elementos que resulten afines a la
polémica y controversial escuela francesa naturalista del siglo XIX,

53
 observaremos que muchas de las descripciones que se nos ofrecen
encajan perfectamente en el estilo naturalista:

Al día siguiente, cerca de las once, el doctor Sergio llegó a

practicar su visita diurna. Era el rato de los niños muertos. Uno
yacía desnudo en la tabla amarilla, cerca de la placenta en des-
composición. Su vientre enorme y tenso, hacía contraste con la
flacura de las piernas, con el tórax esquelético en que de lejos se
podían contar las costillas; todo rematado por una cara de quija-
da picuda que le igualaba a un viejecito atrofiado.78

La formación profesional del escritor le permite mantener una dis-

tancia crítica que hace de su descripción uno de los más logrados
ejemplos del naturalismo en nuestro país en esa época. El narrador
omnisciente se focaliza en el personaje del doctor y observa la escena
desde la perspectiva similar a la que adoptaría un médico habituado
a observar cadáveres de niños desnutridos. El narrador evita todo
comentario «enternecido», «moralista» o «de apasionada denuncia»,
trata de mantener una objetividad fría. El pasaje continúa para ofre-
cernos informaciones que resultan cercanas a las que nos ofrecería
un texto documental, más que una narración testimonial que buscara
ofrecer su versión de un hecho ante el cual se demanda justicia.
En otros casos, la documentación que el narrador hace está mo-
delizada por la perspectiva de superioridad que éste mantiene a lo
largo de la narración, pues juzga a sus protagonistas, evalúa sus ac-
ciones, su forma de pensar, y es esa perspectiva de superioridad la
que cumple también con el propósito de tratar de «evitar», una em-
patía hacia ellos, hacia sus diversos personajes:

—Póngale usted enteritis tuberculosa— dijo Sergio a Carriles dic-

tándole el certificado de defunción tras un corto interrogatorio a
la madre.
Otros cuatro muertecitos escondidos bajo los rebozos materna-
les fueron tendiéndose en la tabla según se turnaban para el
diagnóstico.

78
Salvador Quevedo y Zubieta, La Camada, Op. Cit., p. 53.

54
 —¿De qué murió su niño?– preguntó a la madre de uno cuya piel
desaparecía bajo un carapacho de inmundicia.
—Se mojó las manitas y la cara, y luego le vinieron deposiciones
con sangre… Le di ítamo, la yerba buena, el hipazote…
—Si le hubiera mojado todo el cuerpo con agua enjabonada desde
sus primeros días, no estaría tan sucio por fuera, ni para vivir
necesitaba tantas porquerías por dentro.
La madre comprendió como si oyese griego.
—Escriba usted enteritis crónica, señor Carriles…79

Para Salvador Quevedo y Zubieta el principal enemigo del pueblo

es la ignorancia y los vicios que mantienen a la población adorme-
cida y la embrutecen, pero aunque en su novela aborda el tema del
alcoholismo y otros problemas sociales graves de la época, como la
violencia, no lo hace desde la perspectiva en que lo hicieran autores
como Dickens o Stevenson, su visión sobre estos temas es más cerca-
na a la de los naturalistas franceses, y así nos lo demuestra la parte
final del pasaje anterior y los comentarios sardónicos del personaje
del médico:

Siguió otro, amarillo de piel, de uñas y ojos.

—¿Y usted señora? ¿Qué le daba a su criatura? ¿Leche de seno?
—No señor, se me secó… Calditos, sopitas… El otro día le di fri-
jolitos… Se me tiñó…
—¿Y chilito?
—Apenitas
—¿Y pulquito?
—Ansinita
—Carriles póngale usted gastroenteritis… ab ingestis. Hay que in-
ventar algo nuevo para romper la monotonía…80

En las anteriores líneas podemos captar la importancia que se le con-

cede a las impresiones ópticas, en otros casos se va a privilegiar lo
acústico, así como a la presencia, en el lenguaje, de giros y vocablos
populares. El ambiente de la sección médica de una demarcación, el
asunto tratado, la ausencia de sentimentalismos ante la visión de la
miseria de los personajes, todo contribuye a la estética naturalista.

79
Salvador Quevedo y Zubieta, La Camada, Op. Cit., pp. 53-54.
80
Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 54.

55
 La objetividad o el aparente desprendimiento del narrador respecto
al asunto del que trata, parece encajar también en los cuadros que
los autores naturalistas crearan en sus cuartillas, tratadas a modo de
lienzos, por la importancia que se le otorgaba a lo descriptivo, a lo
figurativo. El comentario final del médico, entre amargo y burlón,
nos señala el enfoque que el personaje da a los hechos, se trata de
una perspectiva desencantada, habituada a la muerte y el dolor hu-
mano, que sin moralismo se constituye en severa crítica. Además,
en todo esto no hay un interés por producir una escena meramente
conmovedora, realista, o paródica, como tampoco lo hay en ese juego
de ironías amargas que recorren toda la obra y que se manifiestan
en otros apartados. Si el narrador o el personaje se ríen en algunos
momentos (o nos hace reír), no conduce esta risa a lo placentero y lo
lúdico, resulta más próxima a la puesta en evidencia del absurdo que
atraviesa ciertas situaciones que parecen no tener solución posible,
pues la parodia y el humor tienen en esta novela como prioridad la
función crítica, hacer tomar conciencia de una situación vergonzosa,
que se ha vuelto rutinaria y que forma parte en la idiosincrasia de los
personajes, de lo habitual, lo cotidiano, y en donde son tan culpables
las víctimas como los victimarios. Por ejemplo, cuando el practicante
interroga a una mujer ebria que llega a informarse sobre su padre
difunto:

—¿Qué era tuyo Pioquinto Vargas?

—¿Qué qué?... Pos era mi padre.
—¿Qué edad?
—¿Qué qué?
—¿Qué cuántos años? –Pos quién sabe!... no sé contar.
—¿Poco más o menos?
—Tendría treinta…
—¿Cómo treinta? Era tu padre y tú debes tenerlos.
—Entonces tendría cincuenta.81

Los hechos referidos en el relato son tales que ante ellos, incluso los
personajes románticos alucinados de la novela, que antes repitieran

81
Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 56.

56
fragmentos de textos de Espronceda en los momentos menos opor-
tunos, acaban por identificarse con el Larra de «Día de difuntos», tal
como le ocurre a uno de los personajes femeninos de la narración,
que tiene «aire de pecadora compungida».
En ocasiones, el juego de contrastes que se establece entre des-
cripciones naturalistas e ironías, entre situaciones dramáticas y ele-
mentos que resultan un tanto fuera de lugar, crea una reacción en el
lector, una reacción más efectiva que si el narrador se dedicara a hacer
señalamientos, réplicas, sermones; y, en cambio, le permiten al narra-
dor cuestionar y ridiculizar instituciones, personajes inspirados en fi-
guras históricas, y un contexto social que es puesto en evidencia para
que sea observado por el lector sin sentimentalismos. Para hacer lo
señalado, el narrador se vale de numerosos y diversos recursos, y no
sólo de la descripción de la realidad desde una distancia que permite
captar su crudeza; ya que lo mismo puede emplear las variaciones
sobre un verso, la alusión a un personaje de otra obra literaria, que
es reinterpretado en la novela, y que permite identificar un cúmulo
de referencias que incluyen: el Don Quijote de Cervantes («Tomasa, la
maritornes de Velázquez», p. 154); el Dom Juan ou le Festin de pierre de
Molière («se establece la familiaridad entre un superior jerárquico y
su subordinado, resulta el antagonismo (…) de don Juan y Esgana-
relo», p. 66) ; así como Tartuffe ou l’Imposteur del mismo autor ( «La
admiración con que le pagó Hermundio fue tal que le tomó todas sus
mañas, toda su mentalidad de profesional Tartufo», p. 81); pero tam-
bién la obra de Fernando de Rojas, la Tragicomedia de Calisto y Melibea
(«Los recados apremiantes con la Celestina… Que «le pondría casa»,
que «hasta lo haría por la Iglesia», aunque no por lo civil…», p. 115);
las obras de Victor Hugo («le producían la impresión de una inves-
tidura terrible, algo como el manto purpúreo del Cardenal Richelieu
simbolizando el poder trágico en la última escena de Le roy s’amuse»,
pp. 124-125), más adelante se hará referencia a Les miserables, contras-
tando el personaje del inspector de policía Eduardo Velázquez y el
de Javert; la obra Pierre Corneille («En el Cid de Corneille el conde de
Gormas ataca a don Diego con la mano: apenas un roce, llamado en

57
 francés soufflet», p. 132); la de Shakespeare («Flon que guardaba, en
sus repliegues íntimos, alientos escaladores de Romeo», p. 156).
A las diversas referencias literarias se añade la recreación de una
«escena clásica» que puede corresponder al cortejo, la seducción, o
el abuso de poder; así como intertextos y alusiones musicales (por
ejemplo, los dos versos del aria de la ópera española Marina, que fi-
guran en el libro, p. 42; o el potpurrí formado de aires nacionales y
trozos zarzuelescos al que se alude un poco antes, p. 41, y los versos
de la zarzuela de Ricardo de la Vega, «La verbena de la Paloma» que
canta un personaje ebrio, p. 98, etc.); o la referencia y aparente trans-
cripción de una noticia periodística, real, y otras veces creada por el
escritor (el asesinato del presidente William Mckinley por parte de
Leon Czolgosz82, la nota del diario el Justiciero83 que refiere la agresión
a Crescencio Berlinguez, p. 165; la nota sobre la desaparición del pá-
rroco de Tlalnepantla, pp. 233-234; el texto que denuncia la desapari-
ción misteriosa de ciudadanos que luego aparecen en las comisarías,
p. 262; el atentado contra el presidente de México, etc.), que aparecen
en la novela, en el momento más propicio para ser objeto de una rein-
terpretación crítica o paródica. Este punto no deja de ser importante
porque, aunque el énfasis está en describir la realidad social, esa rea-
lidad es constantemente comparada con los escritos, con la cultura
académica y popular.
Émile Zola había escrito sobre lo que él consideraba «novela
experimental» —«experimental» en el sentido que el naturalismo le
daba al término—, y que el autor francés distinguiría de otro tipo de
narraciones, así:

82
Aquí encontramos un anacronismo pues, pese a que todavía no ha tenido lugar el
«atentado» de 1897, se hace referencia al juicio del asesino del presidente de los Estados
Unidos, crimen ocurrido en 1901: «… un artículo sobre un tema de actualidad. Se trataba
de que Czolgoss (sic), el asesino de MacKinley se salvaría probablemente de ser ejecutado,
en calidad de loco irresponsable». Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., pp.
127-128.
83
Francisco J. Belloch (director), El justiciero: Periódico político y de Administración general y
local, Madrid, Imprenta de Enrique Rojas (1892).

58
 Esto es lo que constituye la novela experimental: poseer el
mecanismo de los fenómenos en el hombre, demostrar los resor-
tes de las manifestaciones intelectuales y sensuales como nos los
explicará la fisiología, bajo las influencias de la herencia y de las
circunstancias ambientales, después de mostrar al hombre vivo
en el medio social que él mismo ha producido, que modifica cada
día… 84

Salvador Quevedo y Zubieta incluirá en su novela reflexiones afines

a las anteriores en diversos momentos de la narración y en ocasio-
nes incluso analizando a sus personajes bajo la óptica de la psiquia-
tría y de la psicología, pero no sólo de la psicología social, también
desde las propuestas de la neurología y de las obras de Jean-Martin
Charcot, Joseph Jules François Félix Babinski, Georges Gilles de la
Tourette, o Lazarus y Steinthal y su «psicología de los pueblos».
Las propuestas de estudio sobre la influencia del medio en la
conducta se introducen en la novela, primero desde la perspectiva
un tanto ingenua de su protagonista, estudiante de medicina al que
le va mal en sus estudios, pero que pese a sus limitaciones académi-
cas intenta relacionar las circunstancias «ambientales» y la conduc-
ta de sus pacientes, mediante las siguientes reflexiones:

La lluvia caía ¡a punto! Ella melancoliza la acción del pul-

que, congela los enredos en las vecindades, derrama, por último,
paz y armonía en las Comisarias y en sus Secciones Médicas. Y
Flon se dijo que el asunto podría servir para su tesis doctoral
con este título: «De la influencia de los cambios meteorológicos
sobre la criminalidad en la ciudad de México». Hasta pensó en
proponer esta idea a su jefe directo…85

Más adelante, se aclara que esta tendencia a relacionar el orden me-

teorológico con la actividad en la sección médica, lo aprendió el
personaje de Montesquieu (p. 21), quien en De l’esprit des lois (1748),
ofrece una teoría un tanto ingenua (desde la perspectiva contem-
poránea) de la influencia del clima y el medio ambiente. Sin embar-

84
Émile Zola: «La novela experimental», en El Naturalismo, Barcelona, Península, 1976,
p. 38.
85
Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 6.

59
 go, también el narrador omnisciente pondrá en relación, el entorno
contextual del personaje y sus acciones, explicando en forma deta-
llada, y bajo un enfoque sociológico y económico, las motivaciones
de sus acciones y de su condición como estudiante del quinto año
del doctorado: no podía estudiar porque hacía guardias de 48 horas,
no alternadas, debido a las licencias, renuncias, destituciones y juer-
gas inesperadas de sus compañeros; no podía tampoco renunciar al
puesto en el que no tenía «base», pues no contaba con los recursos
económicos para hacerlo, dependía de su salario de veinticinco pesos
como supernumerario y de los quince pesos mensuales que le envía
su tía, «apiadada de su orfandad y del naufragio de su pequeño ha-
ber paterno» (p. 7).
Sin caer en el exceso, el narrador ofrece descripciones detalladas
que permiten formar imágenes, nada idealizadas, de las condiciones
laborales específicas del personaje, por ejemplo, cuando nos señala
las características de la Sección Médica en que el muchacho de vein-
ticinco años trabaja:

Componíase ésta de dos cuartos: en el fondo el llamado

por practicantes y oficinistas «el primero» que servía de despa-
cho principal, con mesa-escritorio, catre de practicante, armario
y mesa de «operaciones grandes»; cerca del portón «el segundo»
en comunicación por un lado con «el primero», por el otro con
el vestíbulo destinado principalmente a guarda de ebrios y cura
de «lesiones chicas». Una empinada escalerita de madera en án-
gulo de este «segundo» conducía al tapanco, tablado guarnecido
de barandal sobre cuyas desnudas tarimas se echaban a dormir
cuatro gandules subordinados al médico y practicantes, con fun-
ciones alternativas de «camilleros» y «auxiliares de curaciones».86

De modo similar al anterior se describirá también el instrumental

médico y los muebles: el viejo estante librero pintado de negro «ya
cenizo» y de «grosera magnitud», que tiene un vidrio roto; un estu-
che pre-aséptico anticuado, forrado de felpa «que debió ser roja y era
gris», pinzas de tornillo «disímiles y opacas por el desgaste», tiras de

86
Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 10.

60
gasa «privadas de asilo en la quebrazón de los frascos», un frasco sin
tapón, etc.
Mediante la focalización en el personaje, el narrador omniscien-
te ofrece indicios de la situación social en la que se encuentra el país,
por ejemplo, cuando señala que en México, la policía —íntimamente
ligada a la política— pasaba por una crisis debido al nombramiento
de un ex-diputado como Inspector General de la policía, quien había
privado a las Secciones Medicas de las Comisarias de sus respectivos
jefes médicos.
Pese a incluir breves relatos sobre diversos personajes, la novela
muestra una coherencia argumental que se manifiesta desde las pri-
meras anécdotas referidas, pues, entre los numerosos ebrios que lle-
gan a la sección que atiende Pedro Flon esa tarde, será auxiliado Ar-
nulfo Arroyo, quien se encuentra en tercer grado de ebriedad, y cuyo
nombre llama la atención del médico de la sección, Esteban Sergio,
profesor del practicante, este paciente será descrito por el estudiante
al médico, quien se ha interesado en el nombre del ebrio, pese a que
no le ha tocado auxiliarlo.
Posteriormente, se relatarán las características de los diversos
pacientes que llegan a la sección médica y sus heridas, ofreciendo un
panorama de las actividades que los mismos realizan y de sus formas
de vida: víctimas de arma de fuego, heridos con arma blanca en plei-
tos de cantina, ebrios, lavanderas envueltas en rencillas de «coma-
dres», mujeres y comadronas sospechosas de aborto criminal, indíge-
nas agredidas por su «hombre», niños desnutridos, prostitutas, etc.,
cada uno de ellos con una historia distinta que va creando un pano-
rama de los diversos tipos sociales marginales, cada uno descrito en
forma individualizada, sin adornos, sin empatías, sin idealizaciones.
Todas estas descripciones servirán para crear el contexto sociocul-
tural en el que tendrán lugar los hechos principales de la narración.
Sin embargo, en la novela de Quevedo y Zubieta, los persona-
jes y sus caracterizaciones responden también a una intencionalidad
múltiple, a un propósito ideológico: Elvira, por ejemplo, le sirve al
narrador para ilustrar y poner en tela de juicio ciertos valores artís-

61
 ticos y ciertos gustos literarios todavía vigentes en la época (princi-
palmente la poesía religiosa y la poesía del romanticismo español),
pero también para enfrentar la «realidad» con la representación de
la realidad en el arte, desde otras propuestas estéticas, ante las que
reacciona el narrador por considerar que idealizan lo verdadero. Pero
también, el personaje cumplirá otras funciones, como sujeto creado
a partir de las contradicciones de su formación cultural y ejemplo de
lo que tales contradicciones pueden causar, pues es una mujer pro-
fundamente confundida, presa de sentimientos encontrados que no
logra asimilar, hija de un «místico ferviente» (p. 168) y de una madre
«liberada» que antes de morir orientó a la joven hacia diversas com-
petencias culturales:

…masticación de idiomas, paladeo de contabilidad, atra-

gantamiento de ciencia, indigestión de literatura…todo muy bien,
pero sin que lograra asimilarse la Ortografía.—Como postre algo
de artes mecánicas reducidas al tecleo de modernos clavicordios
con o sin música.87

Así, el personaje identificado con una histérica de los textos de Char-

cot, se dedica a repetir oraciones a la Virgen, versos de Teresa de Ávi-
la, de Espronceda, poemas anónimos religiosos, versos de Gustavo
Adolfo Bécquer, parlamentos de la obra de Antonio García Gutiérrez,
inspirada en la ópera de Verdi, versos de la «Oda a la vida retirada»
de fray Luis de León, que son objeto de variaciones, mayores o me-
nores en cada caso y que al ser llevados a un nuevo contexto resultan
parodiados. Elvira también se transformará en la víctima de médicos
sin ningún sentido ético, víctima que es cómplice involuntaria de un
personaje corrupto en el poder, mujer en búsqueda de su emancipa-
ción, instrumento de maquinaciones políticas y, sin embargo, super-
viviente que modifica su visión del mundo luego de pasar por una
serie de experiencias nada gratas.

87
Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 169.

62
 La intertextualidad es utilizada por el narrador también con
propósitos diversos, aunque siempre como un guiño que se le hace al
lector. La referencia o cita de otras obras figura, en ocasiones, en líneas
«periféricas», secundarias, pero contribuye a destacar la importancia
que en el libro se le otorga al quehacer literario, asunto tan importan-
te como la historia del país, que es recuperada, como el narrador lo
había hecho ya y lo seguiría haciendo en otras de sus obras88.
Para ilustrar la forma en que la intertextualidad se hace presente
en una especie de carnaval de los discursos, vamos a citar un frag-
mento en el que lo que Bajtín ha denominado dialogismo89 (mezcla
de diferentes registros discursivos) es muy claro:

—En hablándose de ley, aquí estoy yo; aquí su santuario…

Cito el artículo 16 de la Constitución del 57: Nadie puede ser moles-
tado en su persona sin mandamiento escrito de la autoridad competen-
te… Luego habló de Juárez, de Gambetta, hasta de Víctor Hugo,
porque se le daba de leído… Ciudadanía. Derechos del hombre, que

88
En Huerta-drama histórico en cinco actos, por ejemplo, donde: «Todos los personajes que
intervienen (…) son reales, incluso los que no reproducen a determinado funcionario,
porque reúnen en sí símbolos formados con elementos de diversas personas o instituciones
características del periodo conocido en nuestra historia por Huertismo. Victoriano Huerta, el
doctor Aureliano Urrutia; un hijo de Huerta, al que nombra Julio y en el que están reunidos
varios vástagos del Dictador; el licenciado Francisco León de la Barra, licenciado Manuel
Calero, ingeniero Enrique Zepeda, Mayor de Rurales Francisco Cárdenas, «Matarratas»,
agente policiaco conocido por ese mote; licenciado Belisario Domínguez, don Francisco
I. Madero y don José María Pino Suarez. Estos son los personajes históricos que el doctor
Salvador Quevedo y Zubieta hace salir en su drama, además de un tal Gabriel Huerta,
pariente pobre del Dictador; el director y un guardián de la Penitenciaria; soldados federales
y esbirros, un cobrador, dos «chauffeurs», y el indispensable coro de toda tragedia, en este
caso mecapaleros, cargadores, gritones. En la señora Donarís resume el autor características
de varias aventureras de categoría de aquella época. En Raúl Donarís, subteniente de la
Escuela de Aspirantes, a ésta, cuyos alumnos sirvieron de instrumento para la iniciación
del Cuartelazo; en Arturo Castrón, teniente del Colegio Militar, a los alumnos del heroico
plantel que aceptaron Ia dictadura huertista; en el doctor Misa Penequez, a un amigo del
general Huerta y del doctor Urrutia, y en el padre Triana al clero español, muchos de
cuyos representantes habían invadido los hogares mexicanos como mafiosos e intrigantes
directores espirituales. La acción del drama ocurre la víspera del Cuartelazo encabezado
por los generales Bernardo Reyes, Félix Díaz y Manuel Mondragón, hasta horas antes
de la salida de México del vencido Dictador general Victoriano Huerta.» «Dictadura de
Victoriano Huerta. Salvador Quevedo y Zubieta: Huerta, Doña Pía o el contrachoque y
Amor por partida doble o Revolución social», Armando de María y Campos, Teatro de género
dramático de la Revolución Mexicana, México, INEHRM, 1957, pp. 93-94.
89
Consultar: M. Bajtín, Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI, 1985 y La cultura
popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El contexto de Francois Rabelais, Madrid,
Alianza, 1989.

63
 son también de la mujer… ¡la mujer!... ¡Ah! no insultéis jamás a la mujer
que cae90… etc., etc. 91

Las citas a obras literarias son trasladadas a un contexto en el que

se les parodia, así, por ejemplo, en uno de los diálogos de la novela
podemos leer:

—Hoy como ayer, mañana como hoy… El caso es que me

has dejado una guardia infernal… De todo ha habido… ¡Hasta un
ebrio que se me murió!92

Es la literatura romántica la que resulta mayormente afectada por

estos fenómenos de parodia, como ocurre en la cita anterior con el
primer verso de una de las Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer, colo-
cada en el contexto de la «realidad vital» del pasante de medicina.
El autor también hace alarde de sus conocimientos de los clási-
cos y de su dominio de las llamadas metáforas gramaticales, y en una
de sus descripciones nos dice de uno de sus personajes:

…con aire de un corrector de pruebas que empezara a descu-

brir en la Ley de la Comisaría faltas gramaticales incorregibles.93

La crítica a formas específicas de conducta humana es constante en el

libro, muchos de los personajes son de hecho prototipos, algunos de
ellos paródicos e incluso caricaturescos que sirven para burlarse de
la postura masculina frente a la mujer, y la que ésta adopta frente a la
religión, el arte, el sexo, etc., otros están relacionados con la práctica
profesional de la medicina, con el ejercicio del poder o con la con-
ducta del clero, detalles entre muchos otros que son observados con
agudeza, y presentados a manera de bromas crueles no exentas de
referencias cultas. Los términos que emplea el narrador denuncian
también un conocimiento de algunas aportaciones muy específicas
de la neurología, la psicología y la psiquiatría:

90
El autor cita el primer verso del poema de Victor Hugo, «La mujer caída».
91
Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., pp. 38-39.
92
Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 50.
93
Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 40.

64
 El médico y la histérica94 quedaron solos. Quedaron frente a
frente, en el recogimiento crepuscular del encortinado consulto-
rio, con actitudes que remedaban las del pastor y la pastora en el
Angelus de Millet, (…)
—Me han dicho que me lo mató Velásquez— ¿Y por qué se
lo mató? ¿Qué era de usted el occiso? —¿Qué qué era mío? Nada
según el mundo; todo según Dios… Aquí se dejó ir un desvarío
poético sobre la excelencia del amor espiritual, rematando con un
trozo inesperado de su autor favorito:

Es el amor que al mismo amor adora

El que creó las sílfides y ondinas
La sacra ninfa que bordando mora
Debajo de las aguas cristalinas…95

Absorto ante tanta incoherencia la contempló don Antón.

No necesitaba ojos de lince para descubrir en ella la erotomanía
lírica.96

Aunque la cita es un poco larga consideramos justificado incluirla

porque ilustra el tono que domina en varias partes de la novela, al
mismo tiempo que ejemplifica el uso recurrente de la intertextuali-
dad en la novela del escritor jalisciense, que no sólo refiere a textos
literarios, también a diversas obras plásticas que figuran en la novela,
en ocasiones, con el propósito de contribuir a crear una atmosfera,
como ocurre, por ejemplo, cuando en el nido de amor del inspector
de policía se describen dos copias del «lúbrico tema de los Faunos
de Rubens», que luego se integran a la historia como ilustración del
estado y la forma en que el personaje reinterpreta la anécdota por la
que ella misma está pasando: «En uno de ellos un fauno de barbilla y
cuernecitos perseguía a una ninfa en traje de Eva; en el otro, la ninfa
aprisionada se rendía, hecha arco, al abrazo amoroso del selvático

94
La situación descrita en la novela alude y recrea, en una situación muy distinta, la escena
de la obra plástica de Pierre André Brouillet, Une leçon clinique à la Salpêtrière (1887), en
la que la paciente Blanche Wittman, figura sostenida por el doctor Joseph-Francois-Félix
Babinski, mientras el doctor Jean-Martin Charcot expone su teoría de la histeria a su
discípulos. Escena que se transforma en la estampa rural pintada por Millet, adquiriendo
aquí connotaciones eróticas derivadas de la primera obra y del tema mismo que en ella se
desarrolla.
95
El autor está citando un fragmento del «Canto II» de José de Espronceda.
96
Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 228.

65
 don Juan» (p. 109); situaciones que corresponden con variaciones a la
acción narrada en la novela, pues el inspector de policía ha llevado
a la joven a su casa para seducirla y ésta, aunque no se rendirá, será
afectada por una crisis que causará que su cuerpo se haga un arco
tenso, en una «ataque histérico».
Es el narrador quien presenta a los personajes en su interioridad,
mediante sus intervenciones valorativas, siempre cargadas de agu-
dos comentarios o de una distancia crítica que no excluye el humor
burlesco. Domina todo el texto la presencia de un narrador omnis-
ciente lo que hace que la técnica se mantenga dentro de la tradición
literaria de su tiempo, lo mismo por lo que se refiere a la estructura
organizacional de la novelística que sigue una línea lógico-causal.
Se han incorporado, a la novela, diversos fragmentos de noti-
cias, pero el autor no se conforma con estas inserciones e incluye co-
mentarios con los que ajusta cuentas y despedaza al periodismo de
su época, poniendo en evidencia la corrupción, al mismo tiempo que
crítica la sintaxis de los diarios, el servilismo al poder en que incurren
los personajes y grupos sociales, la mitificación y falsificación de la
historia. Para ilustrar algunos de estos fenómenos textuales baste un
ejemplo referente a la supuesta nota del «Atentado» que el personaje
de Arnulfo Arroyo comete contra el presidente:

Aquel criminal insensato, veloz como el rayo (velocidad

cursi) se precipita, abriéndose paso entre los señores Generales
Pradillo y Comodoro de la Armada Nacional, señor Ortiz Mo-
nasterio, quienes por mucha actividad que desplegaron (¡Vaya
una actividad!) no pudieron evitar que se arrojara sobre el señor
presidente y le infiriera un golpe (…), haciendo caer el sombrero
montado y produciéndole una conmoción que por fortuna no tuvo
importancia alguna (…)
El señor Monasterio asestó luego un tan tremendo palo so-
bre la cabeza del agresor que lo hizo vacilar; y como se rompiera
el bastón, con un pedazo de él pudo agarrar (primer agarrón) al
insensato que quiso desprenderse (…) Los señores ayudantes lo
agarraron (segundo agarrón) luego, y sujetándolo fuertemente, lo
dejaron imposibilitado para moverse y lo entregaron al Capitán
Lacroix. Entretanto el señor Presidente se inclinó a coger su som-
brero montado que se colocó en la cabeza inmediatamente y con-

66
 testó a las preguntas que le hicieron (…) El señor General Díaz
siguió tranquilamente su marcha, limitándose a encargar al se-
ñor General Lacroix (¿Tan pronto general?) la custodia del reo (…)
Un cargador se lanzó frenético sobre el asesino (¡Sic! Un agresor
que no causa lesión de importancia alguna, pasa a asesino, como
pasó a General el Capitán Lacroix, con la velocidad del rayo) (…) lo
agarró (tercer agarrón) por el cuello y amenazándolo con un puñal
(…) La policía evitó que ese hombre desahogara su ira sobre el
asesino (¡Y dale! El Justiciero97 insistía en matar al Presidente por
su propia cuenta).98

En la reproducción de una nota periodística publicada en la época

sobre la noticia del atentado, que fue referida por diversos diarios en
el país99, el día viernes 17 de septiembre de 1897, Salvador Quevedo y
Zubieta sólo ha agregado las notas entre paréntesis para ridiculizar a
los periodistas de su tiempo. Consideramos que los comentarios del
narrador son en sí mismos suficientemente elocuentes y claros, pero
destacaremos que el propósito principal de las inserciones y subraya-
dos buscan poner en evidencia el servilismo al poder de los periodis-
tas, la manipulación que fue objeto la noticia y la incapacidad en la
redacción congruente de quien hizo la nota. El autor aprovecha para
destruir el estilo del periodista, así como para destacar su ausencia de
objetividad, la carencia de análisis de los hechos que se refieren. Sin
embargo, su versión no difiere notablemente de la versión oficial que
los partidarios de Porfirio Díaz dieron a conocer sobre ese aconteci-
miento histórico; salvo porque hace evidente la ausencia de eficacia
en el actuar de los miembros de la Armada Nacional para defender
al mandatario: Agustín Pradillo, quien era gobernador del palacio
y había combatido en el sitio de Puebla, y Ángel Ortiz Monasterio,
comodoro de la armada, destacado marino y combatiente al servicio
de la Armada Española en las operaciones militares de la Revolución
de 1868 y en el asalto a Cartagena, así como en la guerra contra Cuba
y tras muchos años de servicio a la armada española, quien había

97
Nombre de un diario de la época. Sin embargo, el periódico con el que Eduardo Velázquez
guardaría vínculos no fue ése sino El Combate.
98
Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., pp. 369-370.
99
Anónimo, El Nacional, Tomo: XX, nº 66, viernes 17 de septiembre de 1897, México, s. p.

67
 ingresado en 1878 a la Armada de México. Así como también destaca
el «ascenso» del capitán Lacroix, que ha «inventado» el periodista, y
la identificación con un asesinato, del «cocazo» o golpe lanzado por
Arnulfo Arroyo.
En la narración de Quevedo y Zubieta, el atentado es presenta-
do como un plan maquinado por Eduardo Velázquez, sin embargo
y dado que se señala que el inspector de policía consideraba que es-
tando «frescos» los asesinatos de Marie François Sadi Carnot (1894)
y de William McKinley (1901), «un complot contra Porfirio Díaz re-
sultaba oportuno» (p. 264); y puesto que el célebre atentado contra el
presidente mexicano ocurrió cuatro años antes que el asesinato del
presidente de Estados Unidos; la teoría que ofrece la novela se torna
digna de serias dudas y no sólo por el anacronismo que se incluye,
también porque el acontecimiento relatado daría pie a abundantes
hipótesis y cuestionamientos que no encontraron solución, ya que
se abrirían interrogantes que no sólo atañen a si verdaderamente el
«atentado» había sido sólo un golpe que tiró el sombrero de Porfirio
Díaz, hasta cuáles fueron las razones que causaron el asesinato de
Arnulfo Arroyo y el posterior suicidio del inspector de policía, si ver-
daderamente Eduardo Velázquez era el responsable del crimen y si
verdaderamente actuaba solo.
La novela sostiene también que Arnulfo Arroyo odiaba a Porfi-
rio Díaz:

Era el odio instintivo del pueblo miserable que se queda de-

bajo contemplando al que sube (…) El odio irracional de Arnulfo
se explicaba. Era el resultado lógico de una situación en que se
engrandecía sobremanera la acción individual de un hombre. Se
hacía aparecer como resumiendo en su persona toda la vida na-
cional, y en tal virtud, al par que fanatismos de admiración, debía
inspirar también fanatismo de repulsión.100

Al margen sobre los hechos históricos que trata el escritor, es posible

observar, en la obra, la presencia de contradicciones ideológicas de

100
Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 277.

68
diverso tipo, sin que sea posible trazar una coherencia o una postu-
ra dominante, pues, en esta narración, lo mismo podemos encontrar
huellas de posiciones afines al positivismo; que críticas a los grupos
positivistas («Soy positivista, augustiano-contiano, aunque nunca he
podido entender cuatro renglones seguidos de don Augusto Comte»,
p. 443). Estas contradicciones también afectan a la forma en que se
representa la figura de Porfirio Díaz, así como a algunos postulados
conservadores, pues hay momentos en que se defiende una postura
clasista fundada en jerarquías aristocráticas; que otros, en los que en-
contramos comentarios que corresponden a una separación clara de
la ideología conservadora. En la narración también hayamos críticas
a lo religioso y al clero, al mismo tiempo que figura la representación
del clero caracterizado como víctima. Otras contradicciones se ob-
servan, por ejemplo, cuando se expone un manifiesto sentido crítico
hacia lo nacional, desde la posición de evolucionismo socio-histórico;
pero, sin desdeñar del todo ciertos contenidos de análisis histórico
materialista:

Sin saberlo, los dos bohemios eran socialistas, engendros

fetales de un socialismo rudimentario, único posible en el país
y en la época. Mientras, en sociedades maduras, las aspiraciones
y vindicaciones se formulan y organizan; en pueblos nacientes
apenas si alcanzan a expresarse, mal articuladas (…)
Entonces la pequeña minoría de «dichosos poseedores» cre-
yó llegada la hora de proclamar que no había cuestión social en el
más feliz de los países. Fueron más allá que el Caudillo101

El relato que se ofrece del acontecimiento histórico en la ficción atri-

buye: al hambre, la sed, al enojo de no poder llegar a la cantina a la
cual se dirigía, aunque también el enojo de su vida fracasada, y a la
incitación previa del inspector de policía, la temeraria acción de Ar-
nulfo Arroyo; pues es todo esto lo que lo lleva a golpear a un cadete
para pasar la valla militar y golpear enseguida al presidente del país.
De manera oficial, y pese a la existencia de otras versiones, se ha-
bía difundido, casi enseguida del hecho histórico, la «insignificancia»

101
Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., pp. 360361.

69
 de la acción y el «mínimo» daño causado al mandatario, que parecía
no haberle dado mucha importancia al hecho y había solicitado que
se «guardara» la vida del agresor. Por esto sorprende que el prisione-
ro fuera, en la madrugada del día 17 de septiembre, asesinado, mien-
tras se encontraba detenido. Hecho que hizo suponer la existencia de
una posible conspiración para ocultar la identidad del o los autores
intelectuales de la agresión al Presidente, temerosos de ser descubier-
tos en un interrogatorio. Esta teoría tampoco parecía creíble, si como
se ha afirmado reiteradamente, el agresor se limitó a golpear en la
cabeza al mandatario; pero lo cierto es que esa versión del golpe, que
Salvador Quevedo y Zubieta recupera, había sido desmentida en la
época y lo fue también posteriormente, por autores que señalan:

Díaz sobrevivió también a un aten­tado serio durante las ce-

lebraciones de la independencia en septiembre de 1897.102

Incluso se llegó a afirmar que la agresión provenía de grupos anar-

quistas, del clero103, de conservadores que deseaban otro imperio,
pero en este caso tampoco se explicaría que el agresor hubiera sido
asesinado bajo custodia policiaca, y antes de señalar «cómplice» al-
guno, pues en estos casos, la propia policía habría tenido interés en
proteger al «agresor» para interrogarlo ampliamente. Dicho crimen
parecería planeado por alguien que desde el poder fuera el autor in-
telectual de la agresión, pero aquí, como en los casos anteriores, ha-
bría que suponer una agresión más violenta, y habría que identificar
los motivos para que las versiones oficiales minimizaran la acción.

El asesinato de Arnulfo Arroyo contó, indudablemente, con la

complicidad de los cuerpos de seguridad que custodiaban al prisio-

102
Paul Garner, Porfirio Díaz. Del héroe al dictador: una biografía política, México, Planeta,
2007, p. 136.
103
En este sentido se orientan algunos trabajos que observan conflictos políticos entre
el clero y la masonería, así como la influencia del clero en ciertos sectores sociales del
porfiriato. Consultar: Luis J. Zalce, Apuntes para la historia de la masonería en México, México,
Panamericana, 1950; y Manuel Palacios Roji, La mano de Alemania en México, México, J.
Chávez y Hermano, 1919.

70
nero, y si no fue cometido para proteger a alguien, debió ser cometi-
do por alguien que deseaba congratularse con el presidente, pese a la
nimiedad del hecho, o por la gravedad del mismo, y porque ese ase-
sino «supuso» o «sabía» que no había información alguna que «resca-
tar» del detenido. A menos que también el inspector fuera objeto de
manipulación o engaño. Estas hipótesis no las planteamos nosotros,
fueron las hipótesis que en su momento, la nación entera se planteó.
Se llegó a hablar incluso de una turba furiosa que linchó al prisionero
por haber agredido a su mandatario. Lo cierto es que oficialmente
se culparía al inspector de policía, encargado de la custodia y del
interrogatorio del preso. El suicidio del inspector también fue puesto
luego en tela de juicio. Sin embargo, Salvador Quevedo y Zubieta se
decide por la versión oficial y es Eduardo Velázquez, quien por pro-
pia voluntad planea y comete con otros siete policías «la camada», el
asesinato de Arnulfo Arroyo:

En vez de maquinar algo para arrebatarle el poder, hay que

inventar medios de salvarlo. Sacrificaremos a algún pobre en un
ataque de aparato. Lo salvamos (No al pobre, sino al Caudillo). Y
salvándolo, nos posesionamos del poder, no por medios violen-
tos, sino como verdaderos «científicos» por un sabio estratagema
que nos asegure la predilección del Jefe salvado…104

Tras el «linchamiento» de Arnulfo Arroyo, Jesús M. Rábago Gonzá-

lez, abogado y periodista —que fundó el periódico Novedades, dirigió
El Mañana (publicación antimaderista) y fue colaborador del Univer-
sal—, y con el que Quevedo y Zubieta sostuvo un duelo, publicó un
trabajo titulado Historia del gran crimen, el cual es reconocido como la
versión oficial más completa del «atentado» (tiene un preámbulo de
rendido acatamiento a don Porfirio). Jesús M. Rábago105 describiría el
hecho que narra Quevedo y Zubieta del siguiente modo:

… los jóvenes cadetes del Colegio Militar formados en valla

de honor presentaban las armas al General Presidente, y su ac-

104
Salvador Quevedo y Zubieta, La Camada, Op. Cit., p. 303.
105
Jesús M. Rábago, Historia del gran crimen, México, Tipografía del Partido Liberal, 1897.

71
 titud dejaba sin vigilancia directa los claros entre soldado y sol-
dado. Esto permitió que un hombre histérico, removiendo toda
su fuerza nerviosa, se lanzara por asalto al General Díaz y en un
violento atropello, insensato y rudo, le diera un golpe en la nuca
haciéndole rodar el sombrero, sobre el empolvado pavimento (…)
La confusión surgió mayor que la sorpresa y el infeliz alevoso,
recibió sobre el rostro un bastonazo del Brigadier Monasterio, en
la boca un puñetazo del General Pradillo, y por último, un carga-
dor llamado Florencia Cortés, de la Joyería «La Esmeralda» tomó
por los cabellos al maltratado loco y lo hizo caer al suelo donde
pretendía matarlo (…)106

En esta otra versión «histórica» y no literaria del acontecimiento, se

va a justificar que el personaje pasara la valla formada por los cade-
tes y agrediera al presidente (hecho que es fácil poner en duda) y se
le va a dar protagonismo al general Pradillo. Sólo mucho más ade-
lante veremos figurar la actuación del inspector de policía Eduardo
Velázquez, pues, en esta misma obra de la que hemos tomado la cita
anterior, se incluye la transcripción de un documento de la «Inspec-
ción General de Policía del Distrito Federal, Sección 4ª, número 5 430,
dirigida al Coronel Lic. Generoso Guerrero, Juez 4º militar en turno,
en la cual se señala lo siguiente:

Hoy a las diez de mañana, el Teniente D. José Montesinos,

ayudante del Sr. Presidente de la República, me ha entregado a
un individuo que dice llamarse Arnulfo Arroyo y nacido en esta
Capital, de 30 años de edad, hijo de Juan Arroyo, difunto, y de
Francisca Llamas que vive en Tlalnepantla, cabecera del Distri-
to de su nombre, perteneciente al Estado de México, pasante de
Notario, que trabaja en la Notaria del señor escribano público D.
Jesús Basurto, en la misma villa.
Arroyo agredió al Sr. Presidente de la República, a su paso
por la banqueta Sur de la Alameda, cuando acompañado de sus
Ministros y de su Estado Mayor, se dirigía al Pabellón Morisco, a
la ceremonia oficial organizada para conmemorar el aniversario
de la Independencia Nacional (…)
Aquí lo he interrogado (…), ha estado rigurosamente inco-
municado y únicamente ha hablado con el Sr. Gobernador del
Distrito, acompañado del Secretario de Gobierno, y con el Dr. D.
Francisco Blázquez, médico de policía que en presencia lo reco-

106
Jesús M. Rábago, Historia del gran crimen, Op. Cit., p. 9.

72
 noció y expidió el certificado que tengo la honra de acompañar
(…)
Protesto a usted mi atenta y distinguida consideración. Li-
bertad y Constitución, México, septiembre 16 de 1897. Eduardo
Velázquez. Rúbrica.107

De acuerdo también con la versión oficial, Montesinos había

sido encargado por Porfirio Díaz de «resguardar» la vida de Arroyo,
sin embargo éste lo dejó a cargo de Eduardo Velázquez. Oficialmente
también, se registra que sólo dos personas, además de Velázquez y
el médico, hablaron con el prisionero: el Gobernador del Distrito y
el Secretario de Gobierno. Si verdaderamente no se había tratado de
una agresión seria, no se comprende que se sugiriera en estas ver-
siones oficiales que el detenido estaba en peligro de ser linchado, y
menos todavía que fuera asesinado al día siguiente, pese a que algu-
nos miembros de la prensa habían presentado el suceso como algo
mucho más grave y esto hubiera podido incitar a algunos grupos. De
los documentos oficiales también se desprenden otros detalles signi-
ficativos, los guardias que custodiaban a Arroyo estaban desarmados
y de ello tenían conocimiento y había sido aceptado por varios de
los miembros de los altos mandos de la Armada, que habían permi-
tido esta propuesta hecha por Eduardo Velázquez, para evitar que el
prisionero se agrediera o agrediera a otros con las armas de sus cus-
todios. Detalle que no es referido en la novela, en la que también se
ha cambiado el lugar de los hechos y otros datos de aparente menor
importancia.
En la declaración que se cita, en la obra histórica de Jesús M.
Rábago, Arnulfo Arroyo había declarado lo siguiente:

… cuando vio al Sr. Presidente de la República, sintió en su

interior algo extraño que no se puede explicar (…) se precipitó
sobre dicho Señor (…) con una piedra pequeña en la mano, y le
pegó en la cabeza; pero que no se explica, como ha dicho antes, el
objeto con que lo hizo, pues al Sr. General Díaz lo respeta como
hombre honrado y valiente que es; y que no tiene más que decir.108

107
Jesús M. Rábago, Op. Cit., pp. 33-34.
108
Jesús M. Rábago, Op. Cit., p. 35. Es interesante contrastar estas versiones con la postura

73
 En otro documento que figura en la misma obra se señala que el pri-
sionero se negó a firmar la declaración, porque eso hubiera significa-
do su «sentencia de muerte». Se puede observar también que en las
versiones oficiales, el agresor no manifiesta razón lógica de su agre-
sión; aunque al inicio de la misma se indica que el declarante afirma
que no estaba de acuerdo con el tipo de gobierno que existía en el
país. En la obra Jesús M. Rábago también se reproduce otro texto
narrativo en el que se refiere que el prisionero hizo alusión a un ge-
neral, cuyo nombre no recuerda. Se señala también que el prisionero
llevaba varios escapularios y que, salvo por los personajes señalados,
no tuvo contacto con nadie más.
Arnulfo Arroyo fue encontrado asesinado, de acuerdo con el
parte médico realizado por el practicante de guardia (Baltazar Ce-
rón), en ausencia del médico cirujano adscrito a la 4ª Inspección de
Policía, con nueve heridas punzo cortantes (la mayoría en el pecho),
dos escoriaciones (una en un antebrazo y otra en la tibia), una equi-
mosis de forma circular sobre el pómulo izquierdo, cerca del ángulo
externo del ojo (semejante a la huella de arma de fuego con que se
apunta en la sien). El parte médico sugiere que el personaje no fue
asesinado en «linchamiento» porque las heridas están localizadas en
un área relativamente reducida y no parecen haber heridas defensi-
vas; lo que parece corresponder al hecho señalado en algunos docu-
mentos que precisan que el prisionero tenía puestas una camisa de
fuerza. No hay tampoco señalada una herida de cuchillo en la nuca,
como se señala en la novela, sin embargo, los detalles corresponden

que Federico Gamboa manifiesta creer que Arroyo tenía, no sólo porque Federico Gamboa,
Arnulfo Arroyo y Eduardo Velázquez fueron condiscípulos en el colegio, sino porque
Gamboa afirma en su diario que había visto a Arroyo «algunas tardes» antes de que
ocurriera el «atentado»: «… me detuvo en la calle, con todos los signos del alcoholismo
incurable grabados en su rostro y sus movimientos, y empleando el tuteo viejo de la
escuela, me interrogó con cierta acritud para saber si porque él andaba pobre y náufrago
en los fangos metropolitanos, ya no quería saludarlo. Y me costó un triunfo convencerlo
de que sólo veía yo con tristeza que él se hubiera dado a la mala vida; reflexiones que por
cierto recibió con sonrisa de menosprecio, que tanto quería decir que él era muy dueño de
sus actos, o yo un farsante que por mejor librado en esta lucha que tenemos que sostener
todos a brazo partido, habíame metido a diablo predicador y me ponía como ejemplo de
arribista». Federico Gamboa, p. 50

74
muy de cerca a los datos de los documentos oficiales: el prisionero no
presentaba golpes, pese a que le habían roto un bastón en la espalda,
murió por nueve heridas punzo-cortantes en pecho y costados. Este
parte médico ofrece datos que describen al personaje con las siguien-
tes características: medía un metro setenta, de «buena constitución»,
color moreno, ojos pardos obscuros, cabello, ceja, bigote, barba y pa-
tillas, de color negro; frente ancha, nariz ligeramente aguileña, boca
regular y tenía una pequeña cicatriz en la región parietal.
En la nota «A última hora» publicada por El Imparcial del 17
de septiembre de 1897 se describe lo siguiente sobre el asesinato de
Arroyo:

Un tropel de hombres del pueblo, penetró desordenada-

mente hoy a la una de la mañana al Palacio Municipal, subió las
escaleras y arrollando a los gendarmes que hacían guardia, llegó
hasta el despacho del Inspector General de Policía, matando a Ar-
nulfo Arroyo, que se encontraba preso en el lugar.
(…)
El 2º Jefe de las Comisiones de Seguridad, dormía en un
departamento inmediato y al escuchar el ruido que se producía,
salió a un balcón, pistola en mano y disparó tres tiros al aire, para
pedir auxilio, gritando a un gendarme que estaba en la esquina,
que procurara detener a los que huían.
Llegaron otros guardianes y en el acto capturaron a una
veintena de personas, entre las cuales se contaban: Juan Salazar,
José Muñoz, Abel Torres, Mariano Sánchez, Carlos Díaz, Grego-
rio Belmont, Santiago Ordoñez, Domingo Beltrán, Silverio Ma-
cías, un joven empleado de la Corte Militar y otras.
Llegaron con toda prontitud el Inspector General y el Ins-
pector Villavicencio que andaban a caballo.
El cadáver de Arroyo, yacía tirado en el centro de la pieza
(…) Las puertas vidrieras de las oficinas, estaban rotas.109

Por los documentos reproducidos o citados en la obra de Jesús M.

Rábago se puede observar que el prisionero no se encontraba en la
comisaría sino, en Palacio Municipal, que el inspector no se encontra-
ba ahí, y que el encargado, el 2º Jefe de las Comisiones de Seguridad,
estaba «dormido». Todo lo cual hace ver la laxitud de la custodia,

109
Citado por Jesús M. Rábago, Op. Cit., pp 55-56.

75
 pese a que el presidente había expresado públicamente que se prote-
giera al prisionero. Primero fue la prensa, particularmente el perió-
dico El Popular y luego el ministerio presidencial, quienes pidieron
un esclarecimiento del hecho, grupos de poder responsabilizaron a
Eduardo Velázquez. Sin embargo, las caricaturas de la época señala-
ban al Ministro de Gobernación y al Gobernador del Distrito como
coparticipes del acontecimiento, dato que se omite tanto en la novela
como en las declaraciones oficiales.
Posteriormente, en la obra de Jesús Rábago nuevamente, se ofre-
cerán documentos del proceso de investigación y declaraciones que
daría Eduardo Velázquez:

El día 19 de Septiembre, se hizo comparecer a Eduardo Ve-

lázquez, quien previa exhortación de decir verdad, dijo llamarse
como queda dicho, ser natural de la Villa de Guadalupe Hidalgo
(México) tener 34 años de edad, soltero, empleado, con habitación
en la calle de San Diego número 646.110

Ese breve proceso es omitido en la novela, se reduce a un capítulo en

el que Porfirio Díaz reclama a Eduardo Velázquez el linchamiento y
luego se señala su destitución, su prisión y suicidio, poniendo énfasis
en el estado de Velázquez en su prisión, en la alcaldía de Belén.
En la obra de Jesús M. Rábago se incluye también lo siguiente,
sobre la última declaración hecha por Eduardo Velázquez, sin co-
mentario alguno, pese al cambio notable que opera en el declarante
luego de la pregunta que le formula el Ministerio Público:

Y comenzó tras de la reja su sincera declaración: «el pueblo

indignado, queriendo castigar al criminal insensato, que atentó
contra la vida del Señor Presidente…»
Se le acercó el Agente del Ministerio Público y le dijo al oído:
—¿Conoce usted a Isabel Matute y a María de Jesús Ramírez?
—Rectifico mi declaración. Yo sólo discurrí matar a Arnulfo
Arroyo…111

110
Jesús M. Rábago, Op. Cit., p. 108.
111
Jesús M. Rábago, Op. Cit., p. 118.

76
Aquí, debemos precisar que los nombres de las damas señaladas en
la cita, corresponden a los nombres de algunos de los «anónimos»
que le habían sido previamente dirigidos al presidente del país, ad-
virtiéndole de posibles atentados contra su persona. Si eran «anóni-
mos» cómo se sabía la autoría de los mismos, y cuál era el significado
que para el declarante tenían estos nombres, para hacerlo cambiar su
versión de los hechos.
En la novela de Salvador Quevedo y Zubieta, el detalle del «anó-
nimo» se conserva pero se atribuye a una carta dictada por el propio
Velázquez a Elvira, la joven cuyo protector, un sacerdote, fue asesi-
nado, supuestamente por orden del propio Velázquez (versiones que
se difundieron años después, sin que se revelara la identidad de la
dama).
Aunque en obras sobre la historia nacional no se ha abordado el
asunto, sino como un acontecimiento muy secundario y dando por
hecho la versión oficial, al escribir sobre otros asuntos, relacionados
con las fuerzas de poder en tensión en la época, se han sugerido diver-
sas conspiraciones, que sólo citamos aquí, como datos a considerar,
pues es verdaderamente imposible, con la información que se cuenta,
saber la verdad y lo que significó el hecho. En una obra publicada en
1919, casi veinte años después de lo ocurrido y en forma posterior a
la novela de Salvador Quevedo y Zubieta, encontramos este texto:

El día 17, por la tarde, contestando don Porfirio a las felicita-

ciones de las Colonias Extranjeras, deplora el triste fin de Arroyo,
porque ya no podría decir que en México no se lynchaba y sin
embargo, momentos después, destituye a Velázquez.
Éste es encarcelado en Belén y cinco o seis días después,
se suicida, quedando en el mayor misterio cómo recibió el arma
para suicidarse, a pesar de que el Gobernador había prevenido al
Alcaide de la Cárcel que tomara precauciones porque Velázquez
usaba una pequeña pistola que podía llevarse en el bolsillo del
chaleco.
No obstante que el Alcaide lo registraba tres veces al día y
que nunca encontró la pistola, precisamente con esa arma fue con
que Velázquez se privó o fue privado de la vida.112

Manuel Palacios Roji, La mano de Alemania en México, México, J. Chávez y Hermano,

112

1919, p. 42

77
 Quevedo y Zubieta había ofrecido otra versión de este detalle113, se-
gún la cual, podemos leer en la novela, el propio Porfirio Díaz cita a
Velázquez, en su despacho el presidente tenía armas «ornamentales»
en miniatura, «completaban aquel liliputiense arsenal de soldado bu-
rócrata» (p. 418). Luego de que se nos describa esto, el presidente le
hará un reclamo a Velázquez:

—No sabía yo, agregó don Porfirio, que en México se lin-

chaba. En reciente ocasión tuve el placer de decirle al Embajador
de Estados Unidos: «aquí no se lincha»… ¿Cómo es que usted jefe
de la Policía, ha dejado introducir entre nosotros esa costumbre
yankee?
(…) La rebelión de 77 era una «trompada» a ese bulbo… Que
me la den a mí, y por mano de un loco, poco me importa. Pero que
se la den al país, y en el cerviguillo… ¡eso no!... Entonces sí dejo
que linchen… no con puñales, con estas cositas de más tamaño.
Lo cual diciendo, mostraba al Inspector los fusiles del ilu-
sorio arsenal…114

En la novela, Velázquez encontrará de manera casual, la pequeña pis-

tola, cuando guarde una carta con amenazas que ha recibido:

Estrujó la carta y se la metió a un bolsillo del pantalón en

que su mano tropezó con un bultito.—Era la bulldog de cinco tiros.
Llegó a la reja oprimiendo convulsivamente la invisible ar-
mita. Declaro: «—Yo mandé matar a Arnulfo Arroyo.»115

De esta manera y sin señalarlo explícitamente, se hace manifiesto en

la narración que el suicidio del inspector de policía responde a la
voluntad de quien tiene el poder del país, porque ha dañado la re-
putación de la Patria, no por haber planeado un falso atentado. Pero
esta lectura sólo se produce entre líneas, no se expresa en forma explí-

113
En su Diario, Federico Gamboa señala los rumores que sobre el detalle se produjeron:
«Que si el revólver le llegó de ésta o de aquella manera; que si nadie oyó la detonación;
que si debe dudarse acerca de esto o acerca de aquello…
¡Pobre de Eduardo! ¿Sería el suicidio su única salida, atentos los hechos?» Federico
Gamboa, Mi diario, «Primera Serie II», México, Eusebio Gómez de la Puente Editor, 1910,
p. 54
114
Salvador Quevedo y Zubieta, La Camada, Op. Cit., p. 419.
115
Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 452.

78
cita. Del mismo modo ocurre con la hipótesis de que el clero estuvo
involucrado en los hechos, pues, aunque no se señala esto en ningún
momento, se hace referencia a los escapularios y rosarios que tan-
to Arroyo como Velázquez tendrán en su poder antes de morir y se
conecta al inspector con la muerte de un sacerdote, que él afirma no
haber mandado matar, aunque Elvira sostiene lo contrario.
Aquí conviene señalar que Eduardo Velázquez comenzó su ca-
rrera como amanuense del secretario de Hacienda, Manuel Dublán,
y la continuó, a los 22 años de edad, como jefe de redacción de El
Combate, un semanario liberal anticatólico muy agresivo, que luego
se hizo diario. Protegido por el general Rocha, Velázquez pasó a ser
miembro de la Cámara de Diputados y, cuando aún no cumplía trein-
ta años, en septiembre de 1895, el presidente Díaz lo nombró jefe de
policía de la Villa de Guadalupe. Dos años después, el 16 de septiem-
bre, se hacía cargo del agresor de Porfirio Díaz, como el principal
funcionario policiaco de la capital del país. Su muerte tuvo lugar el
23 de septiembre, cuando el funcionario tenía sólo 32 años de edad.
Salvador Borrego, en el capítulo que denomina «Espaldarazo a Por-
firio Díaz», señala los conflictos que con el clero se habían producido
con respecto al sistema de educación propuesto por el presidente,
algunos autores, desde su peculiar ideología ofrecerían lecturas par-
ticulares de estos hechos y de la forma en que expresaban conflictos
entre el clero y el poder presidencial116. Estas relaciones no eran aje-
nas, pese a que se ha hablado de una «reconciliación» a ciertas fric-
ciones y luchas de poder, a juzgar por lo señalado sobre las acciones
tomadas por el papa León XIII:

Apenas tomó posesión de su cargo, envió una nota al go-

bierno mexicano (mayo de 1878), en la que se lamentaba de la
interrupción de las relaciones entre la Santa Sede y el gobierno
mexicano, y de la deplorable situación de la Iglesia en México, y
manifestaba su esperanza de que pronto se encontrara remedio
a estos males (…) Luego se corrió el rumor de que el gobierno en-

116
Salvador Borrego, Pueblos cautivos, México, s. e., s. f., p. 20; Luis J. Zalce, Apuntes para la
historia de la masonería en México, Op. Cit., 1950, p. 33

79
 tablaría relaciones diplomáticas con la Santa Sede, pero el propio
Diario Oficial desmintió la nota en agosto de 1880.
Lo cierto es que en 1896 León XIII envió un visitador apos-
tólico, monseñor Nicolás Averardi, obispo de Taso, quien perma-
neció hasta 1899. Luego envió, con el mismo carácter, a monseñor
Ricardo Saénz de Samper, quien traía el ofrecimiento de conferir
al obispo de Oaxaca, Eulogio Gillow, amigo personal de Porfirio
Díaz, la dignidad cardenalicia117

El presidente tenía interés personal en la toma de decisiones especí-

ficas de la Iglesia, además, la amistad del Porfirio Díaz con Eulogio
Gillow provenía de un propósito e interés común que involucraba los
intereses de los terratenientes:

El acercamiento que logra el eclesiástico con Díaz surgió a

partir de sus actividades como terrateniente, miembro de la So-
ciedad Agrícola Mexicana, y a su particular interés en promover
la industria y la modernización agrícola del país. A pesar de su
posición social y económica privilegiada, Gillow no tenía un lu-
gar preponderante en el episcopado mexicano, pues se ubicaba en
un resquicio generacional que lo había dejado fuera de los prin-
cipales nombramientos episcopales ocurridos antes de la década
de 1880.118

El papel que el clero desempeñaba en la economía nacional seguía

siendo importante en un país que todavía basaba su riqueza en la
explotación del campo:

Para enseñar la necesaria humildad y abnegación cristianas

a los sufridos peones, sin cuyas calidades el sistema no podría
funcionar limpiamente, los terratenientes se apoyaban en el clero,
y la influencia de la católica dona Carmela sobre su originalmen-
te anticlerical marido ayudaba también para devolver al clero,
mexicano o importado, parte del prestigio que había tenido…119

117
Jorge Adame Goddard, «Un nuevo Papa, León XIII», Estudios sobre política y religión,
México, Biblioteca Jurídica de la UNAM, p. 168.
118
Cecilia Adriana Bautista García, «La búsqueda de un concordato entre México y la Santa
Sede a fines del siglo XIX», en Estudios de Historia Moderna y Contemporánea de México, nº 44,
julio-diciembre 2012, p. 106.
119
Guillermo Floris Margadant S., «La legislación porfirista», en Introducción a la Historia del
Derecho Mexicano, México, UNAM, 1993,p. 191

80
Al margen de si fue la postura anticatólica de Eduardo Velázquez,
como periodista, la que desempeñó algún papel en su «caída», causa-
da por una iglesia temerosa de su rápido ascenso, o si las condiciones
sociales del país hicieron que se interpretara como parte de una cons-
piración un hecho en el que parece haber demasiadas situaciones for-
tuitas y cabos sueltos, como para darle alguna solución definitiva;
Salvador Quevedo y Zubieta le otorgará particular importancia en
los hechos narrados en su novela a la muerte del párroco protector
del personaje de Elvira, aunque este elemento no parece directamen-
te relacionado en la narración con el asesinato de Arroyo, ni con el
suicidio de Eduardo Velázquez.
Por su parte, Federico Gamboa señalará que el Ministro Ignacio
Mariscal se manifestó iracundo contra la policía desde que ocurrieron
los hechos, él mismo manifiesta su enojo contra quien había atentado
contra el presidente, el mismo día de la muerte de Arnulfo Arroyo,
su condiscípulo en la escuela, al igual que Eduardo Velázquez, y se
refiere a Eduardo Velázquez en estos términos:

Eduardo tomó distinta orientación de la de Arroyo. Era am-

bicioso, nada tonto y quería subir. Le faltó calma para recorrer
uno por uno los peldaños del encumbramiento, y quiso aven-
turarse de una buena vez hasta la altura que perseguía (…) era
jovial, dicharachero, largo en gastar y nada corto en el querer,
valiente y decidido. Y a nosotros, los del grupo predilecto, hay
que confesar que nos trataba con distinción señaladísima (…)
De ahí que esta persistencia en la opinión para señalar a
Eduardo como responsable de la muerte de Arroyo, a mi me sea
particularmente penosa.
La gente, esta «gente» que todos mencionamos y que nadie
puede precisar, se manifiesta con las iras y enconos…120

No deja de llamar la atención que Federico Gamboa se refiera a

Eduardo Velázquez como cuando se habla de alguien que ya ha
muerto —Eduardo Velázquez moriría unos días después del escrito
hecho por Gamboa—, y se refiera a él como alguien cuyas ambiciones

Federico Gamboa,»17 de septiembre», en Mi diario, «Primera Serie II», México, Eusebio

120

Gómez de la Puente editor, 1910, p. 51 y 53

81
 políticas se le han truncado, por no saber esperar, pues las acusacio-
nes formales contra el inspector de policía se harían el día 19 de sep-
tiembre, no el día 17 que es la fecha en que escribe Gamboa, aunque
la prensa ya lo señalaba, todavía no se sabía cuál sería la dirección de
las investigaciones. Por esto, entre otras cosas, se vuelve importante
destacar que cuando Gamboa publica este texto que formaba par-
te de su diario (1910), Porfirio Díaz, de quien Gamboa era ferviente
partidario, seguía gozando de diversas simpatías e influencias entre
ciertos sectores sociales; pero no entre otros, que habían puesto en
duda las causas de la «caída» de Velázquez, su responsabilidad en los
hechos o su «suicidio» posterior.
Es indudable que tanto Federico Gamboa, como Salvador Que-
vedo y Zubieta escriben sobre los acontecimientos desde determina-
do enfoque político-ideológico; pero lo que de momento nos interesa
destacar es que, aunque La camada hubiera podido incluir una ver-
sión que nos presentara a Porfirio Díaz como un verdugo y un dic-
tador, el dictador causante de todas las desgracias nacionales —no
olvidemos que la obra se publica en 1912 y Porfirio Díaz moriría tres
años después en París—, el autor prefiere no culpar únicamente a un
personaje público de la situación del país, sino al devenir histórico, al
ambiente, a la ignorancia de la mayoría de la población, a la compli-
cidad de los diversos grupos sociales que perpetúan situaciones de
injusticia que lejos de llamar la atención sobre lo que está mal, con-
tribuyen a que se mantengan las cosas como están, pero sobre todo
culpa a la policía y a políticos que buscan ascender, y en particular a
la corrupción dominante en esos sectores.
También deseamos destacar que la obra del escritor jalisciense
no excluye contradicciones ideológicas y políticas, y así podemos
observar que si hay en la novela de Quevedo y Zubieta, es cierto,
algunos elementos que son discriminatorios, que involucran huellas
de ideologías que consideran de modo «desigual» a los distintos gru-
pos étnicos, y que son atribuidos a ciertos personajes en la narración,
pero no podemos hablar de la presencia de una tesis racista; antes
bien, se censura la actitud del profesionista que desprecia a los indí-

82
genas, y se hace que el tono despectivo hacia el pueblo y a la genética
indígena, sean expresados por un «médico idiota» que «repite» lo
que algunos políticos e intelectuales afirmaban entonces:

—¡Educar al pelado! –Saltó Pinillos— ¡Visiones! ¡Visiones!

Hay que dejarlo con su calzón blanco, su pulque y su cuchillo. Así
es feliz. Y cuando pelea, hay que dejarlo… Que se destripen unos
a otros y venga otra raza121.

Esto es importante si consideramos las represiones (desde 1880), ma-

sacres y venta como esclavos, que habían sido objeto los yaquis en
los años resientes del gobierno de Porfirio Díaz. No son tampoco los
indígenas vistos en la novela, en forma paternalista, o presentados
bajo esquemas maniqueístas, los hay modestos y conscientes, pero
también avaros y sin consciencia, como una guapa parterita que en
lugar de corazón tiene: «una placenta, órgano empastelado que no
palpita». Sin embargo, tampoco hay en la novela una denuncia sobre
sus condiciones de vida y las causas de tales condiciones, más allá de
la versión del «chivo expiatorio».
Sobre el naturalismo en esta novela hay que decir que las tesis
desarrolladas por Émile Zola sobre la herencia y las experiencias del
individuo como determinantes de la conducta, van a encontrar espa-
cio en varias de las páginas de la narración, pero tratadas, en algunos
momentos, de un modo distinto:

Perezosa por temperamento y activa por necesidad iba de

un oficio a otro, al azar del marchante (…) La máquina de escribir
era su peldaño de plebeya para escalar la clase media, armada de
corsé y sombrero para los domingos. Mestiza, fruto desprendido
de la vasta familia pulcómana y destripadora de los Resendís, ra-
mificada por todo el país, sus degeneraciones indias y españolas
se expresaban en cierta lasitud somnolente que la hacía bostezar
en medio de la brega. De ahí a la deliquescencia poética que se
despeña por la versificación activa o pasiva.122

121
Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 35.
122
Salvador Quevedo y Zubieta: Op. Cit., p. 62.

83
 Podremos observar, en la cita, que el narrador de esta novela mexica-
na le concede a la herencia y a las características del contexto social
una importancia similar a la que le otorgara el teórico del naturalismo
francés a esos mismos aspectos, como determinantes que explican la
conducta moral de los personajes. Sin embargo, su descripción dista
notablemente del enfoque distanciado, minucioso, relativamente im-
personal, aunque en el que cabe la subjetividad, que fuera caracterís-
tico de ese tipo de narraciones francesas; pues en la novela mexicana
lo subjetivo se hace manifiesto en los abundantes adjetivos que más
que ser utilizados para describir las características de una acción o
de un personaje, se emplean para ofrecer claramente una determina-
da evaluación y concepción de lo que se describe, se utiliza además
un lenguaje de giros rebuscados, asociaciones y comparaciones poco
frecuentes, que tienden a producir un efecto humorístico-paródico.
También podemos observar en la cita anterior que, aunque el na-
rrador le da al origen étnico-nacional un valor equivalente a españo-
les e indígenas, no ocurre así cuando se trata de diferencias de origen
que atañen a jerarquías aristocráticas («plebeya»), que se entremezclan
con denominaciones que corresponden a una organización social jerar-
quizada con base en la cantidad de ingresos que determina el estatus
económico («clase media»). Lo cual hace evidente un sincretismo de
concepciones sobre la estructuración social, pues conceptos muy anti-
guos y referentes a una organización monárquica, se entremezclan con
conceptos referentes a una sociedad burguesa en la que el nivel social
depende de los ingresos que se perciben, concepción distinta de la de-
finición de clase social desarrollada en el ámbito del marxismo en el
que, son las relaciones específicas respecto a los medios de producción
los que definen la clase social y no se habla de «clase media» sino de
burguesía, proletariado, lumpen proletariado, etc.
Hay ocasiones en las que los personajes son tratados con una
«seriedad» semejante a la que emplea en sus nivolas, cierto pensador
de Bilbao123, cuya tendencia a desarrollar ensayos, incluso dentro de

123
Me refiero, por supuesto, a Miguel de Unamuno.

84
sus obras de ficción, viene a verificarse también en La camada, como
un homenaje que un jalisciense le hace a un español. Ejemplo de esto
lo encontramos en el capítulo titulado «Intermedio de box», en el que
encontramos una lección de lexicología que versa sobre un vocablo
que expresa una acción de vital importancia en la narración: la trom-
pada (soufflet, rifle, claque, bourrade).
Hay también en el lenguaje algunas frases, imágenes y figuras li-
terarias que dan origen a expresiones poéticas que le otorgan al texto
una fisonomía particular, se trata de frases en las que se percibe una
búsqueda creativa, como: «mal caladas las gafas caían hacia el hori-
zonte», «ebriedad larvada», «en el suelo heridas insondables», «guar-
dia vegetal que tuviera por consigna el misterio», «el perfil indeciso
del cerro», «bocanadas fumigantes», «catrecito gemidor», etc., imá-
genes en las que la metáfora va más allá de lo meramente analógico.
Se ha señalado que esta novela se adelantó a algunos de los
temas que tratarían los autores mexicanos de la segunda mitad del
siglo XX, lo cierto es que además de las cualidades específicas que
como narración tiene La Camada, se adelanto por su temática, a varias
obras escritas en el presente siglo124.
Al hablar de la narrativa hispanoamericana de la segunda mitad
del siglo XX se ha señalado que los escritores «reescriben la historia»,
como uno de los rasgos importantes y distintivos de sus propuestas,
pero podemos observar que tales recursos fueron también practica-
dos por los escritores de la primera mitad del mismo siglo en nuestro
país y de ello nos sirve de ejemplo la más célebre novela de Salvador
Quevedo y Zubieta.

Álvaro Uribe, El expediente del atentado, México, Tusquets, 2007; Alberto y Claudio
124

Lomnitz, El verdadero Bulnes, México, Letras Libres, 2009.

85
86
 La narrativa experimental
de Mariano Azuela

L a primera novela de Mariano Azuela es de 1907 y la última de

1956, su léxico y técnicas se vieron afectadas por los cambios,
en el ámbito social y en el literario, que se produjeron durante ese
periodo. Por esto sorprende que, con excesiva frecuencia, se le enca-
sille, como si sus escritos hubieran permanecido invulnerables a los
diversos movimientos y propuestas que se desarrollaron a lo largo de
la primera mitad del siglo XX.
Cualquiera que no se haya limitado a la lectura de sus narra-
ciones más difundidas podrá notar elementos (estilemas, léxico, re-
cursos, etc.) diversificados, que refieren lo mismo a la narrativa ro-
mántica —de la que sólo se ha destacado, al estudiar su obra, la obra
de Balzac—, que al naturalismo de Zola —recuperado de variadas
formas y no siempre como modelo—, sin excluir un realismo de va-
riada procedencia; pero también encontramos diversos elementos de
algunas vanguardias, no siempre señalados de manera específica, ya
que muchos estudiosos se centran sólo en la enumeración de «in-
fluencias» que remiten a un grupo de autores cuyas producciones
son reconocidas por el propio escritor jalisciense, como lecturas cons-
tantes y dignas de estudio125, a las que se alude de un modo general;

125
Azuela se ocupa en sus ensayos de los hermanos Goncourt, Balzac, Flaubert, Maupassant,
Zola y Daudet. Consultar: Mariano Azuela, Obras completas, México, Fondo de Cultura
Económica, 1958, p. VIII.

87
 sin especificar si son o no recuperadas por Azuela, y de qué manera
lo son; pero señaladas, con el propósito de dar cuenta de algunos de
los cambios y reactualizaciones que afectaron la narrativa del autor
mexicano.
En el prólogo a la edición de Tres novelas de Mariano Azuela, Ray-
mundo Ramos ha anotado, por ejemplo:

Azuela había leído sistemáticamente a los clásicos de la na-

rrativa francesa, en cuya yema se encuentra el origen de sus pre-
dilecciones como novelista: Balzac, los Goncourt, Zolá, Daudet,
Maupassant; sin olvidar a France, Proust Gide y Sartre, y entre los
autores de habla inglesa a Huxley, Cadwell, Dos Passos, Faulkner
y Virginia Wolf, quienes –en opinión de Azuela— no sólo merecen
atención sino los más calurosos aplausos de los lectores que no son bobos
fáciles de embaucar.126

Resulta pues, extremadamente esquemático decir que Azuela fue un

narrador de la Revolución o el representante más destacado de la
novela de la Revolución, etiqueta que él mismo tendría que intentar
borrar de la percepción de la crítica y del público, cuando la opinión
literaria —legitimizada como autoridad en la materia—, opuso: li-
teratura de la Revolución y literatura revolucionaria, identificando
esta última con una escritura experimental y que daba cabida a la
innovación vanguardista; en tanto la otra era considerada como no
vanguardista.
A lo anterior también se añade que con frecuencia se olvida con-
siderar, dentro del espectro de referencias culturales que se hacen
presentes en las obras de Mariano Azuela, algunos movimientos y
tendencias previas y contemporáneas a la esquemáticamente defini-
da «narrativa de la Revolución», y se omite o se minimiza informar
que Azuela formó parte del grupo del modernista Francisco Gonzá-
lez León, quien mantenía comunicación con Ramón López Velarde,
Amado Nervo y José Juan Tablada. Referencia que suele recuperarse,
casi exclusivamente, para completar un panorama biográfico sobre

Raymundo Ramos, «Tres novelas de Mariano Azuela», en 3 novelas de Mariano Azuela. La

126

Malhora, El desquite, La luciérnaga, México, Fondo de Cultura Económica, 1958, p. 16.

88
el autor. Sobre este particular, citamos los datos que fundamentan la
consideración que aquí hemos destacado:

A su regreso a Lagos, Azuela se relacionó con los poetas

José Becerra, Francisco González León y Antonio Moreno y Ovie-
do. Formó con ellos y con otros laguenses un grupo que hacía
tertulia en la botica de Francisco González León o en la huerta de
Moreno y Oviedo, a un lado del templo de La Luz. Organizaron
en 1903 unos Juegos Florales, en los que resultó premiado un rela-
to de Mariano Azuela.127

Sergio López Mena se ocupa de las narraciones publicadas en los pri-

meros años, por el autor nacido en Lagos de Moreno (Jalisco) —el
primero de enero de 1873128—, respecto a las cuales ha señalado lo
siguiente:

Los primeros relatos de Mariano Azuela datan de su época

de estudiante en Guadalajara (…) Son escritos que dan cuenta de
un interés de Azuela en la clase baja, en ese caso, de Guadalajara,
lo que reafirmará en su novela inicial (…) En 1896, hizo llegar a
la revista Gil Blas Cómico, de la capital del país, los relatos «El día
del Refugio», «Acababa de llover», «Rechinan los goznes», «Era la
hora de la siesta», «Página negra», «La campana sonó» y «La en-
ferma levantó con dificultad los párpados», que aparecieron bajo
el rubro Impresiones de un estudiante.129

De acuerdo con la investigación realizada por López Mena, esos re-

latos son, en su mayoría, relatos costumbristas, que describen aspec-
tos diversos del «terruño» del escritor, particularmente de Lagos de
Moreno, y en algunos se observa la presencia del humor, el empleo
tanto del narrador omnisciente, como del narrador protagonista. En
tanto que, uno de esos escritos, «Página negra» (título que denuncia

127
Sergio López Mena, «La narrativa de Mariano Azuela, 1895-1918», en Literatura
Mexicana, nº 2, vol. 21, México, 2010, p. 94.
128
Benito Juárez había muerto un año antes. A su muerte ocupó la presidencia Lerdo
de Tejada, que elevó a rango de ley constitucional las Leyes de Reforma. Cuando Lerdo
de Tejada intentó reelegirse, los porfiristas se levantaron en armas y lo derrocaron. En
el Estado de Jalisco, se destacaba el gobierno de Ignacio Luis Vallarta, quien había sido
ministro de Gobernación durante el gobierno de Juárez y sería Secretario de Relaciones
Exteriores durante el Porfiriato.
129
Sergio López Mena, Op. Cit., p. 92.

89
 el peso de la tradición romántica y del modernismo), es calificado
como relato-testimonio, que incluye reflexiones acerca del arte y del
dolor; mientras otro, es considerado una escena de viaje en ferroca-
rril, «La campana sonó», sin relacionarlo o separarlo de las crónicas
de viajes que llegaron a constituir un tópico y un género frecuentado
reiteradamente por autores románticos y modernistas. El investiga-
dor destaca también que en varias novelas de Mariano Azuela en-
contraremos escenas que ocurren a bordo de un tren. Sobre el último
de esos cuentos, Sergio López Mena nota una relación temática con
respecto a la parte final de la primera novela de Azuela, María Luisa,
narración que —como señala el analista—, se publicó en 1907, pero se
había escrito desde 1896, y cuya temática se va a manifestar en otras
narraciones posteriores de Mariano Azuela.
Sabemos que Azuela concluyó sus estudios de medicina en 1899.
En 1901 había sido regidor del Ayuntamiento de Lagos de Moreno,
donde tuvo a su cargo las comisiones de Policía, Salubridad y Pan-
teones, y departió con Gustavo A. Madero, que estuvo en Lagos con
motivo de su asociación con Rincón Gallardo, dueño de una fábrica
textil. Hacia 1903, Azuela fue nombrado médico de Salubridad Muni-
cipal. En este periodo, Azuela publicó en El Imparcial, una narración
titulada «De mi tierra», diversos artículos y seis relatos más, de uno
de ellos, «Pinceladas», Luis Leal ha señalado que en él figura: «un
nuevo estilo, tal vez bajo la influencia de los poetas modernistas».130
Por su parte, Sergio López Mena va a clasificar dos de los textos de
esa etapa como prosas poéticas131, «Loco» y «Nochistongo»; y Luis
Leal relaciona el primero de estos dos últimos textos con «Página
negra», porque en él figura el tema del «poder redentor de la músi-
ca»132. Estas observaciones dejan entrever la presencia de elementos
modernistas en los relatos de Azuela de ese periodo. Elementos que
igualmente pueden localizarse en otras de sus obras posteriores, in-
cluyendo su más célebre novela, Los de abajo, en la que los elementos

130
Luis Leal, Mariano Azuela. Vida y obra, México, Ediciones De Andrea, 1961, p. 12.
131
Sergio López Mena, Op. Cit., p. 95.
132
Luis Leal, Op. Cit., p. 13.

90
modernistas se manifiestan, particularmente, en las descripciones de
paisajes, en las que se hace referencia a tópicos de tradición arraigada
entre los modernistas, como la luna: «La luna poblaba de sombras
vagas la montaña»133; pero también, en las referencias acústicas y sen-
soriales, las personificaciones de la naturaleza, y el léxico de lo lujoso,
así como en la alusión a culturas y etnias distantes, «exóticas»:

El río se arrastraba cantando en diminutas cascadas; los

pajarillos piaban escondidos en los pitahayos, y las chicharras
monorrítmicas llenaban de misterio la soledad de la montaña (...)
el sol bañaba la altiplanicie en un lago de oro. Hacia la barraca
se veían rocas enormes rebanadas; prominencias erizadas como
fantásticas cabezas africanas; los pitahayos como dedos anqui-
losados de coloso; árboles tendidos hacia el fondo del abismo.134

En la cita se puede comprobar la presencia de un conjunto de signos

que refieren a lo acústico, la identificación del lago con el metal pre-
cioso, el símil que sirve para crear un paisaje humanizado, median-
te la referencia a los perfiles telúricos como «cabezas africanas», los
pitahayos como dedos de un ser mitológico: un coloso; elementos,
todos ellos, afines a un imaginario poético modernista.
También en las descripciones de los personajes de la novela más
famosa de Azuela podremos encontrar estilemas modernistas, por
ejemplo cuando se escribe: «(...) hombres de pechos y piernas des-
nudos, oscuros y repulidos como viejos bronces.» (p. 81); incluso se
puede localizar la presencia de los elementos cromáticos que carac-
terizaron el movimiento modernista hispanoamericano, unidos a un
énfasis marcado en los elementos visuales y sensoriales:

... entre las montañas azules (...) En las bocas oscuras de las
chozas se aglomeraron chomites incoloros, pechos huesudos, ca-
bezas desgreñadas y, detrás, ojos brillantes y carrillos frescos (...)
Una moza muy amable trajo una jícara de agua azul (...)135

133
Mariano Azuela, Los de abajo, México, Rei (Col. Letras Hispánicas, nº 120), 1987, p. 79.
134
Mariano Azuela, Los de abajo, Op. Cit., p. 80.
135
Mariano Azuela, Los de abajo, Op. Cit., p. 89.

91
 Las referencias culturales mismas que encontramos en la obra remi-
ten al contexto cultural modernista, pues Azuela hace referencia a
la novela de Eugène Sue: El judío errante (p. 88), y este autor que fue
representante del romanticismo francés, también fue una lectura re-
currente para algunos autores modernistas y no sólo para los román-
ticos liberales, es el caso del colombiano Eduardo Castillo. Las rela-
ciones específicas entre las obras de Eugène Sue y Azuela no suelen
ser consideradas, y valdría la pena tomarlas en cuenta, al hablar de la
novela social cultivada por el escritor mexicano136.
Azuela recurre, frecuentemente, a las aliteraciones y a la figu-
ras de repetición para crear ritmos, siguiendo modelos musicales
que eran identificables en los textos modernistas. Aspectos que, aun-
que no todos los estudiosos de la obra de Azuela se han atrevido a
señalar, indican relaciones que suelen ser aludidas o sugeridas por
otros investigadores, mediante el recurso de establecer otro tipo de
semejanzas o afinidades entre los modernistas y las obras de Mariano
Azuela. Así, por ejemplo, Luis Carlos Cano Velázquez ha observado:

No sobra recordar que tanto la novela modernista, como

la narrativa de Mariano Azuela se enfrentaron a similares re-
flexiones (…) concentran su atención y canalizan gran parte de
sus estrategias retóricas al planteamiento de la tensión entre los
imperativos estéticos y la pulsión hacia un compromiso ético con
la sociedad en la que se insertan los personajes…137

Luis Veres observa otros puntos de contacto con los modernistas:

136
Sobre este punto convendría considerar lo que ha señalado Roger Picard y otros
estudiosos de la narrativa social, como Bernardo Subercaseaux: «Antes que Mármol en
Argentina y que Manuel Bilbao o Lastarria en Chile, escribieron novelas de tesis Victor
Hugo, Alfred de Vigny, George Sand, Eugenio Sue y los escritores que la critica llama
románticos sociales, novelas en que pintaban a la sociedad de la época como materialista
y como una sociedad descompuesta por el egoísmo». «Romanticismo y liberalismo en el
primer Lastarria», en Revista Iberoamericana, nº 114-115, vol. XLVII, enero-junio de 1981,
p. 307.
137
Luis Carlos Cano Velázquez, «Novela negra, modernismo y Revolución en Sombra
de la sombra de Paco Ignacio Taibo II», en Co-herencia, vol. 3, nº 5, Medellín (Colombia),
Universidad Eafit, pp. 73-88.

92
 Del mismo modo en que los noventayochistas reflexiona-
ban sobre el problema de España, los narradores de la Revolución
se interrogarán por el modo del ser mexicano, y esta reflexión
tiene en América un antecedente que es el de algunas facetas de
los escritores modernistas.138

Otros más, como Octavio Corvalán, llegarán a considerar a Mariano

Azuela como escritor postmodernista139.
Con lo hasta ahora anotado dejamos brevemente constancia de
la presencia de la estética modernista en las producciones de Azuela,
pero, debido a que deseamos precisar algunas de las diversas relacio-
nes con los movimientos y obras precedentes y contemporáneas al
escritor, vamos a considerar otros aspectos.
Cabe aquí destacar que en algunas novelas de Mariano Azuela
veremos aparecer los mismos personajes: Mala yerba (1909) y Esa san-
gre (1956), por ejemplo. En Mala yerba, el último miembro de una di-
nastía de hacendados de Lagos de Moreno, llamado Julián Andrade
es protagonista; en Esa sangre, ese mismo personaje reaparece, pero
ya envejecido, de retorno a la hacienda de San Francisquito.
Antes que Azuela, Balzac se había propuesto una representación
global de la sociedad francesa del siglo XIX, y para tal fin se dedicó a
escribir la Comédie humaine, título bajo el cual reunía todas sus obras
concebidas como un conjunto que interrelacionaba de varias formas.
Así, por ejemplo, en Le père Goriot (1835) aparecen personajes que Bal-
zac va a incluir después en novelas diferentes, como Rastignac, que
reaparecerá en Les illusions perdues, en Splendeurs et misères des courti-
sanes y en La maison Nucinger. En Le père Goriot hallaremos también a
Vautrin, quien figura en La maison de Nucinger.
También Zolá hará uso después de esta forma de intertextua-
lidad, al escribir varios ciclos narrativos, uno de ellos dedicado a la
familia Rougon-Macquart.

138
Luis Veres, «Mariano Azuela: Amauta y la novela de la Revolución Mexicana», en
Especulo, nº 16, Madrid, Universidad Complutense, 2000.
139
Octavio Corvalán, El postmodernismo: la literatura hispanoamericana entre dos guerras
mundiales, New York, Las Américas, 1961.

93
 Mariano Azuela había establecido interrelaciones estrechas en-
tre algunos de sus textos narrativos, como lo hicieran Balzac, y luego
Zola. A esta interrelación explícita se sumaría la influencia reconoci-
da por el autor mexicano de las producciones de Balzac, su intento
por escribir la historia del mosaico humano que conformara un fresco
de la sociedad de México, un retrato contrastado, configurado a par-
tir de diversos escritos.
Pero, debemos recordar también que, siguiendo el modelo que
el escritor francés Honoré de Balzac había establecido con su «Co-
media Humana», los cuentos de Amado Nervo se publicaron perió-
dicamente con el título integrador de «Otras vidas», luego transfor-
mado en «Almas». El primer título sirvió para reunir todas las narra-
ciones iniciales de Nervo: Pascual Aguilera (1896), considerada por
John Brushwood como «más psicológica que social»140, El bachiller y
El domador de almas (1899), calificada como «novela profundamente
comprometida»141. Otros de los cuentos de Nervo fueron reunidos
en Mañana del poeta y Cuentos misteriosos. Es decir, como lo hicieran
otros modernistas hispanoamericanos, es el caso de Larreta, el autor
modernista mexicano Amado Nervo también concebía su obra na-
rrativa como un todo, una suerte de «Comedia Humana» mexicana,
que en su caso admitía también el relato fabuloso, el fantástico, lo
metafísico y lo religioso, lo costumbrista, el humor, el análisis social
y psicológico, presentes en grados diversos en sus obras, como lo hi-
ciera Balzac142. Punto, entre otros, que permite conectar la propuesta
modernista con las propuestas literarias que la precedieron, y señalar
que la concepción integradora de Azuela tenía ya antecedentes en
México, entre los representantes del movimiento modernista.
La relación entre las obras de Azuela y las de Zola ha sido repe-
tidamente señalada, con base en la presencia de ciertos temas, como

140
J. Brushwood, México en su novela, México, Fondo de Cultura Económica, 1973, p. 267.
141
J. Brushwood, México en su novela, Op. Cit., p. 268.
142
No sólo textos como La Peau de chagrin (1831) sino, también, Serafitus-Serafita (1835),
L’Élixir de longue vie (1830), La Recherche de l’absolu (1834), etc., dan cuenta de lo señalado,
respecto a la obra de Balzac, considerado con frecuencia, y en forma en extremo
esquemática, como mero representante de la novela realista.

94
el de la prostituta y el de los personajes marginales, así como con
base en las declaraciones hechas por el autor sobre sus propias obras.
Sin embargo, si las obras de Zola y las de Azuela establecen vínculos
específicos, estos no derivan del tema de la prostituta y los personajes
del bajo mundo —que ya habían figurado en algunas obras de Balzac
y de muchos autores mexicanos (románticos, modernistas, realistas y
naturalistas)—; la relación debe derivar de la forma específica en que
se abordan esos temas y se recuperan las tesis de Zola, dentro de los
escritos narrativos de Azuela, y que en algunos casos difieren mar-
cadamente de las posturas que el escritor expresó fuera de sus obras
narrativas (en ensayos y declaraciones); manifestando en sus novelas
posturas críticas o distanciadas del naturalismo, y un alejamiento de
las tesis naturalistas.
Para explicar más claramente estos últimos puntos, vamos a
considerar por ejemplo, el tema de la prostituta, tal y como fue abor-
dado por Azuela.
Una de las narraciones más tempranas, aunque no la primera,
en la que Mariano Azuela trata el tema de la prostituta es su novela
María Luisa, sobre la que se ha señalado:

Azuela escribió esta novela en 1896, pero la publicó, con co-

rrecciones, en 1907, en la imprenta de López Arce, de Lagos de
Moreno (…) La tesis de María Luisa, tomada del naturalismo, es
que la herencia predispone el destino de las personas, y que el
medio y las circunstancias contribuyen a que éste se realice. Para
el narrador, el personaje de María Luisa confirma que el final des-
graciado pertenece a algunos como si fuera su herencia.143

Antes, en uno de sus primeros relatos, «La enferma levantó con difi-
cultad los párpados», Mariano Azuela nos refería también la historia
de una joven que agonizaba en el hospital civil de Guadalajara, se
recordaba su vida, la forma en que se vio obligada a recurrir a la
prostitución y cayó en el alcoholismo. Ambas historias derivan, se-
gún declaración escrita del propio Azuela, de una experiencia perso-

143
Sergio López Mena, Op. Cit., p. 96

95
 nal, ocurrida mientras cursaba su carrera de médico, donde conoció a
una joven prostituta que había sido amante de otro estudiante, lo que
lo impulsó a escribir sobre el tema:

Un día, en el escaso grupo de alumnos de la clínica interna

que rodeaba una cama de la sala de San Vicente, del Hospital de
San Miguel de Belén, oí que alguien decía en voz muy baja a es-
paldas mías:
—Es la querida de X…
X era un pasante de medicina en vísperas de recibirse y su
querida precisamente la enferma acerca de la que el profesor nos
estaba dando la clínica. Me distraje de la perorata del maestro, re-
parando en la muchacha de dieciocho años, ya una piltrafa huma-
na. A pesar de su demacración y del color terroso de su piel reseca
y untada a los huesos, quedaban rasgos evidentes de su pasada
belleza: la perfección de su perfil, sus labios entreabiertos por una
respiración anhelante dibujándose en graciosa curva, sus carrillos
levente arrebolados por la fiebre, sus ojos negrísimos de dilatadas
pupilas, con la expresión angustiosa de la tragedia final.
—Tuberculosis, alcoholismo y ¡la débâcle! Neumonía –dijo el
profesor pasando a la cama siguiente.144

Aunque Azuela declara que fue esta muchacha la que inspiró su pri-
mera novela, también aclara que la protagonista de esa obra suya
se inspiró igualmente en la hija de la dueña de la casa de asistencia
donde él se hospedaba.
Posteriormente, Mariano Azuela volvería a tratar el tema en una
novela corta, que es considerada entre sus narraciones «vanguardis-
tas», se trata de La Malhora. Obra en que la representación de la «prosti-
tuta» ofrece variaciones notables respecto a sus tratamientos preceden-
tes, pero también algunos puntos de contacto, el tema de la prostituta
recorre diversos periodos de producción del autor. Sin embargo, nos
parece importante la caracterización que el escritor hizo de la prostitu-
ta, cuando habló de sus propias obras, pues esto nos permitirá obser-
var diferencias entre la postura formulada fuera de sus narraciones y
la que va a figurar en algunas de sus obras narrativas.

Mariano Azuela, «María Luisa», en Obras completas, vol. III, México, Fondo de Cultura
144

Económica, 1976, p. 1013.

96
 Por las declaraciones de Azuela sobre sus narraciones, podemos
observar que los distintos personajes de las prostitutas corresponden, a
un mismo arquetipo. Así, de María Luisa, Azuela nos ofrece (al hablar
de su novela, y no dentro de la misma), la siguiente caracterización:

¿Quién era María Luisa? Una de tantas flores abiertas en el

estercolero que se levantan esbeltas, húmedas y perfumadas, que
parecen lanzarse al cielo y que en breve, muy en breve, se tuercen
a los ardorosos rayos del sol eterno de la vida, desprendiendo sus
mustios pétalos y derramando su semilla podrida sobre el mismo
estiércol que la vio nacer.
Hija de la casualidad, cuando soldados de nuestras eternas
revoluciones venían a los pueblos manchados de sangre de her-
manos, sedientos de placeres a dar la revancha a sus instintos
poderosos.145

Al referirse a la protagonista de La Malhora, Azuela expresará:

Es el caso de una muchacha levantada en el arroyo: su tra-

gedia es la tragedia vulgar de esos seres nacidos en el estercolero
que a los primeros rayos del sol se marchitan y mueren; se trata
de Altagracia, llamada por el mal nombre «La Malhora», nacida
con la herencia de muchas fallas físicas y mentales, madurada
con la educación y moral de los hampones metropolitanos. Bru-
talmente violada por uno de ellos cuando apenas comienza a ser
mujer, acaba de perder los restos de equilibro que le quedan y
bajo la obsesión abrumadora de la venganza forja una vida desti-
nada al asesinato del hombre aborrecible que tronchó de su tallo
la flor en botón apenas...146

Hay en estas caracterizaciones de la prostituta, la yuxtaposición de

dos posturas ideológico-estéticas que se entremezclan y constituyen
una sola. Por una parte, se destaca la identificación del ser femeni-
no con una flor, identificación que constituye un tópico modernista
ampliamente analizado, entre otros autores por Lily Litvak147. Por
otro lado, se expone una perspectiva determinista recuperada de la

145
Mariano Azuela, Obras completas, vol. III, México, Fondo de Cultura Económica, 1976,
p. 1014.
146
Mariano Azuela, Obras completas, vol. III, Op. Cit., pp. 1115-1116.
147
Lily Litvak, «Simbolismo floreal», en España 1900: Modernismo, Anarquismo y Fin de Siglo,
Barcelona, Anthropos, 1990, pp.

97
 postura naturalista de Zola, una postura «científica» y de tesis, en la
que se analiza la conducta humana y los tipos sociales, explicándolos
mediante leyes de herencia e influjo del medio ambiente, y en donde
la ficción creada por el novelista involucraba un montaje de las pasio-
nes, de acuerdo con esas leyes, «fijadas por la naturaleza».
Ahora bien, es importante señalar que si la herencia modernista
y el naturalismo formaban parte de la tradición y competencia cul-
tural de Mariano Azuela, al escribir La Malhora, su perspectiva sobre
esas aportaciones literarias era muy específica, y no precisamente de
fiel adscripción, pues su «nueva postura» puede describirse con la
cita de Víctor Díaz Arciniega, del siguiente modo:

…en el transcurso de 1922 y 1923 «tomé —precisó el novelis-

ta en su plática evocativa ante el público de El Colegio Nacional—
la resolución valiente de dar una campanada, escribiendo con
técnica moderna y de la última hora. Con esta «técnica moderna»
escribió La Malhora.148

Es decir que, Azuela se proponía superar las propuestas anteriores

y adscribirse a otras más modernas, que él concebía de una mane-
ra particular. El mismo Víctor Díaz Arciniega señala que la «técnica
moderna» a la que aludirá el escritor jalisciense tenía cierta corres-
pondencia con las técnicas narrativas en que se articulan diferentes
mosaicos, cada uno con planos temporales y espaciales diferentes.
También observa que estos recursos los había empleado el escritor
antes de 1925; John dos Passos publicó Manhattan Transfer ese año
justamente.
Ahora bien, al empleo de esta técnica narrativa tenemos que
añadir, en el caso de La Malhora, la inclusión del habla popular, sobre
todo la de ciertos estratos sociales totalmente marginales, habla con
la que el escritor estuvo en contacto directo a través de la práctica
médica, pues, como él mismo refirió:

Víctor Díaz Arciniega, «Azuela entre dos corrientes», en Una selva tan infinita. La novela
148

corta en México (1872-2011), México, UNAM, 2011, p. 270.

98
 … con cierta frecuencia era solicitado para impartir mis ser-
vicios de médico en la rinconada de Santa Anna, a inmediaciones
del templo de la Conchita, bien pasadas las diez de la noche. Pero
aquella fauna de bichos torvos y siniestros jamás me tocó ni me
ofendió de palabra siquiera. Todo el mundo de aquel rumbo me
conocía. A diario me veían pasar cruzando el mercado de Tepito
de paso a mis quehaceres en Beneficencia.149

El recurso de la recuperación del habla de distintos estratos sociales

había sido utilizado por Victor Hugo en su más célebre novela, y no
involucraba una novedad para la época, el propio Azuela lo había
utilizado antes; la novedad estribaba, desde la perspectiva del propio
Mariano Azuela, en la forma de organizar los enunciados verbales,
recurso del que diría el escritor jalisciense, lo siguiente, al hablar so-
bre la técnica «moderna» que había utilizado en sus narraciones van-
guardistas, entre las que se encontraba La Malhora:

… que consiste nada menos que en el truco ahora bien conocido de

retorcer palabras y frases, oscurecer conceptos y expresiones, para obte-
ner un efecto de novedad.150

Lo «moderno» era identificado por Azuela con un recurso barroco y

con cierto hermetismo, que muchos comentaristas consideraron como
definitorio de esas nuevas obras de Azuela, desatendiendo incluso lo
que realmente era parte de lo moderno en ellas: el montaje narrativo.
Sólo posteriormente, la crítica reconocería la técnica narrativa basada
en el modelo del montaje cinematográfico, que se podía localizar en
diversas páginas de las novelas cortas de Mariano Azuela, aunque
sin destacar su verdadera importancia, sino hasta que, en la segunda
mitad del siglo XX, tal recurso fuera revalorado. Sin embargo, a esta
revaloración de la técnica empleada por Azuela, se había adelantado
José María Benítez —como ha señalado acertadamente Víctor Díaz
Arciniega— cuando transcribe una carta fechada el 19 de octubre de
1923, en la que Benítez dice respecto a la narración que analizaremos,
lo siguiente:

149
Mariano Azuela, Obras completas, Op. Cit., p. 1114.
150
Mariano Azuela, Obras completas, Op. Cit., p. 1113.

99
 Naturalmente que releí La Malhora. La misma impresión de
mi primera lectura (…); literalmente modernísima, con una espe-
cie de simultaneísmo que en cierto grado la colocan en un plano
al que sólo llegan los electos…151

En la época en que se publicó esa novela —como han señalado otros

estudiosos—, la vanguardia se relacionaba, en México: mucho más
con un lirismo metafórico y con una experimentación a nivel del
lenguaje, próxima en más de un punto al barroco (recordemos que
se había revalorizado la obra de Juana Inés de la Cruz, por ejemplo),
era, dominantemente, una experimentación que buscaba ir más allá
de lo que los modernistas habían logrado, integrando también otras
propuestas diversas (como las de Jean Cocteau, André Gide, Marcel
Proust, por ejemplo), por la notable influencia que el Grupo Con-
temporáneos desempeñaba en el ámbito nacional, y cuya poética
estaba más orientada al esteticismo; que no era la búsqueda que
se manifestaba en las obras de Azuela, quien estaba tratando de
conciliar la experimentación formal del montaje narrativo y el com-
promiso ético-social.
Por esto, entre otros puntos y en contraste con sus declaraciones,
pero también de manera más definitiva de su aportación literaria,
tendremos que considerar la forma específica en que Mariano Azuela
trataría temas y asuntos que antes había abordado, y que volvía a tra-
tar en sus nuevas novelas, y los recursos concretos que figuraban en
dichos tratamientos, pues, de este modo descubriremos aspectos que
se suelen pasar por alto al estudiar la relación específica con las van-
guardias que Azuela estableció, y tomaremos conciencia de aspectos
que incluso el propio autor no señalaba al hablar de sus obras, y que
los críticos tampoco consideraron, por diversas razones, de las que
no se excluye la concepción dominante de lo que en México se debía
o se solía caracterizar como «vanguardista».

151
Víctor Díaz Arciniega, Op. Cit., p. 281.

100
 Para hacer lo antes señalado, vamos a centrarnos primero en La
Malhora y en las características particulares que ofrece este escrito;
antes de analizar la forma específica en que se representa el personaje
de la prostituta en esta novela breve, porque los rasgos de la narra-
ción resultan determinantes para comprender cabalmente la modali-
dad de dicha representación.
La Malhora se subdivide en cinco apartados («Bajo la onda fría»,
«La reencarnación de Lenín», «Santo… santo… santo», «La Tapatía»
y «La Malhora»), de los cuales el primero es el más extenso y en el
que se hace más evidente la importancia de un léxico plástico-cro-
mático, así como abundantes descripciones de escenas en las que lo
visual tiene un destacado papel. No se trata, sin embargo, de una
visualidad modernista, como observaremos más adelante.
Dada la compleja estructuración de la obra, las elipsis y el ma-
nejo del lenguaje que involucra, resulta conveniente ofrecer un resu-
men del argumento de la novela, que en realidad es relativamente
sencillo, pues refiere la historia de una joven de quince años que es
bailarina en una cantina de poca monta, una pulquería, «El Vacilón»;
la joven fue seducida y empujada a esa situación por un hombre lla-
mado Marcelo. En la cantina, donde baila la joven, trabaja una mujer
que se encarga de la cocina y sirve las mesas, conocida del hombre
que sedujo a la chica, quien es uno de los muchos clientes del local
(Marcelo). Mientras Marcelo y el padre de la muchacha están traba-
jando, como pintores de muros, Marcelo dará muerte al otro hombre.
La muchacha descubre, por un hecho fortuito, quien es el autor del
crimen, y se propone matar al asesino de su padre, pero éste se entera
de sus intenciones por la mujer de la cocina y juntos (cocinera y ase-
sino) acuerdan otro plan: robar y matar a un vendedor de embutidos,
que pretende a la cocinera y trató de ayudar a la joven bailarina, em-
borrachar a la joven y dejarla desnuda en la calle, fuera del local del
vendedor, para que muera de frío. La joven sobrevive al intento de
homicidio y es llevada a vivir a la casa de un médico enfermo, luego
trabaja como sirvienta de unas solteronas muy religiosas, después
trabaja como sirvienta de un viejo «soldado servidor de la Repúbli-

101
 ca», quien también la acaba despidiendo. Es empleada como afana-
dora en un hospital, en donde establece una relación con un pasante
de medicina que la embaraza y es despedida del trabajo. Han pasado
seis años desde que la muchacha dejó el barrio en que creció, regresa
y se encuentra con los personajes que causaron la muerte de su padre
y quisieron matarla, ese encuentro definirá su futuro.
Aunque el argumento parece sencillo, la forma específica en que
se relata la historia ofrece diversas técnicas experimentales que vuel-
ven compleja la obra, que no se ajusta a una ordenación temporal o
causal, pues corresponde a un complejo montaje de secuencias frag-
mentadas, unas más pequeñas que otras, y ordenadas de tal modo
que sólo se explican ciertos acontecimientos en forma posterior, y
otros nunca se explican totalmente; introduce formas de representa-
ción del fluir de la conciencia, monólogos interiores, modalidades del
discurso en las que se omiten los parlamentos de uno de los partici-
pantes en un «diálogo», cuyos enunciados omitidos quedan sólo su-
geridos por las referencias que hace el otro participante en ese «diálo-
go». Se emplea también el paso de un momento de la narración a otro
distinto, sin previo aviso del cambio, la mezcla entre lo meramente
subjetivo y aquello que está objetivado en la narración. A lo anterior
se añade un lenguaje que lo mismo deriva al empleo de ciertos recur-
sos literario-poéticos como la elipsis, la libre asociación, la ruptura de
la lógica del enunciado, que a la inclusión de giros populares muy
localistas o al uso de ciertos términos especializados (médicos, far-
macéuticos, de carpintería, etc.) y algunos momentos cierto lirismo
muy logrado.
Muchos de los recursos experimentales utilizados quedan justi-
ficados por el propio argumento o las anécdotas referidas, pues pue-
den corresponder a la representación del delirio o del «razonamien-
to» atípico de un loco, o sirven para representar la confusión causa-
da por la embriaguez y la agresión que ha sido objeto el personaje,
también pueden servir para expresar la autocensura a que se somete
otro protagonista, o a su reflexión interna, etc.; pero otros de los re-
cursos responden a una estrategia utilizada por el narrador omnis-

102
ciente para escamotear o reservar ciertos datos, ciertas informaciones
que sólo se ofrecen más adelante, o que se dejan a las conclusiones y
participación interpretativa por parte del lector, en quien se deposita
una confianza notable.
El narrador, además, no se muestra empático con sus persona-
jes, no propone una caracterización de los mismos que posibilite una
identificación con alguno de ellos, busca mantener una distancia que
no sólo los aleje, también los ubique en un plano inferior que permita
su análisis y censura. En ocasiones se complace en ciertos elementos
grotescos, en detalles que caricaturizan las situaciones y a los actan-
tes, y que sirven para acentuar o deformar la realidad, de manera
que muestre sus lados más sombríos y degradados, por lo que con
frecuencia la narración se demora en lo sórdido, lo irracional, en la
crítica a la ciencia y a la religión, a la ignorancia, o se concentra en
el retrato de la depravación social y moral. Sin embargo, no se trata
de una instancia narrativa que se mantenga en la perspectiva de un
mero testigo, o que se ubique solamente en el rol del narrador om-
nisciente, también se focaliza en los personajes protagonistas, tanto
con mediaciones visibles, como sin ellas, modificando la distancia y
la perspectiva.
Los indicios culturales refieren en la novela, de manera impor-
tante a las artes visuales, la plástica y el cine, más que aludir a otras
obras literarias específicas, tales referencias visuales se manifiestan
por el léxico y los recursos mismos que se emplean en la narración.
Observaremos que, al principio de la historia, el narrador nos
ubica en una fecha y hora específicas (aunque no indica el año): un
trece de enero a las cuatro de la tarde. A los puntos de anclaje tempo-
ral se agregan los que crean la atmosfera y caracterizan el ambiente,
un ambiente en que: «un cielo bituminoso como el asfalto mojado
de las calles acababa de engullirse al sol»152. El cielo es aquí descrito
como una superficie de betún, como una superficie negra, espesa y

Mariano Azuela, «La Malhora», en Tres novelas de Mariano Azuela, México, Fondo de
152

Cultura Económica, 1958, p. 19.

103
 lustrosa, que ha devorado al sol. Encontramos así los primeros indi-
cadores que crean una atmosfera oscura, a partir de masas que invo-
lucran cierto cromatismo, un lenguaje plástico, y un específico juego
de contrastes.
El narrador continúa exponiendo:

La lluvia menuda y el vientecillo helado hacían esconder

las manos, y quienes no llevaban paraguas ni abrigos invertían
las vueltas de sus sacos sobre la nuca y encogidos y cabizbajos
pasaban apresuradamente.153

Nos encontramos ante una escena citadina sombría, en la que los per-
sonajes cabizbajos pasan apresurados bajo la lluvia, en la que, aun-
que figuran signos que aluden a otros elementos sensoriales, domi-
nan los signos descriptivos derivados de una percepción visual. Esta
descripción establece un contraste con la escena interior de la cantina
«El Vacilón» que aparece en seguida, y en donde las referencias a la
mugre y los intensos colores sirven de escenario a un personaje ro-
busto de ojos «reconcentrados y turbios», sentado e inmóvil. Escena
también marcada por la descripción dominantemente visual:

Ante una mesa mugrienta (…) un hombre robusto y sanguí-

neo se mantenía inmóvil. Los lazos y banderas de papel de china
de vivos colores, la esmeralda de una jarra (…) los platos de filetes
de oro (…) esferitas pendientes del techo…154

Tenemos aquí dos «estampas» contrapuestas, que no sólo enfatizan

lo visual sino que, evocan obras visuales, dando lugar a las acciones
que se describirán después en la narración. Quienes conocen el mo-
vimiento expresionista, así como las diversas escuelas y tendencias
figurativas derivadas de éste, pueden ya identificar un conjunto de
signos que constituyen estilemas (signos característicos de un estilo),
que refieren a ese movimiento y que están presentes en las anteriores
citas de la novela breve de Mariano Azuela, mediante las palabras

153
Ídem.
154
Ibídem.

104
utilizadas por el escritor, que hacen notable el uso de: una paleta cro-
mática de fuertes contrastes, en la que el negro, en gran masa, ocupa
la primera descripción, donde los personajes descritos son seres anó-
nimos que están en una situación en la que se les despersonaliza. Se
trata de un ambiente opresivo, de una atmósfera sombría, análoga a
la de algunas obras de Munch, a algunas escenas berlinesas de Er-
nst Ludwig Kirchner, en las que domina el uso del negro y «vemos»
conjuntos de personajes que transcurren, sin mayor relación que ese
tránsito compartido por la calle, elementos presentes también en cier-
tas xilografías y dibujos de Frans Masereel, en las que las masas de
tinta crean y describen la acción, como en algunas escenas de Conrad
Felixmüller. En el ambiente de la cantina, en cambio, hay: una mesa
«mugrienta», un personaje estático, un espacio en el que la paleta
referida indica colores vivos, un lenguaje visual más afín a la deno-
minada «Nueva Objetividad», con la que el expresionismo alemán
guardaba una relación de precedente y en varios puntos de mayor
proximidad que con otros expresionismos (los menos figurativos), de
los que la «Nueva Objetividad» deseaba alejarse y frente a los cuales
reaccionaba, para reafirmar su interés en lo social. Para precisar las
relaciones entre la segunda escena descrita por Azuela y las propues-
tas de la «Nueva Objetividad» comparémosla, por ejemplo, con obras
como Kaffeehaus (1915), Lovesick (1916), Kleines Kaffeehaus (1921-24),
Ganoven an der Thekede (1922), Conversación (1925) Ganoven an der The-
ke de Georges Grosz; o con algunas acuarelas de Rudolf Schlichter y
escenas de «cabaret» de Otto Dix; en las que se representan espacios
interiores (cafés, bares, cantinas, cabarets), con intensos colores y en
los que encontramos sujetos ante una mesa, la descripción de espa-
cios de marginalidad en los que se identifican personajes caricaturi-
zados, como los que encontraremos en la narración de Azuela.
En ese interior del bar que describe Azuela, en un ambiente de
personajes marginales, donde beben un hombre y una mujer, irrum-
pe otro personaje que es descrito por el narrador omnisciente, y cuya
caracterización permite identificar el proceso específico de caricatu-
rización que lo afecta:

105
 … entraba otro parroquiano. Pintor también (…) El Flaco lo
era como arbusto sin savia ni sostén: tres prolongaciones paralelas,
visera, nariz y barba; rostro y cachucha integrándose en un todo
pétreo e inexpresivo.155

Podremos notar que esta descripción también manifiesta estilemas afi-

nes al expresionismo. Los otros personajes serán igualmente caracteri-
zados con unas cuantas líneas, a modo de síntesis, afectados también
por una visible caricaturización:

… Marcelo se caló la cachucha a cuadros, tercióse al cuello

una toalla gris mugrosa y se puso de pie.
El dril de sus blusas y pantalones, gama de tierras sucias; sus
zapatos manchados de yeso, retorcidos y estrellados por el sol y
el agua; sus rostros contrastantes, como congestionado, casi apo-
pléjico, el otro descolorido e hinchado por dos décadas de pulque,
ponían su toque de desolación en la tarde.156

Los personajes descritos parecen tomados de alguna de las obras de

George Grosz, Otto Dix, Max Beckmann o Max Pechstein, conjunto
de artistas europeos que habían influido, aunque en diverso grado, a
algunos de los representantes de la llamada «Escuela Mexicana de Pin-
tura», y en forma notable a quien era también jalisciense como Maria-
no Azuela, me refiero a José Clemente Orozco. Los temas mismos de
la prostitución, el crimen, la vida marginal y las diferencias de clases
en el ambiente citadino, las zonas urbanas populosas, en las que los
personajes viven alienados, que figuran en esta novela de Azuela, eran
recurrentes en las obras adscritas de varias formas, al movimiento ex-
presionista en su primera o en posteriores etapas, sobre todo por parte
de los artistas más críticos de la sociedad (no nos referimos al grupo
del «Caballo azul», ni al de los expresionistas abstractos; sino al de
«El Puente» y a llamada de la «Nueva Objetividad»). Sin embargo, no
sólo encontramos en la novela breve de Azuela analogías y estilemas
afines al expresionismo figurativo, plástico y gráfico. En las citas se
hace palpable también un campo semántico de las artes plásticas, de

155
Ibídem.
156
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 20.

106
la pintura, integrado por signos como: un cielo bituminoso, vivos co-
lores, esmeralda, oro, pintor, prolongaciones paralelas, gris, gama de
tierras sucias, manchados de yeso, toque de luz, color púrpura, blanco
seboso, etc.
Los recursos literarios que emplea el narrador hacen manifiestos
otros puntos de contacto con las propuestas expresionistas figurativas,
por ejemplo, cuando se describe:

El otro tomó la escalerilla de hierro de una gran fachada en

construcción, ascendió hasta perderse como araña minúscula en el
gigantesco andamiaje (…) respondió leve movimiento de cabeza y
hombros; pero un movimiento angustioso que implicaba la fuerza
enorme de una voluntad claudicante.157

El hombre que asciende por la escalera es comparado como una pe-

queña araña en la tela que el andamiaje crea, imagen que evoca algu-
nas obras gráficas de Alfred Kubin.
Las referencias y elementos visuales abundan en la narración:

… la borrosa luz del cielo (…) Extraña obsesión, anhelo im-

preciso, necesidad inconsciente quizás de un toque de luz viva, de
color púrpura que rompiera en un punto y por un instante al me-
nos el blanco seboso de la tarde...158

Blanco, negro y púrpura, son colores importantes en el cromatismo de

los expresionistas. Además, como en muchas obras expresionistas, las
formas se distorsionan y connotan la muerte, por ejemplo, cuando los
automóviles se transforman en una procesión de féretros, las luces se
deforman alargándose, entre las redes de cables, y el agua semeja la
capa externa de un globo ocular que agoniza:

… los automóviles de linternas apagadas, achaparrados, des-

filando rápidos cual interminable procesión de negros ataúdes. Los
globos de alabastro de la luz, blancos aún, se alargaban de trecho
en trecho en medio de la calle, entre las madejas de hilos de cables.
El mismo brillo metálico del agua en el asfalto parecía esclerótica
agonizante.159

157
Ídem.
158
Ídem.
159
Ídem.

107
 Con otro cuadro protagonizado por los dos pintores de «brocha
gorda», uno de ellos Marcelo, darán fin los primeros cuadros narra-
tivos que inician en la novela a las cuatro de la tarde y concluyen
por la noche, cuadros en los que pueden observarse un conjunto de
«planos visuales» que van del espacio exterior, al interior, para volver
al exterior, y que abarcan desde «la vista general», «el plano com-
pleto» de los personajes en acción, el acercamiento del detalle, a la
visión en contrapicado, en picado, y alterna, notablemente visible en
la descripción del hombre que sube y está a punto de caer; y de la fo-
calización del testigo a la focalización centrada en el personaje, cuya
psicología se ofrece mediante el gesto, mediante el breve comentario
evaluativo de la situación, que introducen una perspectiva subjetiva
sobre la realidad que se describe, para plasmar un acontecer que que-
da caracterizado como algo inestable, peligroso, saturado por ten-
siones que exponen los actos mismos a los que se refiere el narrador,
mientras los pintores trabajan:

Al saltar un pretil, sus manos resbalaron en el lodo de un

dentellón. Un grito de angustia arriba y una exclamación sofo-
cada abajo. Pero las manos crispadas en furioso instinto de vida
lograron asirse de un cable, mientras que las piernas se entrelaza-
ban a un poste como serpientes.
Lo de abajo fue más grave aún. Una llama intensísima ilu-
minó el alma de Marcelo, pero fuego deslumbrador, instantáneo
no más, como el grito de terror de arriba.
Entonces una sonrisa siniestra de decepción.
Nadie le seguía. Pero sus zapatones desclavijados chapotea-
ban sordos y precipitados por los charcos160

El lector ha participado hasta ahora de una serie de escenas, descritas

de manera sintética, en las que se dibujan algunas acciones; mientras
otras se omiten y no se precisarán sino más adelante en la narración,
como ejemplo tenemos lo que se describe en la cita anterior, en la que
uno de los pintores se salva de caer; en tanto el otro, Marcelo, que se

160
Mariano Azuela, Op. Cit., pp. 20-21.

108
había negado a subir, luego de verse afectado por lo que se identifica
con una «llama intensísima», aunque efímera, y de participar en lo
que se describe como algo más «grave aún» que lo ocurrido arriba,
huye del lugar, pese a no ser perseguido por nadie. El significado
específico de esta escena sólo será aclarado más adelante, cuando se
vaya sugiriendo que ese algo más «grave aún» que la posible caída,
fue el crimen cometido por Marcelo, y que es lo que lo hace huir del
lugar. Antes de eso, el narrador nos vuelve a ubicar en la cantina, en
un ambiente nocturno, donde hay música y cantos. La descripción
vuelve a centrarse en elementos visuales que denuncian la caricaturi-
zación de los personajes:

Oleaje de harapos sucios e insolentes como mantos reales,

cabezas achayotadas, renegridas; semblantes regocijadamente si-
niestros; cintilación de pupilas felinas y blancura calofriante de
acuminados colmillos. Bajo las lámparas veladas por pantallas de
papel crepé, contraste rudo de líneas y claroscuro, desintegración
incesante de masas y relieves.161

La estética de la distorsión en la que lo grotesco sirve para trazar las

figuras de los actantes que participan en la escena, pone el énfasis
también en lo expresivo, rechaza los cánones de belleza «burguesa»,
se complace en la caricatura de los asistentes a la cantina de «poca
monta» ubicada en el barrio de Tepito. El narrador señala expresa-
mente, con un lenguaje plástico lo que describe: «contraste rudo de
líneas y claroscuro»; a lo que añade: «desintegración incesante de
masas y relieves», denunciando así el modelo de las artes plásticas
que le sirve de referente en su descripción.
En seguida se ofrece la caracterización del personaje femenino,
mediante el recurso de la narración focalizada en el sujeto, gracias
a la cual conoceremos parte del pasado del personaje femenino de
la «Tapatía», los motivos de su abstinencia, la forma en que un mi-
litar la «sacó» de un «tendejón» para luego dejarla. Luego, mientras
el personaje llamado la «Tapatía» es cortejado por Epigmenio, otros

161
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 21.

109
 rasgos caracterizadores de la mujer se van dando a conocer, su esta-
do emocional, propiciado por el aullar de los perros y los recuerdos.
Este pasaje es interrumpido por la puerta que abre la mujer, hecho
que se describe del tal modo que los elementos sensoriales se tornan
protagonistas, domina la oscuridad, las sombras proyectadas en los
muros, que contrastan con las esferas de color y los focos, al mismo
tiempo, el exterior es identificado con «un mar de fango», connotado
con elementos semánticos asociados a la suciedad, física y moral:

Abrió. Una franja de luz encendió los baches; estrecha cinta

luminosa en el fango negro. Casas, muros, empedrados, el llanto
de la noche, todo un mar de fango. Entró una ráfaga helada, se
agitaron las esferas de colores y los focos eléctricos. En las pare-
des danzaron estrambóticas sombras chinescas.162

Es aquí donde se señala el hallazgo de un «difunto», el baile de la Mal-

hora y la propuesta de matrimonio que Epigmenio le hace a la Tapatía.
Poco después entrará Marcelo a la cantina, afirmando haberse salva-
do gracias a un calabrote, pero el lector sabe que Marcelo no subió,
que permaneció abajo y que quien estuvo en peligro de caer fue su
acompañante, el otro pintor. Cuando, el personaje llamado la Tapatía
saque su pañuelo para hacer desaparecer la salpicadura de sangre que
Marcelo lleva en su ropa, se nos ofrecerá otra pista importante de lo
ocurrido, que posteriormente se irá aclarando, hasta que estemos en
condiciones de saber que «… afuera acaban de asesinar a un hombre»
(p. 24). El lector tendrá que ir colocando en su sitio las piezas del rom-
pecabezas que mostrará que Marcelo asesinó al hombre que iba con él,
el otro pintor que estuvo a punto de caer, y para descubrir más tarde
que ese hombre era el padre de la Malhora. Sabemos que Marcelo ha
mentido diciendo que fue él quien se ha salvado de caer y ha contado
con la complicidad de la mujer llamada la Tapatía. Pero, más impor-
tante que esta cadena de acciones, es la forma en que se describen los
acontecimientos, pues se recurre a elementos cromáticos y visuales re-
iteradamente, así, la llegada de la policía se señala del modo siguiente:

162
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 22.

110
 … dos discos rojos rasgan la negrura de la calle y en la
puerta asoman dos graves rostros embozados de azul.163

El cadáver del hombre asesinado y su reconocimiento merecerán está

otra descripción:

Sobre un montón de hilachas, negras de lodo, se proyecta

acaso el haz luminoso de una linterna. Una cabeza de líneas inex-
tricables en un charco de fango y sangre.
(…) Bañada de púrpura, entre las manos de la Malhora se
levanta una pesada cabeza, un rostro todo arrugas y canas, los
ojos desmesuradamente fijos, la boca espumante en rosa…
Un alarido. La cabeza chapotea en fango.164

Cuadros de miserias humanas en los que el lodo y las sombras, los ha-
ces de luz, crean elementos visuales que contribuyen a la producción
de atmósferas oscuras y de marcados contrastes de luz y tensiones
cromáticas (otra vez: negro, blanco y púrpura, al que añade el rosa
espumante), totalmente afines a las obras expresionistas figurativas,
incluso en el manejo teatral y expresivo de las sombras y siluetas,
que es otro elemento expresionista importante: «Erguida, en la oscu-
ridad su silueta se alargaba como fantasma» (p. 25). La plasticidad
de las descripciones hace que los personajes se vean transformados
en formas de color: «los capotes azules se perdieron en las tinieblas»
(ídem). Incluso la desnaturalización de los colores que pusieron en
práctica los expresionistas, al pintar mujeres azules o rojas165, perso-
najes amarillos166, se va a manifestar en una de las descripciones de
La Malhora, aunque en la narración el color del personaje encuentre
una explicación, más que simbólica, en la lógica narrativa: «Altagra-
cia, agotada, se pone verde botella y resbala convulsa» (p. 26). Si en
las obras de George Grosz se emplean similitudes entre personajes y
ciertos animales167 para exponer la condición moral de los mismos,

163
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 24.
164
Ibídem.
165
Como ocurre en diversas obras de Ernst Ludwig Kirchner, Otto Mueller y Erich Heckel,
Emil Nolde, pero también de Oskar Kokoschka y en algunas obras de Chaïm Soutine.
166
George Grosz, John, el asesino de mujeres (1918).
167
Por ejemplo en «Circe» (acuarela, 1927) obra en la que el personaje masculino, que besa

111
 en la narración de Azuela también podemos encontrar tales recursos,
así, cuando el escribiente del juzgado comprueba que la muchacha
no está dispuesta a dar el nombre del asesino, el burócrata hará un
gesto que se describe como «zorruna sonrisa del escribiente» (Ídem);
para expresar su astucia y, a la vez su malicia envenenada, se dice: «el
escribiente, colmillo de víbora, sonríe» (p. 27).
No sólo el espacio del burdel y el de los personajes marginales
de ese submundo citadino, recurrentes en los expresionistas figurati-
vos y en su propuesta continuadora —la denominada «Nueva Obje-
tividad»—, se ofrecen en esta narración, pues también encontramos
el espacio hospitalario, las caracterizaciones negativas de los médi-
cos y los miembros del clero, el tema de la locura, la embriaguez, el
tema del crimen. Pues si Otto Dix había mostrado retratos del doctor
Mayer-Hermann, del doctor Koch Verist y del doctor Heinrich Sta-
delmann, que ofrecen una visión crítica e incluso grotesca de la profe-
sión, y George Grosz dibuja heridos y mutilados, crímenes callejeros,
enfermos, Max Beckmann nos ofrece imágenes de la morgue, y Kathe
Kollwitz de enfermos postrados, moribundos, y crímenes violentos;
Mariano Azuela no ignora ninguno de estos asuntos, descritos desde
una perspectiva similar a la de esos artistas, pero representados con
un lenguaje literario.
El hospital en que despierta Altagracia, conocida como la Mal-
hora, es comparado con el establecimiento de un peluquero, pabellón
descolorido. Los espacios son repetidamente descritos como cuadros,
incluso el aire se transforma en trazos:

… el cielo se despejaba en una inmensa plancha de zinc, la

luna subía como pedazo de oblea y el aire (…) en tropelío desen-
frenado de saetas.168

a una mujer desnuda, pero con estola y liga, posee cara de cerdo, aunque porta sombrero,
traje y sostiene un puro encendido en una de sus manos. En Eclipse de sol (1926) el animal
emblemático es el burro. En Otto Dix similar papel lo cumple el mono. En la obra de Rudolf
Schlichter la asimilación a lo animal se aproxima a lo monstruoso.
168
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 29.

112
 Más adelante, la descripción que se hace de la Malhora, tirada
en la calle desnuda, mientras el negocio de Epigmenio muestra la
puerta y la caja registradora rotas, en tanto el cadáver sangrante del
hombre no puede ocultar las numerosas heridas que causaron su
muerte, es una escena que parece inspirada en las obras de los artis-
tas que quisieron volver a la postura ideológica inicial que tuviera
el expresionismo alemán (Die Brücke): la Nueva Objetividad169. Para
constatarlo consideremos que ahí se describe lo siguiente:

… bajo un cielo ópalo ondulado (…) cerca del quiosquito, el

cuerpo blanco y congelado de la Malhora, sin ropa, yacente en-
tre escamas de nieve y zacatitos de plata (…) descerrajadas las
puertas de La Carmela, fracturada la caja y el tocinero Epigmenio
cosido a puñaladas.170

Nuevamente los fuertes contrastes cromáticos (blanco y rojo) son

traídos a la escena. Se observa también el mismo distanciamiento de
la violenta acción desde una perspectiva alejada que se evidencia en
el comentario centrado en las escamas de nieve y los zacatitos de pla-
ta, antepuestos a la descripción del cadáver sangrante del tocinero.
Es luego de esta descripción que el personaje de la mujer llamada
la «Tapatía» descubre su faceta más terrible, pues nos enteraremos
que más allá del encubrimiento del crimen de Marcelo, esta mujer
también embriaga a la Malahora —quien se había propuesto matar al
hombre que asesinó a su padre—, y al lado del asesino, ha urdido el
plan de matar a Epigmenio y robarlo, porque «Marcelo había hecho
las cosas bien; pero sin finalidad. La Tapatía no» (p. 29). La ironía de
la frase del narrador omnisciente queda más clara cuando nos refiere
parte del pasado de la mujer, quien cinco años antes había sido ab-
suelta de los delitos de robo y homicidio frustrado.
La «Tapatía», debemos aclararlo, no ejerce la prostitución, es un
personaje cuyas acciones deplorables, contrastan con sus constantes

169
Como: Metropolis (una de las versiones de 1917, que muestra una pequeña escena citadina
y no la gran ciudad) de George Grosz, o la acuarela titulada Lustmurder de Otto Dix.
170
Ídem.

113
 rezos, detalle que se sumará a abundantes sátiras y críticas contra la
religión y la beatería.
El personaje de la Malhora, como el resto de personajes y la his-
toria misma, se va dibujando en forma progresiva, mediante una serie
de informaciones y descripciones proporcionada en forma graduada.
Inicialmente, la figura, cuyo mote da nombre a la narración, es descrita
como una muchacha de apenas quince años, que muestra los signos
de una prematura decadencia física, es asimilada a un animal y a un
cadáver viviente:

Tendría apenas quince años y ya los pies soplados, los brazos

de cebra y las mejillas de anfiteatro. Una funda sudosa cubría sus
cabellos deshechos, garras renegridas colgaban en torno de su pe-
cho y de sus muslos.171

Esta decadencia física con que se le caracteriza involucra también una

decadencia moral, pues sin que expresamente se señale que se trata de
una prostituta, se hace referencia a la promiscuidad en que se desarro-
llaba su vida:

La bailarina astrosa de las carpas de Tepito, que de los brazos

de Marcelo había ido a caer a los de todo el mundo y rodaba por
todos los antros y que ya en las tablas no conseguía ni una sonrisa
desdeñosa para sus atrocidades, descendiendo, descendiendo, ha-
bíase reducido a cosa, a cosa de pulquerías…172

En los párrafos posteriores, la condición de sujeto denigrado de la Mal-

hora se vuelve a poner en evidencia cuando la empapen con cerveza
todos los parroquianos y ella vaya a ocultarse: «como perro mojado
tras una barrica enorme» (p. 24). A la decadencia física y moral con que
se caracteriza este personaje en estas páginas, se añade una decadencia
intelectual, señalada por el narrador, cuando comenta que la mucha-
cha se ha dado cuenta del gesto de complicidad de la Tapatía, al quitar
la salpicadura de sangre de las ropas de Marcelo: «… la Malhora lo vio

171
Ibídem
172
Ídem.

114
todo con turbia mirada de idiota» (p. 24). La misma desvaloración de
que hacen objeto a este personaje femenino, degradado por las accio-
nes de Marcelo y los parroquianos del burdel, se vuelve a manifestar
ante el reconocimiento del cadáver de su padre, pues alguien comen-
ta sobre la Malhora, «Es mariguana», para restarle credibilidad a sus
palabras. Sólo cuando en el hospital le pidan sus antecedentes iremos
conociendo otras partes de su historia y su contexto:

… primero el sótano hediendo a salitre, negro como boca de

fogón, donde ella vio o debió haber visto la primera luz; la porte-
ría de la inmensa vecindad de Peralvillo; segundo, papá y mamá
viviendo vida de ensueño y riñendo hasta el instante en que ésta
revienta de puro hinchada (…) en seguida la calle, el figón, la plaza,
el tablado de Tepito…173

Sin embargo aquí, en la novela de Azuela, y aunque los datos que el

narrador proporciona se prestarían para la demostración naturalista;
la tesis naturalista se pone en labios del novel juez instructor, a quien
se ha descrito satíricamente como un «hermoso pavo real de los de
última hornada» (p. 26). El hecho mismo de que tales informaciones
sean señaladas como secundarias y un tanto «fuera de lugar» por
el escribiente del juzgado, vuelve a marcar que tales explicaciones
son vistas desde un enfoque distanciado, como algo que realmente
no tiene la importancia que se le está otorgando. Incluso la tos del
escribiente que «comenta», como desvalorando lo que al juez le re-
sulta fundamental, señalan esa distancia de las tesis naturalistas que
quedan contenidas en la afirmación del joven juez, el cual enume-
ra: «¿Lo ve usted, señor escribiente? Atavismo, educación, medio…»
(Ídem). Es decir que, encontramos en la novela claros indicios de una
distanciación de la tesis naturalista, desvalorada no sólo porque es
sostenida por un personaje del que el narrador omnisciente se burla
y a quien identifica con un pavo real, también desvalorada porque el
escribiente del juzgado considera que la demostración de dicha tesis
es sólo una pérdida de tiempo que desvía la investigación, de lo que

173
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 26.

115
 es realmente importante: descubrir al asesino, mediante la declara-
ción de la testigo.
La última parte de este primer capítulo nos va a ofrecer dos es-
cenas que se fusionan en una: en la primera, se enumeran «esposas,
mordazas, resortes de acero en la nuca invertida» (p. 30), y el lector
identifica, mediante los detalles desarticulados que se le brindan, la
percepción subjetiva que corresponde al personaje protagonista de la
novela, Altagracia, frente a quienes la hacen víctima de su agresión,
Marcelo y la Tapatía:

Hierro, frío, carne, huesos, todo una. Enfrente el de los cabe-

llos crispados con una cabellera de sangre líquida en la punta de su
cuchillo. Ella también; sí, ella con sus dientes de porcelana y su risa
de loba. ¡Ella!... Y no poder estrangularla siquiera…174

Esa primera escena, sin ninguna indicación, sin previo aviso, se funde
con otra, en la que Altagracia está intentando ser salvada por el perso-
nal médico que introduce en su boca unas pinzas de lengua, para darle
respiración artificial y le aplica fricciones para hacer entrar en calor su
helado cuerpo, mientras la muchacha delirante recuerda la agresión
de que ha sido objeto por parte de los asesinos de Epigmenio, cae en la
inconsciencia y vuelve en sí, repite en su cabeza, como si se tratara de
una película, las mismas experiencias:

Entonces las ramas abiertas de la tenaza le desgrana los

maxilares; los ojos se retraen dentro de sus hornacinas, las quija-
das chocan estridentes, las mismas alas de la nariz se repliegan
aterrorizadas.
—¡No, ya no!...¡Piedad!...¡Que no quiero ya!...
Y ésa la de los dientes de lobo, que no le quita su risa de berbiquí de
en medio del corazón (…)
Después se repite el mismo film: una, dos, diez, cien, mil miles de
veces.
—¡Ánimo, ánimo!... Ya vuelve en sí… un traguito más (…)
Las fricciones de hielo vuelven a rubificar el mármol lívido de sus
carnes heladas. Abrebocas, pinza de lengua, respiración artificial.

174
Mariano Azuela, «La Malhora», en Op. Cit., p. 30

116
 —¡Bendito sea el Señor! La hemos salvado.175

También sin que medie mayor explicación que la frase de un perso-

naje que señala: «Usted quiere redimirse, adivino sus palabras. Todo
corre de mi cuenta. Me la llevo a mi propia casa, hija mía…» (p. 31), se
dará paso al siguiente capítulo de la novela en el que encontraremos
a la protagonista viviendo en casa de un hombre llamado Samuel,
que posee una «rara habilidad quirúrgica».
En este capítulo segundo se adopta la modalidad del narrador
personaje que se presenta a sí mismo y nos refiere su historia, limi-
tándose a una serie de datos muy breves, proporcionados en forma
un tanto caótica: el personaje señala, por ejemplo, que tiene cuarenta
y cinco años de edad, y veinte de ejercer su profesión (aparentemente
médico), y aunque se encontraba recluido en un manicomio, desde
ahí ha ejercido. El motivo por el cual fue recluido en el manicomio
estuvo fundado en una acción, cruel y sin razón alguna, que cometió:
la tortura y el asesinato de su perro, realizados inmediatamente des-
pués de haber dictado un discurso de recepción académica. Alfonso,
su colega, y su esposa lo recluyeron, pero se han convencido de que
se encuentra mejor, por lo que luego de seis meses de reclusión, ha
vuelto a casa. Afirma que no tiene hijos y manifiesta estar satisfecho
de esto que él llama su único «desquite» contra una compañía farma-
céutica específica176, que ha nutrido sus venas y su espina («raquis»),
«con algunos centenares de neo» (p. 31), dato que nos indica que el
narrador sufre de sífilis, pues con la expresión «neo», parece aludir al
neo-salvarsán, medicamento desarrollado por dicha compañía (hacia
1910), para combatir ese padecimiento. Esto también explicaría el es-

175
Ibídem.
176
En 1863, C. Meister, E. Lucius, L. Muller y A. Brüning crearon la empresa química
Farbweeke vorm, Meister, Lucius und Brüning & Höchst am Main, para la fabricación de
colorantes derivados de productos de destilación de la brea de hulla. A principios del siglo
XX se fusionó con otras empresas alemanas y en 1925, se incorporó a la IG Farben. Fue la
primera compañía en obtener fármacos sintéticos, sobre todo antipiréticos analgésicos y en
sintetizar quinina, desarrolló un departamento serobacteriológico, que logró la obtención
de los primeros suero curativos de la difteria, del tétanos y de la fiebre aftosa, así como
otros preparados biológicos para terapia o para diagnósticos inmunológicos, la adrenalina
conseguida en síntesis y la novocaína (anestésico sintético soluble).

117
 tado mental del personaje, pues una de las secuelas de la sífilis es la
demencia.
Toda la primera parte de este capítulo adopta la forma de un mo-
nólogo narrativo interior, que pese a abordar asuntos un tanto extra-
ños —como las manías de la esposa del personaje, y la historia de los
chinos que ella lleva a bautizar—, mantiene cierta coherencia. Así nos
enteramos que una de esa manías es lo que lleva a la esposa del médico
a redimir «mujeres caídas», y que la más reciente es Altagracia, a quien
el narrador describe inicialmente como: «una muchacha de quince
abriles malogrados física y mentalmente» (p. 31).
A medida que avance el monólogo del narrador, se incrementa-
rán las incoherencias, las asociaciones «libres», el paso abrupto de un
asunto a otros, la mezcla de lo imaginado y lo «real», de lo subjeti-
vo y lo objetivo, se romperá con la lógica, recursos que sirven para
representar la locura del médico que narra el apartado, salvo la nota
aclaratoria final en la que un narrador omnisciente señala que la mujer
del médico entrará y no encontrará las cosas de su agrado, con lo que
termina el episodio.
No poco significativa resulta la caracterización específica que el
personaje del médico nos ofrece de Altagracia, en su desvariar verbal,
primero la identifica totalmente con animales, un burrito y el perro al
que torturó y dio muerte, por sus ojos:

Levantó su frente vellosa y cerrada (un jumentillo de dos

semanas) y me miró. Mirada de animal… digamos, de animal
domesticado…177

Más adelante, su visión de la muchacha se contrapone a la que de ella

tiene su esposa y pasa de lo desvalorativo, a una momentánea empatía
compasiva.

Mi mujer dice: «Hacendosa, limpia y muy pronta… un poco

triste aún, necesita tónicos.» (…) Tu dolencia cabe en la industria y
rebasa la ciencia, o lo que es lo mismo, criadita sin sueldo, la medi-
cina y tú nada tienen que hacerse. Menos mal para ti a quien cura

177
Mariano Azuela, «La Malhora», en Op. Cit., p. 32.

118
 un cura. Acércate sin temor. Sí, yo sé. El hombre te ha hecho daño,
un daño enorme. No te inquietes, Altagracia: el hombre sólo es ton-
to o ignorante o las dos cosas.178

Aquí, como en algunos otros textos de Azuela, podemos observar la

forma en que el proverbio popular es recuperado, cuando el médico
alude a «quien cura un cura», pues en el ámbito de la medicina existe
un refrán que señala: «Aunque lo procura, la única cura que no cura
es la del cura», en el que se hace manifiesto un enfoque crítico fren-
te a los beneficios de la religión. Esta perspectiva de crítica frente a
las prácticas religiosas se va a manifestar en varios apartados de la
novela de Azuela, pero se hace más evidente en el aparto titulado
«Santo… santo… santo», en el que las religiosas damas Gutiérrez son
identificadas con niñas de cuarenta años con tápalos de «cucarachas
en cucurucho» (p. 35), con las que Altagracia pasará cinco años «de
letargo y opio místico» (p. 38).
En el monólogo del médico, dirigido a Altagracia, se puede ob-
servar la irrupción de la lógica del discurso mediante la frase extraña
que se inserta, produciendo el efecto de un sinsentido:

Altagracia, estás muy crecida. No para mí que salí de la

escuela. Tus ojos dicen lo que tus oídos no se atreven a oír. Te
hacen daño tu miedo y mi secreto. El mío es tuyo también. ¡No te
asombres! El campanero y el guardafaros ven más; pero yo soy
lámpara de Crookes, aeroplano y casi estrella.179

Sin embargo, podremos observar que algunos de esos aparentes «sin-

sentidos» guardan una singular relación con algunos versos creacio-
nistas. Así por ejemplo, en las últimas líneas de la cita observaremos
que el autor pone en los labios de un loco, lo que parecería ser una
premonición de los versos de Vicente Huidobro, publicados casi ocho
años después que el texto de Azuela: «Soy yo (…) El que cayó de las
alturas de su estrella (…) nací (…) bajo (…) los aeroplanos del calor».

178
Mariano Azuela, «La Malhora», en Op. Cit., p. 33.
179
Mariano Azuela, «La Malhora», en Op. Cit., p. 34.

119
 Es justamente en el monólogo del médico en el que se pueden
localizar los más arriesgados juegos con el lenguaje, un lenguaje poé-
tico que rompe con el lugar común y se atreve a la metáfora, a un li-
rismo que incorpora asociaciones novedosas. La adopción misma de
la modalidad del narrador que habla en primera persona del singular
a un alocutor que no se expresa en el texto, constituye un referente al
modelo de la práctica de la escritura poética y aunque no se emplean
versos, el ritmo de las frases y las pausas los sugieren:

¡Bendigo el crimen que hizo brotar borbotones de luz! Es in-

útil tu resistencia al centro de gravedad. Coincidirán en un punto
tu odio y mi crimen; chocarán con estruendo de nubes y se fundi-
rán en el oro líquido de la dádiva.
… Es verdad la compasión no es para ti, no es para quien
lleva camino de estrellas, sino para quien no supo mirarse en el
espejo de su vacío.
Hoy la he visto ensayar velos de viudedad frente al infinito
cuadrilongo del cristal azogado. Tenía la belleza de los ocasos.
Ella no sabe que es ocaso. Ningún ocaso lo sabe.
Mi compasión llora todavía.180

El narrador se vale de diversos recursos poéticos mediante los cuales

identifica el vacío con un espejo, el odio y el crimen con dos nubes
que se funden en el oro líquido de un don, de una dádiva, concibe el
espejo como un infinito e identifica a su esposa con un ocaso, al mis-
mo tiempo que personifica su compasión y emplea el término de uso
poco frecuente: «viudedad».
Aunque Azuela no utiliza el fluir de conciencia sin puntuación,
recupera el monólogo interior a la manera de James Joyce (1922), sólo
un año después de que el escritor irlandés lo utilizara181; aunque an-

Ídem.
180

En una carta de su Epistolario, Mariano Azuela señala: «La Malhora es una novelita agotada
181

desde que la publiqué hace ocho años en edición privada que nunca se puso a la venta,
por haber hecho un tiro único de cien ejemplares. La revista Contemporáneos de esta ciudad
(de México) hizo una reimpresión trunca de esa novela en dos números». Por fortuna, se
conservaron ejemplares de aquella edición de La Malhora (Imprenta y Encuadernación de
Rosendo Terrazas, 1923). También se publicó uno de sus capítulos, «Santo... Santo», en
El Universal Ilustrado («Las Mejores Páginas de los Buenos Libros»), el 8 de octubre de
1925. La edición definitiva apareció en México, Editorial Botas, en 1941. Mariano Azuela,
Epistolario y Archivo, México, UNAM, 1969.

120
tes que Joyce182, Édouard Dujardin lo había utilizado, en Les Lauriers
sont coupés (1887), también sin excluir la puntuación. Virginia Woolf
lo emplearía hasta 1925, en La señora Dalloway, y Faulkner hasta 1929,
en El ruido y la furia. Valga la pena destacar que las obras en lengua
inglesa publicadas posteriormente a la novela de Azuela fueron ob-
jeto de lectura por el autor mexicano, pero que, muy probablemente,
para leer estas obras, Azuela debió esperar hasta que se tradujeran al
español, pues en una de sus cartas confesaría no traducir muy bien
el inglés, sin falsa modestia, y aunque se ha señalado que las obras
francesas que Azuela leyó, las conocía por traducciones, en sus escri-
tos incluye alguna frase en francés con la que incluso hace bromas.
Además, el monólogo interior del cirujano Samuel se va caracterizar
por la inclusión de un lenguaje poético que deriva hacia una temática
«amorosa», como en la obra de Édouard Dujardin, «amorosa» relati-
vamente porque el énfasis está en la expresión de una gratitud y un
«afecto» hacia el personaje femenino protagonista de la historia que
se orienta tanto a la amistad como al deseo físico:

Te digo gracias, porque supiste romper el triángulo de tu

vida a base de alcohol y finalidad de acero. Gracias, sí, porque
recomenzaremos equiláteramente hasta caer en el punto infinito
del circulo. Y gracias, porque mi cordura coja entre dos antago-
nismos recobra hoy su equilibrio entre tus brazos centrípetos.183

Esto, unido a la nota final del narrador omnisciente nos hace suponer
que entre el médico y Altagracia se ha establecido una relación que
traspasa los límites de lo convencional (entre una empleada y su em-
pleador, aunque ella no recibe sueldo), sin embargo, es difícil saber la
dimensión concreta de ese traspaso, no sólo porque en el monólogo
del personaje masculino se mezclan elementos aparentemente obje-
tivos en la narración, como otros sumamente subjetivos e «irreales»,
también porque la muchacha se referirá después al médico como «el
doctor paralítico» (p. 35), y a su mujer como «su esposa severa y equi-

182
La obra no se tradujo al español sino hasta 1940.
183
Mariano Azuela, «La Malhora», en Op. Cit., p. 35.

121
 vocada» (p. 35), lo que plantea que las expresiones del médico deri-
van más de su delirio que de algo objetivo en la historia.
Nos parece importante destacar que en las primeras caracteri-
zaciones de los personajes se contrastan con otras posteriores que de
los mismos se ofrecen, lo que les otorga cierto relieve y complejidad,
aunque esto no ocurre con todos los personajes, pero sí con algu-
nos que muestran una caracterización inicial que luego cambia, para
ofrecernos otra distinta: Epigmenio, Samuel, su esposa, y la misma
Altagracia, por ejemplo. Tanto Marcelo, la «Tapatía», como las Gutié-
rrez, ofrecen inicialmente una caracterización «caricaturizada» que
posteriormente muestra aspectos que son motivo de mayor crítica
por parte del narrador; aunque en el caso de las Gutiérrez dicha críti-
ca se orienta más que los personajes mismos a aspectos más amplios
de la realidad, pues se vuelve hacia «la indiferencia universal infi-
nita», y hacia la «impiedad de un cielo hueco», haciendo manifiesta
una postura, por parte del narrador, alejada de una visión religiosa.
Aunque en varios apartados de la novela encontraremos la ma-
nifestación de una crítica dirigida contra ciertas prácticas médicas,
notable por ejemplo, cuando se señala que Altagracia trabaja de afa-
nadora y cuenta con «dos miriópodos en el vientre, uno por apendi-
citis que nunca tuvo y otro por salpingitis que tampoco tuvo» (p. 42);
el personaje del médico enfermo, loco y paralítico, que figura en la
novela de Azuela, aunque diferenciado en su singularidad específica,
es afín, al menos en sus primeras caracterizaciones, a las representa-
ciones que de algunos médicos y hombres de ciencia se planteaba en
los filmes expresionistas alemanes, como: El gabinete del doctor Cali-
gari (1920) de Robert Wiene, Doctor Mabuse (1922) y El testamento del
Dr. Mabuse (1933) de Fritz Lang, caracterizaciones a las que se añade
el personaje de científico Rotwang, de Metropolis (1927), por sólo ci-
tar algunos ejemplos representativos. Samuel, nombre que descubri-
mos porque su esposa se refiere a él así en uno de sus enunciados,
es presentado por sí mismo al lector como un hombre con destrezas
quirúrgicas que, sin embargo, de manera irracional, tortura y ocasio-
na la muerte de un perro llamado Lenín, con el que va a identificar

122
también a Altagracia. El pasaje en que se refiere el crimen del médico
representa una perversión de los experimentos de laboratorio que
tienen como objeto el estudio de seres vivos (animales y humanos),
en la búsqueda de conocimientos para el desarrollo del saber cien-
tífico. Aquí el narrador se sirve, nuevamente, del contraste: entre la
descripción del estado de indefensión de la víctima, y la acción despia-
dada del médico. Al mismo tiempo, por la cita a las palabras en las que
los médicos son caracterizados como «apóstoles de la caridad», que
anteceden a la descripción del crimen cometido por uno de ellos, con-
traste mediante el cual se desmitifica la figura idealizada del médico, y
se destaca su soberbia omnipotente frente a un ser indefenso:

Es decir, cuando todavía llevaba debajo de mi blusa de traba-

jo el calor de los abrazos y en mis oídos el estruendo de los aplausos
y las sacramentales palabras últimas: «Venerables apóstoles de la
caridad cristiana… vidas heroicas consagradas a la consolación del
dolor humano…» Y lo demás. ¿Por qué, señor, puse mis ojos en los
ojos de Lenín, yo que sólo cuidé siempre de la perfecta posición
del campo operatorio? Inmovilizado por las correas en la mesa de
vivisección, abiertos y tensos los miembros, el abdomen al aire, un
vientre de terciopelo gris de plata, tibio, agitado por la respiración
del terror. Unos ojos de cristal, ¿Amargos reproches?, ¿impotencia
humilde o resignada?, ¿imploración de un ápice de piedad?, ¿estu-
por ante el omnipotente bípedo?, ¿promesas de gratitud sin límite?
(…) El corazón, pues, se debatió como pájaro montaras enjaulado.
El escalpelo huía de mis dedos inciertos. Pero ¿y la memoria sobre
«la sutura de los gruesos vasos»? (…) Volví bruscamente el rostro.
Sobre el cuello tendido de Lenín una rebanada blanco nácar, luego
un surco desbordante de púrpura. Y un ladrido ronco, ahogado
por la mordaza.184

Se puede observar también, en la cita del pasaje, que el narrador des-

cribe la herida en el cuerpo de su víctima con signos verbales que invo-
lucran juegos de contrastes cromáticos: «blanco nácar» y «desbordante
púrpura», convirtiendo la descripción de la acción quirúrgica en una
descripción plástica, pictórica. Estos juegos de contrastes, aunque in-
volucrando otro tipo elementos sensoriales (táctiles, sonoros), también
se manifiestan en la descripción de los «tensos miembros» y el «tercio-

184
Mariano Azuela, «La Malhora», en Op. Cit., p. 32.

123
 pelo gris plata» del vientre expuesto del animal, así como en la referen-
cia al «ladrido ronco» y «la mordaza».Lo anterior hace evidente que
la antítesis y los contrastes constituyen uno de los recursos expresivos
que son empleados en forma recurrente en la obra.
Así, la configuración misma del personaje femenino protagonis-
ta hace evidente la estructuración a partir del empleo de este mismo
recurso de contrastes de opuestos. Observemos que la protagonista es
reconocible por dos denominaciones contrarias en sus connotaciones
semánticas, que involucran el bien y el mal, la gracia y la «maldad»:
Altagracia y «La Malhora», denominaciones que corresponden a su
identidad fuera del ámbito de la pulquería y la vida de promiscuidad
que ha llevado la joven, y al mote en que dicho contexto de marginali-
dad y crimen se le asigna. Este personaje femenino, además, reúne en
sí mismo los opuestos, es solo una joven de quince años; pero también,
es una anciana prematura; víctima de todos, asimilada a una «cosa de
pulquería» (p. 22), a un perro; y al mismo tiempo es el único personaje
que logra trascender su contexto, sus limitaciones, su orientación al
crimen y corrige «su astigmatismo mental» (p. 45), pese a las malda-
des, abusos y crímenes, de que ha sido objeto, por parte de los peores
rufianes con los que tropezó en su vida, aludidos simbólicamente en la
parte final de la novela, mediante los dientes de loba de la «Tapatía» y
el «abdomen pujante» de Marcelo.
Aquí, nuevamente, se hace visible la distancia que media entre
la propuesta que se involucra en la narración, y las tesis naturalistas
de Zola, pues la protagonista de la historia, pese a encontrarse ebria,
de estar «determinada» por su contexto y su herencia, logra romper el
círculo vicioso en que se encuentra inmersa, y en lugar de recurrir al
crimen; ofrece a su victimaria un consejo que alude a la religiosidad
hipócrita que ese personaje de la «Tapatía» manifiesta en la narración.
La visualidad y una estética afín al expresionismo, esta vez de En-
sor y de Oskar Kokoschka, se vuelven a manifestar al inicio del aparta-
do titulado «La Tapatía», porque la diversidad de colores, el escenario
de la ciudad y de la procesión callejera que se describe, al principio con
un léxico de la joyería, que parecería referirnos al modernismo, dará

124
pie a la descripción de un paisaje urbano lleno de basura, en el que las
formas ondulan, se empequeñecen, se distorsionan, y se funden con el
horizonte de los cerros:

Bajo un sol rubio todavía que hace diamantes, rubíes y es-

meraldas de los vidrios de un basurero, hay un manchón leonado
de negro y blanco (…) Entonces reorganizase solemne y premiosa
la procesión a media calle; lenguas rojas pendientes (…) los ojos
de Altagracia vagan por las ondulaciones acumuladas de la lona
gris de una carpa, el gigantesco aro de hierro de la ola giratoria, la
torrecilla de ladrillos achinados de una iglesia absurda. Absurdos
también los graves postes y festones de la electricidad. Pasan a lo
largo de una calle sobre un caserío mezquino que va empequeñe-
ciéndose hasta lamer el polvo, hasta fundirse en la línea verde gris
de la falda de los cerros…185

Este paisaje será calificado por el narrador focalizado en el personaje

de Altagracia como algo carente de armonía, «asimétrico», «deforme»,
«feo». La descripción se continúa a lo largo de toda una página y el
léxico mismo que se emplea refiere a la plástica: «anarquía de la línea
y del plano en casetas, barracas y puestos arrojados al azar» (ídem),
la multitud se asimila a un hormiguero, los rostros muestran hosque-
dad y cansancio, los personajes se cosifican, se acumulan, en enume-
ración caótica, elementos diversos que se transforman en signos de la
miseria: «un tejano sarnoso, toallas y sweters imposibles. Harapos (…)
escuadrones de zapatos embetunados, gestosos y gachos de fatiga e
insolación» (ibídem). Los objetos que se describen muestran los signos
de su destrucción, connotan lo siniestro: «los bordes de los tejamaniles
sin ensamble y de las hojadelatas chorreando moho, tendederos per-
petuos de ropas descoloridas y flácidas como ahorcados» (ibídem). La
larga enumeración de heterogéneos objetos convierte el paisaje del ba-
rrio en un gigantesco tiradero de basura. Incluso el personaje con el
que se encontrará Altagracia aquí, vuelve a referirnos a la iconografía
expresionista, pues se trata del «Flaco» que ahora muestra la «garra»
de un muñón.

185
Mariano Azuela, «La Malhora», en Op. Cit., p. 39.

125
 La figura del general, otro de los empleadores de Altagracia,
evoca también la de los personajes de diversas obras de Otto Dix,
el militar grotesco que toma baños de asiento y considera imbécil
al español que no «supo» hacer con Altagracia: «lo que el yanqui
con los pieles rojas» (p. 41), denunciando con este comentario su
despreciable racismo, que identifica a la joven con un indígena que
sólo le merece el deseo de exterminación. Igualmente, la imagen
de Altagracia, embarazada por el practicante de medicina, evoca
los retratos de las mujeres preñadas, de las madres, marginadas y
tristes, que hicieran Egon Schiele, Otto Mueller, Emil Nolde, Käthe
Kollwitz, Chaïm Soutine, Oskar Koskoschka, Otto Dix. Podremos
observar que, en la caracterización de la mujer seducida y reducida
a objeto sexual que nos ofrece en esta narración Azuela, más que el
prototipo de la prostituta naturalista de Zola, se representa un per-
sonaje que corresponde a la caracterización femenina marginal que
los artistas plásticos de la «Nueva Objetividad» y los expresionistas
hicieron. Se conservan, sin embargo, algunos elementos que figura-
ban en el tópico de la «mujer caída» de los románticos, pero que son
remodelados por una estética distinta.
Con lo hasta aquí señalado bastaría para reconocer el Azuela
de 1923 ya había incursionado en la novela moderna, antes que
lo hicieran muchos otros narradores a quienes se les atribuye este
mérito en las letras mexicanas, y que sus concepciones ideológicas
cambiaron a lo largo de su producción, como también cambiaron
sus adscripciones estéticas que supieron incorporar elementos
vanguardistas. Sin embargo, vamos a considerar otra de sus novelas.
En su estudio sobre La luciérnaga, Danaé Torres de la Rosa ha
señalado:

La primera edición de La luciérnaga se publicó en Madrid

en 1932, bajo el sello editorial Espasa-Calpe y, al igual que
había pasado con Los de abajo, los lectores no se percataron de
su existencia sino hasta que algunos críticos literarios pusieron
sus ojos en ella (…) La luciérnaga no se editó en México sino hasta
1955, en una descuidada edición de Novaro (…) El panorama
tampoco fue alentador en España (…) Más de la mitad del tiraje

126
 permanecía en las bodegas casi veinte años después de su
aparición.186

La investigadora también nos ofrecerá una serie de datos que hacen

posible comprender algunos de los fenómenos que caracterizaron el
contexto social de recepción de esta obra de Azuela, y que fueron de-
terminantes, en su momento, respecto a las interpretaciones hechas
por algunos críticos y comentaristas del texto. También proporciona
datos importantes respecto al significado que para su autor tuvo in-
corporar técnicas vanguardistas en algunas de sus narraciones, entre
las cuales se incluye reiteradamente La luciérnaga, novela que ha lle-
gado a ser calificada incluso como hermética, pese a que los recursos
poéticos, el lenguaje y las técnicas de montaje narrativo, involucran
una menor ambigüedad semántica que los recursos metafóricos, los
juegos de elipsis, las perífrasis y sobre-entendidos que va utilizar
Azuela, por ejemplo, en La Malhora.
En La luciérnaga el escritor jalisciense aborda otro tema urbano
con un lenguaje bastante accesible que rescata algunos giros popula-
res, en el que irrumpen recursos poéticos de gran tradición, al lado
de algunas técnicas experimentales sobre la organización de lo narra-
do, para crear un texto que constituye una continuación del análisis
crítico que Azuela había emprendido antes, sobre algunos puntos de
la realidad del país (diversas consecuencias del movimiento armado
en la reestructuración de los grupos sociales, las relaciones con los
grupos en el poder que algunos grupos desplazados adoptaron, el
papel del nivel educativo de los personajes en su actuación y en su
forma de interpretar la realidad, el destino de ciertos grupos sociales
representativos del antiguo sistema y sus nuevos roles en el contexto
socio-histórico, las formas en que prácticas corruptas del pasado se
filtraba y adquiría nuevas modalidades afectando variados estratos
sociales en los que se incrustaban lo mismo arribistas, que personajes

186
Danaé Torres de la Rosa, «La primera recepción de La luciérnaga de Mariano Azuela:
desafío artístico de prestigio autoral» en Literatura Mexicana, nº 22, vol. II, 2011, México,
pp. 45-46.

127
 marginados por el acontecer histórico, pues habían perdido sus anti-
guas formas de vida y habían sido desplazados o desarraigados). Es
decir, no buscaba un retrato completo que abarcara todos los aspec-
tos de la realidad, ni a todos sus participantes, ya que se centraba en
asuntos muy específicos e involucraba clases sociales diferentes a las
de la protagonista de La Malhora.
La luciérnaga corresponde a lo que podemos llamar novela breve,
porque se estructura en cinco capítulos de dimensiones asimétricas,
el primero está subdividido en tres apartados, el segundo en uno, el
tercero y el cuarto tienen tres partes cada uno, y el último se divide en
cuatro partes («Un grifo», «La soga al cuello», «La luciérnaga», «Los
ofidios» y «Náufragos»). Los subtítulos cumplen con una función
alusiva a los personajes involucrados en algunas de las situaciones
y acontecimientos contenidos en el respectivo apartado: un hombre
bajo los efectos de la mariguana al que se alude como «un grifo», un
personaje que busca la ayuda negada por su hermano debido a los
problemas en que se ha metido y que lo tienen con «la soga al cue-
llo», una joven que se dedica al oficio más antiguo del mundo y que
muere asesinada una noche, a lo que alude su identificación con una
«luciérnaga», y los personajes corruptos de la historia referida, entre
los que se destaca la Generala, a los que se identifica con serpientes
«ofidios», y finalmente la familia que vuelve a reunirse, después del
naufragio de sus empresas. Sin embargo, más que los hechos mismos
que el autor refiere en su novela breve vuelve a ser significativa la
forma en que ordena el relato de esos hechos.
En esta novela, Azuela organiza las diversas secuencias narrati-
vas en un orden que no está tampoco guiado por el orden cronológico,
ni por el causal, según los cuales se señalan primero los antecedentes
y luego los consecuentes —aunque en el primero, el cronológico, se
da preferencia a la sucesión estrictamente temporal, antes que a or-
denación guiada por dar prioridad a la causa que será seguida por
su efecto, eliminando o pasando a segundo término aquello que no
tenga importancia para comprender el antecedente. El ordenamiento
visible en La luciérnaga es expresivo, de impacto, de tipo conceptual,

128
pues con frecuencia se describe primero la consecuencia o un hecho
cronológicamente posterior, y sólo después se aclara el antecedente o
se ofrecen detalles importantes sobre el mismo (en ocasiones median-
te la retrospección o mediante el recurso de incorporar el recuerdo
comentado que hace alguno de los personajes, la información que se
filtra en un diálogo o la descripción omitida que se añade a posteriori,
etc.). Esta técnica plantea cuestionamientos sobre lo referido, aspec-
tos no resueltos del todo, prolongando la duda o la interrogante que
puede hacerse un lector sobre determinado acontecimiento y que no
será aclarado sino más adelante, cuando el lector cuente con todas las
piezas de la escena que se le ha planteado en forma incompleta, por
los detalles reservados para otro momento de la narración.
La historia referida se introduce en uno de los momentos de ma-
yor complejidad y tensión, sin proporcionar más informes que los
que refieren a lo inmediato. Además, por tratarse de la narración de
un accidente vehicular, el escenario que se presenta al principio de la
novela es caótico. El narrador omnisciente se focaliza en el personaje
y nos relata la experiencia de este personaje-protagonista con las si-
guientes palabras:

Por uno de tantos accidentes inexplicables, él fue disparado

de su delantero como taco de cebo de un trabuco, y vino a caer a
muchos metros de la hecatombe.187

Podemos observar que, pese a la focalización en el personaje, la

perspectiva es distanciada e incluso despectiva, desvalorativa, pues
el personaje es comparado con un «taco de cebo» disparado por un
arma semejante a una escopeta corta: un trabuco. Esta distanciación
crítica se percibe también en la siguiente frase del narrador omniscien-
te que cuestiona, valora y precisa, lo que antes se ha descrito, hacien-
do manifiesta una instancia narrativa que cuenta con una información
más amplia que la que posee el personaje en el que se focaliza:

187
Mariano Azuela, «La luciérnaga», en 3 novelas de Mariano Azuela, Op. Cit., p. 77.

129
 ¿A caer? Propiamente no; porque ni él mismo podría asegu-
rar si se levantó de alguna parte.188

La descripción de la escena se logra, en seguida, mediante un juego de

contrastes que se establece entre la impasibilidad del personaje, opues-
ta a la situación de agitado movimiento causado por el accidente, des-
cripción que aspira a expresar el simultaneísmo de hechos, para lo que
se recurre a la enumeración caótica, entremezclando diversos detalles,
no jerarquizados por su importancia, ni discriminados tampoco por
su pertenencia a un determinado conjunto de elementos (primero las
personas y luego los objetos, por ejemplo):

… en medio de la muchedumbre horrorizada, veía gendar-

mes, carteras de notas, brazaletes blancos y azules, entreverados
con autos, coches, carretones, curiosos. Las camillas se abrían paso
a viva fuerza.189

Posteriormente y para ofrecer una perspectiva diferente sobre los

acontecimientos referidos, el narrador recurre a introducir el comen-
tario hecho por otro personaje anónimo, que no es protagonista sino
mero testigo de lo narrado, pero al hacerlo emplea la modalidad del
discurso indirecto, reduciendo las palabras de ese testigo a enunciados
en los que se «cuenta» lo que ese personaje dijo, empleando la tercera
persona del singular:

Un testigo presencial dijo que en el momento álgido, el tren

de «La Rosa», como en todas las curvas, en la de Buenavista y Puen-
te Alvarado había disminuido su velocidad, a tal punto, que se ha-
cía inexplicable el choque, sin preconcebida y criminal intención.190

Al hacer uso del discurso indirecto, el narrador mediatiza, filtra, las

informaciones y valoraciones, por lo que sigue ejerciendo el domi-
nio de la perspectiva, ya que las valoraciones formuladas en el tex-
to —que califican el choque como causado por una «preconcebida y

188
Ibídem.
189
Ídem.
190
Ídem.

130
criminal» intención—, son expresadas de tal modo que pueden ser
atribuidas tanto al testigo, como a la conclusión hecha por el narra-
dor omnisciente. Más adelante se hará evidente que este narrador
extra-diegético (al que Genette denomina también heterodiegético191)
—porque no participa como actante (Greimas)192 y emplea la terce-
ra persona para referirse a los personajes que son protagonistas de
la diégesis, o acontecimientos relatados— posee un conocimiento
profundo de las cosas, y proporcionará los datos al lector de manera
siempre graduada y previamente planeada.
Las valoraciones del narrador son importantes, en la medida en
que hacen manifiesta la censura desde la cual se refieren los sucesos
y se observa a los personajes, orientando así la interpretación que el
potencial lector del texto podría hacer, e introduciendo un enfoque
dominado por el juicio ético-moral a que se someten al protagonista
y las acciones relatadas.
Para reforzar la valoración censora el narrador abundará en de-
talles que denuncian la carencia de una actitud responsable por parte
de los actantes, por ejemplo del chofer del camión, a quien se identi-
ficará inicialmente como responsable de lo ocurrido, pues se indica
que el vehículo viajaba en sentido contrario y a alta velocidad:

El camión venía en sentido inverso y en carrera vertiginosa,

como esa gente lo acostumbra al grito de: «Ai viene el otro». Un
trueno, un alarido unánime, y silencio de estupor.193

En esta última cita se va a destacar el recurso de transcripción del len-

guaje coloquial, prescindiendo incluso de las normas de redacción
ortográficas, recurso que el narrador emplea también en otras partes
de la narración, sobre todo para recrear el efecto sonoro que produce
el habla (por ejemplo, al citar los gritos de diversos vendedores en el

191
Consultar: Gérard Genette, Figures III, París, Editions du Seuil, 1972 y Ficción y dicción,
Barcelona, Lumen, 1993.
192
Consultar: Semiótica: Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, Madrid, Gredos, 1991
y La semiótica del texto: ejercicios prácticos: análisis de un cuento de Maupassant, Barcelona,
Paidós, 1983.
193
Ídem.

131
 mercado). El narrador también se vale de una propuesta descriptiva
lograda mediante la referencia a impresiones sensoriales antagónicas
(alarido que anteceden al silencio) y consigue de este modo potenciar
lo expresivo, y se pone énfasis en el aspecto sensorial y emocional de
la acción. También se hace evidente el distanciamiento del narrador
que se refiere al conductor generalizando, con la expresión «esa gente
acostumbra», involucrando además una denuncia de ciertas prácticas
que son, en el contexto de lo referido, presentadas como habituales, ha-
ciendo que el lector perciba que era acostumbrada la falta de respeto a
las normas de tránsito por parte de los conductores de camiones urba-
nos en centro histórico de la ciudad de México, ciudad que puede ser
identificada por la referencia específica a las calles en que ha ocurrido
el accidente: curva de Buenavista y Puente de Alvarado.
Para un propósito semejante al anterior, enfatizar lo emocional a
través de lo sensorial, el narrador emplea el símil, seguido por lo que
en la antigua retórica se denominaba prosopopeya, y que constituye
un recurso poético mediante el cual se atribuyen, a un objeto, rasgos
o características animadas o humanas, estos recursos se continúan
con otro símil que antecederá a otra prosopopeya:

Como bala ciega, el camión derecho a clavarse en un ijar

del monstruo colorado, abriéndose en abanico de astillas. Patas
arriba, la bestia muerta, salpicada de masa encefálica y cabellos
ensangrentados, dejaba oír los débiles gemidos de los que no aca-
ban de morir adentro de sus entrañas abiertas y entre sus tripas
retorcidas.194

Si bien la expresión «bala ciega» constituye un enunciado cuyo uso

recurrente lo ha convertido en una frase hecha, este enunciado in-
volucra la atribución de un rasgo del que sólo podrían participar
quienes teniendo visión, quedan privados de ella temporal o perma-
nentemente, es decir, involucra indirectamente una «animación» de
la bala, que queda así connotada por lo viviente (recordaremos que
antes un personaje ha sido comparado con un taco disparado por

194
Ídem.

132
un trabuco, introduciendo un campo semántico del combate armado,
por la reitera referencia a las armas de fuego). Ese objeto animado, la
bala-camión, se encaja en el espacio comprendido entre las costillas
flotantes y las caderas del tren, el ijar del tren, identificado en la des-
cripción, no con un caballo195 sino con un monstruo colorado (en la
época, los vagones de los tranvías eléctricos eran de color naranja).
Es decir que, agresor y agredido quedan identificados con seres vi-
vientes, lo que incrementa el aspecto emocional del encuentro entre
los dos vehículos y apela a hacer presente, en la mente del lector, que
en tales vehículos viajan seres vivos, identificando el continente con
el contenido (en un proceso equivalente al que tiene lugar en la sinéc-
doque). La metáfora implicada en la frase «abriéndose en abanico de
astillas» cumple con un propósito descriptivo a la vez visual y táctil,
próximo al de los signos de las artes plásticas. La identificación me-
tafórica del transporte con una «bestia muerta», «patas arriba», va a
asimilar toda la escena con la imagen de una agresión mítico-fantás-
tica, pues las víctimas del choque vehicular son equiparadas con los
seres devorados vivos por un monstruo que acaba de ser asesinado
y muestra las entrañas abiertas y las tripas retorcidas, así como se-
res moribundos en el interior de su «vientre». Todos estos recursos
y efectos, paradójicamente, le restan «realismo» a la escena descrita,
crean cierta distancia de un acontecimiento que, por sus contenidos
se hubiera podido prestar a ser tratado como la grotesca imagen de
una publicación amarillista, que se complaciera en los aspectos mor-
bosos y no sólo en los aspectos mórbidos (en parte destacados en esta
narración por la formación cultural del autor, que, como sabemos, era
médico y había participado en la Revolución como tal).
El énfasis en el dramatismo de los hechos referidos se sigue des-
tacando posteriormente, cuando se describe la forma en que el joven

195
El término «ijar» para referirse a esa parte del cuerpo no se suele aplicar a seres humanos,
se emplea, principalmente, para referirse al cuerpo de animales vertebrados con los cuales
tienen cierta convivencia las personas, como caballos, reses, perros; o animales de caza de
dimensiones medianas o grandes. En el habla popular de México se emplea el término
«ijada» para referirse al bajo vientre.

133
 señalado por otro personaje anónimo como el «asesino» (quien era el
chofer del camión), apenas corría ya, después de haber recorrido me-
dia cuadra (45 metros aproximadamente) herido en la cabeza, pues
en ese momento el muchacho:

… se bambolea incierto, zigzagueante, como beodo, y en-

frente de la estatua de Colón dio un salto de fusilado, y se quedó
tendido boca abajo.196

La detallada descripción de los signos cinésicos, de los gestos y mo-

vimientos corporales del personaje, así como la metáfora utilizada
para describir el salto del personaje, «dio un salto de fusilado», ma-
nifiestan la familiaridad con una serie de experiencias específicas que
derivan de la participación en la lucha armada, por parte del autor
del texto (el signo cinésico se suma a los otros signos que refieren a las
balas y las armas de fuego, que figuran en la descripción). Al mismo
tiempo que los indicadores espaciales proporcionados permiten la
ubicación precisa de los acontecimientos, pues el crucero del puente
Alvarado con Buena Vista estaba muy próximo a la plazuela de Bue-
navista, en la que se ubicaba uno de los dos monumentos a Colón con
que ha contado la ciudad de México, plazuela también muy próxima
a la desaparecida Estación Buenavista, que estuvo a una calles donde
hoy está el Monumento a la Revolución, en la ciudad de México.
En el siguiente párrafo de la narración, el narrador se focaliza
totalmente en otro personaje, que confirma que el joven cuya muerte
se acaba de describir era el chofer del camión. Este otro personaje con
el que el chofer habla es el mismo personaje que fue arrojado como
«taco de cebo» de un «trabuco», con los que antes se ha comparado al
hombre a quien el chofer se refiere como «jefe» y el camión:

… el chafirete que, arrastrando la lengua, le dijo: «Hay que

correr, jefe», y escapó sin esperar respuesta.197

196
Ídem.
197
Ídem.

134
Enseguida se hace la descripción de las acciones de ese jefe, que
al inicio de la narración ha sido identificado como quien observa
«impasible» las consecuencias del accidente, luego de haber sido
expulsado por el impacto de los vehículos. Se narra la forma en que
este personaje abandona el sitio del accidente, pasa por la Alameda
y sigue hasta que llega a la catedral metropolitana (un trayecto de
más de diez calles). En dicha descripción, el narrador hará uso de
una serie de recursos literarios que crean una escena onírica, en la
que las calles y los elementos del interior de la edificación religio-
sa se ven afectados por la animación, como si cobraran vida y le
recriminaran al hombre sus acciones, a la vez que realizan actos
extraños, gestos burlones, obscenos, detalles que crean una escena
de pesadilla o delirio:

… las banquetas de cantera lo miraban con ojos desorbita-

dos y los pelos de punta. Buscó un refugio (…) los ojos iban, no
ya en pares, sino en escuadrones, a compás de cien estallidos por
minuto. Jadeante, porque las calles, en plano inclinado no acaba-
ban nunca, se detuvo ante las piedras grises de la Catedral. Entró.
Los muros sombríos, el rumor de las misas, el calor de la hora,
lo marearon. La nave central le brindó silencio, soledad, reposo.
Tiritando, llegó a una de las bancas de en medio. Respiro al fin.
Pero las columnas dóricas y los enormes gajos de cantera de las
bóvedas se inclinaron cortésmente (…) Entonces, al volver su faz
lívida hacia el coro, uno de los ángeles que lo sostienen en sus
divinos lomos sacó levemente la cabeza y levemente levantó los
hombros: sus ojos sin luz le hicieron un guiño y la lengua de pie-
dra una mueca.
Lo más práctico sería levantarse y hundirle las narices a pu-
ñetazos. Pero hay testigos (…) ¿Los santos de mármol también? El
de las llaves de oro se ha removido de su pedestal y los Evangelis-
tas le hacen señas impropias de un lugar sagrado.198

Se describen calles que miran con ojos desorbitados y cabellos de

punta, aterrorizadas. Ojos que como «escuadrones» lo siguen a com-
pás de «cien estallidos», comparando la huída del lugar del accidente
con la huida de quien es perseguido en una batalla por un ejército.

198
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 78.

135
 Luego se destaca la situación de desequilibrio mediante la referencia
a calles en «plano inclinado» que resultan interminables, y el encuen-
tro con un lugar de refugio, la catedral metropolitana. Se esperaría
que en el interior, el personaje se serenara, pero no es así, se señala
que el aspecto sombrío y el rumor de las misas marean al personaje,
que muestra otros signos de su alteración, ve inclinarse las bóvedas
y las columnas, las figuras escultóricas cobran movilidad, le hacen
gestos, como si se objetivara la percepción subjetiva del protagonista.
Si consideramos que el filme de Buñuel, Los olvidados se produciría
hasta 1950, la descripción que hace Azuela en este pasaje narrativo
parece adelantarse notablemente a las de algunas propuestas cine-
matográficas producidas en el país, en las que se incorporaban ele-
mentos surrealistas.
Sin embargo, lo anterior no significa que la animación de figuras
religiosas no tuviera antecedentes, pues, en la literatura jalisciense la
encontraremos en una obra que precede a La luciérnaga, se trata de
La rueca de aire, narración de José Martínez Sotomayor publicada dos
años antes que la novela breve de Azuela. Pero, el pasaje específico
de la novela de Azuela tiene otros materiales intertextuales más an-
tiguos, ya que algunos de los elementos presentes en él nos remiten
a una leyenda del escritor español Gustavo Adolfo Bécquer, titulada
«La ajorca de oro», relato en el que se nos refiere la forma en que un
hombre entra a la Catedral de Toledo, sumergido en la culpa y lleno
de miedo:

… entre las sombras, y pálido, tan pálido como una estatua

(…) se adelantó un hombre (…) En su mirada inquieta, en el tem-
blor de sus rodillas, en el sudor que corría en anchas gotas por su
frente, llevaba escrito su pensamiento.
La catedral estaba sola (…) sumergida en un silencio pro-
fundo. No obstante, de cuando en cuando se percibían como unos
rumores confusos (…)199

199
Gustavo Adolfo Bécquer, «La ajorca de oro», Obras completas, Madrid, Aguilar, 1969, p. 115.

136
En el interior del edificio religioso, el hombre de la leyenda romántica
verá oscilar las lámparas de las naves, pero también verá mecerse las
estatuas y los arcos de piedra, el edificio entero:

… y oscilaron las estaturas de los sepulcros y las imágenes

del altar, osciló el templo todo, con sus arcadas de granito (…)200

Luego de ver la sonrisa de la imagen de la Virgen, que le causa ma-

lestar, el hombre cierra los ojos, cuando los vuelva a abrir, descubrirá
la animación que afecta a las numerosas figuras religiosas de piedra
de la catedral española:

… Al fin abrió los ojos, tendió una mirada (…) La catedral

estaba llena de estatuas (…) habían descendido de sus huecos (…)
y lo miraban con sus ojos sin pupila.
Santos, monjes, ángeles (…), los arzobispos de mármol que
él había visto otras veces inmóviles…201

Podemos notar que los dos hombres entran a una catedral, ambos
cometen un delito por el que experimentan un sentimiento de culpa
y temor de ser descubiertos, experimentan un estado alterado que se
entremezcla con la visión onírico-fantástica en la que el edificio reli-
gioso, sus elementos sustentantes y las figuras religiosas, son afecta-
dos por un fenómeno de cinetismo, de animación. Estas dos narracio-
nes, pese a los signos comunes que involucran y que nos indica una
relación intertextual entre ellas, son también diferentes, y la principal
diferencia deriva de la forma en que se introducen y caracterizan esas
visiones onírico-fantásticas, pues mientras en la leyenda romántica,
la visión del hombre encontrará explicación en el terror y la percep-
ción de las figuras de piedra animadas llevará a la locura al personaje
que pretende realizar un robo que el mismo percibe como sacrílego,
en tanto violenta sus principios morales y religiosos; en la narración
de Azuela, la visión de las animaciones de las figuras religiosas res-
ponde al estado alterado y alucinatorio que un golpe y la mariguana

200
Gustavo Adolfo Bécquer, «La ajorca de oro», Op. Cit., p. 117
201
Ídem.

137
 fumada le causan al personaje que ha participado en el accidente y ha
sido el verdadero responsable del mismo, pues era él quien conducía
el camión; y no el chofer, dato que se va aclarando poco a poco y más
adelante se confirmará en la novela.
Al estudiar la confusión entre «sueño y realidad», en diversas
obras narrativas, Carmen Luna Sellés señala un estado particular de
esa confusión:

… que Oscar Hahn (1990:40) ha denominado «de los mun-

dos comunicantes»; en él desaparece la frontera entre lo «tético»
y lo «no-tético, lo mental y lo real, entre la fantasía y el mundo
empírico. La ficción narrativa crea un simulacro de realidad que
es el marco de mundos ficticios; mundos ficticios que se nos pue-
den presentar como entidades objetivas (fotografías, cuadros,
películas, libros, etc.) o como entes subjetivos de un personaje fic-
ticio (imaginaciones, sueños) produciéndose fantasticidad cuan-
do, precisamente, se borra la frontera entre el mundo-marco y el
mundo-enmarcado.202

La investigadora señala también que el traspaso de elementos de una

frontera a otra, plantea a la percepción las fisuras de una realidad que
no es tan monolítica como pensamos, y agrega:

Si la dimensión mental y real borran sus límites en la fic-

ción, también cabe la posibilidad, en potencia, que los borren en
la realidad, como así cree que sucede el psicótico, el que está bajo
la influencia de una droga…203

Más importante nos parece, de momento, destacar que aunque en el

texto de Azuela también se ha buscado explorar en lo irracional y en
los efectos del delirio causado por un estado alterado que borra los
límites entre lo mental y lo real, en este texto prevalece un enfoque
racional, pues los fenómenos de animación que afectan a las figuras
religiosas, a los elementos decorativos y arquitectónicos del edificio
religioso y a los elementos urbanos que el personaje observa y por

202
Carmen Luna Sellés, La exploración de lo irracional en los escritores modernistas
hispanoamericanos. Literatura onírica y poetización de la realidad, Santiago de Compostela,
Universidad de Santiago de Compostela, 2002, p. 80.
203
Ibídem.

138
lo que se siente observado, son debidos al estado psicológico, pero
sobre todo físico del personaje; más que un estado meramente psico-
lógico que deja cabida a la presencia de lo fantástico objetivado, a lo
milagroso, como ocurre en la leyenda romántica. Es decir, no hay en
la obra de Azuela una lectura que ponga en duda los límites claros
entre la ficción y la realidad, pues la explicación racional y científica
del estado alucinatorio del personaje se ofrecerá antes y después de la
escena onírico-fantástica (el hombre fue disparado del camión, había
consumido enervantes, «le pediste la yerba a tu ayudante», p. 102,
y, además, es alcohólico). Cosa que no ocurre en el texto romántico,
en el que se da cabida a la posibilidad de que las figuras realmente
hayan cobrado movimiento y ante la visión de tal hecho prodigio-
so el personaje enloqueciera. Y nos parece importante destacar esto,
porque estas diferencias señalan posturas diferenciadas frente a la
ciencia y la razón, frente a la explicación materialista del hecho, al
mismo que se recuperan las preocupaciones y el interés desarrollado
en la época, desde finales del siglo XIX, sobre los paraísos artificiales
y sus efectos.
Es importante decir que, si en este pasaje podemos identificar
una postura ideológica afín a una explicación materialista de la per-
cepción subjetiva, pues el hecho fantástico tiene una explicación «mé-
dica», propia de la ciencia; en otras partes de la narración de Azuela
se va a criticar un positivismo que confunde la ciencia con la contabi-
lidad, e incorpora la superstición pseudocientífica, que es la postura
equivocada en la que creen algunos personajes de la historia referida,
como Dionisio. Al mismo tiempo, se van a ofrecer en la novela duras
críticas al fanatismo religioso y al clero, y se van a cuestionar una se-
rie de creencias propias de las llamadas paraciencias, los «remedios»
alternativos, etc.
De la comparación entre la leyenda de Bécquer y el pasaje de la
novela de Azuela deriva también una ironía presente en el texto del
escritor mexicano, pues, mientras que el personaje de la leyenda, un
hombre que intenta robar un brazalete de oro, sin conseguirlo, acaba
loco; el hombre que causará la muerte de cuatro personas y del chofer

139
 del camión del que él era propietario, es conducido calladamente al
exterior del templo, donde da gracias a Dios y encuentra a su fami-
lia, sin que haya consecuencias legales para él, ni castigo «divino»
alguno.
Aunque se ha hablado con frecuencia de diversos autores que
sirvieron de modelo a la escritura de Azuela, jamás se ha señalado
entre ellos al romántico español, cuyas rima más conocida sirve de
comentario a la afirmación que hará, mucho después en la novela de
Azuela, un campesino sobre los grupos en el poder previamente a
la Revolución: «—Eso era antes –observa un bolchevique de calzón
blanco—; pero lo que es ahora…, como las oscuras golondrinas…»204;
por ello hemos querido detenernos en este pasaje inicial, pues el es-
critor ha hecho un guiño al lector, al reconocer claramente otra refe-
rencia intertextual que remite a las obras de Bécquer, dentro de su
novela corta.
En la secuencia siguiente de la novela se puede observar un cam-
bio importante, no sólo espacial y temporal, pues se trata de una es-
cena retrospectiva que ocurre en el poblado de Cieneguilla, en la que
también la variante se manifiesta en la técnica y estilo de narración,
modificación notable en la medida en que se introduce el discurso
directo, con participaciones de menor importancia por parte del na-
rrador omnisciente, que queda limitado a introducir descripciones o
aclaraciones que complementan lo expresado por los dos hermanos
que dialogan: José María y Dionisio, coprotagonistas de esta historia,
presentados al lector tanto por intervención del narrador omniscien-
te, como por sus propias palabras, en el contexto de una charla.
Los dos hermanos serán caracterizados en forma relativamente
contrastada: Dionisio, como su nombre mismo lo indica, se muestra
más preocupado por su botella de parras (aludiendo a Parras de la
Fuente, Coahuila, uno de los pocos lugares del país que contaron con
permiso para cultivar vides y donde se producía vino, y brandy, des-

Mariano Azuela, Op. Cit., p. 107. El verso de Bécquer citado al final de la frase señala en
204

el implícito que esos grupos, como las oscuras golondrinas: ¡volverán!

140
de la época colonial). Es el hijo menor del difunto don Bartolo, está
casado con Conchita y tiene cuatro hijos con ella, dos de los cuales
mueren en la ciudad de México: María Cristina y Sebastián. Heredó
de su padre, aparentemente, quince mil pesos que supo, mediante
el comercio de alimentos y productos del campo, incrementar; pero
durante el gobierno de Carranza cambió sus monedas de plata por
billetes y quedó en la ruina. Dionisio ha decidido, en ese momento de
la historia, trasladarse del pueblo de Cieneguilla a la capital del país
y está a punto de viajar con su familia, se lo comunica a su hermano,
quien sólo le hace recomendaciones acordes a su particular visión del
mundo.
José María, también como su nombre lo indica, se presenta como
un personaje fuertemente apegado a la religión católica, ridículamen-
te avaro y en extremo conservador, que aparentemente heredó un
lote (la hacienda de «El Capulín»), y quien ante la decisión de su
hermano se limita hacerle advertencias y a darle consejos, para que
ahorre y saque su sustento en la capital, vendiendo quesos en el mer-
cado de la Lagunilla.
Con un retorno al espacio-tiempo de los hechos narrados al
inicio del libro, vamos a descubrir que el personaje que era dueño
del camión y es el verdadero protagonista del accidente vehicular,
es Dionisio, quien lee en el periódico la nota sobre el choque y de-
cide ahogar el recuerdo del accidente, en el aguardiente. Un detalle
interesante de este apartado es la «transcripción» parcial de la nota
periodística que figura en la novela como cita, y cuyo comentario
final hace visible un enfoque de crítica que no excluye el sentido del
humor, un humor un poco amargo y fundado en efectos paródicos
(al calificar la huída del chofer como acto instintivo y reflejo que no
depende del funcionamiento cerebral), enfoque paródico que tam-
bién se hace presente cuando se describen algunos personajes que
se van introduciendo en la historia, al mismo tiempo que se amplía
la descripción del contexto, de los que ya han sido presentados poco
antes al lector.

141
 Para ejemplificar lo antes señalado, la ironía crítica de matices
ácidos que emplea el narrador, vamos a detenernos en la descripción
que se hace de don Antonio, «el gachupín», definido como: «La Di-
vina Providencia, en camiseta y calcetines», «coloso de sudor y de
manteca, bigotes a la Káiser», que mira a la hija de Dionisio como si
la muchacha fuera «un rico manjar en día de ayuno» (p. 83).
Otro de los personajes descrito es doña María, residente de la
vecindad, mujer que pasea «su majestad de hipopótamo bajo los pa-
lios ondeantes de los tendederos» (Ibídem).
En ambos casos, el narrador asume una perspectiva distanciada
e irónica, se burla de los personajes, los ridiculiza, los convierte en
caricaturas grotescas y ridículas.
Pero si el narrador adopta una estética afín a la de los esperpen-
tos de Valle Inclán, al describir a sus personajes, es otra la estética que
se hace evidente en las descripciones de la ciudad, descripciones de
una visualidad próxima a las propuestas cubistas:

Por la ventana entre un paisaje opresor: horizontes recor-

tados por cubos calizos, tijeras geométricas de un cielo eterna-
mente turbio de humo y de tierras. Abajo el patio alongado, los
lavaderos de aguas verdinegras…205

La estética cubista no sólo se manifiesta en la traducción a figuras

geométricas de todas las formas del paisaje urbano, la paleta de co-
lor aludida remite al denominado cubismo analítico (colores grises,
terrosos, verdinegros). Más adelante, la ciudad se convierte en «una
gran sinfonía gris», y a partir de la enumeración caótica de elemen-
tos que apelan a lo olfativo, lo visual, lo sonoro, se crea un concierto
conformado por un heterogéneo cúmulo de signos que refieren a las
sensaciones, pero que pasan por el filtro de una estética expresionis-
ta porque mediante ese conjunto enumerado se destaca el desprecio
por nociones de belleza propias de una burguesía tradicionalista,
se enfatiza una revaloración de lo grotesco, una visión centrada en

205
Mariano Azulea, Op. Cit., p. 83.

142
personajes marginales y contextos marginales, que son selecciona-
dos del complejo de una gran ciudad, en la que las multitudes están
alienadas:

Concierto de notas broncas, tejados podridos y montones

de basura alternando con cuarterones de leguminosas y cerros
desmoronables de cereales. ¡Cinco, son cinco de chilacas! Cabelleras
desgreñadas, croar de carros detenidos, el golpe del hacha que
desgarra carnes oliscadas, la colmena andrajosa bajo el ardor del
sol. ¡Fresca, fresca… de limón, de piña, de Jamaica, joven!... El lamento
secular de la india renca y parda, chicuilotiiiii … tos… fritos…, y la
flauta delirante del afilador, perdida en el retumbo de los carros,
el resoplar de los camiones y el rumor de la mustia muchedumbre
que no supo nunca de un oro que brilla arriba.206

En esta escena urbana de la ciudad de México: El «golpe cadencioso

de las hachas», las «risas y gritos de muchachas», los sonidos del pá-
jaro carpintero, de la «Suave Patria» de Velarde; se han transformado
en el «golpe de hacha que desgarra carnes oliscadas», en el «lamento
secular de la india renca y parda», y en la «flauta delirante del afi-
lador» que se pierde en el resoplar de camiones, ofreciéndonos otra
imagen muy distinta a la idealizada visión modernista de la patria
del escritor zacatecano. Esta otra imagen de la patria, del mercado
de la ciudad de México, no desdeña lo costumbrista tampoco, pero
lo observa bajo una lente afín al de José Clemente Orozco, y en varios
puntos también afín a la del autor español del Tirano Banderas.
Los esperpentos de Ramón del Valle Inclán formaron parte de
una visión cada vez más sombría de la realidad social de la España
que le tocó vivir al narrador de las sonatas, incluían expresiones iró-
nicas, escenas macabras, animalizaciones de los personajes, cosifica-
ciones, descripciones de la violencia, de la crueldad, de lo absurdo,
la recuperación del habla popular, que en ocasiones daba origen a
un lenguaje descarnado. El narrador observaba a sus personajes ac-
tuar desde una distancia que involucraba una crítica a su actuar y
al contexto social de sus personajes, denunciaba a un hombre que

206
Mariano Azulea, Op. Cit., pp. 83-84.

143
 perdía su humanidad, se cosificaba, se animalizaba, hasta hacerse
monstruoso. Estos elementos están presentes también en esta novela
breve de Azuela en la que se describe la degradación progresiva de
los personajes de la clase rural en antigua condición de poder, que
pasan a formar parte de los submundos marginales de la ciudad. Así
la segunda parte del primer capítulo dará inicio con una descripción
significativa de Dionisio:

Sus ojos de monstruo marino parpadeaban a la luz de las

siete. Pedía el diario de la mañana y, no bien María Cristina aca-
baba de leerle los encabezados, él maldecía de su mujer, de sus
hijos y del universo, presa de su daltonismo homicida. Saltaba
de la cama, dantesco y grotesco, hasta que un piadoso vaso de
aguardiente le topaba con dos o tres horas de sueño y de reposo
de cerdo ahíto.207

Dionisio, no es el dios Baco, es identificado con un monstruo marino,

un cerdo, homicida, dantesco y grotesco, que sólo encuentra reposo
en la bebida y desfoga sus frustraciones en su familia. La trama mis-
ma de la novela, las diversas historias que en ella se entretejen, van
trazando procesos múltiples y diversificados de degradación, de des-
composición moral y social, que descubren progresivamente la iden-
tidad de los personajes inmersos en un espacio en el que la valoración
del dinero y su obtención son los principales motivos del actuar. No
poco significativo en este sentido es el destino final que tendrá María
Cristina, que pasa de ser la hija de familia, luego la prometida de
dieciocho años de don Antonio el gachupín, a ser la mujer asesinada
en una casa «de mala nota», en «una orgía de altos personajes del
Gobierno» (p. 121); o el de José María, quien sólo reconoce a su hijo
ilegítimo en su lecho de muerte y lo hace de manera inútil, fanático
religioso que roba a un clero caracterizado como igual de avaro que
él, muerto de hambre por propia voluntad, reducido a un cadáver
viviente, ladrón y víctima de su propio hermano.

207
Mariano Azuela, «La luciérnaga», Op. Cit., p. 84.

144
 Así también, quienes se presentan en principio como amigos se
van quitando las mascaras que descubren su naturaleza depredado-
ra: don Benito el boticario, Vicentito el tío en quinto grado de Dioni-
sio, el chato Padilla que vende vehículos usados de mala calidad a un
precio que parece bajo, Benito el narco-comerciante timador, Pancho
Rodríguez, el cobrador de la Merced que cree en la máxima de la
tranza, etc., todos ellos caracterizados por su falta de escrúpulos, su
carencia de principios morales y su ausencia de empatía por el sufri-
miento ajeno.
No poco significativo es tampoco, en esta novela, que uno de los
personajes más positivos sea justamente un comercio «humanizado»,
la tienda, una miscelánea en cuya caracterización se manifiesta una
de las propuestas literarias más logradas del texto, pues el recurso
adquiere múltiples funciones y no sólo involucra la valoración de
una actividad laboral determinada (una de las pocas que es caracteri-
zada en forma positiva en la historia: el pequeño comercio), también
sirve para hacer una crítica, que no excluye lo paródico y el absurdo
kafkiano, para cuestionar las prácticas de la Secretaría de Hacienda
en México, la corrupción de los funcionarios públicos de distintos
niveles y las leyes y reglamentos de comercio.
La tienda es caracterizada desde el inicio del cuarto capítulo
como un espacio antropomorfizado, identificada con una joven:

La tienda abrió sus ojos, se miró y se remiró como mucha-

cha bonita que acaba de salir del baño. Sus muros frescos, su mos-
trador encerado, sus duelas aceitadas…208

Como cualquier personaje construido a partir del modelo humano, la

tienda reacciona ante las palabras de otros personajes de la narración:

—¿Estanquillo? –la tienda se ruborizó; pero el instinto de

conservación, más poderoso que la vanidad, anotó en la pizarra:
«Vinos y licores».209

208
Mariano Azuela, «La luciérnaga», Op. Cit., p. 132.
209
Ibídem.

145
 Igualmente, la tienda se ve afectada por las acciones que se refieren
en la historia, sostiene diálogos con otros personajes, muestra su in-
dignación, incluso su «desdén» ante quienes sólo buscan convertirla
en víctima de sus actos corruptos y de su manipulación de la ley:

Al otro día, la tienda amaneció como payaso de feria: licen-

cia del Ayuntamiento, licencia del Gobierno del Distrito, boleta
del Timbre, tarjeta de salud, income tax, etc., etc., etc.
Un cliente quiere una caja de cigarros.
—Muy buenos. Ahora enséñeme usted su licencia de tabacos.
—Escoja lo que guste de esa colección —responde la tienda con
soberano desdén.
—¡Admirable! Pero la especial de tabacos no está aquí.
—¿Especial de tabacos?... Yo qué voy a saber…
—Tan bien lo va a saber que no se le olvidará en su vida, porque
ahora le decomiso todo su cigarro, a reserva de la multa corres-
pondiente.
Y antes de que la tienda salga de su estupor entre un des-
conocido ofreciendo arreglar la infracción, sólo por veinticinco
pesos.
—¿Y se me devuelve mi cigarro?...
—¡Todo absolutamente!210

El anterior no será el único timo que dañe a la tienda, enseguida se

señala:

Los ojos de la tienda son del tamaño de sus puertas. Pero

falta algo mejor. Decomización de vinos y licores, de grasas y ja-
bones, de conservas alimenticias, de pan, de botella cerrada. Para
la venta de cada artículo se necesita licencia especial.
—¿Pero en dónde diablos existen todas esas leyes, para poder
uno encontrarlas? —exclama la tienda, desfallecida de bien
purgada.211

Como el personaje de Dionisio cuando sus intenciones iniciales son

trabajar (para hacerse rico), la tienda encontrará numerosas trabas,
abusos y timos, que le impiden mantenerse, que menguan su patri-
monio hasta reducirlo a nada; pero la tienda, en lugar de asimilarse al
contexto, de integrarse a él y corromperse, sólo tendrá como destino

210
Mariano Azuela, «La luciérnaga», Op. Cit., pp. 132-133.
211
Mariano Azuela, «La luciérnaga», Op. Cit., p. 133.

146
transformarse en mercancía que otro comprador adquiere cuando su
dueño no puede seguirla sosteniendo, cuando ya no le representa un
negocio con utilidades. En este sentido, la tienda, como muchacha
bonita, como María Cristina, tiene sólo el valor que involucran las
ganancias que reporta a la familia de Dionisio.
Se ha señalado que en esta novela, Azuela refiere la historia de
una familia, como otras familias mexicanas, que se ve afectada por
el contexto postrevolucionario, pero debemos ser más específicos en
la descripción, pues en realidad los personajes de la narración están
caracterizados de una forma bastante singularizada: se trata de los
integrantes de una familia que formaba parte del grupo de los peque-
ños hacendados residentes en los Estados, que pierden sus tierras,
tanto por causa de herencia, como venta ante el temor de la expropia-
ción de «latifundios» por parte de los revolucionarios, se trata de una
familia que emigra a la capital del país, proveniente de una pequeña
población muy tradicionalista, y aparentemente con pocos inmigran-
tes, aunque con muchos emigrantes interesados en integrarse a los
grupos de comerciantes y pequeños empresarios de la capital; es de-
cir, son los miembros de un grupo social que exploran en otras activi-
dades económicas distintas a las que tuviera su familia anteriormente
y en un contexto que no conocen realmente, luego de la Revolución,
y que se ven afectados por la corrupción imperante en los sectores a
los que empiezan a incurrir (sectores de otros emigrantes), así como
por la inexperiencia en los giros que elige el único proveedor de la
familia, el padre, quien toma también con frecuencia malas decisio-
nes, a las que se añaden las acciones irresponsables de éste, ante la
promesa de ganancias «fáciles» y la evasión de culpas (su incursión
en el negocio de las drogas es prueba de ello, como también lo será
su incursión en los servicios de transporte urbano y luego su trabajo
en la pulquería que controla la Generala). Es una familia conserva-
dora, de relativo arraigo con su contexto, más notable en el persona-
je femenino que en el masculino, una familia en un entorno en que
las figuras femeninas han estado reducidas a roles muy tradicionales
(sujetas a la tutela masculina y a prácticas sociales en las que la mujer

147
 es objeto de servicio sexual, principalmente, o de servicio como ama
de casa). No poco significativo será, por ejemplo, en este sentido, que
en la narración se refiera el destino de la joven hija y el de la madre,
como representativos de los dos roles tradicionales señalados para la
mujer en sociedades sexistas; pese a que en ese contexto social del
México de 1930, el papel de la mujer se estaba ya modificando por la
participación activa de muchas mujeres tanto en las luchas armadas
(aunque en roles todavía relativamente convencionales), como por
su incursión en otro tipo de actividades productivas (principalmen-
te comercio y en menor medida actividades fabriles, de servicios y
burocráticas, como la labor inicial de María Cristina «taquígrafa de
La Carolina», p. 103, cuyo salario: «cubre penosamente los gastos de
la alimentación más exigua», p. 103). Tampoco es poco significativo
que el retorno a la población originaria, por parte de quien tiene más
arraigo con ella, Conchita, involucre una experiencia de no pertenen-
cia ya, a ese contexto idealizado por ella. Contexto que está, además,
caracterizado como un espacio cerrado a lo exterior y marcadamente
vinculado a la tradición religiosa (no es un entorno en el que la inmi-
gración laboral sea algo acostumbrado o en el que las actividades eco-
nómicas sean dinámicas o se hayan visto modificadas y ampliadas, se
mantienen en el esquema previo a las luchas armadas, la población
se muestra más preocupada por la falta de un clérigo que por la acti-
vación o incremento de ofertas laborales, de educación, de servicios
hospitalarios, de reorganización social, etc.; se interesan más por la
fidelidad a las tradiciones de una mujer que por su condición de ma-
dre que trabaja). En realidad parece que en ese entorno de la pequeña
población, los únicos cambios que las luchas armadas han producido
son la pérdida de la hegemonía de algunos terratenientes y el robo
al clero, cuyo poder no ha menguado. Los antiguos grupos de poder
han sido sustituidos por pseudo-revolucionarios arribistas y corrup-
tos o se han mantenido por alianzas entre los antiguos terratenientes
y algunos revolucionarios, muertos en la lucha, sólo unos pocos han
sido desplazados y son los que emigran o los que permanecen en la
población subsistiendo de los recursos que robaron a otros.

148
 La ciudad, por otra parte, es caracterizada a partir de un solo
sector social, principalmente emigrantes nacionales que se acercan al
recién llegado, movidos por un interés económico:

… cuando recién llegados a México, muchos paisanos acu-

dieron al olor de los quince mil pesos de don Dionisio…212

El término «paisanos» no está en la cita referido a connacionales, se

emplea de modo más restringido, para referirse a quienes provienen
de la misma región y que como el boticario Benito le hacen ver al
emigrante que los dueños del hotel son unos «bandidos», o como
«mi paisano don Alberto», el chato Padilla y Nemesio López, tam-
bién paisanos; «Vicente Gómez, el paisano que desde veinte años tie-
ne un puesto de quesos» (p. 96), todos «amigos y paisanos» (Ibídem).
De hecho, la forma en que Pancho Rodríguez le hace ver a Dionisio el
destino de los emigrantes a la capital es bastante ilustrativa:

Nuestro honorable paisano el licenciado Carrión, liberal in-

maculado del tiempo del Benemérito, porfirista distinguidísimo,
maderista puro, ojo chiquito de don Venustiano. Va sobre medio
millón de pesos, sólo de la desintervención de haciendas del clero
que logró con sus influencias. Ahora completa el millón al servi-
cio de los latifundios petroleros. ¿Conoces a Salvador Fernández,
mi primo? ¡Un zonzo! Acaba de denunciar como ladrón, y con
pruebas irrecusables, a su jefe. ¿Sabes? Un puntapié a Salvador
Fernández en donde se lo mereció y a su jefe un ascenso al grado
inmediato superior.213

La única forma de no ser un desplazado emigrante es afiliarse al

poder en turno y entrar en nuevos negocios basados en la explota-
ción de la tierra, corromperse para sobrevivir a la Revolución en los
puestos de poder hegemónico y hacer crecer su poder económico.
El emigrante honrado no encuentra lugar ni cabida. Pero también
encontramos un conjunto de personajes marginales desarraigados y
cuyos orígenes se ignora, como la esposa del boticario, que ante la

212
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 84.
213
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 90.

149
 pregunta sobre su origen y su relación con Benito señala: «Yo no sé
quién soy, ni adónde voy, ni de dónde vengo. ¿Benito? Maldito lo que
me importa saber de él, y mira que ya llevamos seis meses de haber-
nos juntado» (p. 88), o los habitantes de la vecindad, los delincuentes
con vínculos con algunos líderes sindicales y otros grupos corruptos.
En la novela, pues, se trata el desplazamiento de ciertos gru-
pos sociales anteriormente en elevados niveles del estatus social, y su
paso a las filas de desposeídos, grupos específicos e identificados por
sí mismos, con estas palabras:

—Pues nosotros somos —dijo Conchita marcando el acento

de los de Cieneguilla— de las familias más decentes de mi tierra.
Dionisio iba a ser millonario; pero la revolución se lo llevó todo.214

Identificados por otros como don Chole: «un pobre diablo ex-millo-
nario por obra y gracia de los zapatistas» (p. 148). Grupo conservador
que es criticado y caracterizado, desde la perspectiva del Hilachas,
secretario del Ayuntamiento de Cieneguilla, antiguamente un traba-
jador marginado, del siguiente modo:

Pero la miseria y la ruindad de estas gentes constituyen propia-

mente su razón de vivir (…) Resto de razas fuertes, de ellas sólo les
quedan los restos de sus fortunas. Su radio de acción se limita a
la máxima elemental de sus mayores: Cuando te vendan, compra;
cuando te compren, vende. Unos vivirán penosamente de su mone-
da menuda (…) otro, de los ayes de ahorcados en sus cadenas de
pesos. Pero, los más, son como las arañas, impasibles en medio de
su tela, esperando horas, días y meses al mosquito incauto que,
indefectiblemente, caerá, para atizarles su hipertrofia pasiva.215

Observaremos en la cita, la misma distancia crítica que el narrador

omnisciente emplea para referirse a la capacidad de José María, para
defenderse de las asechanzas económicas del cura:

Su dialéctica interior fue siempre su fuerza. Fuerza de fami-

214
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 87.
215
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 107.

150
 lia. La misma con que Dionisio se lavó de toda responsabilidad,
cuando el desastre de su camión.216

Distancia crítica que el narrador omnisciente aplica, igualmente, para

explicar el seudo-positivismo de Dionisio, heredero del fanatismo re-
ligioso de su padre, de su hermano, y cuyas creencias son retratadas
con estas palabras:

Un imbécil cambia de situación social y económica y se

siente al instante espíritu superior, abandona, entre otras cosas,
su religión hereditaria, por ejemplo (…) El horror de su vacío lo
hace entonces teósofo, espiritista, protestante, lo que esté más de
moda. Y eso le da carácter. Mi credo filosófico, dirá hinchado como
globo de papel de estraza. Sólo que el vacío que Dios dejó, ex-
pulsado del corazón de Dionisio, vino a llenarse con otro vacío a
quien él llamó: La Ciencia (…) Dionisio (…) tiene miedo e implora
gracia al cielo. Júpiter le arrojó un zoquete a su charca y Dionisio,
exuberante, clamó: ¡La Ciencia! Sumar, restar, multiplicar. Listas,
libro de correspondencias, libro de cheques, contabilidad general.
Después la Ciencia se perfecciona con recortes de todas las pana-
ceas anunciadas en los periódicos. Sigue un botiquín homeopáti-
co. Y ascendiendo de escalón en escalón, pasa de las píldoras de
Ross a las inyecciones de glándulas de chivo.217

Pudiéramos pensar que lo que se pone en tela de juicio en la novela

no es el positivismo sino ese pseudo-positivismo del personaje, y que
da origen a la religión positivista y pseudo-científica que es la nue-
va «fe» de Dionisio; sin embargo, no menos significativo resulta, en
este sentido, el pasaje de la narración en que el cura y el médico, el
religioso y el hombre de ciencia, son equiparados y parodiados por
el narrador, cuando entran a ver al moribundo José María, pues reli-
gión y ciencia son objeto de parodia y enjuiciamiento, ambas resultan
inútiles para curar el mal que sufre el personaje:

No. Aún no es hora. Todavía el sol le vuelve a ver la cara,

entrando con dos sombras que casi se atropellan.
—No, señor; usted primero…
—Primero, usted…

216
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 114.
217
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 142.

151
 —A usted le corresponde…
Los dos entran y, por un momento, se miran frente a frente.
El cura ve muy por encima de su hombro al médico: desde las
cumbres de la sabiduría infusa, privilegio de los elegidos. El mé-
dico mira al cura como algo infinitamente menor que un punto de
su microscopio: la ciencia positiva, inaccesible a los ignorantes. Y
la sotana y el sobretodo se hinchan, se hinchan, hasta reventar en
una burbuja a flor de labios: la sonrisa aprendida en el Carreño.
—Comience usted…
—Si usted me lo permite…
La Ciencia se asoma por las pupilas dilatadas de unos pár-
pados incoloros y acartonados, tomo un pulso que no existe y,
con la infinita suficiencia de sí misma, traza un gran gesto en el
espacio: «¡Ya es tarde!»
Y tarde se le hace al cura que el sabio salga a seguir prodi-
gando los dones de su saber.218

Ironía crítica que el narrador omnisciente aplica también para hacer

evidente el significado de la sonrisa de Dionisio y Conchita, ante el
anillo de brillantes, los quinientos pesos de la «rifa», y otros artículos,
que lleva a casa su hija María Cristina, logrados mediante conductas
que ambos pretenden ignorar, de las que no hablan, aunque es claro
que la joven se prostituye y el gesto de sus padres oculta y a la vez
pone en evidencia, mediante una sonrisa que sirve de gesto premoni-
torio sobre el destino final que tendrá la muchacha:

Sonrisa que lo pone a uno perplejo. ¿Mueca que se desgrana

en carcajada? ¿Gesto que va a reventar en llanto?
¡Allá ellos!219

Pero también se ilustran otras formas de permanencia social, de esos

mismos grupos hegemónicos rurales del pueblo llamado significati-
vamente «la Cieneguilla»:

Ahí está, sin ir tan lejos, mi compadre Tranquilino Sanro-

mán: casó a su hermana con dos generales; del primero, le queda-
ron doscientas cabezas de ganado mayor, y del segundo, cuatro
caballerías de riego, que agregó ya a su terreno. Crescencio, el de

218
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 130.
219
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 108.

152
 El Gran Emporio, la atinó mejor, porque su hija se quedó viuda
en los combates de Celaya, y ahora, entre los dos, disfrutan la
pensión del Gobierno.220

Así como la postura ambigua frente al clero de ese grupo social, pues
José María le señalará al cura de Cieneguilla, a quien promete dejarle
herencia:

—Líbreme Dios de ofender a nadie, ni mucho menos a los

señores eclesiásticos; pero cuando se dijo que las avanzadas de
los revolucionarios venían sobre la plaza, los primeros que salie-
ron de estampido fueron sus reverencias (…) A ustedes les siguie-
ron las personas de mayores comodidades; unos a México; otros,
a Guadalajara, y algunos hasta los Estados Unidos.221

Igualmente, se incluye la referencia a otras formas de movilidad so-

cial propiciadas por los hechos históricos, que llevaron a trabajadores
marginales a esferas de poder político y que son rechazados por su
origen humilde:

¡El Hilachas! De aquellos de Guadalajara; le llamaban así

porque se mantenían juntando trapos viejos de los muladares
para una fábrica de papel. Han subido mucho con la revolución:
uno es gobernador de un Estado del Golfo, otro diputado al Con-
greso de la Unión y éste, el más chico, ya llegó a secretario del
Ayuntamiento.222

En la novela también se aborda el tema de la vieja oposición cam-

po-ciudad, pero caracterizando ambos espacios de una manera un
tanto pesimista, sin caer en un maniqueísmo extremo, pues aunque la
ciudad es el espacio de la corrupción y la ausencia de valores; el cam-
po es el espacio del fanatismo religioso y de la «vieja moral», es decir
que ninguno de los dos espacios son positivos; aunque se perciba una
mayor idealización, sobre todo desde la perspectiva de Conchita, del
espacio rural. Sin embargo, en las descripciones del narrador omnis-
ciente se observa también una perspectiva parcialmente valorativa

220
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 117.
221
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 116.
222
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 108.

153
 de ambos espacios, contrapuesta a una dura crítica de ambos lugares,
buscando caracterizarlos en forma más objetiva.
Al mismo tiempo, la narración también se centra en la problemáti-
ca de desintegración que afecta las estructuras familiares tradicionales
que, pese a que todos los elementos tienden a romperlas; se mantienen
finalmente, condicionadas por las estructuras religiosas y las costum-
bres, más que por las características económico-sociales modificadas.
En otras partes de la novela, desde la perspectiva de algunos
personajes, como Conchita, por ejemplo, se va expresar también una
postura anti-positivista, adscrita a un enfoque religioso, que en el
caso de Conchita es menos fanático que el de otros personajes. Sin
embargo, la dominante es otra, pues en la narración el clero y las
posiciones religiosas serán tratados siempre, desde una perspectiva
un tanto cáustica, en forma paródica, o cuando menos distanciada.
Ejemplo de lo señalado lo ofrece la descripción que se hace del sacer-
dote y de la función que cumple el Seminario:

… gasta un genio endemoniado antes de decir su misa de

siete, antes de que la Gracia Divina descienda en las vinajeras
llenas. Hay bichos así: tiene su fuerza en su fealdad. La insolencia
de un cambio de altura es a menudo simplemente la máscara de
ignorancia, debilidad o tontería. El pueblo, por ejemplo, manda al
Seminario un vendedor de cebollas; el Seminario le devuelve un
conductor de marranos.223

Los egresados del seminario son «conductores de marranos», es decir,

que también los feligreses merecen la crítica del narrador. Pero no poco
significativo es que en la novela, la avaricia del sacerdote confesor de
José María le haga aconsejarle a éste que no deje su herencia a la benefi-
cencia pública, que no ayude económicamente a su hermano Dionisio,
que venda su tierra; antes que dejárselas a los «bolcheviques», pues lo
que el sacerdote espera es ser él quien se quede con la plata.
No poco importante es que los personajes que sustentan tales
ideas sean vistos desde una distancia crítica por el narrador omnis-

223
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 111.

154
ciente, incluyendo Dionisio y Conchita, y se vean afectados por una
suerte de «retorno» a la situación inicial de su emigración del pueblo,
aunque ahora sin el presupuesto para reiniciar con su nueva vida en
un marco social en el que parece no haber lugar para ellos, con dos
hijos menos y más problemas que solucionar.
Consideramos también necesario señalar que aunque en esta
novela de Azuela domina el uso de un narrador extra-diegético, tam-
bién podremos encontrar la presencia del narrador personaje y del
narrador protagonista, en diversos momentos de la narración. Es el
caso de Dionisio contándole su historia a la Generala. Del mismo
modo ocurre en el empleo del discurso directo, cuando otros per-
sonajes refieren acontecimientos ocurridos a ellos mismos, o a otros
personajes.
En la novela, de hecho, se hace presente un verdadero dialogis-
mo, que se une, a la representación de diversas posiciones ideológi-
cas, frente a la realidad y los acontecimientos, asumidas por diversos
personajes e incluso por el propio narrador omnisciente, que no olvi-
da incluir críticas contra los funcionarios, los líderes sindicales, contra
los clérigos, incluso contra algunos médicos, contra la superstición y
la ignorancia, pero también contra los abusos cometidos hacia los in-
dígenas, la represión de diversos grupos sociales, por parte del nue-
vo gobierno. No se trata de críticas generalizadas o formuladas de
manera abstracta, sino muy específicas, aunque en ocasiones breves
y expresadas por los propios personajes. Incluso, una de las críticas
más destacadas contra el gobierno, contra la marginación indígena,
es puesta en labios de un anónimo «borrachín» que estuvo preso en
las Islas Marías por vender «horchata con semillas de cáñamo».224
El lenguaje de la novela es bastante accesible (no entendemos
en qué radica el supuesto hermetismo o el barroquismo de la nove-
la), equilibra la recuperación de giros populares con figuras poéticas,
pone el énfasis en los elementos narrativos, incorporando el humor,

224
La semilla de cáñamo da origen a diversos tipos de cáñamo, entre ellos a la Cannabis
sativa (marihuana).

155
 en ocasiones incluso se vale de pequeñas moralejas, bromas crueles,
datos históricos, la reflexión social, minificciones hiperbólicas: «ya
inventaron un aparto para esterilizar la atmósfera y vender el aire
por metros cúbicos» (p. 134), y otras anécdotas llenas de ironía: «… el
inspector de Gobierno (…) no pudo menos que exclamar al oído del
médico higienista que lo acompañaba: ¡Quitarle su religión al pueblo es
inicuo! Y el médico, que tampoco era un idiota, le respondió: El ideal
de nuestro pueblo se bifurca en dos caminos: la iglesia y la pulquería. Por
eso les clausuramos las iglesias y les higienizamos las pulquerías.225 El es-
critor se vale incluso de la máxima moral con tintes filosóficos: «sólo
los ladrones de profesión tienen conciencia de ser ladrones» (p. 125).
El montaje narrativo, guarda puntos de contacto con el montaje
cinematográfico experimental, no sólo porque el orden de las secuen-
cias está orientado a plantear interrogantes y anécdotas que, sólo se
responden o se aclaran plenamente, mediante la interrelación de las
distintas partes de la historia, de las distintas escenas; también por
los cambios constantes de distancia sobre lo observado, sobre lo des-
crito, pues lo mismo se incluye el detalle visto minuciosamente, que
la visión panorámica, el personaje en escena, o el personaje en proxi-
midad casi intimista. Hay también una búsqueda de equilibrio entre
lo visual, lo acústico, lo narrativo y lo dialogado, la inclusión de lo
inacabado de lo incompleto, por la inclusión de anécdotas e historias
que quedan abiertas en su final o que no tienen un final, y otras más
que sólo conocemos parcialmente sin una continuación que las cierre
o nos ofrezca sus antecedentes.
Por todo lo antes señalado nos parece lamentable que esta no-
vela no haya merecido mayor atención por parte de la crítica y de
los estudios literarios, y que no goce de la misma difusión de que ha
gozado Los de abajo u otras obras destacadas del escritor jalisciense.
Pudiera pensarse que la forma en que Azuela concluye su nove-
la hace evidente una visión conservadora, pues de otra forma no se
explicaría el regreso de la esposa que ha logrado una relativa eman-

225
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 160.

156
cipación de la tutela masculina y goza de una calidad de vida mejor
que la que tuviera en la ciudad; pero debemos señalar al respecto que
dicho retorno es precedido por un cambio importante en la conducta
del esposo, se ha negado a participar como cómplice de los delin-
cuentes corruptos con los que se mezclaba, ha tomado el dinero de
esos delincuentes para buscar a su esposa y regresar a su pueblo; ade-
más, el final abierto de la historia brinda la posibilidad a varias con-
clusiones que se depositan en la coparticipación del lector: la familia
que se rencuentra puede lo mismo buscar otras formas de reinserción
social distintas para incorporarse a una vida honesta y alejada de los
círculos que había tenido, o puede simplemente reincidir en la situa-
ción que ya ha experimentado, condenando a sus hijos sobrevivien-
tes al mismo destino que tuvieran los otros dos hijos; incluso caben
otros desenlaces posibles.
Las huellas ideológicas dominantes en esta novela la separan de
las posturas positivistas, pero también de las posturas de grupos afi-
liados al idealismo e, incluso, de algunos participantes de posiciones
metafísicas, o simplemente de fuerte arraigo religioso.
Del mismo modo, en sus propuestas narrativas, esta novela se
separa de la narrativa lírica de los contemporáneos y de su contra-
posición, al materialismo histórico, relativamente desvinculada de la
crítica social.
Por su postura crítica frente a la Revolución, frente al gobierno
y por su rechazo a un nacionalismo idealizado, su distancia del po-
pulismo y de los grupos de poder, también se separa de una posición
gubernamental oficial.
Comparte la postura de ciertos sectores que se muestran críticos
frente a lo que definen como un pseudo-positivismo, a favor de la crí-
tica de lo nacional, al mismo tiempo que asume técnicas expresionis-
tas, y recupera una interpretación materialista histórica del devenir
social, se enjuician a la religión y al clero, a la ciencia, a los boticarios,
la superstición. Esto no significa que en la obra no se manifiesten
contenidos ideológicos contradictorios, o que los elementos ideoló-
gicos aquí manifiestos se hagan presentes del mismo modo en otras

157
 obras del autor. Si bien, por ejemplo, aquí la postura crítica frente
a los villistas y frente a los carrancistas es bastante aguda; esto no
ocurre en todas las narraciones de Azuela, en las que se toma partido
por alguno de los grupos. Además, la forma en que en la narración
se emplea el término «bolchevique» es irónica, y aunque deriva de
la visión que algunos personajes tienen de otros (la familia de María
Cristina lo emplea para referirse a ella cuando se vuelve «emancipa-
da»), en otros casos no excluye cierta ironía del propio narrador om-
nisciente («bolchevique de calzón blanco»). Si encontramos recursos
expresionistas, también encontramos la influencia del cubismo. Si se
parodia y cuestiona el positivismo, también se defiende el saber cien-
tífico frente a la falsa ciencia. Si se denuncia la posición que las figu-
ras femeninas tienen en el sistema social, se caricaturiza el machismo;
también se reivindica expresa y tácitamente el papel tradicional de la
mujer.
No deja tampoco de ser significativo el uso simbólico de los
nombres de los personajes, mediante los cuales se desmitifican y pa-
rodian dos tradiciones distintas (una católica y otra «pagana»), aun-
que recurriendo al arquetipo, porque de hecho, estos personajes más
que constituir retratos con complejidad psicológica, ensimismados
en conflictos internos —y pese a que se ha señalado reiteradamen-
te—; corresponden a arquetipos reconocibles a partir de sus acciones
y de sus palabras, son de una idiosincrasia definida, tipificada, que
determina su forma de actuar y de ver el mundo. Pese a esto, corres-
ponden a los conceptos estéticos que sustentan la obra, modelados
a semejanza de los personajes esperpentos, evitando el enfoque ca-
racterístico del melodrama, pero también del drama psicológico rea-
lista. La distancia crítica con que el narrador los presenta nada tiene
que ver con su condición económica, con las experiencias que los han
afectado, sino justamente con esa idiosincrasia que los define, por eso
cuando Dionisio tiene enfermo a su hijo y va a buscar al médico que
le recomendaron, su percepción del otro, del paisano que se encuen-
tra y a quien había conocido antes, estará determinada por esa idio-
sincrasia, como también lo estará la percepción que el otro personaje

158
tiene de él; y no por los cambios económicos que han afectado a los
dos personajes:

Incuestionablemente que para don Alberto (…) Dionisio

seguía siendo el coyote de Cieneguilla o el baboso paisano des-
plumado; indudablemente que para Dionisio, don Alberto seguía
siendo ahora, no el portero infeliz de una casa de despachos, sino
el finchado e imaginario magnate a quien convidó a cenar su pri-
mera noche en México (…)
Por eso, la altivez del pulquero rico declino en sonrisa de
resignación cobarde, de pobreza espiritual sin remedio…226

Incluso el rasgo aparentemente más empático que el personaje tiene,

su ingenuidad, es identificada como parte de su «pobreza espiritual»,
haciendo imposible que el lector experimente compasión alguna por
el personaje.
No poco significativo es, también, que al final de la novela, lue-
go de que el personaje ha pasado por infinidad de descalabros, que
sale del hospital y encuentra a su mujer que ha regresado y lo estaba
esperando, el personaje se describa con la misma distancia crítica que
se mantiene a lo largo de toda la narración:

… va al encuentro del que viene con la cabeza rapada y los

pies descalzos, con los ojos turbios donde hasta la última espe-
ranza debió morir.
Y él tiende su mano reseca y fría y sonríe sin sorpresa, sin
emoción, sin expresión:
—Me latía que tendrías que volver…227

A diferencia de lo que ocurre con otros escritores cuya obra más co-
nocida suele ser la más lograda, el conocimiento de otras obras de
Azuela nos descubre a un escritor más interesante, complejo y pro-
positivo que lo que nos reporta la sola lectura de su obra más célebre.
Al mismo tiempo, esta lectura nos permite comprobar que si ciertos
temas o personajes, como el de la prostituta, reaparecen en sus obras,

226
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 153.
227
Mariano Azuela, Op. Cit., p. 177.

159
 como protagonistas o como personajes secundarios, el tratamiento
específico que el escritor les otorga está determinado por los cambios
formales que sus narraciones manifiestan.

160
 Continuidades e innovaciones:
Martínez Sotomayor

L as décadas que comprenden el periodo entre 1920 y 1940 se ca-

racterizaron por una serie de tensiones internas en los campos de
producción cultural y artística en todo el país, estas tensiones se ex-
presaron como conflictos constantes entre grupos que se adscribieron
a una tendencia nacionalista o a una cosmopolita, diferenciadas un
tanto artificialmente, que involucraron a intelectuales, artistas y crí-
ticos, quienes adoptaron posiciones muy diversas —no excluyendo
posturas radicales—, las cuales traducían, mucho más, una serie de
luchas por el poder y la influencia social, que convicciones ideológi-
cas no contradictorias frente a lo internacional o lo nacional, frente al
papel del arte y la experimentación formal.
Las caracterizaciones que se han formulado, tanto de la tenden-
cia nacionalista como de la cosmopolita, son realizadas, con frecuen-
cia, en forma demasiado esquemática: al identificar la postura nacio-
nalista con el compromiso social que se expresa a través del arte, una
importancia subrayada a la valoración de lo nacional y local, que se
suele interpretar como rechazo de lo internacional o extranjero, una
preferencia por formas más bien tradicionales de expresión o por for-
mas que se consideran totalmente separadas de cualquier influencia
exterior o meramente derivadas de lo autóctono, y una inclinación
al populismo; mientras que la tendencia cosmopolita era concebida
como una posición europeizante, influencias marcadas de lo extran-

161
 jero, una preferencia por lo experimental y un alejamiento de todo
tipo de compromiso social que no fuera el compromiso con el arte
por el arte mismo, así como una inclinación al elitismo y al herme-
tismo. Aceptar estas delimitaciones marcadas y opuestas produce el
efecto de una «indefinición» de los autores o de contradicciones en
las obras, especialmente cuando las obras son estudiadas en detalle,
porque la supuesta oposición entre el nacionalismo y el cosmopolitis-
mo se dio mucho más en el nivel de los debates y polémicas que en la
práctica misma, en la que una y otra postura se afectaron mutuamen-
te y se hicieron presentes, en diversos modos y grados, en la produc-
ción artística e intelectual de cada uno de los autores etiquetados o
separados voluntariamente, o involuntariamente, como parte de una
tendencia o de la otra.
Es importante tener en consideración, como ha señalado Yvette
Jiménez de Báez, que en esta época:

(...) al hablar de grupos nos referimos siempre a tendencias

dominantes que no neutralizan las contradicciones internas, a
favor de una caracterización estática y formulaica de los proce-
sos. La posibilidad y la necesidad histórica de establecer marcas
aglutinantes deberá así destacar las diferencias individuales y
colectivas (por negación, transformación o recreación profunda
de lo dado o coexistente). También deben tomarse en cuenta los
desfases que suelen ocurrir entre las ideas estéticas compartidas
con otros o asumidas individualmente, y las obras concretas.228

La coexistencia de tendencias y posturas, aparentemente contradic-

torias, se dan dentro de las publicaciones, dentro de la producción de
un mismo artista, dentro de una misma obra, pero sobre todo, den-
tro de todo el campo de producción cultural de la época, haciendo
posible identificar dominantes, pero no exclusiones. Incluso pudiera
decirse que, mientras unos optaron por nacionalizar lo extranjero,
los otros optaron por internacionalizar lo local, sin importar que en
sus declaraciones se manifestaran como partidarios del nacionalismo

228
«Carlos Pellicer, contemporáneo». Reflexiones lingüísticas y literarias. «Literatura. Quinto
Centenario 1492-1992», México, El Colegio de México (Col. Estudios de Lingüística y
Literatura, núm. 26), vol. II, 1992, p. 269.

162
o del cosmopolitismo. Podemos, así, encontrar artistas que si bien
en lo temático parecen claramente vinculados al nacionalismo o al
populismo, en las técnicas utilizadas o en las influencias asimiladas
se relacionan con posturas cosmopolitas, tanto vinculadas a las van-
guardias como al movimiento hegemónico anterior: el modernismo.
Pues, otro fenómeno que se debe señalar es que mientras las historias
de la literatura marcan periodos claramente definidos y diferencia-
dos, en la práctica estas separaciones no se dan en forma tan clara y
excluyente, y movimientos o tendencias anteriores siguen ejerciendo
una influencia importante en aquéllas que son señaladas como poste-
riores y que, en realidad, les fueron contemporáneas. Se ha afirmado,
por ejemplo, reiteradamente, que Enrique González Martínez repre-
sentó la ruptura con el modernismo, el «Hombre del búho», opuesto
al «Poeta del cisne». Sin embargo, en agosto de 1920, bajo el auspicio
del jalisciense González Martínez, aparecía, en la capital del país, la
revista México Moderno, publicación que reunía a las generaciones in-
telectuales posteriores al positivismo, los dos Ateneos, los Siete Sa-
bios, Caso y Torres Bodet, y que según palabras de Sheridan, es:

Última expresión de una clase cultural en el poder sin fi-

suras internas, fiel colaboradora del espíritu de reconstrucción
nacional, da el canto del cisne de una cultura autosuficiente y
hegemónica que ignora la inminente ruptura que vendrá desde
las plataformas vanguardistas, nacionalista y oficialescas y que
causará una relativa pulverización en sectarismos provechosos.
México Moderno reúne todavía a la gran familia de la inteligencia
nacional en un vals satisfecho y armónico dirigido por el patriar-
ca final, el paladín de la serenidad, el adalid del recato, el decoro
y el juicio sereno.229

El nombre de la revista auspiciada por Enrique González Martínez

evocaba claramente el de la publicación que fuera uno de los principa-
les órganos de difusión del modernismo en México, la Revista Moderna
(1901), que en su segunda época se denominó Revista Moderna de Mé-

229
Guillermo Sheridan, Los contemporáneos ayer, México, Fondo de Cultura Económica,
1985, p. 98.

163
 xico (después de 1903), y en la que aparecerían ilustraciones de quien
puede ser considerado uno de los más destacados artistas gráficos ta-
patíos del modernismo, Roberto Montenegro Nervo (1887-1968).
A este respecto, conviene señalar que, pese a haber perdido su
hegemonía en la producción literaria nacional de la época, los autores
modernistas no habían desaparecido del panorama literario y cultural,
mientras que algunos de ellos habían muerto (y se habían convertido
en motivo de homenajes y rediciones), otros continuarían vivos hasta
la segunda mitad del siglo XX y ejercerían cierto tipo de «autoridad»
cultural e ideológica en las posteriores generaciones, lo que no elimi-
naba la existencia de críticas ni los intentos de abolición de sus concep-
ciones estéticas, que, sin embargo, llegarían a influir a las generaciones
posteriores en forma importante. Las producciones artísticas y litera-
rias posteriores a la Revolución hicieron manifiesta esta influencia.
Dos importantes publicaciones literarias nos permiten observar
otras formas en que se establecieron algunas de las relaciones con el
modernismo entre los intelectuales y escritores que publican en la ter-
cera década del siglo XX. El 15 de mayo de 1929 aparece, en la capital
de Jalisco, Bandera de Provincias, revista quincenal, fundada y dirigi-
da por Agustín Yáñez, publicación que en varias ocasiones se declara
como defensora de una definición de la esencia de la «Provincia», pero
también en contra del estridentismo y afirma separarse de la vanguar-
dia230, fuertemente identificada con la tendencia hacia el cosmopolitis-
mo, por lo que podría interpretarse que se trataba de un órgano nacio-
nalista y populista, de acuerdo con los esquemas más difundidos. Sin
embargo, en esta revista se traducen a: Claudel, Romains, Morand, Ka-
fka, Joyce, Scheler, se comentan las obras de Debussy, Ravel, Brahms,
Franck. Los textos publicados manifiestan el propósito de vinculación
con los Contemporáneos, la existencia de tendencias y propósitos afines,
como ha observado Jean Franco:

230
«En la vieja ciudad literaria que hoy es páramo, somos los nuevos arquitectos. Ese es
nuestro papel. Los vanguardistas ya hicieron las viejas construcciones olorosas a lociones
floridas». Agustín Yáñez, «Situaciones, correspondencia, puntuación, etcétera», en Bandera
de Provincias, Guadalajara, nº 1, mayo, 1929, p. 69.

164
 (...) Bandera de Provincias y Contemporáneos dan testimonio
de conceptos y metas muy semejantes, particularmente en la as-
piración a rebasar las limitaciones de la literatura tradicional y
en la reflexión sobre el devenir de México. Samuel Ramos envió
un artículo, «Nacionalismo y cultura», que constituye un valioso
testimonio sobre las aspiraciones de esa nueva burguesía mexi-
cana en busca de su identidad; ya expone Ramos las ideas sobre
mexicanidad y universalidad que ampliará cuatro años después
en El perfil del hombre y la cultura en México. (...)231

Estas afinidades son importantes, porque, como han señalado diver-

sos autores232, los Contemporáneos no se apartaron de las metas que
habían normado a la generación modernista anterior: honrar el idio-
ma, renovar la tradición cultural, ampliar el público lector, romper
con el fatalismo contra el progreso, y estos mismos propósitos los po-
demos encontrar en Bandera de Provincias. No se trataba, sin embargo,
de una reproducción de los logros modernistas, el modernismo mis-
mo marcaba la propuesta de una constante renovación, sino de una
continuación de tendencias, para llevarlas más lejos. Los vínculos
entre las dos publicaciones señaladas involucraron también la par-
ticipación de colaboradores que publicaron en ambas revistas, como
Gerardo Estrada, quien se acerca y en otros casos se aleja también a
una tendencia que ha sido calificada como «arcaizante».
Las afinidades entre las publicaciones eran sólo una de las di-
versas modalidades que tomó una continuidad y recuperación de
algunos de los valores del modernismo en las producciones artísti-
cas locales. Los «vasos comunicantes» fueron muchos: en la plástica,
aunque con énfasis ideológicos diferenciados, debemos mencionar a
Gerardo Murillo, bautizado por el poeta modernista Leopoldo Lugo-
nes como Dr. Atl, y a José Clemente Orozco; en la literatura, en forma
también diferenciada, tenemos que hacer referencia a Salvador Que-
vedo y Zubieta, quien había sido parte de los escritores que confor-
maron La República Literaria, intelectuales estrechamente vinculados

231
Jean Franco, Lectura sociocrítica de la obra novelística de Agustín Yáñez», Guadalajara,
UNED, 1988, p. 36.
232
Pedro Ángel Palou, Lectura sociocrítica de la poesía de los Contemporáneos, Zamora, El
Colegio de Michoacán, 1997, p. 17.

165
 a los modernistas, había derivado luego hacia un naturalismo —me-
nos marcado por elementos realistas e incluso románticos que el de
Federico Gamboa—, y se había centrado, posteriormente, en labores
de traducción y en la polémica sobre el nacionalismo y la identidad
cultural nacional, con obras como México manicomio (1927) y México
marimacho (1933). Otro narrador que no puede ser olvidado es José
Martínez Sotomayor, cuyas tres primeras obras fueron publicadas
entre 1930 y 1939.
El primero de los libros de José Martínez Sotomayor, La rueca de
aire, es un cuento extenso —aunque su tipología se sigue discutiendo y
haya quienes afirman que se trata de una novela corta—, fue publicado
en 1930 y comentado en la revista Contemporáneos, con la cual Martínez
Sotomayor sostuvo —según opinión de Ruy Sánchez— una «relación
tangencial», aunque, aclaramos nosotros, de diferente naturaleza que
la que el poeta jalisciense Elías Nandino sostuvo con ellos233.
La rueca de aire es una narración que hace evidentes una serie de
elementos que nos permiten vincularla con la tradición modernista y
con las preocupaciones y el interés por la obra de Freud que se desa-
rrolló en México, tanto en las polémicas sobre la identidad cultural
nacional, como por el auge del surrealismo y otras vanguardias de las
primeras décadas del siglo XX, elementos que también se manifiestan
en la obra del escritor jalisciense.
Sobre la tipología de la obra de José Martínez Sotomayor, Clau-
dia Albarrán ha señalado:

Si en Anita hay un deseo permanente por abandonarse a

ese mundo imaginario para salir de los estrechos límites que la
vida provinciana de Villacruz le impone (…) en la novela hay
también una voluntad de no ser novela, de escapar a esa noción
tradicional determinada por un argumento, por una estructura
cerrada…234

233
Al hacer esta distinción nos referimos básicamente al grado de subordinación perceptible
en las propuestas estéticas y la obras desarrolladas por los dos escritores, Nandino y
Martínez Sotomayor, pues mientras el primero se adscribió a dichas propuestas; el segundo
desarrollo una obra que en varios aspectos se aleja del grupo aglutinador de la revista.
234
Claudia Albarrán: «Los hilos de la rueca», en Estudios: filosofía, historia, letras, no.22,

166
Si bien es cierto que la autora no niega que se trate de una novela,
destaca diversos puntos que señalan la falta de adecuación de esta
narración a un «modelo» específico de novela. Además, la caracteri-
zación final que hace la investigadora en su estudio, es sumamente
significativa:

… el contenido mismo de La rueca de aire: el constante viaje

por la imaginación de Anita (…) es, simplemente, un viaje ima-
ginario en el que se «enmienda el panorama», se «trastrueca y
enmaraña» la realidad, se tejen «breves citas, impensadas afirma-
ciones» mediante una serie de disolvencias, de ausencias que dan
como resultado una prosa fluida, rica en imágenes y metáforas,
de incesantes metamorfosis…235

Este texto de José Martínez Sotomayor, en el nivel general de su es-

tructuración narrativa —tal y como se podría entender este concepto
en el corpus metodológico de Vladimir Propp236—, guarda puntos de
contacto estrechos con la obra narrativa del escritor Lewis Carroll,
Alicia en el país de las maravillas237, no sólo por tratarse de la descrip-
ción de una serie de lugares, acontecimientos y personajes, con los
que una figura femenina, una niña —llamada Anita en el texto de
Martínez Sotomayor—, tiene contacto en sueños238 (recordaremos

Otoño de 1990, México, El Colegio de México, pp. 47-64. Versión electrónica http://
biblioteca.itam.mx/estudios/estudio/letras22/textos3/sec_1.html
235
Claudia Albarrán, Op. Cit., p. 64.
236
Consultar: Vladimir Propp, Morfología del cuento. Las transformaciones de los cuentos
maravillosos, Madrid, Fundamentos, 1987.
237
Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland (1865), en Martin Gardner, The Annotated
Alice, New York, Bramhall House Clarkson Potter, 1960.
238
Hay en La rueca de aire una relativa ambigüedad sobre si toda la historia es producto
del sueño febril de Anita, o si dicho sueño sólo abarca los últimos acontecimientos que se
refieren en la narración; ambigüedad que las interrogantes que se hace la joven al final, en
su alcoba, en su «lecho de enferma», borran: «¿No había para su vida otra solución que la
del sueño? ¿Única síntesis? ¿Habría de ver siempre la realidad de lo imprevisto con los ojos
de la fiebre? Imaginación… fantasmagoría…» (José Martínez Sotomayor, Trama de vientos,
México, EOSA, vol. I, 1987, p. 90). A esto último también contribuye el comentario final del
narrador focalizado en el personaje de la protagonista que permite una doble lectura y que
puede ser interpretado como referido a las estrellas que la joven ve por la ventana, pero
también puede aplicarse a toda la narración focalizada en la interioridad del personaje que
el lector ha terminado de leer: «… el cielo le muestra, a ella sola, la dislocada constelación
que acaba de inventar» (Ibídem). Así mismo, hay otros elementos que a lo largo de la
narración permiten interpretar toda la historia como ciclo, por ejemplo, la presencia, al

167
 que toda la historia referida por Carroll, se supone es el sueño de
la protagonista que se ha quedado dormida sin darse cuenta, y que
despierta al final del relato para descubrirnos la naturaleza onírica de
lo narrado); sino también por la presencia de motivos, las esferas de
acción de ciertos personajes, detalles y ambientes, que aparecen en la
narración.
En su aventura onírica, Alicia se encontrará en diversos escena-
rios que tienen características muy singulares (habitaciones y casas,
jardines y caminos, en las que hay animales y flores humanizadas,
objetos humanizados, como las cartas de la reina de corazones) y ten-
drá un contacto breve, aunque diversificado, con una multiplicidad
de personajes (en su mayoría animales y objetos humanizados, pero
también personajes que poseen concepciones «estrafalarias» de sí
mismos y de lo que los rodea); hay, sin embargo, un personaje que le
plantea a la protagonista de Carroll interrogantes sobre su ubicación
en el mundo donde se encuentra, este personaje es un ser singula-
rizado por dos aspectos notables: es difícil de asir, pues desparece
a voluntad, y posee un rasgo físico que lo identifica, en ese caso su
sonrisa. En el libro de José Martínez Sotomayor todos estos elemen-
tos se pueden localizar también; aunque modificados: La historia que
se refiere se nos descubre al final como el sueño causado por fiebre
de una joven enferma, Anita. En su aventura onírico-febril, Anita se
encontrará con diversos y singulares personajes con los que estable-
ce distintos tipos de contacto, uno de ellos, por cierto, se sabe o se
concibe como la persona más importante del lugar, y tanto para que
la muerte o la vida existan, deben haber sido registradas por él; otro
es un compañero en búsqueda de tesoros; otro más es una especie
de hombre martillo; hay una joven cuyas manos cantan; otra más,
que interroga a Anita y se asombra del conocimiento que ella tiene
sobre detalles cotidianos relativamente privados y que le hacen creer

principio y al final (aunque sólo sugerida), de Estéfana. La referencia constante a una

visión percibida a través de la vista y de la vista a través de un cristal, que reaparece en
distintos momentos de la narración; la irrupción de la idea del sueño o de la percepción
alterada que figura en varios pasajes del relato, etc.

168
en el poder de adivinación sobre el pasado que la niña dice tener, a
quien Anita asombra, etc. Estos hechos tienen lugar en un mundo en
el que los escenarios son afectados, mediante diversos recursos litera-
rios, por transfiguraciones asombrosas y poéticas. El personaje de un
niño, Luis, resultará análogo al que en el relato británico desempeña
el Gato de Cheshire, no sólo porque le habla a la niña de asuntos que
la llevan a cuestionarse sobre su lugar en el mundo, sobre su estancia
en Villacruz, también porque el niño se caracteriza como un persona-
je difícil de conocer y de aprehender (sus ojos cambian de color, como
su ánimo, su estancia es temporal, ella piensa en él incluso cuando él
está ausente y él posee un conocimiento que se le presenta como más
significativo que el del resto de los personajes con los Anita ha tenido
trato).
Alicia es una niña que corre detrás de un conejo y descubre un
mundo en el que la lógica funciona de manera diferente y en el que
las cosas, que existen ante una puerta y detrás de ésta, tienen otra
dimensión; por su parte, Anita:

(...) muy niña, corriendo cierto día en persecución de un

cenzontle que se escapara de su jaula, descubrió las tres dimen-
siones en las que la vida se ha instalado, y aun sospecha que más
de una vez atisbó por la cerradura de la cuarta.239

Alicia desciende por un agujero hacia un mundo en el que las cosas y

los seres muestran aspectos alterados y flotan ingrávidas, el persona-
je de La rueca de aire experimenta algo similar:

Anita tiene la impresión rara de que ha descendido a un só-

tano. Las cosas se deforman, se desprenden de su significado (…)
Por la pared, reptan los cuadros para llegar al techo.
Acaba de comprender el sentido de este movimiento. Es que
las cosas en unánime impulso tratan de desprenderse de la tie-
rra. Se rebelan contra la fuerza de gravedad, que las coge hacia
abajo…240

239
José Martínez Sotomayor, Trama de vientos, México, EOSA, vol. I, 1987, p. 57.
240
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 59.

169
 La intertextualidad, entendida como la presencia de un conjunto de
signos que aparecen en una obra y que nos remiten a otra anterior, se
hace palpable en el texto de José Martínez Sotomayor, con respecto a
la narrativa de un escritor, fotógrafo y matemático, que fue contem-
poráneo a los llamados decadentistas ingleses —con algunos de los
cuales Carroll tuvo contacto—, y cuyas producciones tuvieran enor-
me importancia en el arte y la literatura modernista, como lo han ob-
servado los estudiosos de este movimiento241. Esta intertextualidad
no es la de la cita, tampoco involucra una parodia, ni se subordina de
forma tal que se le pueda calificar como homenaje; implica una serie
de variaciones que atañen tanto a lo formal, como a la resemantiza-
ción de los signos presentes en el texto del siglo XIX. Muchas de estas
variaciones manifiestan un proceso de «nacionalización de lo exter-
no», porque el espacio en el que Anita se desenvuelve es un pequeño
poblado que tiene una serie de características en las que podemos re-
conocer elementos socio-culturales propios del contexto regional del
Occidente de México; pero las variaciones también hacen visible un
fenómeno de adaptación del cuento maravillo; que se transfigura en
una narración en la que cabe cierto costumbrismo, y que involucra la
inclusión, menos velada que en la obra británica, de elementos diri-
gidos a un público adulto. La configuración de personajes es distinta
y no se fundamenta en el recurso de asimilar animales a seres huma-
nos; pero, involucra personajes construidos a partir de lo humano,
que tienen también rasgos o características que son propias también
de otros seres (animales, objetos, seres míticos, seres emblemáticos,
etc.); al mismo tiempo que, los escenarios y los elementos que for-
man parte de esos escenarios se crean a partir de elementos tomados
de la realidad social del autor jalisciense, pero se ven afectados por
humanizaciones, comparaciones e identificaciones muy diversas que

241
Se pueden consultar, entre otras obras: Árqueles Vela, El Modernismo. «Su filosofía.
Su estética. Su técnica», México, Porrúa (Col. «Sepan Cuántos..., núm. 217), 1972; Pedro
Henríquez Ureñas, Las corrientes literarias en la América Hispánica, México, Fondo de Cultura
Económica, 1949; José Emilio Pacheco, Antología del modernismo, México, UNAM, 1978;
Roberto Fernández Retamar, «Modernismo», «Intercomunicación y nueva literatura»,
América Latina en su literatura, México, Siglo XXI-UNESCO, 1972, etc.

170
traen como consecuencia su coparticipación de «naturalezas» diver-
sas, contribuyendo a caracterizarlos como espacios de lo real-mara-
villoso, sin dejar de remitir a «realidades» sociales reconocibles para
el lector de la obra. Ejemplo de esto último lo encontramos en las
siguientes descripciones: «la casa de allá, tuerta y desgarrada, se ha
cubierto con la mantilla de fluyente encaje que le presta un saúz llo-
rón» (p. 43); «Aquella colina, almohada de la llanura, es de verde
terciopelo. Y la llanura se ha vestido de Arlequín, Arlequín dormido»
(p. 51); «La techumbre negra del convento, con sus pequeñas bóve-
das, como una perra que se calienta el vientre», (p. 52); «su casa con
las cuatro pestañas de sus gárgolas», (ídem); «… camino real, viejo
gris, achacoso en baches y asmático de polvo, que se desarrolla en fa-
tigosa línea recta», (p. 54); «El cerro de la Cruz quiso entrar al pueblo,
pero las calles son demasiado estrechas» (p. 51); «Ameno y terso es el
camino vecinal: Se columpia para dejar pasar el río, y luego lo salta
con el ágil salto del puente» (ídem).
En el proceso de nacionalización y desconstrucción del texto de
Carroll, se conservan, sin embargo, elementos que constituyen claves
de la relación intertextual, como: el periplo que en sueños tiene un
personaje femenino, una niña, dentro de un universo poblado por
seres singulares con los interactúa en sus desplazamientos por los
diversos espacios, el encuentro con un personaje que cuestiona su
ubicación en ese universo y cuestiona también cuál es el destino que
ella desea seguir, encontramos también transformaciones asombro-
sas que afectarán ese universo, y el despertar final que «justifica» la
presencia de elementos que rompen con lo «realista», dentro de la
aventura experimentada por la protagonista.
Las claves intertextuales se distribuyen en los distintos niveles
de la narración y no sólo en el nivel de la estructuración narrativa, el
nombre mismo de la protagonista (Alicia/Anita), la identidad ficcio-
nal del pueblo (Villacruz, que pese a tener características de muchas
poblaciones del país es también un universo fantástico cuya irreali-
dad deriva de la perspectiva del narrador y de los recursos poéticos
que emplea en su lenguaje), pero también en el nivel de las acciones:

171
 Anita, como Alicia, es un personaje en tránsito constante, participa
de una serie de actividades relativamente cotidianas (buscar ciertas
prendas de ropa, visitar a ciertos personajes, hablar con otros con los
que se encuentra al desplazarse, observar lo que hacen otros más, sor-
prender o engañar a otros, auxiliar en actividades diversas, realizar
ciertas tareas, etc.). Como Alicia, Anita deberá enfrentar el dilema de
reflexionar dónde está, deberá incluso cuestionarse sobre su propia
identidad como sujeto, atreverse a romper ciertas reglas y confrontar
lo acostumbrado con lo que no lo es.
En el nivel de las funciones de los personajes también se ma-
nifestarán esas claves, pues mientras muchos de los personajes se-
cundarios o meramente comparsas tienen una función relativamente
intrascendente, como en el texto de Carroll, otros son mandatarios,
auxiliares, e incluso encontraremos uno que desempeña el papel de
informante principal, en tanto le muestra datos que ella desconoce y
que debe saber.
En el nivel de la caracterización de la protagonista, Anita, como
Alicia es muy joven, tiene también como mascota un gato (en el caso
de Alicia es una gata), la niña es «distinta» al resto de los personajes
(su lógica responde a otro sistema), es curiosa, deseará estar en lugar
distinto al que se encuentra, no está satisfecha ni comprende todo lo
que ocurre a su alrededor, pero trata de explicarse lo que no entiende.
En el nivel de algunos motivos o detalles podemos observar
que si Alicia escucha al conejo preocuparse por la hora y señalar que
es tarde, y éste se preocupa constantemente por la hora que marca el
reloj, Estéfana le dirá a Alicia: «… ya es muy tarde y tú sin arreglar.
Hace más de una hora que tu padre se fue a la oficina» (p. 37). Cons-
tantemente se hará referencia al reloj en la narración de José Martínez
Sotomayor, y al sonido que marca una hora: «el reloj encima del buró
miente descaradamente las siete desde hace varios días» (p. 38); «A
las doce, ruedan de lo alto, espaciadas, doce campanadas» (p. 41);
«Tan… tan… tan… La segunda llamada al rosario» (p. 55); «El re-
loj encima del piano mide premioso el tiempo que un perro gasta
en ladrar» (p. 56); «Las diez. Un reloj adolescente cuenta hasta diez:

172
sonsonete escolar. Otro más lejano repite la cuenta con voz cansada;
viejo reloj, viejo domine, que comprueba la exactitud aritmética del
principiante, al sumar las monedas del tiempo.» (p. 61); «… la rata y
el reloj se instalaron dentro de su dolorido cerebro, mas con las sienes
registraba el temblor de la lucha ávida. Tic… tac… tic… tac.» (p. 82);
«… la encorvada vieja tenía el termómetro en la mano temblorosa. Se
oyeron las campanadas claramente: el termómetro marcaba las diez
menos cuarto» (p. 83); «… dentro de las sienes el martilleo del reloj.
Tic… tac… tic… tac…» (p. 84); «¡Ah, el reloj municipal! El reloj mu-
nicipal es el que rige despótico, el concierto» (p. 86); «… el tranvía
desbocado despedazó el encantamiento del reloj» (p. 87); «Tic… tac…
tic… tac: el reloj. Cerca, una acompasada respiración…» (p. 90).
El narrador jalisciense recurre, incluso, al empleo de signos alge-
braicos en su escrito, y lo hace también de manera lúdica242:

La vía es el signo aritmético que forma la ecuación de la igual-

dad de dos ciudades. Fórmula: C=C (C representa la ciudad).243

El lenguaje del ajedrez, que figura reiteradamente en la segunda par-

te del texto de Carroll, Alicia a través del espejo, se hace presente en la
visión área que del poblado de Villacruz se ofrece en el texto de Mar-
tínez Sotomayor, y entonces las piezas del juego se convierten en los
personajes del juego que complace a dos de los personajes secunda-
rios de la historia, el señor Rodríguez y don Manuel, su contrincante:

¡Jaque al rey!
Las cuatro lentes de los anteojos convergen sobre el table-
ro en un experimento óptico. La luz eléctrica a plomo sobre el
ángulo obtuso de las visuales. Negras y blancas, las piezas del
ajedrez se han mezclado como los días y las noches de un recuer-
do confuso.
¡Jaque al rey! El rey es un viejo gotoso que apenas da paso.
Escuderos lo escuchan. En cambio la reina, impetuosa y esforza-
da, defiende y ofende, plena juventud. Estilizada: la cabeza una

242
Muchos de los estudiosos de la obra de Carroll han observado el uso lúdico de diversos
elementos de la lógica matemática en sus dos relatos sobre Alicia.
243
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 54.

173
 píldora, el pecho torneado, corre los cuatro caminos del mosaico.
Se refleja una corte donde el rey caduco convoca a los magos para
tener un hijo. O lo que es lo mismo, la historia de la reina y su
paje. Y los astutos prelados caminarán oblicuamente la aventura,
bajo la jactancia irónica de los caballeros.244

Sobre otros puntos de relación, más allá de la estructura morfológica

general y otros motivos afines, entre el texto de Carroll y el de Mar-
tínez Sotomayor abundaremos un poco más, en otra parte de este
escrito.
De modo general, podemos observar que incluso el aspecto lú-
dico y onírico de la obra, pero, sobre todo, las referencias que figuran
en el texto, nos remiten a los llamados cuentos infantiles o relatos ma-
ravillosos, que fueran importantes entre algunos de los modernistas,
de los que no se puede excluir a Rubén Darío y a la Margarita de su
conocido poema:

Ella es Ana, la hermana Ana del cuento infantil, encerrada

en la torre del castillo, atalayando inútilmente, el confín polvo-
riento. Ana sin Barba Azul. (...)
¡Tan lindos los cuentos! La Caperucita, Blanca Nieves y los
siete enanos, Aladino, La oruga que se convierte en hada, los te-
soros (...)245

Otro elemento de la narración de José Martínez Sotomayor que hace

presente una relación de su obra con las tendencias que se habían
desarrollado en el modernismo, es la importancia de la plástica y los
elementos visuales.
Dentro del movimiento modernista, los efectos de color apa-
recen primero en Gutiérrez Nájera: Del libro azul (1880), De blanco
(1888). Rubén Darío adopta después, para uno de sus libros, el título
Azul... y en la Sinfonía en gris mayor (1893) logra efectos comparables
a los que Gautier consigue con el blanco. José Santos Chocano escribe
un «Preludio azul», Manuel Díaz Rodríguez publica Cuentos de color
(1899). De muy diversos modos, los modernistas hicieron manifiesta

244
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 55-56.
245
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 63-64.

174
la importancia que la plástica desempeñaría en su concepción de lo
estético. En la obra de Julián de Casal se expresa, por ejemplo:

Pero adoro (...) el París que sueña ante los cuadros de Gusta-
ve Moreau y de Pubis de Chavannes, los paisajes de Luisa Abbe-
ma, las esculturas de Rodin (...)246

En los poemas de Rubén Darío («Recreaciones arqueológicas», «Co-

loquio de los centauros», «Friso» y «Palimpsesto») podemos localizar
versos que remiten a la plástica reiteradamente (la Bacanal del vaso e
Borghese, una escultura de Houdan de Diana, otra de Baco, así como
La Primavera de Boticelli, una obra pompeyana, el bajo relieve de Las
Horas, Las Parcas de Miguel Ángel, la Coronación de la Virgen de Fray
Angélico, etc.). Enrique González Martínez dedica un poema a Julio
Ruelas; en «Megalomanías», Francisco González León habla de Las
Meninas; mientras que su libro Maquetas, apunta hacia preferencias
artísticas que incorporan lo arquitectónico y el miniaturismo247. Au-
gusto de Armas refiere, en «Alcoba» a Zurbarán. Aunque en las obras
de López Velarde figuran pocas referencias plásticas, podemos locali-
zar referencias a Rubens, Fray Angélico y Tiziano. Velarde estudió la
obra de Saturnino Herrán, y Luis Fernández Noyola ha observado248
que algunos versos de «Fábula dística» corresponden a la imagen de
una viñeta de Julio Ruelas, publicada en la Revista Moderna. Antonio
Fernández Molina ha señalado, además:

Otro rasgo importante que sitúa al modernismo dentro de

la sensibilidad actual es que con él, en nuestro idioma aparece con
frecuencia el interés por la plástica (un libro de Manuel Machado
que responde al tema se titula: Museo) en muy variado repertorio
desde los clásicos (...) hasta el cubismo (...) En el verso (y en la
prosa) modernista, los valores plásticos se ponen de manifiesto
en una forma de narrar que tiene clara relación con la línea del
dibujo y con las valoraciones de las relaciones de color.

246
Citado por Max Henríquez Ureña, Breve historia del Modernismo, México, Fondo de
Cultura Económica, 1978, pp. 118-119.
247
Emmanuel Carballo, Historia de la Letras Mexicanas, Guadalajara, Universidad de
Guadalajara, 1991, pp. 32-33.
248
Luis Fernández Noyola, Fuentes de Fuensanta, México, 1947, p. 38.

175
 En ocasiones, con anterioridad en nuestro idioma se ha
cultivado el tema plástico, pero ahora no es exclusivamente un
tema sino también una compenetración que se relaciona con las
correspondencias baudelerianas, a partir de que (...) hay una con-
fluencia entre mundo plástico y poético, como algo consustancial.
Y ya, desde ese momento, la relación plástica-literaria será cada
vez más intensa.249

En su ensayo sobre Rubén Darío, Octavio Paz señala:

Su mitología es la de Gustave Moreau (al que dedica una

serie de sonetos Julián del Casal).250

En La rueca de aire, la forma de relatar está atravesada por elementos

plásticos que le dan mayor importancia a lo descriptivo, que a los
elementos narrativos. Estos elementos plásticos nos remiten, repeti-
damente, a la tradición modernista, sus obsesiones por el azul y el
verde, sus referencias a las obras de los maestros de la pintura:

Bajará al huerto a ver las nuevas rosas erguidas a la sombra

azul de los naranjos.251

También encontraremos referencias específicas a determinados artis-

tas plásticos:

De bruces sobre el cerro de San José, una nube opulenta

blanca y rosa —una mujer de Rubens— se asoma para el otro la-
do...252

Más adelante en el texto de José Martínez Sotomayor podremos leer:

… la miró con ojos verdes. Reía una lucecita roja en el fondo

del verde (…) bajo las anchas hojas transparentes de los plátanos,
que extendieron sus prismas de jade, formando cúpulas. El color
vegetal cuajaba en el ambiente. Una fogata encendida en el re-
cinto, era más roja encendida entre lo verde. Sobre la llamarada

249
Antonio Fernández Molina, Antología de la poesía modernista, Madrid, Júcar, 1982.
250
Octavio Paz, Cuadrivio, México, Joaquín Mortiz, 1965, p. 20.
251
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 39.
252
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 51.

176
 ágil y humosa las flexibles hojas temblaban dejando ver fugaces
tajadas de bruñido azul.253

Incluso podemos observar que se hace referencia a un lienzo en el

que se ilustra uno de los temas que diversos estudiosos han locali-
zado como un verdadero tópico de la plástica y la literatura moder-
nista, tópico que se desarrolla lo mismo en el tema de Salomé con la
cabeza cortada de Juan Bautista, que en el mito de Orfeo:

Mujer fuerte, ¿no está ahí, en el lienzo de la capilla, la cabe-

za cortada de Holofernes?254

Pero, la visualidad de las descripciones de La rueca de aire da lugar a

que se produzcan efectos afines a los artistas plásticos expresionistas,
efectos que se continúan en otros que son más próximos a los tona-
listas, justificados en la obra mediante el recurso de la observación
a través de un vidrio deformante que transfigura el paisaje y que al
empañarse crea una vista brumosa:

Las cornisas de las casas se ondulan como si fueran líquidas

(…) La ventana frontera se amplía en redondo bostezo y la puer-
ta se recorta en ventana, y luego, se funden ventana y puerta en
una mancha de tinta (…) Las columnas se estiran como de chicle
hasta romperse, y quedan, estalactitas y estalagmitas, buscando
alcanzarse en la improvisa bruma. (El vidrio se ha empañado; lo
transparenta el pañolito de encaje.)255

Al describir a Lola tocando la guitarra, la descripción que busca

captar los efectos visuales del movimiento vertiginoso traduce a un
lenguaje verbal los efectos de la plástica y la fotografía futuristas,
del arte cinético, y las manos de Lola se vuelven actantes (Greimas)
protagónicos:

Una sobre el mástil, saltarina y multiforme, hace equilibrios

sobre las cuerdas pinas; se tiende y se crispa, levanta los dedos en

253
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 69-70.
254
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 79.
255
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 40.

177
 busca de gravedad o los hinca para sujetarse. Volatinera mano de
baile alocado y rítmico, que en el frenesí perdió el dedo. La otra,
sobre la caja sonora, caliente el arpegio, lo enciende y lo lanza (…)
la mano funámbula voló al extremo del mástil, asustada, hacien-
do garabatos.256

Incluso aparece, en el relato, el miniaturismo, mediante la descrip-

ción de vistas aéreas:

Desde la torre, el pueblo se mira dentro de una escala de

uno por mil.257

Ese miniaturismo, que también podemos encontrar en la poesía de

López Velarde y otros autores contemporáneos a él258, da origen, en
la narración de José Martínez Sotomayor, a algunas imágenes afines
a un futurismo abstracto:

¿Y las casas? Qué aspecto tan confuso y extraño: es un remo-

lino de rígidos colores.259

Por efectos del lenguaje y de las descripciones mismas que se ofre-

cen, parecería que Anita modificara sus dimensiones, pues si puede
ofrecernos la visión aérea de Villacruz, su pueblo (como un ser que
participa de una visión ubicada a gran altura); en otras ocasiones se
le describe como si se tratara de una pieza del ajedrez que observa
jugar:

256
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 44.
257
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 52.
258
En «Zozobra…» de Ramón López Velarde, el pueblo y sus calles, sus personajes, se
convierten en «una juguetería que se quedó sin cuerda». En otros poemas del escritor
zacatecano podemos localizar el mismo fenómeno: «Muchachita que eras/ brevedad,
redondez y color,/ como las esferas (…) te evoco/ tan pequeña, que puedes bañar tus
plenos/ encantos dentro de un poco/ de licor, porque cabe tu estatua pía/ en la última
copa de la cristalería» (Ramón López Velarde, Obras, México, Fondo de Cultura Económica,
1994, pp. 207-208), «cual si fuesen las calles/ una juguetería» (p. 231) y una bailarina de
ballet es un «melómano alfiler sin fe de erratas» (p. 249); en tanto que un tren «va por la
vía/ como aguinaldo de juguetería» (p. 261).
Fenómenos similares pueden localizarse en la poesía de Alfonso Reyes («Las hijas del
rey de amor»). Enrique González Martínez en «Liliput» recurre a esta misma estética
deformante de una lente que muestra un universo microscópico.
259
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 51.

178
 Anita se sale del tablero. Se siente oprimida en el minúsculo
tinglado, donde a la postre se advierte que los guerreros persona-
jes son marionetas.260

Un efecto semejante de miniaturización de las cosas, aunque unido a

otras alteraciones del orden lógico tendrá lugar cuando se relate que
la niña observa lo siguiente:

… La mesa se ha convertido en una pequeña techumbre,

una pequeña habitación dentro de otra grande. El teclado del pia-
no es una cornisa. Las sillas se incorporan de sus asientos. Los
demás muebles se alargan en insospechada esbeltez, en vertical
velocidad, levantándose del suelo...261

Del mismo modo que encontramos el fenómeno del miniaturismo, en-

contraremos también el de agigantamiento, efecto que se logra tam-
bién al describir lo que se observa a través de una lente de aumento:

Si miraba una hormiga se agrandaba tras la lupa hasta in-

quietarla, y reconoció que las moscas se restriegan las manos, con
la misma parsimonia que el señor cura.262

Los mismos fenómenos aquí señalados vuelven a permitirnos rela-

cionar la obra de Martínez Sotomayor con el escrito de Lewis Carroll,
pues recordaremos que en el relato británico, Alicia crece y dismi-
nuye de tamaño, su cuello se alarga hasta las alturas, permitiéndole
tener una vista aérea de las cosas263; aunque Anita logrará ver desde

260
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 58.
261
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 59.
262
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 66.
Otro autor modernista, también va a ofrecernos las imágenes del un mundo microscópico,
con un sentido de franca crítica dirigida hacia la ciencia, José Asunción Silva, quien emplea
una estética distorsionante en su poema titulado «Zoospermos», que nos refiere la historia
del «conocido sabio Cornelius Van Kerrinken» que dedicó los últimos años de su vida
a estudiar los espermatozoides y quien al observarlos en el microscopio, los humaniza,
imaginando lo que hubieran sido en sus vidas logradas como hombres.
Salvador Díaz Mirón nos ofrece la figura de «La giganta», de un ser enorme y cuya
caracterización podría considerarse próxima a la de esperpento o a la de un ser
funambulesco, a la de un ser visto con una lente de aumento.
263
Consultar el capítulo V, de la obra de: Lewis Carroll, «Alice’s Adventures in Wonderland
and Through the Looking Glass», en Martin Gardner, The Annotated Alice, New York, Bramhall
House Clarkson Potter, 1960.

179
 las alturas Villacruz, no porque se le alargue el cuello desmesurada-
mente sino, porque sube a la torre de la iglesia del pueblo y desde ahí
lo contempla.
Los modernistas habían buscado efectos impresionistas con
base en sensaciones, las transportaciones visuales de los colores o
los ejercicios y variaciones sobre un color, como hicieron los artistas
plásticos tonalistas: George Inness, James McNeill Whistler, Thomas
Wilmer Dewing, John LaFarge, etc.
Juegos afines a los de los tonalistas los vamos a encontrar tam-
bién en el texto de Martínez Sotomayor:

Por la brecha, estirada, una cinta de asfalto. En el remate, la

ciudad (…) la ciudad acercase poderosa y gris, con sus edificios
como una tropa de elefantes (…) ¡Y Villacruz sería hollada bajo la
avalancha gris!264

Los juegos de aliteraciones que fueran una de las figuras poéticas

a las que los modernistas recurrieran para destacar un ritmo, una
melodía, una acústica particular, son también, recurrentes en la na-
rración de Martínez Sotomayor, fenómeno que revela el lugar que a
estos aspectos de la escritura concede el autor jalisciense. De hecho, la
importancia que se le otorga a lo sonoro y a lo visual, y las constantes
sinestesias que involucran estos elementos llevan al autor a utilizar,
como ocurriera con los modernistas, una serie de correspondencias
acústico-visuales, implicando también lo temporal, como las que se
hacen manifiestas en este fragmento:

Do, re, mi, fa, sol, la, si (...) El do es un grueso rubí: un do-
mingo (...) Los demás días resbalan por el marfil de las teclas y en
medio la soldadura de las noches, en los sostenidos de ébano.265

Si en la poesía de César Vallejo, del Vallejo de Los Heraldos Negros,

del Vallejo modernista, o en la escritura de Rubén Darío, se hace re-

.
264
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 73-74.
265
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 61.

180
ferencia a un «vino azul», en la «prosa de intensidades» de Martínez
Sotomayor se hace referencia a un «celeste vino»:

Y el aire reverente y vacío se encarga de llevar sobre la mano

tendida el sonoro son de las campanas, ebrias del celeste vino.266

Además, los modernistas conciben las diferentes manifestaciones ar-

tísticas como un conjunto que se interrelaciona y se retroalimenta. Es
frecuente, en sus obras, la presencia de discursos que proceden de
otras artes.
Como en las obras modernistas, en el texto de Martínez Sotoma-
yor, las diversas artes se conjuntan en el texto literario (arquitectura,
danza, escultura), con particular importancia concedida a la músi-
ca, a los efectos sonoros que también se transforman en sinestesias
e involucran metáforas no analógicas, o analogías múltiples, de un
imaginario en el que todos los seres parecen participar de la natura-
leza de otros. Así, por ejemplo, un sonido se vuelve una espiral, un
elemento arquitectónico:

(...) carcajada rítmica y recia, que asciende en el aire con la

espiral de una columna salomónica.267

Lo visual adquiere temperatura, los colores son asimilados a elemen-

tos auditivos:

En cambio, los colores que visten son calientes, detonantes,

enfilándose en una gama discrepante y jocunda, tal la escala de
un piano descompuesto.268

En La rueca de aire (escrita en Tepic, Nayarit, y en la ciudad de Mé-

xico, —concluida dos años antes de su publicación, en 1928, como
consta en el manuscrito—), un narrador que refiere la historia en ter-
cera persona, hace manifiesto en su lenguaje la presencia de lo que
ha sido calificado como prosa poética, porque en ella se emplean una

266
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 40.
267
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 52.
268
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 43.

181
 serie de recursos literarios que logran el mismo efecto de la poesía,
al tiempo que lo narrado parece aproximarse a lo real maravilloso,
pues al describir una hecho cotidiano, como el despertar causado por
un grito, mediante una serie de tropos que lejos de quedar aislados
se continúan, se logra potenciar las posibilidades expresivas del len-
guaje a un grado que se rompe con la lógica de lo realista, sin romper
la lógica del lenguaje metafórico que se emplea, incrementado la ca-
pacidad expresiva de las palabras. Así una sinestesia continuada da
lugar a otras imágenes, como la identificación del sonido adelgazado
con una espada que el propio grito esgrime, y el grito, calificado ini-
cialmente como metálico, señala, con su espada de latón, el tablero
por el que ha entrado a la habitación de la joven que despierta:

Un grito fino y prolongado. Un grito metálico. La muchacha

despierta: fue tan de improvisto que se trajo algunas sombras del
sueño pegadas a los ojos. Se frota infantilmente. El rayo de sol se
adelgazó tanto, que pudo pasar por la rendija del tablero —rendi-
ja o laminado— pero ya dentro, en un grito fino y juvenil, comen-
zó a vocear la buena nueva (…)
Le anuncia un día acabado de hacer con decoraciones nue-
vas, para estrenarse. Y el grito la urge señalando con su espada de
latón el tablero por el que ha entrado. Entonces Anita se levanta.269

Rubén Darío había hablado de un «sonoro marfil», en el «Soneto de

trece versos», en ese caso se trataba de una sinestesia de primer gra-
do, por poner en juego las impresiones de dos sentidos corporales
diferentes (oído y vista, en tanto que el marfil es ahí principalmente
un color); pero cuando se asocia la impresión de un sentido, no sólo a
otra impresión de un sentido diferente, sino a una emoción, un objeto
o una idea, un sujeto; se trata ya de una sinestesia de segundo grado,
como la que crea Martínez Sotomayor, cuando escribe: «el grito la
urge señalando con su espada de latón el tablero».

José Martínez Sotomayor, «La rueca del aire», en Trama de vientos. Cuentos y relatos
269

completos, vol. I, Op. Cit., p. 35.

182
 La exploración en lo sensorial y lo irracional270 que habían em-
prendido muchos modernistas, de diversas formas, es aquí llevada a
través de la descripción del despertar de la niña, al plano de la per-
cepción de lo onírico en el tránsito del instante que tiene lugar entre
el despertar y el sueño, un despertar tan repentino que «trajo algunas
sombras del sueño pegadas a los ojos».
La temporalidad, el día, se describe como algo que se fabrica,
que se «hace con decoraciones nuevas», materializando lo que en rea-
lidad es intangible porque el tiempo no puede tocarse, sólo se percibe
a través de las huellas de su actuar en las cosas, en los seres, y el día
es una medida temporal.
Más adelante, el despertar de la niña es identificado con la crea-
ción del mundo, cuando ella se prepara para:

Recibir la sorpresa del paisaje inédito, impreciso en la gra-

cia de lo recién creado.271

Se trata aquí de un narrador focalizado en el personaje que describe

la forma en que esa niña interpreta su existencia, el mundo, la desilu-
sión que posteriormente ella sentirá cuando descubra que el paisaje
no ha cambiado porque: «la noche tiene poca imaginación».
Es esa focalización, aparente, en la subjetividad del mundo in-
fantil, la que permite al narrador omnisciente hacer uso de un imagi-
nario poético del que surge lo maravilloso, a partir de lo real:

Anocheciendo, anoche, cuando las sombras ocultaron al

pueblo bajo el paño negro de una rara prestidigitación, se creyó
que era para devolver hoy por mañana, en gallardo trueque, una
cosa renovada e imprevista.272

270
Sobre este tema se puede consultar el excelente trabajo de Carmen Luna Sellés, La
exploración de lo irracional en los escritores modernistas hispanoamericanos: literatura onírica y
poetización de la realidad, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela
(Col. Lalia, Serie Mayor, nº 16), 2002, 230 pp.
271
Ibídem.
272
Ídem.

183
 El empleo de la figura de repetición seguido por el juego de aliteracio-
nes, destaca el aspecto sonoro de las palabras utilizadas. El tópico de
humanización de la noche se ve renovado al involucrar tácitamente
la identificación de la noche con un mago, con un prestidigitador, que
en «gallardo trueque» renovaría el mundo. El uso de la modalidad
impersonal, «se creyó», en lugar de la tercera persona que correspon-
dería a una focalización en el personaje, por parte de un narrador om-
nisciente («ella creyó») da cuenta de lo anteriormente señalado como
«focalización aparente en la subjetividad» infantil (aunque aclaramos
que en ningún momento podríamos considerar que se trata de un
fluir de consciencia, pues la mediación del narrador focalizado no se
elimina, salvo en algunos parlamentos de otros personajes), que per-
mite a este narrador describir lo cotidiano desde una mirada que no
sólo es nueva , sino que incorpora el imaginario de lo maravilloso, al
humanizar las cosas y atribuirles acciones, cualidades, estados, que
son propios de los seres vivientes o de los seres humanos, pues la
ventanas tienen «mirada indiferente», permanecen «encerradas tras
las rejas» con una «terquedad de fotografía». En esta prosa de José
Martínez Sotomayor, la humanización constituye uno de los recursos
poéticos más constantes para introducir lo maravilloso:

… las casas y el sol se lavaron la cara con la tormenta noc-

turna. Entre las varillas de su vieja rigidez, esponjan su claridad
mañanera y húmeda, que escurre hasta el arroyo…273

Pero este no es el único recurso para introducir lo maravilloso en lo

cotidiano, y el acto de sonambulismo de la niña será descrito como
un encantamiento, roto por el vuelo de un ave:

¡La imprudencia de un pájaro! Acierta a pasar por enfrente

y el vuelo rompe el hilo del encantamiento.274

273
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 36.
274
Ibídem.

184
Un mueble de la casa es identificado con un monstruoso paquidermo
y con un ser mitológico cuyo vientre está repleto de fantasmas en
cuya oquedad la niña busca una prenda, esta simple acción cobra las
dimensiones de un enfrentamiento con una bestia mítica:

El poderoso mueble, Minotauro familiar, principia a devo-

rarla: sólo se ven ya las redondas caderas ceñidas por la ligera
bata, y las piernas, blancas y desnudas.
Un estrépito en la habitación la salva; resurge intacta de las
fauces devoradoras, con un vestido en una mano y un gajo de
cabellos en la otra.275

Pero no sólo el guardarropa será objeto de personificación y mitifica-

ción, la cama es identificada con una novia y, a la vez, con una virgen
antigua y ultrajada:

…la cama vestida de novia, con su mosquitero blanco, pul-

cro velo nupcial, que se yergue con la noble prestancia de una
virgen antigua. Entre los simétricos pliegues del velo, el desorden
del lecho: las entrañas ultrajadas de la virgen.276

Lo maravilloso también se introduce mediante la anécdota que el re-

cuerdo del juego infantil trae al «presente»:

Su afán de niña por encontrar un tesoro. Recuerda su ansia

insatisfecha por hallar, como en los cuentos de la gruta donde
resplandecen los joyeles, las pedrerías, los collares, las vívidas
luminarias que en la oscuridad encienden las riquezas de los
gnomos. Figurábase que se encontraría rodeada por un corro de
hombrecillos barbados, que la invitaban a llenar el delantal de
brillantes. La regalarían también con el anillo que hace invisible
y con la flauta mágica. Su infancia se la pasó en buscar; era su
juego favorito.277

Constantemente, los sistemas de asimilación pueden involucrar la

humanización de los objetos y de este modo se produce el efecto de
animar lo inanimado:

275
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 37.
276
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 36-37.
277
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 64.

185
 El piano mismo, pesado y casi vencido, se pone de puntillas
sobre sus pies de cristal, usando el recurso de las bailarinas278

Las humanizaciones formaron parte de las «tópicas» (Curtius) literarias

desde la más remota antigüedad y pueden ser localizadas en muy di-
versas obras y movimientos artísticos; sin embargo, en el texto de Mar-
tínez Sotomayor figuran al lado de otros recursos e imágenes poéticas
que señalan una clara relación con el modernismo; pero, de momento
lo que nos interesa subrayar es que la humanizaciones involucran una
carga semántica específica, en la medida en que en ellas se hace mani-
fiesta una concepción ideológica de acuerdo con la cual la humanidad
se proyecta y comparte con todo el resto de los seres a los que las hu-
manizaciones afectan. Al humanizar le otorgamos a «lo otro» el mismo
nivel y capacidades análogas a las que tendría una persona.
En el universo poético de esta novela breve, todas las cosas: la
ropa, los zapatos, las calles y los edificios del pueblo, los árboles, el
sol, el viento, los sonidos y las voces, son afectados por una diversi-
dad de identificaciones que las convierten en personajes cuyas accio-
nes tejen tramas paralelas y entremezcladas con las historias de los
singulares personajes de esta narración, con los que tiene contacto
Anita. Personajes, todos ellos, cuya cotidianidad se funde con una
dimensión prodigiosa que cada uno adquiere. Así, por ejemplo, la
vieja Estéfana:

… es un manojo de años (…) Su presencia liberta todos los

ruidos guardados en las cosas. Abre una puerta y se escapa un
alarido cautivo tanto tiempo en los goznes; si es el cajón del apa-
rador, escandalizan los cubiertos (…) la precede el tin tin del lla-
vero.279

Si la anciana que cuida a Anita se describe como un ser prodigio-

so cuya presencia libera los sonidos; el señor Rodríguez, registrador,
reumático y listo, es caracterizado como un ser que participa de ca-
racterísticas híbridas, hombre-objeto, pero también es quien:

278
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 59.
279
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 37.

186
 … tose sobre un imaginario yunque. Martillea con la alar-
gada cabeza, un martillo que acaba en nariz. Sus gruesos anteojos
lanzan destellos (…) Es persona digna de confianza, aunque una
gruesa verruga sobre la frente le obliga a echarse el sombrero ha-
cia atrás, adquiriendo así, injustamente, un aire de insolencia y
provocación que agobia tanto como el reuma.280

Don Manuel, el juez del pueblo, tiene rasgos y gestos que lo asimilan
a un ave, posee:

Dedos amenazantes: un largo pico de rapiña, encorvado y

abierto (…) Pesados movimientos, el vestido rígido, se siente bajo
una armadura que sostiene su cuerpo alargado y flaco. Cuando
dice palabras solemnes, que son las que siempre dice, levanta con
lentitud la nariz aguileña, como si en ella levantara la gravedad
de las palabras (…) está penetrado de su significación social. Tie-
ne la convicción de ser el hombre más importante de la ciudad
(el uso oficial admite la hipérbole) (…) Viste de negro igual que el
libro de defunciones. Su mirada, tras los espejuelos, es afirmativa
y auténtica como sus actas (…)
La vida y la muerte, para ser, deben pasar bajo su potestad
de juez que autoriza su realización. De otra manera tales actos no
existen…281

Doña Luisa, la tía de Anita, teje y reza el rosario, viste cofias negras,
además semeja con su gesto un candelabro:

… resbala silenciosa (…) Al hablar, profetiza, y su doble

ademán hacia arriba, repetido y persistente, insinúa un candela-
bro de siete brazos (…)
La voz de la tía Luisa es blanda, confidencial, amolda al se-
creto de la iglesia, donde los ruidos fuertes hacen caer las bóve-
das, inflados ecos que rebotan sobre el entarimado de las naves.282

El resto de los personajes comparsa no es menos interesante: Elena,

la amiga de Anita, es capaz de doblar su largo viaje «dentro de sus
ojos de gata»283, como si se tratara de un cambio de ropa dentro de
una maleta; una anciana, que cojea y que pasa entre los campesinos,

280
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 56.
281
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 57.
282
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 62-63.
283
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 39.

187
 es descrita como un «desequilibrio estable»; las mujeres laboriosas
del pueblo barren desde la alborada «las últimas sombras de la noche
hacinadas en el arroyo»284; Lola, otra de las amigas de Anita, posee
«manos sonoras» e incansables, que «cantan». Margarita, «va y viene
como una ardilla»285. La misma Anita no sólo es sonámbula, la tienen
por zahorí, es una: «Sibila benévola» que lee, piensa, riega las mace-
tas del corredor, recoge los huevos del gallinero y alimenta a la tortu-
ra enclaustrada en el pozo, se niega a ser considerada perezosa, pero
no teme ser calificada como mentirosa, pues uno de sus placeres es:
«resquebrajar la insulsa verdad de las cosas»286, además cree fielmen-
te en sus mentiras, al punto que se inventó un novio al que instaló en
París, pero acabó por enamorarse apasionadamente y sufría, por lo
que prometió sólo inventar mentiras que fueran absolutamente irrea-
lizables. Nunca ha sabido desatar un nudo ciego; ni nunca aprenderá
a bordar. Toca el piano. Tiene prohibido leer novelas, porque según
su padre: «las novelas le llenan la cabeza de pájaros»287; pero si no
fuera por lo que ha leído no sabría nada, porque en su pueblo no
pasa nada extraordinario. Le gusta pasear por el jardín con una invi-
sible compañera, en ocasiones duerme debajo de la cama y festeja su
cumpleaños en abril, con un arbolito de navidad capaz de refrescar el
calor de la noche. Tiene un espíritu aventurero y lo observa todo. En
ocasiones es descrita como una niña y en otras como una joven. Ama
los gatos: «por inadaptados y agrestes», para ellos «no ha pasado la
época glacial», por eso siempre tienen frío. Anita sabe que «el gato
es el único animal que ha logrado domesticar al hombre». El gato de
Anita se llama Pancho, es un gato negro. Sólo tiene dos amigos del
sexo opuesto al suyo: Enrique y Luis, Enrique es su compañero en
la búsqueda de tesoros. Luis, en cambio, es un personaje que intriga
y maravilla a Anita, ella manifiesta el deseo reiterado de conocer a
Luis, de captar su identidad, las charlas con él despiertan en Anita

284
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 41.
285
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 52.
286
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 47.
287
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 49.

188
un cuestionamiento sobre los valores que rigen su existencia, la su-
mergirán en una serie de conflictos e interrogantes difíciles de resol-
ver que transformarán de manera radical su mundo, introduciendo
elementos provenientes del progreso, de la cinematografía y de las
vanguardias artísticas, así como un aguda problemática de la secula-
rización, al mismo tiempo que pondrán en crisis la percepción de su
identidad. Anita es la protagonista de la historia y el personaje más
ampliamente desarrollado; aunque no es el único personaje complejo
de la narración; es el que sufre más cambios, es el personaje que el
lector conoce de manera íntima, pues el narrador se focaliza constan-
te y reiteradamente en ella.
Luis, es el amigo de vacaciones de Anita, de él se refiere que le
gusta pasar perezosamente los días a la orilla del río, dibujando con
el bastón sobre la arena, hablar con los mendigos y tiene el hábito de
arrancarse los botones del chaleco, se dice también que es estudiante
de medicina y que estaba situado, «latitud y longitud, entre México y
Villacruz. Distancia: unas vacaciones de quince días»288. Será a partir
de su presencia que se introducen, en el universo pueblerino de la
joven, los signos de la modernidad (la gran ciudad, las imágenes ver-
tiginosas de un montaje experimental y el cine mismo, un serio cues-
tionamiento de lo religioso, la exploración en lo irracional más allá de
la fantasía de lo maravilloso y del cuento infantil o del relato onírico
gratificante, la despersonalización y la problemática de la identidad
frente a la tradición, frente a su propia integridad como sujeto, etc.),
es también un personaje sumamente singular cuyo rasgo más desta-
cado es su mimetismo óptico:

Cuando estaba alegre se ponía pupilas verdes; cuando

meditaba, ambarinas; leyendo versos, azules; en los funerales,
moradas, y que mientras vagaba por su conciencia se despojaba
—como las estatuas— de color (…)
Mas si los ojos cambian, la mira tiene un timbre idéntico y
persistente, que individualiza, que identifica. La mirada es como
el hilo que engarza las cuentas policromadas de las pupilas. Es lo

288
José Martínez Sotomayor: Op. Cit., p. 70.

189
 que da ser. Luis tenía los ojos verdes, azules, dorados, según la
luz con que mirara; pero él, íntimo, se descubría detrás de los al-
tos balcones de los ojos, y descubriéndose recogía y ordenaba las
gemas, tibias, frías, ardientes, atándolas con el hilo persistente de
la mirada hasta formar la espléndida joya del infinito collar. Un
remolino espectral, desconcertante de matices, donde Anita bus-
caba asidero, porque necesitaba asomarse hasta Luis inmutable,
aquel que se ocultaba dentro. ¿Cómo definirlo? ¿Cómo sorpren-
der su biografía sustancial, sin fechas ni anécdotas? (…) Hubiera
clasificado las emociones por su coloración…289

Para Anita, falta «reconstruir la historia y la geografía sin mapas del

alma de Luis», quien se presenta como un conversador que invaria-
blemente se alejaba y escamoteaba su personalidad: «volvíase un
poco distancia. Sugerencia de lejanías, recato íntimo, delicado egoís-
mo», de personalidad huidiza. «Luis se escondía en su torre de mar-
fil, en cambio le había develado la ciudad hasta el análisis»; sus frases
son percibidas de singular manera por el personaje de Anita, pues
suelen ir acompañadas con movimientos de las manos, que recuer-
dan la acción de Alicia al conocer al Gato de Cheshire, al que acuna
en sus brazos antes de que éste se transfigure en otro animal distinto:

… las frases saltaban a la cuna que le formaban las manos

con largas varillas de los dedos.290

A partir de las charlas sostenidas con Luis, Anita vislumbrará el futu-

ro y el presente de otra forma, pues la imagen de la ciudad empezará
a sustituir las descripciones del poblado y «Luis se irá dejándole tan
sólo fragmentos del misterioso argumento que le presentó», dejándo-
le el deseo de conocer la ciudad.
En este punto deseamos destacar que son injustas las palabras
de José Gorostiza, cuando al reseñar la obra señalaba:

289
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 69. Los ojos de Luis constituyen un elemento de
inestabilidad equiparable a una aparición/desaparición, al mismo tiempo, el personaje es
caracterizado como un ser difícil de asir, de capturar.
290
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 73.

190
 Todo en ella es frágil, quebradizo, ingrávido. Los personajes
mismos, desdibujados (…) No tienen dimensiones ni consistencia
de personajes.291

Sin duda, los personajes de esta narración de José Martínez Sotomayor

no responden a las expectativas y concepciones estéticas que, para los
personajes de una «novela» mexicana en esa época, se podían espe-
rar; ni son acordes a las concepciones que compartía Gorostiza; pero,
la caracterización misma de tales personajes, la forma en que se le ha
construido, lejos de ser un defecto del relato, cumple al propósito de
la historia misma, pues en ella hay sólo un personaje principal y di-
cho personaje es la protagonista, se trata además de un personaje que
nos es presentado, como todos los que figuran en el escrito, dentro de
una sucesión de sueños y delirios que una joven enferma y medicada
experimenta, y lo que el lector conoce es el resultado de tal estado
alterado en el que se entretejen e incorporan fantasías, elementos de
la realidad, recuerdos, pesadillas causadas por la fiebre, juegos de
asociaciones emocionales y visuales que crean un relato, cuya cohe-
rencia íntima y naturaleza específica sólo se descubre al final de la
historia, rebelando una exploración profunda y diversa en los meca-
nismos de la lógica de lo inconsciente y de la memoria que crea, ade-
más, una de las obras narrativas más interesantes producidas en su
época en México, y también una de las más bellas y propositivas de
ese mismo contexto, pues no sólo recupera y lleva más lejos muchas
de las exploraciones modernistas, introduce elementos de diversas
vanguardias, que, sin embargo, sirven a la creación de un texto cuya
lectura se disfruta de principio a fin, sin que su complejidad imposi-
bilite niveles muy aceptables de comprensión, incluso para un lector
no familiarizado con las técnicas experimentales o con la propuestas
vanguardistas que en ella intervienen y dejan huellas diversas.
Por lo anterior coincidimos con la consideración formulada por
Roberto Acuña cuando señala:

291
José Gorostiza, «Morfología de La rueca de aire», en Contemporáneos, nº 25, t. VI-VIII,
junio de 1930, pp. 24-248. Edición facsimilar: México, Fondo de Cultura Económica (Col.
Revistas Literarias Mexicanas Modernas), 1981.

191
 La rueca de aire es superior a cualquiera de las novelas van-
guardistas de los Contemporáneos: Dama de corazones de Villau-
rrutia (1928), Novela como nube de Gilberto Owen (1928), Return
Ticket de Novo (1928) o Margarita de Niebla de Torres Bodet (1927).
Quizá es debido por una parte a que él era un narrador nato, en
su haber cuenta con varios volúmenes de cuentos…292

Otro elemento que figura en la obra de Martínez Sotomayor y que,

entre muchos, permite precisar el vínculo con los modernistas es la
presencia de una crítica severa a las retóricas del siglo XIX:

Comienza la tarde a idear su crepúsculo. Está indecisa. Se

le están acabando las combinaciones. El argumento de púrpura y
nácar lo han echado a perder las literaturas del siglo pasado. La
tapicería roja y gualda se gastó en las revistas españolas. Forma-
ría su abanico de rayos anaranjados, si la tarde fuera calurosa.
Y nubes violeta en campo de gules, parecen fuera de estación.293

Los avances tecnológicos (la modernización de la fotografía, la difu-

sión de la cinematografía), repercuten en las producciones culturales,
y si los modernistas no habían sido ajenos a estos acontecimientos,
tampoco la escritura de Martínez Sotomayor lo es, y —aunque en
forma distinta a como esto se manifiesta entre los modernistas, cuan-
do son ellos los primeros en hacer crítica cinematográfica en Hispa-
noamérica, o cuando el cine se convierte en una referencia y modelo
importante en los cuentos de Horacio Quiroga, o López Velarde es-
cribe: «El cine y sus mujeres» y «En el cine»—; Martínez Sotomayor
también incluye en su relato referencias al cine:

(...) tenía Anita la dislocada impresión que dejan las noctur-

nas excursiones de cine, donde la vía acomoda el paisaje, lo hace
girar, lo precipita (...)294

292
Roberto Acuña, «Desempolvando La rueca de aire», en Cuadrivio. Diario Digital
UNAM, México, UNAM, 16 de enero de 2013 http://blog.cuadrivio.net/2013/01/16/
desempolvando-la-rueca-de-aire/
293
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 55.
294
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 67.

192
Cuando Anita se encuentra en plena crisis sobre su ubicación en el
mundo, asistirá a la iglesia, pero llegará tarde, ahí, mientras vuelve
con rapidez las páginas de un devocionario, las imágenes del libro
parecen animarse, como si el libro se transformara en un folioscopio
o kinetógrafo (patentado por John Barnes Linnet), antecedente del
cine y la animación:

Las piadosas imágenes del texto se suceden rápidas; se su-

perponen dando a las actitudes rituales galvánica movilidad (…)
haciendo saltar las hojas con el pulgar; bailan las graves figuras
de las estampas. Repite aturdidamente la operación: las figuras
bailan con desordenados movimientos; brincan, se incorporan,
gesticulan (…) Otra vez la danza; otra vez el pulgar haciendo sal-
tar las páginas. La muchacha se sorprende de haber inventado el
cine casualmente (…) Luego sonríe a la idea de ver una película
que empezara por el final, por el beso-epílogo. En la pantallita
de papel la cinta parece empezar siempre por el final, por lo que
apenas se sospecha el argumento. Cierra el libro; concluye la ex-
hibición.295

Otros elementos presentes en la narración nos refieren igualmente a

la cinematografía. En 1920, Paul Wegener había dirigido El Golem, fil-
me basado en la novela de Gustav Meyrink, del mismo nombre. An-
tes, en varios cortometrajes de Méliès figuraría el tema de las estatuas
o las figuras que cobran vida, que son animadas (Les Cartes vivantes,
Les Affiches en goguette, Les Hallucinations du Baron de Münchausen, Le
Diable et le Statue, etc.). El mismo motivo aparece en la producción
francesa de la casa Pathe de 1913, Venus arrebatada por Rigadin (Venus
enlevée par Rigadin) de Georges Monca, tema que volvería a figurar en
otros filmes, por ejemplo en La sangre de un poeta (Le sang d’un poète,
1930), de Jean Cocteau. En la narración de José Martínez Sotomayor
se describe un fenómeno análogo, que afecta las figuras religiosas de
la iglesia:

… los santos des sus estrechas viviendas de cristal quieren

salir de su mortal parálisis, al igual que los del breviario. Rígidos,

295
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 76.

193
 cadavéricos, ensayan a vivir. El Evangelista del crucero escribe
un poema y busca una consonante que ya tiene en la punta de la
pluma. Aquel asceta espectral, encapuchado, sostiene en el vér-
tice del dedo erguido una línea malabarista que llega cerca de la
bóveda del templo. Al lado, las santas manos del monje acarician
el vellón de un cordero invisible…296

En 1925 Henri Chomette (hermano de René Chomette, mejor conocido

como René Clair) haría Juego de reflejos y de velocidad (Jeux de reflets et de
la vitesse), retrato de París, utilizando las propiedades de la refracción
y el movimiento para transformar las vistas urbanas en una propuesta
foto-plástica. Antes que este filme, contemporáneamente y después, se
produjeron una serie de películas en las que la gran ciudad era la pro-
tagonista y que han sido calificadas por los estudiosos como sinfonías
de la ciudad: Nueva York (Julius Jaenzon, 1911), Manhattan (Charles
Sheeler y Paul Strand, 1921), Moscú (Mikhail Kaufman e Ilya Kopalin,
1927), Nada más que las horas (Rien que les heures de Alberto Cavalcanti,
1925), Berlín: sinfonía de una ciudad (Walter Ruttman, 1927). Algunas de
las descripciones que figuran en La rueca de aire parecen inspiradas en
las imágenes de estos filmes, descripciones en las que señala explíci-
tamente la referencia a la fotografía, al mismo tiempo que se pone en
juego la dicotomía campo-ciudad tan abordada por los escritores mo-
dernistas, pero llevando el tratamiento del tema a un nivel expresivo
que ellos no habían logrado. Al mismo tiempo, en la descripción se
incorpora el sonido, del que los filmes carecían:

En un truco fotográfico los cuerpos se compenetran, las so-

lideces se conjugan, los vanos se superponen. La ciudad se instala
en la villa y la villa suplanta el corazón vertiginoso de la ciudad.
Informe, monstruoso, el híbrido se revuelve, contorsiona sus aris-
tas disímbolas, amontona sus pisos: el cielo se puebla de cumbres,
restalla un grito unánime, trueno de vida, y en la plaza, la paz pue-
blerina se pone a soñar con estatuas dormidas.
Dispersos entre los cañaverales, corren los tranvías, reso-
nante fauna; el troley pinta un improvisado alambre. El río es una
inmóvil avenida y los árboles perdieron sus ramas y se alinearon
postes.297

296
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 76-77.
297
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 74.

194
Más adelante, la descripción de la ciudad figura en relación expresa
con el cine:

La ciudad es blanca y negra, como en el cine, hundida en

el silencio afelpado del cine; fantasmas de algodón, las gentes y
los vehículos ambulan calladamente por las avenidas. De repente
Ana descubre que la ciudad está sujeta un imperioso ritmo que
concierta la geometría y el tiempo: rueda por el aire el rayado
preciso de un metrónomo que eslabona y mide el movimiento de
la vía. Las siluetas de cine marchan a compás por la acera. Una
bandera en su asta voltea al viento cadencioso como un semáforo
puntual.298

Uno de los elementos que reiteradamente suelen señalar los críticos

como característico de la narrativa hispanoamericana moderna es la
presencia del cine en ella, de ser verdad tendríamos que considerar el
relato de José Martínez Sotomayor como un texto que pese a haberse
publicado en 1930 resulta totalmente moderno porque en él no sólo
se hace presente el cine y sus técnicas de montaje, su cambios de pers-
pectiva y su concepción de distintos planos, también se manifiesta el
conocimiento de un cine que no es el cine comercial, sino el cine de
arte, el cine experimental de la época, pues en esas sinfonías urbanas
se ponían en juego técnicas de montaje próximas a las que Vertov
llevaría más lejos en El hombre de la cámara poco tiempo después, y
Martínez Sotomayor coincide en su obra con tales propuestas, como
lo demuestra la siguiente cita:

El tranvía loco arrasó bajo sus flancos en desorden la urbana

sinfonía cuyos pedazos volaron como hojas secas por el arroyo.299

Luego de Le Retour à la raison aparece como segunda película del gran

fotógrafo dadaísta y surrealista Man Ray: Déjame sola (1926, Emak Ba-
kia en euskera) es un cine-poema que narra el sueño de una mujer a
través de técnicas fílmicas como el rayografo, la doble exposición, la
animación con stop motion, la distorsión a través del desenfoque y del

298
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 86.
299
José Martínez Sotomayor, Op. Cir., p. 87.

195
 lente distorsionante, jugando con el ritmo y la velocidad de la cáma-
ra, incluso deteniendo la cámara para remplazar o sustituir algunos
elementos, entremezclando imágenes abstractas con otras figurati-
vas. Aunque el corto trata en lo particular asuntos muy diferenciados
de los que podemos encontrar en la narración de José Martínez Soto-
mayor, las imágenes de los peces y algunas de las descripciones del
libro, así como las descripciones que refieren a los anuncios lumino-
sos, muestran puntos de contacto con la narración que comentamos.
Para demostrarlos tomamos un fragmento de la obra del escritor ja-
lisciense que ilustra lo señalado:

Al borde de los edificios, los anuncios estiran y encogen los

músculos luminosos, enloquecidos por la gimnasia sueca, con-
cordante y rítmica: un movimiento por segundo. Uno… dos…
uno… dos… No hay descanso hasta sincronizar los movimientos
discrepantes…300

Y un poco después podemos leer:

Sobre el asfalto mojado se enfilan los faros de los automóvi-

les, rodando sobre finas columnitas de cristal. Se acomodan a la
pauta armónica de las avenidas: de diez en diez, a diez kilómetros
por segundo (…) las sombras fluidas de las máquinas se pene-
tran, se alejan…301

En un momento del delirio de Anita se describe una imagen que pa-

rece sacada de Un chien andalou (1929) de Salvador Dalí y Luis Bu-
ñuel, si no fuera porque en el relato de Martínez Sotomayor se hace
referencia a la voz, pues esa película es silente:

Quiso Anita decir que no a un hombre que la miraba sin

moverse, la nariz como un índice, apuntándola. El hombre co-
menzó a hablar: no tenía boca; su voz salía del otro lado —de jun-
to al tocador— y venía de puntillas hasta colocarse bajo la nariz
del hombre mudo, que la seguía mirando inmóvil...302

300
Ibídem.
301
Ídem.
302
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 83.

196
En el texto de José Martínez Sotomayor, la experiencia misma de la
recepción del filme en la sala de cine es señalada, y las imágenes que
se describen constituyen la traducción a un lenguaje verbal de la ex-
periencia de la visión cinematográfica:

Y la ciudad se le entrega sin reservas en los escaparates: le

otorga sus intimidades, le desvela sus secretos, le rinde pleitesía.
Simultáneamente cien sombreros masculinos saludaron su paso
desde un escaparate: homenaje de una sombrerería. Adelante,
dentro del estuche de cristal, un grupo de personas, complacien-
tes y suspensas, se aperciben a verla cruzar en la falange; distin-
gue entre ellas al hombre que la apuntaba con la nariz como un
índice: es un maniquí de cera; el hombre hace muecas de disgusto
y le insiste que tome la medicina.
(…)
Entonces se derrumbaron los edificios, sin estrépito, como
si fueran de corcho. Fue un derrumbe premeditado que no les
causó extrañeza; sabían que tal suceso ocurriría al final del se-
gundo rollo.303

Aunque los signos involucrados en la narración de Martínez Soto-

mayor nos remiten al relato británico inspirado en una niña llamada
Alicia, es posible también observar que la conclusión del texto tiene
puntos de similitud con un filme expresionista alemán, Kabinett des
Doctor Caligari (El gabinete del doctor Caligari), pues todo lo narrado
se acaba descubriendo como causado por el delirio y el sueño. Este
hecho resulta particularmente importante porque, si bien, el relato
de un sueño estaba ya ilustrado, con palabras e imágenes, en el texto
de Carroll, esa práctica discursiva, ese recurso de hacer referencia al
relato sobre un sueño, había adquirido una importancia y una signifi-
cación distinta luego de la difusión del psicoanálisis y de la influencia
que éste tendría en el desarrollo de las teorías surrealistas, sobre todo
en las del primer manifiesto de Breton; y en el filme alemán a que nos
referimos, lo onírico aparece estrechamente relacionado con lo psico-
lógico y más específicamente con una patología del ámbito de la psi-
quiatría. Curiosamente, en el texto de Martínez Sotomayor también

303
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 88.89.

197
 podemos encontrar esta relación entre sueño y enfermedad. El hecho
no es poco significativo, particularmente si se considera que el tercer
libro de este escritor jalisciense se titulaba Locura. Deseamos destacar
que la relación con una línea de pensamiento afín a las corrientes
psicoanalistas está marcada por el auge que estas corrientes desem-
peñaron en el contexto cultural, al transformarse el psicoanálisis en
el enfoque desde el cual se interpretó la problemática del país como
una problemática de identidad cultural, por autores como Ramos y
Julio Guerrero, interpretaciones que muchos intelectuales y artistas
hicieron suyas, sobre todo, a partir de esta época.
En la cultura urbana, en general, posteriormente al desarrollo
del modernismo se puede observar que se le otorga una mayor im-
portancia al aspecto visual, se vuelve más frecuente la utilización del
campo en que se disponía el texto como material significante, el uso
de nuevas disposiciones tipográficas, el empleo de los colores de las
tintas y los tipos de letras con propósitos afines a los del diseño artís-
tico visual, la agudización de tendencias «progresistas» y de formas
de representar el movimiento, de describirlo. Esto último también es
muy importante en la narración de Martínez Sotomayor y responde
a una tendencia iniciada con los modernistas, que se torna dominante
en otras vanguardias, como el futurismo:

Cae sobre todo una oleada de velocidad. Giro vertiginoso

de huracán, mezclado con la fragancia del campo en pleno sazón.
Y perenne, solitaria, única, la torre del pueblo en medio del
torbellino, girando lenta como el eje de una ruleta.304

En otra parte del texto distancia y movimiento se unen a la velocidad:

Superpone los cristales cóncavos de la distancia, rayados

de velocidad, y logra la anchurosa perspectiva, múltiple y me-
nuda.305

304
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 74.
305
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 60.

198
Gutiérrez Girardot306 ha observado la problemática de la seculariza-
ción en las producciones modernistas, que lo mismo denuncian la
presencia de un discurso religioso, que intentos por revertir ese dis-
curso a través del erotismo, del sensualismo, de la religión del arte,
de la parodia, de la negación, de la desmitificación o de la sacraliza-
ción de lo profano. Esta misma problemática deja huellas en el relato
de Martínez Sotomayor, por ejemplo en el diálogo que sostendrán
«Anita Demonio» y «Anita Ángel», debate en el que triunfa el demo-
nio, aunque en seguida, al levantar la cabeza la muchacha observará
en el altar lo siguiente:

…se borraron las imágenes en pugna, de la conciencia, por-

que de un salto se pusieron sobre la balaustrada del altar, pero in-
vertidas, inverosímiles. Allí estaba el Arcángel cubierto de plata,
la espada flamígera en alto, resplandeciente de gloria y celo bata-
llador; y bajo sus plantas el Malo, rebelde y poderoso, garra es-
trujante. Era el mismo diálogo, pero falseadas las conclusiones.307

En otra parte del texto, la iconografía religiosa se ve afectada por un

fenómeno de distanciación paródica:

… coronando el altar, estaba el ojo terrible. El ojo de mirar

hipnótico y calosfriante que la pasaba por el dardo de su recon-
vención. El ojo del monóculo triangular.308

Los elementos que remiten a la tradición modernista, cuando resul-

tan demasiado evidentes, son tratados con cierta distancia autocrítica
por Martínez Sotomayor, así ocurre, por ejemplo, cuando el autor del
relato toma conciencia de estar haciendo uso de un recurso dema-
siado utilizado por los modernistas, que recurrieron a la mitología
grecolatina con frecuencia y describieron faunos, sirenas, diosas y
elementos griegos, ubicándolos en contextos que les fueran ajenos
espacial y temporalmente:

306
Rafael Gutiérrez Girardot, El Modernismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1967.
307
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 81
308
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 77.

199
 En las orillas del pueblo, las tapias de los huertos se coronan
de rosas, y paralelas y cogidas de la mano se alejan gravemente,
hacia el campo, como un rito griego. Afectación. Anacronismo.
¡Estamos a tres mil años de Grecia!309

Los fenómenos identificados en la obra de este escritor jalisciense nos

sirven para ilustrar la forma en que, todavía en la tercera década del
siglo XX, la influencia del modernismo constituía un elemento acti-
vo en la cultura, incluso en aquéllas producciones que fueran, en su
momento y muy posteriormente, consideradas como innovadoras y
de vanguardia.
Lo que nos interesa subrayar de estos fenómenos es que, pese a
que una tradición de críticos muy importante nos habla de disconti-
nuidades y rupturas, en las letras y el arte mexicano y jalisciense, hay
continuidades notables que han sido señaladas también por otros es-
tudiosos. Algunos de ellos han considerado las relaciones como «re-
cuperación» de las propuestas anteriores:

(...) el modernismo y, por supuesto, sus consecuencias

siguen, de algún modo, actuantes (...) hemos asistido y esta-
mos asistiendo en la actualidad, a una recuperación del mo-
dernismo 310.

Podría argumentarse que las trasformaciones sociales ocurridas, sobre

todo después de hechos históricos que han sido señalados como cance-
ladores de las circunstancias anteriores, llegaron a modificar, de tal ma-
nera, las estructuras sociales que obligadamente esos cambios tuvieron
que repercutir en la cultura y el arte, y nosotros estaríamos de acuerdo
en que toda modificación de las estructuras sociales se manifiesta en
las producciones culturales, lo cual nos llevaría a una aparente con-
tradicción, y me atrevo a decir que se trata de una apariencia porque
al considerar, en forma objetiva, tales «transformaciones» tomamos
conciencia que éstas no tuvieron las dimensiones reales que solemos
suponer. Así lo observa, por ejemplo, Sergio Peña cuando señala:

309
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 44.
310
Gutiérrez Girardot. Op. Cit.

200
 El poder del porfirismo, en tanto régimen social, aunque
derrotado, al nivel social, seguía enquistado en las estructuras
de poder locales, en las relaciones económicas y en la ideología
dominante en grandes núcleos de la población.311

Al analizar los datos concretos que los estudios proporcionan se rei-

tera lo afirmado en la cita anterior:

La actividad manufacturera, que a finales del Porfiriato em-

pezó a dar señales de gran dinamismo, continuó desarrollándose
con gran prisa en los años veinte. Posiblemente, el crecimiento de
la actividad minera repercutió positivamente en la demanda de
artículos tales como acero, vidrio, textiles, productos químicos,
etc. El retorno de la seguridad del transporte ferroviario recreó
el mercado nacional desaparecido durante la lucha armada, y las
tendencias anteriores a la Revolución se reafirmaron. Finalmente,
la difícil situación política que se presentaba a algunos miembros
del grupo, le llevó a invertir más en empresas industriales que en
la agricultura.312

Incluso en aquellos aspectos en que la Revolución Mexicana tuvo

repercusiones, la situación se restableció luego, aunque con ciertas
variantes:

El primer efecto que la Revolución de 1910 tuvo sobre el

sistema político que la precedió fue el resquebrajamiento de la
centralización del poder (...) Díaz creó un centralismo político in-
formal, pues fincó su poder en relaciones o acuerdos personales
y no en instituciones (...)
Álvaro Obregón gobernó con una relativa centralización
política (...) De nuevo nos encontramos con un centralismo perso-
nalista carente de instituciones. El sistema político de Díaz resur-
gió, pero ahora en manos de una nueva élite.313

Con los gobiernos posteriores la situación no se transformó sino que

siguió su curso en el desarrollo de un capitalismo dependiente:

Durante los primeros años de su gobierno, Calles creó cua-

tro importantes instituciones que configuraron el marco econó-

311
Sergio de la Peña, Trabajadores y sociedades en el siglo XX, México, UNAM, 1984, p. 63.
312
Lorenzo Meyer, Historia de México, t. IV, México, El Colegio de México, 1977, pp. 37-38.
313
Alejandra Lajos, Los orígenes del partido único en México, México, UNAM, 1981, pp. 13-14.

201
 mico para la expansión del sector capitalista nacional dedicado al
comercio y a la pequeña industria y la implantación de las inver-
siones extranjeras (...)
Desde este momento la política gubernamental quedaba
clara: desarrollar al país no únicamente según el modelo capi-
talista, sino que, aún más, basado en el capital extranjero, hecho
que, además de limitar la independencia de decisión política y
económica, deformaría precozmente nuestras endebles estructu-
ras económicas.314

Estos elementos, demasiado esquemáticamente señalados, nos per-

miten, sin embargo, observar que en las estructuras sociales de las
primeras décadas del siglo, las transformaciones se dieron en forma
muy limitada y en una superficie cuyo estrato profundo era en reali-
dad una continuidad; aunque debemos subrayar que tal continuidad
no significaba una identidad total, el país, como el resto del mundo
se vería afectado por una serie de cambios sociales importantes que
también dejaban huellas en las producciones culturales.
Otro de los puntos que deseamos destacar en la obra del escritor
jalisciense es que lejos de procurar, como otros, afiliarse a un cosmo-
politismo que olvidaba o deseaba olvidar lo localista o se alejaba de
compromisos sociales, en la obra de este escritor se percibe una bús-
queda de conciliación entre posturas que parecían estar en conflicto
irreconciliable.
Así, la atención puesta en la experimentación y los elementos
formales, no le impiden al escritor introducir la crítica, sin desatender
la poesía:

Cierto es que abusa del afeite. El convento está recién pinta-

do de tibio color azul; pero bien se advierte que la casona es muy
vieja y que sus llagas y lepras al descubierto le impedirían ser
ejemplar.315

Esta crítica se dirige también a la situación social de los habitantes del

pueblo, cuando se describan las viviendas, desde la perspectiva de la

314
Manuel Márquez y Octavio Rodríguez, El partido único en México, México, El Caballito,
1973, pp. 108-109.
315
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 43.

202
protagonista, que para descubrir ese «rostro oculto» al nivel del suelo,
debe subir a la torre:

Las casas desde arriba tienen un aspecto lamentable. Es

el lado del descuido, de la pobre sinceridad. Se sorprende a la
población como a una familia en la intimidad de su miseria. Las
pardas azoteas parchadas de cal (…) Planicie árida, escabrosa.
Lienzos sin vanidad de colorete, todo empavesado de ropas
puestas a secar.316

La recuperación de elementos populares y localistas, adopta varias

modalidades en la narración, en ocasiones se logra mediante la intro-
ducción de la música, el son de la costa317, cuya letra se cita, porque
la canción está «oscilando en el aire». En otras, por la referencia a lo
localista idiosincrático, mediante el recurso metafórico:

La torre de la iglesia también tiene achaques. Hace alarde

de una falsa puerilidad. Se sabe la cosa más grande y amada del
pueblo: todo el caserío se alinea y arrodilla ante la erguida fábri-
ca, le muestra terrados y tejados en genuflexión.318

Otras veces se reduce a una simple referencia: «En la repisa se alinea-

ban varias porcelanas de Sajonia entre barros de Guadalajara».319
Algunos pasajes manifiestan un imaginario poético semejante al
del Lugones del Lunario sentimental, pues incorpora lo funambulesco
y la luna se asocia también a una calavera, adquiere claras connota-
ciones grotesco-macabras:

Aquella noche la luna se encaramaba por el caballete de un

tejado, saltando sobre la cúpula negra de un árbol; estaba hincha-
da y amarilla como el vientre de una muerta. Así que pendió en
el aire –ya una calavera— la injurió: ¡Bruja de aquelarre! (Volaba
la luna sobre la escoba de una nube (…) Ha llegado al conven-
cimiento de la necesidad urbana de la luna: alisa las asperezas
del pueblo, ensombrece las calles y hace ladrar a los perros. Es

316
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 51.
317
«Limoncito, limocito…»; «… y el amor para que dure/ ha de ser disimulado.» José
Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 45.
318
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 42.
319
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 58.

203
 también necesaria en los poemas: ¿amor sin luna? Pero, ¿cómo
endulzar la frase galante sin el azúcar de la luna? ¡Y la noche se
perdería en la noche (…) Graciosa y pueril la luna se blanquea de
harina como los payasos y se marca la cara con el tatuaje de los
antropófagos…320

La búsqueda innovadora que tiende a romper con el lugar común,

con la frase hecha, conduce al narrador a la asociación inusitada y,
por momentos, próxima y coincidente con la poesía del Pablo Neru-
da del Extravagario, pues si en ese poemario, salpicado de humor, que
se entretiene en cosas sencillas y cotidianas, vistas desde una pers-
pectiva poética, Neruda escribe:

El mar arrojó su abandono.

El aire jugó con las cosas,
El sol abrazó cuanto había,
El tiempo vive junto al mar
Y cuenta y toca lo que existe.321

En La rueca del aire, José Martínez Sotomayor: «El sol se decide a mo-
rir con la sobriedad de un camello en el desierto»; del aire nos dice
lo siguiente:

El aire, en leve ráfaga, distribuye la voz del campanario (…)

adentra su piadosa sonaja hasta los lugares en los que el sol, (…)
no se aventura; en las casas vacías, en las bodegas, en los aljibes…
en los ojos de los ciegos.
El sol rectilíneo. Escolar que escribe palotes. El viento cono-
ce la sabiduría de la línea curva que le permite en largos rodeos
dejar su rica carga a donde va. Veces entra por los patrios, o escala
por las ventanas muy altas, o abre una puerta sin que nadie lo
vea. Y cuando es menester, se encarama para sostenerse y alejar,
en lenta parábola, una nota que tañe claudicante, deseosa de caer
luego, ya demasiado madura.322

Y si en «Por boca cerrada entran moscas», el poeta chileno se pre-

gunta: «¿Dónde durmieron los carbones / que se levantaron oscu-

320
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 48.
321
Pablo Neruda, «No me hagan caso», en Extravagario, Barcelona, Seix Barral, 1982, p. 134.
322
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 40-41.

204
ros?»; Martínez Sotomayor nos describe casas: «Simples, lisas, con
ingenuidad de colegiales y con la misma sencillez.323; también escribe
que: «El campanario locuaz, se prodiga»324; en tanto las campanas
son: «las acróbatas del campanario. Y cuando voltean, locas, gritan
al peligro»325, y de las campanadas señala: «Corpulentas, enérgicas y
redondas, son de una torpeza borracha que hace reír»326; «Las calles,
con ser tan viejas, se han vuelto maniáticas, y en cuanto el día calien-
ta, ocurren a su constante y obligada cita en la plaza de armas (…)
por la noche se alejan tomando extraños rumbos, tropezando en la
oscuridad, puntuada por los focos anémicos»327.
Es decir que, si bien en la obra de José Martínez Sotomayor no
se desdeñan los recursos modernistas, también se hacen manifiestas
experimentaciones estéticas que se adscriben plenamente en las van-
guardias, se asimilan propuestas diversificadas.
Ernst Robert Curtius estudia el empleo metafórico de términos
gramaticales y retóricos en la tardía Antigüedad y en la Edad Media,
y observa que la simbiosis de la gramática con la poesía comienza a
delinearse desde la época de Nerón. En su recorrido histórico men-
ciona un epigrama de Lucilio, chistes eruditos y populares medieva-
les, así como las diversas interpretaciones dadas a los términos gra-
maticales en la literatura, incluyendo la interpretación humorística y
la erótica, analiza sus funciones en obra de Alain de Lille, en la que se
les asocia a la crítica de la cultura; en la poesía de Góngora, donde se
proyectan y sirven para describir el paisaje; en Gracián, donde refie-
ren estados emocionales; en Lope y Calderón que muestran preferen-
cia por estos giros y recursos que José Martínez Sotomayor emplea
repetidamente, demostrando la forma en que se pueden reactualizar
los viejos recursos de la retórica. Sólo para ejemplificar lo aquí anota-
do, observaremos que para describir las ideas conservadoras del pa-

323
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 43.
324
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 40.
325
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 53.
326
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 41.
327
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 42.

205
 dre de Anita se señala: «En la gramática su padre sería el pretérito
presente»328; cuando se describe la afición por escribir de Anita, los
signos gráficos y ortográficos se vuelven personajes:

Las letras inclinadas, se alargan de velocidad; van volan-

do sobre las rayas; las tes pierden los tildes; las íes avientan sus
puntos; las letras finales tratan de atrapar en un rasgo la palabra
siguiente. Y el índice, verbo, gafo de voluntad, empuja implaca-
ble la pluma arando sobre el papel los surcos desiguales de los
renglones, sembrando borrones, manchas e inusitados signos
ortográficos.329

Un cristal imperfecto es comparado con un poeta: «que fabrica una

metáfora de cada cosa que pasa por la ventana»330. Al describir una
mano, desde una perspectiva supuestamente quiromántica el na-
rrador señala:

En el gesto, cada uno los dedos trazan su signo. Rompien-

do su gregarismo en actitud divergente, matizan el concepto;
cada dedo dice una palabra de la frase. Cuando concurren todos
a la expresión repiten la misma palabra: la elocuencia unánime
del puño cerrado o de la mano que bendice. A cada dedo corres-
ponde una parte de la oración. La mano sin pulgar perdió el sus-
tantivo. La trunca del índice, perdió el verbo. El esperanto de las
manos (…) Entre los involuntarios movimientos de las falanges,
es posible descifrar su incógnita existencia.331

José Martínez Sotomayor se nos descubre así como un precursor

mexicano de una de las áreas de la semiótica y semiología de los
signos cinésicos, haciendo reflexiones semánticas que coinciden con
las propuestas teóricas de investigadores del lenguaje no verbal tan
contemporáneos como Mark L. Knapp, Ray Birdwhistell, Paul Ek-
man y Tadeusz Kowzan (para la semiología del teatro). Al mismo
tiempo, el narrador jalisciense renueva una tradición de muy anti-
guo origen literario.

328
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 38.
329
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 47.
330
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 47-48.
331
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 46.

206
 Uno de los elementos particularmente complejo en la narra-
ción es el temporal, pues, por una parte, tenemos un suceder causal
que da inicio con el despertar de la niña y sigue con la sucesión de
actividades que ella realiza a lo largo del día y de otros días; por
otra parte, el tiempo del relato parecería detenerse constantemente,
a causa de las descripciones, pero en estas descripciones que invo-
lucran también cadenas de acciones, realizadas por los objetos y
elementos del paisaje personificados, tiene también su propia tem-
poralidad. Además, dentro de ambos, el suceder de las acciones de
la niña y de las cosas descritas, se introducen referencias a aconte-
cimientos acostumbrados, repetidos en lapsos durativos variables y
breves indicaciones retrospectivas332 o prospectivas333. Se manifies-
tan saltos temporales debido a las asociaciones libres y cambios de
actividades realizadas por la niña, que nos conducen de un momen-
to a otro, de un lugar a otro («Otro desliz en el espacio»334, «En un
santiamén llega a la oficina de papá»335). Incluso podemos encontrar
referencias a una temporalidad que rompe con la lógica verista, por
ejemplo, cuando Anita observa, al subir a la torre, que: «Arriba es
más temprano. La tarde, para no irse, se agarró de los anchos hom-
bros de la torre».336
En otra parte de la historia, la identidad del día de la semana se
pondrá en duda, sin encontrar respuesta a la interrogante:

¿Miércoles o jueves? ¿Qué día es hoy? ¿Cuándo fue domin-

go? Anita busca en la luz que entra por la ventana el dato cro-
nológico que indaga. Pero la costumbre de ver los días, todos
los días, les ha despintado su primitivo color. La costumbre que
hermana hasta la indiferencia. Ahora apenas se nota el esmalte
del iris en el arco de la semana.337

332
«Cuca está enferma; hace más de un año que no sale de su casa» José Martínez Sotomayor,
Op. Cit., p. 53.
333
«Mañana, cuando la vea, la apartará misteriosamente y le pedirá la mano para decirle
la buenaventura. Magdalena sonreirá crédula y con el desdén que acostumbra repetirá su
frase…» Ibídem.
334
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 53.
335
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 52.
336
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 51.
337
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 61.

207
 El manejo del tiempo se presenta como problemático, no sólo por-
que desde mucho antes de que se entremezclen referencias que
señalan el estado febril de la protagonista («Tiene cien grados de
fiebre», p. 83), se introducen descripciones que corresponden a un
estado alterado, por ejemplo, cuando la niña está sentada sobre la
alfombra jugando con su gato y tiene la visión de la ingravidez de
las cosas; o porque desde las primeras páginas de la narración se
alude, de varias formas, en principio relativamente veladas, a la en-
fermedad de la protagonista, a la ambigüedad derivada de la visión
entremezclada de la realidad y lo onírico («… regresó por el borroso
camino que va al continente sin tiempo y sin gravedad», p. 36; «se
adivina pálida», p. 38; «Siempre no saldrá. Tal vez por la tarde (…)
Siente desgano, pesadez. Sin saber cómo, toda su energía de hace
un momento se ha escapado…», p. 40; «Qué aspecto tan confuso y
extraño (…) No se encuentra la entrada; se ha desorientado. Siente
ella que ha perdido —¡oh delicia!— por primera vez entre las ca-
lles…», p. 51; «… iba arrollando las imaginaciones. Su vida entera
ha sido devanar los días iguales cuyos nombres olvida (…) Ya no
más la imaginación, ya no más la curiosidad y el constante presen-
timiento de la realidad (…) Ella era Ana, la hermana Ana del cuento
infantil, encerrada en la torre del castillo, atalayando inútilmente el
confín polvoriento», p. 63).
De manera explícita se introducen en la narración referencias a
la forma como se maneja el tiempo:

Parecía importarles poco el que con la prisa que llevaban

suprimieran la profundidad del tiempo y pusieran todos los su-
cesos en un mismo plano…338

Más adelante se señalará:

Así estaba ella, circunnavegante, indecisa y confusa, con

el agitado cansancio del camino y en las manos el acervo de
grandes y pequeñas cosas que importaba colocar en el lienzo de

338
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 67.

208
 la meditación, dándoles las dimensiones que acomodaron den-
tro de la perspectiva del tiempo. Terrible desbarajuste inajusta-
ble. De ello tenía la culpa el raudal de los días.339

Puesto que en la narración se mezclan el pasado del recuerdo, el sue-

ño y el delirio, la realidad; los acontecimientos referidos rompen con
la disposición de la linealidad de lo temporal y el suceder se transfor-
ma en una rueca de aire, en la que una joven es también una niña, en
forma retrospectiva, simultánea o paralela.
La problematización de lo temporal se suma a la problemática
de la identidad en esta historia, que se concreta a través de diversos
recursos, uno de ellos es la figura del doble opuesto o simétrico, ejem-
plificada mediante la figura de Anita ángel y Anita demonio, hasta
transformarse en una trinidad; pero también en las referencia al reflejo.
La imagen del doble que figura desde las primeras páginas del
relato, mediante la figura del espejo, adquiere diversas modalida-
des. En un principio se presenta como certeza que el reflejo pone en
evidencia:

Anita se sienta frente al tocador; se adivina pálida. De sosla-

yo se ve la boca (…) Amaneció de buen color: hoy apenas usará el
colorete. Hurta mirarse a los ojos; tiene la certidumbre de que una
extraña de ojos que los suyos la mira desde el espejo.340

En otras, el reflejo es presentado como un universo paralelo y opues-

to que llega a entremezclarse con el universo que queda fuera de él:

… los reflejos el agua, que meten al estanque lo que está

cerca. Se moja el cielo. Las estrellas hincan una varita sinuosa de
plata como midiendo la profundidad. La buganvilia florece do-
blemente, arriba y abajo. Retrátase el cenador. Todo invertido: el
mundo de los peces es antípoda del nuestro. Las imágenes se apo-
yan, afirmándose en lo que está afuera. Los peces en ocasiones se
preguntarán si lo que está afuera no es un reflejo de lo que está
dentro del estanque.

339
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 68.
340
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 38.

209
 Tan sólo se molestan cuando el ganso se mete al agua; es en
su cielo una nube con patas.341

El doble se relacionará en la obra no sólo con la problemática de la

identidad sino también con el problema de la diferenciación entre lo
real y lo percibido, lo imaginado y recordado.
Al estudiar esta narración de José Martínez Sotomayor, Chris-
topher Domínguez Michael señala que: «Toda ella sigue el decálogo
preceptivo de Benjamín Jarnés»342, y señala los motivos que causaron
que Los Contemporáneos no la incluyeran entre sus prosas, como «su
resultado más notable», con este comentario:

Anita es una persona independiente, un personaje que sien-

do lírico, no es la manifestación velada de su creador. Quien hace
la inmersión órfica no es el autor, sino su creatura.343

De modo general estamos de acuerdo con el estudioso de la literatura

mexicana, deseamos detenernos un poco más para precisar los puntos de
contacto y las diferenciaciones específicas que la obra de José Martínez
Sotomayor establece con respecto a la de Benjamín Jarnés, consideramos
que pese a las coincidencias claras, el texto del escritor jalisciense se sepa-
ra en varios puntos, manifestando así su propia concepción estética y de
estilo, no es reductible a suponerse como un escritor meramente subordi-
nado a las concepciones creativas del escritor español, como tampoco lo
es al grupo de Los Contemporáneos.
El novelista, narrador de cuentos y relatos breves, ensayista,
biógrafo, crítico literario y traductor español, perteneciente por
edad a la generación del Novecentismo, Benjamín Jarnés, pro-
dujo una literatura que, de acuerdo con lo señalado por Brigitte
Magnien, se caracterizaría por no desechar la realidad: «sino que
se inspira en ella para recrearla según todo un proceso de ela-

341
José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 66-67.
342
Christopher Domínguez Michael, Antología de la narrativa mexicana del siglo XX, vol. I,
México, Fondo de Cultura Económica, 2ª ed., 1996, p. 564.
343
Christopher Domínguez Michael, Op. Cit., p. 565.

210
boración intelectual y de tratamiento estilístico» 344. Observa la
estudiosa:

Para Jarnés, que gusta de citar a Jung, la realidad del hom-

bre siempre es parcial, subjetiva, y tiene que completarse por el
inconsciente individual y por las imágenes universales que son
los mitos y que forman parte del inconsciente colectivo (…) La
renovación de la novela descansa en la supresión de toda referen-
cia a una realidad demasiado material, sentimental, doméstica o
documental, y, sobre todo, en la elaboración, a fuerza no de ins-
piración sino de trabajo y disciplina, de una prosa cuya nitidez y
precisión constituye el fin primero del arte nuevo.345

Si bien, como hemos observado, Martínez Sotomayor se inspira en

la realidad para recrearla y manifiesta vínculos con las posturas de
Jarnés, no suprime las referencias a una realidad doméstica, costum-
brista, localista.
En otros puntos localizables en las obras de Jarnés, el escritor
jalisciense también manifiesta su propia posición, pues aunque como
el autor español reconoce las experimentaciones narrativas que le an-
teceden, rescata sus propios antecedentes, los modernistas hispanoa-
mericanos, y no de igual manera las obras de Gabriel Miró y Pérez de
Ayala, por ejemplo, que eran los antecedentes de Jarnés:

Benjamín Jarnés (…) reconoce el interés de las experimen-

taciones narrativas anteriores, las de Unamuno, para quién tiene
una constante admiración y en cuyas novelas se inspira bastante,
y las de Gabriel Miró y de Pérez de Ayala.

Otras diferencias derivan por igual del hecho de que la obra de Mar-
tínez Sotomayor no es precisamente una novela, como el propio ma-
terial intertextual manifiesto en ella lo hace ver (el cuento de Alicia
de Carroll), como la presuposición de que las acciones del relato que
deben considerarse son sólo las que realiza su protagonista princi-
pal, pues si cambiamos la perspectiva al respecto nos daremos cuenta

344
Brigitte Magnien, «Benjamín Jarnés», en Los felices años veinte. España crisis y modernidad,
Madrid, Marcial Pons. Ediciones de Historia, 2006, p. 294.
345
Ibídem.

211
 que entonces no podremos considerar que en esta narración ocurre lo
mismo que en las novelas de Jarnés, en las que:

Sus novelas, basadas en un argumento reducido a unas ac-

ciones mínimas que bastan para asegurarles un armazón, son el
resultado de un equilibrio siempre sabiamente mantenido entre
una inteligencia irónica, calculadora, y un lirismo a veces exalta-
do, sensual, erótico. Jarnés construye sus relatos sobre una doble
temática: la sátira de los elementos de la realidad que mutilan al
individuo, y la reivindicación del derecho a la sensualidad, al pla-
cer y al deseo, considerados como medios de conocimiento para
acceder a la plenitud de la vida. La acción, desprovista de todo
contexto político-social, introduce a menudo un personaje vícti-
ma de un entorno represivo y ruin…346

Además, aunque en la narración de José Martínez Sotomayor se hace

presente una perspectiva irónica, la obra se aleja de la sátira. Sin em-
bargo, es cierto que en ella también se manifiesta la reivindicación del
derecho a la sensualidad, al placer y al deseo; pero la narración no
está desprovista de un contexto social específico, ni su protagonista
es víctima de un entorno represivo, es víctima de una enfermedad
cuyo origen no se explica en la obra. Más que la confrontación entre
el individuo y la sociedad, la narración de Martínez Sotomayor con-
fronta la circunstancia específica del personaje, su realidad, con su
necesidad y derecho de experimentar la plenitud de la vida y en este
sentido se destaca su humanismo y la crítica no se dirige a la socie-
dad en abstracto, sino sobre todo en la circunstancia vital específica,
los límites físicos que impiden la realización del deseo, sólo satisfe-
cho a través de la imaginación.
Hay otros puntos de contacto estrechos entre la propuesta de
Jarnés y la de Martínez Sotomayor, con el sólo matiz diferenciador
que deriva del hecho de que el escritor jalisciense no se centra en
parodiar la novela de conflictos dramático sentimentales, ni su pro-
tagonista busca diferenciarse del hombre-masa, pues si bien es cierto
que Anita aclara que no está enamorada de Luis, su fascinación por

346
Op. Cit., p. 295.

212
el niño-muchacho no es erótica, es intelectual, y aunque no sea una
relación amorosa, no está desprovista de afecto, un afecto que pro-
viene de que él le muestra un mundo que ella no conocía, un mundo
de multitudes, el de la ciudad, al que a ella le gustaría integrarse,
experimentar. Estos puntos difieren de los que han sido identificados
por los especialistas en las obras de Jarnés y que han señalado sobre
las obras del escritor español lo siguiente:

La escritura prolija, barroca, de estos textos hace difícil su

lectura, pero, más que una obra intelectual, las novelas de Jarnés
son un himno a la vida, una vida más próxima a Eros y a Venus
que al Dios cristiano de la constricción y de la mortificación (…)
La sensualidad se percibe sobre todo en la fantasía, es la que ema-
na de los cuentos de hadas (…) las escenas más sensuales o eróti-
cas se sitúan en zonas difusas, en estados nebulosos, entre el en-
sueño y la memoria, las ilusiones y los fantasmas, entre la vigilia
y el sueño. En este clima estético-erótico, toda relación afectiva o
sentimental es desbancada por la distancia que instaura el humor
o la ironía (…) tiene un fondo paródico de la novela de conflic-
tos dramático-sentimentales, sus personajes son individualistas,
procuran diferenciarse del hombre-masa…347

Pero, del mismo modo que encontramos algunos aspectos que mar-
can diferencias entre los dos escritores, hay puntos en los que las
coincidencias son claras, pues algunas de las generalizaciones formu-
ladas sobre las obras de Jarnés podrían aplicarse, en forma singula-
rizada y con su especificidad, a la protagonista del texto de Martínez
Sotomayor:

Sus aventuras, desvinculadas de todo contexto temporal,

los colocan en un mundo imaginario más próximo a la leyenda
que a la realidad; son la reencarnación de personajes mitológicos,
sacados de la Biblia (…), de la Antigüedad (Circe), de leyendas
medievales (Viviana y Merlín), o de personajes literarios (…)348

Las relaciones que señala Gorostiza entre la narración de Martínez

Sotomayor y las de Girardoux o Proust, y que otros han repetido in-

347
Ibídem.
348
Ídem.

213
 cansablemente, resultan más tangenciales, pues del primero el prin-
cipal punto de contacto sería la práctica de una escritura narrativa
fundada en el lenguaje poético y del segundo sólo la importancia
otorgada al mecanismo del recuerdo, de la memoria. Consideramos
que ambos autores tuvieron, para los Contemporáneos, una mayor
importancia de la que tuvieron para Martínez Sotomayor; aunque le
damos razón a Ruy Sánchez cuando precisa sobre la relación entre
Proust y Martínez Sotomayor:

Los primero libros de Martínez Sotomayor muestran esa

frecuentación de una verdad interna (a la que Proust se referi-
ría en La Méthode de Sainte-Beuve para refutar la importancia que
Sainte-Beuve le otorgaba a la vida pública de los autores), exhiben
una lucha muy íntima consigo mismo y con las rigurosas exigen-
cias del exterior. En ellos es palpable la rica vida de un yo secreto,
reflexivo y sensible, que es recreado con intensidad literaria en
una multiplicidad de rasgos narrativos.
En cuentos como «El relojero» y «Lentitud» (dedicado a Al-
fonso Reyes), por ejemplo, es evidente un conflicto entre el tiempo
interno de ciertos personajes y el tiempo externo que escrupulo-
samente marcan los relojes.349

Finalmente, deseamos también destacar que lejos de considerar que

está obra constituye el «signo» del «agotamiento» de la denominada
novela lírica en México, se adelanta a propuestas posteriores, como
Mirándola dormir de Homero Aridjis, porque en ella el lenguaje poli-
sémico de la poesía, que lejos de estabilizar los signos para que ex-
presen un solo sentido o de reducir su carga semántica, los potencia-
liza al máximo, se vuelve fundamental. Aspecto que ha hecho que
algunos de los comentaristas de esta obra señalen con justicia sobre
su lenguaje:

…el lenguaje poético se sostiene de principio a fin, siempre

iluminando de distintas formas ese rosetón multiforme en el que
está confinado. Por tal motivo, el proceso imaginativo es una or-
gía de color y música, un rito, una danza de aire que trastoca y

Alberto Ruy Sánchez, «Prólogo», en José Martínez Sotomayor. Trama de vientos, Op. Cit.,
349

p. 15.

214
 transfigura la realidad, pero es sólo a través de ese poliedro que
vislumbramos la armonía del misterio o, al menos, la develación
parcial que nos ofrece la volubilidad de las palabras350.

A La rueca de aire seguiría el tríptico de relatos titulado Lentitud (1933),

que José Martínez Sotomayor dedicó a Alfonso Reyes, y la colección
de cuentos reunidos bajo el título Locura (1939), denominación que
constituye la clave del eje temático común a los cinco textos, próxi-
mos en varios puntos a su obra anterior, aunque en ellos se explora
en la psicología y en ciertas patologías específicas, desde un enfoque
más científico, que no excluye el humor, lo poético, ni lo macabro.
En El reino azul (1952) se coleccionan diez relatos breves, de es-
tilos y características distintas, algunos de ellos más próximos a una
narrativa que recupera los elementos localistas, así como las caracte-
rizaciones de ciertos grupos sociales, sus costumbres, su habla, pero
sin dejar de ofrecer un enfoque que, aunque coloca el acontecimiento
en un contexto social bien definido, manifiesta también una perspec-
tiva que trasciende ese contexto, para conducir a la reflexión y al con-
tenido filosófico, poético, o moral, que no se limitan a lo inmediato.
En otros cuentos se observa la presencia de cierto cosmopolitismo, se
destaca un lenguaje más lírico, el relato fantástico.
Los distintos protagonistas de las breves narraciones se ocupan
de diversas actividades: un director de escuela, un chofer de trans-
porte de carga, un relojero, un brasero (agricultor), un gambusino, la
hija de un ferrocarrilero que labora en un restaurante de la estación,
un apostador, un estudiante de arte, un «general» (en realidad un
personaje folklórico del pueblo) y un pintor.
Dos aspectos permiten interrelacionar estos variados cuentos,
pues en los diez relatos encontraremos la manifestación de una ob-
sesión distinta, y en la mayoría de los casos, las actividades que los
personajes eligen realizar, o su obsesión, acaba por volverse contra

Roberto Acuña: «Desempolvando La rueca de aire», en Cuadrivio. Diario Digital

350

UNAM, México, UNAM, 16 de enero de 2013. http://blog.cuadrivio.net/2013/01/16/

desempolvando-la-rueca-de-aire/

215
 ellos, o va a dar lugar a un hecho en el irrumpe lo fantástico, como si
se tratara de algo cotidiano.
De hecho, la relación entre lo fantástico y un enfoque optimista o
humorístico no es extraña a varios de los relatos, en el primero de ellos,
por ejemplo, donde encontramos a un profesor de sesenta años, lector
asiduo, entomólogo aficionado, director de la escuela oficial de Santia-
go, pueblo asentado en las estribaciones de la montaña, hombre sensato
y trabajador que luego de haberse enamorado y de ser rechazado, desa-
rrolla una serie de manías que hacen que su colegas lo tomen por loco y
quieran jugarle una broma, uno de ellos descubrirá a fondo la singular
concepción de la realidad en la que cree el viejo profesor, y de acuerdo
con la cual estamos encerrados por los límites de un horizonte que es la
frontera del Reino Azul, en el que se pierde la relación dimensional hu-
mana, pues dicho espacio constituye una ventana mágica que compri-
me, «anonada y disuelve lo sensible», como si se entrara a un fabuloso
campo en el que disminuyen los seres y las cosas hasta volverse real-
mente microscópicas, no por efecto de la perspectiva, sino por la acción
que ejerce ese mundo al que se ingresa progresivamente, haciéndonos
disminuir hasta desaparecer, a medida que nos adentramos en él.
La anécdota de este cuento que da título al volumen tendrá un
desenlace favorable para todos los involucrados, pero más importante,
es que el imaginario manifiesto en este relato se adelanta a diversas
propuestas planteadas en filmes fantásticos y de ciencia ficción, aunque
la fantasía de la propuesta se vea luego contrastada con una «realidad»
que, sin embargo, no deja de involucrar cierta poesía.
«Camino del sueño», «El brasero», «El gambusino» y «El diente de
oro», en cambio, refieren anécdotas realistas en las que los personajes
ven truncados sus sueños, sus anhelos y deseos los conducen a finales
desafortunados, en los que encuentran el crimen, la muerte o la locu-
ra. Los estilemas presentes en los textos son distintos, y aunque refie-
ran acontecimientos que se encuentran en los límites de los posible, el
lenguaje introduce lo subjetivo, a veces lo poético, la fantasía derivada
de la visión intermedia entre la vigilia y el sueño, el contraste entre lo
deseado y lo real, son hasta cierto punto historias con moraleja tácita,

216
hábilmente narradas, y que pese a su brevedad ofrecen suficientes ele-
mentos para singularizar a sus protagonistas, no sólo porque los perso-
najes tienen nombre y apellido sino porque se muestra su idiosincrasia,
sus valores, su forma de expresarse, sus referentes, su imaginario cultu-
ral, su forma de ver la realidad y de relacionarse con otros seres.
En estos relatos se recuperan elementos que refieren a propues-
tas estéticas diferenciadas que atañen lo mismo al realismo, al moder-
nismo, a la narración psicológica que recupera lo onírico, o al relato
de crítica social, que enjuicia no sólo la conducta, también la situación
de grupos marginados o algunos defectos del sistema vigente en la
comunidad.
En «El relojero» la obsesión de un hombre será el motivo de su feli-
cidad y de su desdicha, una obsesión por los relojes, que lleva a un niño
convertirse en dueño de una relojería, a amar a una mujer que comparte
su amor por un reloj, y a viajar con ella, en imaginarios viajes alrede-
dor del mundo, mediante las horas que marca ese reloj; pero también a
odiar a otra porque malgasta el tiempo, porque detiene el pulso de su
amado reloj, al que ella odia, pese a que le han ofrecido discursos sobre
el reloj de Estrasburgo, y le han citado que «Dentro de la caja de un reloj
está la cuarta dimensión». Irónicamente este último personaje femenino
acabará siendo asimilada, por una pequeña cicatriz, a la caratula de un
reloj, en tanto el protagonista tendrá un final desafortunado también,
pero gozará del consuelo que le brinda el placer de su obsesión.
En «La 1505» se nos refiere una historia que logra convertir en una
verdadera aventura la vida cotidiana de una joven descendiente de una
familia de ferrocarrileros, que trabaja en el restaurante de su tío y esta-
blece una relación singular con una locomotora. La destreza narrativa
de Martínez Sotomayor se hace palpable en este relato, inspirado en el
poema «To a Locomotive in Winter».
En «El caballero de la Mano al Pecho» se hace manifiesto de nuevo
el sentido del humor del narrador, que transforma en motivo de una
anécdota fantástico-chusca, el óleo del Greco, El caballero de la mano en
el pecho (datado hacia 1508), uno de los más célebre retratos del pintor
nacido en Candía.

217
 En «El General» la postura antibélica del escritor se hace mani-
fiesta, al mismo tiempo que recupera la figura del personaje marginal,
dignificado por la población y transformado en símbolo de una época
y una concepción de la guerra y la «realidad», a la que el presente his-
tórico «da muerte».
En los cuentos de José Martínez Sotomayor, las referencias in-
tertextuales explícitas refieren frecuentemente a obras y autores de
habla inglesa: Shakespeare, Daniel Defoe, Mark Twain, Walt Whit-
man, Mary Shelley, incluso algunos de los textos manifiestan cierta
influencia de Poe; aunque también encontramos referencias explíci-
tas a autores como Cervantes, Goethe y Julio Verne. Sus relatos fan-
tásticos guardan puntos de contacto, dentro de su especificidad, con
la narrativa fantástica de Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, Bioy
Casares, Anderson Imbert. No requiere incorporar en sus obras suce-
sos sobrenaturales para incursionar en lo fantástico, que en ocasiones
deriva del lenguaje mismo, de la forma de ver el funcionamiento de
las cosas y de la subjetividad de los personajes, de la introducción de
lo poético que crea una suerte de extrañamiento de una realidad, en
ocasiones propiciado por un estado alterado, que corresponde a lo
que podríamos considerar cotidiano; en otros casos, lo fantástico de-
riva del establecimiento de nexos un tanto insólitos entre los hechos
narrados o entre los signos con que se describen tales hechos. Muchos
de sus relatos encajan en la definición de lo «fantástico moderno» que
Rosalba Campra, quien pone de manifiesto que la transgresión fan-
tástica no se realiza únicamente en el plano del «contenido», sino que
afecta a otros niveles del texto: el sintáctico y verbal351.
En ocasiones lo narrado está marcado por el juego intelectual
y por la fantasía, aproximándose a la narrativa de Felisberto Her-
nández, pero también se aproxima a la erudita disquisición sobre un
objeto fantástico, a semejanza de Borges, aunque incorporando el hu-
mor y la visión autocrítica, como ocurre en el relato «El detector de
ecos» de la colección denominada El puente (1957).

351
Rosalba Campra, Territori della finzione. Il fantastico in letteratura, Roma, Carocci, 2000,
p. 77.

218
 En otro de los cuentos de ese volumen «¡Oh, la envidia!», un
técnico de ortopedia se despierta una mañana, para encontrar que
todo el mundo tiene trompa de elefante, todos excepto él, creyendo
que delira o que sufre un ataque nervioso que le causa alucinaciones,
intenta serenarse para descubrir que incluso la escultura de Venus
de una fuente, luce una trompa de elefante. Es detenido, llevado con
médico, que «sarcástico, o complaciente» creyendo seguirle la broma
y juzgando que la crisis que sufre el personaje no es realmente de
cuidado, le informa que la transformación ha operado «normalmente
por evolución» y se muestra sorprendido de que hasta ahora se die-
ra cuenta, luego le recomienda que procure dormir. Sin embargo, el
personaje no va a descansar hasta que, utilizando sus habilidades de
ortopedista se ponga a tono con la imagen que todo el mundo luce
orgullosamente.
Este relato de José Martínez Sotomayor, aunque pareciera inspi-
rado en La metamorfosis de Kafka, nos ofrece una versión totalmente
distinta de la transformación que asimila a los seres humanos a pa-
quidermos, no sólo porque a diferencia de lo que ocurre en el escrito
del autor checo, la transfiguración no se presenta como algo objetiva-
do en el relato, es producto de la imaginación delirante del personaje,
como lo indica al narrador, al aclarar las motivaciones de la explica-
ción que da el médico. El relato también es distinto porque aquí, la
«normalidad» del personaje es lo que lo hace percibirse a sí mismo
como marginal, respecto al resto de personajes animalizados en su
visión subjetiva. La respuesta misma que ofrece el protagonista a su
condición de «marginalidad» resulta más afín a la del cuento infantil
«El traje nuevo del Emperador» que recoge Hans Christian Ander-
sen, pues como el rey al que un niño descubre su desnudez, cuando
él creía llevar el atuendo más elegante, engañado por los embaucado-
res: se mantiene firme hasta el final, el personaje del cuento, incapaz
de darse cuenta de su alucinación, va atribuir el extrañamiento de
los que lo miran con su nueva trompa de elefante, a la envidia de la
gente, porque ahora luce «la más bella nariz elfantina».

219
 Las competencias culturales involucradas en las obras de José
Martínez Sotomayor refieren lo mismo al cine, a la plástica, a la
danza, que a la literatura y a la filosofía (los presocráticos, Platón,
pero también Bergson). Es indudable que el autor conoce las obras
de Freud, recupera incluso el concepto de lo siniestro, tal y como el
psicoanalista lo define, en otras ocasiones se burla de las interpreta-
ciones psicoanalíticas, como en el cuento «Lentitud», o en «El pato
silvestre».
Del libro de cuentos El semáforo (1963) de José Martínez Sotoma-
yor, se han ocupado: Jesús Arellano, Ramón Gálvez, Manuel Lerín,
Daniel Moreno, Javier Morente, José Emilio Pacheco, Juan José Pra-
do, Gustavo Saínz y Mauricio de la Selva. A esta obra se añadiría,
cinco años después, la narración titulada La mina (1968). Su última
colección se titularía, Doña Perfecta Longines y otros cuentos (1973). Sie-
te años después, el 18 de marzo, este escritor jalisciense murió, había
sido juez y miembro de la Academia Mexicana de la Lengua (a partir
de 1976), Procurador de Justicia y Secretario de Gobierno del Distrito
Federal, autor también de ensayos publicados en la revista América.
Publicó también dos ensayos: Perfil y acento de Guadalajara (México,
Fondo de Cultura Económica, 1971) y Presencia de México. Discurso de
ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua.

220
 Intertextualidad y relaciones de género
en algunos relatos
de Juan José Arreola

«Anuncio», texto contenido en el Confabulario de Juan José Arreola

ha sido objeto de muy diversos estudios y consideraciones críticas,
Héctor Ruiz Rivas, uno de sus analistas, señala lo siguiente del breve
relato:

… es un texto sui generis por dos motivos: el carácter insólito

(fantástico) de lo que allí se refiere y su particular modalidad dis-
cursiva. Tal como lo enuncia su título, el texto adopta o mimetiza
el discurso y el lenguaje de la publicidad, a fin de proponer al
lector una mujer de manufactura artificial cuyos rasgos copian
punto por punto los de la mujer de carne y hueso; esto tiene por
objeto proporcionar al hombre entretenimiento, compañía, y so-
bre todo, placer sexual.352

Sin embargo, debemos precisar que la adopción de la retórica y las

estrategias discursivas de la publicidad, que Juan José Arreola sigue
como modelo en la escritura de este relato, no era algo sui generis en
un texto literario en la época en la que el escritor jalisciense publi-
ca su obra, como tampoco lo era el tema de la manufactura de una
«mujer» artificial. Otro autor, antes que Arreola, había hecho uso de
ambos recursos en un mismo escrito, se trata del destacado narrador
uruguayo Felisberto Hernández. Hemos querido indicar lo anterior,

Héctor Ruiz Rivas, «El Pigmalión moderno de Juan José Arreola: Anuncio», en Literatura
352

Mexicana, vol. I, nº 2, México, UNAM, 1990, p. 471.

221
 porque el estudio comparado de ambos textos hace manifiestos fenó-
menos de intertextualidad353 importantes y pone en evidencia cier-
tos trazados ideológicos en el texto de Arreola, en los que conviene
detenernos, especialmente porque al hablar del texto de Arreola se
suele hacer referencia a muy diversas obras y tradiciones, aunque
principalmente al mito de Pigmalión; pero no es frecuente que se
haga referencia a la narración del escritor sudamericano, admirado
por Juan Carlos Onetti, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Car-
los Fuentes e Italo Calvino, entre muchos otros destacados escritores,
algunos de los cuales influyó de diversos modos y en distintas etapas
de su producción.
Es necesario señalar que «Las Hortensias» había sido publica-
da en la revista Escritura en 1949. Varia invención, primer libro de
Arreola, se publicó ese mismo año y estaba integrado por dieciocho
textos que en la edición de Joaquín Mortiz (México, 1971) quedaron
reducidos a cuatro. En 1952, Arreola publicó el primer Confabulario
(diecinueve cuentos), donde está contenido «Anuncio». Estos dos
libros fueron reunidos, en una segunda edición, en un solo volumen
publicado en 1955. A Confabulario se le añadían tres nuevos cuen-
tos: «Parturient montes», «Una mujer amaestrada» y «Parábola del
trueque». El mismo título, Confabulario, reagruparía sucesivas reco-
pilaciones de cuentos: Confabulario total de 1962, en el que se reúnen,
además de los libros anteriores, el Bestiario, publicado antes con el
título de Punta de plata (1958), y algunas piezas nuevas, cuatro años
después aparece el nuevo Confabulario, obra que incluye, además de
los escritos de Confabulario total, una sección de textos breves titu-
lados «Cantos de mal dolor (1965-1966)». En el prólogo a la edición
definitiva de sus Obras completas (Joaquín Mortiz, 1971), Arreola re-
conoce que Varia invención, Confabulario y Bestiario se contaminaron
entre sí a partir de 1949. De ahí la decisión de devolverle a cada
libro lo suyo en esa última edición. Juan José Arreola era oriundo
de Zapotlán El Grande (Ciudad Guzmán), había nacido ocho años

353
Gérard Genette, Palimpsestos. «La Literatura en segundo grado», Madrid, Taurus, 1989.

222
después del inicio oficial de la Revolución Mexicana, y murió en el
2001.
Por su parte, Felisberto Hernández había nacido en Montevideo,
en 1902, en pleno desarrollo del modernismo literario hispanoame-
ricano, y moriría sesenta y dos años después. Felisberto Hernández
era pianista y sus primeras publicaciones se hicieron en la década
de 1920: Fulano de tal (1925), Libro sin tapas (colección de narraciones,
1929). Luego se publicarían: La cara de Ana (colección de narraciones,
1930), La envenenada (1931), Por los tiempos de Clemente Colling (auto-
biográfico, 1942), El Caballo perdido (colección de narraciones, 1943),
Nadie encendía las lámparas (cuento, 1950), La casa inundada (1960), El
cocodrilo (1962) y Tierras de la memoria (obra inconclusa, de 1964). En
1983, la editorial Siglo XXI, publicó en tres tomos sus obras comple-
tas, incluyendo textos inéditos. Sus obras, aunque no abundantemen-
te estudiadas, han sido objeto de análisis en Europa e Hispanoamé-
rica y han sido traducidas a varias lenguas (alemán, francés, inglés,
italiano, griego y portugués). En España se difundió gracias a la labor
de la escritora Cristina Peri Rossi, su paisana.
«Las Hortensias» refiere la maravillosa historia de un coleccio-
nista de muñecas, Horacio, dueño de la «casa negra», casado con una
dama llamada Hortensia; y aunque de momento no es nuestra inten-
ción hacer el análisis de esta novela breve, que tiene una extensión un
poco menor a Aura de Carlos Fuentes, si buscamos destacar algunos
fragmentos de ese escrito cuyos ecos resuenan en la narración del
escritor jalisciense que nos ocupa.
En el capítulo V de la obra de Felisberto Hernández, el protago-
nista de la historia, se entera por Facundo, su amigo y fabricante de
las muñecas que Horacio colecciona, que en un país del norte había
otro fabricante de muñecas semejantes a las suyas, también de tama-
ño casi «natural», y cuyos planos Facundo ha obtenido, pensando en
poner a la venta los modelos derivados de dichos planos para incre-
mentar su existencia de modelos, se encuentra atendiendo a un tími-
do cliente, al que le explicará lo siguiente, en presencia de nuestro
protagonista:

223
 El nombre genérico de ellas es de Hortensias; pero después, el que
ha de ser su dueño, le pone el nombre que ella le inspira íntimamente.
Éstos son los únicos modelos de Hortensias que vinieron con los planos.
Le mostro sólo tres y el hombre tímido se comprometió, casi irre-
flexivamente, con una de ellas y le hizo el encargo con dinero en
la mano. Facundo pidió un precio subido y el comprador movió
varias veces los párpados; pero después sacó una estilográfica en
forma de submarino y firmó el compromiso. Horacio vio la rubia
terminada y le pidió a Facundo que no la entregara todavía; y su
amigo aceptó porque ya tenía otras empezadas. Horacio pensó,
en el primer instante, ponerle un apartamento; pero ahora se le
ocurría otra cosa, la traería a su casa…354

Las muñecas que Facundo fabrica son hechas sobre pedido, y Hora-
cio tiene varias de ellas, identificadas por el protagonista con mujeres
cuya historia debe ser creada, «mujeres sin pasos», comparables a
obras de arte, visten diversos atuendos, incluso disfraces, el prota-
gonista les atribuye recuerdos e incluso movimientos y sentimientos,
Hortensia (una de esas muñecas) es muy especial: su piel es de ca-
britilla e imitar el color de la piel de su esposa, incluso es perfumada
con las esencias habituales de ella, poseen un sistema circulatorio con
base en agua que crea el efecto de una temperatura cálida, y viste ro-
pas de la misma calidad que su mujer, incluso las mismas prendas en
algunas ocasiones; la ilusión de realidad que producen la muñecas es
tal que el protagonista acaba de tener un desacuerdo desafortunado
con su esposa, por una cuestión de celos, debido a un «desliz» sos-
tenido con una de esas muñecas, la que es copia exacta de su esposa
(muñeca a la que inicialmente Horacio viera como posible substituta,
en caso de la muerte o abandono de la dama que comparte su vida),
pero se siente fuertemente atraído por la muñeca con la que ha desa-
rrollado una relación que no es la que su esposa esperaba, y por eso
ella lo deja y se encuentran temporalmente separados; mientras esto
acontece, su esposa leerá en un diario la siguiente nota:

Felisberto Hernández, «Las Hortensias», en Obras completas, vol. 2, México, Siglo XXI,
354

1983, pp. 207-208.

224
 Las Hortensias de Facundo (…) En el último piso de la tien-
da «La Primavera» se hará una gran exposición y se dice que
algunas de las muñecas que vestirán los últimos modelos serán
Hortensias. Esta noticia coincide con el ingreso de Facundo, fa-
bricante de las famosas muñecas, a la firma comercial de dicha
tienda. Vemos alarmados cómo esta nueva falsificación del pe-
cado original —de la que ya hemos hablado en otras ediciones—
se abre paso en nuestro mundo. He aquí uno de los volantes de
propaganda, sorprendido en uno de nuestros principales clubes:
¿Es usted feo? No se preocupe. ¿Es usted tímido? No se preocupe. En una
Hortensia tendrá usted un amor silencioso, sin riñas, sin presupuestos
agobiantes, sin comadronas. 355

Consideramos que con las dos citas anteriores se hace evidente que
el texto de Arreola deriva de la obra de Felisberto Hernández, no sólo
por el tema de las muñecas que remplazan el lugar erótico de la mu-
jer, o por la adopción de la retórica del anuncio publicitario, también
por muchos otros detalles que pueden localizarse en ambos escritos.
De hecho, las relaciones intertextuales, pese a los cambios, pues no se
trata de citas, se hacen visibles desde el inicio del cuento de Arreola,
aquí reproducimos algunos fragmentos que hacen notables dichas
relaciones:

Dondequiera que la presencia de la mujer es difícil, onerosa

o perjudicial (…) el empleo de Plastisex® es sumamente recomen-
dable (…) Ahora nos dirigimos a usted, dichoso o desafortunado
en el amor. Le proponemos la mujer que ha soñado toda la vida: se
maneja por medio de controles automáticos y está hecha de ma-
teriales sintéticos que reproducen a voluntad las características
más superficiales o recónditas de la belleza femenina (…) su peso
es rigurosamente específico y el noventa por ciento corresponde
al agua que circula por las finísimas burbujas de su cuerpo (...)
¿Es usted aficionado a los placeres del olfato? Sintonice entonces
la escala de los olores (…) En la rama de accesorios, la Plastisex©
rivaliza en vestuario y ornato con el atuendo de las señoras más
distinguidas (...) Se dice que hemos creado una mujer tan perfec-
ta, que varios modelos (…) han quedado encinta y que otros su-
fren ciertos trastornos periódicos. Nada más falso (…) Como era
de esperarse, las sectas religiosas han reaccionado de modo muy
diverso ante el problema. Las iglesias más conservadoras siguen

355
Felisberto Hernández, Op. Cit., o. 218.

225
 apoyando implacablemente el hábito de la abstinencia (…) Pero
una secta disidente de los mormones ha celebrado ya numerosos
matrimonios entre progresistas caballeros humanos y encanta-
doras muñecas de material sintético (…) sin que se registre una
sola sustitución que equivalga a divorcio. Es también frecuente
el caso de clientes antiguamente casados que nos solicitan copias
fieles de sus esposas (…) a fin de servirse de ellas (…) en ocasiones
de enfermedades graves o pasajeras, y durante ausencias prolon-
gadas e involuntarias, que incluyen el abandono y la muerte.356

Pese a que hemos tratado de destacar los puntos de contacto, es evi-

dente que existen notables diferencias entre las dos obras, pensemos
que una de ellas es un novela breve y la otra un cuento de menos de
seis páginas, y que tales diferencias involucran modificaciones no-
tables de significado y de la carga ideológica específica que deter-
minados elementos adquieren en los dos conjuntos textuales; pero,
tratando de considerar sólo algunos de los elementos y referencias
que figuran en el escrito de Arreola, tendremos que destacar que,
mientras las Hortensias parecen complementar y luego remplazar el
atractivo sexual femenino para un personaje que es desde principio
de la historia caracterizado como un hombre extremadamente singu-
lar (vive en una casa negra, tiene una serie de manías entre las que
se encuentra el terror a los espejos, cree que al igual que los espíritus
pueden ocupar una casa abandonada pueden ocupar también una
muñeca, posee una visión extremadamente subjetiva —aunque no
por ello carente de poesía o de locura— sobre ciertos aspectos de la
realidad, es obsesivo y muestra diversas preferencias por parafilias
como el fetichismo y el voyerismo, las muñecas más «realistas» se
llaman igual que su esposa, etc.).
En cambio, en el texto de Arreola, las Plastisex© son propuestas,
aparentemente, como substitutos sexuales para cualquier hombre, no
sólo para millonarios excéntricos o singulares personajes de extrañas
manías, son presentadas como un medio que librará a la mujer de
esa carga de compañeras sexuales y les permitirán un desarrollo en
el terreno meramente espiritual, intelectual y creativo. Y he señala-

356
Juan José Arreola, «Anuncio», en Confabulario, México, Joaquín Mortiz, 1958, pp. 82-88.

226
do aparentemente porque, según el propio cuento de Arreola y dado
que estas muñecas hablan, «dicen que sí en todos los idiomas vivos
y muertos de la tierra, cantan y se mueven al compás de los ritmos
de moda», aseguran «dilectos placeres intelectuales y estéticos a cada
uno de los afortunados usuarios» y además: consumen «tanta elec-
tricidad como un refrigerador (…) y equipada con sus más valiosos
aditamentos, pronto resulta(n) mucho más económica(s) que una es-
posa común y corriente»; las Plastisex© se proponen como sustitutos
ideales de la mujer real, incluso la superan; salvo en el hecho de la
procreación.
Recuperando algunas de las aportaciones realizadas por Héctor
Ruiz Rivas, tendríamos que considerar que en este texto de Arreola:

En consonancia con los procedimientos de la mercadotec-

nia, el motivo del «anuncio» es ofrecer al lector/consumidor un
producto superior en calidad y eficacia al que éste ya posee, trá-
tese de un refrigerador, una cafetera eléctrica o un tostador de
pan. El hecho de que aquí el referente sea una mujer no invalida
el procedimiento, más bien lo hace resaltar con mayor fuerza (…)
Así, la Plastisex viene a remplazar a la mujer que el lector ya co-
noce o tiene en casa («cualquier esposa», «nuestra compañera tra-
dicional», «una esposa común y corriente», «nuestras prójimas»)
por otra que, según el narrador, la supera en todos los aspectos.357

Esto introduce un discurso claramente sexista y de desvaloración de

la mujer. Sin embargo, es importante considerar las estrategias de co-
municación utilizadas por el escritor mexicano. Este discurso sexista
y que, en forma parcialmente enmascarada, desvalora a la mujer, es
expresado siguiendo el modelo de la retórica publicitaria, se trata de
un discurso frente al cual, el público pensante suele tener una enfo-
que crítico y de incredulidad, por la estrategias de seducción que em-
plea y en las que con frecuencia el engaño o la exageración se hacen
presentes o tienen cabida. Además, el tono humorístico claramente
adoptado en algunos de los párrafos del cuento, apuntan justamente
hacia una distancia crítica que el narrador establece frente a dicho

357
Héctor Ruiz Rivas, Op. Cit., p. 475.

227
 discurso, lo que también podría corroborarse por la forma en que en
el cuento se resta importancia a ciertos «rumores» que afirman que
las muñecas han causado la muerte de algunos usuarios. Por lo que
aquí, tendríamos que considerar que en el texto de Arreola se hacen
manifiestas huellas de los debates y censuras hacia la publicidad que
se habían ido produciendo a lo largo de los años, particularmente por
grupos feministas que rechazaban el empleo de la imagen de la mu-
jer como estrategia publicitaria para llamar la atención o «seducir»
incautos, reduciendo con frecuencia a la mujer a un objeto sexual o a
una mercancía, y en el mejor de los casos a mero «atractivo visual».
Sin embargo, no podemos ignorar tampoco que es en ese mismo dis-
curso, del que el narrador parece establecer una distancia crítica, en
que se expresan otros puntos a considerar, como los que se señalan en
los últimos párrafos del cuento de Arreola:

En lugar de mercancía deprimente, costosa o insalubre,

nuestras prójimas se convertirán en seres capaces de desarrollar
sus posibilidades creadoras hasta un alto grado de perfección.
Al popularizarse el uso de la Plastisex©, asistiremos a la
eclosión del genio femenino, tan largamente esperada. Y las mu-
jeres, libres ya de sus obligaciones tradicionalmente eróticas, ins-
talarán para siempre en su belleza transitoria el puro reino del
espíritu.358

En la primera parte de la cita anterior, podremos observar que se asu-

men en el discurso comercial, los cuestionamientos que las feministas
y que algunos críticos del lenguaje publicitario hacían a este tipo de
publicidades del ámbito mercantil, aunque añadiendo algunos pun-
tos nunca señalados, como el calificativo «insalubre». Lo que podría
considerarse como una denuncia que el narrador pone en boca del
propio acusado, indicando así que ésa era la perspectiva que mu-
chos publicistas tenían verdaderamente de la mujer. En el siguiente
párrafo, siguiendo la misma lógica de lectura, también se estarían
recuperando las afirmaciones de algunas feministas sobre la impor-
tancia de no reducir a la mujer a objeto sexual, pero desde la perspec-

358
Juan José Arreola, Op. Cit., p.

228
tiva de sus detractores, pues la ironía de las afirmaciones formuladas
sobre la liberación femenina se hace patente en frases que señalan
distancia y comentan lo que se dice, comentarios notables en frases
como: «asistiremos a la eclosión del genio femenino, tan largamente
esperada» (frase esta última que indica que antes no se ha manifesta-
do dicha eclosión, que dicha eclosión ya se ha tardado demasiado e,
incluso, que es algo que en realidad nadie espera). Otros comentarios
resultan más reveladores, por ejemplo, cuando se escribe: «las muje-
res, libres ya de sus obligaciones tradicionalmente eróticas, instalarán
para siempre en su belleza transitoria el puro reino del espíritu»; las
mujeres tienen una belleza transitoria y sin embargo aspiran a insta-
lar en ella «para siempre»: «el puro reino del espíritu». Esto plantea
una estrategia de comunicación con características muy específicas,
pues, el narrador instaurado en el dominio de la palabra, habla por
los publicistas y por las feministas, pero al hacerlo sigue un orden
claramente determinado: nos ofrece las palabras críticas de las fe-
ministas aceptadas como verdad por el publicista; para luego, hacer
objeto de ironía crítica las palabras de esas mismas feministas, por
parte del publicista, que ahora cuestiona, con frases que involucran
comentarios sarcásticos, la posibilidad real de que la eclosión del ge-
nio femenino «tan largamente esperada» verdaderamente se llegue a
manifestar, una vez que las mujeres se liberen de sus «obligaciones
tradicionalmente eróticas», y al identificar a la mujer como una «be-
lleza transitoria» que aspira a una desmaterialización de su ser, que
aspira a un plano de espiritualidad pura (negando su corporalidad).
Dejando que sean estos últimos argumentos con los que finaliza el
cuento.
Es decir que, desde la perspectiva asumida por el narrador, se
puede aceptar como verdad que el discurso publicitario cosifica a la
mujer, que los roles sexuales asumidos en la sociedad involucran for-
mas de sujeción femenina; pero, se mantiene una visión irónica frente
a la posibilidad de que eliminando tales prácticas, la mujer llegue
verdaderamente a demostrar genialidad, al mismo tiempo que se re-
duce a la mujer a una caracterización de sujeto que niega su existen-

229
 cia física, su ser material, por aspirar a una plano de espiritualidad
absoluta que es confrontada con su «belleza transitoria» (con su ma-
terialidad específica, concebida como belleza breve, como belleza no
duradera). Se pierde de vista que no es el ejercicio de su sexualidad lo
que contribuye al papel subordinado de la mujer sino, la procreación
y el rol de madre.
Como suele ocurrir en un texto en cual el narrador habla por
el otro, en lugar del otro, se produce en el cuento de Arreola un fe-
nómeno de manipulación del discurso, que enmascara, mediante la
expresión de un falso feminismo, de un feminismo esquemático y re-
ductivo, un postura sexista en la que el ser femenino es desvalorado
mediante modalidades de comunicación que introducen ambigüeda-
des y brindan una aparente posibilidad de otras lecturas y de cier-
ta polivalencia; polivalencia que el orden mismo de los enunciados
imposibilita, en tanto que la «última palabra» contiene una censura
sólo parcialmente velada de las posturas feminista, que antes parecen
haber sido asumidas por aquellos que las negaban.
Pudiéramos tomar posición ideológica de género y señalar que
este cuento de Arreola se expone una postura sexista enmascarada
por el humor y la parodia, o incluso, ir más allá y recuperar las pala-
bras de Claude Dumas quien señala, en forma un tanto esquemática
pero no del todo falsa, sobre este cuento lo siguiente: «En realidad,
panfleto malicioso y con sus ribetes de anti-feminismo»359; o darle al
narrador el beneficio de la duda y señalar que lo que el texto denun-
cia, aunque con una ironía matizada, es justamente la presencia de
este fenómeno de falsa aceptación de las premisas de igualdad de
género, en el contexto social específico de producción de la obra, fe-
nómeno practicado por «otros» cuya voz asume el narrador como si
fuera su propia voz (liberando así al autor del compromiso de asumir
lo que ideológicamente expresan sus palabras desde la ficción na-
rrativa). Lo que definitivamente no podríamos hacer es banalizar las

359
Claude Dumas, «Estructuras literarias y pintura social en el cuento mexicano
contemporáneo», en Anales de Literatura Hispanoamericana, vol. 12, 1983, Madrid,
Universidad Complutense, p. 75

230
implicaciones ideológicas contenidas en la obra, y menos cuando se
supone que hacemos el análisis de las modalidades de representación
de la figura femenina en los textos de Arreola, cosa que han hecho
otros autores, buscando quizás —de manera inútil— defender una
posición machista frente al ser femenino, manifiesta en esta obra, y
que ellos expresan compartir, es el caso, por ejemplo, de Fabio Jurado
Valencia, quien en su texto titulado, «Representación de la mujer en
la narrativa de Juan José Arreola», ha señalado:

Los lectores desprevenidos, los lectores sumisos frente a la

denotación del texto, ven en Arreola al misógino, o al homosexual
reprimido, el que odia a las mujeres culpándolas de la tragedia de
este mundo. El mismo Yurkievich dice que no exagera al afirmar
que « Arreola repudia las mujeres reales, las que se ajan, engrue-
san y estropean.» Puede que sí, puede que no. Poco nos importa
si Arreola, ese hombre teatrero y charlador, ama a las mujeres o
las odia (…) posición compleja y sin duda ambivalente, como es el
sentimiento de todo hombre hacia la mujer. 360

Dado que Fabio Jurado Valencia se limita a censurar a los lectores que
observan una serie de contenidos ideológicos explícitos en el texto
de Arreola y localizables en otras de sus obras, para luego calificar
tales contenidos como ambigüedades con las que se identifica («¡todo
hombre!»), deseamos señalar expresamente nuestra distancia frente
a semejantes afirmaciones y precisar la forma específica en que aquí
deseamos considerar la presencia de tales trazados ideológicos ma-
nifiestos en el cuento del escritor jalisciense. No es de nuestro interés
que tales trazados ideológicos respondan a una conciencia individual
(la de Arreola o la de la instancia narrativa) expresada en el escrito,
ni tampoco nos interesa si los mismos responden necesariamente a
una intencionalidad específica de la que el escritor esté plenamente
consciente; aunque tampoco negamos que cualquiera de los dos ca-
sos pudieran objetivamente tener verificación. Lo que a nosotros nos
interesa (como estudiosos de la literatura y no de la psicología de los

Fabio Jurado Valencia, «Representación de la mujer en la narrativa de Juan José Arreola»,

360

en Literatura: teoría, historia y crítica, nº 1, 1997, pp. 104.

231
 autores) es que esos trazados discursivos constituyen huellas claras
de ideologías vigentes en el contexto social de producción de la obra
estudiada, se trata de huellas que se hacen palpables en el discurso
del escritor, en las estrategias de expresión utilizadas en el relato. Es
decir que, más importante que señalar y esclarecer si Arreola asume
una postura «machista» que se enmascara de «feminismo», o deter-
minar si su texto involucra un «feminismo parcial», contradictorio,
ambiguo; nos parece importante identificar la forma en que las ideo-
logías presentes en una sociedad determinada y con las que el autor
de una obra ha estado en contacto, se filtran, se vehiculan y expresan
en el texto de ficción literaria, constituyendo indicios de la forma de
pensar de determinados grupos sociales y de determinados contex-
tos socio-históricos. En este sentido, nuestro interés es afín al que
expresara Michel Foucault361, cuando estudiaba las prácticas discur-
sivas en La arqueología del saber, y aunque con distanciaciones críticas
particulares, es también afín al interés manifiesto en algunos escritos
de Edmond Cros362, al estudiar los trazados ideológicos involucrados
en la obra de Francisco de Quevedo y en algunas obras cinematográ-
ficas como Scarface (1932), de Howard Hawks.
Sabemos que todo individuo, creador o no, está determinado
por su propio contexto socio-histórico (lo que ciertamente no lo priva
de ejercer una capacidad crítica frente a la realidad) pero, de momen-
to, lo que más nos preocupa es que las características de ese contexto
se hacen manifiestas en su lenguaje, en sus formas de expresión, lo
que nos permite comprender y analizar determinadas condicionan-
tes sociales e ideológicas, la pervivencia de ciertas mentalidades y su
desarrollo.
En el texto de Arreola emerge un discurso de poder, identificado
con el lenguaje de la publicidad, con el desarrollo tecnológico y con

Michel Foucault, La arqueología del saber, México, Siglo XXI, 1969.

361

Edmond Cros, Ideología y genética textual. El caso del Buscón, Madrid, Cupsa, 1980; Literatura,
362

ideología y sociedad, Madrid, Gredos, 1986. Nos distanciamos de diversos postulados teórico
metodológicos formulados en obras como: D’un sujet à l’autre: sociocritique et psychanalyse,
Montpellier, C.E.R.S., 1995.

232
el discurso económico comercial, que remodeliza y parodia el discur-
so feminista, que queda burlado y es ironizado por ese discurso de
poder, que es el dominante en el texto y está permeado por un sexis-
mo notable. Si aceptamos que tales fenómenos textuales transcriben
y expresan relaciones verificadas en el contexto social de producción
de la obra, estaremos en condiciones de comprender más claramen-
te las modalidades específicas que en nuestro país determinaron el
desarrollo del movimiento feminista y las representaciones del ser
femenino.
Como ha señalado Elena Urrutia al considerar algunos datos so-
bre el desarrollo del feminismo y las posteriores luchas por la deno-
minada emancipación femenina en América Latina:

En los años sesenta se empieza a difundir, aunque pálida-

mente, ese malestar (…) El cine y algún artículo de revista lo ex-
presan. «El problema sin nombre» se le llamaría; «Síndrome del
ama de casa» lo bautizaría Betty Fiedan (…) Se traduce al inglés
y al español El segundo sexo de Simone de Beauvoir. Aparece La
condición de la mujer de Juliet Mitchell, La mística femenina de Bet-
ty Friedan, los libros de Kate Millet, Germaine Greer, Shulamith
Firestone o Sheila Rowbotham. En América Latina, en 1970, Mar-
garet Randall publica en la editorial Siglo XXI, Las mujeres…363

Al mismo tiempo que en lo internacional se difundían estas propues-

tas, en nuestro país, los principales medios de difusión (prensa y tele-
visión) eran controlados por un gobierno que manifestaba claramente
una postura «neoliberal» subordinada a la economía de una potencia
tecnológica y económica que es vecina, y era a través de estos aparatos
ideológicos de estado (Louis Althusser) que se difundía la ideología
dominante, una ideología que, dadas las características específicas del
sistema de producción del país, debía garantizar la pervivencia de la
llamada «doble explotación» de que eran objeto las amas de casa (tra-
bajadoras sin paga al servicio de los trabajadores asalariados). Por lo

363
Elena Urrutia, «Una búsqueda de identidad y sus derroteros», en Mujer, creación y
problemas de identidad en América Latina, Mérida (Venezuela), Universidad de Los Andes,
1999, p. 427.

233
 que tales medios difundían una cultura que reforzara los contenidos
ideológicos que permitieran la permanencia de ese statu quo.
Por otra parte, las estrategias en la publicidad, utilizadas en la
época y dominantes en la publicidad norteamericana (aunque no ex-
clusivas de ella), involucraban una representación del sujeto feme-
nino que fue objeto de duras críticas por los sectores feministas en
todo el mundo, pero principalmente en Francia, donde François Thé-
baud364 ha señalado una serie de «re-territorializaciones» profunda-
mente conservadoras, posteriores a la Segunda Guerra Mundial, que
implicaban la conversión de la mujer en un objeto de consumo en la
publicidad. Jesús Adrián Escudero hace referencia a la forma en que
se desarrollaron tales críticas, al estudiar algunas de las modalidades
del cuerpo y sus representaciones sociales, y al referirse a la época
destaca las etapas por las que pasó el proceso:

La creación de estereotipos sociales desde los diferentes

medios de comunicación de masas, hasta las primeras denuncias
de la manipulación de las conductas corporales surgidas en el
contexto de liberación sexual de los años sesenta, pasando, final-
mente, por la creación de modelos de representación del cuerpo
alternativos durante estas dos últimas décadas en el marco de los
estudios culturales.365

La confluencia y coexistencia de tales fenómenos sociales, de esas

ideologías en conflicto, en relaciones especificas de poder y subordi-
nación, es lo que se manifiesta en el texto de Arreola y es también lo
que explica algunas de las percepciones que sobre el desarrollo del
feminismo en México prevalecen en algunos de sus estudiosos, aun-
que en ocasiones se identifiquen como causales de las dificultades
que enfrentó el feminismo que no corresponden del todo a la realidad
social. Así por ejemplo, cuando Nathalie Ludec se refiere al caso del
feminismo en nuestro país, señala:

364
François Thébaud, «La Primera Guerra Mundial: ¿La era del triunfo de la mujer o el
triunfo de la diferencia sexual?», en Duby, Georges y Perrot, Michelle, Historia de las mujeres
en Occidente, Madrid, Taurus, 1993.
365
Jesús Adrián Escudero, «El cuerpo y sus representaciones», en Enrahonar, nº 38-39,
2007, pp. 141-157

234
 El movimiento feminista que se desarrolló en Europa y so-
bre todo en Estados Unidos, penetra en México de un modo bas-
tante brutal, ya que fue más bien importado que vivido desde el
interior.366

Sin embargo, aunque la autora está caracterizando las dificultades

objetivas del desarrollo que el feminismo tuvo en la época en nuestro
país, ubica las causas de esos fenómenos a los que alude, en una «im-
portación», que parece suponer que en México no existían anteceden-
tes o propuestas feministas auténticamente locales.
Elena Urrutia señala, algunos de esos antecedentes locales que
desmienten tal suposición:

Durante la celebración del Primer Congreso feminista de

Yucatán, en enero de 1916, en el que se reunieron 700 mujeres (…)
se dijo… «No quiero galantería, exijo educación»367

Por su parte, Marta Lamas, señala otros datos al respecto:

Con antecedentes desde el siglo XIX, hay un movimiento fe-

minista desde la primera década del siglo, que sostiene su fuerza
hasta los años cuarenta.368

En el trabajo de Marta Lamas se analizan además diversos aspectos

que abarcan un periodo de treinta años en los que ella identifica al-
gunas de las tendencias dominantes que afectaron en México al mo-
vimiento feminista, ella realiza una consideración, para referirse a la
situación de las feministas y de la mujer en la década de los sesentas
que deseamos recuperar aquí:

366
Nathalie Ludec, «México: mujeres hacia la emancipación y la afirmación», en Mujer,
creación y problemas de identidad en América Latina, Op. Cit., p. 282.
367
Elena Urrutia, «Una búsqueda de identidad y sus derroteros», en Mujer, creación y
problemas de identidad en América Latina, Mérida (Venezuela), Universidad de Los Andes,
1999, p. 428.
368
Marta Lamas, «De la autoexclusión al radicalismo participativo. Escenas de un proceso
feminista», en Debate feminista, vol. 23, a. 12, abril de 2001, México, p. 97. La autora
fundamenta estas informaciones en la obra de Gabriela Cano, «Revolución, feminismo y
ciudadanía en México (1915-1940)», en Historia de las mujeres. El siglo XX, Madrid, Taurus,
1993. Obra coordinada por François Thébaud.

235
 Sin canales de comunicación más formales, se ignoraron
las posturas del movimiento o éstas fueron manipuladas por los
medios de comunicación. Sin figuras visibles, se «invisibilizó» la
actividad feminista en el ámbito nacional (…)369

Podemos observar el papel que los medios de comunicación desem-

peñaron en el «desarrollo» del feminismo una década después de que
se escribiera el cuento de Arreola, lo que no significa que antes, esos
mismo medios de comunicación no hubieran desempeñado un papel
análogo, demostrando la forma en que los medios controlados por
el poder y el discurso difundido por tales medios puede ser capaz
de desvalorar el papel social de la mujer y su representación como
sujeto social.
Otro de los muchos puntos que Marta Lamas aborda y que nos
interesa aquí, por su relación con el cuento de Arreola, es el referente
a asignación y exclusión de que es objeto la mujer en un espacio de lo
privado, de la vida domestica, en su rol tradicional:

Según Celia Amorós el conflicto ontológico de la mujer para

alcanzar su calidad de sujeto y de ciudadana radica en que en el
espacio público los sujetos del contrato social se encuentran como
iguales; las mujeres, relegadas al espacio privado, quedan exclui-
das (…) el espacio privado (…) se convierte en un espacio de lo
indiscernible, donde las mujeres se vuelven, en palabras de Amo-
rós, idénticas, o sea, sustituibles por otra que cumpla esa función
femenina.370

Podremos observar así, que la idea de remplazo o sustitución que se

plantea en el texto de Arreola, de una mujer por una mercancía que
la supera, se conecta también con una serie de prácticas sociales en
las que la mujer recluida en el espacio de lo privado, queda excluida
de la posibilidad de alcanzar para el «otro» (el hombre) una calidad
de sujeto discernible o diferenciable, no ya de otra mujer, sino de un
objeto para placer privado.

369
Marta Lamas, «De la autoexclusión al radicalismo participativo. Escenas de un proceso
feminista», en Op. Cit.,, p. 101.
370
Marta Lamas, Op. Cit., p. 103.

236
 Aunque el texto de Felisberto Hernández aborda el tema de la
muñeca que remplaza a la mujer, tal remplazo se produce en un con-
texto diferenciado, el sólo hecho de que el personaje para el que tal
sustitución resulta posible acabe totalmente alienado de la realidad,
modifica notablemente las connotaciones ideológicas del cuento, mu-
cho más centrado en la exploración de lo irracional y la confusión
entre fantasía y realidad, la idea del doble y las parafilias o preferen-
cias sexuales divergentes de lo que en determinados contextos son
consideradas preferencias sexuales más frecuentes o «normales».
Llama poderosamente nuestra atención que cuando se habla de
autores que son significativos en los escritos de Arreola, se haga re-
ferencia una diversidad de escritores como Borges o Kafka, pero no
se señalen autores cuya importancia y presencia en sus obras, van
más allá de una similitud un tanto tangencial. Para demostrar lo an-
tes señalado voy a detenerme brevemente en otro relato del escritor
jalisciense en el que también encontramos el tema de las relaciones
de género, se trata del cuento titulado «Homenaje a Otto Weininger»,
que para M. Ángeles Vázquez involucra de manera notable la pre-
sencia de Kafka, sin que se señale más específicamente dicha rela-
ción371. Otros autores, de modo más preciso, como Sergio Cueto372,
señalan una relación entre Arreola y Kafka, únicamente a partir de
la experiencia de la humillación. Hay, sin embargo, quienes se han
atrevido a identificar que en este breve cuento se hace presente el mo-
delo de La Metamorfosis de Kafka, sin precisar en qué puntos, pues,
aunque en el relato de Arreola el personaje narrador es identificado
con un perro, su naturaleza animal no deriva de una transfiguración
no explicada, y su problema principal se centra en las relaciones que
sostiene con una hembra de su misma especie. Sin embargo, con sólo
una excepción, quienes han comentado este cuento no señalan los

371
M. Ángeles Vázquez, «Homo videns, homo stvdens, homo Ivdens, homo sapiens», en
Juan José Arreola. Centro Virtual Cervantes, http://cvc.cervantes.es/actcult/arreola/
acerca/vazquez1.htm
372
Sergio Cueto, «Sobre Juan José Arreola», en Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica
Literaria, nº 5, octubre de 1996, pp. 80-90.

237
 materiales intertextuales más evidentes en él, materiales explícita-
mente señalados, pues, el título del relato es «Homenaje a Otto Wei-
ninger» y, como sabemos, Otto Weininger fue un filósofo austríaco,
autor del libro titulado Sexo y carácter (Geschlecht und Charakter) publi-
cado en 1902, que ha sido considerado como misógino y antisemita
por muy diversos académicos. Además, este microrrelato de Arreola,
que tiene apenas una página de extensión, posee un subtítulo señala-
do entre paréntesis que constituye otro indicador intertextual: «(Con
una referencia biológica del Barón Jacob Von Uexküll)», ya que Jacob
Von Uexküll fue un biólogo y filósofo alemán enfocado al estudio
de la etología373 (ciencia que estudia la conducta animal), autor de
más de una docena de escritos sobre biología, percepción y conducta
animal. Por lo que los escritos de estos dos filósofos, que constituyen
referentes explícitos y señalados en el cuento, no pueden ser ignora-
dos, menos todavía si consideramos, como ocurre en el relato, que en
la ficción se recuperan parte de sus teorías, integrándolas a la ficción
y consideradas como verdades desde la perspectiva del protagonista
narrador del relato: un perro humanizado, pero también un hom-
bre asimilado o identificado totalmente con un perro, pues ambos
fenómenos se aplican al mismo personaje en este cuento, que como
muchos otros de Arreola, aborda las relaciones entre géneros (mascu-
lino/femenino).
La obra de Otto Weininger fue publicada en español en 1942374,
originalmente se había publicado en Viena, cuando su autor tenía
22 años, un año después el joven escritor se suicidaría, incrementan-
do el interés por su escrito. Sexo y carácter no es una obra científica;
sino filosófica, y está centrada también en las relaciones de géneros.
En este escrito, el ser femenino es identificado con la animalidad, la
irracionalidad y la sexualidad, más específicamente con el impulso

373
Uexküll propone una infinita variedad de mundos perceptivos, todos igualmente
perfectos y conectados entre sí como en una gigantesca partitura musical, y, a pesar de ello,
incomunicados y recíprocamente excluyentes. Consideraba el mundo de la percepción de
los animales en relación con su medio ambiente circundante.
374
Otto Weininger, Sexo y carácter, Buenos Aires, Losada, 1942.

238
sexual a la copula, como ocurre con el personaje femenino del relato
de Arreola. El autor austríaco llega a afirmar que la mujer se consu-
me en la vida sexual, en la esfera de la cópula y la multiplicación,
y que con estas relaciones llena totalmente su existencia; mientras
que el hombre no es únicamente un ser sexual.
Para nosotros resulta preferible remitir a los interesados a la
lectura de la obra, pues consideramos que para el propósito de este
trabajo es suficiente con considerar lo antes señalado, que consti-
tuye una de las tesis centrales del razonamiento elaborado por el
filósofo austríaco, respecto a las diferencias de género y carácter.
Por su parte, Jacob Von Uexkül sostenía que hay un enlace en-
tre las leyes de la naturaleza y el entendimiento sensible. Para él,
el medio ya no se trata de una condición de posibilidad a priori,
se trata de una condición de realidad del ser viviente; pues el ani-
mal no existe sino en su mundo. Desarrolló diversas teorías sobre
la percepción y el entendimiento del entorno, en seres animales y
en el hombre375, sosteniendo que ciertos seres vivientes son capaces
de adquirir un conocimiento del medio que les permite desplegar y
desarrollar sus potencias de nutrición, crecimiento y reproducción,
pero no les permite determinar su devenir, pues quedan condicio-
nados al despliegue de un comportamiento pre-establecido en el
plan inscrito en su naturaleza. Como ocurre con el personaje narra-
dor del relato, pero también con su coprotagonista femenina.
Luego de considerar los aspectos generales aquí señalados,
en forma muy esquemática, podremos darnos cuenta de la impor-
tancia que los autores señalados en el título mismo del cuento de
Arreola desempeñan como referentes intertextuales, pues el texto
es protagonizado y narrado por un perro humanizado que se centra
en referir el tipo de relaciones que sostiene con una perra y en la
percepción del entorno de ese perro. Ese narrador es el que refiere,
en primera persona, el estado en que se encuentra, identificándose,

Juan Manuel Heredia, «Etología animal, ontología y biopolítica en Jakob von Uexküll»,
375

en Filosofía e Historia da Biología, nº 1, vol. 6, 2011, pp. 69-86, 2011.

239
 mediante una serie de referencias precisas, por momentos con un pe-
rro, pero en otros con un hombre, al mismo tiempo que recurre a este
mismo procedimiento para caracterizar a la perra, cuya conducta y
acciones corresponde en parte a las de un cánido; en tanto otras co-
rresponden a las de un ser humano:

Al rayo del sol, la sarna es insoportable. Me quedaré aquí en

la sombra, al pie de este muro que amenaza derrumbarse.
Como a un buen romántico, la vida se me fue detrás de una
perra. La seguí con celo entrañable. A ella, la que tejió laberintos
que no llevaron a ninguna parte. Ni siquiera al callejón sin sali-
da donde soñaba atraparla. Todavía hoy, con la nariz carcomida,
reconstruí uno de esos itinerarios absurdos en los que ella iba
dejando, aquí y allá, sus perfumadas tarjetas de visita.376

La cita nos permite comprobar que en el texto de Arreola se plantea

una identificación entre los perros y los seres humanos, que deriva
de una indiferenciación entre las dos especies, pues tanto el narra-
dor como el personaje femenino del cuento realizan acciones que co-
rresponderían a las de dos perros, pero también realizan otras que
remiten a rasgos y acciones privativas de los seres humanos: el perro
se compara con un «romántico» que reflexiona sobre las relaciones
que ha sostenido con una perra, ella «tejía laberintos», seguía «iti-
nerarios absurdos», en los que dejaba sus «perfumadas tarjetas de
visita», referentes que, incluso considerados como alusiones metafó-
ricas a conductas que podrían identificarse en los canidos, implican
asimilaciones precisas con lo humano. El empleo de tales recursos
instaura una ambigüedad en el texto, sobre la identidad específica
de los personajes que, refieren simultáneamente a dos cánidos, pero
también, y por igual, a dos seres humanos. Lo que ya nos permite ob-
servar la interpretación «biológica» desde la cual se van a considerar
las relaciones de género, y la forma en que se desconstruyen o modi-
fican, en el texto de Arreola, las teorías de Jacob Von Uexkül, quien

Juan José Arreola, «Homenaje a Otto Weininger», Obras completas, México, Fondo de
376

Cultura Económica, 1995, p. 391.

240
diferenciaba claramente las limitantes de percepción del entorno que
se producen entre seres humanos, y otras especies de mamíferos ver-
tebrados; pues los primeros no quedaban limitados al despliegue de
un comportamiento pre-establecido para los perros, propio de los cá-
nidos exclusivamente; como tampoco los perros podían ser capaces
de traspasar los límites fijados para su propia naturaleza animal (por
más amplios o próximos a lo humano que tales límites pudieran con-
cebirse o manifestarse). Es decir que las teorías del biólogo alemán,
independientemente de qué tan acertadas o erróneas se consideren,
son objeto en el cuento de una interpretación particular y de una ma-
nipulación concreta que trae como consecuencia que la percepción
del entorno de perros y seres humanos sea planteada como idéntica e
indiferenciable una de otra.
En donde el «homenaje» a Otto Weininger se hace más evidente
en esta narración de Arreola es en la descripción que se hace de la
conducta de la «perra», identificada antes también con una mujer:

No he vuelto a verla. Estoy casi ciego por la pitaña. Pero

de vez en cuando vienen los malintencionados a decirme que en
este o en aquel arrabal anda volcando embelesada los tachos de la
basura, pegándose con perros grandes, desproporcionados.
Siento entonces la ilusión de una rabia y quiero morder al
primero que pase y entregarme a las brigadas sanitarias. O arro-
jarme en mitad de una calle a cualquier fuerza aplastante. (Algu-
nas noches, por cumplir, ladro a la luna).377

Podremos observar, en la cita, que mediante la estrategia de identificar

el personaje femenino con una perra, se expone la teoría del filósofo
austriaco, Otto Weininger, sobre la caracterización del género femeni-
no, que se presenta encubierta en el relato, al ser atribuida a un per-
sonaje que no es del todo «humano», que es asimilado a una «perra».
Algunos de los estudiosos de las obras de Arreola han señalado
que no es atribuible una ideología sexista a sus relatos, por el hecho
de que si el autor asimila a lo animal a los personajes femeninos, tam-
bién lo hace con sus personajes masculinos, y que si degrada, parodia

377
Ibídem.

241
 o ridiculiza, a los personajes femeninos, también degrada, parodia y
ridiculiza a los personajes masculinos; las implicaciones semánticas,
los matices y fenómenos implicados en tales procesos no son del mis-
mo tipo, ni tienen la misma carga semántica (el mismo significado
y las mismas connotaciones). Es decir que, aunque la identificación
entre lo humano y lo animal es un recurso recurrente en las obras
de Arreola, dicha identificación tiene implicaciones diferenciadas
cuando se trata de personajes femeninos, que las implicaciones que
tiene cuando se trata de personajes masculinos; y tales diferencias,
como en este relato, involucran concepciones machistas, que quedan
sólo parcialmente encubiertas mediante una especie de doble degra-
dación de lo humano, lograda, mediante la asimilación a lo animal,
pues, además, la identificación entre lo humano y lo animal no con-
lleva un fenómeno que haga o presente al ser que participa de esta
doble naturaleza (animal/humana) como superior a aquél ser que
es sólo animal, o que es sólo humano; implica una degradación de
lo humano, reducido a una conducta animal; en tanto que el animal,
pese a la capacidad de razonamiento, lenguaje y otros rasgos huma-
nos que se le atribuyen; no logra trascender su «limitada naturaleza»,
más allá de ser capaz de contarnos su propia historia, capacidad que
sólo ejerce el personaje masculino del relato; no el personaje femeni-
no, visto y presente en el texto únicamente a partir de la visión que
el narrador-protagonista ofrece, pues ella no ejerce el «discurso», no
habla en el cuento, se limita a hacer víctima de sus acciones al prota-
gonista reducido a su condición de perro.
No poco significativo es que sea en la parte final de este breve
cuento, en la que se hace presente, de manera más notable, la referen-
cia biológica que remite a la obra del Barón Jacob Von Uexküll:

Y me quedo siempre aquí, roñoso. Con mi lomo de lija. Al

pie de este muro cuya frescura socavo lentamente. Rascándome,
rascándome...378

378
Ídem.

242
Los contenidos ideológicos machistas involucrados en el cuento de
Arreola, son importantes y formaron parte de toda una corriente de
pensamiento, mucho más amplia de lo que pudiéramos imaginar.
Para constatarlo, baste con señalar que al estudiar este relato, Éder
García-Dussan379 identifica huellas de ideológicas afines al pensa-
miento de Schopenhauer y Von Hartmann, respecto al grado de in-
consciencia de la mujeres, mayor que el de los hombres —según esos
autores—, debido a una energía o voluntad de vida que llevaba a la
mujer a realizar los fines de esa: «naturaleza bio-psíquica», ideas que
«terminaron por acusar a la mujer (…) de ser la manifestación de la
Naturaleza y encadenar al hombre a las leyes de esta fuerza imperso-
nal y ciega que busca reproducirse»380.
Por su parte, Weininger —pensador que «ante el fenómeno co-
lectivo de sufragismo, sostiene que el feminismo surge como imita-
ción de mujeres masculinas por parte de otras normales y busca una
explicación biológica»381 a este antecedente del feminismo, concebido
por él como fenómeno «filogenético»—, había buscando «biologizar
la desigualdad social y reducir lo político a mera naturaleza»382.
El recurso que emplea el narrador en este cuento, humanizar a
los animales, nos permite observar otras relaciones intertextuales y
diferenciar su obra de las producciones de algunos autores con los
que se le ha vinculado, en ocasiones de manera muy general o poco
precisa. A diferencia de lo que ocurre con la novela breve de Kafka,
en la que un ser humano se transforma en un insecto, se percibe a
sí mismo y es percibido por otros como tal, pero antes ha sido una
persona, fenómeno que explica el nombre mismo de la narración; en
el relato de Arreola nos encontramos con la identificación entre un
perro y un ser humano, pues aquí se le atribuyen rasgos y ciertas ac-

379
Eder García Dussán, «La manifestación irónica del feminismo en un relato de Juan
José Arreola», en Espéculo: Revista de Estudios Literarios, nº 38, 2008, Madrid, Universidad
Complutense, p. (1)
380
A. H. Puleo, «Sexualidad y conceptualización de la mujer», en La construcción del sujeto
femenino, La Coruña, Gabinete del Patrimonio (Col. F. Paideia, nº 2), 1994, p. 98.
381
A. H. Puleo, Op. Cit., p. 100.
382
Ibídem.

243
 ciones, ciertas reflexiones, humanas, a un perro que no deja de serlo
ni en el principio, ni en el final del relato, de acuerdo con la literalidad
del texto de Arreola. No se trata de una transfiguración «monstruo-
sa» y no explicada que afecta a un personaje humano, que se verá
marginalizado debido a esa transfiguración, y que se relaciona, según
algunos estudiosos de la obra de Kafka, con las problemáticas de al-
teridad que afectaron el contexto social de producción de los escritos
del autor nacido en Praga y su propio contexto vital383.
Los animales antropomorfizados tiene una larga tradición en
el arte y la literatura —sea oral, sea escrita— de casi todas la cultu-
ras. Desde la antigüedad han involucrado variados fenómenos que
lo mismo mezclan la mitificación, divinización o degradación de los
personajes animales asimilados a lo humano, es decir que pueden
implicar un recurso para presentar como seres superiores a los que
participan de esa doble naturaleza; que pueden servir como medio
de su degradación con respecto a lo humano e, incluso, pueden ser-
vir para igualar lo animal y lo humano, borrando las diferencias je-
rárquicas entre distintas especies biológicas. La sola enumeración de
obras que ofrecen el empleo de este tipo de recursos podría resultar
agotadora, por lo que vamos a limitarla a autores hispanoamericanos
relativamente próximos en lo temporal a las producciones de los es-
critos de Arreola.
Entre los escritores modernistas que se sirvieron de este recurso
se destaca el rioplatense Horacio Quiroga, en cuya obra los animales
tienen muy a menudo un papel protagónico384 y están representados
con rasgos, actitudes y peculiaridades estrictamente humanas. Este

383
Se puede consultar el estudio de Gonzalo Hidalgo Bayal, «Introducción», en La
metamorfosis de Franz Kafka, Madrid, Akal, 2005, pp. 7-52.
384
«Como es sabido, en la obra narrativa del uruguayo Horacio Quiroga la de los
animales es una presencia constante. En los casi doscientos relatos escritos entre 1904 y
1935, un grupo consistente de textos tiene como personajes clave o protagonistas a los
representantes de la rica y abundante fauna de la selva americana, a algunas especies de
animales domésticos y a pocas pero significativas bestias salvajes del continente asiático
o africano (entre ellas la cobra, el elefante, el rinoceronte y los grandes felinos). Erminio
Corti, «Algunas observaciones sobre la representación antropomórfica de los animales
en la escritura de Horacio Quiroga», en Iperstoria. Testi Letteratura Linguaggi, nº 40, 12 de
noviembre de 2012, Verona, WordPress, p. 2.

244
recurso se suele asociar invariablemente a los denominados bestia-
rios, sin embargo, es importante señalar que no se presenta en todas
las obras así denominadas, por ejemplo, en el Bestiario fantástico de
Jorge Luis Borges, en el que encontramos relatos que refieren a seres
animales que no son humanizados, en la mayoría de los casos se trata
de seres míticos o seres fantásticos, algunos de los cuales ni siquiera
participan de rasgos animales. Julio Cortázar nombró así una de sus
colecciones de cuentos, en la que tampoco es el común denominador
el tema de las bestias o de los animales.
Al mismo tiempo, encontraremos obras que no tienen tal título
pero reúnen relatos o descripciones de seres animales, algunos de
ellos personificados.
En las fabulas se ofrece con frecuencia la humanización de ani-
males y si bien muchos bestiarios antiguos involucraron la presencia
del mismo fenómeno, preferimos no referirnos a estas tradiciones aquí,
particularmente porque no nos abocamos al estudio de la obra de
Arreola titulada Bestiario, en cuyo caso tendríamos que precisar el tipo
de relaciones particulares que su libro mantiene con otros bestiarios
previos y contemporáneos. Valga, de momento, sólo señalar que en los
textos de Juan José Arreola, diversos relatos nos ofrecen seres animales
humanizados y otros seres humanos animalizados, también es posi-
ble identificar seres animales cosificados, incluso encontraremos seres
animales afectados por diversos procesos de mitificación y a los que
se les atribuyen características fantásticas, mágicas o poéticas. Cada
caso tiene sus implicaciones semánticas diferenciadas. Sin embargo, es
importante señalar que si tuviéramos que relacionar el empleo de este
recurso con el que han empleado otros escritores, en el caso específico
de Arreola tendríamos que relacionar por sus características concre-
tas, como más próximo a la modalidad utilizada por Horacio Quiroga,
Leopoldo Lugones, o por Arévalo Martínez; y no tan claramente por
la forma en que Borges utilizó tal recurso. Pero, aclaramos que cada
relato ofrece sus particularidades específicas y del mismo modo en que
podemos encontrar otras narraciones que guardan algunos puntos de
contacto más precisos con los textos de Kafka («El artista del hambre»

245
 de Kafka y «La mujer domesticada» de Arreola, por ejemplo) o de Bor-
ges («El rinoceronte» del libro de Arreola Punta de plata; no así «El ri-
noceronte» del Confabulario), también encontramos otros relatos en los
que las referencias intertextuales nos remiten a otras afinidades, o en
otras direcciones intertextuales, y que quede claro que cuando hemos
hecho referencia a puntos de contacto sólo estamos considerando afi-
nidades; y no relaciones intertextuales objetivas, tal como las concibe,
por ejemplo, Gérard Genette.
Al leer y/o analizar las obras de Horacio Quiroga podemos ob-
servar que la antropomorfización de los seres animales está, en varias
ocasiones, vinculada también al humor; como ocurre en algunos tex-
tos de Arreola en los que igualmente se verifican ambos fenómenos.
Sus escritos resultan en varios puntos próximos a las antiguas fábu-
las, pues tácita o expresamente conllevan una moraleja, una enseñan-
za o modelo de conducta. Para mostrar los puntos de contacto en la
forma de utilizar el recurso por parte de estos dos autores, así como
ciertas intertextualidades que atañen a los escritos de Arreola y que
no han sido identificadas en sus obras, voy a tomar como ejemplo «El
rinoceronte» del Confabulario.
En «El rinoceronte» un personaje-narrador inicia por presentar-
se, asumiendo desde el principio una ubicación temporal retrospecti-
va, ubicada al inicio en un pasado lejano (diez años atrás), ubicación
temporal que durante el desarrollo del cuento se irá aproximando al
presente, cuando se señale, por ejemplo, «Hace poco vi a Joshua»,
hasta llegar a un temporalidad que se supone contemporánea, pre-
sente («Me place imaginarlos a los dos…»). La narración estará fo-
calizada en esa narradora coprotagonista que hace referencia a una
serie de acontecimientos referidos desde su punto de vista, que es el
que domina en el relato, salvo por leves desplazamientos que tienen
lugar cuando refiere lo que otros le contaron, caso en el que el punto
de vista aparentemente cambia, pero sin que se pierda la mediación
de la narradora coprotagonista y su enfoque sobre lo que es referi-
do, manteniendo fija la perspectiva. Esta narradora coprotagonista
se va a caracterizar, además, por un grado de subjetividad que se

246
hace visible por el empleo de un lenguaje en el que hay diversas va-
loraciones, procesos de identificación metafóricos, comentarios, etc.,
sobre los hechos referidos y los personajes descritos. En el cuento se
adopta la modalidad de la confidencia que la narradora hace, sin que
exista motivo señalado en el relato para ello, y sin que se introduzca
un alocutor específico al que hace tal confidencia. El relato, de poco
más de dos páginas, inicia con estas palabras:

Durante diez años luché con un rinoceronte; soy la esposa

divorciada del juez MacBride.385

En el anterior párrafo del cuento, no encontramos todavía ningún

signo que involucre la referencia a un animal personificado, sólo en
el siguiente, el lector se encontrará en condiciones de percibir la iden-
tificación que la narradora hace entre el rinoceronte y su ex-marido:

Joshua McBride me poseyó durante diez años con imperioso

egoísmo. Conocí sus arrebatos de furor, su ternura momentánea, y
en las altas horas de la noche, su lujuria insistente y ceremoniosa.386

Podemos observar que la identificación entre el rinoceronte y Joshua

Mcbride, cumple aquí un propósito muy específico, pues desde la
perspectiva de la narradora coprotagonista de la historia referida, el
personaje es animalizado y caracterizado con una serie de rasgos que
precisan las connotaciones de dicha animalización, en la medida en
que se le describe como un individuo de «imperioso egoísmo», furi-
bundo, de momentánea ternura y lujurioso, es el rinoceronte con el
que la narradora luchó durante diez años, el que la poseyó diez años.
La identificación entre la lucha y la posesión sexual que se establece
en el relato connota las relaciones entre la pareja de esposos como re-
laciones conflictivas, identificadas con un combate, como «conquista»
interpretada en un sentido bélico de apropiación de un «territorio» y
del «ser» del otro.

385
Juan José Arreola, «El rinoceronte», en Confabulario, Op. Cit., p. 24.
386
Ibídem.

247
 En el tercer párrafo del relato, la narradora continuará descri-
biendo las particularidades de su relación con Joshua McBride, pero
aquí, se referirá a él de nuevo como un hombre, sin que figure ningu-
na referencia o signo que señale la identidad animal de éste o su equi-
paración con un ser animal; aunque su caracterización corresponde
a la de un personaje que considera a la mujer como un ser inferior a
él, como personaje conservador, machista, y que desvalora el amor:

Renuncié al amor antes de saber lo que era, porque Joshua

me demostró con alegatos judiciales que el amor sólo es un cuen-
to que sirve para entretener a las criadas. Me ofreció en cambio la
protección de un hombre respetable. La protección de un hombre
respetable es, según Joshua, la máxima ambición de toda mujer.387

En seguida, la narradora volverá a identificar al personaje masculino

con un rinoceronte:

Diez años luché cuerpo a cuerpo con el rinoceronte y mi

único triunfo consistió en arrastrarlo al divorcio.388

Podremos observa que hasta aquí, no se plantea en el relato una

verdadera problematización de la naturaleza del personaje, ya que
de acuerdo con las costumbres del habla en México, no es extraño
identificar a un hombre con algún animal con fines despectivos o con
otras connotaciones, pues es frecuente, sobre todo en el habla popu-
lar, identificar a un hombre con un toro castrado (buey) o con un ma-
cho cabrío (cabrón). Sin embargo, y aunque en el cuento se recupera
tal costumbre del lenguaje conversacional popular, se introduce un
elemento extraño, en la medida en que en lugar de los animales de
referencia más comunes, se hace referencia a un rinoceronte (que es
también un animal cornado, pero que dio origen, según diversas tra-
diciones, al mito del unicornio). La selección específica del rinoceron-
te no es poco significativa, sin embargo, aclaramos que no alude al
teatro de Ionesco, pues la célebre obra teatral del autor rumano se pu-

387
Ídem.
388
Ídem.

248
blicó en 1959, es decir, siete años después que este cuento (hacemos
la aclaración porque hay despistados que han relacionado las obras,
como si Arreola siguiera al escritor rumano). Tampoco encontramos
todavía ningún elemento textual que haga suponer que el personaje
de McBride sea verdaderamente un rinoceronte, se trata únicamente
de una forma en que la narradora se refiere a él, pues no se señalan
característica específicas o detalles que permitan objetivar, dentro de
la historia, tal animalización. Este tipo de rasgos sólo se introducirán
en quinto párrafo del cuento, cuando se señale que el juez, como ri-
noceronte que es: «ataca de frente, pero no puede volverse con rapi-
dez. Cuando alguien se coloca de pronto a su espalda, tiene que girar
en redondo para volver a atacar» (p. 24); y se indique que «Pamela lo
ha cogido de la cola, y no lo suelta y lo zarandea» y «de tanto girar en
redondo», «da muestras de fatiga, cede y se ablanda» (ídem). Es de-
cir, aquí ya encontramos elementos que permiten percibir claramente
que en el cuento, la identidad animal del personaje es presentada por
la narradora como algo objetivo dentro del relato. Pero, aclaramos,
no se trata de una metamorfosis o de una transfiguración progresiva
del ser humano en un animal, sino de una antromorfización de un
animal que en principio parece ser sólo un efecto de la forma en que
el narrador emplea el lenguaje y luego se manifiesta como un fenó-
meno que va más allá de lo meramente metafórico para presentarse
como algo objetivo dentro de la lógica del cuento.
Mediante el empleo de juegos de contrastes se oponen no sólo
los dos personajes femeninos, la primera esposa y la segunda, tam-
bién las dos situaciones matrimoniales y las características del esposo
rinoceronte en uno y otro caso.
Respecto a los personajes femeninos, debemos señalar que la
forma en que son llamados en el cuento constituye el más claro in-
dicio de la intertextualidad presente en el cuento, pues la segunda
esposa del juez rinoceronte se llama Pamela y no podemos ignorar
que Samuel Richardson es autor de una obra titulada Pamela o la vir-
tud recompensada (Pamela, or Virtue Rewarded) novela epistolar publi-
cada en 1740, que refiere la historia de una doncella llamada Pamela

249
 Andrews, que con su modesta delicadeza y su determinación para
rechazar los intentos de seducción de su patrón, el señor B., consigue
reformarlo y éste le propone matrimonio. Mientras que la primera
esposa del juez se identifica con Elinor, que es también el nombre de
una de las protagonistas de la novela de la escritora británica Jane
Austen, Sense and Sensibility, publicada en 1811. Elinor Dashwood ha
sido frecuentemente identificada como representante de la sensatez,
contrapuesta a la sensibilidad que representa, tradicionalmente, su
hermana Marianne (aunque en la propia obra, tales personajes mues-
tran diversas facetas que los hacen más complejos de lo que la lectura
emblemática dominante supone).
Es sólo considerando los referentes intertextuales que indican
los nombres de las dos mujeres del cuento de Arreola que se entiende
plenamente la carga semántica que se le confiere a las dos mujeres y
se comprende cabalmente el siguiente párrafo del cuento:

Joshua McBride se ha casado de nuevo, pero esta vez se

equivocó en la elección. Buscando otra Elinor, fue a dar con la
horma de su zapato. Pamela es romántica y dulce, pero sabe el
secreto que ayuda a vencer rinocerontes.389

Los referentes intertextuales en este cuento, pese a lo señalado por

Luis Quintana Tejeda390, no refieren a La metamorfosis de Kafka; re-
fieren a la obras de Samuel Richardson y Jane Austen. Por cierto que
Richardson fue el novelista favorito de Jane Austen. La identificación
de los materiales intertextuales no sólo deriva de los nombres de las
protagonistas sino también de sus caracterizaciones, pero es indu-
dable que tales nombres constituyen claves muy importantes en el
escrito de Arreola.

Juan José Arreola, «El rinoceronte», Op. Cit., p. 24.

389

Luis Quintana Tejeda, «Rasgos de estilo, las voces del relato y el discurso implícito en
390

tres cuentos de Juan José Arreola», en Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad
Complutense de Madrid, nº 15, a. VI, Madrid, Octubre de 2000, http://www.ucm.es/info/
especulo/numero15/arreola.html

250
 Pese a que el personaje de Joshua McBride modificará su aspec-
to y su conducta, no dejará de ser un rinoceronte, sus cambios corres-
ponden a los que afectarían a un sujeto en dominio (del poder, de la
palabra, de la fuerza), que ha pasado, en su segundo matrimonio, a
ser dominado:

Se ha vuelto más lento y opaco en sus furores; sus prédicas

pierden veracidad, como en los labios de un actor desconcertado.
Su cólera no sale ya a la superficie. Es como un volcán subterrá-
neo, con Pamela sentada encima, sonriente.391

En el cuento de Arreola se contraponen dos prototipos femeninos bri-

tánicos, uno pre-romántico y otro romántico, que involucran dos ac-
titudes distintas frente a su condición de mujeres, en un contexto de
subordinación a la autoridad masculina. No poco significativo es que
en el texto del escritor jalisciense, al personaje que, confronta como
combatiente dicho poder y trata de re-conquistar cierta autonomía
frente a esa autoridad y poder masculinos (aunque sólo sea mediante
el divorcio), se le dé un destino «desafortunado» (está sola, divor-
ciada, no logró domar a su «rinoceronte», es auto-concebida como
naufrago que luchaba con un océano); mientras que al personaje que
asume las reglas del juego para emplearlas a su favor, se le da un
destino afortunado:

Con Joshua, yo naufragaba en el mar; Pamela flota como un

barquito de papel en una palangana.392

En el cuento de Arreola, en consonancia con la novela de Richard-

son, la figura femenina triunfante corresponde a la que involucra una
lectura pre-romántica del mito medieval de la doncella virtuosa, del
eterno femenino, que logra seducir a quien representa una autoridad
no refrenable, mito remodalizado por el modelo de la tradición so-
bre la doncella y el unicornio, aquí referido mediante el rinoceronte,
animal que se supone daría origen al ser mitológico de las leyendas

391
Ibídem.
392
Juan José Arreola, Op. Cit., p. 25.

251
 medievales (aspecto que el propio Arreola recuperara en otro texto
suyo sobre el rinoceronte).
En el relato de Arreola, el rinoceronte no sólo recupera la rela-
ción con el unicornio que la tradición mítica había establecido, este
animal es explícitamente identificado con un tigre, mediante dos re-
cursos narrativos, el primero manifiesto cuando se indica que Pamela
era hija de un Pastor prudente y vegetariano que le enseña a su hija
la manera de lograr que «los tigres se vuelvan también vegetarianos
y prudentes» (p. 25); el segundo, manifiesto cuando se indica que
Joshua McBride ha reducido su volumen y muestra el aspecto de en-
fermo y una «palidez de vegetariano» (ídem).
La interpretación biológica de la conducta social, que figura
en otras obras del narrador jalisciense, se vuelve a manifestar aquí,
cuando se opone la conducta del mamífero «carnívoro», a la del mis-
mo mamífero parcialmente «vegetariano», alejando totalmente de
un verismo animalístico la caracterización del rinoceronte (que no
es carnívoro, ni come quesos, paté, etc.) que figura en el cuento. Al
mismo tiempo, el personaje de Pamela pasa a ocupar el lugar de una
madre que trata a su pareja como se trataría a un niño:

Joshua come en silencio, como un niño castigado. Pamela,

siempre amable y sonriente, apaga el habano de Joshua a la mitad,
raciona el tabaco de su pipa y restringe su whisky.393

El cuento refiere también lo que otros le han contado a la narradora,

y concluye con el relato de lo que esa narradora imagina, a modo de
«venganza simbólica»; ante lo que expresa haber experimentado con
su ex-esposo, pero también a modo de reivindicación del destino que
se le ha asignado a su personaje en la historia relatada:

Esto es lo que me cuentan. Me place imaginarlo a los dos

solos, cenando en la mesa angosta y larga, bajo la luz fría de los
candelabros. Vigilado por la sabia Pamela, Joshua el glotón ab-
sorbe colérico sus livianos manjares. Pero sobre todo, me gusta

393
Ibídem.

252
 imaginar al rinoceronte en pantuflas, con el gran cuerpo informe
bajo la bata, llamando, en las altas horas de la noche, tímido y
persistente, ante una puerta obstinada.394

Un punto a considerar en este último párrafo del cuento de Confabu-

lario, es la función didáctica que, como el título mismo del libro se-
ñala, se suele involucrar en toda fábula. La moraleja implícita de esta
historia no está dirigida a ese tipo de lector masculino que pudiera
identificarse con el rinoceronte del cuento, está dirigida a la lectora
femenina que pudiera identificarse con la primera esposa del juez,
y quien se le propone un final imaginario, hipotético de la historia
narrada, en el que de alguna forma parece resarcida de sus pade-
cimientos conyugales, aunque sólo sea mediante el ejercicio de su
imaginación.
Observemos que, en el cuento no se señala el destino «real» de
Pamela o del juez, y que pudiera ser distinto al que hipotéticamente
crea la narradora del cuento (pues, al margen de lo que ella imagi-
na, el ex esposo y la nueva esposa podrían ser dichosos y estar satis-
fechos con su relación). No se ofrece, en el relato, la perspectiva del
juez ni la de Pamela, sólo la visión y conclusión que saca «Elinor»,
y el recurso que ella emplea ante lo que ella considera su «único
triunfo»: el divorcio, acción que la lleva a descubrirse a sí misma
como una esposa no hábil para manipular a su marido, e incapaz de
asumir el rol de madre de ese marido, que según propone el cuen-
to, es lo que significa ser una esposa exitosa y hábil. Además, esta
moraleja presupone la aceptación, por parte de la narradora de la
historia, de que ella sostuvo un combate inútil y mantuvo una resis-
tencia infructuosa, ya que en el relato se le presentada como dueña
sólo de una satisfacción imaginaria; ante la imposibilidad de derro-
tar el prototipo femenino «ideal» que se plantea en el escrito: el que
representa Pamela, y que ella misma reconoce como el adecuado
para tratar con «rinocerontes». Es decir que, en el cuento se emplea
una estrategia de comunicación que tiende a reforzar estereotipos

394
Juan José Arreola, Op. Cit., p. 26.

253
 sexistas de conducta de género, anclados en una tradición machista,
característica de un pasado cultural (siglos XVIII y principios del
siglo XIX, más concretamente), que es reactualizada, reforzada y
planteada, aquí, por el propio personaje femenino que narra; pese a
que ella combatió durante diez años con el juez y logró divorciarse
de él. Estos elementos hacen manifiesta la presencia de una ideolo-
gía reaccionaría, que se torna más visible cuando se considera que
en el cuento no se llega a considerar la posibilidad de que la ex-es-
posa del juez tenga mayor triunfo que el de una venganza simbóli-
ca. Es decir, cuando tomamos conciencia que la caracterización del
personaje de la narradora es muy limitado, pues en el cuento no se
le ofrece la alternativa de haber encontrado otro destino más digno
y pleno que el de gozar de actividades tan tontas como imaginar a
su ex–marido sufriendo por causa de su nueva esposa; en lugar de
poder disfrutar de su libertad reconquistada, gastarse el dinero de
la pensión en cosas que le gustan, realizar actividades placenteras
o, incluso, vivir otro tipo de relación amorosa, ésta realmente sa-
tisfactoria por oposición a la previa relación, etc. El personaje de la
narradora no busca vivir su propia vida, es caracterizado como un
personaje sin alternativas reales, que considera superior a sí misma,
a quien cumple la función de su remplazo doméstico.
Al margen de los estereotipos presentados en el cuento de
Arreola y que vuelven a hacer presentes contenidos ideológicos
muy precisos, la historia de un animal salvaje humanizado o un ser
humano identificado con un animal salvaje, que es seducido por
una bella muchacha, refiere a la fábula infantil de «La Bella y la
Bestia», de la que existen diversas versiones, una de ellas es obra de
otro escritor hispanoamericano, el argentino Horacio Quiroga.
Respecto a los puntos de contacto de los relatos de Arreola con
algunas narraciones de Horacio Quiroga, menos visibles y puntua-
les que las que podemos localizar entre «Las Hortensias» de Fe-
lisberto Hernández y «Aviso» de Juan José Arreola; conviene aquí
recordar que en el relato del escritor bonaerense, «Juan Darién», en-
contraremos un tigre que se cría y educa entre los hombres y que in-

254
cluso tiene la figura de un hombre. En otro relato del mismo autor,
«Dieta de amor», un novio agoniza de hambre al visitar a su novia y
soportar las comidas de su suegro dietético. En «La canto del cisne»,
un animal, en este caso un ave, tiene una relación amorosa con una
joven. Textos que establecen puntos de contacto con el cuento de
«El rinoceronte», sin embargo, otro relato del mismo autor, titulado
«El león», recreación de la fábula infantil de «La Bella y la Bestia»,
nos ofrece relaciones más concretas con el relato de Arreola. En ese
cuento, una hermosa y dulce joven seduce a un león:

Inmóvil al pie de la torre, alzaba horas enteras sus salvajes

y azules ojos a la bellísimo hija de los hombres, que lloraba para
ablandar su indómito corazón.
En breves días pudo apreciarse la sutileza del consejo: el
león, que había resistido a la violencia (…), cayó en las redes.
Y siguiendo, hipnotizado de amor, a la hermosa joven que le
sonreía bajo un extremo del pañuelo, franqueó las puertas de
la ciudad.395

Este singular romance entre una bella y dulce muchacha y un león

acabara en un matrimonio, y una vez casados ella transformará las
antiguas costumbres y la «naturaleza salvaje» del león, por costum-
bres que imitan las costumbres humanas:

Se le inició paso a paso en los goces del refinamiento, en

los deleites de la inercia. Se le peinó, se le acarició, se le untó de
las mil exquisitas dulzuras que constituyen la alta civilización.
Y el bárbaro intruso, deslumbrado y blando de amor, lamió, pro-
bó y gustó cuanto le ofrecían.
Se le convenció de que debía dejarse limar los dientes y
cortar las garras, —vergonzoso estigma de su vida anterior—,
y así se hizo. Aprendió a amar los muelles cojines, a sentarse
a la mesa con la servilleta sobre los muslos, a quejarse de ca-
lor en días apenas tibios, y a disimularse en el fondo del palco
para dejar sitio a las señoras en el antepecho. Aprendió a perder
en los brazos de su esposa los últimos impulsos de rebelión, y
aprendió por último a decir discursos en las grandes ceremo-
nias rememorativas, la mesura y el buen tono de los hombres

Horacio Quiroga, «El león», en Todos los cuentos, 2ª. ed., México-Buenos Aires-París,
395

Ediciones UNESCO, 1996, p. 577.

255
 (…) se horripilaba ante toda idea de violencia, y que no tenía
sino dos aspiraciones: gozar de su vida actual, y prolongarla
hasta su vejez.396

Pese a las relaciones objetivas que entre estos textos se pueden es-
tablecer; estas historias, incluyendo el cuento de «El león», conside-
radas ya en lo particular, son bastante distintas al relato de Arreola,
pero si tomamos en cuenta que esos puntos de contacto temáticos
y de recursos narrativos afines se suman otros, como el uso de la
fabulación con moraleja implícita, el empleo del humor y la paro-
dia al abordar las relaciones de género, podremos tener en claro que,
de modo general, hay más conexiones concretas entre los textos de
Arreola y los de Horacio Quiroga, que la indiscriminadamente repe-
tidas relaciones entre La metamorfosis de Kafka y las del varios relatos
del escritor jalisciense.
En un breve y valioso estudio realizado por Teresa González
Arce, a partir de «una descripción no exhaustiva de los principales
rasgos de estilo de Vidas imaginarias, de Schwob»397, comparados con
dos relatos de Juan José Arreola, la investigadora observa las relacio-
nes específicas que se producen entre los textos del escritor jalisciense
y las características genéricas del texto de Marcel Schwob, caracteri-
zado de manera concreta, del modo siguiente:

… las Vidas de Schowb se sitúan en un terreno fronterizo

entre la biografía, el cuento y el retrato literario. Puesto que en
ellas se narra la existencia de hombres y mujeres reales (…) deben
ser consideradas como textos biográficos, independientemente
del grado de ficcionalización que exista en ellos. Sin embargo, la
invención de anécdotas y la relación que de ellas se hace en el
tiempo inscribe a Vidas imaginarias en el terreno de lo ficcional.
Es interesante notar que para Schwob, la biografía es un
género próximo al retrato (…), aunque en su origen el concepto
de retrato literario se asocia con la descripción –entendida como
término opuesto a la narración—, su desarrollo como género de-
muestra que un retrato puede formar parte de una narración sin

396
Horacio Quiroga, Op. Cit., pp. 577-578.
397
Teresa González Arce, «Reflejos de Schowb en Arreola: Vidas imaginarias en ‘Nabónides’
y ‘Epitafio’», en Filología y Lingüística, no. 36, 2010, pp.87-88.

256
 menoscabo de su intención fundamental, a saber, la de presentar
a un personaje en cuanto imagen autónoma, aislada en el tiem-
po, independientemente del devenir y el desarrollo que supone
la narración.398

Los puntos aquí señalados resultan de enorme importancia al con-

siderar el estudio de otro texto de Arreola, pues, en uno de los más
serios estudios que conocemos, sobre los relatos de Arreola, Felipe
Vázquez399 señala sobre «Monólogo del insumiso», lo siguiente:

…es otra biografía imaginaria, donde el yo narrativo se mi-

metiza en el habla del poeta romántico Manuel Acuña, momentos
antes de suicidarse. Dicha biografía puede leerse también como
una crítica a la literatura romántica de Hispanoamérica, cuyos es-
critores confundieron el Romanticismo con el sentimentalismo.400

Deseamos detenernos un poco más en este texto, en el que se adopta

la modalidad del monólogo, de principio a fin del escrito. El cuento
tiene un epígrafe en que se señala «Homenaje a M. A»; salvo por el
narrador del texto es identificado como un escritor romántico mexi-
cano que se suicida a los 22 años de edad, en poco se corresponde a
los datos biográficos existentes y amplios sobre el poeta al que parece
aludir el epígrafe: Manuel Acuña401; pero indudablemente que en el
texto se está proponiendo que se identifique en el narrador personaje
a esta figura histórica, especialmente por parte de aquellos que des-
conocen la historia de ese escritor.
En «Nabónides», Arreola hace que los hechos relatados sean re-
feridos por una voz anónima y «pretendidamente objetiva» —como
señala Teresa González Arce—, en este otro relato de Arreola, «Monó-
logo del insumiso»; no es el epitafio, ni el monólogo de la confidencia
el que se hace presente; es la confesión del narrador personaje, una
confesión que inicia con el relato mismo:

398
Teresa González Arce, Op. Cit., p. 88.
399
Felipe Vázquez, «Arreola y el género de varia invención», en rev. Crítica. Revista Cultural
de la Universidad Autónoma de Puebla, nº 132, Abril de 2009, Puebla, s. p. http://revistacritica.
com/ensayo-literario/arreola-y-el-genero-varia-invencion
400
Ibídem.
401
Pedro Caffarel Peralta, El verdadero Manuel Acuña, México, UNAM, 1999.

257
 Poseí a la huérfana la noche misma en que velábamos a su
padre a la luz parpadeante de los cirios.402

La confesión, sin embargo, no va a implicar ningún sentimiento de

culpa, el confeso se muestra más preocupado por las palabras que
emplea, que por el significado de lo que expresa, y que involucra una
conducta deplorable, en tanto el personaje no espera que el padre di-
funto haya sido enterrado para seducir a su hija, llamada en el cuento
«la huérfana», careciendo incluso de la identidad y de la dignidad
que otorga tener un nombre y ser llamada por éste. En seguida, el
narrador pasa a señalar lo que para él constituye el verdadero pro-
blema: que del hecho se enteró «ese anciano señor que preside las
letras mexicanas», que lo «vapuleó en plena calle con su enfurecido
bastón», y causó que recibiera «una corrosiva lluvia de injurias profe-
ridas con voz baja y furiosa», y logró que la muchacha lo aborreciera,
y luego que lo aborrecieran «hasta la lavandera» y «los perros».
Estas palabras que sirven para caracterizar al personaje que na-
rra su propia historia lo van a retratar como un sujeto centrado en
sí mismo, carente de principios y de ética, más preocupado por la
imagen que de él tienen quienes lo rodean, que por el destino de la
joven que «poseyó». A estos rasgos se van a sumar otros que derivan
de los datos que ofrece el propio narrador, mediante los cuales nos
informa que él sostenía una relación amorosa con la lavandera, que
ahora también se niega a escucharlo. Al mismo tiempo que caracteri-
za al anciano que defiende a «la huérfana» y le reclama sus acciones,
como un sujeto movido sólo por el despecho que le causa haber esta-
do enamorado de esa muchacha que él ha poseído.
A las anteriores lamentaciones se opone en el cuento, la conside-
ración que el narrador expresa sobre su público:

Por fortuna, estas infames habladurías no pueden llegar

hasta mi querido público. Yo canto para un auditorio compues-
to de recatadas señoritas y de empolvados viejitos positivistas.

402
Juan José Arreola, «Monólogo del insumiso», en Confabulario, Op. Cit., p. 52.

258
 A ellos la atroz especie no llega; están bien lejos del mundanal
ruido. Para ellos sigo siendo el pálido joven que impreca a la divi-
nidad en imperiosos tercetos y que restaña sus lágrimas con una
blonda guedeja.403

Podrá observarse que, como ocurre en otros escritos de Arreola, en

la enunciación del narrador se hace presente una doble perspectiva,
una que habla de su «querido público» y otra que se burla de su pú-
blico al que caracteriza como: «recatadas señoritas» y «empolvados
viejitos»; al mismo tiempo que el personaje se auto-caracteriza como
quien: «impreca a la divinidad en imperiosos tercetos» y «restaña»
las lágrimas de su público con su «blonda guedeja», parodiándose a
sí mismo, sin aparente intención.
Estos son los elementos que sirven para ofrecer en el cuento una
imagen del escritor romántico que se confiesa ante el potencial lector
de su monólogo.
El resto del texto constituye una feroz crítica a ese escritor, pues-
ta en sus propios labios:

Estoy acribillado de deudas para con los críticos del futuro

(…) Heredé un talego de imágenes gastadas. Pertenezco al género
de hijos pródigos que malgastan (…) que no pueden hacer fortu-
na con sus propias manos. Todas las cosas que se me han ocurri-
do, las recibí enfundadas en una metáfora (…) Y mi pobre alma
cancelada está ahogándose bajo el aluvión de las estrofas.404

Pero no sólo la obra escritor romántico es tratada desde ese enfoque

caustico, del que parece se excluye la poesía del siglo XX, «donde una
poesía nueva está aguardando a los que logren salvarse de este desas-
troso siglo XIX»; también abarca esa visión caústica a «toda la literatu-
ra mexicana», pues, al considerar el comentario incluido en el último
párrafo del escrito, nos damos cuenta que la valoración positiva de la
poesía del siglo XX, no atañe a la literatura mexicana, a la que el suicida

403
Juan José Arreola, «Monólogo del insumiso», en Confabulario, Op. Cit., pp. 52-53.
404
Juan José Arreola, «Monólogo del insumiso», en Confabulario, Op. Cit., p. 53.

259
 desearía extender los efectos de su envenenamiento: «me gustaría que
no sólo en mi cuarto, sino a través de toda la literatura mexicana, se
extendiera un poco este olor de almendras amargas» (p. 54).
Es innegable que hay en este texto de ficción, la recuperación
de un recurso de gran tradición literaria, pues el narrador se vale del
monólogo del personaje para exponer la desvaloración de la figura
histórica, de su poesía y de otras muchas obras literarias a las que se
alude sin señalar directa y específicamente de cuáles obras se trata.
En este sentido, la sátira que emplea Arreola aquí, se distingue nota-
blemente de la que suele caracterizar la tradición literaria, pues lejos
de indicar claramente, el referente directo al que aluden las palabras
expresadas, el narrador evita dicha referencia; en tanto se muestra
feroz e irrefrenable en su vituperio. Es decir, en el texto se autocen-
sura la referencia directa a la identidad del personaje (al que se alude
sólo con las iniciales M. A.) y el autor se muestra reticente a expresar
siquiera el nombre de aquél, de aquellos, a quien se dirigen los in-
sultos, puestos en los labios del propio personaje burlado; al mismo
tiempo que no se tiene reparo alguno en la ofensa generalizada.
Aunque, como ha señalado Teresa González Arce, cuando
Arreola recupera el modelo de las Vidas imaginarias, ofrece una «in-
terpretación personal» de los personajes que retrata, lo antes señala-
do sobre el «Monólogo del insumiso» no es poco importante, porque
ni el encono ni la reticencia, manifiestos en esta obra, se explican,
particularmente si consideramos que Manuel Acuña había muerto
en 1873, y en la fecha del escrito de Arreola, ni ese poeta, ni el roman-
ticismo tampoco, contaban con algún defensor, o con algún tipo de
influencia realmente significativa que llevaran a Arreola a manifestar
su clara oposición y actitud beligerante. Manuel Acuña, a lo sumo y
como ahora, constituía una referencia histórica de una práctica lite-
raria que se consideraban claramente superada desde hacía muchos
años. Había pervivido, sin embargo, en la memoria del público como
referente de una actitud «romántica» que poco tenía que ver con lo
literario, pues era una especie de símbolo popular del hombre ena-
morado y no correspondido, que ante la imposibilidad de realizar

260
un deseo amoroso, opta por el suicidio, considerando su propia vida
como inútil y sin ningún valor, ante el desamor y rechazo de la mu-
jer amada. Interpretación del personaje que pervive en el imaginario
social, fuera o no cierta, y este parece ser el principal motivo de la
escritura del cuento y de la nueva versión que se ofrece del personaje,
aquí caracterizado como un «don Juan de pacotilla», un mujeriego
sin escrúpulos, mal escritor que lo mejor que hizo fue suicidarse.
De hecho, en este relato, la principal motivación del suicidio
del escritor, al que se alude por iniciales405 será la aceptación de lo
antes expresado, y que él mismo reconoce (es un mal escritor, nada
ha aportado a la literatura, es un mujeriego sin escrúpulos, al que le
pesa más perder el trato que sostenía con su lavandera, que el destino
de la muchacha que ha seducido ante el cadáver de su padre). Son
esas razones, unidas a un desprecio por la gloria que potencialmente
hubiera podido alcanzar, la que constituyen los motivos «reales» del
suicidio del escritor; y no el amor que le profesara a una dama que no
le corresponde, y que no es siquiera mencionada tampoco o aludida,
en el escrito, pues Rosario de la Peña (hija de Juan de Ia Peña, rico
hacendado, y de Margarita Llerena), no puede ser identificada con
la joven huérfana a la que se menciona en el cuento, como tampoco
puede identificarse en ese personaje a quien fuera la compañera de
Acuña, la escritora Laura Méndez Lefort (hija de Ramón Méndez y
Clara Lefort), con quien el poeta coahuilense había sostenido una re-
lación amorosa efectiva, al punto de tener un hijo, que falleció poco
tiempo después del suicidio del poeta406; aunque sobre estos puntos
abundaremos más adelante.

405
Arreola había publicado el artículo titulado «Acuña el insumiso», en México en la
Cultura, el 21 de agosto de 1949, texto luego reproducido en Eleazar López Zamora y
Jesús Márquez Narváez, Manuel Acuña a través de la crítica, México, Hemeroteca Nacional,
1974, pp. 166-171.
406
Aunque en el texto de Arreola se parece identificar al anciano que defiende a la
«huérfana» con el maestro de Laura Méndez Lefort, Enrique de Olavarria y Ferrari.

261
 Víctor Gustavo Zonana407 ha observado que en la biografía ima-
ginaria se producen una serie de estrategias cuya acción determina la
manifestación del sesgo argumentativo del relato, tanto en los casos
en que se elogia al personaje, como cuando se le censura. Pero, para
que el efecto de la argumentación se produzca, es necesario ofrecer
una imagen creíble. Por esta razón la biografía oscila entre los cam-
pos de lo fáctico y lo ficcional, entre lo verdadero historiográfico y lo
verosímil. Uno de los aspectos que le resta verosimilitud al texto de
Arreola es que en lugar de elegir la biografía imaginaria, adopta la
modalidad de la autobiografía imaginaria, pues es el propio perso-
naje, supuestamente «histórico» quien se auto-vitupera, así como a
todo su siglo, y manifiesta un conocimiento de lo real que rebaza los
límites de su posible conocimiento (sabe el tipo de poesía que se pro-
ducirá en el siglo XX y tiene una visión de la literatura mexicana que
va más allá de sus límites temporales). Por lo que podemos señalar
que en este texto, el escritor ha preferido la exposición argumentati-
va que sostiene, a la verosimilitud de su relato, y esto no deja de ser
significativo y nos llama poderosamente la atención por tratarse de
la obra de un autor que recurre en sus producciones a intertextos ro-
mánticos (aunque no mexicanos) y manifiesta en sus escritos huellas
de posturas ideológicas reaccionarias. Observaremos que el autor no
expresa una teoría estética que confronte a los elementos que crítica,
a lo máximo parece defender la innovación, aunque de manera un
tanto abstracta y general. Por esto tampoco podemos identificar el
propósito de esta obra con la velada exposición de un arte poética.
El objetivo central del escrito se centra en el vituperio sin humor, que
pese a abarcar otros asuntos, atañe principalmente al autor al que en
el epígrafe se supone rendir homenaje. En lo personal confesamos
no entender el motivo que hace a un escritor de la segunda mitad
del siglo XX, manifestar una crítica tan feroz hacia un autor que le
antecede casi un siglo y del cual poco se hablaba ya. Si la censura

407
Víctor Gustavo Zonana, «De viris pessimis: Biografías imaginarias de Marcel Schwob,
Jorge Luis Borges y Juan Rodolfo Wilcock», en Rilce. Revista de Filología Hispánica, nº 16, vol.
3, 2000, Universidad de Navarra, pp. 673-90.

262
estaba dirigida a la literatura mexicana del siglo XX, el escrito no es
tampoco lo suficientemente puntual en ese aspecto. Por todo esto, y
en contra de lo que preferimos, tenemos que calificar este texto como
anacrónico; a menos que existiera una disputa «privada» a la cual el
relato fuera respuesta.
Sin embargo, debemos considerar también otros puntos que son
importantes en relación con el origen de este escrito.
Leticia Romero Chumacero, quien se ha ocupado de la vida y la
obra de Laura Méndez, señala que la relación amorosa entre Laura
Méndez y Manuel Acuña determinó en parte la recepción de las obras
de la escritora. La estudiosa hará referencia también a diversos rumo-
res —ofreciendo datos que los contradicen y precisan lo histórico—,
en torno a la vida de Laura Méndez, algunos de ellos difundidos por
otros escritores, y en particular, refiere a una obra de López-Portillo
y Rojas, Rosario la de Acuña. Un capítulo de historia de la poesía mexicana
(1920) en la que el escritor jalisciense relataba lo siguiente:

(Acuña) andaba comprometido a la vez, por aquel tiempo,

en varias aventuras amorosas. Amaba a Rosario ideal y poética-
mente, pero al mismo tiempo, sostenía relaciones menos etéreas
con una hermosa e inspirada poetisa), y, ¡ved lo que son las con-
tradicciones del corazón humano!, también con una pobre la-
vandera (…) Por lo que a la poetisa se refiere, cuéntase que le fue
gravemente infiel con otro poeta (Guillermo Prieto) de edad tan
provecta como la de (Ignacio) Ramírez (…) Comenzaba a vivir,
carecía todavía del aplomo que dan los años, y se vio perdido
en aquel laberinto sin salida. El desengaño sufrido con la mujer
que hacía versos, le llenó de amargura; no podía enlazarse con
la sirvienta, y Rosario no le correspondía.408

Leticia Romero Chumacero identifica que el dato sobre la lavandera a

la que refiere López-Portillo y Rojas había sido tomado de un texto de
Juan Dios Peza, quien hacía referencia a Soledad o Celi, quien según
el poeta, costeó el primer monumento funerario del estudiante de

408
Leticia Romero Chumacero, «Laura Méndez de Cuenca: el canon de la vida decimonónica
mexicana», en Relaciones. Estudios de historia y sociedad, vol. XXIX, nº 113, invierno, 2008, El
Colegio de Michoacán, p. 134.

263
 medicina en el cementerio de Campo Florido, información que Leti-
cia Romero considera como una estrategia del poeta para desviar la
atención de Laura Méndez, pues Peza había sido padrino de la boda
de Laura Méndez con el poeta Agustín F. Cuenta, quien se había casa-
do con la joven en 1877, cuatro años después de la muerte de Manuel
Acuña. Pudiéramos pensar que Arreola se ha inspirado en su cuento
en la obra de López-Portillo y Rojas, pero además se nutre de otras
fuentes, menos literarias.
En 1941, José Castillo y Piña un sacerdote sin merito alguno de
escritor, publicó una obra titulada Mis recuerdos, en la que —señala
Leticia Romero— el sacerdote incluyó un supuesto secreto de confe-
sión, que siendo anciana le hizo una señorita de la Peña, y que Mar-
co Antonio Campos cita al estudiar la obra de Juan José Arreola409,
según el cual, la idea del suicidio de Acuña se fijó en éste luego de
«haber poseído por primera vez a la poeta Laura Méndez la noche
misma de la muerte del padre de ésta durante el pobre y desolado
velorio». Leticia Romero Chumacero señala al respecto

… se trata de una historia fácilmente refutable a partir de

algunos datos biográficos relacionados con Ramón Méndez, pa-
dre de la escritora, quien seguía vivo años más tarde.410

Leticia Romero Chumacero, en su tesis de maestría411, refuta am-

pliamente esa versión atribuida a José Castillo Piña, versión que
sería repetida no sólo por Marco Antonio Campos (2000) sino tam-
bién por Antonio Prieto (1949)412 y José Farías Galindo (1962), y que
Arreola recupera en su cuento, para darle un sentido distinto, pues,
conserva la singular anécdota referida por el clérigo, pero no la fun-
ción o significado que supuestamente tuvo para el poeta romántico,

409
Marco Antonio Campos, «Poesía y poetas en la obra de Juan José Arreola», en Temas y
Variaciones de Literatura, nº 15, Segundo Semestre de 2000, UAM-Azcapotzalco, p. 88.
410
Leticia Romero Chumacero, Op. Cit., p. 135
411
Cronología bio-bibliohemerográfica (comentada) de Laura Méndez de Cuenca, 1853-1928,
Maestría en Letras Mexicanas, Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de
Investigaciones Filológicas, 2007.
412
Antonio Prieto, «Manuel Acuña», en El Popular, nº 4052, año XII, t. XII, 4 de septiembre,
de 1949.

264
pues las motivaciones del protagonistas del cuento para suicidarse
son distintas.
Al margen de lo anterior y concentrándonos en las relaciones de
género que en este cuento se abordan de una manera aparentemente
marginal, pero no por ello menos significativas, particularmente si
consideramos que según la tradición ampliamente difundida, Ma-
nuel Acuña se había suicidado a causa de un amor no realizado; de-
bemos destacar que se establece desde el inicio del texto de Arreola
un tipo específico de caracterización de dichas relaciones cuando el
narrador protagonista señala:

Poseí a la huérfana la noche misma en que velábamos a su

padre a la luz parpadeante de los cirios.413

La figura femenina es designada no por su nombre, ni por sus carac-

terísticas particulares sino por su condición de huérfana y es justa-
mente esa pérdida de la potestad del padre la que precede al hecho
que ella se transforme en objeto de posesión por parte del narrador
(«Poseí a la huérfana»). Las condiciones mismas en que se hace refe-
rencia al acto de «posesión» involucran un aspecto transgresor, que
implica una «ofensa» para el padre muerto, equiparable por su fun-
ción a la burla de que hace objeto don Juan, a la estatua del Comenda-
dor, en diversas versiones de esa tradición narrativo-teatral.
La caracterización del personaje femenino cambiará líneas más
adelante, cuando el mismo narrador protagonista se refiera a ella
como «la dulce muchacha que desde ahora me aborrece» (p. 52). Esta
caracterización «positiva» del personaje femenino involucra, sin em-
bargo, una determinada concepción del mismo que lo define: su dul-
zura, es un personaje que lejos está de una caracterización de mujer
emancipada y cuya subordinación a la potestad masculina tampoco
se borra, pues si la joven aborrece al protagonista será debido, como
él mismo lo indica, a la intervención del «viejecillo» que estaba ena-

413
Juan José Arreola, «Monólogo del insumiso», en Confabulario, Op. Cit., p. 52.

265
 morado de ella y que la pone en su contra. Fenómeno que también
afectara al personaje de la lavandera, con la que el narrador perso-
naje señala haber sostenido un cándido y dilatado romance: «Ya me
aborrece hasta la lavandera, a pesar de nuestros cándidos y dilata-
dos amores» (p. 52). Este otro personaje femenino será caracterizado
como la «Dulcinea» del narrador, aunque mediante la mediación del
«decir popular»:

Y la bella confidente, a quien el decir popular señala como

mi Dulcinea, no quiso oír ya las quejas del corazón doliente de
su poeta.414

Aquí tiene lugar un fenómeno significativo, pues podremos observar

que el personaje femenino es definido a partir de un texto literario
que se constituye en su referente intertextual, dicho referente es in-
terpretado desde cierto enfoque y proyectado sobre la figura descrita
en el cuento, subrayando el carácter ficcional desde el cual se observa
al personaje, pero también y dado que el personaje al que nos refiere,
procedente del más célebre texto de Cervantes, en cuya obra se invo-
lucran dos caracterizaciones distintas y hasta cierto punto opuestas
de la figura femenina: Dulcinea del Toboso, que es realmente la la-
bradora Aldonza Lorenzo, tendremos que considerar también que en
el relato de Arreola, ese complejo conjunto de signos, reconocido por
dos nombres en la obra del autor español, se reducen en el cuento a
una sola caracterización que corresponde a la visión idealizada del
personaje femenino, vista desde la perspectiva de don Quijote, dama
del caballero andante sobre la que éste proyecta el ideal femenino de
las caballerías, que en cuento es identificada con la perspectiva «po-
pular» del personaje de la lavandera; aunque esa visión idealizada
también corresponde a la perspectiva del narrador que se define a sí
mismo como «su poeta», asumiendo de este modo el mismo enfoque
que antes atribuyera al «decir popular».

414
Juan José Arreola, Ibídem.

266
 Más adelante, se ofrecerá otra caracterización de lo femenino
que vuelve a estar guiada por una concepción conservadora de la
mujer: «recatadas señoritas».
Lo más significativo en el texto es lo que se excluye, pues la fun-
ción (si se quiere falsa, mitificada o incluso encubridora de otra rea-
lidad) que una tradición ampliamente difundida en México le había
otorgado a un personaje femenino (Rosario o Laura), como motivo
del suicidio del poeta romántico mexicano; es en el texto de Arreo-
la escamoteada y remplazada por otra función, que cumplirán otros
personajes femeninos incluidos en el relato:

Ya llorarán por mí las señoritas vestidas de color de rosa, al

pie de un ahuehuete centenario.415

Podremos observar así que, el lugar protagónico que tuviera un per-

sonaje femenino en la tradición popular —fuera verdad o no y al
margen de los datos estrictamente históricos—, como personaje valo-
rado más que la propia vida por el poeta-suicida; se elimina del relato
para ofrecernos una representación del ser femenino no sólo arque-
típica (como la de los libros de caballería) sino, además, sumamente
conservadora, versión en la que, quien es objeto de valoración, de
autovaloración, es el propio narrador, pues su muerte merecerá las
lágrimas de las jóvenes, emblemáticamente vestidas de color de rosa.
La forma específica en que se reinterpreta un material pre- exis-
tente es lo que resulta más significativo aquí, pues la tradición sobre
el suicidio de Manuel Acuña, tanto la que prevalece en la memoria
popular, como aquellas que derivan de los escritos de López Portillo
y Rojas y José Castillo Piña, ofrecen motivos que, aunque diferencia-
dos (en un caso el desengaño y en otro el sentimiento de culpa), no
excluyen el papel protagónico de la dama; sin embargo, en el texto
de Arreola ese protagonismo se anula, el personaje femenino pasa a
un plano muy secundario y es remplazada por el temor a envejecer,
la negativa a verse a sí mismo con: «…cabellera llena de telarañas,

415
Juan José Arreola, «Monólogo del insumiso», en Confabulario, Op. Cit., p. 54.

267
 representando a los ochenta años las antiguas tendencias con poe-
mas cada vez más cavernosos y más inoperantes». Pues para el narra-
dor personaje del «Monólogo del insumiso», la muerte le representa
la posibilidad de ser recordado como algo joven que fue truncado,
como un germen en potencia al que el clima del escepticismo le im-
pidió crecer: «prefiero quedarme aquí, en esta confortable tumba de
romántico, reducido a mi papel de botón tronchado, de semilla aven-
tada por el gélido soplo del escepticismo».
La importancia que tienen las representaciones de lo femeni-
no en los relatos de Arreola que hemos considerado aquí se destaca
cuando consideramos que la noción de género es una noción socio-
cultural que porta cargas ideológicas específicas, por lo que la defi-
nición de género que propone Joan W. Scott resulta pertinente aquí:

… género pasa a ser una forma de denotar las «construccio-

nes culturales», la creación totalmente social de ideas sobre roles
apropiados para mujeres y hombres. Es una forma de referirse a
los orígenes exclusivamente sociales de las identidades subjetivas
de hombres y mujeres. Género es, según esta definición, una cate-
goría social impuesta sobre un cuerpo sexuado.416

Es cierto que no podemos hablar de una categoría impuesta aquí a un

«cuerpo sexuado», pero si podemos hablar de una serie de caracteri-
zaciones impuestas a un conjunto de representaciones literarias de lo
femenino y de las implicaciones ideológicas que tales caracterizacio-
nes involucran, manifestando una serie de trazados precisos.
Por fortuna, no en todos los escritos de Juan José Arreola en-
contraremos las representaciones del ser femenino que hemos veni-
do identificando hasta ahora, y en algunas de sus mini-ficciones, o
micro—cuentos, encontraremos otro tipo de representaciones, que
consideramos pertinente analizar, no sólo porque nos ofrecen repre-
sentaciones del ser femenino diferentes a las que hasta ahora hemos
identificado en la obra del escritor jalisciense, también y sobre todo

416
Joan W. Scott, «El género: una categoría útil para el análisis histórico», en Martha Lamas
(compiladora), El género: la construcción cultural de la diferencia sexual, México, PUEG-
UNAM-Porrúa, 1996, p. 271.

268
porque se trata de excelentes ejemplos del género, un género en el que
el escritor jalisciense se destaca con justicia, en el contexto de la litera-
tura hispanoamericana y no sólo en el contexto nacional.
Eduardo Becerra ha señalado al respecto:

… junto con la de Augusto Monterroso, la literatura de Juan

José Arreola se desarrolla casi con exclusividad dentro de los pa-
rámetros de la minificción. Se ha destacado mucho cómo esta mo-
dalidad narrativa arranca y se desarrolla a comienzos del siglo XX,
para a partir de ahí comenzar a adquirir una importancia creciente
dentro del panorama de la prosa de ficción hispanoamericana (…)
en ellos encontramos un proyecto literario centrado en el género a
través de una escritura que indaga de modo incesante en sus posi-
bilidades más diversas (…) Con obras como Bestiario, Confabulario y
Palindroma, su obra se desplegó en una multiplicidad de registros
que apuntaban a algunos de los rasgos centrales del género.417

Eduardo Becerra nos ofrece también algunos datos significativos sobre

el género, en el conjunto de la producción del escritor jalisciense:

Las minificciones de Arreola están organizadas en diez se-

ries distintas, la mayor parte de ellas reunidas en los volúmenes
Bestiario (1958), La feria (1962) y Palindroma (1971), además de un par
de series independientes y un grupo de tres palíndromos disper-
sos que forman otra serie. Todo ello hace un total de 438 minificcio-
nes. Entre ellas, algunas ya pertenecen al canon literario contem-
poráneo, como este conocido «Cuento de horror», que forma parte
de la serie de Doxografías: «La mujer que amé se ha convertido en
fantasma. Yo soy el lugar de las apariciones»418.

En la minificción que cita Eduardo Becerra, no hay un matiz de géne-

ro, incluso podríamos destacar que el sujeto activo de la historia es el
personaje femenino que fue amado, en tanto el narrador se caracteriza
como el espacio del actuar de ese personaje.
En otra minificción de Arreola, «Clausula III», encontraremos
la identificación del ser femenino con el sujeto necesario para que se
produzca el «paraíso», ofreciéndonos así una nueva versión del texto

417
Eduardo Becerra, «Consideraciones sobre la ficción breve a partir de Arreola», en
Centro Virtual Cervantes, Madrid, Universidad Autónoma de Madrid. http://cvc.
cervantes.es/actcult/arreola/acerca/becerra.htm
418
Ibídem.

269
 bíblico y subvirtiendo el lugar que en dicha tradición se le suele con-
ferir a la mujer, como sujeto que introduce el pecado:

Cláusula III
Soy un Adán que sueña con el paraíso, pero siempre me
despierto con las costillas intactas.419

Si bien, no faltaría que argumentara que en esta minificción se con-

serva la referencia a la tradición que identifica a la mujer con una
«costilla de Adán», frase frente a la cual se opone otra de marcada
reivindicación del ser femenino: «De la costilla de Eva», es claro que
en el escrito del narrador jalisciense no se centra en la subordinación
o en la apropiación de la procreación femenina —mediante el mito
bíblico—, ni se niega o escatima a la mujer el hecho biológico indiscu-
tible de que todo hombre ha nacido de una mujer. El énfasis se dirige,
en la narración de Arreola, a señalar el rol que la figura femenina
desempeña en la conformación de un espacio de plenitud placentera.
En la «Clausula I», la caracterización del ser femenino involucra
una reflexión profunda que expresa, justamente, que dicha caracteri-
zación del ser femenino dependerá, de quien la realiza, identificando
a la mujer con el contenido transfigurante, y su continente con un
sueño:

Las mujeres toman siempre la forma del sueño que las con-
tiene.420

En «Teoría de Dulcinea», el narrador va a contrastar la mujer concre-

ta, con el «fantasma femenino», tomando como material intertextual
nuevamente la obra de Cervantes de la que nos ofrece una nueva
versión centrada en don Quijote, y en su relación con un personaje
que representa a una mujer de carne y hueso, una campesina «re-
calentada por el sol», que huele a sudor y lana. Aquí, el narrador
da muestras de su sentido del humor, manifiesto en muchos de sus

419
Juan José Arreola, en Bestiario, México, Joaquín Mortiz, 1975.
420
Juan José Arreola, Ibídem.

270
escritos, para burlarse de la postura del caballero y de las idealiza-
ciones de las figuras femeninas presentes en los libros de caballería.
El caballero de su historia va a preferir el ideal; antes que la figura
real, pero significativamente, el narrador de esa historia señala esta
elección como parte de la locura del personaje. En tanto la figura fe-
menina es caracterizada como ser de «lágrimas verdaderas». Dado
que el texto es muy breve lo transcribimos aquí:

En un lugar solitario cuyo nombre no viene al caso hubo un

hombre que se pasó la vida eludiendo a la mujer concreta. Prefirió
el goce manual de la lectura, y se congratulaba eficazmente cada
vez que un caballero andante embestía a fondo uno de esos vagos
fantasmas femeninos, hechos de virtudes y faldas superpuestas,
que aguardan al héroe después de cuatrocientas páginas de ha-
zañas, embustes y despropósitos.
En el umbral de la vejez, una mujer de carne y hueso puso
sitio al anacoreta en su cueva. Con cualquier pretexto entraba al
aposento y lo invadía con un fuerte aroma de sudor y de lana, de
joven mujer campesina recalentada por el sol.
El caballero perdió la cabeza, pero lejos de atrapar a la que
tenía enfrente, se echó en pos a través de páginas y páginas, de un
pomposo engendro de fantasía. Caminó muchas leguas, alanceó
corderos y molinos, desbarbó unas cuantas encinas y dio tres o
cuatro zapatetas en el aire.
Al volver de la búsqueda infructuosa, la muerte le aguar-
daba en la puerta de su casa. Sólo tuvo tiempo para dictar un
testamento cavernoso, desde el fondo de su alma reseca. Pero un
rostro polvoriento de pastora se lavó con lágrimas verdaderas,
y tuvo un destello inútil ante la tumba del caballero demente.421

Al margen de la interpretación particular que el texto nos ofrece de

este caballero lector de libros de caballería, de las figuras femeninas
representadas en ese género literario —que involucran una visión
muy singular del texto de Cervantes—; lo que de momento deseamos
rescatar y destacar en el relato es que, en el contexto de las relacio-
nes de género representadas aquí, condicionadas parcialmente por
el contexto en que las mismas son ubicadas, el narrador adopta una
postura humanista en la que la «realidad» femenina es derrotada,

421
Juan José Arreola, Op. Cit.

271
 cuando se confronta con una idealización caracterizada aquí como
absurda.
Si bien, en otros de su microrrelatos podremos encontrar huellas
de ideologías sexistas e incluso, como ocurre en «Bíblica», podemos
localizar la representación de un ser femenino agresor, que se vale de
sus encantos para victimizar a su «enemigo», también encontramos
la expresión de la ironía con que el personaje masculino, reducido a
víctima, es observado:

… La cita es para hoy en la noche. Ven lavada y perfumada.

Unge tus cabellos, ciñe tus más preciosas vestiduras, derrama en
tu cuerpo la mirra y el incienso. Planté mi tienda de campaña en
las afueras de Betulia. Allí te espero guarnecido de púrpura y
de vino, con la mesa de manjares dispuesta, el lecho abierto y la
cabeza prematuramente cortada.

La inteligente prospección que anuncia el desenlace de esta historia

conocida, sirve para enfatizar el comportamiento caballeroso y la
rendición ante la belleza que este Holofernes muestra ante la inmi-
nencia de su sacrificio.
En otras de sus obras, las representaciones del ser femenino no
será siempre la de una ideología sexista y conservadora, que parece
dominante en el conjunto de sus producciones; pues en las obras de
Arreola, también otros enfoques, otras ideologías, sobre el ser feme-
nino, dejan huellas diversas, haciendo presentes las contradicciones
vigentes en el contexto sociocultural que le correspondió a este des-
tacado narrador mexicano, no suficientemente estudiado todavía.
Finalmente, deseamos subrayar que el estudio de la inter-
textualidad resulta fundamental para comprender la narrativa de
Arreola, pues como han señalado diversos estudiosos de su obra422

Consultar, por ejemplo: Sigmund Méndez, «La transfiguración de un relato medieval:

422

‘El Lay de Aristóteles’, de Juan José Arreola», en Nueva Revista de Filología Hispánica, no.2,
vol. LVII, 2009, pp. 679-745; Rosa Pellicer, «La con-fabulación de Juan José Arreola», en
Revista Iberoamericana, vol. 58, no 159, 1992, pp. 539-555; Mauricio Ostria, «Función de la
intertextualidad en la obra de Juan José Arreola», en Boletín de filología, no. XXXVII, 1998-
1999, Santiago de Chile, pp. 887-897; Ana Laura Muñoz Calvo, «Análisis intertextual de
‘La migala’ de Juan José Arreola», en El Cuento en Red, no. 8, Otoño de 2003, pp. 17-32; etc.

272
y el propio autor, su narrativa «se escribe con múltiples resonancias,
con ecos lejanos»423, así mismo: «el pastiche se convierte, en la obra
de Arreola, en un homenaje, pero también en un ejercicio interpreta-
tivo»424.

423
Cristina Peri Rossi, «Yo, señores, soy de Zapotlán el Grande. Entrevista con Juan José
Arreola», en rev. Quimera, no. 1, noviembre de 1980, Barcelona, p. 25.
424
Teresa González Arce, Op. Cit., p. 94.

273
274
 Bibliografía

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Mtro. Jorge Aristóteles Sandoval Díaz
Gobernador Constitucional del Estado de Jalisco

Lic. Roberto López Lara

Secretario General de Gobierno

Dra. Myriam Vachez Plagnol

Secretaria de Cultura

Dr. Tomás Eduardo Orendain Verduzco

Director General de Patrimonio Cultural

Lic. Samuel Gómez Luna Cortés

Director de Investigaciones y Publicaciones

285
 Propuestas narrativas jaliscienses
Primera mitad del siglo XX
de
Carmen Vidaurre
Se terminó de imprimir en noviembre de 2014
en Grafisma editores S.A. de C.V.
Jaime Nunó 670 / Colonia Santa Teresita, Guadalajara, Jalisco.
Su tiraje fue de 1,000 ejemplares y en su diseño,
se empleó la familia tipográfica Book Antigua.

Cuidado de la edición:
Samuel Gómez Luna Cortés

Corrección:
Eréndira Torres Regalado

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