Módulo 2: El cine no narrativo.

 
En torno al cine de atracciones y elpost­cinema.

2.1. El cine de atracciones

La noción de cine de atracciones (“cinema of attractions”), que se 
debe a las historias de Tom Gunning y André Gaudreault, es una 
concepción del hecho cinematográfico que invierte las ideas 
tradicionales del cine como género narrativo. 

El proyecto de las prácticas culturales surge a la vez de la 
tradición de las imágenes proyectadas y de las imágenes móviles; 
las dos, y a mucha distancia, anteriores a 1895, fecha oficial de la 
primera “sesión cinemafotográfica” de los hermanos Lumière.

Como Tom Gunning escribió:
“André Gaudreault y yo hemos calificado la principal fuerza motora
de la primera cinematografía con el nombre de cine de 
atracciones. Este término indica que los primeros cinematógrafos 
como Méliès o el pionero británico G. A. Smith se fascinaron por 
otras posibilidades del cine fuera de su potencial narrador. 
Aproximaciones aparentemente tan distintas como el truco fílmico 
y la cinematografía real coinciden en el uso del cine para 
presentar una serie de imágenes al público, imágenes fascinantes 
por su poder ilusorio (desde la ilusión realista del movimiento 
ofrecida a las primeras audiencias por Lumière, a las mágicas 
ilusiones creadas por Méliès) y por su exotismo. El cine de 
atracciones, antes que contar historias, se basa en la habilidad 
fílmica para mostrar algo. Opuesto al carácter “voyeurista” del cine
narrativo posterior analizado por Metz, éste es un cine 
exhibicionista, un cine que expone su visibilidad, deseando romper
con un mundo ficcional encerrado en sí mismo para solicitar la 
atención del espectador.

Como la anterior cita de Méliès indica, el truco fílmico, quizás el 
género dominante de cine no real anterior a 1906, funciona como 
una serie de muestras –de mágicas atracciones­ más que un 
primitivo “sketch” de continuidad narrativa. Muchos trucos fílmicos 
carecen, en efecto, de argumento. Se reducen a una serie de 
transformaciones ensartadas juntas, casi sin conexión y 
prácticamente sin caracterización. Pero incluso para aproximarse 
al argumento de las películas de truco, como el Viaje a la luna, 
precursor de las más tardías estructuras narrativas, se suele 
obviar este hecho. La historia de Méliès sólo es una muestra de 
las posibilidades mágicas del cine.

Los modos de exhibición en los primeros momentos del cine 
también reflejan esa falta de interés por crear un mundo narrativo 
autosuficiente en la pantalla. Como Musser ha mostrado, los 
primeros exhibidores ejercieron bastante control en las funciones 
que presentaban, reeditando las películas que habían adquirido y 
proporcionando una serie de elementos externos a la pantalla 
como efectos de sonido y comentarios hablados. Quizás la 
estrategia de exhibición más extrema fue la de Hale´s Tours, la 
mayor cadena de teatros que emitía películas de manera 
exclusiva antes de 1906. Las películas no  sólo consistían en 
secuencias no narrativas en movimiento tomadas desde vehículos
en marcha (normalmente trenes), sino que el propio teatro fue 
también dispuesto como un vagón: un conductor cogía los tickets 
mientras los efectos sonoros simulaban el traqueteo de las ruedas
y el silbido del humo. Tales experiencias tienen más que ver con 
atracciones de feria que con la tradición del teatro legítimo.” 
(Gunning 1991: 41­42)

El cine de atracciones, que tiende a vincularse al mundo de las 
atracciones de feria, podría entonces definirse por los siguientes 
aspectos:
­    insistencia en la función de entretenimiento (incluso de 
maravilla ante las proezas de la cámara: el público se interesaba 
tanto por la cámara y el aparato de proyección como por las 
imágenes grabadas y luego proyectadas)
­    discontinuidad en cuanto a las formas y a los géneros (las 
sesiones mezclaban toda la variedad de películas en la tradición 
del music­hall; de hecho, algún tiempo atrás, sobre todo antes del 
establecimiento de salas especializadas, la proyección 
cinematográfica formaba sólo parte de espectáculos de feria)
­    un régimen representativo muy singular, que se refiere 
exactamente a las dimensiones esenciales del lenguaje 
cinematográfico, como lo resume Abel:      

“En primer lugar, el primerizo era un cine representativo, igualando
cámara y espectador en lo que Jean­Louis Baudry y Christian 
Metz han llamado ‘la mirada que ve’. Esto es, más que narrar o, 
con mayor precisión, más que tratarse de un foco de narración y 
caracterización, tendía a mostrar o exhibir –como una ‘atracción’­ 
bien las posibilidades técnicas del nuevo medio, bien el 
espectáculo de figuras humanas, paisajes naturales y decorados 
(...). Como corolario, a menudo se apelaba al espectador 
directamente, no sólo a través de escenas frontales sino también 
a través de las miradas que los actores dirigían a la cámara, 
quizás para buscar la colaboración del público.

En segundo lugar, el cuadro vivo se consideró generalmente 
autónomo en el primer cine, porque asumía, en palabras de 
Burch, la ‘unidad de la estructura’ –‘cualquier cuadro vivo dado 
permanece sin alterar su estructura en su paso por la pantalla y 
forma una sola apariencia hasta el siguiente.’ El objetivo, para 
citar a Gaudreault, era ‘presentar no cortos segmentos de acción 
sino más bien la totalidad de una acción plegada en un espacio 
homogéneo’.

En tercer lugar, este único y unificado punto de vista asumía una 
distancia de la cámara que a menudo describía el espacio 
enmarcado en un largo fotograma, una de cuyas consecuencias 
fue crear figuras humanas que principalmente representaban 
acción física, más que “caracteres” con motivaciones psicológicas.

Y en cuarto lugar, las primeras películas fueron vendidas como 
‘productos semiacabados’, en palabras de Thomas Elsaesser, que
podían ser terminados durante su exhibición, de formas muy 
diversas.” (Abel 1994: 60­61)

2.2.  Una historia del cine de los primeros tiempos
  
Se dice que, desde el punto de vista de la película como forma 
cultural, no es posible escribir una historia unificada, esto es, 
reducida a un modelo (reconstruido teleológicamente) del cine de 
los primeros tiempos. Y esto, no en razón de diferencias 
profundas entre las tradiciones nacionales (el cine francés no es 
obviamente el cine alemán, etc.), sino a causa del hecho de que, 
grosso modo, entre 1895 y 1908, el medio cinematográfico, se 
encuentra acuartelado entre diferentes formas culturales cuya 
coexistencia no es siempre apacible. A grandes rasgos, existen en
esta época dos “grandes relatos”: la versión americana, que tiende
a anteponer el “relato de devenir” y que nace a partir de Edison (el
cual no concebía ya el cine como fenómeno de proyección); y la 
versión europea, generalmente francesa, que prefiere el cine de 
atracciones y que parte de los hermanos Lumière (los cuales, y 
esto es a menudo desconocido, habían avanzado más en el 
dominio de la proyección, pero se mostraron menos competitivos 
en el dominio de la producción de nuevos filmes, que reclamaba, 
no sólo el público, sino la evolución misma del cine como forma 
cultural).

En lo que sigue, tomamos esencialmente en consideración los 
trabajos de Richard Abel, que ha distinguido  cuatro etapas en el 
desarrollo de la forma cultural cinematográfica.

1896­1904: DE LAS “NOVEDADES” A LA “PELÍCULA 
DRAMÁTICA Y REALISTA”
Este período podría caracterizarse por la diversificación de los 
productos: desde las primeras películas de Lumière (desde las 
fotografías móviles a las de carácter documental, que no duran 
más de un minuto) hasta todo un amplio abanico de géneros y 
formas.
­  la distinción entre documental “auténtico” y documental 
“reconstruido” no es todavía nítida (¡Méliès filma por ejemplo la 
coronación de Eduardo VII antes de que suceda!) y ocurre lo 
mismo con la distinción entre ficción y documental;
­  poco a poco, la atención se desplaza de la máquina a las 
imágenes;  
­  el “cuadro”constituye la unidad de base, incluso en las películas 
más largas (los exhibidores compran los cuadros, sobre los cuales
ellos mismos construyen sus propios montajes);
­  influencias muy fuertes de los géneros visuales (la pintura, el 
teatro) y didácticas (la enseñanza, la moral), pero presencia 
todavía de los modelos literarios: se comienzan a hacer “pinturas 
históricas”, que imitan sobre la escena los acontecimientos 
históricos en un estilo que recuerda a las ilustraciones de los libros
de historia (las leyendas y pies de texto eran remplazadas por 
encabezamientos, entre otros).

Poco a poco se desarrolla un nuevo tipo de cine: la película 
dramática y realista, que se inspira en los mass media de la época
(el melodrama, a menudo en su formas más dramáticas: se 
aprecia mucho la representación de la pena capital practicada a 
los criminales, por ejemplo; pese al uso de material literario, como 
por ejemplo Zola, estas películas no son verdaderas 
adaptaciones). Este cine se caracteriza por:
­  un carácter narrativo más desarrollado
­  una diégesis más creíble
­  decorados más detallados y verdaderos accesorios 
­  encabezamientos más trabajados
­  un inicio de la introspección psicológica

1904­1907: PRIMERAS TENTATIVAS DEL CINE NARRATIVO
Este período se caracteriza por el tránsito a la producción 
industrial, a la naciente estandarización e internacionalización.
­  el género dominante no es ya el de actualidades, sino el cine 
narrativo, es decir, cada vez más ficcional (story film); las 
inversiones cada vez mayores que son el efecto de la 
competencia internacional, imponen un control mayor tanto de la 
producción como de la recepción: producir una película de ficción 
es más controlable y programable que producir una película 
documental (que implica una salida al exterior, frecuentemente al 
extranjero, dependiendo de factores externos al productor)
­  la narrativización gradual del cine se corresponde con los 
problemas que enfrenta el medio en los primeros tiempos: a) 
Cómo representar el espacio y el tiempo en las películas más 
largas: la solución encontrada será la de un cierto tipo de montaje 
(“continuity ending”): este montaje permite reunir los cuadros 
independientes en un todo homogéneo; b) Cómo retener la 
atención del espectador: la solución pasará por sumergir al 
espectador en un universo ficticio que le absorbe (y lo evade de 
las circunstancias sociales circundantes);
­  se crea una nueva concepción del tiempo y del espacio fílmicos:
en lugar del cuadro, ahora vienen las películas que encadenan 
cuadros (las películas de persecución o “chase­film” son el mejor 
ejemplo de esta transición); en estas películas, el espacio 
representado ya no está elaborado sólo en función del cuadro, 
sino en función del espacio diegético, así que la organización 
temporal deja de ser la del desarrollo del cuadro para incluir 
nociones tales como simultaneidad, sucesión y causalidad.
­  ciertas técnicas que habían funcionado como “gadgets” (juego­
truco) en el cine de atracciones están ahora motivadas por 
aspectos del tiempo y espacio fílmicos, por ejemplo, los grandes 
planos; pero, en general, el paso a la narración no se ha 
consumado todavía totalmente: hay una suerte de equilibrio 
inestable entre la fotografía (en tanto que “reproduction of reality”) 
y narración (en tanto que “the sense of that reality”) (Steven 
Heath).

Todos estos cambios tienen consecuencias muy radicales, sin que
sea posible siempre distinguir entre causa y efecto:
­  nuevo rol de aquél que monta la película: el papel del exhibidor  
que distribuía la película es poco a poco reemplazado por el papel
de un narrador que se inscribe ya en el seno mismo del objeto 
fílmico; este cambio tiene relación con los nuevos modos de 
producción industrial, ya que a diferencia del exhibidor, el narrador
es fácilmente controlable por las sociedades de producción;
­  nuevo rol del espectador: su papel se hace más activo, ya que 
ahora debe realizar los “enlaces” entre una escena y otra, y más 
solitario ya que le incumbe a su imaginación construir un universo 
diferente de aquél que mostraba una puesta en escena; aquí, 
todavía, los vínculos con las condiciones de producción  son 
innegables puesto que el exhibidor, que renuncia a los espejismos
de las atracciones, precisa de un espectador más activo y absorto.
Nota: esta evolución sigue siendo aún hoy muy controvertida: para
unos, el paso a un cine narrativo es “lógico”; para otros, es el 
principio de la “comercialización”.

1907­1911: EL PERÍODO DE LA “PRE­FEATURE”, “SINGLE­
REEL STORY FILM” (DEL FILM NARRATIVO  AL DE UNA 
BOBINA: CORTOMETRAJES)

Este período se distingue ante todo por la introducción de nuevas 
formas de proyección: el cine comienza a ser mostrado en un 
nuevo lugar de ocio: la sala de cine (los Nickelodeons de los 
Estados Unidos, donde se abandonan ya las modas de 
visualización individual; después, las salas de Europa, donde es 
un poco más arduo instalar el movimiento, ya que allí el cine había
optado siempre por la proyección). Se trata de hecho del mismo 
procedimiento capitalista que caracterizará ya plenamente al 
período siguiente: después de apoderarse de la función narrativa 
(en detrimento de la intervención de los exhibidores) y de estar 
asegurados por un tipo de espectador  capaz de ver películas 
ahora más extensas (y por tanto más caras), las sociedades de 
producción van a tender hacia la estandarización de la proyección 
y la consumación de sus filmes. Por su parte, el  exhibidor, 
perdiendo la posibilidad de comprar las películas (que ahora están
situadas en un lugar fijo), pierde también el derecho a manejar y 
alterar las películas proyectadas, mientras que el espectador, al 
descubrir las salas oscuras, se encuentra ahora cara a cara con 
todo un mundo nuevo...

En suma, el cine se aburguesa: abandona el universo del 
espectáculo para llegar a ser un espectáculo autónomo. Más 
exactamente, llega a ser una forma de espectáculo que entra a 
competir con el teatro, lo cual significa que el cine debe a la vez 
intentar seducir a una nueva clientela, más acomodada (capaz de 
rentabilizar las nuevas inversiones), y legitimar una práctica 
cultural que había sido hasta el momento juzgada como vulgar 
(con el fin de seducir a ese nuevo público). El confort de las salas 
toma parte en esta estrategia, pero también el deseo de hacer al 
cine más prestigioso socialmente, haciéndolo beber de las fuentes
de teatro: es el cine artístico.

La elección del teatro como modelo no tiene en un primer 
momento nada que ver con el prestigio de la literatura (si ése 
hubiera sido el caso, habrían encontrado ventaja las adaptaciones
propiamente literarias, pero no fue así en absoluto), sino con el 
contexto social y jurídico del mundo de los espectáculos: las salas 
de cine se establecían en la proximidad de teatros y éstos, 
contrariamente a los divertimentos de los feriantes, escapaban 
más fácilmente a la censura; además, las adaptaciones teatrales 
eran jurídica y financieramente más ventajosas que las 
adaptaciones literarias (que no eran consideradas además como 
creaciones originales).

Dicho de otro modo el cine no aspira en absoluto a ser 
considerado como la literatura, más bien aspira a ser visto 
como el teatro.
Algunas características fundamentales:
­  Las estructuras narrativas en la prolongación de las tendencias 
que habían emergido en el período precedente; las películas se 
presentan ya como piezas de un solo acto, (divididas en dos 
partes) o como relatos en cinco tiempos (del mismo modo que las 
grandes piezas del repertorio teatral)

­ La adopción del modelo teatral significa en cambio un retroceso 
paradójico pero bastante nítido del llamado cine de atracciones: a)
de la independencia respecto de los cuadros se pasa a nuevos 
cuadros más estáticos; b) importancia del juego de  los actores y 
debut de la figura de la estrella de cine; c) papel preponderante de
la puesta en escena, en detrimento del marco y del montaje; d) 
marcada preferencia por las materias clásicas (lo cual rompe con 
el cine documental y/o realista de los primeros años) 

1911­1914: “FEATURE FILMS” (LARGOMETRAJES) 
Poco a poco, se va determinando el dominio del cine americano 
(durante unos diez años, la producción había sido controlada por 
el cine francés, incluso en suelo americano). La Primera Guerra 
quiebra secamente la producción europea, ya en crisis en razón 
de la fuerte competencia con los productores americanos. El 
fenómeno más relevante es sin duda el nacimiento del 
largometraje: 
­  se producen más películas, pero más especializadas 
­  el largometraje es considerado como una opción comercial, 
destinado a  contraatacar los cortometrajes americanos que ya se 
despliegan en todos los mercados europeos, después de haberse 
invertido y el predominio europeo en los Estados Unidos
­  duración mediana del largometraje: de 4 a 6 bobinas (de diez 
minutos aproximadamente cada uno)

En el plano narrativo, se observa la llegada de nuevas formas de 
relato:
­  la estructura de la pieza en un acto (y en dos tiempos) se 
mantiene, si bien aumenta su duración
­  la estructura de la pieza en cinco actos se generaliza 
­  una forma inédita en el  cine será el feuilleton, construido en 
torno a algunas escenas cohesionadas por un protagonista: es 
una manera de insertar el cortometraje (se trata de películas de 
una bobina) en un régimen de mayor envergadura que constituye 
ahora la norma.

Finalmente, las salas comienzan también a estratificarse 
sociológicamente: después de haber absorbido los lugares de 
proyección ajenos, las salas de cine se irán distinguiendo unas de 
otras (las novedades estarán reservadas para las salas mejor 
situadas; los precios serán diferentes en función del lugar y de la 
distancia respecto de la pantalla o en función de las horas de 
proyección).  

2.3. Actualidad del cine de atracciones : en torno al postcine

Después de que hayamos pasado del cine al “postcine”, el 
paradigma dominante en los media parece que ha pasado del 
relato (el régimen típico del cine clásico) a los efectos especiales 
(no confundir con los “trucajes”). De pronto, esta nueva situación 
parece que ha puesto en el centro de todas las miradas la noción 
de “shock” y de pérdida de toda referencia temporal. Como 
escribe Beatriz Sarlo en una meditación personal sobre las ideas 
de W. Benjamin acerca del cine (cf. el ensayo de 1936 sobre "La 
obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica"):

"El cine era tiempo y presentaba el tiempo como su material 
narrativo”.

Esto era el cine, cuya naturaleza temporal y compleja Benjamin no
fue capaz de ver en su totalidad. Sus observaciones son 
proféticamente aplicables al postcine, donde las cosas son 
distintas. La vision ha sido modificada, porque el tiempo deja de 
contar como componente fundamental y elemento sintáctico.  
Naturalmente el postcine usa el tiempo como un soporte y un 
medio, pero ha abandonado la problemática estética y filosófica 
del tiempo que caracteriza el cine. El postcine no se interesa por 
la duración de las secuencias, sino por su acumulación, porque la 
duración de la secuencia está decidida casi antes de que 
comience el rodaje. Las secuencias deben ser entre cortas y 
realmente cortas. El postcine es un discurso muy impactante, 
basado en la velocidad con que una imagen reemplaza otra. Cada
imagen nueva debe sustituir a la que le precede. 

Por esta razón, los mejores trabajos del postcine son anuncios y 
video­clips. Los dos géneros fundamentan su estética en el 
borramiento: la imagen A debe ser borrada cuando la imagen B 
aparece, que debe ser borrada cuando la imagen C aparece, y así
sucesivamente. Por un lado, sin borramiento, las imagenes 
mostrarían de manera demasiado evidente su naturaleza de 
acumulación de secuencias. Por otro, si no hubiera un 
borramiento inmediato de la imagen A con la aparición de la 
imagen B, no habría posibilidad de leer, ya que la velocidad de la 
sucesión de imágenes es mayor que cualquier construcción 
mental del significado. Sólo un ordenador puede leer un video­clip 
en el manera en que los espectadores solían leer una película de 
Chaplin." (Sarlo 2003: 304­305)

Podríamos caer en la tentación de pensar , siguiendo este cambio 
fundamental, que el “postcine” "vuelve” al cine de atracciones. 
Semejante interpretación comporta sin embargo un doble error: 
primero, tiende a considerar la problemática del cine de 
entretenimiento en términos cronológicos (se darían así períodos 
"de atracciones" y otros "de no atracciones"); segundo, deja 
entender que existiría en el seno del corpus de imágenes una 
ruptura entre dos clases (desde esta perspectiva habría pues 
imágenes “de atracción” y otras “de no atracción”).

(Por poner un ejemplo muy práctico, ver infra, módulo "Enfoques 
contemporáneos de la adaptación": el debate sobre "narración” y 
"lógica de los bancos de datos" (L. Manovich) en la obra de 
Greenaway y de otros autores postmodernos).

Un libro reciente de Livio Belloï (2002) ayuda a replantear (o a 
pensar de otra manera) las relaciones entre clases y periodos de 
imágenes. He aquí un resumen de esta obra fundamental 
(Baetens 2003):
El libro de Livio Belloï sobre algunos "aspectos del cine de los 
primeros tiempos", como reza modestamente el subtítulo, es una 
contribución capital a la teoría del cine, es decir, según la 
propuesta de Charles Musser, de las imágenes proyectadas. Al 
mismo tiempo, La mirada devuelta concierne también a la teoría 
de la imagen,  especialmente a través del diálogo con el 
pensamiento de Georges Didi­Huberman. Por fin, el estudio de 
Livio Belloï es una espléndida ilustración de la necesidad de 
articular enfoque teórico y microlectura de un  corpus. En suma, el
vaivén entre los dos procesos está tan logrado que dejamos 
rápidamente de preguntarnos cuál de ellos inspira o determina al 
otro. La mirada devuelta es una gran lección de lectura y, por lo 
tanto, de escritura, porque el pensamiento de Livio Belloï se 
presenta siempre con un estilo limpio, sutil, elegante y nervioso a 
la vez, lo que convierte este libro en una demostración 
asombrosa. 

Dos ejes teóricos vertebran este volumen. Por un lado, el deseo 
de releer críticamente la noción a partir de ahora sólidamente 
establecida de "cine de atracciones”, es decir el cine de los 
primeros tiempos de antes de la revolución narrativa introducida 
por Porter, y después por Griffith. Rindiendo homenaje a los 
principales forjadores del concepto, Tom Gunning y André 
Gaudreault, Livio Belloï basa su reflexión sobre una doble 
carencia: la que consiste en utilizar la noción de cine de 
atracciones como término que designa un periodo determinado del
cine, con un principio y un final claramente marcados; y luego la 
que deduce del concepto la idea de que el cine de atracciones 
sirve sobre todo para esclarecer el medio cinematográfico. O, 
evidentemente, el cine de atracciones no ha muerto con la llegada
del relato, mientras que la eficacia de este tipo de imágenes 
excede el ámbito del (puro) cine. Para tener las herramientas para
pensar mejor estas observaciones empíricas, Livio Belloï no 
rechaza el concepto de cine de atracciones, pero propone un 
desplazamiento, más exactamente una apertura. En lugar de 
quedarse en el  concepto de cine de atracciones (con la limitación 
que implica en términos cronológicos y mediológicos,  introduce la 
noción de imagen­atracción (que salta a la cara  o que salta a los 
ojos, para citar algunos de los numerosos escorzos figurados que 
jalonan muy acertadamente el libro). Al contrario que el cine de 
atracciones, la imagen­atracción tiene la ventaja fundamental de 
permitir un complejo replanteamiento del contexto de las visiones 
del cine de los primeros tiempos. La imagen­atracción desborda 
en efecto el marco temporal que era hasta entonces el del cine de 
atracciones, a la vez que acerca el cine a otras formas de 
imágenes proyectadas: Livio Belloï demuestra de manera 
definitiva que ciertas imágenes­atracción no cinematográficas 
persisten en la imagen­atracción del cine, que se mantiene a su 
vez, aunque con otras funciones y según otras modalidades, más 
allá de la  extinción del cine de atracciones propiamente dicho. 

Por otro lado, encontramos también, fundamentalmente en la 
estela de Georges Didi­Huberman, la insistencia en la dialéctica 
infinita entre “lo que miramos” y “lo que nos mira” (en todos los 
sentidos, pero también y sobre todo literalmente). De este 
segundo eje teórico, que señala grosso modo la renovación del 
análisis iconológico, Livio Belloï saca ante todo un método de la  
mirada, incluso si este método es también una auténtica moral de 
la imagen. El método en cuestión consiste en ubicarse “delante de
la imagen” (aquí encontramos todavía la influencia de Didi­
Huberman), con el fin de captar la manera en la que la imagen nos
devuelve la mirada.  Su propósito no es excluir de la imagen lo 
que no participa de  esta mirada, sino utilizar esta mirada devuelta
como incentivo, imán, centro de gravedad (gravitación) y servirse 
de este topos para construir en la imagen una red de 
correspondencias lo más nueva y densa posible.  

El propósito del libro de  Livio Belloï es sobreponer (combinar) 
estos dos ejes de lectura, la lectura de la imagen como 
manifestación de la mirada devuelta y la lectura de la imagen 
como imagen­atracción. Programa lógico y coherente. Programa 
perfectamente mantenido también y que tendrá efectos duraderos 
sobre nuestra manera de pensar el cine. 

Pero, ¿qué encontramos concretamente en estas páginas? Livio 
Belloï ha tenido en primer lugar la valentía de ceñir su corpus de 
una manera muy rigurosa. Sin ceder a las mil y una seducciones a
las que pudiera dar lugar  de entrada la magia de los primeros 
tiempos del cine,  La mirada devuelta se atiene a un análisis de 
cuatro tipos de visiones: la escena de calle, la visión atentatoria, la
visión panorámica, el plano emblemático (mediante este último 
concepto un poco ambiguo, Livio Belloï entiende las imágenes­
umbral en las que un “personaje” mira al espectador y de las que 
se sirven los “adaptadores” para introducir o terminar secuencias 
ya más o menos narrativas). Cada vez, el autor hace una serie de 
microlecturas cuyos resultados son tanto más espectaculares en 
cuanto demuestran perfectamente los conocimientos más 
actualizados sobre el tema. Esto nos vale, entre otros ejemplos, 
un análisis muy fino del mirón en Lumière (el mirón, que no es 
todavía el actor, es el primero en devolver la mirada de la cámara 
y del operador, siendo el cine de los primeros tiempos en primer 
lugar una negociación de y con esta mirada) y una relectura 
absolutamente fabulosa de la mítica película La llegada del tren a 
la estación de La Ciotat (cuyas particularidades destacan mejor, 
ya que Livio Belloï la compara con otros elementos, tanto 
europeos como americanos, del mismo paradigma).

Estas microlecturas no son sin embargo puramente descriptivas 
(aunque Livio Belloï demuestra con éxito que nos equivocamos 
siempre a la hora de rechazar la fase de la descripción 
cuidadosa), pero orientadas a la luz de tomas de posición teóricas.
Por un lado, el autor consigue mostrar que los cuatro tipos de 
visión que analiza son todos basados fundamentalmente en la 
estructura de la mirada devuelta. Por otro, indica no menos 
claramente que la mirada devuelta no es nunca separada de otras
formas de imagen­atracción y que su papel no desaparece en 
absoluto una vez que el cine llamado narrativo haya tomado el 
relevo del cine de atracciones (en la concepción teleológica del 
cine que prevalece en muchos). Semejante perspectiva nos 
proporciona relecturas sorprendentes de determinados tipos de 
imágenes anteriores, como las diversas categorías de panoramas,
y también análisis muy perspicaces, pero invariablemente 
certeras, de muchas películas de Hollywood (un lugar de honor se 
les resrva evidentemente a autores como Hitchcock o Sirk). 
Además, Livio Belloï libera (pone de relieve) con claridad el 
descubrimiento progresivo, en y por la misma imagen­atracción, 
de lo que se considera como las llaves de bóveda del sistema 
narrativo: la dirección del actor (que emerge de la dirección del 
mirón en las escenas de la calle), el fuera de campo (que hace 
surgir el trabajo sobre la visión atentatoria), la subjetividad del 
espectador (que prolonga la aparición de una subjetividad sin 
sujeto en las visiones panorámicas) y la estructura sintagmática 
del relato (que comienza a reemplazar el recurso a los planos 
emblemáticos), entre otros. En fin, y creo que es un avance 
todavía más capital, Livio Belloï hace que el lector acceda a un 
segundo nivel de lectura,que atañe, mediante las modulaciones de
la imagen­atracción, a la producción de un nuevo tipo de 
espectador: el espectador de cine. Es una conclusión lógica, ya 
que la imagen­atracción en tanto que imagen­estímulo no se 
puede pensar por sí sola. Ella crea su espectador, que es también
un espectador nuevo, diferente del espectador de las imágenes­
atracción no cinematográficas. Pero al mismo tiempo este 
espectador no es nunca pasivo: el no es sólo el que, mirándola, la 
transforma, sino que también es transformado por ella. El gran 
mérito de Livio Belloï es de haber actualizado esta nueva 
dialéctica, que es de esperar que será leída y utilizada igualmente 
más allá del ámbito de los investigadores del cine. Estudios 
importantes sobre el “post­cine” han sido llevados a cabo por 
Sean Cubitt (2004) y Angela Ndalianis (2003); ambos abordan el 
cine como “forma cultural”. Ndalianis se opone además a los 
adeptos del “cine” (sobreentendido: del cine hollywoodiense 
“clásico”) que intentan reducir las rupturas entre el cine y el 
postcine (como Thompson 1999).

MÓDULO 2.4.  El cine expandido.

El cine de ficción narrativo que conocemos no es el único cine 
posible. Junto a él, tenemos el cine de atracciones, el cine 
documental o el cine no­occidental, entre otros.

Estas tres formas cinematográficas ( y hay otras, por supuesto) 
tienen en común que han sido dominadas: 
a) el cine de atracciones ha sido hecho retroceder por el cine 
narrativo y es asociado generalmente con el cine primitivo; 
b) el cine documental es también más antiguo que el cine de 
ficción, y encuentra refugio principalmente en el universo televisivo
o bien en sectores especializados (el cine de empresa, cine 
científico, por dar algunos ejemplos); 
c) El cine no occidental es tributario de modos de narración que no
emanan de Hollywood, y trata de conservar su especificidad, para 
bien o para mal.

En cualquier caso, una forma que está siendo dominada no tiene 
por qué ser necesariamente una forma débil; el cine de 
atracciones gana en importancia (hasta tal punto que hay quien 
está tentado de pensar que extraerá toda la sustancia del cine 
narrativo); mientras, el cine documental saca ventaja del gusto 
postmodern por las mezclas de todo tipo y encuentra una segunda
juventud (por ej., la mezcla entre la ficción y la no­ficción) y el cine 
ha convertido en objeto de verdadero culto (ciertamente con 
numerosos malentendidos y concesiones a los gustos 
occidentales actuales) .

Por otro lado, además de estos tres "otros" cines, siempre ha 
habido el llamado "cine experimental" o cine "de vanguardia", una 
de cuyas características es que toca la base material del cine 
mismo: la cámara, el almacenaje de la película y el proyector. 
    Generalmente, el objetivo de este tipo de experiencia era la 
búsqueda de una cierta idea de cine, (especificidad, pureza) y 
como consecuencia de ello, la eliminación de todo lo que no fuera 
relevante para dicha idea (del modo en que la narración había 
sido considerada como no específica, no "pura"). A finales de los 
60´s esta especificidad, cuyo principio no puede separarse de la 
ideología modernista del arte, fue concebida siguiendo la senda 
del "modo de conjunción" de los diferentes aspectos del aparato 
cinematográfico, una conjunción que acentuaba un cierto 
parámetro fílmico (a expensas de todos los otros; como en el 
siguiente ejemplo, el zoom está en cuestión):
    "Now, the rich satisfactions of thinking about film's specificity at 
that juncture derived from the medium's aggregate condition, one 
that led a later generation of theorists to define its support with the 
compound idea of the "apparatus" ­ the medium or support for film 
being neither the celluloid strip of the images, nor the camera that 
films them, nor the projector that brings them to life in motion, nor 
the beam of light that relays them to the screen, nor that screen 
itself, but all of these taken together, including the audience's 
position caught between the source of the light behind it and the 
image projected before its eyes. Structuralist film set itself the 
project of producing the unity of this diversified support in a single, 
sustained experience in which the utter interdependence of all 
these things would itself be revealed as a model of how the viewer 
is intentionally connected to his or her world. The parts of the 
apparatus would be like things that cannot touch each other 
without themselves being touched themselves, and this 
interdependence would figure forth the mutual emergence of a 
viewer and a field of vision as a trajectory through which the sense
of sight touches on what touches back. Michael Snow's 
Wavelength, a 45­minute, single, almost uninterrupted zoom, 
captures the intensity of this research into how to forge the union 
of such a trajectory into something both immediate and obvious." 
(Krauss, 1999: 24­25). 

Esta versión modernista intentaba dominar la heterogeneidad del 
cine, sobre el que ciertos teóricos clásicos (como Bazin) dijeron 
que era exactamente esto, y no una pureza real o abstracta, lo 
que constituía la esencia del cine. No obstante, el desarrollo de las
nuevas tecnologías han provocado una doble transformación:

Por un lado, permitía a la vanguardia entender la imposibilidad de 
una reducción unificadora del hecho cinematográfico. Por el otro, 
creaba la posibilidad de contestar al cine con medios de otro lado.

    Justo como señala Peter Weibel, uno de los principales 
artesanos y teóricos de esta mutación (el cine "extendido" como 
una contestación al cine de las nuevas vanguardias): "This 
transformation took place in three phases. In the 1960s, the 
cinematic code was extended with analogous means, with the 
means of cinema itself. Shortly afterwards, new elements and 
apparatuses like the video recorder were introduced, and the 
cinematic code was expanded electromagnetically. Artists' videos 
­from Bruce Nauman to Bill Viola, from Nam June Paik to Steina 
and Woody Vasulka­ were initially successful in the 1970s, but 
were halted in the 1980 by the retro­oriented painterly Neo­
Expressionism. In the 1990s video art became the dominant form 
of media avant­garde, and dominated major exhibitions like the 
Kassel Documenta and Venice Biennale. In the same decade, film 
entered the field of digitally expanded cinema." (Weibel 2003: 
111)  .

Un ejemplo agradable de cine expandido es el CD­ROM 
IMMEMORY (1997) de Chris Marker, cuya obra entera podría en 
realidad ilustrar lo dicho anteriormente.

2. Electronic Literature The progressive expansion of cinema (first 
analogical, then electromagnetic, then digital) has not been without
effect as far as the distinction between text and image is 
concerned. In the film art of the avant­garde, cross­breeding 
becomes the norm, notably extending the definition of what cinema
is: instead of being an impure mix of sounds and images, cinema 
now becomes a mix of sounds, images and texts…
    But at the side of the text as well, a comparable metamorphosis 
takes place. Electronic writing, that at the beginning has been 
purely textual, has slowly but steadily acquired a number of 
parameters that traditionally were not part of it: first of all, the 
image (with the introduction of graphical interfaces on the World 
Wide Web); then sounds, and finally even movement (made 
possible for all thanks to Flash software).  The result of this has not
only been the emergence of new forms of writing, but of forms of 
writing which categorically overcome the difference between text 
and image, between literature and cinema. Not only are the signs 
being mixed up to the degree of losing all specificity, also new 
ensembles of signs are being created, of which it is no longer 
possible to tell whether they belong to literature, or to cinema.
      On a very general level, this remark has been made at times in
the field of the video game. Some say that it is cinema as well, 
others say it is literature: that is the point Janet Muray defends as 
well in Hamlet on the Holodeck (Muray 1997). But identical 
remarks have been made by Katherine Hayles in respect to 
electronic poetry (Hayles 2003)